Time Theories and Music Conference

Ionian University/ Corfu, 27-29 April 2 !2

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Ionian University - 'epartment of Music (tudies Corfu, 2 !)

Yannis Prlorentzos*
Temps et musique selon Bergson

1. Comme Michel Serres la bien tabli, la philosophie franaise ou plutt, pour tre plus exact, la philosophie en langue franaise, parce que des penseurs non-franais ont crit et publi des ouvrages philosophiques en franais non seulement au XX e sicle,1 mais ds ses dbuts (certainement au XVIIe sicle, mais dj au XVIe sicle)2 sest dveloppe, dans ses aspects principaux, dans luvre dun trs grand nombre de philosophes,3 travers un dialogue constant et fructueux avec les arts, la littrature et les sciences.4 Notons que lacadmicien franais lui-mme a servi, durant toute sa vie, et continue servir, avec toutes ses forces (avec lme tout entire, dirait Bergson, qui emploie souvent cette expression de Platon5 quil attribue parfois son disciple Charles Pguy6) ce dialogue vivant et tourn vers lavenir.7 Ceci vaut aussi, sans conteste, pour Henri Bergson (1859-1941), bien que la confrontation de sa pense philosophique avec des domaines de la non-philosophie (surtout les arts, la littrature,8 la politique et les pratiques quotidiennes) ne ft pas aussi intense ni aussi constante que cela a t le cas dans luvre et la vie des reprsentants principaux du moment philosophique qui a suivi immdiatement le sien,9 pour des raisons dj tudies.10 Il faut cependant tenir compte, son propos, des deux faits suivants: a) Bergson considre systmatiquement comme une des caractristiques principales de la philosophie franaise ds son dbut (qui, selon lui, se situe, classiquement, au XVIIe sicle et en particulier dans la philosophie de Descartes), sa collaboration troite et constante non avec les arts, mais avec les sciences, surtout avec les sciences positives.11 b) Il na pas crit de livre ou de chapitre de livre sur lesthtique ni na cr lui-mme une uvre littraire ou artistique (comme lont fait, au moment philosophique suivant en France, Gabriel Marcel, Jean Wahl, Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, si on range ce dernier parmi les philosophes12) ni na crit de livres ou mme de travaux plus courts sur la littrature ou sur les arts (comme lont fait Gaston Bachelard, Henri Gouhier, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Ferdinand Alqui et beaucoup dautres).

2. Malgr cela, ltude attentive de lensemble des (trs nombreux) passages de luvre de Bergson qui concernent soit lart en gnral soit des arts particuliers, tant dans ses uvres que dans ses Mlanges13 et ses Correspondances, nous permettent de reconstituer sans trop de peine sa thorie esthtique. Des efforts pareils ont dj donn des fruits, depuis dj des dcennies,14 et continuent en donner.15 Dans ce cadre, la musique joue le rle le plus important,16 ct de la peinture et, deuximement, de la sculpture, de la danse et de larchitecture, mais galement de la posie que Bergson lui-mme range parmi les arts,17 comme lavaient fait par ailleurs dautres penseurs avant lui,18 bien que cela ne soit pas toujours le cas19 et, par suite, de la tragdie et de la comdie, puisquelles sont des espces de la posie.20 Il est souligner que la musique fut galement importante dans la vie personnelle de Bergson. Il tait le premier fils (mais non le premier enfant) du musicien polonais dorigine juive Michal Bergson (1818-1898),21 lve de Chopin, connu comme compositeur polonais,22 lequel Bergson caractrisera comme un compositeur et pianiste des plus distingus.23 De plus, un de ses souvenirs les plus marquants de son sjour, durant deux annes, Angers, o il avait obtenu son premier poste de professeur de philosophie dans lenseignement secondaire, aprs lagrgation, fut lactivit culturelle intense dans cette ville, surtout dans le domaine musical.24 Bergson compare souvent les arts entre eux (soit la plupart des arts soit deux seulement, par exemple la sculpture et la photographie25) de plusieurs points de vue et selon divers critres.26 Dans Le rire, il met en lumire la supriorit de la musique sur tous les autres arts ; en effet le musicien est considr comme lartiste le plus mtaphysicien, car il russit dvoiler les rythmes les plus profonds de lintriorit.27 Nanmoins, dans certains autres textes, il semble mettre au mme rang tous les artistes.28 Bergson ne considre comme suprieurs au grand musicien mais en dehors du domaine des arts que le grand mystique29 et le philosophe,30 tant donn que la philosophie devrait nous faire sentir continuellement ce que lart nous fait sentir seulement de temps en temps.31 Durant la mme priode, Jules Renard comparait la littrature la musique pour mettre en valeur la supriorit de la premire en attirant notre attention sur la plnitude des motions que ressentent les grands crivains et la jouissance artistique plus intense quils puisent dans leurs propres ouvrages.32 Nous devons ajouter que Bergson considre le monde comme une uvre dart, incomparablement plus riche que celle du plus grand artiste.33 2

Lemploi trs frquent de ladjectif grand par Bergson (en ce qui concerne les artistes, les crivains, les philosophes, les savants, les hommes politiques ou les mystiques)34 est d au fait que, dans le cadre de lloge des hommes exceptionnels (qui tait loin de mconnatre la ncessit dlever le niveau de la moyenne des personnes35), il tchait sans cesse de se crer soi-mme, de se situer, travers un effort vigoureux, dans le se faisant et non dans le tout fait, dans llan crateur et non dans ses arrts que sont ses rsultats il sagit de thmatiques capitales de son oeuvre36 et il se confrontait constamment avec des figures dominantes dans chaque champ de la cration: philosophique, scientifique, artistique ou littraire. Bergson nhsitait pas exprimer souvent son admiration et, plus rarement, son amour, pour certaines de ces personnes dexception. 3. Lintrt du philosophe franais pour la musique tait si grand quil a souvent saisi loccasion den parler propos de divers thmes, soit parce que cela tait indispensable au dveloppement dune argumentation prcise dans un de ses textes soit cause de stimulations externes, par exemple propos dinterviews quil accordait ou de lettres auxquelles il rpondait, ce quil faisait de manire trs srieuse. Je me contente de citer certains thmes caractristiques qui lont occup au sujet de la musique: a) Suivant une des thses les plus fondamentales et, de prime abord, paradoxales de la philosophie bergsonienne, le changement et, par consquent, le mouvement qui est une espce de changement37 nimplique pas un mobile, un objet qui change, qui se meut.38 la place de la substance de la philosophie traditionnelle, tant ancienne que moderne, Bergson met la mobilit mme, le changement. Lexemple quil donne pour rendre plus comprhensible cette thse, il le puise la musique: La mlodie nest pas une chose, elle est un pur changement sonore, sans que rien de fixe ne puisse tre dit changer.39 b) Bergson compare la philosophie la musique de plusieurs points de vue, par exemple: i/ En ce qui concerne la possibilit de toutes les deux de nous faire sentir la vie en profondeur40 la distinction entre la surface et la profondeur est fondamentale dans sa philosophie,41 comme en tmoigne par excellence sa distinction clbre entre le moi superficiel et le moi profond.42 ii/ En ce qui concerne la conception bergsonienne de la nouveaut: On dit quune philosophie serait un arrangement en mosaque des connaissances qui 3

napporterait rien de nouveau. Mais cest oublier quune nouvelle manire dordonner les connaissances est une nouvelle connaissance. Configurer, cest transfigurer. Il en va de la philosophie comme de la musique: une mlodie est nouvelle mme si elle nest, en un sens, quun arrangement de notes qui existaient avant elle.43 iii/ En ce qui concerne la possibilit et le niveau de leur comprhension par le plus grand nombre: Beaucoup dauditeurs peuvent suivre dun bout lautre lexcution dun morceau de musique et le comprennent dun bout lautre, quoiquun petit nombre seulement aient assez de culture musicale pour le comprendre parfaitement: cest ainsi que des personnes qui ne sont pas des philosophes peuvent prendre intrt ce que je dis. Dailleurs nous faisons une erreur quand nous pensons que les femmes ne sont pas capables de comprendre la spculation philosophique.44 c) Bergson se demande, dans une certaine occasion, comment les artistes composent et achvent les uvres dart et, entre autres, comment un musicien compose une symphonie. Selon lui, ils vont toujours du gnral et de labstrait (du schma) au partiel et au concret ( limage).45 d) Il recourt lexemple de la musique (Quand la musique pleure, cest lhumanit, cest la nature entire qui pleure avec elle) afin de montrer comment procdent les initiateurs en morale.46 Nous avons ici le premier recours lexemple de la musique pour suggrer ce dont il sagit dans la morale ouverte ou la religion dynamique.47 e) Bergson se rfre galement au caractre inn, du moins chez certaines personnes, tant du got musical que du sentiment littraire.48 f) Dans le dernier de ses textes sur la philosophie franaise, Bergson, comparant Rousseau Voltaire, fait la remarque suivante: la musique cratrice de pense qui fut dans lme et dans la phrase de Rousseau est intraduisible, tandis quon peut traduire Voltaire. Cest pourquoi, aux yeux du monde, la France cest Voltaire, et non pas Rousseau.49 4. cause de la thmatique de notre congrs, je moccuperai, dans ma communication, surtout des rfrences de Bergson la musique, tout particulirement la mlodie, dans le cadre de sa thorie fondamentale de la dure, qui soppose lespace (gomtrique), cest--dire lespace comme milieu vide et homogne, et par consquent au temps spatialis, cest--dire au temps des horloges et au temps comme le traitaient les mathmatiques et la physique jusqualors.

Je souligne ds maintenant que Bergson a galement recours la mlodie lorsquil tudie la relation du corps lme, en soutenant, contre les thories de Spinoza et de Leibniz sur ce thme, quil est impossible de dmontrer que les faits psychologiques sont ncessairement dtermins par les mouvements molculaires saccomplissant dans le cerveau.50 5. Comme lavait fait avant lui le philosophe clectique et spiritualiste Paul Janet (1823-1899),51 qui trouvait dans la musique la preuve de lexistence dune ralit non matrielle, dune ralit spirituelle, ce que Bergson lui-mme met en valeur dans une recension trs importante52 par ailleurs Nietzsche soutient quelque chose de pareil53 et comme le feront aprs lui Gabriel Marcel (1889-1973), qui voit dans la musique la preuve de lexistence dune ralit seconde, de linvisible, par opposition la ralit visible,54 mais aussi Jean-Paul Sartre,55 Bergson emploie lexemple de la musique, tout particulirement l image de la mlodie, pour figurer la dure, parce que, selon lui, il est difficile de dcrire cette dure dans laquelle nous baignons par une vision directe et intuitive, prcisment parce que notre vision du temps est contamine par lespace.56 6. Au niveau ontologique, Bergson emploie lexemple, limage de la mlodie propos de la dure travers toute son uvre. Chaque fois quil veut donner une comparaison de notre dure intrieure, il se rfre la mlodie, en se htant de dterminer les conditions de validit de cette comparaison: Une mlodie que nous coutons les yeux ferms, en ne pensant qu elle, est tout prs de concider avec ce temps qui est la fluidit mme de notre vie intrieure ; mais elle a encore trop de qualits, trop de dtermination, et il faudrait effacer dabord la diffrence entre les sons, puis abolir les caractres distinctifs du son lui-mme, nen retenir que la continuation de ce qui prcde dans ce qui suit et la transition ininterrompue, multiplicit sans divisibilit et succession sans sparation, pour retrouver enfin le temps fondamental.57 Plus particulirement Bergson a recours la mlodie propos de linterpntration (ou organisation ou fusion ou endosmose), savoir propos de la multiplicit qualitative (ou multiplicit dinterpntration), qui constituent des traits principaux de la dure, en contraste avec la juxtaposition et avec la multiplicit numrique ou quantitative, qui sont des proprits de lespace (gomtrique abstrait): couter la mlodie en fermant les yeux, en ne pensant qu elle, en ne juxtaposant plus sur un papier ou sur un clavier imaginaires les notes que vous conserviez ainsi 5

lune pour lautre, qui acceptaient alors de devenir simultanes et renonaient leur continuit de fluidit dans le temps pour se congeler dans lespace: vous retrouverez indivise, indivisible, la mlodie ou la portion de mlodie que vous aurez replace dans la dure pure. Or notre dure intrieure, envisage du premier au dernier moment de notre vie consciente, est quelque chose comme cette mlodie.58 Il faut cependant souligner que la dure ne concerne pas exclusivement, dans la philosophie de Bergson, la conscience humaine, mais a une dimension ontologique indubitable. Elle constitue une caractristique fondamentale de toute entit qui dure, par consquent de tout tre vivant, de toute socit, et mme de la matire, puisquelle se distingue de lespace.59 Par consquent, si le recours de Bergson limage de la mlodie, en insistant sur le rapport entre ses notes, se fait la plupart des fois par rapport la conscience humaine, notre vie intrieure ou psychologique, en insistant sur le rapport entre nos tats de conscience, il se fait aussi par rapport aux tres vivants, en insistant sur les rapports entre les parties de chaque organisme: La dure toute pure est la forme que prend la succession de nos tats de conscience quand notre moi se laisse vivre, quand il sabstient dtablir une sparation entre ltat prsent et les tats antrieurs. Il na pas besoin doublier les tats antrieurs: il suffit quen se rappelant ces tats il ne les juxtapose pas ltat actuel comme un point un autre point, mais les organise avec lui, comme il arrive quand nous nous rappelons, fondues pour ainsi dire ensemble, les notes dune mlodie. Ne pourrait-on pas dire que, si ces notes se succdent, nous les apercevons nanmoins les unes dans les autres, et que leur ensemble est comparable un tre vivant, dont les parties, quoique distinctes, se pntrent par leffet mme de leur solidarit ?
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Bergson se hte den prsenter la

preuve: La preuve en est que si nous rompons la mesure en insistant plus que de raison sur une note de la mlodie, ce nest pas sa longueur exagre, en tant que longueur, qui nous avertira de notre faute, mais le changement qualitatif apport par l lensemble de la phrase musicale.61 Immdiatement aprs, Bergson, pour mettre cette argumentation sous une forme plus rigoureuse, nous appelle imaginer une ligne droite, indfinie, et sur cette ligne un point matriel A qui se dplace. Si ce point prenait conscience de luimme, il se sentirait changer, puisquil se meut Si notre point conscient A na pas encore lide despace la succession des tats par lesquels il passe ne saurait revtir pour lui la forme dune ligne ; mais ses sensations sajouteront dynamiquement les unes aux autres, et sorganiseront entre elles comme font les notes successives dune 6

mlodie par laquelle nous nous laissons bercer.62 Ces analyses permettent au philosophe franais de caractriser la dure pure: Bref, la pure dure pourrait bien ntre quune succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pntrent, sans contours prcis, sans aucune tendance sextrioriser les uns par rapport aux autres, sans aucune parent avec le nombre: ce serait lhtrognit pure.63 Par la suite, en se penchant sur le mme thme, Bergson, afin de montrer que la dure relle nest pas mesurable comme lespace du moins si la mesure nest pas purement conventionnelle64, crit ceci: si enfin je conserve, joint limage de loscillation prsente, le souvenir de loscillation qui la prcdait, il arrivera de deux choses lune: ou je juxtaposerai les deux images, et nous retombons alors sur notre premire hypothse; ou je les apercevrai lune dans lautre, se pntrant et sorganisant entre elles comme les notes dune mlodie, de manire former ce que nous appellerons une multiplicit indistincte ou qualitative, sans aucune ressemblance avec le nombre: jobtiendrai ainsi limage de la dure pure, mais aussi je me serai entirement dgag de lide dun milieu homogne ou dune quantit mesurable.65 Dans la discussion de Bergson avec Einstein, le 6 avril 1922, dans la Socit Franaise de Philosophie, nous rencontrons un passage remarquable sur la musique, o le philosophe franais range parmi les mystres de la vie psychologique le fait quune oreille exerce peroit chaque instant le son global donn par lorchestre et dmle pourtant, sil lui plat, les notes donnes par deux ou plusieurs instruments. Bergson commente ce fait de la manire suivante: Je ne me charge pas de lexpliquer; cest un mystre de la vie psychologique. Je le constate simplement et je fais remarquer quen dclarant simultanes les notes donnes par plusieurs instruments, nous exprimons: 1o Que nous avons une perception instantane de lensemble ; 2o Que cet ensemble, indivisible si nous voulons, est divisible si nous le voulons, aussi: il y a une perception unique, et il y en a nanmoins plusieurs. Telle est la simultanit, au sens courant du mot. Elle est donne intuitivement.66 7. Bergson avait galement tudi des textes concernant les ides de Schopenhauer sur la signification philosophique de la musique, notamment louvrage de Bazaillas, Musique et inconscience, quil a prsent lAcadmie des Sciences Morales et Politiques, en 1908, dans le cadre de ses obligations en tant quacadmicien.67

8. Par ailleurs, durant les annes 1910, plusieurs personnes pensaient que lemprise de lesprit des Donnes immdiates sur la posie et sur la musique du dbut du XXe sicle tait aussi importante que linfluence exerce par Descartes au XVIIe sicle avec son Discours de la mthode.68 Certains ont ajout, beaucoup plus tard, quon ne peut pas dterminer les limites de sa conqute.69 Durant la mme priode, en particulier, Bergson savait bien quon reconnaissait une parent entre sa propre philosophie de la dure et la musique de Debussy, exactement comme en 1914 tous parlaient de la dette de Proust envers Bergson dans son livre Du ct de chez Swann,70 premier volume de son chef-duvre la recherche du temps perdu. Ceci tait si communment admis que le grand auteur franais sest ht de dclarer dans un journal, juste avant la publication de louvrage, que ce roman, comme ceux qui suivraient dailleurs, ne devaient rien Bergson, quils taient simplement des romans de linconscient.71 la question suivante, pose dans une interview: Ne vous semble-t-il pas que l Essai sur les donnes contienne la thorie implicite de certaines manifestations de lart, particulires notre poque ?, Bergson a rpondu tout dabord que le mouvement symboliste avait commenc quelques annes auparavant, en qualifiant cette concidence de curieuse. Aprs une brve mention de lattirance vive quil avait prouve pour luvre de Maeterlinck, surtout pour son thtre, Bergson a prt son attention la musique: On ma aussi signal combien la musique de M. Debussy et de son cole est une musique de la dure, par lemploi de la mlodie continue qui accompagne et exprime le courant unique et ininterrompu de lmotion dramatique. Jai dailleurs une prdilection instinctive pour luvre de M. Debussy.72 Notons, toutefois, que la plupart des fois o Bergson se rfre la musique, il cite spontanment Beethoven comme modle de gnie musical. En effet, dans un passage important du chapitre des Deux Sources de la morale et de la religion sur la religion dynamique concernant la possibilit dexprimer en termes dintelligence lintuition mystique, Bergson revient la distinction fondamentale quil avait faite au premier chapitre de louvrage entre les motions infra-intellectuelles et les motions supra-intellectuelles pour dcrire le processus de la cration artistique, en prenant comme exemple Beethoven. Il soutient que lmotion supra-intellectuelle prcde lide et est plus quide, mais spanouirait en ides si elle voulait, me toute pure, se donner un corps. Quoi de plus construit, quoi de plus savant quune symphonie de Beethoven ? Mais tout le long de son travail darrangement, de 8

rarrangement et de choix, qui se poursuivait sur le plan intellectuel, le musicien remontait vers un point situ hors du plan pour y chercher lacceptation ou le refus, la direction, linspiration: en ce point sigeait une indivisible motion que lintelligence aidait sans doute sexpliciter en musique, mais qui tait elle-mme plus quintelligence.73 En 1911, Tancrde de Visan, qui avait soutenu sept ans auparavant et continuait croire, mme aprs la publication de Lvolution cratrice, en 1907, que les symbolistes sont des bergsoniens en ce quils sintriorisent dans le rel et expriment le mouvement qui est le rythme mme de lme,74 crivait que la mlodie continue des debussystes est une des rformes rendues possibles par la rvolution symboliste. Or, linspiration de ces rformes tait selon lauteur incontestablement bergsonienne.75 En 1912, Joseph Desaymard, ancien lve de Bergson, expliquait ses lecteurs de Paris-Midi quoi tient laffinit de la philosophie bergsonienne et de la musique de Debussy, plus facile sentir qu expliquer. Elle tient la mlodie continue, analogue la dure, au contenu motif de cette musique, mais surtout labsence dharmonie qui y rgne, au sens o lharmonie traditionnelle suppose le nombre, la quantit. Debussy, en instaurant la libert harmonique, a permis la musique dtre lexpression du spectre aux mille nuances quest la dure personnelle.76 En 1913, Tancrde de Visan soutenait que la philosophie bergsonienne est laliment quil nous faut, et que chacun consomme selon ses aptitudes. Juste aprs, il prsente une liste des formes artistiques contemporaines en ce quelles ont de bergsonien. La musique de Debussy et la sculpture de Rodin y figurent en bonne place.77 En 1919, loccasion de la publication de Lnergie spirituelle, le premier volume dEssais et confrences de Bergson, Raymond Lenoir, un jeune philosophe, considrait le bergsonisme comme condamn par les tumultes de lhistoire, qui rclament une philosophie volontariste au lieu de cette doctrine vanescente et rveuse, sans toutefois mconnatre ses mrites, notamment le fait quelle a accompagn et thoris le symbolisme dont Mallarm, Debussy et Degas ont t les artistes gniaux.78 Plusieurs annes plus tard, en 1948, dans le premier volume de la revue Les tudes bergsoniennes, Floris Delattre formulait de la manire suivante le rapport entre 9

la musique de Debussy et la philosophie bergsonienne: en dehors du fait quavec le symbolisme la musique devient llment essentiel de lart potique, la mtaphysique bergsonienne simpose aux musiciens eux-mmes. Claude Debussy, par exemple, prendra pour objet de son art la reproduction des faons lmentaires, originales, presque instinctives de sentir. Il se dbarrassera des simples procds, du leitmotiv wagnrien en particulier, toujours si prompts se transformer en une convention rigide. Et, suivant le cheminement de la dure relle, il aboutira une sorte de spiritualisation tnue, rare sans doute, mais intense. Dans sa musique, tout se fond, se dissout en une sorte de pluie de sons dlicats et subtils, en un ensemble daccords voils, imprvisibles, peine mesurables. La musique de Debussy ne vise exprimer que linexprimable, traduire la recherche introspective, le repliement contemplatif sur les profondeurs mystrieuses de la conscience.79 9. En 1910, la peinture futuriste se prsente explicitement comme un art temporel, et Boccioni, un des auteurs principaux du Manifeste des peintres futuristes, qui rclament une peinture temporelle et non plus exclusivement spatiale, est influenc par Bergson.80 10. Par ailleurs, la littrature de Virginia Woolf, notamment dans ses romans Mrs Dalloway et La Promenade au phare, constitue la meilleure, la plus convaincante plonge dans cette mlodie ininterrompue quest notre vie intrieure.81 11. Bergson peut tre rang parmi les philosophes et les penseurs pour lesquels la musique, en particulier la mlodie, ou le son constituent les images privilgies qui figurent la dure relle, par opposition une srie de philosophes qui recouraient cette fin soit aux images de la ligne ou de la flche (les Pythagoriciens et Znon dle), soit la mtaphore du fleuve (Hraclite, Kant et Merleau-Ponty), soit enfin la figure du cercle (Schopenhauer et Nietzsche).82 Quels autres philosophes de la seconde moiti du XIXe sicle et des premires dcennies du XXe sicle ont-ils eu recours la mlodie ou au son pour figurer le temps ou lunit dun organisme ? Bergson compare parfois les parties du temps pur par opposition au temps spatialis, quil qualifie de symbole de la dure relle83 aux nuances successives du spectre solaire84 et il recourt souvent lexemple de la fusion des notes dune mlodie.85 Or cet exemple joue un rle fondamental dans la pense philosophique de cette priode non seulement propos du temps, comme il ressort des analyses dAlexius Meinong86 et dEdmund Husserl,87 mais aussi pour 10

illustrer lunit du corps organis, comme il ressortait auparavant des analyses dHippolyte Taine.88

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* Yannis Prlorentzos est professeur de philosophie moderne et contemporaine

Universit de Ioannina (Grce)

Cf. de manire caractristique les titres de ltude de Jean Lefranc, La philosophie en France au XIXe sicle, Paris, LHarmattan, coll. Commentaires philosophiques, 2011 (1re dition Paris, P.U.F., 1998) et de louvrage rcent de Frdric Worms, La philosophie en France au XXe sicle. Moments, Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais, 2009. 2 Cf. Michel Serres, loge de la philosophie en langue franaise, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1997 (1re dition Paris, Arthme Fayard, 1995), p. 85: Sil fallait illustrer cette philosophie non point franaise, mais rdige en cette langue, choisie aussi par le premier des Prussiens, comme par des Suisses, des Belges, des Hollandais, un Italien et mme des Gascons, dont je ne manque jamais loccasion de prtendre que je fais partie . 3 Ce que M. Serres savait trs bien en tant que directeur de la collection prestigieuse Corpus des uvres de philosophie en langue franaise chez Fayard, qui avait atteint une centaine de volumes en 1995. Voir sa rfrence cette entreprise ditoriale collective (nous avons fond, quelques amis et moi, au cours des dix dernires annes, une cit lgre de langue) dans son ouvrage mentionn loge de la philosophie en langue franaise, pp. 82-87. 4 Cf. op. cit., pp. 117-118, notamment p. 118: Contrairement aux traditions issues dautres langues, les philosophes de langue franaise ne cessent de rder autour des beaux-arts, littraires et plastiques, et sloignent des logiques scolastiques. Depuis Leroy et Montaigne, ils ont souci des vicissitudes et des varits, de la contingence, du destin chaotique des singularits. Rarement disciples dAristote, pour avoir rompus avec lui et lglise ds le Moyen ge, ils le restent sur ce point. Vous narriverez point en citer un seul que le souvenir nassocie un hros quil forgea, celui-ci parfois se confondant avec lui-mme. 5 Cf. par exemple Essai sur les donnes immdiates de la conscience , in Bergson, uvres, dition du Centenaire, Paris, P.U.F., 1959, p. 111: Le matin, quand sonne lheure o jai coutume de me lever, je pourrais recevoir cette impression , selon lexpression de Platon. Cf. aussi Bergson, Correspondances, Paris, P.U.F., 2002, p. 1265, o il affirme propos dun livre dAlfred Loisy quil a t crit . Cf. aussi op. cit., p. 129: Je savais que vous aviez mis toute votre me cette traduction. Cf. la note suivante dArnaud Bouaniche dans ldition critique rcente de lEssai : Avec lme tout entire: rfrence au livre VII (518c) de La Rpublique de Platon Dans ce passage, Platon explique que cest lensemble de lme, et non pas seulement telle ou telle de ses facults, qui doit se tourner vers le Bien. Bergson suggre ici, travers lexemple du rveil, que la plupart du temps, nous navons pas intrt ce que les vnements nous affectent totalement (Essai sur les donnes immdiates de la conscience, premire dition critique de Bergson sous la direction de F. Worms, dossier critique par A. Bouaniche, Paris, P.U.F., coll. Quadrige/Grands textes, 2007, p. 243, note 45). 6 Cf. Correspondances, op. cit., p. 1607, o Bergson affirme propos dun livre sur Jeanne dArc quil a t crit pour parler comme P. [Pguy] avec lme tout entire. 7 Cf. M. Serres, op. cit., pp. 88-89: avant chaque aube, je mdite encore cette thique de la connaissance dont les exigences me dlivrent de ces noises pour demeurer ou redevenir, bienheureux en France, un ouvrier libre et solitaire, tissant, aprs paiement de la dette dencyclopdie, des liens, anciens et nouveaux, entre la philosophie, les sciences, les lettres et les arts un artisan du cognitif, de lobjectif et du collectif (soulign par moi). 8 Quelle est la relation entre la littrature et lart selon Bergson ? La littrature est introduction naturelle lart en gnral (cf. Mlanges, Paris, P.U.F., 1972, p. 1539). 9 Cest--dire du moment de la Seconde Guerre mondiale ou de lexistence ou de lexistentialisme, selon la division de la philosophie en France au XXe sicle et jusqu aujourdhui en quatre grands moments philosophiques principaux propose par Frdric Worms dans son ouvrage dj mentionn La philosophie en France au XXe sicle. Voir surtout la deuxime partie intitule: Le moment philosophique de la Seconde Guerre mondiale: lexistence. 10 Cf. ibid., notamment pp. 208 et 221. Notons que le thme du non- est omniprsent dans la pense franaise contemporaine. propos de la non-philosophie, je me rfre surtout aux ouvrages de Franois Laruelle, commencer par Philosophie et Non-Philosophie, Lige-Bruxelles, Mardaga, 1989. propos dautres emplois du non-, cf. titre dexemple C. Debru, Georges Canguilhem. Science et non-science (Paris, Rue dUlm, 2004), ainsi que ltude du musicien et compositeur Jean-Frdric Kirjuhel, Chant et non-chant, crite durant les annes 1990. 11 Cf. le passage capital suivant de son texte sur La philosophie franaise, dans lequel il soutient que la philosophie franaise a toujours t troitement lie la science positive Il est de lessence de la philosophie franaise de sappuyer sur la science Lunion troite de la philosophie et de la science est un fait si constant en France quil pourrait suffire caractriser et dfinir la philosophie franaise (Mlanges, op. cit., pp. 1184-1185). Cf. aussi ibid., p. 1513: Science et philosophie: ces deux activits se sont toujours associes en France. Et cest le trait caractristique de la philosophie franaise. 12 F. Worms nhsite pas le faire. Cf. La philosophie en France au XXe sicle, op. cit., deuxime partie, chap. 6: Le moment de Camus, notamment pp. 322 et 324-329.

Cf. le grand nombre des passages concernant lart et les arts particuliers dans lIndex des matires des uvres et des Mlanges. 14 Cf. de manire caractristique larticle de Raymond Bayer, Lesthtique de Bergson, in tudes bergsoniennes Hommage Henri Bergson, Paris, P.U.F., 1942, pp. 124-190. Cf. aussi Raymond Christoflour, Bergson et la conception mystique de lart, in Albert Bguin et Pierre Thvenaz (ds.), Henri Bergson. Essais et tmoignages, Neuchtel, ditions de la Baconnire, 1942. Cf. aussi S. Dresden, Les ides esthtiques de Bergson, Les tudes bergsoniennes, vol. IV, 1956, pp. 55-75. Entretemps, en fvrier 1950, tienne Souriau, professeur la Sorbonne, avait donn une confrence devant lAssociation des Amis de Bergson sur LEsthtique de Bergson (cf. Les tudes bergsoniennes, vol. IV, 1956, p. 240). 15 Cf. titre indicatif le lemme art, in F. Worms, Le vocabulaire de Bergson, Paris, Ellipses, coll. Vocabulaire de , 2000, p. 11-13. Cf. aussi Jean-Michel Le Lannou, Voir les choses mmes. Art et philosophie selon Bergson, Philosophique (Paris, ditions Kim), 1999. Cf. rcemment Chara Banacou-Karagouni, Art et ralit. Versions philosophiques et artistiques dune relation mouvante (en grec), Athnes, ditions Ennoia, 2012, notamment pp. 133-141 et 150-153. 16 Cf. le grand nombre des passages concernant la musique et, en second lieu, la mlodie dans lIndex des matires des Mlanges. Cf. aussi S. Dresden, article cit, pp. 67-69. 17 Cf. titre indicatif Le Rire, in Bergson, uvres, op. cit., p. 462: quil soit peinture, sculpture, posie ou musique, lart na dautre objet que dcarter les symboles pratiquement utiles . Cf. aussi La perception du changement, in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 896. Cf. aussi Correspondances, op. cit., p. 932, o Bergson remercie John Landquist pour un article dans lequel lauteur prsente sous un jour si nouveau certains aspects de lart en gnral, et de la posie en particulier. 18 Cf. par exemple Hermann von Helmholtz, Les causes physiologiques de lharmonie musicale [1857], in Patrice Bailhache, Antonia Soulez et Cline Vautrin, Helmholtz du son la musique, Paris, Vrin, coll. Mathesis, 2011, p. 49. 19 Cf. par exemple Mlanges, op. cit., p. 1108: Longtemps lAllemagne stait adonne la posie, lart, la mtaphysique. Cf. aussi Les Deux Sources de la morale et de la religion, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1013: Cration signifie, avant tout, motion. Il ne sagit pas seulement de la littrature et de lart. Notons ce propos que Sartre exprime sa surprise, en 1940, car un crivain comme Jules Renard, contemporain de Bergson, se qualifiait dartiste: cest l ce qui surprend aujourdhui: lcrivain revendiquant dtre artiste au mme titre que le sculpteur ou le musicien. Il ne mest jamais venu lide que jtais un artiste. Le mot, dailleurs, na pas de sens pour moi. Mais je vois Renard sirriter parce quun vieux violoniste prtend prouver des jouissances artistiques plus grandes que celles dun crivain (cf. Jean-Paul Sartre, Carnets de la drle de guerre. Septembre 1939-Mars 1940, nouvelle dition, augmente dun carnet indit, Paris, ditions Gallimard, NRF, 1995, p. 611). 20 Cf. Le Rire, in Bergson, uvres, op. cit., p. 394 et pp. 462 et suivantes. 21 Cf. Philippe Soulez et Frdric Worms, Bergson. Biographie, Paris, P.U.F., coll. Quadrige, 2002 (1re dition Paris, Flammarion, coll. Grandes biographies, 1997), chap. 1, en particulier pp. 15-16 et 20-24. 22 Cf. ibid., pp. 20-21. 23 Cf. ibid., p. 21. la suite de cette confidence faite douard Le Roy, Bergson a ajout que son pre neut dautre tort que de ddaigner la notorit. 24 Cf. le passage suivant de linterview quil a accorde Gremil, en 1914: Aprs Normale, les annes de professorat. Je me souviens avec plaisir de mon sjour au lyce dAngers, dans ce pays dOuest prospre, o on se laisse vivre avec tant de volupt. On faisait beaucoup de musique Angers. Cest une ville vraiment artiste (Mlanges, op. cit., p. 1039). 25 Cf. de manire caractristique le passage suivant de la lettre de Bergson Charles Pguy, en 1914: un dessin ou une photographie peut donner lessentiel de luvre dun statuaire ; mais la statue a une dimension de plus, et cest cette troisime dimension que je trouve en plus dans votre Cahier. (Mlanges, op. cit., p. 1088). La revue dirige par Pguy sintitulait Cahiers de la Quinzaine. 26 Cf. par exemple la comparaison que fait Bergson entre la peinture, la sculpture, la musique et la littrature, selon le critre suivant: lequel parmi ces arts est-il le plus facile de comprendre et, par consquent, sexerce-t-il plus gnralement ? Suivant ce critre, cest la littrature qui lemporte. En effet, dans son texte sur lAcadmie franaise, en 1935, aprs avoir expliqu comment la culture stendra, il crit ceci: Dans une socit o le plaisir artistique tiendrait une telle place, quel serait lart le plus gnralement pratiqu ? Celui qui est le plus facile de comprendre, videmment. Les arts plastiques ne viendraient quen dernier lieu, tant il faut dtude et dexercice, moins de prdisposition spciale, pour apprcier le mrite proprement pictural dune peinture, sculptural dune statue. Lducation du got musical serait moins longue l o elle est possible ; mais combien y sont rfractaires ! Resterait alors la littrature, dont tout homme possde les rudiments. Sil est vrai quon ne commence goter rellement un art que lorsquon en connat un peu la technique, sessayer produire soimme, ft-ce le plus maladroitement du monde, on peut dire que nous en sommes tous l pour la composition littraire, car tous nous avons d nous y exercer (Mlanges, op. cit., pp. 1538-1539). Quelques lignes plus loin, Bergson soutiendra que la littrature est lintroduction naturelle lart en gnral. Cf. aussi Mlanges, op. cit., p. 712, o Bergson compare la peinture avec la photographie, selon le critre du rle jou par la dure relle dans lactivit cratrice dans le domaine de ces deux arts.

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Quel est le rapport du musicien avec la ralit, et pourquoi lemporte-t-il, selon ce critre, sur lcrivain ? Cf. Le Rire, in Bergson, uvres, op. cit., p. 462: Dautres <artistes> creuseront plus profondment encore. Sous ces joies et ces tristesses qui peuvent la rigueur se traduire en paroles, ils saisiront quelque chose qui na plus rien de commun avec la parole, certains rythmes de vie et de respiration qui sont plus intrieurs lhomme que ses sentiments les plus intrieurs, tant la loi vivante, variable avec chaque personne, de sa dpression et de son exaltation, de ses regrets et de ses esprances (soulign par moi). Par consquent, selon Bergson, le musicien est lartiste le plus mtaphysique, car il exprime les rythmes les plus profonds de lintriorit (cf. Ghislain Waterlot, Le mysticisme, un auxiliaire puissant de la recherche philosophique ?, in Ghislain Waterlot (dir.), Bergson et la religion. Nouvelles perspectives sur Les Deux Sources de la morale et de la religion, Paris, P.U.F., 2008, p. 268, note 4). 28 En 1911, dans son texte intitul La perception du changement, Bergson met au mme rang tous les artistes, sans admettre de supriorit dune catgorie dartistes sur dautres. Il considre que leur diffrence rside dans le sens qui est privilgi chez chacun deux: Par un certain ct deux-mmes, soit par la conscience soit par un de leurs sens, ils naissent dtachs ; et, selon que ce dtachement est inhrent tel ou tel de leur sens ou leur conscience, ils sont peintres ou sculpteurs, musiciens ou potes. Cest donc bien une vision plus directe, plus immdiate de la ralit, que nous trouvons dans les diffrents arts (cf. La perception du changement, in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 896). 29 Cf. Les Deux sources de la morale et de la religion, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1190: Une motion de ce genre <lmotion supra-intellectuelle de Beethoven, quand il composait une symphonie> ressemble sans doute, quoique de trs loin, au sublime amour qui est pour le mystique lessence mme de Dieu. En tout cas le philosophe devra penser elle quand il pressera de plus en plus lintuition mystique pour lexprimer en termes dintelligence. Sur le rapport entre les grands artistes et les grands mystiques dans Les Deux Sources, cf. Anthony Feneuil, Bergson. Mystique et philosophie, Paris, P.U.F., coll. Philosophies, 2011, pp. 91-98: Des hommes Dieu: lextase artistique et le problme de lmotion mystique. 30 Bergson divise en deux grandes catgories les mes plus dtaches de la vie que le commun des hommes, selon que ce dtachement est d leur volont et leur rflexion ou non: a) Les philosophes ont cherch se dtacher de la vie, afin de dchirer le voile qui les spare de la ralit: ce dtachement est d leur rflexion. Il sagit de ce dtachement voulu, raisonn, systmatique, qui est uvre de rflexion et de philosophie (Le Rire, in Bergson, uvres, op. cit., p. 461). b) Chez les artistes, le dtachement de la vie est involontaire ; il nest pas uvre de rflexion et de philosophie. Selon Bergson, cela est d la nature et pour cette raison il le qualifie de dtachement naturel, inn la structure du sens ou de la conscience (ibid.). Cf. aussi La perception du changement (1911) in Mlanges, op. cit., p. 894 et surtout p. 896. 31 Cf. par exemple Mlanges, op. cit., p. 990. Cependant, le programme de la vie hroque que nous rencontrons dans luvre de Bergson, selon Ren Gillouin, a t interprt de manire diffrente en France par les nationalistes et par les anarchistes, qui clbraient dans luvre de Bergson lappel lhrosme. Cf. Franois Azouvi, La gloire de Bergson. Essai sur le magistre philosophique, Paris, ditions Gallimard, coll. NRF/Essais, 2007, p. 218. 32 Cf. la note suivante de Jules Renard dans son Journal, le 19 mars 1895: Comparaison entre la musique et la littrature. Ces gens voudraient nous faire croire que leurs motions sont plus compltes que les ntres Jai peine croire que ce petit bonhomme peine vivant aille plus loin, dans la jouissance dart, que Victor Hugo ou Lamartine, qui naimaient pas la musique (cit par J.-P. Sartre, op. cit., p. 611). 33 Cf. Le possible et le rel, in La pense et le mouvant, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1342. 34 Cf. de manire caractristique lemploi massif de ladjectif grand dans les textes de Bergson sur la philosophie et sur la science franaises, en 1915 et en 1934, d incontestablement au fait quil devait se rfrer brivement aux reprsentants les plus importants de la philosophie et de la science franaises (cf. Mlanges, op. cit., pp. 1157-1191 et 1513-1517). 35 Cf. Mlanges, op. cit., p. 943: la question quon lui a pose, en 1911, concernant les raisons pour lesquelles les Franais crivaient au dbut du XXe sicle moins bien quauparavant, aprs avoir propos deux raisons, Bergson ajouta: Je crois quil ny a en ceci rien de dfinitif : on peut ragir. Le seul fait davoir appel lattention sur le mal prouve quil existe une lite qui voit le danger et qui sen dfend. Cest une lite dartistes et il y aura toujours des artistes, mais, en France, cela ne suffit pas. Il faut retrouver cette moyenne de bons Franais cultivs que nous avons toujours eue depuis des sicles. 36 Cf. la premire section de mon article Merleau-Ponty et Bergson: critique et affinits (en grec), qui va paratre dans le prochain numro de la revue semestrielle dhistoire et de philosophie de la science et de la technologie Neusis (Athnes, ditions Nfli). 37 Cf. titre dexemple La perception du changement, in Mlanges, op. cit., pp. 898-900 et surtout p. 903: Jai parl du mouvement ; mais jen dirais autant de nimporte quel changement. 38 Cf. ibid., pp. 904-905: Il y a des changements, mais il ny a pas de choses qui changent: le changement na pas besoin dun support. Il y a des mouvements, mais il ny a pas ncessairement des objets invariables qui se meuvent: le mouvement nimplique pas un mobile. Cf. galement Dure et simultanit, in Mlanges, op. cit., pp. 97-98: Quest ce que cette continuit <de notre vie intrieure> ? Celle dun coulement ou dun passage, mais dun coulement et dun passage qui se suffisent eux-mmes, lcoulement nimpliquant pas une chose qui coule et le passage ne prsupposant pas des tats par lesquels on passe.

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Cf. Mal Lemoine, La Pense et le Mouvant de Bergson, Rosny, Bral, coll. La philothque, 2002, p. 35. Cf. la lettre de Bergson L. Dauriac, le 19 mars 1913: Ce que vous mcrivez de la vie en profondeur mamuse beaucoup. Je crois pourtant quon peut donner un sens prcis cette expression. Elle dsigne ce que lart nous fait prouver certains moments, et ce que la philosophie (la vraie!) devrait nous faire prouver continuellement. Cest dans ce sens-l que jaccepterais votre comparaison de la philosophie la musique (Mlanges, op. cit., p. 990). 41 Cf. par exemple Les Deux Sources de la morale et de la religion, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1011: Une motion est un branlement affectif de lme, mais autre chose est une agitation de la surface, autre chose un soulvement des profondeurs. Cf. aussi une page plus loin: Il sagit, bien entendu, de la sensibilit profonde, et non pas de lagitation en surface (ibid, p. 1012). 42 Cf. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in Bergson, uvres, op. cit., pp. 83 et suivantes, jusqu' la fin du chap. II. Cf. aussi Dure et simultanit, in Mlanges, op. cit., p. 106, o Bergson parle du murmure ininterrompu de notre vie profonde. 43 Cf. M. Lemoine, La Pense et le Mouvant de Bergson, op. cit., p. 32. 44 Ce passage est tir de linterview accorde par Bergson, en 1911, J. Morland ; cf. Mlanges, op. cit., pp. 943-944. 45 Cf. Leffort intellectuel, in Mlanges, op. cit., p. 537, o Bergson soutient que le travail dinvention <quelques lignes plus haut il avait affirm que leffort dinvention est une des formes les plus hautes de leffort intellectuel> consiste prcisment convertir le schma en image. Juste aprs il donne des exemples prcis dinvention, en affirmant que chaque fois la reprsentation schmatique, labstrait, se convertit en reprsentation image, en quelque chose de concret: Lcrivain qui fait un roman, lauteur dramatique qui cre des personnages et des situations, le musicien qui compose une symphonie et le pote qui compose une ode, tous ont dabord dans lesprit quelque chose de simple, de gnral, dabstrait / / Cest, pour le musicien ou le pote, une impression // quil sagit de drouler en sons ou en images. Cest, pour le romancier ou le dramaturge, une thse dvelopper en vnements, un sentiment gnral, un milieu social, quelque chose dabstrait enfin matrialiser en personnages vivants. On travaille sur un schma du tout, et le rsultat nest obtenu que lorsquon est arriv une image distincte des parties. M. Paulhan a montr sur des exemples du plus haut intrt comment linvention littraire et potique va ainsi de labstrait au concret, cest--dire, en somme, du tout aux parties et du schma limage (Mlanges, op. cit., pp. 537-538). 46 Cf. Les Deux Sources de la morale et de la religion, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1008: Quand la musique pleure, cest lhumanit, cest la nature entire qui pleure avec elle. A vrai dire, elle nintroduit pas ces sentiments en nous ; elle nous introduit plutt en eux, comme des passants quon pousserait dans une danse. Ainsi procdent les initiateurs en morale. La vie a pour eux des rsonances de sentiment insouponnes, comme en pourrait donner une symphonie nouvelle ; ils nous font entrer avec eux dans cette musique, pour que nous la traduisions en mouvement. 47 Cf. la note 82 du premier chapitre dans la premire dition critique des Deux sources de la morale et de la religion , dossier critique par Frdric Keck et Ghislain Waterlot, Paris, P.U.F., coll. Quadrige/Grands textes, 2008, p. 388. 48 Selon lui, le got musical et le sentiment littraire sont inns chez certains hommes ; par consquent, ils nont pas besoin de se les faire enseigner. Les mthodes de lducation musicale sont indispensables aux autres, ceux qui ne possdent pas ces dons: Quelques-uns devinent ce que la plupart ont besoin dapprendre: une allusion saisie au vol, une indication lgre, leur suffit. Que voulez-vous ? Il en est du sentiment littraire comme du got musical. Certains naissent musiciens et entrent demble dans la pense des matres ; ce nest pas pour ceux-l que les mthodes dducation musicale sont faites (Mlanges, op. cit., pp. 1368-1369). 49 Cf. Quelques mots sur la philosophie franaise et sur lesprit franais (1934), in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 1516. 50 Cf. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in Bergson, uvres, op. cit., p. 98: Ou bien encore on songera ce musicien invisible qui joue derrire la scne pendant que lacteur touche un clavier dont les notes ne rsonnent point: la conscience viendrait dune rgion inconnue se superposer aux vibrations molculaires, comme la mlodie aux mouvements rythms de lacteur. Mais, quelque image que lon se reporte, on ne dmontre pas, on ne dmontrera jamais que le fait psychologique soit dtermin ncessairement par le mouvement molculaire. Car dans un mouvement on trouvera la raison dun autre mouvement, mais non pas celle dun tat de conscience. Cf. galement un autre emploi par Bergson de lexemple de la musique propos de la relation du corps lme. Dans un texte de 1913, il crit ce quil croit quon connatrait sur lme si on avait une connaissance prcise de ce qui se passe, au niveau purement corporel, dans le cerveau. Il donne deux exemples dont le second est tir de la musique: Celui qui pourrait regarder lintrieur dun cerveau en pleine activit, suivre le va-et-vient des atomes et interprter tout ce quils font, celui-l saurait sans doute quelque chose de ce qui se passe dans lesprit, mais il nen saurait que peu de choses. Il serait, vis--vis des penses et des sentiments qui se droulent lintrieur de la conscience, dans la situation du spectateur qui voit distinctement tout ce que les acteurs font sur la scne, mais nentend pas un mot de ce quils disent. Ou bien encore il serait dans ltat dune personne qui ne connatrait, dun symphonie, que les mouvements du bton du chef dorchestre qui la dirige. Les phnomnes crbraux sont en effet la vie mentale ce que les gestes du chef dorchestre sont la symphonie: ils en dessinent les articulations motrices, ils ne font pas autre chose. On ne trouverait donc rien des oprations de lesprit proprement dit lintrieur du cerveau (Fantmes de vivants (1913), in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 1012-1013 ; soulign par Bergson). Le philosophe franais formule la mme ide en dautres termes dans ses confrences sur la personnalit, en 1916 (cf.
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Mlanges, op. cit., p. 1210). 51 Oncle de Pierre Janet (1859-1947), un des psychologues franais les plus importants de la fin du XIX e et du dbut du XXe sicle. 52 Cf. Compte rendu des Principes de mtaphysique et de psychologie de Paul Janet (1897), in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 390: Usant ici dune mthode qui lui est familire, M. Janet se transporte demble un fait privilgi, auquel la thorie quil combat est manifestement inapplicable: si lon prouve alors quil entre quelque chose de ce fait dans tous les autres, on pourra, de proche en proche, tendre au genre ce quon aura dmontr de lespce. Ce fait privilgi est linvention musicale. Pour les arts plastiques, et mme pour la posie, on peut soutenir la rigueur que la matire et la vie fournissent un modle. Mais la musique plus particulirement la mlodie est sans contredit une creation ex nihilo. Le motif musical est une unit concrte, un type vivant, un organisme enfin, o la forme est tout et la matire peu de chose. Examinez maintenant les autres arts: vous y dcouvrirez cette mme invention de formes organiques, vous y retrouverez cette mme puissance synthtique de limagination. La cration musicale est donc le point fixe auquel on peut suspendre toutes les autres formes de limagination. Contre elle la thorie empirique de limagination choue (soulign par moi). Selon le mme type dargumentation, Paul Janet soutenait, sopposant au naturalisme, que la loi morale, ne pouvant tre issue de la nature, est messagre dun autre monde (cf. J. Lefranc, La philosophie en France au XIXe sicle, op. cit., p. 92). 53 Dans une lettre Malwida von Meysenburg, Nietzsche dit quil ny a pas meilleur argument que la musique en faveur de lidalit du temps (cf. Alban Gonord, Le temps, Paris, GF Flammarion, coll. Corpus, 2001, pp. 234-235). 54 Cf. G. Marcel, La dignit humaine et ses assises existentielles, Paris, ditions Aubier-Montaigne, coll. Prsence et Pense, 1964, p. 39: Je crois pouvoir dire sans hsitation que cest la musique, et la musique presque seule qui a t pour moi le tmoignage irrcusable dune ralit seconde o il me semblait bien que tout ce qui demeure pars et inachev au niveau du visible trouvait son achvement. 55 Cf. J.-P. Sartre, Situations, IV: Portraits, Paris, ditions Gallimard, coll. NRF, 1964, pp. 26-27: La musique est un art non signifiant. Des esprits qui pensent sans rigueur se sont plu parler de langage musical. Mais nous savons bien que la phrase musicale ne dsigne aucun objet: elle est objet par elle-mme. Comment cette muette pourrait-elle voquer lhomme son destin ? (soulign par Sartre). 56 Cf. A. Gonord, Le temps, op. cit., p. 187. 57 Cf. Dure et simultanit, in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 98. 58 Cf. ibid., p. 103. 59 Cf. Matire et mmoire, in Bergson, uvres, op. cit., p. 353. Sur la dimension ontologique, et non seulement psychologique, de la dure bergsonienne, cf. surtout Gilles Deleuze, Le bergsonisme, Paris, P.U.F., coll. Quadrige, Je me permets de renvoyer ici mon 1998 (1re dition dans la coll. Le Philosophe, 1966), pp. 50-55 et passim. article Vie et conscience selon Bergson, Philosophia (Revue annuelle du Centre de Recherche sur la Philosophie Grecque, Acadmie dAthnes), vol. 39, 2009, pp. 325-346. 60 Cf. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in Bergson, uvres, op. cit., pp. 67-68. Cf. la note 40 du chapitre II dans la premire dition critique de lEssai sur les donnes immdiates, dossier critique par Arnaud Bouaniche, Paris, P.U.F., coll. Quadrige/Grands textes, 2007, p. 229: Ltre vivant servira, plusieurs reprises, de modle pour penser la nature qualitative et temporelle des tats psychiques (voir par exemple p. 97 et 99) (= pp. 86 et 88 selon la pagination des uvres). 61 Cf. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in Bergson, uvres, op. cit., p. 68. 62 Cf. ibid., pp. 69-70. 63 Cf. ibid., p. 70. 64 Cf. Dure et simultanit, in Bergson, Mlanges, op. cit., p. 102: Que dailleurs nous le laissions en nous ou que nous le mettions hors de nous, le temps qui dure nest pas mesurable. La mesure qui nest pas purement conventionnelle implique en effet division et superposition. Or on ne saurait superposer des dures successives pour vrifier si elles sont gales ou ingales ; par hypothse, lune nest plus quand lautre parat ; lide dgalit constatable perd ici toute signification. 65 Cf. Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in Bergson, uvres, op. cit., p. 70 (soulign par moi). 66 Cf. Mlanges, op. cit., pp. 1342-1343. 67 Cf. Rapport sur Musique et inconscience de A. Bazaillas, in Bergson, Mlanges, op. cit., pp. 759-760. 68 Cf. Olivier Hourcade, Lattitude du lyrisme contemporain, Les Rubriques nouvelles, mai 1912, p. 35. Jemprunte ce passage ltude de F. Azouvi, La gloire de Bergson, op. cit., p. 231. 69 Cf. Floris Delattre, Bergson et Proust: Accords et Dissonances, Les tudes bergsoniennes (Paris, P.U.F.), vol. I, 1948, pp. 14-15: la puissance cratrice de la pense de Bergson veilla une rsonance extraordinaire. Elle fusa, telle llan vital de lvolution cratrice, dans toutes les directions. Et son influence fconde se manifesta bientt dans la totalit du domaine franais de lesprit, de la sociologie la morale et la religion, la peinture et la musique, sans quon pt dterminer les limites de sa conqute, et les camps les plus opposs en tant venus se rclamer delle. 70 Cf. F. Azouvi, La gloire de Bergson, op. cit., pp. 220 et 302. 71 Cf. ibid., p. 233.

Cf. Une heure chez Henri Bergson par Georges Aimel, 11 dcembre 1910, in Bergson, Mlanges, op. cit., pp. 843-844. Cf. Les Deux Sources de la morale et de la religion, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1190. Cf. aussi Correspondances, op. cit., p. 1626: la perfection nest pas un tat ni une chose, mais une cration continue, comparable (bien quinfiniment suprieure) leffort dun Beethoven, par exemple, quand il compose une symphonie. De celui-ci on peut vritablement dire, dans un sens dynamique, et non plus statique comme chez Plotin, quil est . 74 Cf. F. Azouvi, La gloire de Bergson, op. cit., p. 219. 75 Cf. ibid. 76 Cf. ibid., p. 220. 77 Cf. ibid., p. 233. 78 Cf. ibid., pp. 294-295. 79 Cf. art. cit, pp. 20-21. 80 Cf. F. Azouvi, La gloire de Bergson, op. cit., p. 222. 81 Cf. ibid., p. 303. Lauteur renvoie, en note, aux textes suivants de F. Delattre : La dure bergsonienne dans le roman de Virginia Woolf, Revue anglo-amricaine, 9, 1932, pp. 97-108, et Le Roman psychologique de Virginia Woolf, Paris, Vrin, 1932. 82 Cf. A. Gonord, Le temps, op. cit., pp. 234-235. Notons quil arrive galement Bergson de recourir limage de lcoulement des eaux dune rivire pour figurer le flux temporel. Cf. Dure et simultanit, in Mlanges, op. cit., pp. 105106. 83 Cf. Correspondances, op. cit., p. 1333. 84 Cf. Mlanges, op. cit., p. 354. Sopposant un aspect fondamental de la thorie du temps du psychologue, mtaphysicien, moraliste et pote Jean-Marie Guyau (1854-1888), telle quelle tait expose dans son ouvrage posthume La gense de lide de temps (dition et introduction dAlfred Fouille, Paris, Alcan, 1890), Bergson crit ceci: En se plaant ce point de vue, on trouverait que le temps pur na pas de moments spars ou distincts, quaucune de ses parties ne commence ni ne finit proprement parler, mais que chacune delles se prolonge et se continue dans toutes les autres, la manire des nuances successives du spectre solaire. Dans les lignes suivantes, Bergson distingue la dissociation et la juxtaposition, dans lespace homogne, dimages tendues de la pntration mutuelle de nos tats de conscience, et, la fin de son compte rendu il soutient que le problme pos entre les philosophes est toujours de savoir sil y a deux espces de multiplicit ou si nous nen percevons quune seule (op. cit., p. 356). Cf. galement Introduction la mtaphysique, in La pense et le mouvant, in Bergson, uvres, op. cit., p. 1398. 85 Cf. par exemple Essai sur les donnes immdiates de la conscience, in Bergson, uvres, op. cit., p. 67 : notre moi na pas besoin doublier les tats antrieurs: il suffit quen se rappelant ces tats il ne les juxtapose pas ltat actuel comme un point un autre point, mais les organise avec lui, comme il arrive quand nous nous rappelons, fondues pour ainsi dire ensemble, les notes dune mlodie. Cf. aussi Correspondances, op. cit., p. 1333: lorsque jai parl de la mlodie, je voulais faire comprendre la continuit de la dure relle immdiatement saisie, laquelle se distingue de son symbole, le temps spatialis en ce quelle est inscable et indivise comme le droulement dune mlodie, en dpit de parties juxtaposes quon y croit apercevoir (comme dans une mlodie note sur le papier) quand on ltudie par la pense dans lespace qui la symbolise. Cf. aussi La perception du changement, in La pense et le mouvant, in Bergson, uvres, op. cit., pp. 1382-1383. Le philosophe franais avait formul la mme ide dans un passage dune lettre trs importante A. O. Lovejoy, en 1911, o il avait galement employ lexemple de la mlodie. Cf. Correspondances, op. cit., p. 412. 86 Cf. lintroduction de Rudolf Bernet, in Edmund Husserl, Sur la phnomnologie de la conscience intime du temps (18931917), trad. Jean-Franois Pestureau, rvision de Marc Richir, Grenoble, ditions Jrme Millon, coll. Krisis, 2003, pp. 32-34 et 39. Cf. surtout le texte mme de Husserl, op. cit., pp. 122 sqq. Comme il ressort de la note 73 la p. 122, il sagit de larticle de Meinong, Sur les objets dordre suprieur et leur rapport la perception interne, Zeitschrift fr Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane, XXI (1899), pp. 182-272. 87 Cf. E. Husserl, op. cit., pp. 59-62, 69-72, 76, 77, 82-83, 107-109, 122-137 et passim. 88 Cf. Bergson, Correspondances, op. cit., pp. 1332-1333.
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