SALONE DEL LIBRO TORINO 1992

Genio e Regolatezza
Enzo Siciliano incontra Salvatore Sciarrino
Enzo Siciliano Un compositore o un musicista come pensa di ripartire emozione e ragione? Salvatore Sciarrino C" una parte delle nostre azioni che sembrano razionali e che controlliamo razionalmente, c' una parte delle nostre azioni che sembrano razionali e non controlliamo razionalmente - mi riferisco in particolare allo scrivere - e poi c' tutta una serie di azioni compositive che sono probabilmente dominate dalla sfera emozionale, in parte razionalizzate, in parte controllate, in parte addirittura costruite. La prima fase di ideazione della musica si fa pi a caldo, con immediatezza, con scioltezza. Quindi scopertamente impregnata di emozionalit. Ecco perch secondo me importante che nel prendere appunti la mano sia sciolta, perch, attraverso queste intuizioni che passano rapidamente nella nostra mente, l'ideazione possa essere annotata e possa poi servire a quello che verr dopo. Certamente vi sono delle fasi del comporre che sono invece razionali. Quando un'idea musicale viene annotata, entrer a far parte di un discorso pi complesso. Questo discorso dovr essere tessuto, costruito razionalmente. Vi sono delle scelte formali da compiere che possono anche non essere valutate razionalmente, ma in prevalenza si tratta di atti razionali. Enzo Siciliano Per quel che se ne sa, una volta i compositori dovevano obbedire a certe regole pensiamo, ad esempio, al contrappunto. Oggi esistono ancora quelle regole, come punto di riferimento, come una costellazione obbligata da osservare, oppure no? Salvatore Sciarrino Se le regole del tempo di Mozart fossero state date integralmente, Mozart non sarebbe rimasto nella storia. Dobbiamo dire che ogni compositore si distingue per le infrazioni che compie rispetto agli altri compositori. Evidentemente esiste un insieme di comportamenti non codificati ma usati da tutti, che sono presenti nelle opere di un certo periodo.

Questo avviene anche oggi, ma forse pi difficile individuare quali siano le regole, non perch siano pi complesse, ma perch il presente pi difficile da decifrare o semplicemente perch siamo pi ignoranti e frequentiamo molto meno la musica moderna. Vi sono certamente delle forme, io potrei citarne due o tre, che si trovano in tutti gli autori d'oggi: e sono le forme nate soprattutto dalla nuova concezione del tempo. Se avessimo la pazienza di individuare in quali forme si realizza questa nuova concezione del tempo, certamente troveremmo molti elementi che legano compositori apparentemente lontani. In una prospettiva storica, le mie composizioni e le composizioni di Donatoni, che sembrano molto lontane, avranno qualcosa in comune, e se ce l'avranno, certamente sar legato a questo ordine di fenomeni: il contesto comune da cui ogni compositore si distingue. Enzo Siciliano Se pensiamo alle Sonate per pianoforte di Beethoven, per esempio, gi si avverte una specie di distorsione che in Mozart ancora non si percepisce. Ma se poi prendiamo il tempo di Palestrina e quello di Mozart, allora la distanza tra i due vistosissima. Salvatore Sciarrino S. Oggi c' un cambiamento sostanziale che non determinato dall'avvento delle nuove tecnologie, ma parallelo all'avvento delle nuove tecnologie. Io non penso, ad esempio, che la fotografia o la registrazione abbiano determinato il nascere di un nuovo pensiero, ma che questo nuovo pensiero si sia realizzato e nelle nuove tecnologie e in altri linguaggi, e quindi anche nella musica. Paragonando la storia delle arti figurative alla storia della musica, osserviamo una parallela concezione del tempo e dello spazio. Enzo Siciliano come se lei avesse detto che prima del tempo viene lo spazio. Salvatore Sciarrino S, di questo sono profondamente convinto e non sono solo io a dirlo. Oltretutto ci addentriamo sempre pi in - un'epoca in cui la visualit prevale, e in maniera ossessiva, su tutte le altre sensazioni. Enzo Siciliano una cosa che si potrebbe dire tranquillamente anche a proposito della letteratura. Il senso dello spazio che domina dentro un romanzo come la Rechrche di Proust vittorioso sul tema che in quell'opera viene dato come essenziale e determinante: il

tempo. L'idea di spazio che Proust ci trasmette continuamente, per cui gli ambienti vengono progressivamente sfondati da altri ambienti, come in un gioco di scatole cinesi, determina in seconda istanza un'idea del tempo. Salvatore Sciarrino Sappiamo che talvolta Beethoven interrompe una frase musicale, spezzando la continuit temporale. Nel finale dell'Ottava Sinfonia, ad un certo punto sul FA maggiore introduce delle note completamente estranee, dei "fortissimi", che cominciano a finestrare - usando una terminologia computeristica - il tempo attraverso cui il pezzo scorreva. In pratica Beethoven non solo interrompe il brano musicale ma vi inserisce dei suoni fortissimi che saltano su un altro piano rispetto a quella che era la continuit del discorso. come se degli oggetti ci impedissero di vedere la continuit di una percezione, in questo caso di un decorso temporale. Questo vuoI dire che, in maniera embrionale, Beethoven usava gi i principi della forma a finestre, che si usa in questi ultimi anni. Naturalmente esempi simili sono pi sorprendenti nei modelli antichi che nella musica contemporanea. Quanto al nostro modo di sentire il tempo, credo che l'origine sia molto antica, ormai atavica. Da un certo momento in poi, la musica viene scritta su un supporto visivo, e questo un sistema di fissaggio che serve per ricordare gli elementi, ma nel momento stesso in cui si crea questo supporto visivo, esso diventa anche un mezzo potente per chi scrive poich, annotando i propri suoni, il compositore li organizza anche. Questo processo di trasformazione dell'idea di tempo nelle prassi compositive - non solo contaminata, bens via via arricchita dalla spazialit - risale al VI secolo a.C. Quando Pindaro annotava i suoi inni, e non andava personalmente a realizzarli, non mandava solo il testo, ma anche la musica, che quindi certamente veniva scritta. Nelle scuole dell'Attica, la musica era, con la poesia, la base della formazione del nuovo cittadino, e non poteva non essere scritta. Enzo Siciliano Le partiture musicali del Novecento, specialmente di questi ultimi cinquanta, sessant'anni, via via sono diventate molto diverse da quelle tradizionali. Sono diventate progressivamente pi grandi. In un certo senso Le Sacre du Printemps di Stravinskij sembra stare ancora nel pentagramma, ma spingendo le righe un po' in fuori. Oggi il pentagramma come se non ci fosse pi, perch? Salvatore Sciarrino Perch c' un modo diverso di considerare il suono. Sembra quasi che l'aumento in altezza del foglio, l'aumento di spessore negli strati sonori usati dal compositore,

corrisponda dall'altra parte anche a un approfondimento dentro il suono. In qualche modo, aggiungendo, arricchendo si viene a scavare, si costruisce un suono unico. Questo richiede un certo dispendio di spazio, perch tutti i particolari necessari possano essere notati. Faccio un esempio: se io comincio a trasformare, attraverso mezzi strumentali, la natura sonora di un certo suono, incomincerei non solo a segnare il modo con cui le vibrazioni cominciano e poi si evolvono nel tempo, ma soprattutto dovrei annotare come questo suono comincia. Allora, gi soltanto annotare sinteticamente quello che avviene in un solo istante, in una frazione di secondo, richiederebbe uno spazio e un impiego di dettagli di grandissima complessit. Enzo Siciliano Mi pare che lei tolga l'attacco dei suoni. Questo cosa significa? Pu provocare qualche difficolt all'esecutore? Salvatore Sciarrino S, vero, una delle tecniche che uso e all'inizio pu provocare delle difficolt, poich l'esecutore abituato a modi di attacco standard. Oggi diffuso un modo di suonare, di tirare l'arco, di imboccare gli strumenti che standard. La musica di Boulez, ad esempio, richiede una emissione sonora tradizionale, codificata da parte degli strumentisti. Chiunque uscito dal conservatorio, in grado di suonare quel tipo di musica. Per altri compositori, questo non possibile: Xenakis, Lachenmann, Grisey e tanti altri compositori che lavorano sul suono, chiedono di suonare in un modo diverso. Privato del suono standard, l'esecutore entra nel regno dell'incerto, ha paura del vuoto e del nuovo. Eliminare l'attacco vuoI dire avere dei suoni che cominciano dal nulla e cio, al posto dei suoni riconoscibili degli strumenti, suoni trasfigurati che cominciano da niente, crescono, affiorano, e poi ritornano al niente. Il che pone alcuni interrogativi di tipo estetico, ma soprattutto di tipo filosofico: dove finisce il silenzio e dove comincia il suono? Una domanda di questo tipo rivoluziona qualsiasi rapporto che c' fra compositore, esecutore e musica scritta. Questo implica anche il recupero di una fisiologia rimossa che col suono standard pu essersi sclerotizzata. Si chiede all'esecutore di tornare a respirare, di tornare a dubitare, a pensare, a inventare coi suoni. Il suono diventa una sorta di movimento periodico, di pulsazione e questo gi non solo il recupero della fisiologia, l'emergere della realt fisiologica stessa. una musica fatta a forma di respiro. E direi che il togliere l'attacco ai suoni soprattutto questo: un rapporto della composizione col silenzio pi stretto che mai.

Enzo Siciliano Quindi significa anche coinvolgere l'esecutore in un atto di tipo creativo, il che abbastanza inusitato. Salvatore Sciarrino lo credo che questo dovrebbe essere normale. Il fatto che siamo troppo accondiscendenti con la routine: molte esecuzioni di oggi non ci parlano, non ci dicono nulla, proprio perch sono standard. Ecco perch difficile trovare gli spazi per la musica contemporanea: se i tempi e la prassi sono quelle della produzione chiaro che una cosa nuova viene soffocata sul nascere, non pu essere prodotta con gli stessi tempi di una cosa commerciale. In effetti gli organizzatori mancano di coraggio e pensano che il loro pubblico sia stupido. La Scala, ad esempio, programma delle opere contemporanee, ma non destinandole ai propri abbonati, il che significa che la direzione della Scala pensa che i propri abbonati siano degli stupidi. Mi riferisco al mio Lohengrin, che ha girato con la Scala i pi prestigiosi festival europei, e per non mai stato programmato in sede, per gli abbonati. Enzo Siciliano Lei definisce il Lohengrin un"'azione invisibile". Questa invisibilit dovuta al notturno che avvolge i cinquanta minuti circa dell'esecuzione? Mi sembra che la cosa a cui lei tiene di pi la notte di EIsa e Lohengrin, la loro situazione di incomunicabilit, il rifiuto di Lohengrin e l'atteggiamento di ingenuit confidente di EIsa, che viene in qualche modo delusa. Salvatore Sciarrino Direi che i due personaggi sono polivalenti, ognuno ha le sue colpe... Enzo Siciliano La cosa che mi affascinava, era che questa situazione fosse definita come invisibile. Salvatore Sciarrino L'azione viene definita come invisibile perch pu fare a meno della scena. Sembra un gioco di parole, ma Lohengrin fu rappresentato la prima volta con un altro sottotitolo. Il primo sottotitolo era "melodramma", nel senso tedesco del termine, cio di azione teatrale con le parole, non con il canto. Fu cambiato il sottotitolo perch l'impatto con la scena era prevaricante. Lohengrin ha gi dentro di s, dentro la musica, tutti i cambi di scena. Tutto quello che si pu vedere, lo si sente gi direttamente. Ecco perch l'azione deve

nascondersi e diventa invisibile. Che bisogno c' di vedere delle gocce che cadono quando le sentiamo? questo il motivo della strana definizione "azione invisibile", una rettifica della mira. Enzo Siciliano Questo significa che lei vuole sottrarre al palcoscenico la sua partitura e indirizzarla soltanto a un'esecuzione da concerto? Salvatore Sciarrino Forse il palcoscenico deve tornare ad essere un luogo dell'immaginazione e, perch ci accada, bisogna sottrarsi alla routine del regista. Il regista qualche volta pensa che il testo sia un qualcosa da trasformare. Questo secondo me giustissimo nel caso di opere di repertorio, che naturale si debbano rinnovare perch noioso farIe sempre allo stesso modo. Ma un'opera contemporanea nasce come progetto, e, nella pratica attuale, rischia di subire la stessa sorte del Barbiere di Siviglia. Ecco perch la messa in scena di un'opera contemporanea deve essere attinente al progetto e sobria al massimo, proprio per essere di nuovo spazio per l'immaginario. Non era l'addobbo scenico che dava teatralit alle prime rappresentazioni delle opere di Shakespeare. Il che vuoI dire che la teatralit uno spazio prevalentemente mentale. Lohengrin nella sua musica vuole coscientemente recuperare questo, al punto tale da contenere i cambi di scena e di ambiente nei cambi di suono: vi sono, ad esempio, cambi di suono che ti fanno sentire quando dall'aperto si passa al chiuso. Gi questa una cosa cos forte, teatralmente, che non richiede di essere illustrata scenicamente. Richiede invece uno spazio gestito in una maniera molto pi intelligente ed elastica. Enzo Siciliano Il Notturno del Lohengrin mi ricorda l'ipotetica notte di Butterfly. Non lo dico per un mio amore forsennato per Puccini, ma per una qualit sonora, nel senso che la sua musica una musica come di pulsazione fisiologica, dove la corporeit molto sentita. Credo che quella mancanza di attacco sia una ipotesi di restituire musicalmente la gestualit fisica che sempre casuale e non mai cristallizzata. Nella musica del Novecento Wagner una specie di stella fissa per molti; poi esiste un'altra linea, che quella DebussyPuccini. Lei cosa sceglierebbe tra questi due continenti? Salvatore Sciarrino lo non saprei contrapporre Puccini e Debussy a Wagner perch sono delle diramazioni del wagnerismo. Nel caso di Puccini chiunque pu trovare delle citazioni di Wagner

dissimulate, ma abbastanza frequenti. Certi gridi discendenti dei violini di Kundry che accompagnano eroine pi borghesi... Siamo tutti figli di Wagner. Wagner ha una concezione del tempo, o meglio del tempo/spazio, estremamente evoluta. C' forse qualcosa nel mio Lohengrin che immagino possa prestarsi a blandi collegamenti con l'accoppiata Debussy-Puccini, per esempio il richiamo a un Oriente assolutamente falso che io con i miei allievi, chiamo "Radio il Cairo". Questi richiami hanno per me una valenza ironica e forse anche brutalmente attuale. Enzo Siciliano La cosa pi singolare delle sue partiture l'accostamento ad una sonorit di cose ordinarie, non voglio dire musica concreta, ma cose che vanno dal respiro fino al cinguettio degli uccelli, ai suoni della notte, per esempio, a quel vago brusio che riempie un notturno, fino alla disposizione anche tradizionale e acustica di ci che ordinariamente intendiamo per musica. C' una pulsazione continua, una specie di ribollio sommesso. Corre il rischio di essere accusato di Naturalismo? Le fa paura? Salvatore Sciarrino Certo, rischiosissimo, ma non mi fa paura, perch noi abbiamo un rapporto con la realt assolutamente diverso da quello che si poteva avere un tempo. Abbiamo occhi nuovi per poter guardare la realt. Se finalmente ci decidessimo a inquadrare la musica in un panorama pi ampio,e interdisciplinare di pensiero, saremmo costretti a fare i conti col Naturalismo che fa da ossatura generale all'et moderna. Dal Rinascimento siamo entrati nell'epoca del Naturalismo, e non ne siamo ancora usciti. Senza un pensiero naturalistico nulla sarebbe spiegabile, dal Barocco al realismo, al Liberty, all'arte contemporanea. I musicisti ignorano persino la storia della musica. Non si accorgono che i maggiori capolavori, Bach, Beethoven o Strawinsky che sia, proclamano il loro naturalismo? Purtroppo gli effetti dell'accademismo ottocentesco risultano oggi devastanti, portando a opinioni in apparenza puriste e invece aride e sessuofobe, che non tollerano rapporti con la realt. Oggi l'estetica musicale rudimentale e inconsistente, soprattutto su problemi fondamentali, quali i meccanismi del significato. Per esempio noi diciamo che la musica un linguaggio astratto, per nello stesso tempo diciamo che un linguaggio aconcettuale, e le due cose non sono compatibili: quello che astratto tale perch stato concettualizzato. Noi non abbiamo altre forme di astrazione se non i concetti. Quindi la musica astratta o a-concettuale? Gi questa osservazione mette in crisi qualsiasi rapporto tradizionale tra linguaggio e realt. chiaro che la descrizione della realt un fatto negativo. Ma come possibile descrivere la realt? Chi descrive la realt? La realt

non si pu descrivere n copiare. Anche la visione prospettica tradizionale una convenzione, non la realt. Quando una mosca si posa su un quadro, non pensa di stare sulla cima di un albero ovvero sulla cima di un monte dipinto, ma pensa di essere su una superficie. La cosa strana che noi tutto questo l'abbiamo dimenticato. In realt era giusto esorcizzare il descrittivismo perch era legato ad un repertorio orribile di musica ottocentesca. Ma questa musica non era cattiva perch descrittiva, era cattiva perch era cattiva. Enzo Siciliano Togliamo di mezzo il Naturalismo. E se fosse un'accusa di Neo-impressionismo? Salvatore Sciarrino Questo me lo dicevano tanti anni fa quando muovevo i miei primi passi di compositore, ma queste accuse cominciavano a cadere quando nei concerti le mie opere si trovavano accanto a quelle di Debussy e non c'era nessun rapporto. L'unico legame era, in epoche e modi assai differenti, il rinnovato interesse per il suono. L'impressionismo, poi, non sarebbe comunque una delle forme derivate del Naturalismo? Enzo Siciliano Se c' una cosa che sento essere vicino alla sua musica l'inizio del Tabarro dove c' un continuo pulsare tutto fisiologico - che per Puccini la Senna, ma anche la sessualit dei due personaggi protagonisti che non pu esplodere. Mi sembra che l nasca Sciarrino, in quella specie di pulsazione, di andamento sinuoso, nel sentimento notturno che mi sembra dominarla. Salvatore Sciarrino Il sentimento notturno il sentimento di ci che si deve trasformare. chiaro che se nel presente certe cose appaiono illuminate a giorno, parlo delle cose ufficiali, noi non possiamo che sposare quelle notturne. una necessit creativa. Enzo Siciliano Lei per come compositore ha due facce: da un lato c' il creatore di Lohengrin, di Vanitas, di Unimmagine di Arpocrate, dedicato a Dino Ciani; dall'altra c' qual cos'altro. Lei si autodefinito un "compositore di anamorfosi sonore": prende, ad esempio, delle canzonette veneziane del Settecento e le fa diventare improvvisamente un'altra cosa. Non voglio definirla un "manierista", perch non cos, ma che cos' esattamente l'anamorfosi musicale?

Salvatore Sciarrino VuoI dire, secondo me, avere una concezione diversa del linguaggio e capire che un oggetto sonoro si pu trasformare in un altro. Il linguaggio pu prestarsi a delle meraviglie; attraverso il riconoscimento del preesistente, possiamo trasformare gli oggetti musicali. Io trovo che questa sia una cosa estremamente affascinante. Mi sento vicino all'informatica e a tutte le meraviglie della genetica. Enzo Siciliano Proust dice che nelle canzonette depositato tantissimo del cuore degli uomini. Forse, da un punto di vista quantitativo, assai di pi che non nella musica alta, perch la gente comune affida le proprie nostalgie al ricordo che d la musica andante. Il suo prendere una canzonetta e farla diventare qualcos'altro anche un'operazione su tutti i contenuti possibili, su tutti i "remainders" che la canzonetta pu provocare nell'ascoltatore comune? Salvatore Sciarrino Anch' io, da ascoltatore, ho le canzoni dei miei ricordi e in esse qualche volta ho trovato materiale per strane composizioni. Per esempio c' una composizione che si intitola Efebo con radio in cui un'orchestra e una cantante sembrano diventati una radio a valvole che cambia continuamente programma. un pezzo di musica attuale che d l'illusione di una vecchia radio a valvole che cambia programma ed costruito con forme a finestre. S, senza saperlo (e quindi senza dichiararlo) ho usato criteri di ordinamento dei suoni in linea col pensiero scientifico pi aggiornato. De o de do per cembalo, nel 1970, presentava una pura organizzazione frattale. Non conoscevo la teoria dei frattali, per sapevo in che modo volevo costruire la musica: tutta di unit di tre, dalla cosa pi piccola, che non un suono ma gi un gruppo di tre suoni, alla forma generale, di gruppi, di gruppi, di gruppi di tre suoni. Enzo Siciliano Si dice che il futuro della musica stia nei computer. Lei cosa ha da dire su questo? Salvatore Sciarrino Il futuro della musica sta in noi, se abbiamo sufficiente coraggio e questo quello che manca oggi nella musica contemporanea. I giovani compositori escono dalla scuola con l'idea che devono rifare cose gi esistenti. Questo un comportamento sbagliato, del tutto perdente dal punto di vista creativo.

Enzo Siciliano Tra le sue anamorfosi, o musicisti anamorfizzati, c' anche Cole Porter. Che giudizio ne d come musicista? Salvatore Sciarrino Provate a cantare una melodia di Gershwin senza l'armonia, e non significher niente. Invece le composizioni di Cole Porter sono delle melodie estremamente elaborate, con un arco costruttivo che rari compositori si potevano permettere. direi che una melodia di Cole Porter ha un arco molto pi grande, un respiro molto maggiore di una di Puccini. Questa per me una caratteristica che lo isola particolarmente nel panorama della musica leggera di questo secolo. Enzo Siciliano Certamente, ma la cosa curiosa di Cole Porter che un compositore che riesce a cantare. Salvatore Sciarrino Cole Porter ha fatto un'anamorfosi a suo modo, una cosa stranissima. Tutti noi sappiamo dei suoi due successi, Night and Day e Begin the beguine. Ebbene, nei tardi anni Cinquanta lui ha creato una composizione che l'incrocio fra le due canzoni: I have got you under my skin, se non ricordo male il titolo. Enzo Siciliano Per concludere, il suo istinto e le sue regole, vanno a fissare quale universo? Se dovesse dire a se stesso: "io sono un musicista di...", di che cosa sarebbe musicista? Salvatore Sciarrino Daria, forse. Enzo Siciliano Il tessuto allusivo che lei mette in atto con la sua musica, di gioco d'ombre pi o meno fitte, o questa pulsazione quasi continua dove non c': attacco, ma c' il silenzio dentro cui nasce il suono, vuole costruire un mondo o rappresentare. Aria qualche realt? Salvatore Sciarrino Io credo che vi sia qualcosa che mi caratterizza rispetto a molti altri compositori di oggi. Ogni composizione un universo, in effetti. Ogni composizione una cosmogonia, forme

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costituite da pochi elementi che poi lentamente costruiscono un modo di percepire l'universo. C' per un qualcosa di non voluto nelle mie composizioni che proprio l'ansia, il perch di queste intuizioni. Non saprei spiegare pi a fondo.

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