Adriana Bolvar y Frances D.

de Erlich
Editoras
EL ANLISIS DEL DILOGO
-.:-:...:e5 y Educacin, 2007.
Reflexiones y estudios
-_-=_-. Central de Venezuela
e.eronos: 605.2938. Fax: 605.2937
IE- ::T
I :C:-.::<ares
1-:':-:591-7
r:-" ::'068004964
k :::ontaje:

-. :::".:=-:uela
Fondo Editorial de Humanidades y Educacin

Universidad Central de Venezuela
Caracas, 2007
El dilogo entre el compositor y el pblico en la

msica de conciertos
Juan Francisco Sans
Universidad Central de Venezuela
Cuando encendemos la radio para escuchar msica, cuando
disfrutamos de un concierto en vivo, cuando hacemos sonar un disco
compacto en el solaz de nuestro hogar, cuando bailamos en una fiesta
al son de un ritmo que nos entusiasma, o cuando vemos una secuencia
cinematogrfica con una emocionante banda sonora de fondo, no
imaginamos la complejidad de los procesos que se requieren para que
esa msica pueda llegar hasta nosotros. A menudo pensamos que el
compositor -en tanto productor de textos musicales- escribe su msica
pensando en una audiencia, y que sta llega sin intermediacin alguna
a su destinatario, La realidad es que la comunicacin entre el compositor
y su audiencia no es directa en modo alguno, sino un proceso sumamente
complejo en el cual intervienen los ms diversos factores. Antes de
alcanzar a su destinatario final -que es el pblico- el texto musical
debe sortear toda clase de avatares a fin de que la comunicacin pueda
consumarse, avatares sobre los cuales el compositor no posee por lo
general ningn control. Y aunque este proceso no es en absoluto de
naturaleza musical, sino que tiene que ver directamente con las
condiciones necesarias para hacer efectivo su mensaje, influye de manera
directa en el sentido definitivo que adquiere el texto musical. Es as
como los eventos musicales estn fuertemente intervenidos por\C)':NTFS
DE lNTERMI:DL\C1N, tal como suele ocurrir con el resto de las expresiones
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artsticas, afectando aspectos crticos y decisivos de la comunicacin
musical, y por ende, la fluidez del dilogo que presuntamente se entabla
entre el compositor y su pblico. Estos agentes controlan en gran
medida el acceso a la comunicacin; y le insuflan nuevos significados al
texto durante las distintas y complejas fases del proceso, significados
que pueden incluso llegar a ser muy diferentes de aquellos que el
compositor tena inicialmente en mente al momento de crear la obra,
en muchas ocasiones sin contar con su anuencia expresa.
Un caso ilustrativo de esto fue la utilizacin que hizo \Valt
Disney de la msica de La consagraci de la primavera de Igor
Stravinsky en su celebrado film Fantasa. Estrenada en 1913 por la
legendaria compaa de ballets rusos de Sergei Diaghilev en Pars,
La consagracin de la primaoera describe musicalmente un rito ancestral
de la Rusia pagana, donde el sacrificio de una virgen invoca a la
fertilidad en el comienzo del ciclo de las estaciones anuales. Para
ello, el material musical utilizado por Stravinsky hace uso de citas
y evocaciones de temas folklricos rusos. Ignorando por completo
esta trama original de la obra, Disney la utiliz para musicalizar en
Fantasia la secuencia de la extincin de los dinosaurios de la faz de
la tierra a causa de la cada de un meteorito. Como es evidente, la
concepcin dramtica de Disney no tiene nada que ver con la de
Stravinsky, pero la concordancia que aqul logra entre imagen y
msica es perfecta, y le otorga un significado por completo diferente al
que tena la obra musical original. Lo ms importante: el pblico
compr la idea de Disney, y aunque Stravinsky manifest ms de
una vez su desacuerdo con esta 'errnea' lectura de su obra, nunca
dej de cobrar las regalas que le correspondan por el uso de su
msica en una pelcula tan taquillera...
Como podemos advertir en este sencillo ejemplo, la
INTFRMEDTAc\N que se produce en el proceso de comunicacin musical
puede ser de naturaleza compleja y diversa. Precisamente por ello, y a
objeto de delimitar nuestra rea de estudio, nos restringiremos a un
universo donde esta interrncdiacin opera de manera relativamente
sencilla: la llamada MSIC\ DE CUNUr.RTOS. Entendemos como tal aquella
msica hecha originalmente para la audicin atenta por parte del
pblico. Descartamos as la msica de baile, las bandas sonoras de
obras teatrales o cinematogrficas, la msica de fondo para espacios
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baile, las bandas sonoras de
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pblicos (restaurantes, aeropuertos, clnicas, etc.), la msica militar,
y la msica utilitaria (por ejemplo, la que usan los chamanes para
curar enfermos). En la msica de conciertos se forja una relacin
muy particular entre el pblico y los intrpretes. Las pautas que regulan
este tipo de evento comunicativo suelen ser muy formales, y estn
claramente establecidas (aunque no hay un cdigo escrito que las
regule). Por ejemplo, la participacin del pblico es relativamente
pasiva con respecto a otro tipo de espectculo en vivo. Por lo general,
la audiencia permanece en el ms estricto silencio durante toda la
ejecucin, e incluso cualquier detalle, como una tos involuntaria, el
ruido que hace el papel de un caramelo destapndose, una conversacin en
voz baja, un espectador inquieto que hace crujir la silla, o el impertinente
sonido de las alarmas de los relojes digitales (ni hablemos de los celulares
que se han constituido en el terror de los conciertos!) pueden romper la
comunicacin. En este tipo de eventos, el pblico slo puede manifestar
su agrado al finalizar las interpretaciones mediante el aplauso. Por lo
general, no se rechifla, ni se grita (slo para decir 'bravo' o para pedir
un 'bis' al final del concierto). Tampoco se interrumpe la interpretacin
en la mitad de la obra con aplausos, ni entre movimientos de una misma
obra. El disgusto por la interpretacin jams se manifiesta con un abucheo,
sino con aplauso escaso y por compromiso. Toca a la crtica de prensa un
papel muy importante en la evaluacin que se hace de estos conciertos.
Se suele considerar a la crtica el termmetro de la recepcin que ha
tenido la obra. Por eso juega un papel muy importante en la interaccin
en la msica de conciertos, ya que hasta cierto punto el crtico asume
la representacin del pblico. El hecho de que en estos conciertos se
apaguen las luces de sala y se ilumine de manera especial el escenario
ilustra la gran formalidad de esta relacin. Baste comparar este
panorama con el comportamiento que puede tener el pblico en cualquier
otro tipo de evento musical, como un concierto de salsa o de gaitas,
para entender cmo vara dramticamente el registro en la interaccin
entre pblico e intrprete de acuerdo a los tipos de msica ejecutada.
El repertorio habitual de la msica de conciertos est constituido
por lo general por obras diseadas para ser escuchadas de manera
relativamente pasiva (al menos durante el concierto mismo), aunque
en la mayora de los casos los compositores aspiran a que sus oyentes
sean crticos respecto de lo que oyen, es decir, que no slo se solacen
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en el dis frute esttico, sino que a raz de la audicin se genere una
reflexin de su parte. El repertorio de este tipo de msica est conformado
principalmente por lo que Nicholas Cook (2001:46-48) ha denominado
el mUJeo musical, constituido mayormente por obras maestras consagradas
por una tradicin que se remonta al repertorio llamado clsico, escrito
en Europa entre finales del siglo XVIII y comienzos del XX. Fuera de
eso, en el musco musical no tienen usualmente cabida expresiones
distintas a stas, (es decir, los compositores contemporneos) y si
la tienen, se trata de excepciones toleradas ocasionalmente por la
condescendencia del pblico, cuyas expectativas suelen estar muy
claras con respecto a qu esperar de esta clase ele eventos. El pblico
de la msica de conciertos suele ser en este sentido muy conservador,
elitista, y reacio a los cambios. Si adems de la presentacin en vivo
incluimos la grabacin sonora, los video-dips, las presentaciones en
radio y televisin, y todo lo que acompaa al mercadeo de estos
productos musicales, se entiende muy bien lo dificil que puede resultar
el anlisis de estas complejas relaciones. Es quizs en el contexto de la
msica de conciertos donde resulta ms o menos evidente la contribucin
que los agentes de interrncdiacin hacen a la produccin de nuevos
significados en los eventos musicales.
Los cambios de nombre que han sufrido algunas de las obras del
museo musical en su proceso de consolidacin como textos cannicos del
repertorio clsico -cambios que suelen venir acompaados de una
profunda transformacin en el significado original de la msica y de la
idea que el pblico ha podido hacerse de ella- pueden ilustrarnos muy
bien esta situacin. Estos cambios obedecen a menudo a sugerencias, e
incluso a peticiones o exigencias expresas de editores de msica, crticos,
o el propio pblico, y no tienen que ver con el contenido musical de la
obra. Es el caso de albrunos de los ttulos con los que conocemos algunas
de las ms populares sonatas y sinfonas de Ludwig van Beethoven: la
Pattica o Sonata opus 13, la Claro de luna o Sonata quas: una fantasia
opus 27 n 2, la Appassionata o Sonata opus 57, o la Heroica o
Sinfona n" 3, por hablar slo de algunas. Becthoven ni invent estos
ttulos ni los coloc como nombre de sus obras en los textos musicales,
pero stos han contribuido como ningn otro elemento a darle un nuevo
significado a sus obras -significados ni siquiera imaginados por el
compositor- que les ha garantizado su xito y trascendencia histrica.
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Con el compositor polaco contemporneo Krzysztof Penderecki
ocurri un caso parecido, pero quizs ms elocuente que el anterior por
ubicarse temporalmente ms cerca de nuestra poca. Penderecki escribi
un Ertlldio para cincuentay dOJ instrumentos de arco, que con ese ttulo
seguramente hubiera pasado a engrosar las filas de una inmensa cantidad
de obras desconocidas con un nombre similar. Pcnderecki decidi a
instancias de su editor cambiarle el titulo por uno mucho ms 'comercial',
Treno para las tuctimas de Hirosbima'; con el cual caus furor en una
poca marcada por el anribelicismo, Lo ms interesante de este caso es
que la audiencia comenz a escuchar all donde antes haban slo notas
musicales, los gritos atormentados y desgarradores de las vctimas de
la bomba, las sirenas de las ambulancias y carros de bomberos en su
urgencia por salvar a los heridos, la muchedumbre huyendo despavorida
del infierno atmico, y toda una serie de imgenes similares en las
cuales el autor jams pens mientras cre la obra. Lo ms importante
es que en casos como ste, los significados por los cuales la obra se ha
vuelto popular no los ha puesto necesariamente el compositor.
Ilustremos con casos similares de la msica venezolana de
conciertos este mismo fenmeno. Podramos hablar de lo que ocurri
con un Preludio'y para orquesta de Gonzalo Castellanos Yumar.
Castellanos present el texto a la consideracin de su maestro Vicente
Emilio Soja. ste, sabiendo que con ese ttulo la obra no llegara muy
lejos (sera un preludio y fuga ms entre las miles de obras que ostentan
ese ttulo) , busc un nuevo nombre para la composicin, llamndola
.Antelaan e imitanfugat (que a la postre significa algo parecido, pero
con un estilo mucho ms rimbombante). La obra trascendi gracias a ese
titulo, ganndose un puesto privilegiado en la composicin sinfnica
nacional. Otro tanto pas con la muy conocida Cantata ,no/la, de Antonio
Estvez. En un principio, Estvez haba pensado en llamarla Creoie
cantase. Arios ms tarde confes pblicamente su 'pitiyanquismo' (segn
sus propias palabras), admitiendo que muy probablemente la obra no
hubiese alcanzado la popularidad que logr de haberse llamado as en
ingls.
Como podemos observar en estos ejemplos, la lNTI(RMl'DIAU()N
juega un papel fundamental en los procesos de comunicacin
I El Treno es un gnero musical cultivado en la Grecia antigua, de carcter funerario, si se
quiere anlogo al Rquiem.
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musical, y puede ser el fundamento del xito o el fracaso de una obra,
independientemente de sus valores musicalesintrnsecos o de su contenido
puramente musical. Con esto queremos decir que una obra puede ser
muy buena desde el punto de vista musical, pero no ganar jams el
favor del pblico si el resto de los M;I,:N'I'ES Dli INTERMEDIACIN no
interactan adecuadamente con ella. Estos agentes de interrnediacin
son los que negocian el texto entre el compositor y el pblico, Y se
encargan de establecer las premisas del dilogo que se produce entre
estos interlocutores.
Entre estos agentes encontramos en un lugar privilegiado a
los intrpretes. Compositor e intrprete no son generalmente la misma
persona (aunque podran eventualmente serlo, como en el caso deljazz).
Tambin existen intrpretes como bandas, coros, orquestas o grupos
de msica de cmara, que difcilmente pueden abrogarse la autora
colectiva de una composicin, aunque ello no es tampoco imposible.
Los intrpretes son quienes ejecutan el texto escrito por el compositor,
bien sea ante un pblico, grabndolo en disco, o transmitindolo por
televisin o radio. Hay que tener claro que lo que los intrpretes o
ejecutantes ofrecen no es el texto en s, sino la lectura que ellos hacen
del mismo, es decir, una versin ms de ese texto, entre las mltiples
versiones posibles. Hay tantas versiones como intrpretes, e incluso
un mismo intrprete puede ofrecer distintas versiones de una misma
obra.! El intrprete modifica el texto a travs de su lectura, creando un
nuevo texto, que es su interpretacin del 'original'.
Una de las potestades con las que cuenta el intrprete es el
albedro para decidir cul texto hacer y cul no, de modo que queda
relativamente a su arbitrio el escoger una obra musical determinada e
incluirla en su repertorio habitual. Este poder de decisin deja por
fuera al compositor, quien requiere necesariamente del intrprete para
que su obra alcance a la audiencia. El dilogo, pareciera, debe comenzar
aqu, porque al primero que tiene que convencer el compositor con su
2 El mercado de la msica clsica se fundamenta precisamente en la venta de versiones
diferentes de un mismo repertorio. As, lo que importa no es la novedad de la obra, que
siempre suelen ser las mismas, sino la novedad, pureza o autenticidad con la que Jos
intrpretes la ejecutan.
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obra es al intrprete, y no al pblico. El xito alcanzado durante el
sigloXIXporEdwardMacDowellsedebe precisamenteauna de estas
felicesconjunciones entre un compositoryuna intrprete excepcional.
Habiendo sido alumno de la pianista Teresa Carrea, sta consider
que laobradeljovennorteamericanoera de valasuficientecomopara
incluirlaen su repertorio habitual. A lo largo de su prolongadacarrera
como ejecutante por ms de cincuenta aos en los ms destacados
escenarios mundiales, Teresa Carrea incluy sistemticamente la
msica de MacDowell en sus programas de conciertos, lo cual le
garantiz alcompositorladifusinde su obraen loscentrosde poder
ydecisin,de laque jams hubiesegozadodenohabercontadoconeste
definitivoespaldarazoque lebrind laartistavenezolana.Teresa Carrea
tuvo a menudo que imponer a los empresarios, teatros y orquestas
conlas que tocabalas obras de este compositor, alpunto queen una
ocasin,cuandolepidieronque mejortocaraun conciertodiferenteal
de MacDowellqueellahaba propuesto,laartistarespondisino hay
MacDowell, no hay Carrea. De no haber sido por este empeo,
muy probablementeMacDowellnohabraalcanzadojams famacomo
el primer compositor estadounidense de msica de conciertos, y se
habra desencantado muy pronto de su carrera y de su profesin.
Aquvemos de manera patentecmoelpapeldel intrpretepuede
ser crucial para la carrera de un compositor, y hasta qu punto puede
incidir en que su obra tenga acceso a las audiencias.
Elproblemaradica en que tampoco la comunicacinentre
el compositor y el intrprete es directa. Para que una obra llegue al
intrpreteserequiere queel texto delcompositorhayasidoreproducido
del manuscrito por algn medio mecnico, esto es, que haya sido
publicado de alguna manera, yque los diferentes intrpretes tengan
acceso almismo. Lo ms usual esque se requieraimprimirlapartitura
quecontieneeltextodelamsica(queenelcasodeintrpretescolectivos
incluye laspartescorrespondientesainstrumentistasycantantes) Este
esun procesoimprescindible,especialmentecuandosetratadeconjuntos
como lasorquestas olasbandas.En muchos pasesslosepuede ejecutar
legalmente repertoriopublicado. Este rollosuelen cumplirlos editores
de msica. Comoestobviamenteen supodereldecidir qu se publica
yqu no, elintrpreteusualmenteslo tiene accesoalmaterialque los
editores dan a la imprenta, y no directamente al que produce el
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compositor. Para ser publicado, el compositor debe firmar contratos
de exclusividad que le dan al editor un poder suficientemente grande
sobre la obra, a veces incluso omnmodo. Aqu entran en juego asuntos
como los derechos autorales y conexos que genera la obra, y que
cada quien cobra por aparte. Hay inclusive casos en los cuales el autor
vendi de por vida los derechos sobre una obra quc luego result un
xito absoluto, privndose as de recibir regalas. As le ocurri a Manuel
Ponce, compositor mexicano cuya cancin EJtrellita le dio la vuelta al
mundo, pero como l haba cedido todos sus derechos sobre la pieza,
no pudo beneficiarse -econmicamcnte hablando- del xito alcanzado
por ella. Tambin le ocurri a Teresa Carrea, quien en agradecimiento
por unos favores recibidos regal los derechos de su clebre vals \1i
Teresita a sus editores en Alemania, quienes hicieron una fortuna a costa
del inesperado xito alcanzado por esta obrita, la cual lleg a competir
muy seriamente en popularidad con el V1inuetto de Ignaz Paderewski, lo
que ya es mucho decir. Un ltimo ejemplo -poco conocido en Venezuela-
es el de Alma Llanera; de Pedro Elas Gutirrez, vendida en su buena
poca a una editorial norteamericana, por lo que los derechos sobre
esta obra no son del autor ni de su sucesin,
Ya parecen suficientes los obstculos que pueden darse
en la comunicacin entre compositor y pblico. No obstante, para que
el editor pueda hacer su trabajo, requiere de un financista que pague
la edicin. Este financista -llammoslo impresor a falta de un mejor
trmino en espaol>' slo arriesga su dinero si est seguro de obtener
algn beneficio de todo esto. Por lo tanto, el editor debe convencer
al impresor de que lo que l est decidiendo publicar es un buen
negocio, o por lo menos, que no produce prdidas. Como si esto
fuera poco, a toda esta cadena se suma el productor o empresario,
quien conecta al intrprete con el pblico, organizndole sus giras
de conciertos y presentaciones. A menudo el productor tiene tambin
exigencias con el intrprete, ya que su objetivo es satisfacer la demanda
de las audiencias, y el repertorio de ste debe adecuarse al gusto
imperante.
, En la cultura inglesa existe una diferencia muy clara entre el editor (que es quien fija o
establece el texto), y el publisher (que es quien financia la edicin, a menudo, una firma
comercial o casa editora).
>::':: cebe firmar contratos
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...;. entranen juego asuntos
,:'..:t 2:enera la obra, y que
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, .,'.;",;.:.71) de Ignaz Paderewski, lo
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..:-..:':Jilco. Noobstante,para que
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publicar es un buen
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el productor o empresario,
organizndole sus giras
- _io el productor tiene tambin
SL : oeuvoes satisfacer lademanda
este debe adecuarse al gusto
....-, , ara entre el editor (que es quien fija o
...;: ':cancla la edicin. a menudo. una firma
Una vez que se han cumplido todas estas etapas, llegamos
-finalmente!- al destinatario del texto: el pblico. Hemos mencionado
todas estas instancias de manera muy esquemtica y sucinta, pero
ello permite hacernos una idea de lo tortuoso que puederesultar el
dilogo de un compositorconelpblico. Yesoque no hemos descrito
en la cadena otras operaciones que resultan hoy vitales en la difusin
de una obra musicalyque complican tremendamente este panorama,
comosonlagrabacinsonorao la radiodifusin, recursosineludibles
en la comercializacinde un artista actual. Sisellegan asorteartodos
los obstculos para llegar al pblico mismo, tericamente se pone de
nuevo en funcionamiento este complicado aparataje para adecuarse a
sus necesidades, gustos y exigencias. Sin embargo, cmo puede el
compositorevaluarde una manera ms o menos adecuada la respuesta
que el pblico le da a su texto? Lo nico que garantizara hasta
ciertopuntoconocerel juicio(Iuesehacedelaobra, seriasaber qupiensa
cadaunode los asistentesalconcierto,cosaque resultaprcticamente
imposible.Sloa travsdeencuestasinformales,comomedir laintensidad
y duracin relativa del aplauso, la cantidad de veces que se hace al
artista salir a escena para saludar alpblico, la atencin o distraccin
(incluso hasta el sueo) que mantieneel pblico durante laejecucin,
o los comentariosrecogidosalazar duranteelintermedioo alterminar
el concierto, permiten hacerse una somera idea de si la obragust o
no.'Noexiste un 'aplausmetro'ni nada que se le parezca, de modo
que hay que conformarseconestoselementos altamentesubjetivos
parala evaluacin de la respuesta: sila propuesta textual ha sido o no
aceptada. Comodijimos antes, lacritica deprensaayuda en este sentido,
ya que permite recoger, hasta cierto punto, la respuesta dada por el
pblico en un escrito (elcrtico es pblico especializado, pero pblico
En otro tipo de eventos musicales ms industrializados, como ocurreen el registro fonogrfico,
la medicin tiene cierto carcter ms objetivo. Por ejemplo, se pueden contabilizar
parmetros como el nmero de unidades vendidas en un lapso determinado. o el que la
demanda se sostenga a travs del tiempo. Sabemos, no obstante, que la industria cultural
puede forzar este tipo de fenmenos mediante un bombardeo publicitario adecuado u
otros elementos que induzcan este tipo deconductas, sin que necesariamentesea una respuesta
genuina del pblico.
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al fin) Con todo, son innumerables las historias en el mundo clsico
de obras cuya primera audicin ha sido un rotundo fracaso (precisamente.
el estreno de LA conJ'agracin de la primavera ha sido uno de los ms
grandes escndalos artsticos del siglo XX), pero que luego han ido
gozando de creciente popularidad hasta convertirse en conos de la
msica. Tambin son incontables los casos de crticos demoledores
que han tenido que tragarse sus palabras debido el xito alcanzado
por una obra al pasar el tiempo, que haba sido puesta por ellos en
cuestin.
Slo entonces es que el compositor puede saber cmo replicar,
si es que puede, ya que obtener una respuesta slo es posible cuando
se han cumplido a cabalidad todos estos pasos. Como podemos
observar, el discurso musical se produce dentro de una madeja de relaciones
muy complejas que lo condicionan. Si a primera vista parece indudable
que existe un dilogo entre el pblico y el compositor, a travs de un
examen entendemos que estos interlocutores son apenas los extremos
en la cadena de la comunicacin, donde la funcin de los eslabones
que los unen queda a menudo oculta para el lego en estas lides, pero
que resulta determinante. Se produce as 10 que hemos llamado una
intermediacin entre la obra musical y el acceso que las audiencias
tienen a ella, que requiere de la negociacin y el dilogo entre todas las
partes involucradas para que la comunicacin pueda llegar a trmino,
y eventualmente pueda prolongarse en el tiempo. El problema radica en
que esta intermediacin es ignorada en gran medida por los estudiosos
del fenmeno, quienes dan por hecho que el discurso musical es un
fenmeno lineal, simple, automtico y esencialmente unvoco: creacin
recepcin. La realidad es muy diferente, e involucra, en el caso de
la msica de conciertos, a numerosos actores en una complicada
interaccin mutua, que puede resumirse de manera muy abreviada as:
compositor editor impresor intrprete productor
pblico f-+ crtica compositor siendo el compositor y el pblico
los interlocutores principales, ms no los nicos, de este dilogo.
Nuestra propuesta precisamente consiste en un acercamiento
a este fenmeno a partir de las herramientas tericas que nos ofrecen
Gunther Kress y Theo van Leeuwen en sus trabajos acerca del discurso
rnultimodal. Partiendo de la lingstica funcional -en particular de la
de Halliday- Kress y van Leeuwen (2001) han erigido una teora de la
.... ::::Jndo clsico
. precisamente,
de los ms
"9l ..:ego han ido
iconos de la
_ o .lcmoledorcs
alcanzado
.J oor ellos en
comoreplicar,
cuando
podemos
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indudable
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.- < los extremos
':c .os eslabones
estas lides, pero
:5 llamado una
audiencias
,;entretodaslas
.l.c-ll a trmino,
.c.ernaradicaen
pe-= .os estudiosos
: musical es un
z..-;,xo: creacin
.L.. en el caso de
zs:... complicada
... as:
:: t-+productor
. :: v el pblico
es:e dilogo,
zz: acercamiento
.:'.:e nos ofrecen
del discurso
:'L-ucular de la
- . teora de la
comunicacin multimodal con el objeto de liberar a la semitica del
tratamiento convencional que la lingstica le da al significado:
Vernoslosrecursosmultimodalesquc estn disponiblesen unaculturausados
paragenerarsignificadosen todosy cada unodelossignos,en cada nivel, y en
cualquiermodo. \ lldonde la lingstica tradicional ha definido el lenguaje
comounsistemaque trabaja atravs de una doble artuulaciondondeun mensaje
se articula como forma y como significado, nosotros vcmos los textos
rnultirnodalescomogeneradoresde significadosen mltiplesarticulaciones
(Kressy van Leeuwen,2001:4).
Estosautoresse proponenabordarlos problemasquepresentan
los sistemassemiticosdiferentesalaslenguasnaturales,particularmente
aquellos queinvolucranalas imgenes yal sonido noverbal, tratando
de entender cmo se articulan entre s los medios V los modos en el
procesode comunicacin, Para ello plantean estudiarel fenmeno a
partirde cuatroestratosnojerrquicos:D[Sr:URSO, DISENO, PHODUCCI<'lN
yDISTRlBucr()N. Estascategoraspuedenayudaraplanteardesdeunaptica
ms coherente el problema de la comunicacin musical, tomando en
cuentala cantidad de factores quehemos examinado anteriormente y
que la semitica tradicional haignorado hasta ahora,
llagamosunadescripcinsucintade cadaunode estosestratos,
a los fines de ver cmo funciona el modelo en el campo musical. La
definicin que hacen Kress y van Leeuwen (2001:4) de D1SUJRSO es
sencilla pero efectiva: es el conocimiento socialmente construido de la
realidad o de algn aspectode ella.Eldiscursoesen selconocimientoque
setransmite(el contenido)tomadodemanerarelativamenteautnomacon
respectoa su concrecinmaterial. Estecontenido es algo relativamente
abstracto en tanto y en cuanto puede ser reproducido en diferentes
soportes materiales sin alterar sustancialmente la idea que se propone
transmitir: una publicacin, un encuentro cara a cara, un documental,
una serie de televisin o un anuncio publicitario, siempre ycuando el
contenidopermanezcaindependientedel medio. Enelcasode lamsica
podramosidentificarcomodiscursoaaquella propiedadque nospermite
reconocer una misma obra independientemente de los formatos y
orquestaciones en que se nos presenta. Ya mencionamos al vals /lJ.;
Teresita, original para piano de Teresa Carrea, cuyo xito hizo que
la editorialdifundieraunainfinidadde versionesde laobraencualquier
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arreglo imaginable: versin facilitada para piano; arreglo para mandolina
y guitarra; arreglo para piano a cuatro manos; arreglo para piano y violn;
arreglo para tro con piano (violn, violoncello y piano); arreglo para
acorden; arreglo para orquesta de saln; y arreglos para gran orquesta,
pequea orquesta y orquesta de cuerdas. Se trata en todos los casos
del mismo contenido, de la misma obra, de las mismas notas. Pero
el formato es diferente. Con este ejemplo puede quedar claro cmo el
discurso, segn lo entienden Kress y van Leeuwen, es un elemento
hasta cierto punto independiente de su concrecin material.
Habra que considerar el discurso como aquello que es susceptible
de ser traducible en una obra musical. Hay quienes pudieran considerar
que dado el dramatismo de una obra como la ,Quinta Jin:fona de Ludwig
van Heethoven, resulta intraducible al formato de una estudiantina o una
orquesta de acordeones, es decir, que su discurso quedara desvirtuado
de algn modo por el producto. Lo que sucede en realidad es que la
traduccin crea un nuevo texto, que llevaconsigo una carga de significados
que no existen en el texto fuente. El mensaje queda indefectiblemente
cambiado por la traduccin, en este caso, al nuevo medio.
En segundo trmino encontramos el DISEO, que es una propiedad
ubicada entre el discurso y su expresin: El diseo est separado de la
produccin material concreta del producto semitico o de la articulacin
material concreta del evento semiticos" (Kress y van Leeuwen,
2001:6). El diseo es muy claro en la arquitectura, y se materializa
esencialmente en los planos de una obra arquitectnica. En otras artes,
podemos identificar el guin cinematogrfico con el diseo del film, el
borrador en las artes plsticas con diseo del cuadro o la escultura, y el
texto drarnatrgico con el diseo del teatro. Haciendo una analoga
musical con estos casos, algunos han sugerido no sin razn que obra y
partitura no son una sola y misma cosa. En tal sentido, resulta preferible
pensar la partitura como si fuera un mipt o guin, que eso es lo que es
en resumidas cuentas. En otras palabras, en la msica de conciertos, el
diseo musical se concreta en la partitura, de manera independiente
de la obra. No obstante, hay que aclarar que discurso y diseo no estn
siempre separados de manera tan ntida en los procesos comunicativos
, Se habla de produccin y articulacin para diferenciar los tipos de emisin en el proceso
semitico.
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musicales, como ocurre en los gneros folklricos, donde la msica se
transmite de forma oral. Por eso se suele aseverar que no se puede
hablar de diseo propiamente dicho sino a partir de la invencin de la
escritura.
De cmo la partitura no es la obra se demuestra en los montajes
de la pera decimonnica. Compositores como Verdi, Rossini, Donizetti
o Bellini 'disearon' su obra sobre un escritorio, es decir, confeccionaron
una partitura de la pera. Pero slo se puede saber cmo funciona
efectivamente cuando es realizada con todos los dispositivos
escnicos requeridos (escenario, escenografa, cantantes, figurantes,
efectos, etc.). Es muy frecuente que los tiempos musicales no sean
coincidentes con los tiempos escnicos. En el transcurso del montaje,
es decir, durante la produccin, generalmente se detectaba que haba
msica de ms, 'sobrante' si se quiere, en la partitura, La msica ya
escrita deba adaptarse a las necesidades escnicas, Estos pasajes
sobrantes dejaban de tocarse. y an cuando generalmente se incluan
en la edicin de la partitura, se impriman tachados para aclarar que no
eran parte del montaje original. Esto cre una tradicin interpretativa,
lo que en el argot operstico se llaman los 'cortes tradicionales',
conformado por un texto cercenado adrede por la tradicin de la puesta
en escena de la pera. Hasta hoy, estos corres son respetados como el
texto definitivo de la obra. Y aunque en la actualidad observamos una
tendencia a 'abrir' estos cortes, es decir, a hacer la pera ntegra tal y
como la escribi originalmente el autor, las dificultades que ello
genera y los resultados no muy felices han demostrado lo razonable de
esta prctica. Como queda claro en este caso, la obra y su diseno son
propiedades independientes en los textos.
En el ejemplo anterior encontramos, sin embargo, otra propiedad
de los textos multimodalcs. Se trata de la PRODUCCiN, llue se refiere
precisamente a la organizacin de la expresin, a la articulacin
material concreta del evento semitico o a la produccin material
concreta del artefacto semitico (Kress y van Leeuwen, 2001:6). La
produccin es lo tlue en cine se llama la realizacin, o sea, la factura
misma del film, En el caso de la msica, el producto de la comunicacin
musical no es la partitura, como a menudo suele pensarse de manera
errnea, sino la obra musical en su realizacin lineal en el tiempo. La
msica es como el discurso oral, inasible, y slo se la puede percibir de
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manera cabal en su expresin temporal. La produccin puede variar,
como vimos antes, de acuerdo a cmo se exprese el contenido de la
msica.
Por ltimo encontramos la D1STHIJIl!(]()N, que tiende a verse como
no semitica, como si no aadiera significado, como si meramente
facilitara la funcin pragmtica de preservacin y distribucim (Kress
y van Lecuwcn, 2001:7). Un buen ejemplo de distribucin es lo que
ocurre con la masificacin que ha venido ocurriendo de los conciertos
clsicos para audiencias que sobrepasan con creces las salas tradicionales.
Pensemos en el espectculo (1ue ofrecen los tres tenores: Luciano
Pavarotti, Plcido Domingo y Jos Carreras. Se trata de cantantes de
pera, que como tales lograron su bien merecida fama con la proyeccin
de sus voces en grandes salas de pera sin necesidad de artilugios
tecnolgicos de ninguna especie. Pero cuando aumenta el pblico ms
all de lo razonable, cuando hay que hacerse or no ya por las tres mil
personas que caben en una sala como el Teatro Teresa Carreo de
Caracas, sino por las quince mil que abarrotan un estadio de ftbol, no
hay voz natural que valga. Se impone entonces el uso de micrfonos y
altavoces. Este slo hecho cambia por completo el significado de lo
que es un cantante de pera para las audiencias tradicionales: un atleta
de la voz que debe lograr sus marcas sin esteroides de ninguna especie.
Para el pblico aficionado a la pera -para los conocedores- se pierde
todo el encanto que podan haber tenido estos artistas, ya que el cantar
frente a un micrfono desvirta la esencia misma del arte lrico. Pero
por otra parte, con esta accin, se gana este espectculo para otro
pblico. Si nos ponemos a ver, se trata del mismo producto (voces
acompaadas por orquesta sinfnica), el mismo diseo (las partituras),
el mismo discurso (arias de pera), pero el medio prcticamente ha
cambiado el sentido del mensaje, lo (1ue ha ocasionado a su vez un
cambio sustantivo en el tipo de audiencia a la cual usualmente est
dirigida esta manifestacin musical.
Puede resultar que estos cuatro estratos -discurso, diseo,
producto y distribucin- sean muy difciles de separar en determinados
casos, o por el contrario, que resalten de manera evidente sus diferencias.
No obstante, lo ms importante de esta teora es que nos permite
comprender que en cada uno de estos estratos se produce significacin,
y que esta significacin no es atributo exclusivo de ninguno de ellos.
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Es decir, el discurso nace con determinada significacin, que puede
ser modificada -yenefecto lo es- por el diseo, la produccin y la
distribucin. Aquest elmeollodel asunto,yeslo que nos ha interesado
demostraralo largo de este trabajo: cmoen cada unade las etapasdel
proceso comunicativo se producen significados independientes
del texto. Estaestratificacinnospermiteexplicarplausiblementecmo
funcionalacomunicacinen elcaso de la msica,yen particular,enel
caso de la msica de conciertos. Entendemos as que el hecho de que
entreeltexto yelauditorioseconstituye una relacinque no secaracteriza
porunarecepcinpasiva,sinoquetiene naturalezade dilogo(Lotman,
1996:110). Y pareciera ser que es precisamente en el proceso de
intermediacin- en elque seaadenindefectiblementenuevossignificados
al texto que no tena originalmenteal ser creadoporel autor- donde
radica la naturaleza dialgica que se establece entre los interlocutores.
Referencias
Cook, N. 2001. De Madonna al canto muy breve introduccin a la
msica. Madrid: Alianza.
Kress, G. yvanLeeuwen,T.2001.Multimodal DiJlvurJe. The Modu and Media
Contemporary Communication. London: Arnold.
Lotman, L ;\1. 1996. El texto ylaestructura del auditorio. En La Semiosfera.
Semitim de la culturay riel texto, tomo 1,110-117.Madrid: Ediciones
Ctedra.
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