El discurso cinematogrfico -------------------------------------------------------------------Lauro Zavala (zavala38@hotmail.

com) es investigador en la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, y profesor en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional. Curs el Doctorado en Literatura Hispnica en El Colegio de Mxico, y ha pertenecido al Sistema Nacional de Investigadores desde 1994. Es autor de varios libros sobre cine, museos, produccin editorial y posmodernidad. Desde 1984 es Profesor Titular del Mdulo Cine y Procesos Culturales en la UAM Xochimilco. En 1994 obtuvo el Premio al Libro de Texto. En 1996, al celebrarse los 100 aos de la llegada del cine a nuestro pas, coordin el Primer Encuentro Nacional sobre la Enseanza y la Investigacin del Cine en Mxico. Actualmente es director de la revista de investigacin coeditada por UAMX con Humboldt State University (California), El Cuento en Red. Estudios sobre la Ficcin Breve: http://cuentoenred.org

Otros libros de Lauro Zavala Material inflamable (Reseas y crtica cinematogrfica). Mxico, UAM Xochimilco, 1989 Humor e irona en el cuento mexicano (antologa). Montevideo, Asociacin de Escritores de Uruguay, 2 vols., 1992 Humor, irona y lectura (Las fronteras de la escritura literaria), UAMX, 1993 Posibilidades y lmites de la comunicacin museogrfica (autor principal), UNAM, 1993 La palabra en juego (Antologa del nuevo cuento mexicano), Toluca, UAEM, 1993 (3 eds.) Teoras de los cuentistas (comp.). Direccin de Literatura, UNAM, 1993 (3 eds.) Dilogos y fronteras (El pensamiento de Mijal Bajtn en el mundo contemporneo) (comp. c/ Ramn Alvarado), Nueva Imagen, 1993 Laberintos de la palabra impresa (Investigacin humanstica y produccin editorial), UAMX, 1994 (2 eds.) Towards the Museum of the Future (comp. c/ Roger Miles), Londres, Routledge, 1994 Permanencia voluntaria (El cine y su espectador), Xalapa, Universidad Veracruzana, 1994 (3 eds.) La escritura del cuento (comp.), Direccin de Literatura, UNAM, 1995 (3 eds.) Poticas de la brevedad (comp.), Direccin de Literatura, 1996 (2 eds.) Voces en el umbral (Mijal Bajtn en el cruce de culturas) (comp. c/ Ramn Alvarado), UAMX, 1997 Cuentos sobre el cuento (comp.), Direccin de Literatura, UNAM, 1998 La precisin de la incertidumbre (Posmodernidad, vida cotidiana y escritura). Toluca, UAEM, 1998 (2 eds.) Lecturas simultneas (La enseanza de lengua y literatura con especial atencin al cuento ultracorto) (coord.), UAMX, 1999 Borges mltiple (Cuentos y ensayos de cuentistas) (comp. c/ Pablo Brescia), Direccin de Literatura, UNAM, 1999 Relatos vertiginosos (Antologa de cuentos mnimos) (comp.), Alfaguara, 2000. Edicin especial de 45,000 ejemplares en la serie Rincones de Lectura de la SEP en el ao 2002 La ciudad escrita (Humor e irona en el cuento urbano) (comp.), Ediciones El Ermitao, 2000 Relatos mexicanos posmodernos (Antologa de relatos ultracortos, hbridos y ldicos), (comp.), Alfaguara, 2001 El dinosaurio anotado (Edicin crtica de El dinosaurio de Augusto Monterroso) (comp.), Alfaguara / UAMX, 2002

Elementos del discurso cinematogrfico Lauro Zavala Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco Coleccin Libros de Texto

ndice
Prlogo: De la teora al anlisis cinematogrfico Elementos de anlisis cinematogrfico El itinerario del espectador de cine El anlisis cinematogrfico en el saln de clases El lenguaje analtico del cine: un modelo para armar Narrativa cinematogrfica contempornea El suspenso narrativo: del cuento policiaco al cine contemporneo La ficcin posmoderna como espacio fronterizo tica y esttica en el cine posmoderno: un modelo axial Exploraciones en esttica cinematogrfica Esttica de la sutura en el cine contemporneo Estrategias metaficcionales en cine: una taxonoma estructural Fotografa e intertexto: el jardn de las imgenes que se bifurcan Fronteras entre cine y literatura Del cine a la literatura y de la literatura al cine Poder y verdad en El secreto de Romelia La metaficcin dramatizada en Fiebre Latina Ejercicios de anlisis cinematogrfico Estrategias de intertextualidad en Blade Runner El gnero fantstico y Todos Dicen que Te Amo El sistema de miradas en Danzn Fronteras de la investigacin cinematogrfica La investigacin del cine en Mxico: evaluacin y perspectivas Escenarios para el futuro de la investigacin cinematogrfica Ms all del cine: esttica clsica, moderna y posmoderna Elementos de anlisis intertextual Elementos de anlisis intertextual Glosario para el estudio de la intertextuaidad Bibliografa sobre intertextualidad Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales Maestra en Estudios Cinematogrficos Teora del Cine I Teora del Cine II Esttica del cine Anlisis del film Glosario de teora cinematogrfica Bibliografa sobre teora y anlisis del cine Apndices Anlisis Narrativo: Una cartografa general Anlisis Fotogrfico Anlisis de Diseo Grfico

Prlogo: De la teora al anlisis cinematogrfico

Por qu el cine?

Ir al cine o ver una pelcula en VHS, DVD o en transmisin televisiva es una de las actividades ms caractersticas de la vida cotidiana urbana, precisamente por su naturaleza casual. Se trata, a la vez, de un fenmeno cultural que define, refuerza y en ocasiones contribuye a transformar la identidad y la visin del mundo del espectador (o la espectadora), y cuya fuerza radica, precisamente, en su naturaleza simultneamente espontnea, espectacular y ritual. El cine es ese espacio de nuestra cultura que ofrece la posibilidad de transformar aquello que est ligado a nuestros deseos y a nuestra manera de desear. De ah que ir al cine sea un ritual y a la vez una actividad con un enorme potencial histrico. Nuestra propia identidad est asociada a las formas que adopta en el cine la variedad de arquetipos del inconsciente colectivo. La misma continuidad histrica empieza, entonces, en esta forma de la continuidad emocional que se llega a transmitir generacionalmente. De hecho, hay quienes piensan que slo el cine tiene esta fuerza de transformacin. El cine es, en suma, la cifra de nuestra identidad imaginaria.

Por qu el anlisis cinematogrfico?

En nuestros pases hispanoamericanos existe una importante tradicin de crtica periodstica y comentario de pelculas, pero todava no existe una tradicin de investigacin terica y anlisis cinematogrfico. Las propuestas de anlisis surgidas del contexto acadmico son an desconocidas o poco estudiadas. Esta ausencia de inters institucional por el anlisis cinematogrfico y, en general, por la formacin de investigadores y la creacin de programas de posgrado en estudios cinematogrficos, se refleja en el hecho de que en las dos escuelas de cine ms importantes que hay en el pas (el Centro de

2 Capacitacin Cinematogrfica y el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos) se considera al anlisis como una actividad ancilar a la produccin cinematogrfica, y est completamente ausente como opcin profesional. Sin embargo, el anlisis es una profesin que debe pensarse como completamente independiente de la produccin. La creacin de una tradicin acadmica en esta rea puede contribuir al reconocimiento de la especificidad del cine como un fenmeno cultural, cuyo estudio tendra que iniciarse en la educacin bsica elemental (como ya empieza a ocurrir en Europa). En este libro se parte de una distincin radical entre la crtica y el anlisis cinematogrfico. Mientras la crtica se pregunta por el valor de una pelcula (aplicando un criterio esttico o ideolgico), en cambio el anlisis se pregunta por lo que determina la especificidad de cada pelcula particular (aplicando una o varias categoras tericas a una dimensin o un fragmento de esa pelcula). En otras palabras, el anlisis cinematogrfico es la actividad que se realiza siguiendo un mtodo sistemtico de interpretacin que parte de un proceso de fragmentacin y que est apoyado en la teora cinematogrfica. Mientras la crtica produce juicios de valor, el anlisis ofrece argumentos precisos para validar este o aquel juicio de valor. El mtodo de la crtica es la sntesis, mientras el mtodo del anlisis es precisamente lo opuesto, la fragmentacin de su objeto con el fin de examinar sus elementos especficos. Mientras la crtica tiene como contexto de validacin la memoria del espectador, el anlisis tiene como contexto de validacin los criterios de fragmentacin y los mtodos de interpretacin. Esta distincin es fundamental para la argumentacin de este libro, y puede observarse claramente en el siguiente cuadro (donde conviene enfatizar la vocacin didctica del anlisis cinematogrfico):

(Ver pgina siguiente)

3 El placer del cine: Estrategias de interpretacin -------------------------------------------------------------------------------------------Recreacin Crtica Anlisis Teora

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Pregunta:

Me gust esta pelcula?

Es una buena pelcula?

Qu es lo especfico de esta pelcula?

Qu es el cine?

Objeto:

Goce

Sntesis

Anlisis

Modelos

Mtodo:

Disfrute

Valoracin

Fragmentacin

Sistematizacin

Medio:

Oral

Medial

Didctico

Especializado

Contexto:

Experiencia

Memoria

Segmento

Intertexto

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Generalmente la crtica cinematogrfica se encuentra una generacin detrs de lo que ocurre en la teora y el anlisis. Por ejemplo, la teora de autor (usual en la crtica periodstica) est rezagada en relacin con la teora de la recepcin y la teora de la intertextualidad (ms usuales en la teora y el anlisis). Un puente entre ambas estrategias de interpretacin se encuentra en el estudio de los gneros cinematogrficos.

Los orgenes de este libro

La mayor parte de los materiales contenidos en este libro se originaron a partir de los cursos y conferencias sobre teora y anlisis cinemato grfico que he tenido oportunidad de impartir desde 1978 en diversas escuelas y facultades del pas y del extranjero. Entre otras, por orden cronolgico, la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (Escuela Nacional de Artes Plsticas, Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, Facultad de Filosofa y Letras), el Instituto Nacional de Bellas Artes (Direccin de Literatura), la Universidad Veracruzana (Maestra en Literatura Mexicana), la Universidad Autnoma Metropolitana (Xochimilco), la Universidad de California (Santa Brbara y Humboldt State University), la Universidad de Oxford, Inglaterra (Worcester College), la Universidad Anhuac, la Universidad Iberoamericana, la Universidad del Valle de Mxico, la Universidad de Oregon (Departamento de Lenguas Modernas), la Universidad de Sevilla, Espaa (Facultad de Filologas Integradas) y la Universidad de Texas (en Austin). Por esta razn, estos textos son el resultado de mi oscilacin entre el saln de clases y las salas de proyeccin, con el apoyo bibliogrfico de los acervos especializados del Doctorado en Ciencias Sociales de la UAM Xochimilco, del Doctorado en Estudios de Cine de New York University y del Doctorado en Literatura Hispnica de El Colegio de Mxico. La responsabilidad de los trabajos aqu incluidos es exclusivamente ma. Este libro es la versin actualizada, corregida y aumentada del material que obtuvo el Premio al Libro de Texto en la UAM Xochimilco para el Mdulo de Cine en la carrera de Comunicacin Social en 1994. Ese mismo ao se public una coedicin con la Universidad Veracruzana, y en el ao 2000 se public una nueva edicin actualizada. La versin que el lector tiene en sus manos retoma las observaciones recibidas por los estudiantes a lo largo de este periodo. He conservado el texto inicial (Itinerario del espectador de cine ) debido a su naturaleza transdisciplinaria, y presento una nueva versin (ms didctica) del modelo de anlisis cinematogrfico. El resto del libro es completamente nuevo. Los contenidos de este volumen estn orientados a las necesidades especficas de la docencia, y por ello he incorporado algunos ejemplos de anlisis, varios diagramas y otros

5 materiales de carcter didctico. El ensayo monogrfico original se ha transformado, en estos nueve aos, en este libro de texto para ser empleado en los cursos universitarios.

El contenido de este libro

Este libro est formado por seis secciones y diversos materiales complementarios, los cuales se precisan a continuacin. La primera seccin del libro contiene un modelo para la reconstruccin analtica de la experiencia de ver una pelcula. Esta seccin se inicia con un mapa cognitivo que permite reconstruir la experiencia esttica del proceso de ver una pelcula, desde el momento en que alguien examina la cartelera cinematogrfica hasta el momento de salir del cine (en el caso de ver una pelcula sobre la pantalla). Inmediatamente despus se presenta lo que constituye el ncleo de este trabajo, es decir, la gua que puede servir como apoyo para los ejercicios de anlisis cinematogrfico en el saln de clases y para facilitar el reconocimiento sistemtico de los elementos que permiten estudiar una pelcula. A partir del reconocimiento de lo especficamente cinematogrfico, el espectador que realiza el anlisis puede reconocer que la pantalla cinematogrfica sigue siendo, en la era del video y la televisin, un espejo a partir del cual es posible documentar sus fantasmas, su sensibilidad y sus elecciones afectivas. Y en esta conciencia puede radicar, precisamente, nuestra posibilidad de transformacin. Una vez recorrido el modelo para efectuar un reconocimiento de la propia experiencia de ver una pelcula, debe recordarse que se trata de un mapa de las opciones analticas. Y como ocurre con cualquier mapa, no es necesario recorrerlo exhaustivamente para llegar al sitio que se desea (es decir, conocer un aspecto particular de la pelcula que se quiere analizar), de la misma manera que no es necesario realizar todas las recetas de un recetario cuando lo que se quiere es preparar un platillo particular para ser saboreado en cada ocasin. A continuacin se presenta una explicacin acerca de la secuencia que conviene seguir en el saln de clases para utilizar este modelo, as como las razones que sustentan esta propuesta didctica.

6 La segunda seccin del libro est dedicada a la narrativa cinematogrfica contempornea, y se inicia con una mirada sobre el suspenso como estrategia bsica de seduccin narrativa dentro y fuera del cine, a partir de las formas del misterio y la sorpresa que ya aparecan en el cuento policiaco clsico. Enseguida se explora la ficcin posmoderna como espacio fronterizo (en la narrativa cinematogrfica y literaria) a lo largo del siglo XX. Esta seccin se cierra con una propuesta para estudiar las articulaciones entre tica y esttica en el cine posmoderno, un terreno todava poco explorado. La tercera seccin est formada por materiales mucho ms tcnicos, en los que se proponen algunos modelos para el estudio de elementos estratgicos en el anlisis de la experiencia de ver cine, como la sutura, la metaficcin y la intertextualidad. En la cuarta seccin se exploran las fronteras entre cine y literatura, sealando la enorme riqueza que existe en la interaccin entre estos dos universos de estudio. Esta diversidad se ejemplifica con un par de ejercicios de anlisis donde se utiliza, repectivamente, una sola categora perteneciente al modelo de anlisis (la evolucin del modelo ternario y la metaficcin) con el fin de mostrar las diferencias radicales y las similitudes especficas que pueden encontrarse entre un texto literario y su respectiva versin cinematogrfica. En la quinta seccin se presentan un par de ejercicios de anlisis a propsito de la intertextualidad y la tradicin fantstica en el cine contemporneo. Esta seccin concluye con el anlisis de cinco secuencias de una pelcula mexicana contempornea a partir del concepto del punto de vista cinematogrfico. La ltima seccin del libro propone una exploracin de las fronteras de la investigacin sobre cine en Mxico, a partir de una evaluacin de la situacin actual y una prospectiva de sus diversos escenarios posibles en el futuro prximo. Esta seccin se cierra con un modelo general para el estudio de la produccin simblica en la cultura conte mpornea, ms all del cine. Estas secciones estn seguidas por un modelo para el anlisis intertextual, el cual resulta muy til para complementar y extender el anlisis estrictamente cinematogrfico. Tambin aqu he incluido el programa del mdulo de cine en la UAM-X y el programa de la Maestra en Estudios Cinematogrficos elaborado, por invitacin expresa, para el Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE) en noviembre del ao 2000, as como un

7 glosario de trminos de teora cinematogrfica, y una gua bibliogrfica sobre teora y anlisis cinematogrfico. El Apndice contiene modelos para el anlisis narrativo, grfico y fotogrfico.

El anlisis como recreacin

Los ensayos que he reunido en este volumen son expresin de un doble proceso de recreacin: del placer audiovisual y del placer intelectual. Ambos son indisociables cuando se estudian los procesos de recepcin de un espacio cultural que es, por su propia naturaleza, placentero y espontneo, especialmente desde la perspectiva aqu adoptada, constructivista y relativizadora. Ahora es el turno del lector / espectador de disfrutar la reconstruccin de su propio proceso de recreacin.

Lauro Zavala

El itinerario del espectador de cine

Expectativas, experiencia y seduccin; sociologa, psicoanlisis y narrativa. Este es el itinerario, azaroso y sugerente, de los estudios contemporneos sobre la recepcin cinematogrfica: el cine y su espectador, y el cine como espectculo. Este es el campo cultural sobre el que estas notas de viajero pretenden asomarse, como apuntes provisionales para cartografiar un terreno an inexplorado: el de una etnologa del inconsciente colectivo. Ir al cine significa poner en marcha simultneamente diversos procesos simblicos e imaginarios, a la vez ntimos y colectivos: la apuesta ideolgica al elegir una pelcula; el reconocimiento preliminar de las frmulas genricas; la emocin expectante de las luces que se apagan; la absorcin temporal de nuestra identidad a partir de la pantalla, y la experiencia de volver, poco a poco, al mundo irreal, ese simulacro que est fuera de la sala de proyeccin.

La apuesta inicial

Cada vez que decidimos ir al cine (individualmente, en pareja o en grupo) asumimos una decisin liminar: optamos por un medio que compite, al menos parcialmente, con otras formas de narrativa, como la televisin, el teatro, el video y la lectura. Todos ellos son medios de comunicacin en los que la narrativa, por muy ritualizada que est, difcilmente logra ese estado hipntico en el que nos sumerge la pantalla de cine. En el principio est siempre la palabra. El ttulo de una pelcula desata el primero de los mecanismos de seduccin. En su brevedad y obligada contundencia, el ttulo sugiere y condensa emblemticamente el sentido que habr de precisarse al concluir la pelcula. La vocacin nominalista adquiere aqu dimensiones oraculares: aunque un buen ttulo no garantiza la calidad del contenido, ofrece, al menos, la posibilidad de formular hiptesis de lectura que sern probadas o disprobadas por el espectador. Aunque poco estudiada, la eleccin de la sala cinematogrfica tiene tambin una importancia decisiva en el proceso de ir al cine, como parte de una experiencia esttica e ideolgica. Cada sala de proyeccin genera un perfil distintivo del espectador promedio que

2 la frecuenta, de acuerdo con la zona de la ciudad en la que est ubicada, el tipo de pelculas que exhibe, el costo de la entrada y el tamao de la pantalla. El resto, sin embargo, no es silencio. Tambin la cartelera incorpora algn comentario enigmtico y metonmico en relacin con la trama de la pelcula, y cuya ponderacin podra depender de los juicios emitidos por los otros espectadores. Entre los elementos que intervienen en la decisin de ver una pelcula se encuentran el gusto, la ideologa y el temperamento, que son distintos nombres para hablar del sustrato mtico de cada espectador, y desde el cual ste reconoce, complaciente o crticamente, el horizonte sobre el cual se presenta cada nuevo ttulo cinematogrfico. El sustrato mtico de cada espectador consiste en el conjunto de creencias y valores que se ponen en juego en sus prcticas culturales. Este sustrato puede determinar las expectativas que el espectador tiene antes de ver una pelcula, y est definido por sus experiencias formativas, por su identidad cultural y por su visin del mundo. La experiencia de elegir y ver una pelcula determinada pone de manifiesto estos elementos, lo mismo que las asociaciones que el espectador establece con las pelculas que ha visto anteriormente, y que forman parte de lo que, provisionalmente, podras llamar su inconsciente cinematogrfico. Sirvan estas notas como prembulo para aproximarnos al fenmeno ideolgico de ver una pelcula, a partir del momento en que se establece el contrato simblico con una serie de elementos genricos (contrato que tanto debe tambin al estado de nimo coyuntural del espectador individual).

La eleccin genrica

Como referencia obligada para el estudio de la recepcin flmica, es necesario reconocer la preeminencia de las estructuras narrativas caractersticas de los gneros cinematogrficos definidos a partir de la posguerra, y an mucho antes: el melodrama derivado de la tradicin romntica, con todo y su variante irnica; el gnero musical derivado de la comedia tradicional, con su estructura de ascenso y cada permanentes; la tragedia moderna, que se inicia precisamente donde termina la comedia (es decir, con la ceremonia nupcial); el cine de gangsters que, como antecedente (en la dcada de 1930) del

3 film noir, retoma elementos provenientes del expresionismo alemn y del realismo norteamericano, y es una especie de tragedia romntica del antihroe convencional. Las oleadas de pelculas cuyos temas atraen el inters coyuntural de distintos pblicos son la expresin sintomtica de pliegues histricos precisos (nudos culturales), y responden a contextos reconocibles para un observador atento. As, por ejemp lo, el programa narrativo del western clsico-dominante durante el periodo comprendido entre 1940 y 1955, en el que el hroe solitario y civilizado se enfrenta al enemigo simblico de la comunidad naciente y, despus de vencerlo, debe sacrificar su perma nencia en esa misma comunidad, alejndose, en la secuencia final, hacia el ocaso- se transform precisamente durante la dcada de 1960, hasta convertirse en el discurso mitolgico de un hroe colectivo y annimo, que impone sus propias reglas y acta al margen de la ley1 (de manera simtricamente complementaria al hroe del film noir de la dcada de 1940-1950). Es en este contexto donde puede hablarse de una etnologa del inconsciente colectivo, pues los fenmenos que estudia una esttica de la recepcin cinematogrfica conciernen, simultneamente, a la teora evolutiva de los gneros y a la teora de las ideologas, y por ello, al estudio de los mitos en la sociedad contempornea. Est an por hacerse la etnografa de los rituales que rodean al acto de ir al cine, escritura sta que deber integrar elementos de sociologa del gusto y de la vida cotidiana urbana.2 Al estudiar esta problemtica nos adentramos ms an, como puede verse, en el resbaloso terreno de la teora de los gneros, donde el modelo aristotlico (formalmente riguroso) es necesariamente el punto de partida de todo estudio serio, y sin embargo resulta a todas luces insuficiente para reconocer el comportamiento de las nuevas fusiones intergenricas, las paradojas del cine posmoderno y las ma nifestaciones flmicas de la esquizofrenia cultural. Ello significa, entre otras cosas, que un signo genrico clsico (por ejemplo, los malos se visten de negro) no slo ha sido resemantizado, sino que la funcin de la violencia (fsica, moral y esttica) ya no es slo catrtica sino cataltica, es decir,
1

Un anlisis sociolgico de este proceso se encuentra en Will Wright: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western . Berkeley, University of California Press, 1976. 2 Esta escritura requiere, al menos, el empleo imaginativo de recursos literarios como la metfora y la irona, como lo propone Richard Harvey Brown en A Poetics for Sociology. Toward a Logic for Discovery for the Human Sciencies. University of Chicago Press, 1989.

4 funciona como catalizador de mecanismos que convulsionan las fronteras entre distintas convenciones... para dejar todo como al principio de la teora aristotlica. En otras palabras, cuando el espectador de cine abre el peridico para buscar una pelcula que le atraiga lo suficiente para ocupar su atencin durante algunas horas de esa misma tarde, en ese momento se cristaliza un proceso que se ha iniciado mucho antes, y que su eleccin misma pone en evid encia: todo cambia para permanecer

igual...aparentemente. Es, como ha sealado Christian Zimmer, la religin del espectculo,3 y a ella se someten todas las aparentes novedades del cine contemporneo, de la incorporacin del lenguaje del videorock a la recirculacin de mitos ancestrales, pasando por la presentacin explcita de temas antes censurados, los infinitos juegos de las fronteras entre cine y televisin, entre actuacin y dibujos animados, entre el presente y un futuro casi idntico al mismo presente, o entre la vida cotidiana y su mitificacin desde perspectivas que la presentan en espacios y tiempos imaginarios. En cada nueva pelcula dialogan entre s, y se transforman para reafirmarse, las convenciones del film noir, el erotismo, el suspenso, la ciencia ficcin, la violencia y el cine de aventuras.4 Tales son algunas de las coordenadas del discurso cinematogrfico contemporneo, que no hace sino recircular significantes clsicos (cristalizados all por 1940) y a la vez normalizar su respectiva ruptura, canonizada en los cdigos modernos (derivados del estallido surgido en todo el cine occidental entre 1955 y 1970), 5 generando as un discurso de intertextualidad irnica. En otros trminos, las frmulas narrativas ms exitosas del cine espectacular no estn constituidas exclusivamente por el empleo del erotismo y la violencia moral. Por el contrario, estos elementos se integran a un discurso donde el hroe es un personaje comn, que sbitamente se ve involucrado en una situacin excepcional. pero al retomar esta frmula narrativa en la que se juega con la norma y su respectiva ruptura, el cine contemporneo retoma tambin, simultneamente, los elementos formales heredados del
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Christian Zimmer; Cine y poltica . Salamanca, Sgueme, 1976. Se trata de gneros, elementos narrativos y temticas en los que ha insistido el cine contemporneo. 5 J.E. Monterde, E.Riambau, C. Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955/1970. Barcelona, Ed. Lerna, 1987.

5 cine experimental del periodo de entreguerras (expresionismo, surrealismo, distanciamiento brechtiano) y algunas de las formas recientes de hiperbolizacin de las convenciones propias del cine hollywoodense clsico (objetualismo, hiper-realismo y algunas formas de parodia e intertextualidad). 6 Al presentar las convenciones del cine clsico y del cine moderno (este ltimo entendido como ruptura ante lo clsico) y utilizarlas en un mismo discurso, el cine contemporneo se ha convertido, inevitablemente, en un cine de la fragmentacin, de la alusin y de la repeticin en la diferencia. El espectador ya no slo observa a los personajes, sino que se observa a s mismo en el proceso de reconocer las convenciones genricas. 7 Al observar de cerca este proceso cultural que rebasa el espacio del cine, podemos sealar que aquello que los psicoanalistas han llamado la identificacin primaria (e.d., con el punto de vista de la cmara) est alcanzando la importancia que tradicionalmente ha tenido la identificacin secundaria (e.d., con los personajes). Por ello, la metaficcionalidad, la auto-referencialidad y el distanciamiento entre el espectador y la imagen se han incorporado al discurso cinematogrfico ms convencional (vanse, por ejemplo, Gremlins 2, Total Recall y la serie Volver al Futuro, para mencionar 3 estrenos ocurridos en una misma semana). La presencia simultnea de elementos contradictorios y que anteriormente eran excluyentes entre s (especialmente en la distincin todava operativa en los aos sesenta entre alta cultura y cultura de masas) constituye un reflejo, un sntoma y un indicio de la naturaleza esquizofrnica de la cultura contempornea. Podra decirse que el factor comn a las muy diversas pelculas que se estrenan cada semana en las salas de cine, en trminos de su estructura narrativa y de los elementos formales involucrados en ellas (color, iluminacin, composicin, sonido, etc.) es,

El estudio imprescindible sobre las condiciones del cine clsico se encuentra en el trabajo de D. Bordwell et al: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York, Columbia University Press, 1985. Santos Zunzunegui: La sutura como mecanismo esencial de la significacin flmica, en Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989, 154-156. Jacques Aumont et al.: El cine y su espectador, en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 227-290.

6 precisamente, su fragmentacin. Cada pelcula es un conglomerado de alusiones a pelculas producidas anteriormente en distintas tradiciones genricas. Toda pelcula es parte de un i nterminable proceso de recreacin genrica. La recreacin de las convenciones constituye, por su propia naturaleza, un proceso necesario para la misma continuidad histrica. Se trata de un dilogo que establece el espectador con sus propios deseos, a travs de la imaginacin colectiva, objetivada sobre la pantalla de proyeccin. En sntesis, ir al cine es un proceso condensado en el reconocimiento de los gneros, que as funcionan como modelos de interpretacin y cuya esencia, especialmente en las ltimas dos dcadas, es cada da ms voltil, no slo por razones de mercado simblico, sino precisamente debido a la fragmentacin de las formaciones ideolgicas del inconsciente colectivo contemporneo.

La emocin expectante

Al apagarse las luces en la sala cinematogrfica el espectador no slo inicia un viaje cuyo recorrido conoce de antemano (y frente al cual la pantalla es un gran espejo involuntario), sino que se deja seducir por el ritual paradjico de compartir annimamente una experiencia vicaria, a la vez que participa activamente en una experiencia frente a la cual el mundo exterior es un mero simulacro. Despus de todo, como ha dicho el escritor John Updike a propsito de El nombre de la rosa, en un libro...la voluntad del autor es lo que cuenta; en un film, en cambio, los deseos del pblico moldean el producto. 8 La pelcula, entonces, dice ms sobre sus espectadores que sobre sus propios personajes. Casi podramos decir que el cine habla a travs de nosotros, mientras nosotros somos hablados a travs del ritual de la seduccin inicitica que es, como espacio liminar, una programada repeticin del deseo. La fascinacin del discurso cinematogrfico, como forma narrativa privilegiada, surge de mostrar bsicamente lo mismo, en formas aparentemente originales, que sin
8

Esta observacin, por supuesto, slo es aplicable al cine clsico. La cita est tomada del artculo de John Updike: Filmar la rosa en Nexos, nm.126, junio 1988, 16-17.

7 embargo han sido registradas por el espectador en su inconsciente cinematogrfico, el que a su vez determina sus expectativas y constituye su enciclopedia flmica. Las luces ya se han apagado. Ante la pantalla, el espectador se ve atrado, abismalmente, hacia el proceso desencadenado por la oscilacin entre las estrategias narrativas clsicas y una sucesin de sorpresas igualmente programadas de antemano, que lo aproximan a la conclusin epifnica del relato clsico y catrtico. Estas estrategias instituyen el programa narrativo, que tanto interesa a los anlisis narratolgicos y que se complementa con un antiprograma. El antiprograma, como intriga de predestinacin, recorre la estructura del relato desde la perspectiva de su conc lusin: el final feliz del melodrama clsico, la tragedia irnica del cine de gangsters, el reinicio del ciclo vital en la comedia musical, la reivindicacin del hroe solitario en el western tradicional, etc. Ya ha sealado Roland Barthes, en su estudio sobre los cdigos del realismo clsico, que la intriga de predestinacin suele aparecer anunciando veladamente la conclusin desde el principio del relato, por lo que slo es reconocible como tal una vez terminada la narracin. 9 Esta pre-visin del final, observa Jacques Aumont, puede presentarse en al menos tres maneras diferentes: explcitamente (ofreciendo al espectador la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula), implcitamente

(presentado el suceso central del relato, la resolucin del conflicto narrativo desde el inicio de la pelcula), implcitamente (presentado el suceso central del relato, pero no sus causas, las cuales sern entonces el objeto de la narracin) o alusivamente (en las imgenes presentadas durante los crditos). Veamos algn ejemplo de cada una de estas estrategias de presentacin de la intriga de predestinacin al inicio de una pelcula, como parte de las estrategias de seduccin narrativa. Iniciar un relato mostrando el final, especialmente si ste es trgico, se asocia generalmente con una estructura narrativa realista, es decir, una estructura que respeta un

Jacques Aumont et al.: La historia programada: intriga de predestinacin y frase hermenutica en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1985, 122-128. ver tambin Julio Lesage: S/Z and The Rules of the Game, en Brian Henderson, ed.: Movies and Methods, vol. 2, U. Cal. Press, 476-499.

8 orden rigurosamente cronolgico y causal. Este es el caso de La mujer de al lado (La femme dacote, 1981) de Francois Truffaut, que se inicia con la secuencia del entierro de una pareja de amantes, narrada por un testigo imparcial que, dirigindose hacia la cmara, cuenta los antecedentes de la historia. Esta lgica narrativa puede iniciar tambin un relato fragmentario y contradictorio. La primera secuencia de El ciudadano Kane (Citizen Kane, 1942) de Orson Welles muestra el momento preciso en el que muere Kane, dando paso, en el resto de la pelcula, a la bsqueda de una respuesta para el mayor misterio de todos: quin fue realmente Kane. En este caso, como en el anterior, el espectador sabe de antemano que la muerte ser trgica (por amor, en un caso, y por ambicin, en el otro), y este conocimiento tie de irona el relato mismo. Otra forma de ofrecer al espectador la intriga de predestinacin consiste en mostrar al inicio el efecto de la accin central del relato, dejando para despus la explicacin causal. En Paris, Texas (Wim Wenders, 1982), el espectador conoce, en la primera secuencia, a un hombre que parece haber perdido la memoria, la capacidad de comunicarse y todo sentido de la identidad, vagando obsesivamente en medio del desierto. Slo despus descubriremos, con el retorno de su memoria, las causas de esa conducta errtica. Una variante de esta frmula se encuentra en el cine clsico de suspenso, definido por la presentacin inicial de una evidencia que convierte al espectador en un cmplice moral de alguno de los personajes. En la secuencia inicial, el espectador es testigo de un acontecimiento que los dems personajes ignoran, y slo despus se dar al espectador la informacin que determina la lgica causal de este acontecimiento. Esta frmula de la intriga de predestinacin genera las tensiones provocadas, en muchas pelculas, entre las estrategias del suspenso narrativo (el espectador conoce algo que el personaje ignora) y las formas de la sorpresa (el espectador ignora algo que el narrador conoce). En el cine de Hitchcock, es precisamente la oscilacin entre el suspenso y la sorpresa lo que determina la fuerza que en estas pelculas alcanza la llamada transferencia de culpa, y es en gran medida lo que garantiza la eficacia de la irona hitchcockiana. Por ltimo, la intriga de predestinacin tambin puede ser mostrada al espectador de manera alusiva, especialmente durante la presentacin de los crditos. Este es un recurso

9 que apela nicamente al inconsciente del espectador, y puede darse ya sea en el contenido de las imgenes mismas, en la lgica del montaje o en la organizacin de los elementos formales de esta secuencia previa al inicio: en la relacin didctica (convencional), dialctica (generando tensiones internas) o dialgica (estableciendo relaciones con el resto de la pelcula) entre la imagen y el sonido, o en la relacin entre la composicin visual y el punto de vista de la cmara. Ejemplos de cada uno de estos recursos se encuentran en la imagen inicial, previa al relato, de diversas pelculas, elegidas al azar: el florero frente al mar en Cinema Paradiso, la ventana victoriana en Pasaje a la India , el erotismo escatolgico en Matador o la violenta vendetta en Erase una vez en Amrica. En todos estos casos el ritmo del montaje, el tono de la banda sonora, el movimiento de la cmara y la composicin de la imagen inicial son una condensacin alusiva al resto del relato, y sern retomados nuevamente en la imagen final de la misma pelcula. As pues, a partir de estas y otras estrategias narrativas, el discurso cinematogrfico constituye a su espectador, implcito ya en las condiciones del contrato simblico inicial, que parte del dilogo entre su experiencia personal (intra y extra-cinematogrfica) y las expectativas provocadas por las primeras imgenes de la pelcula.

La absorcin temporal La mirada se encuentra fija en un campo nico; el cuerpo est bsicamente relajado y en disposicin de responder a los avatares del viaje imaginario, mientras la atencin consciente participa en el ritual del espectculo, y la frontera entre lo imaginario (el registro del deseo condensado en el punto de vista de la cmara) y lo simblico (el registro que articula la identificacin del espectador con los personajes) se desplaza constantemente entre ambos polos, centrando el inters hacia lo propiamente preconsciente (el espacio de la creatividad y el juego). Ah donde las re10 glas de la verosimilitud, los cdigos del realismo y la economa del montaje suplantan a la realidad cotidiana y sus tiempos muertos, el espectador es
10

Los anlisis desarrollados a partir de este concepto son ya abundantes. Entre los ms productivos se encuentran: Stephen Heat: On Suture, en Questions of Cinema. Londres, Verso, 1986, 76-112; K. Gabbard y G. Gabbard: Methodology and

10 llevado a asumir la perspectiva de la que se hace cargo la cmara misma. Es ah donde encontramos ese concepto huidizo para los tericos del cine: la sutura . Este trmino, en su condicin metafrica, se refiere al mecanismo de llenar los agujeros de sentido dejados por el juego que existe entre la perspectiva del espectador y la articulacin de las imgenes entre s, especialmente en el llamado cine clsico (tambin llamado Modo de Representacin Institucional). En esta experiencia vouyeurista que involucra al deseo a travs de la mirada, la imagen que ofrece la pantalla tambin suele ser parte de un proceso de fragmentacin, propia de la modernidad artstica contempornea. Por otra parte, los signos en el cine contemporneo imgenes, sonidos y los cdigos que los articulan suelen formar parte de estrategias por las que todo signo convencional se vaca de sentido, ya sea por la ambigedad semntica y moral del relato (ver los niveles de lectura en Terciopelo azul o Diva), por la superposicin de sentidos que chocan entre s (ver la circularidad paradjica en Volver al futuro o Blade Runner) o, con mayor precisin, en lo s juegos auto-referenciales, entre la metaficcin y la metalepsis (ver la lgica irnica de La Rosa Prpura del Cairo o La amante del teniente francs ). Pelculas tan diversas entre s como Barrio Chino (Chinatown, 1981), Cuerpos ardientes ( Body heat, 1982) y Cuenta conmigo (Stand By Me, 1987) estn construidas a partir de alusiones al cine clsico y a elementos literarios, visuales y musicales de la cultura popular, mientras otras pelculas contemporneas integran elementos de gneros clsicos como la ciencia ficcin, el policiaco y el cine de aventuras, utilizando un lenguaje visualmente barroco y un ritmo obsesivo, en ocasiones abiertamente paranoico, como en Simplemente sangre ( Blood Simple , 1986), Brasil ( Brazil, 1986) y Despus de hora (After Hours, 1987). Se trata, en suma, de un cine integrado a partir de fragmentos de otros cdigos, de la resemantizacin de la cultura de masas y de la recirculacin de elementos del cine clsico, todo lo cual ofrece al espectador la posibilidad de reconocer las referencias cruzadas, y a la vez interpretar la pelcula a partir de sus referencias ms personales.

Psychoanalytic Film Criticism en Psychiatry and the Cinema. Chicago and London, The University of Chicago press, 1987, 177-188. Cf. Nota 7.

11 En el cine posmoderno, y ms an, en la cultura cinematogrfica que empieza a competir con la experiencia de ver una pelcula en la mquina de video, todo signo es un signo desplazado y a la vez reincidente. Las estrategias contemporneas de vaciamiento de sentido (suplir lo que nunca existi, suplantar lo que existi en otro lugar, mantener lo que ya no existe) 11 generan textos cinematogrficos cuya significacin depende, cada vez en mayor medida, del contexto de lectura del espectador. Es por ello que actualmente ninguna lectura es privilegiada, y el canon esttico es una hiptesis sujeta a la propia subjetividad, incluso cuando se estudia una pelcula estruc turada segn la lgica de los cdigos clsicos. En esta fragmentariedad parece radicar nuestra identidad colectiva.

El regreso a casa

Despus de diversas peripecias, distracciones y digresiones, como otros tantos mecanismos de frenado que constituyen parte de la misma seduccin narrativa, la msica comenta las imgenes finales; al escucharse las ltimas notas de este fragmento conclusivo, las butacas se han vaciado y las luces se encienden nuevamente. La pelcula ha terminado. Una forma posible de lectura de una pelcula es la del espectador salvaje, 12 precisamente el que conoce el contexto original en el que se produjo el texto (flmico o literario) y que es capaz de reconocer igualmente su propio contexto de recepcin, de tal manera que interpreta crticamente, relativiza ideolgicamente y adapta, transfiere, se apropia y redefine el sentido de la pelcula en relacin con sus necesidades personales de sentido. Es ste un espectador que reconoce el principio de la diferencia (entre distintas visio nes de la realidad y del cine) y que tolera y recontextualiza las formas de la incertidumbre en el cine contemporneo. Este espectador se constituye a partir de su lectura

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Xavier Rubert de Vents: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239. Adapto al cine lo que Alberto J. Prez propone para entender el contexto social del lector literario. Cf. Tipologa histrica de la lectura. Congreso de Literatura Iberoamericana, agosto de 1988, Ciudad de Mxico, 20 pp. Manuscrito facilitado al autor.

12 crtica de las diferencias culturales que registra ante el cine producido en contextos distintos al suyo. Otra forma de lectura es la del espectador que toma nota de las reacciones del pblico que comparte la oscuridad de la sala, documenta su perplejidad en la bibliografa especializada, intenta dar forma por escrito a sus observaciones y, como un etnlogo del inconsciente colectivo, cruza la lnea de sombra de su visin del mundo para acceder a una perspectiva tal vez radicalmente distinta a la suya, precisamente la que ofrece ese otro observador que, a travs de la creacin cinematogrfica, genera un espacio de reflexin compartida. Este mismo proceso imaginario es el que sufre (o disfruta) el lector de la crtica de cine. La pasin por las imgenes ese material inflamable por excelencia es tambin el disparador de un proceso de dilogo que se contina ms all de la sala, entre el espectador de cine y el mundo de la calle. Por ltimo, el espectador comn, que asiste al cine de vez en cuando, con el fin expreso de distraerse y tener tema de conversacin, es sujeto de los procesos narrativos aqu descritos, a la vez fascinado e indiferente ante las estrategias seductoras de la misma narratividad cinematogrfica. La experiencia ser recreada provisionalmente, tal vez ante una taza de caf con los amigos, para luego ser olvidada, hasta el momento en que surja la necesidad de recuperar la memoria flmica personal, siempre modelada por un registro cannico y por el sustrato de las mitologas ms entraables. Y mientras llega el momento de volver al cine, podra reconocerse que este medio es -a diferencia del psicoanlisis, la militancia y otras formas de terapia- el espacio narrativo capaz de modificar los agenciamientos del deseo: confirma o transforma, nutre de imgenes y juega con los smbolos de nuestra capacidad de fabulacin, en ese espacio de la imaginacin que permite redefinir nuestra propia identidad colectiva.

El anlisis cinematogrfico en el saln de clases Lauro Zavala El anlisis cinematogrfico es una actividad relativamente reciente en la tradicin acadmica (B. K. Grant 1983). A pesar de que la teora del cine naci hace un siglo ---con el cine mismo --- las estrategias de aproximacin crtica a esta forma de arte y entretenimiento han estado ligadas a la literatura, la apreciacin esttica y, sobre todo, al periodismo (T. Corrigan 1994). Por otra parte, las estrategias de anlisis derivadas de la teora del cine han evolucionado desde una bsqueda de mtodos especficos hacia la integracin de elementos que provienen de campos tan diversos como la antropologa, la teora literaria, la teora del arte, la fotografa y, en general, todas las disciplinas sociales y humansticas (D. Bordwell 1989). En este trabajo sealo algunos de los presupuestos estticos, heursticos y pedaggicos del modelo interdisciplinario que he desarrollado para el anlisis cinematogrfico, el cual ha demostrado sus alcances en el saln de clases con estudiantes de los programas de licenciatura, maestra y doctorado en comunicacin, literatura, sociologa, semitica y ciencias sociales. En este modelo he incorporado elementos provenientes de reas tan diversas como psicoanlisis, crtica dialgica, esttica de la recepcin, sociologa de la cultura, teora de la intertextualidad, esttica neobarroca, teora del montaje, narratologa, proxmica, prosaica y teora de las ideologas. El ncleo de esta propuesta consiste en el diseo y la resignificacin permanente de un mapa conceptual que permite explorar la experiencia de ver cine a partir de su reconstruccin sistemtica con carcter analtico y con fines didcticos. Este modelo est integrado por 120 categoras distribuidas en doce reas: Condiciones de Lectura, Inicio, Imagen, Sonido, Edicin, Escena, Narracin, Gnero y Estilo, Intertextualidad, Ideologa, Final y Conclusiones. Este modelo ha sido diseado de manera simultnea a otros modelos para el anlisis de la experiencia de leer un texto narrativo, visitar un espacio museogrfico, observar una imagen fotogrfica, y en general, cualquier texto cultural. Todos estos modelos tienen como

2 sustrato comn una perspectiva constructivista y nominalista, segn la cual el productor ltimo de sentido en todo texto cultural es el lector, y no exclusivamente el autor originario. El acto mismo de escribir es slo concebible a partir de la prctica de la lectura. La consecuencia casi inevitable del acto de leer (textos impresos o imgenes audiovisuales) es el acto de escribir. Es desde esta perspectiva como puede pensarse que la estrategia idnea para hacer cine es ver cine.

El placer como principio heurstico

Una buena teora permite que el conocimiento pueda ser transmitido de manera imaginativa y placentera. En el caso del cine ocurre que lo que cada estudiante est aprendiendo ya lo saba de antemano, si bien de manera asistemtica. Y un elemento esencial del aprendizaje consiste en un proceso nominativo. Dar nombres precisos a eleme ntos que siempre hemos sabido reconocer y que hemos hecho entraablemente nuestros, equivale a bautizar los elementos propios de nuestro universo personal. Un buen modelo de enseanza propicia que el estudiante tome conciencia de las habilidades que ya haba puesto en prctica de manera espontnea. Una teora siempre es til para el proceso de reconocimiento analtico de la experiencia esttica, pues consiste en la presencia simultnea de varios elementos: 1) una sistematizacin de la reflexin; 2) la creacin de modelos explicativos; 3) el diseo de estrategias de anlisis; 4) la intersubjetivacin de estructuras objetivas, y 5) en sntesis, el producto de la generosidad intelectual de quien ejerce el privilegio de jugar con ella. Estos supuestos estn ligados al proyecto constructivista de raz kantiana, y es por ello que aqu ocupa un lugar especial el acto nominativo. Como punto de partida es posible sealar algunos de sus principios especficos. Todo acto nominal tiene como objetivo hacer inteligible al objeto, y lo hace a travs de varias estrategias, entre las que cabe destacar las siguientes (especialmente pertinentes en lo relativo al ttulo de una pelcula y al ttulo de su respectivo anlisis): anclaje de uno o varios subtextos y de uno o varios elementos externos al texto (Principio del doble anclaje); generacin del horizonte de las interpretaciones posibles (Principio de abduccin nominativa); establecimiento de un marco de lectura

3 especfico (Principio del compromiso esttico), y definicin de un determinado gradiente de polisemia (Principio retrico). El empleo de la gua de anlisis parte de un supuesto fundamental. Sera ingenuo creer que en diez semanas es posible modificar la identidad, la percepcin o el conocimiento profundo (experiencial) que un estudiante ha adquirido sobre el cine en casi 20 aos de ser un espectador asiduo. En lugar de ello, el objetivo al utilizar esta gua es ms humilde: nombrar y tomar conciencia de las competencias y la enciclopedia adquiridas hasta el momento de realizar los ejercicios de anlisis, para asumirlas de manera sistemtica. En otras palabras, es imposible en pocas semanas ensear a los estudiantes universitarios algo sobre cine que no sepan ya a partir de su prctica espontnea como espectadores. El ejercicio de la capacidad de anlisis pretende simplemente sistematizar y hacer conscientes los supuestos personales en los que se sustenta esta prctica a la vez individual y colectiva, facilitar el reconocimiento de sus condiciones de posibilidad y ejercitar la capacidad nominativa de cada estudiante, a partir de sus competencias de lectura y de su enciclopedia personal. El objetivo del modelo de anlisis no consiste entonces en interpretar (o sobreinterpretar) la pelcula, sino en reconstruir la experiencia de haberla visto, lo cual permite demostrar que cada espectador construye el sentido de manera diferente a los dems espectadores (no existe una nica interpretacin posible, superior o necesaria), y reconocer tambin que el espectador y sus horizontes de experiencia y de expectativas son ms determinantes para definir la especificidad de su experiencia esttica, cognitiva e ideolgica que los contenidos explcitos de la pelcula . Por esta razn, despus de haber visto una pelcula en cartelera, elegida de comn acuerdo por el grupo de estudiantes, el docente explica el sentido de cada una de las categoras de anlsis, teniendo como referente comn la pelcula vista. A partir de este ejercicio inicial, cada estudiante entrega por escrito un primer ejercicio de anlisis, tomando nicamente dos o tres ejemplos de la pelcula para cada una de las doce reas de la gua. Inmediatamente se procede a analizar el sentido de cada uno de estos ejemplos a partir de la propia experiencia y tomando las categoras como referente.

4 Durante el trimestre cada estudiante elabora tres ejercicios de anlisis, cada uno con una extensin aproximada de entre cinco y doce cuartillas a mquina a partir de las reas ya mencionadas: imagen, sonido, ideologa, etc. Este ejercicio se complementa con la entrega durante el resto del trimestre de dos reportes de clase, una resea bibliogrfica, un reconocimiento por escrito, un anlisis intertextual, el proyecto de investigacin y el trabajo final. De esta manera el anlisis es una actividad placentera, gratificante, sistemtica y apoyada en la experiencia de cada estudiante como espectador de cine experimentado, acostumbrado a hablar sobre pelculas.

Instrucciones de uso: los supuestos estticos

Las ideas subyacentes a esta forma de trabajo son las siguientes. En primer lugar, la pelcula es un catalizador de procesos de revelacin del espectador. Las epifanas que estn en juego estn enraizadas en su propio horizonte simblico (racional y articulado en palabras) e imaginario (intuitivo y ligado a las imgenes). Por esta razn, la pantalla hace las veces de un espejo ante el cual el espectador se asoma durante el lapso de escritura de su anlisis. Por otra parte, el objetivo de todo ejercicio de anlisis (lo mismo el de carcter colectivo, en el cual participa todo el grupo en el saln de clases, que el de carcter individual, en el momento de la escritura) es hacer conscientes los elementos de construccin del sentido generados por el espectador durante y despus de haber visto la pelcula. La pregunta por el gusto personal en este proceso de reflexin y socializacin est implcita en el anlisis. Aqu me refiero a la pregunta que se formula espontneamente al salir de la sala de proyeccin: Te gust la pelcula? En este contexto, el objetivo del anlisis es reconocer los argumentos (relativamente objetivos) que apoyan un determinado juicio de valor (que siempre es necesariamente subjetivo). La pregunta por la trama (de qu trata la pelcula?) pasa a un segundo plano, pues en el cine el lenguaje cinematogrfico determina (ms an que en otros medios) la respuesta del espectador frente al contenido. En otras palabras, lo especficamente

5 cinematogrfico (organizado alrededor del emplazamiento de la cmara y los recursos estructurales articulados en la lgica del guin) construye de antemano la visin que el espectador puede tener sobre el tema, y a su vez este mismo espectador reconstruye esta perspectiva (o se distrae durante la proyeccin) desde su proceso de sutura personal (R. Stam 1992, 169). A su vez, estudiar la propia respuesta como espectador frente al lenguaje cinematogrfico permite rastrear aquello que la experiencia de haber visto la pelcula transform en su visin del mundo, puesto que al ver cine estn en juego lo s agenciamientos del deseo, es decir, la posibilidad de transformar o reafirmar la propia identidad (F. Guattari 1976). En esto consiste la fuerza de la apuesta y del contrato genrico que el espectador de cine establece simblicamente en el momento de comprar su boleto de entrada. Estas posibilidades de transformacin o confirmacin del horizonte esttico e ideolgico del espectador estn determinadas por la sutura, es decir, por el montaje imaginario que el espectador realiza (por medio de un sistema de asociaciones y

sustituciones) con elementos de su propia memoria y de lo que podramos llamar su inconsciente cinematogrfico y extracinematogrfico. En otras palabras, al ver una pelcula se suspenden y flotan ---para reorganizarse en formas tal vez inditas--- los elementos que constituyen nuestra identidad y nuestra visin del mundo. Ver una pelcula es tal vez una experiencia ms radical que vivir personalmente la experiencia que se narra, pues el cine ofrece la posibilidad de encontrar una inteligibilidad que la experiencia misma no necesariamente ofrece. Esta inteligibilidad est determinada por los mecanismos que se inician al leer el ttulo de la pelcula. Y estos mecanismos se inician en el momento en el que reconocemos en todo ttulo un mecanismo bsico de anclaje de elementos internos a la pelcula y que inscribimos en algn lugar de nuestro imaginario social, al asociarlo con la imagen del cartel publicitario, con la frase preliminar, con la caracterizacin actoral y con otros elementos de la pre-visin de la pelcula que funcionan como parte del umbral imaginario personal. Esta posibilidad de jugar sin correr ningn riesgo real (al menos en el plano inmediato) provoca el placer de ver cine y pone en juego el goce , es decir, aquello que nos permite reconocer el excedente de sentido que hay en toda (buena) pelcula, gracias al mero

6 hecho de haber montaje (sustitucin y condensacin) y al haber una cmara. Esto ltimo puede ser observado durante el anlisis: cmo se construye la ficcin a partir de un determinado empleo del emplazamiento de la cmara, del punto de vista narrativo y de la consiguiente identificacin primaria, una identificacin inconsciente con la perspectiva que la cmara adopta, como si fuera algo natural y prcticamente transparente, invisible, omnisciente. Durante el anlisis en clase todas las intervenciones de los estudiantes son valiosas, pues el objetivo del ejercicio colectivo es mostrar la riqueza de cada categora. Por esta razn la gua debe ser utilizada como un mapa para realizar un recorrido indito en cada sesin de trabajo, y la clase consiste en trazar un itinerario particular del grupo, en el cual cada estudiante podr inscribir la lgica de su propio itinerario personal. Es por ello que la gua no debe ser convertida en una especie de cuestionario exhaustivo, sino en un ayudamemoria que contribuye a desatar los mecanismos para la creacin de los paseos inferenciales particulares de cada experiencia de anlisis (U. Eco 1981, 166).

La dimensin modular: algunos supue stos pedaggicos

La dimensin modular de este diseo trimestral consiste en que se trata de un programa de tiempo completo durante un lapso de doce semanas, en el cual todas las actividades pedaggicas estn centradas en el proceso de investigacin de cada estudiante, en su apropiacin de herramientas de anlisis que le permiten argumentar su propia interpretacin del objeto de estudio, y en la creacin de un espacio de trabajo en el que cada estudiante, al realizar su ejercicio de investigacin final, asume los riesgos de elegir un objeto de inters personal, formular una hiptesis de trabajo y disear un modelo para el estudio de sus materiales, con las limitaciones de su experiencia previa de investigacin (dentro y fuera de la universidad) y con el corpus y la bibliografa asequibles en el pas! La gua de anlisis puede ser utilizada a lo largo del mdulo con el fin de cumplir una o varias de las siguientes funciones: --- Referencia para la presentacin sistemtica de categoras de anlisis provenientes de la teora del cine, ejemplificadas en la experiencia de ver pelculas concretas

7 --- Gua para la elaboracin de ejercicios de reconstruccin de la experiencia esttica de haber visto una pelcula --- Modelo para el anlisis, a partir del cual se puede realizar un ejercicio modular de investigacin, explorando el empleo de una o varias categoras --- Mapa para reconocer la bibliografa existente sobre teora y anlisis cinematogrfico --- Sistema de referencias que permite reconocer a cada categora como un campo de investigacin que podr ser desarrollado por el autor o por el lector de la gua durante el proyecto de investigacin final (trimestral). En sntesis, la gua de anlisis puede ser utilizada como un mapa conceptual que puede cumplir las funciones de orientar al usuario en el mar de las referencias bibliogrficas, de los conceptos tericos, de las posibilidades de investigacin y de las categoras de anlisis. La brjula que permite orientarse en este ocano inferencial es de naturaleza estrictamente esttica. Las principales estrategias de trabajo a lo largo del mdulo son las siguientes. Por parte del docente: explicacin de las categoras de anlisis ejemplificada con pelculas concretas como referencia inmediata. Por parte de los estudiantes: ejercicios individuales de anlisis por escrito; reportes individuales de clase (incluyendo la elaboracin de un glosario); resea de un libro relacionado con la investigacin final del trimestre; elaboracin del trabajo final como exploracin personal de un mbito de la comunicacin contempornea, en el que se explora ldicamente la combinacin posible de categoras de la gua o el empleo de categoras estudiadas en el libro reseado. Por ltimo, todos participan en la entrega de un sumario del trabajo final que cada quien entrega a los dems integrantes del grupo, as como una copia del trabajo completo al equipo que participar directamente en su rplica. La evaluacin de los trabajos elaborados por los estudiantes es consistente con el presup uesto de que toda interpretacin es vlida siempre que sea coherente con su contexto de pertinencia. El objetivo general del anlisis es hacer consciente y documentar este contexto (ideolgico) de pertinencia. Por lo tanto, la evaluacin de cada interpretacin distingue: a) la validez relativa de todo juicio de apreciacin; b) la pertinencia de los argumentos ofrecidos para apoyar ese

8 juicio, as como c) la asimilacin de los conceptos bsicos del lenguaje cinematogrfico y de la teora de la comunicacin, y en general d) la presentacin, la claridad argumentativa, la calidad de la redaccin y la oportunidad de la entrega. El perfil ideolgico, esttico y conceptual de los ejercicios tambin suele ser contextual en relacin con el clima de trabajo de cada grupo, por lo que primero es necesario para el docente leer todos los trabajos, y slo entonces ---una vez determinados los criterios de evaluacin pertinentes a ese grupo, en cuanto a profundidad y extensin de los anlisis evaluar cada trabajo particular. La escritura del anlisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable aunque la pelcula no haya sido disfrutada igualmente. El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicacin, diseo, ciencias sociales y humanidades), todo lo que la persona ha experimentado, y muy especialmente lo que est en su imaginacin y en su memoria. Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se reconoce y se recrea la propia identidad a travs del ejercicio de la sensibilidad. Escribir sobre cine exige establecer diversos compromisos de carcter esttico e ideolgico, tomar partido y argumentar los juicios de valor. La escritura y la reescritura del anlisis presuponen correr el riesgo de apostar la propia identidad. Esto es as en la medida en que quien escribe un anlisis ha decidido poner en juego los agenciamientos de su deseo a travs de los mecanismos de identificacin con el punto de vista de la cmara, con el resto de la instancia narrativa y con parte de lo que la cmara muestra (personajes y situaciones). Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir, la identidad como visin del mundo) est determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos horas de proyeccin) y por la atencin que se dedica a la pelcula. El espectador espera obtener, como en toda apuesta, algo valioso a cambio de su tiempo y su atencin, aunque tambin puede llegar a sentir que la experiencia signific una prdida. Como en toda apuesta, lo que el espectador llega a ganar puede tener un valor que no es proporcional al tiempo dedicado a ver la pelcula. En otras palabras, la experiencia

9 de recepcin cinematogrfica puede llegar a enriquecer su imaginacin a tal grado que se incorpore en su memoria y modifique algn aspecto de su visin del mundo. En ese momento el espectador suele exclamar. !Qu buena pelcula!

De qu estamos hablando: la naturaleza interdisciplinaria del modelo de anlisis

En este modelo se presupone que las ciencias de la c omunicacin son todas las ciencias sociales y las humanidades, integradas y relativizadas al estudiar los procesos de construccin del sentido (B. Fay 1996). A su vez, el mdulo condensa todo lo relativo a los estudios de comunicacin, pues la naturaleza del cine permite articular todo lo relativo a las ciencias sociales y las humanidades, especialmente desde la perspectiva de la teora literaria. Este mdulo est centrado en el proceso de comunicacin que ocurre entre el espectador y todo aquello que le ofrece la pantalla. Este proceso tiende a ser placentero y siempre es productivo: el espectador (o la espectadora) constantemente produce interpretaciones. Ir al cine es un acto esttica e ideolgicamente productivo (I. Breakwell & P. Hammond 1990). La tesis central del mdulo consiste en sostener que el espectador es el origen de todo el sentido, el ncleo del proceso de comunicacin, el inicio, el fin y el elemento ms creativo de la comunicacin (J. Mayne 1993; R. Odin 1995). Cada una de las reas disciplinarias de las ciencias sociales y las humanidasdes tiene su articulacin con las dems en la prctica del anlisis cinematogrfico. En trminos muy generales, la dimensin disciplinaria del anlisis se da en los siguientes trminos.

Psicoanlisis . El anlisis contribuye a que el espectador ponga en prctica el proceso que Lacan identific como la clave para el cambio psicolgico: reconocer los deseos y los gozos reprimidos, y asumir la responsabilidad por ellos y sus consecuencias (M. Bracher 1996, 301). Etnografa. El anlisis contribuye a lograr una familiaridad con lenguajes y otros elementos de la dimensin prosaica de diversas culturas, prximas y distantes a la vida cotidiana de los espectadores (proxmica, tnica, cdigos sartorios, etc.).

10 Semiologa. El anlisis contribuye al reconocimiento de la integracin de diversos cdigos: narrativos, escnicos, cromticos, sonoros, musicales, audiovisuales, estructurales, retricos, genricos, genolgicos y otros, as como su respectiva interpretacin y las posibilidades y lmites de la sobreinterpretacin. Sociologa . El anlisis contribuye a poner en prctica los referentes educativos de las comunidades interpretativas y los mercados simblicos a los que simultneamente pertenece el espectador, con el fin de ponerlos en evidencia y propiciar que ste los asuma, los contextualice y relativice, al confrontarlos con otras perspectivas durante la discusin en clase. Retrica. El anlisis contribuye a ejercitar la argumentacin escrita, el debate oral, la formulacin de preguntas durante la exposicin del docente y la consiguiente discusin en grupo (o viceversa), la jerarquizacin de elementos reconocidos y la interpretacin adoptada individualmente. Historia . El anlisis contribuye a reconocer los dive rsos planos histricos superpuestos en la interpretacin: el contexto personal del espectador en el momento de ver la pelcula y de hacer el anlisis; el contexto de produccin y de proyeccin de la pelcula; el contexto al que hace referencia la narracin diegtica; los elementos culturales incorporados (msica, arquitectura, vestuario, etc.). Psicologa social. El anlisis contribuye a asumir la dimensin potencialmente multifrnica y paradjica de toda interpretacin, como subtexto que subyace a todo texto, y el cual suele ser reconocido durante y despus de la proyeccin. Esttica de la recepcin. El anlisis contribuye a poner en evidencia el horizonte de experiencia y el horizonte de expectativas del espectador, as como su inconsciente cinematogrfico (constituido por todas aquellas escenas que recuerda, aunque no pertenecen a ninguna pelcula concreta, y cuya existencia ocurre slo en la mente del espectador). Prosaica. El anlisis contribuye al reconocimiento de diversos elementos relativos a la sensibilidad expresada por los actores, es decir, los elementos que es posible reconocer a travs del empleo de los cdigos escnicos. Estudios culturales. El anlisis contribuye a la integracin de todo lo anterior, especialmente en las dimensiones intertextual e ideolgica del anlisis, y en la conclusin

11 general del mismo, en el que se hacen explcitos los compromisos ticos y estticos del espectador.

Para qu ensear anlisis cinematogrfico?

Entre las posibles respuestas a esta pregunta habra que incluir la posibilidad de lograr, a largo plazo, una situacin profesional para la investigacin y la docencia cinematogrfica similar a aquella de la que goza, por ejemplo, el estudio de la literatura. Esto es, un campo profesional en el que llegeun a existir mltiples libros de texto, profesores especializados en la materia, registro y aceptacin institucional de proyectos de investigacin, publicacin y distribucin de revistas acadmicas sobre cine, existencia de institutos de investigacin universitar ia sobre cine, acervos en video completos y asequibles, paquetes didcticos (videos subtitulados acompaados de textos para su estudio), programas de intercambio acadmico, articulacin entre la investigacin acadmica y la produccin de cine, etc. Porque el anlisis (al menos ste, de naturaleza didctica) extiende el placer de ver cine, al ser una manera de sistematizar aquello que cada espectador ha aprendido al ver cine durante varios aos, de manera similar a lo que ocurre en otras reas de la enseanza de la teora en el espacio universitario (D. Sadoff & W. E. Cain 1994). Por todo lo expuesto hasta aqu resulta evidente que mi inters en la teora del cine se relaciona con mi inters en otras clases de teora (filosofa de las ciencias sociales, teor a literaria, teora de la comunicacin, teora de la imagen, teora semitica), y que mi inters en el anlisis cinematogrfico se relaciona con otras formas de anlisis (psicoanlisis, anlisis del discurso, anlisis intertextual, anlisis semitico, anlisis poltico, anlisis literario). La prctica del anlisis en el saln de clases puede ser muy til para sistematizar la visin poco inocente de espectadores exigentes, pero tambin puede ser una experiencia gratificante para toda clase de espectadores.

12 Bibliografa

Bordwell, David: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Harvard University Press, 1989. Hay traduccin al espaol: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica . Barcelona, Paids, 1995. Traduccin de Josetxo Cerdn y Eduardo Iriarte. Bracher, Mark: Carta enviada a la revista profesional PMLA (Publications of the Modern Language Association ). Nmero dedicado a la Interdisciplinariedad. Seccin de Perspectivas desde Campos Particulares (298-311). New York, MLA (Modern Language Association), Marzo 1996, 271-311 Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark . A Compendium of Cinemagoing . London, Serpents Tail, 1990. Corrigan, Timothy: A Short Guide to Writing About Film . New York, Harper Collins, 1994. Eco, Umberto: Los paseos inferenciales en Lector in fabula . Barcelona, Lumen, 1981 (1989), 166-168. Traduccin de Ricardo Pochtar. Fay, Brian: A Philosophy of Social Sciences. Oxford, Blackwell, 1996. Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum, NY, MLA, 1983 Guattari, Felix: El cine, el sicoanlisis y el imaginario social en La Cultura en Mxico, suplemento de Siempre!, Mxico, num. 1178, enero 21, 1976, 2-5. Traduccin de Jorge Ayala Blanco. Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship . London, Routledge, 1993. Odin, Roger: For a Semio-Pragmatics of Film, The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University Press, 1995, 213-226. Sadoff, Dianne & William E. Cain, eds.: Teaching Contemporary Theory to Undergraduates, New York, MLA (Modern Languages Association), 1994 Stam, Robert et al.: The Gaze en New Vocabularies in Film Semiotics. New York, Routledge, 1992, 169-170.

El lenguaje analtico del cine: Un modelo para armar

La experiencia del espectador de cine es una de las ms complejas en la cultura contempornea. Cada espectador, a partir de su experiencia personal, tiene expectativas particulares ante cada nueva pelcula. Las propuestas tericas de la esttica de la recepcin cinematogrfica permiten estudiar las caractersticas de cada experiencia particular. La Gua de Anlisis que presento a continuacin es slo un mapa de aquello que est en juego en el proceso de ver cine, y es aplicable a cualquier clase de pelculas. Esta Gua se inicia y concluye con los elementos que determinan la perspectiva personal del espectador en el momento de ver la pelcula; el resto es un mapa de los cdigos del cine clsico, y tambin de las estrategias de experimentacin con esos cdigos, es decir, del cine moderno y contemporneo. Ir al cine es un acto relativamente espontneo, y por ello la mejor manera de utilizar y disfrutar esta Gua de Anlisis es tratar de recorrerla imaginariamente despus de haber visto una pelcula, para as reconstruir la secuencia natural de al acto de elegir una pelcula, verla y comentar la experiencia personal. La Gua es slo un mapa para llegar a donde se desee en el anlisis de una pelcula. En otras palabras, la profundidad, la exhaustividad o el placer del anlisis que se haga con ella depende de las necesidades y del capital cultural de cada espectador al hacer su propio anlisis. Un mapa como ste no indica cmo llegar a donde se desea; simplemente muestra todo aquello que existe en el camino, y los distintos caminos posibles. La Gua tiene 120 elementos. Pero es el espectador quien decidir, al hacer su anlisis, cules de estos elementos han sido los ms importantes en su experiencia personal de haber visto una pelcula determinada. Tal vez slo sean tres, o 20, o 98. Y cada uno de ellos puede tener un mayor peso que los otros en su visin personal de la pelcula. Como todo mapa, resulta ms familiar al hacer mayor nmero de recorridos diferentes, es decir, al utilizar esta Gua para analizar pelculas con la mayor diversidad posible entre s. Cada experiencia individual de ver cine es irrepetible. Incluso cada vez que una persona ve una misma pelcula, su experiencia es diferente, porque sus condiciones de recepcin son diferentes. As que cada vez- los resultados de un anlisis sern tambin diferentes. Una prueba de la validez de una anlisis personal es su irrepetibilidad.

El diseo de esta Gua presupone la existencia de una gran multiplicidad de perspectivas posibles al ver una pelcula. Cada espectador interpreta los elementos que existen en la pelcula, y que han sido construidos con el empleo de cdigos y las rupturas de estos cdigos. Desde esta perspectiva de anlisis, el cine dice ms acerca de sus espectadores que acerca de sus personajes. Esta Gua permite reconocer aquello que el espectador es capaz de observar a partir del empleo de los cdigos cinematogrficos. Despus de todo, el placer de ver cine consiste no slo en este reconocimiento, sino tambin en el goce de compartir lo que disfrutamos. La Gua facilita esta socializacin gracias a la objetivacin de la subjetividad, y a la subjetivacin de la existencia objetiva de los cdigos cinematogrficos. Convenciones y rupturas en el cine contemporneo El objetivo de este modelo de anlisis es contribuir a la sistematizacin de las ideas de cada espectador/a de cine. El placer esttico y el placer intelectual son parte de una experiencia concreta, intransferible y necesariamente irrepetible. Este modelo es un mapa para reconstruir esta experiencia y de esa manera construir una interpretacin particular. Como todo mapa, puede ser utilizado para llegar a donde cada espectador/a quiere llegar, o bien para recorrer todos los espacios por explorar. El elemento ms importante en este modelo es el universo tico y esttico de cada espectador/a y la posibilidad de su recreacin ldica Este modelo est centrado en las constantes del cine clsico (ver cuadros 1 a 4)

--------------------------------------------------------------------------------Elementos de Anlisis Cinematogrfico ---------------------------------------------------------------------------------

1. Condiciones de Lectura (Contexto de Interpre tacin) a) Cules son las condiciones para la interpretacin de la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y expectativas individuales Condiciones personales de eleccin Antecedentes verbales Memoria cinematogrfica personal (real o apcrifa) Contrato simblico de lectura Horizonte de expectativas cannicas Antecedentes impresos Enmarcamiento genrico Prestigio de la direccin, actores y actrices Mercado simblico de la sala de proyeccin b) Qu sugiere el ttulo? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: En relacin con su dimensin retrica: sintaxis y polisemia En relacin con el mundo cotidiano: anclajes externos En relacin con el resto de la pelcula: naturaleza de los subtextos (parablicos, alegricos, genricos, arquetpicos, mticos, pardicos) En relacin con el ttulo original (cuando la pelcula es extranjera, adaptacin de texto literario o remake, parodia, secuela) 2. Inicio (Prlogo o Introduccin) a) Cul es la funcin del inicio? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Presentacin de crditos Gradiente de integracin con el resto Funcin estructural: prefacio, epgrafe, metatexto Diseo tipogrfico: tipo, tamao, color, ubicacin (significacin) Duracin y funciones de la primera secuencia / Relacin con el final Prlogo narrativo, antecedente cronolgico, conclusin anticipada, establecimiento de complicidad con el espectador (suspenso)

b) Cmo se relacio na con el final? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Intriga de predestinacin (explcita, implcita, alusiva)

3. Imagen (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva tcnica) a) Cmo son las imgenes en esta pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Color / Iluminacin / Composicin Lentes: profundidad de campo / zoom b) Cul es la perspectiva de la cmara? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Cmara (punto de vista narrativo e ideolgico): emplazamiento, distancia, participacin, movimiento

4. Sonido (Sonidos y silencios en la banda sonora) a) Cmo se relaciona el sonido con las imgenes? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Msica, voces, silencios: planos sonoros, dilogos, exgesis Temas y motivos sonoros: iteracin y variantes Relaciones estructurales entre sonido e imagen: funcin didctica (consonancia dramtica) / funcin dialgica (resonancia analgica) / funcin contrastiva (disonancia cognitiva) b) Qu funcin cumplen los silencios? 5. Edicin (Relacin secuencial entre imgenes) a) Cmo se organiza la sucesin de imgenes en cada secuencia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Consistencia de tiempo y espacio (secuencialidad lgica y cronolgica) Duracin y ritmo de las tomas (normal, cmara lenta, congelamiento, superposicin cronolgica) b) Cmo se organiza la sucesin de imgenes entre secuencias? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta:

Integracin y/o contraste entre secuencias: Articulacin formal: grfica, cromtica, sincrnica Articulacin conceptual: lgica, ideolgica, cronolgica (secuencial, flashback, flashforward) Montaje no secuencial: paralelo, onrico, alegrico, plano-secuencia 6. Escena (Imgenes en el encuadre desde una perspectiva dramtica) a) Cmo es el espacio donde ocurre la historia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Espacios naturales: relacin simblica con la historia Estilo de la arquitectura, el diseo urbano y otras formas de diseo Dimensin simblica de los objetos y su distribucin en el espacio b) Qu elementos permiten identificar a cada personaje? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Proxmica: expresin facial, tono de voz, kinsica (movimientos corporales), lenguaje corporal Vestido y peinado: connotaciones ideolgicas, psicolgicas, genricas Casting / Miscast

7. Narracin (Elementos estructurales de la historia) a) Qu elementos permiten entender la historia? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Trama de acciones en orden lgico y cronolgico Elementos de la estructura mtica Acto I: Primeros 30 minutos 1) Mundo ordinario: Presentacin del hroe y su falta 2) Llamado a la aventura: Tentacin y reconocimiento 3) Rechazo de la llamada: Mostrar lo formidable del reto 4) Encuentro con mentor: Proteccin, prueba o entrenamiento 5) Cruzamiento del umbral: Momento de decisin, acto de fe Acto II: Siguientes 60 minutos 6) Pruebas, aliados, enemigos: Compaa, sombra, rival 7) Acercamiento a la cueva ms remota: Hilo deComplicaciones Inicio de la Crisis Central 8) Reto supremo: Los hroes deben morir para poder renacer 9) Recompensa: Epifana, celebracin, iniciacin 10) Jornada de regreso: Contra-ataque o persecucin Acto III: Ultimos 30 minutos 11) Resurreccin: Duelo a muerte y dominio del problema Clmax 12) Regreso con el elxir: Prueba, sacrificio, cambio

b) Qu efecto produce la estructura narrativa en el espectador? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias de seduccin narrativa (frenado de solucin a los enigmas): engao, equvoco, suspensin, bloqueo Sorpresa (ignorancia del espectador controlada por el narrador) Suspenso (ignorancia del personaje, conocimiento del espectador) Estrategias de suspenso: misterio (el espectador sabe que hay un secreto pero ignora la solucin) / conflicto (incertidumbre del espectador sobre las acciones del personaje) / tensin (el espectador ignora cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado) 8. Gnero y Estilo (Convenciones narrativas y formales) a) Cules son las frmulas narrativas utilizadas en la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Frmula clsica: grupo o individuo comn en situacin excepcional Frmulas narrativas de la tradicin cinematogrfica clsica (1915-1945): Amor y Erotismo: Obsesin romntica Mundo del Espectculo: Compulsin escnica y sus consecuencias Detectives: Accin moral en un mundo corrupto Western: Individuo que lleva a la comunidad a la civilizacin Guerra: Incorporacin a la sociedad por medio de pruebas Ciencia Ficcin y Horror: Complicidad con lo extrao Fantasa: Contrapartes onricas de experie ncias vitales Outlaw: Grupo o individuo al margen de la ley Outcast: Grupo o individuo al margen de la norma (minora social, misfit, disfuncionalidad mental o fsica, genialidad) Gneros coyunturales, subgneros y variantes Modalidades genricas: trgico-heroica, melodramtico-moralizante, cmica o irnica Articulacin entre estructuras genricas y estructuras sociales b) Hay elementos visuales o ideolgicos del film noir en esta pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Elementos visuales del film noir Cmara: ngulos excntricos, picados totales, cmara holandesa, desplazamiento violentos y labernticos Composicin: claroscuros dramticos, contrastes internos, espacios confinados Elementos ideolgicos del film noir Personajes: doppelgngers, investigador desencantado, arquetipos femeninos (femme fatal, viuda negra) Filosofa: determinismo social, ambigedad moral, escepticismo irnico, rasgos paranoicos (doble traicin, etc.)

9. Intertextualidad (Relacin con otras manifestaciones culturales) a) Existen relaciones intertextuales explcitas? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: mencin, citacin, inclusin Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de cine, director de cine, actor de cine, compositor de msica para cine, productor de cine, etc. Metalepsis: actor que entra o sale de la pantalla, cine sobre el cine b) Existen relaciones intertextuales implcitas ? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Estrategias visuales o verbales: alusin, parodia, pastiche, simulacro, iteracin (revival, remake, retake, secuelas, precuelas) Intertextualidad de segundo grado: personaje como escritor de literatura, artista, compositor, fotgrafo, arquitecto, actor de teatro, diseador grfico, director de orquesta, cientfico, etc. Evolucin de la estructura ternaria (director, actor, espectador)

10. Ideologa (Perspectiva del Relato o Visin del Mundo) a) Cul es la visin del mundo que propone la pelcula como totalidad? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Verosimilitud: presentacin de lo convencional como natural Palimpsestos (subtextos): alegricos, mitolgicos, irnicos Omisiones en la narracin: elipsis y cabos sueltos Espectacularidad y referencialidad Creacin artstica: subversin o cambio de cdigos visuales o sociales b) Qu otros elementos ideolgicos afectan la pelcula? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Condiciones de produccin y distribucin 11. Final (ltima secuencia de la pelcula) a) Qu sentido tiene el final? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Toma final: principio de incertidumbre o resolucin (narrativa o formal) b) Cmo se relaciona con el resto?

Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Relacin con expectativas iniciales (intriga de predestinacin, contrato simblico, hiptesis de lectura) Consistencia con elementos formales e ideolgicos del resto 12. Conclusin (del anlisis) a) Cul es el compromiso tico y esttico de la pelcula? b) Comentario final: Enfatizar algn elemento del anlisis, como respuesta informada a la pregunta: Qu me pareci la pelcula? ---------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 1 Evolucin de la narrativa cinematogrfica --------------------------------------------------------------------------------1900 Primer cine clsico Convenciones artsticas provenientes de fotografa, pintura, novela y teatro realistas 1920 Primera modernidad Expresionismo teatral (de Europa a los Estados Unidos) 1929 Cine sonoro 1933 Film Noir (derivado del expresionismo alemn) 1940 Cine Clsico Gneros cinematogrficos (de Estados Unidos a Europa) 1960 Cine Moderno Disolucin de fronteras entre: Ficcin / Realidad (Metaficcin) Sagrado / Profano (tica Relativista) Cine como objeto de estudio universitario (Anlisis Cinematogrfico) 1980 Cine Posmoderno Relativizacin de fronteras entre: Cultura Popular / Cultura de lite (Esttica Relativista) Gneros Narrativos (Hibridacin) Cine en video 2000 Cine en DVD y otros sistemas digitales Cine obligatorio en la enseanza bsica (en Europa) ---------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 2 Paradigmas del Cine Contemporneo --------------------------------------------------------------------------------Cine Clsico Tradicional Gneros Intentio Operis Tradicional Aqu y Ahora Cine Moderno Tradicin de Ruptura Director Intentio Auctoris Nuevo Esto o Aquello Cine Posmoderno Juego Espectador Intentio Lectoris Hbrido Esto y Aquello

Representacin Anti-Representacin Presentacin ---------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 3 Estrategias Narrativas en el Cine Contemporneo --------------------------------------------------------------------------------Lgicas Narrativas (clsicas) Altica (familiar / extrao) Dentica (norma / ruptura) Axiolgica (bien / mal) Epistmica (verdadero / falso) Meta-Narrativas (modernas) Ficcin sobre ficcin (metaficcin) Ruptura de las convenciones (experimentac in) Sonido > Imagen (experiencia sensorial) Imagen > Narracin (sinestesia) Juegos Narrativos (posmodernos) Hibridacin de gneros narrativos Irona y paradoja como estrategia narrativa Metaficcin tematizada Intertextualidad explcita ---------------------------------------------------------------------------------

--------------------------------------------------------------------------------Cuadro 4 Elementos del cine clsico, moderno y posmoderno --------------------------------------------------------------------------------A continuacin se presentan de manera muy sinttica los elementos caractersticos del cine clsico, del cine moderno y del cine posmoderno en relacin con su desarrollo histrico, la estructura narrativa y los procesos de recepcin. Elementos generales Cine Clsico (1915-1945): nacional, melodrama, palacios del cine ( picture palaces ), cine como espectculo, productores autnomos Cine Moderno (1945-1975): federal, neorrealismo, salas de proyeccin y tv, cine como discurso, auteur Cine Posmoderno (1975-2000): nomdico, pastiche, festivales y videocasetera, cine como oralidad, coproducciones Estructura narrativa Narrativa Clsica (epifnica): confrontacin, revelacin, catarsis (una verdad resuelve todos los enigmas) Narrativa Moderna (atmsferas): neutralizacin de resolucin, fragmentacin, asincrona, planos-secuencia, expresionismo (final abierto: los enigmas no se resuelven) Narrativa Posmoderna (itinerancia entre epifanas y gneros hbridos) (epifanas textuales o intertextuales) Efectos en el espectador Efecto de Realidad (cine clsico): transparencia de convenciones, didactismo, espectacularidad, arquetipos (efecto de reconocimiento, anagnrisis explcita), dramatismo Efecto de Extraamiento (cine moderno): ruptura del efecto de realidad, distanciamiento brechtiano, compasin Efecto de Virtualidad (cine posmoderno): reconocimiento de alusiones apcrifas, simulacros metaficcionales (ironizacin de las fronteras entre ficcin narrativa y ficcin cotidiana) ---------------------------------------------------------------------------------

El suspenso narrativo: Del cuento policiaco al cine contemporneo

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retricas ms persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teora del cuento para el estudio del lenguaje cinematogrfico contemporneo, y en particular la pertinencia de las estrategias del suspenso que estn presentes en el cuento clsico para entender el poder de seduccin de gran parte del cine surgido a partir de la dcada pasada. Del cuento al cine: forma y estructura Estas notas parten del supuesto de que en nuestros das la forma narrativa con m ayor poder de seduccin es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder a haber incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo. De lo anterior se deriva una observacin con efec tos prcticos: toda buena adaptacin de una novela al cine consiste en reducir aqulla a la lgica y a las proporciones del cuento clsico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narracin original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematogrfico. Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinacin, que consiste en ofrecer desde sus primeras lneas la conclusin a la que se dirige el texto, en este caso de manera explcita. 1 Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las formales son las ms evidentes: estn contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento policiaco, llam la unidad de impresin. 2 Las similitudes estructurales estn centradas precisamente en el suspenso narrativo. La unidad de impresi n, que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesa, est ligada a la extensin que debe tener el texto. Esta extensin, deca Poe, debe ser tal que el relato pueda ser ledo en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento,

La intriga de predestinacin consiste en dar, en los primeros minutos de la pelcula, lo esencial de la intriga y su resolucin, o al menos la resolucin esperada. J.Aumont et al.: Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1983, 125.
2

Edgar Allan Poe: Filosofa de la composicin, en Ensayos y crticas. Madrid, Alianza Editorial, 1973, trad. Julio Cortzar, 67.

una extensin de no ms de 15 000 palabras, y para el cine, de aproximadamente una hora y media de proyeccin. Por supuesto, esta convencin exige una gran economa de los recursos narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos formales como el estilo y el ritmo textual. Pero la similitud ms importante entre el cuento corto y el cine clsico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este trmino me refiero no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policiaca, sino adems y en general, al sentido que tiene en la teora narrativa contempornea. El suspenso narrativo: elementos bsicos Qu es, entonces, el suspenso narrativo? Bsicamente, es un efecto de sentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en un estado de incertidumbre, anticipacin o curiosidad en relacin con el desenlace de la narracin. 3 En otros trminos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es una estrategia para generar y mantener el inters del receptor.4 As, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retrico crucial que define el poder de seduccin de toda narracin clsica. Con el fin de mostrar cmo este elemento permite definir no slo al cine sino tambin al cuento clsico, es necesario enumerar cada una de las caractersticas propias del cuento, sealadas por la teora contempornea: el cuento clsico se organiza textualmente alrededor del sentido epifnico de la ancdota, es decir, alrededor de la revelacin sbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climtico del relato. Esta revelacin, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensacin de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles. 5 Estos tres elementos --la revelacin epifnica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva-- estn determinados por las reglas del suspenso narrativo.
3

J. A. Cuddon: A Dictionary of Li terary Terms . London, New York, Penguin, 1973, 663. Joseph T. Shipley: Dictionary of World Literary Terms. Boston, The Writer, Inc., 1970, 321.

Rust Hills: Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Boston, Houghton Mifflin, 1977. Cf. esp. Epiphany as a Literary Term, Inevitability in Retrospect y Ending.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, a unque s imprescindibles, para el relato policaco, que no es otra cosa que una narracin estructurada segn el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la bsqueda (epistmica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen. El suspenso policaco: estrategias retricas Todos sabemos que la narrativa policaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la ms persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine), podramos preguntarnos en qu consiste su fuerza de atraccin? Tal vez todos lo sabemos, aunque sea de manera intuitiva. En primer lugar, el tema central de todo relato policaco es la muerte, lo cual es una preocupacin vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo ms importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy especfica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policaco, y a la vez conserva la sensacin de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas ms difciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el fondo un enorme peso moral. 6 Esto es as, independientemente de que la historia sea una variante de la tradicin norteameric ana, donde la explicacin del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato enigma, propio de la tradicin britnica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la accin inicial. 7 Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clsica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello, es necesario recurrir a los cdigos temporales e irreversibles de

Esta tesis est expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en Agatha Christie: el quin fue? o la malignidad del azar en Texto Crtico 4 (1976), Universidad Veracruzana, 78-88.
7

Juan Jos Mills: Introduccin a la novela policaca en E. A. Poe: El escarabajo de oro y otros cuentos. Mxico, Red Editorial Iberoamericana, 1988, 9-31.

toda narracin (segn la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonnico): el cdigo de las acciones, que debe seguir una lgica secuencial, en la que se habr de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el cdigo hermenutico, que debe seguir una lgica epistmica, es decir, la lgica de la bsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma. 8 Por supuesto, lo que define a una narracin es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura esttica es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clsico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clsicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensin. 9 Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipacin y sorpresa En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solucin que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este ltimo, y se resuelve por medio de la explicacin del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policaco, que es la narrativa epistmica por excelencia. En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atencin del lector, depende la estructura bsica del relato, y es el elemento fundamental que toda adaptacin de la literatura policaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seduccin del texto literario. Finalmente, en el suspenso definido por la tensin narrativa se provoca la anticipacin del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este ltimo caso, el lector o espectador es un cmplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los dems personajes ignoran. Es decir, aqu el lector conoce el qu de las acciones, y el suspenso consiste en conocer el

Roland Barthes: Los cinco cdigos en S/Z. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970), 14-15. El cdigo hermenutico consiste en distinguir los trminos (formales) a partir de los cuales se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma. Op. cit., 14.
9

Rust Hills: Technique of Suspense, op. cit., 37-43.

cmo, cundo y por qu va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la ms compleja, y es tambin la que exige la mayor colaboracin entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, ste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante an ms irnica, al Edipo de Sfocles. A propsito del cine de Hitchcock, el semi logo ingls Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que sbitamente es revelado). 10 Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de frenado de la solucin del enigma original. Las formas de suspender esta solucin son los bloqueos, los engaos, los equvocos y la presentacin diferida de las respuestas. De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el cdigo de acciones acelera el desarrollo de la historia, el cdigo hermenutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, reticencias (morfemas dilatorios), que son, entre otros, los siguientes: el engao (especie de desvo deliberado de la verdad), el equvoco (mezcla de verdad y engao), la respuesta suspendida (detencin afsica de la revelacin) y el bloqueo (constatacin de la insolubilidad). 11 Gnero y estilo: autoridad narrativa y narratorial Todo cuento, lo mismo que toda pelcula, es el espacio idneo para el ejercicio del suspenso, pues, como seala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explcita y aparente, y otra oculta, que es la que realmente cuenta. 12 Cada cuento y cada pelcula parece contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido qued suspendido desde la formulacin del enigma inicial, que debe ser resuelto al responder a la pregunta: Qu ocurri?

10

Peter Wollen: The Hermeneutic Code, en Semiotic Counter-Strategies. Readings and Writings. London, Verso, 1982, 10-48.
11

Cf. R. Barthes, op. cit., 62.

12

Ricardo Piglia: El jugador de Chjov. Tesis sobre el cuento. Texto incluido en el libro colectivo Techniques narratives dans le conte hispanoamricain . Paris, CRICCAL, L a Sorbonne, 1987.

A la relacin que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos gnero, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, estilo. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma. La espera, entonces, como condicin fundadora de la verdad, define al relato como un rito inicitico erizado de dificultades, 13 lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narracin, que consiste en que la transmisin de informacin que da al narrador la autoridad para narrar hace que ste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narracin, es decir, al haber agotado su informacin. 14 Hasta aqu he observado el suspenso en la narrativa clsica, es decir, en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe y en el cine conocido en la literatura especializada como cine clsico, es decir, el cine de gneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la dcada de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seduccin, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato). En otras palabras, en la narrativa contempornea toda narracin cuenta una historia (en la voz narrativa), pero tambin se cuenta a s misma (en la voz narratorial). 15 Es decir, aqu se superponen el suspenso narrativo (que frena la solucin de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicacin acerca de cmo est construido el relato y qu otros textos estn siendo aludidos). Del cine de autor al cine de la alusin A partir de lo expuesto hasta aqu podra formularse una hiptesis de trabajo: si el gnero policaco se inici en el cuento debido a su propia economa de recursos y a la proximidad del
13

Roland Barthes, op. cit., 62.

14

Ross Chambers: Narratorial Authority and The Purloined Letter en Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, 50-72.
15

Ross Chambers, op. cit., 52-53.

relato breve con las fuentes del suspenso, 16 las estrategias narrativas propias de este gnero sern el punto de partida para el desarrollo de los gneros narrativos del cine clsico, y no slo para el cine policaco. Por otra parte, en el cine contemporneo (surgido a partir de la dcada de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a pelculas que hemos visto, y a los textos que hemos ledo, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar.17 La interdiscursividad de la cultura contempornea y, en particular, la relacin irnica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos gneros (como el policiaco) y de distintos estilos (como el noir) 18 llevan al espectador a ser un observador de s mismo y de sus formas de reconocimiento de los cdigos morales y estticos que estos cuentos y estas pelculas ponen en juego. En los ltimos aos hemos podido observar el resurgimiento del cine policaco, y su persistencia lo convierte en el gnero seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporneo. Cules son algunas de las estrategias que adopta esta lgica de la alusin? Entre otras, podran ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clsicos de las tragedias hard-boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia poltica y moral del cine negro de fines de la dcada de 1940 (como Barrio chino , de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmticas (como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisin al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a

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Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artculos y conferencias sobre el relato policaco. Por su parte, Margarita Pinto en La novela policaca y su futuro cita un artculo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmacin: Sera bueno volver a los orgenes. La narracin policaca breve, original y trepidante es la mejor frmula para no agotar definitivamente el gnero (...). Para seguir existiendo, la trama policaca ha de abandonar la novela para brillar en la narracin corta. Poco texto, pero bueno (Sbado de Unomsuno , 13 de mayo de 1989). Cf. J. L. Borges: El cuento policial en Borges oral. Barcelona, Bruguera, 1983, 69-88.
17

Nel Carrol: The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond), October 20 (1983), 51-81.

18

La distincin entre el gnero policaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollado por Paul Schrader en su ya clsico texto El cine negro, reproducido en Primer Plano 1 (1981), Cineteca Nacional, 43-53.

la cmara, en el ambiente noir de fines de la dcada de 1930 (como Roger Rabbit ), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficcin en una bsqueda metafsica de la identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios ticos y estticos convencionalmente excluyentes entre s (como Blue Velvet o Lost Highway ). Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y reconversiones de diversas tradiciones genricas y estilsticas del cine clsico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de gnero. Podra parecer entonces que despus del cine de autor y del cine de gneros nos encontramos ahora ante un cine de la alusin y del fragmento, donde la parodia es emblemtica de la mayor originalidad a la que podramos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente. El suspenso de las interpretaciones Cuando toda pelcula es un muestrario de convenciones, cuando la esttica contempornea sigue la lgica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve ms importante que aquello que exhibe en su interior, 19 el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematogrfico o literario en un pre-texto para multiplicar sus posibles interpretaciones. El verdadero suspenso en la narrativa contempornea, el enigma por resolver en todo relato, ya no est en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad nica o relevante por descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de estilizacin de las convenciones genricas tradicionales, propias del cine y del cuento clsico, estrategias que convierten a toda pelcula en un ejercicio neobarroco de la alusin itinerante. Como puede verse, el cine contemporneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos de la tradicin policaca o de la tradicin noir, constituye, por su propia naturaleza enigmtica y por el lugar central que en l ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente.

19

Adems de los trabajos de Umberto Eco (La innovacin en el serial en De los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen, 1988, 134-156) y Thomas A. Sebeok Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre, en Discurso 7 (1985), UNAM, 83-90), podra mencionarse el caso paradigmtico de En Busca del Arca Perdida (S. Spielberg, 1983), que, segn Omar Calabrese, ha sido construida con ms de 350 remisiones a otras obras cinematogrficas y de otra naturaleza. Cf. O. Calabrese: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989, 188.

La ficcin posmoderna como espacio fronterizo

--- En Pars siempre tienen la respuesta verdadera? --- Nunca, pero estn muy seguros de sus errores --- Y vos? ---dije con infantil impertinencia--- nunca cometis errores? --- A menudo ---respondi. Pero en lugar de concebir uno solo, imagino muchos para no ser esclavo de ninguno Umberto Eco: El nombre de la rosa. Barcelona, Lumen, 1982, 374

El trmino posmodernidad, empleado para referirse a ciertos procesos culturales del capitalismo tardo, empez a ser objeto de estudios ms o menos sistemticos en Mxico a raz de la traduccin de algunos trabajos tericos importantes, como las antologas de Hal Foster y de Josep Pic, lo cual coincidi con importantes reflexiones en nuestra lengua, como las publicadas por la Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, en Lima. 1 Si bien entre los rasgos de la modernidad estn su ubicuidad y la dificultad para ser encerrada en una nica definicin por ser ella misma una crtica a la nocin de coherencia, los debates surgidos en los aos ochenta ---como han sido registrados en revistas como Vuelta, La Cultura en Mxico, Universidad de Mxico, Topodrilo y Casa del Tiempo--coinciden, al parecer, en al menos un punto: la cultura mexicana contempornea es posmoderna a pesar suyo, precisamente por estar al margen y a la vez inmersa en ese gran mercado que es la civilizacin de Occidente. En estos debates se discute nuestra situacin de marginalidad en relacin con una tendencia que, a su vez, es ancilar con respecto a la misma modernidad, al oponerse a ella y al mismo tiempo retomar crticamente sus elementos ms caractersticos. Sin embargo, hay un campo cultural que no ha sido suficientemente reconocido en estos debates: la situacin de la ficcin experimental posmoderna en Europa y Estados Unidos, pues es ah donde puede apreciarse con mayor nitidez ---por sus similitudes y

diferencias--- la especificidad de nuestra situacin en el contexto internacional.

Ver la bibliografa de este trabajo

2 El punto de partida de estas notas es la pregunta qu es la cultura posmoderna y cmo se manifiesta en la ficcin contempornea? Para alguien interesado en los procesos culturales, es importante resolver esta interrogante por al menos dos razones evidentes: la posmodernidad es el elemento que define a la actua l cultura norteamericana y europea, y debido a la influencia de sta en Hispanoamrica, sus rasgos deben ser estudiados con el fin de reconocer las diferencias y similitudes entre aquella posmodernidad y nuestras propias contradicciones culturales. Antes de ofrecer una visin global sobre la ficcin posmoderna en el cine y la literatura, conviene reconocer los principales antecedentes inmediatos de esta narrativa, y las manifestaciones y rupturas que esta tradicin ha tenido en Europa, Estados Unidos y el resto de Hispanoamrica. Tanto en Europa como en Estados Unidos la polarizacin entre realismo y experimentacin se inici al cruzar la frontera entre la cultura agonizante de la vieja Europa y el nacimiento del nuevo siglo. Un escritor como Joseph Conrad puede simbolizar el cruce de esta primera frontera moderna, por haber nacido en Polonia y, sin embargo, haber escrito toda su obra narrativa en lengua inglesa, cruzando as la lnea de sombra que l mismo marc entre muy distintas tradiciones lingsticas y culturales. 2 La polarizacin se agudiz en el periodo de entreguerras, cuando surgieron las vanguardias y las formas de experimentacin formal propias de la narrativa moderna: se fue reduciendo la importancia del argumento y la voz narrativa, y cada v ez contaron ms la estructura, los recursos formales y los juegos con el lenguaje. ste es el caso de minimalistas como Samuel Beckett, escritores experimentales como James Joyce, y tericos, cineastas y narradores como Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. En la dcada de 1960 surgi un cambio, una mirada irnica hacia el pasado reciente, lo mismo en la ficcin que en la crtica, la lingstica, la filosofa, el psicoanlisis y el cine. Se inici entonces un periodo de transicin, que an no concluye de l todo y cuyos antecedentes podran encontrarse en narradores tan diversos como Jorge Luis Borges, Vladimir Nabokov y Raymond Queneau, todos ellos notoriamente paradjicos y auto-

Cf. Daniel Bell: El doble vnculo de la modernidad, en Las contradicciones culturales del capitalismo . Madrid, Alianza Universidad, nm. 195, 1977, 45-167

3 reflexivos en su escritura, y adems esplndidos parodistas de las formas del realismo decimonnico y de la crtica acadmica. Tambin en esta dcada (1960) surgieron los nuevos cines europeos, herederos del neorrealismo italiano de la posguerra. Para los directores de la Nueva Ola Francesa, el free cinema ingls y el Nuevo Cine Alemn en la palabra de Jean-Luc Godard, un movimiento de cmara no es un problema tcnico, sino una decisin tica. 3 Al romper el efecto de transparencia, esto es, al hacer evidente la presencia de la cmara con recursos como el empleo del plano secuenc ia y el sonido directo, y al romper la linealidad narrativa y las convenciones del realismo, las pelculas ms originales producidas en estos aos iniciaron, tambin, una revalorizacin crtica de los gneros clsicos, como el film noir, el melodrama y el western, y los llevaron a los lmites de su propia modernidad, en pelculas sin las cuales sera impensable la posmodernidad, como Hiroshima, mi Amor (Alan Resnais, 1959), Disparen Sobre el Pianista (Francois Truffaut, 1960) y Blow Up (Michelangelo Antonio ni, 1966). En los aos setenta, directores como Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard y Marguerite Duras evolucionaron hacia formas abiertamente metaficcionales, polticamente provocativas y semnticamente ambiguas, como Todo va Bien (1972), El Ultimo Tango en Pars (1973) e India Song (1976). En las primeras dcadas del siglo, tambin la narrativa hispanoamericana se polariz y cumpli una funcin popular, testimonial, como la literatura realista. La reaccin de esta forma de escritura se dio en distintos momentos, y a partir de entonces se experiment con las tcnicas provenientes de la vanguardia europea. Por distintas razones, fue tambin en los aos sesenta cuando comenz a darse un proceso que culminara con algunas obras en las que ambas tendencias ---realista y vanguardista--- se presentaran simultneamente en una misma obra de ficcin. Esto produjo al principio novelas que empleaban, simultneamente, la irona y referencias a la historia reciente, a la vez que reflexionaban sobre el proceso mismo de la escritura: Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes, Los relmpagos de agosto (1965) de Jorge Ibargengoitia, Cien aos de soledad (1967) de Gabriel Garca Mrquez, El recurso

Cf. J.E. Monterde, E. Riambau y C. Torreiro: Los nuevos cines europeos, 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987

4 del mtodo (1974) de Alejo Carpentier, Libro de Manuel (1973) de Julio Cortzar, Entre marx y una mujer desnuda (1976) de Jorge Enrique Adoum (1967), Morirs lejos (1967) de Jos Emilio Pacheco, Palinuro de Mxico (1967) de Fernando del Paso, Tres tristes tigres (1967) de Guillermo Cabrera Infante, y El mundo alucinante (1969) de Reynaldo Arenas, entre muchas otras.4 En Mxico, el cuento registr el inicio de un notorio cambio que fue el preludio de la narrativa contempornea. La dcada de 1960 se haba caracterizado durante los primeros aos por la escritura de cuentos intimistas, sobre personajes en situaciones limtrofes y con una evidente tendencia hacia la tragedia. Fue en este contexto cuando se publicaron, a partir de 1967, los cuentos de escritores con un sentido del humor muy refrescante, como Jorge Ibargengoitia (La ley de Herodes, 1967), Jos Agustn (Cul es la onda), Augusto Monterroso (La oveja negra y dems fbulas, 1969), Rosario Castellanos (lbum de familia, 1971) y Sergio Golwarz (Infundios ejemplares, 1969). En todos ellos hay ya rasgos que caracterizaran posteriormente a la ficcin posmoderna: una deliberada voluntad de parodiar las convenciones genricas y una incipiente preocupacin por la historia. En todos estos casos, tanto en Europa como en Estados Unidos y en Hispanoamrica, lo mismo en la ficcin cinematogrfica que en la literaria, la modernidad y la experimentacin se caracterizaban por un rechazo frontal a las convenciones genricas y sociales. En contraste, y a la vez como una continuacin de esta tradicin de ruptura, la metaficcin historiogrfica, propia de la ficcin posmoderna, se caracteriza por subvertir y problematizar el pasado al retomar dichas convenciones genricas desde una distancia irnica y necesariamente paradjica, 5 pues a la vez retoma elementos propios de ellas y transgrede las normas narrativas, de acuerdo con la lgica moderna. La posmodernidad es un fenmeno cultural que atae a Occidente, es decir, a Europa, Estados Unidos e Hispanoamrica, y que puede observarse con mayor claridad en la narrativa (novela, cuento, crnica y cine), si bien afecta tambin a la filosofa, la historiografa, la msica, la pintura y la arquitectura. Ciertamente, la posmodernidad tiene caractersticas distintas en cada pas y en cada regin.

4 5

John Brushwood: La novela hispanoemaricana del siglo XX. Una visin panormica. Mxico, FCE, 1984 Cf. Linda Hutcheon: A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth Century Art . NY & London, 1985

5 Segn Jean-Franois Lyotard, en La posmodernidad (explicada a los nios), 6 la posmodernidad es la manifestacin de la crisis en la que se encuentran los grandes relatos de Occidente, es decir, las grandes explicaciones racionales de la realidad, como el marxismo, el psicoanlisis, el humanismo, la ciencia aristotlica, etc. Ello coincide, en Mxico, con la crisis de legitimidad del discurso oficial, y del discurso literario tradicional. Para un mundo que ha dejado de creer en el poder absoluto de la razn y en la autonoma de las formas puras ---ese ahistoricismo al que podramos llamar modernidad--, la alternativa an no es clara, y genera ms preguntas de las que resuelve, pero es una forma de cuestionar lo que hasta ahora se haba considerado como natural, como parte de nuestros grandes mitos y de l os ritos compartidos cotidianamente. En este contexto, qu podemos aprender de la literatura posmoderna, y especialmente de aquellos relatos que dan forma a nuestro escepticismo, aqullos en los que se encuentra una lectura diferente a la dominante en dcadas anteriores sobre nuestra historia reciente, a la vez que inventa un nuevo lenguaje literario? Los elementos comunes a todas las formas de la cultura posmoderna son una problematizacin de la nocin de autoridad y de originalidad autoral (sustituidas por las de intertextualidad, citacin y parodia) y un cuestionamiento acerca de la separacin entre el arte y la vida, es decir, una problematizacin de la separacin entre el placer esttico y sus consecuencias polticas. Para la cultura posmoderna, todas las diferencias son siempre mltiples y provisionales. 7 La formulacin de los productos de la posmodernidad es necesariamente paradjica, pues sta es la nica manera de reclamar alguna autoridad epistemolgica para escapar de y a la vez reconocer aquello que estos productos cuestionan. Por ello, se trata de una cultura fronteriza: a la vez moderna y distanciada de la modernidad, a la vez dentro y fuera de las instituciones, a la vez respetando y transgrediendo las fronteras entre distintos gneros y entre la ficcin y la no ficcin. Por todo ello, la ficcin posmoderna es un espacio fronterizo. La ficcin posmoderna se encuentra simultneamente a ambos lados de la frontera entre ficcin y crnica (como en el cuento mexicano contemporneo), entre ficcin e

6 7

Jean Francois Lyotard: La posmodernidad (explicada a los nios) . Barcelona, Gedisa, 1987 Linda Hutcheon: A Poetics of Posmodernism. New York & London, 1988, 6

6 historia (como en la novela hispanoamericana actual), entre ficcin y crtica (como en los textos de tericos como Roland Barthes y Jacques Derrida, o de escritores como Donald Barthelme y John Barth), 8 entre ficcin literaria y ficcin cinematogrfica (como en El nombre de la rosa), entre ficcin cinematogrfica y ficcin televisiva (como en Quin enga a Roger Rabbit?), entre ficcin y metaficcin, y entre la ficcin convencional y su parodia (como en la metaficcin historiogrfica hispanoamericana y en la crnica mexicana actual). Tomando una sola de estas fronteras y examinndola con mayor detenimiento podremos definir mejor la ficcin posmoderna. El cuento mexicano escrito por quienes empezaron a publicar en los ltimos diez aos se caracteriza por su humor y por la presencia de distintas formas de la parodia. 9 En la mayor parte de los casos, es una escritura que comparte elementos de al menos dos gneros literarios (distintos en el caso de cada cuento particular), y en ese sentido es tambin una escritura fronteriza. Adems de la tensin estructural, la brevedad, el tratamiento cuidadoso del final, la construccin primordial de las situaciones y el ritmo de la escritura propios del cuento tradicional, estos relatos tienen claros elementos de otros gneros tradicionalmente alejados del cuento, como la crnica (Emiliano Prez Cruz, Juan Villoro, Lorenzo Len, Cristina Pacheco, Paco Ignacio Taibo II), la vieta (Guillermo Samperio, Martha Cerda), el diario (Alejandro Rossi), las cartas (Brbara Jacobs), la alegora (Hernn Lara), el ensayo (Agustn Monsreal, Hugo Hiriart), la fbula (Augusto Monterroso), las adivinanzas (Manuel Meja Valera) y la crtica musical (Alain Derbez). Por supuesto, en la mayor parte de estos cuentistas hay una presencia simultnea, fronteriza, de las convenciones de estos gneros y su respectiva transgresin irnica, es decir. hay una escritura pardica o autoirnica (Hiriart, Monterroso) o un humor que permite jugar con las convenciones lingsticas o ideolgicas dominantes (Prez Cruz, Len, Taibo II).

Tan slo en el caso de Ronald Barthes basta leer su Leccin inaugural (en El Placer del texto y Leccin inaugural, Mxico, Siglo XXI, 1982), S/Z (Mxico, Siglo XXI, 1980) o Roland Barthes (Madrid, Kairs, 1978) para comprobar la calidad literaria de su trabajo cientfico. 9 Cf. Lauro Zavala: El humor y la irona en el cuento mexicano contemporneo en Paquete: cuento (La ficcin en Mxico). Primer Encuentro de Investigadores del Cuento Mexicano, Universidad Autnoma de Tlaxcala / Universidad Autnoma de Puebla, 1989.

7 En la novela mexicana de esta dcada puede encontrarse una visin irnica de la historia remota o inmediata. La irona de los cronistas contemporneos (Carlos Monsivis, Hermann Bellinghausen, Guadalupe Loaeza, Jos Joaqun Blanco) es similar a la de novelistas como Gustavo Sinz ( Fantasmas aztecas, 1979; Muchacho en llamas, 1987), Sergio Pitol (El desfile del amor, 1984), Fernando del Paso (Noticias del imperio , 1987) y Carlos Fuentes (Cristbal Nonato, 1987). Por ello, no es causal que otra novela histrica de Carlos Fuentes (Gringo viejo, 1986) haya sido inmediatamente adaptada al cine, y que su historia transcurra, precisamente, en la frontera entre los Estados Unidos y Mxico. En todos los casos, lo que est en juego es la presencia del pasado, pues la ficcin posmoderna, como lo ha demostrado Linda Hutcheon en su reciente estudio A Poetics of Postmodernism (1988), es una problematizacin de la historia y de su relacin con el presente inmediato.10 Novelas como El nombre de la rosa en Italia, La amante del teniente francs en Inglaterra y La guaracha del macho Camacho en Puerto Rico, y pelculas como Blade Runner y La Rosa Prpura del Cairo en Estados Unidos son ficciones en las que los autores parodian simultneamente las convenciones de las culturas elitista y popular, la retrica oficial y el lenguaje neutral de los medios de comunicacin: de la novela policaca a la ciencia ficcin, del melodrama a la msica afroantillana. Todos ellos son best-sellers o xitos de taquilla y a la vez son objeto de intenso estudio acadmico.11 En todas estas formas de ficcin hay simultneamente una preocupacin por reflexionar sobre el presente a partir del pasado, y todos ellos incluyen una reflexin sobre su propio discurso: en El nombre de la rosa a travs de los dilogos entre Adso y Guillermo; en La amante del teniente francs en la alternancia del tiempo del relato con el de la escritura; en Blade Runner en las frecuentes alusiones a la memoria y a la importancia de las imgenes; en La Rosa Prpura del Cairo en las alusiones al cine como ilusin espectacular, y en La guaracha del macho Camacho en la letra misma de la cancin y en sus interminables variaciones textuales, musicales y narrativas.

10 11

Ibid (ver nota 6). Sobre El nombre de la rosa , Cf. Renato Giovannoli, comp: Estudios sobre El nombre de la rosa (Barcelona, Lumen, 1984); Nilda Gugliemi: El eco de la rosa y Borges (Buenos Aires, EUDEBA, 1984); Theresa Coletti: Naming the Rose (Cornell University Press, 1986), etc. Sobre Blade Runner, cf., en nuestra lengua, la compilacin publicada por Tusquets, Blade Runner, 1988.

8 Hablar sobre el cine de esta ltima dcada significa, por supuesto, hablar de cine europeo y norteamericano. En el cine europeo pueden encontrarse ejemplos fronterizos similares a los que hay en el cuento y la novela hispanoamericanos, es decir, ejemplos relevantes de metaficcin historiogrfica como El matrimonio de Mara Braun (W.R. Fassbinder), Y la Nave va y Ensayo de Orquesta (Federico Fellini), Toda una Vida (Claude Lelouch), y El Baile y Nos Ambamos Tanto (Ettore Scola). Estas alegoras histricas incluyen su propia reflexin sobre el carcter espectacular y deliberadamente ficcional y auto-reflexivo del cine contemporneo, en la frontera entre la metaficcin y la historiografa. En cuanto al cine norteamericano, se trata tal vez de la manifestacin narrativa ms caracterstica de la posmodernidad, por su integracin de elementos retrospectivos, especialmente en relacin con las dcadas de 1950 y 1960, y por la recurrencia genrica al film noir de la dcada de 1940 y la ciencia ficcin surgida durante la dcada siguiente. En muchas de estas pelculas se registra, adems de distintos ritos fronterizos (ritos de paso) una violencia fsica que es slo un corolario de la violencia simblica que sufren los mismos personajes. Baste mencionar a Mad Max (western y ciencia ficcin), Blue Velvet (noir y psicoanlisis), Cuerpos Ardientes (noir y erotismo), Despus de Hora (alegora paranoica), Simplemente Sangre (noir estilizado), Cuenta Conmigo (noir y memoria adolescente) y Terminator (noir y ciencia ficcin). En muchas de estas pelculas, adems de transgredir las fronteras genricas se cruzan distintas fronteras psicolgicas y culturales, como ocurre en la esplndida Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), donde el director alemn logra integrar las alusiones a la cultura hispanoamericana (incluyendo la msica mexicana) con la tradicin europea y el sentido de la aventura de personajes muy prximos a un gnero norteamericano como el western.12 Lo que nos dicen las formas de ficcin que podemos llamar posmodernas es que toda realidad es siempre una ficcin, una construccin deliberada de sentido, producto de las convenciones del lenguaje y de los gneros del discurso. En estas formas fronterizas y paradjicas de metaficcin historiogrfica, en esta revisin irnica y a veces pardica del

12

Vase el brillante estudio sobre la obra cinematogrfica de Wim Wenders anterior a 1980, realizado por Antonio Weinrichter: Wim Wenders , Madrid, Ediciones JC, 1981.

9 pasado, han sido eliminadas las ilusiones que haban sobrevivido a la cultura moderna: las explicaciones totalizantes y la presencia de sistemas ticos excluyentes y definitivos. En la ficcin posmoderna no hay rechazo a estas convenciones, sino una problematizacin de todos ellos a partir de la reflexin sistemtica sobre la historia contempornea. Por lo pronto, podra concluir estas notas sealando que en todas estas formas de ficcin, la frontera ms importante es la que existe entre el autor y el lector o espectador. Tratndose de una esttica aleatoria (del azar), el lector puede, ante esas ficciones, desplazarse con mayor libertad del horizonte de expectativas cannicas (e.d., de lo que se espera de una pelcula o de un relato segn la crtica autorizada) al horizonte de la experiencia (e.d., a lo que cada lector descubre de s mismo en el proceso de ver o leer). La recepcin del cine y la literatura, en este espacio fronterizo donde creador y lector se confunden, puede convertirse en un acto productivo, como una forma privilegiada de resistencia cultural y como la ltima frontera que nos separa, provisionalmente, de un nuevo paradigma tico y esttico.

Bibliografa

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10 La Jornada Semanal, nm. 70, enero 19, 1986. (Nmero dedicado a la posmodernidad) Lara Zavala, Hernn, comp.: Novelistas sobre la novela . Cuadernos de Filosofa y Letras, nm. 4, UNAM, 1985 Lyotard, Jean-Francois: La condicin postmoderna . Madrid, Ctedra, 1984 ----------: La posmodernidad (explicada a los nios). Barcelona, Gedisa, 1987 Mar, Enrique, comp.: Posmodernidad? Buenos Aires, Biblos, 1984 McHale, Brian: Postmodern Fiction . New York & London, Methuen, 1987 Paz, Octavio: Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia . Barcelona, Seix Barral, 1974 Pic, Josep, comp.: Modernidad y postmodernidad . Madrid, Alianza Editor ial, 1988 Revista de Crtica Literaria Latinoamericana , Ao XV, No. 29, Lima, 1er. semestre de 1989. (Nmero dedicado a la posmodernidad) Thiher, Allen: Worlds in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction. Chicago, Chicago University Press, 1984 Topodrilo, nm.3, UAM-Iztapalapa, 1988. (Nmero dedicado a la posmodernidad) Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practique of Self-Conscious Fiction. New York & London, Methnen, 1984 Wilde, Alan: Horizons of Assent. Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination. University of Pennsylvania Press, 1987

tica y esttica en la narrativa posmoderna:

A partir del diseo de un modelo axial, en este trabajo propongo la existencia de un paralelismo entre la dimensin esttica del cuento y del cine posmodernos, as como una correlacin entre las dimensiones t ica y esttica en el cine contemporneo. En lo que sigue considero como posmoderna toda narrativa en cuento y cine (y otras formas narrativas, como el cortometraje, la novela y la minificcin) caracterizadas por una serie de estrategias neobarrocas, como su naturaleza proteica, la intensificacin de la metaficcin y la irona inestable, la fragmentacin hipotctica (donde el fragmento desplaza a la totalidad) y la recombinacin irnica de diversas tradiciones discursivas. La presencia de estos elementos es tan intensa en la cultura contempornea que adems de la existencia de textos posmodernos tambin se puede hablar ya de lecturas posmodernas de textos, es decir, de la presencia aislada de estos elementos en textos provenientes de los contextos histricos ms diversos. En las lneas que siguen propongo considerar a la esttica como el estudio de la sensibilidad cotidiana, y a la tica como el estudio del sistema de valores que determina la visin del mundo y el universo significante. La articulacin de ambas dimensiones ha sido una asignatura pendiente desde la creacin de los textos cannicos de la tradicin clsica.

Tendencias estticas en la cultura posmoderna

Desde el inicio de la tradicin acadmica en el estudio de la produccin simblica posmoderna se ha reconocido una diferencia clara entre dos tendencias bien definidas. Entiendo por tendencia el resultado de un conjunto de manifestaciones que se orientan en un mismo sentido. Por ejemplo, Ihab Hassan propone (en 1987) distinguir entre la escritura literaria tendiente a la indeterminacin y la tendiente a la inmanencia. Por su parte, Pauline Marie Rosenau parece retomar esta distincin (en 1991) y reconoce en la prctica de las ciencias sociales la presencia de las tendencias a las que llama mode rada y radical. Cada una de ellas corresponde, respectivamente, a una radicalizacin de la experimentacin propia de la modernidad, o bien a una reformulacin irnica (recombinacin y recontextualizacin reflexiva) de las tradiciones clsica y moderna. Esta ltima tendencia,

2 que es una relativizacin de las innovaciones de la modernidad, es propiamente posmoderna, y tiene un carcter propositivo.

Tendencias estticas en el cine contemporneo

El cine sigue siendo ese espacio de la narrativa contempornea que tiene ms espectadores que los lectores que alcanza la narrativa literaria, y que sin embargo en Mxico slo recibe la atencin crtica de quienes colaboran en la prensa cotidiana y en los suplementos semanales, pues an no existe en el pas un espacio de investigacin estrictamente acadmico. En lo que sigue propongo una estrategia para aproximarse al cine posmoderno a partir de un modelo axial para el estudio de sus dimensiones tica y esttica. La propuesta central de este modelo consiste en reconocer que el cine posmoderno es neobarroco (en el plano esttico) y es ldico y en ocasiones violento (en el plano tico). A pesar de la aparente obviedad de esta distincin elemental y racionalista, poco se ha estudiado la conexin entre el proyecto esttico y el sustrato tico en el cine contemporneo. El descubrimiento de la existencia de los espectadores como individuos con una radical diferencia entre ellos empieza a llevar hacia una polarizacin en cada uno de estos trminos (tico y esttico). A continuacin propongo la existencia de una doble polarizacin en el cine contemporneo. Por una parte existe una tendencia a la manifestacin de una esttica itinerante (deliberadamente intertextual) acompaada por una tica propositiva. Y por otra parte existe una tendencia a la estilizacin de la violencia (deliberadamente indiferente) acompaada por una agenda de escepticismo radical. La primera tendencia, que llamo posmodernidad propositiva, adopta una lgica contextual, y lleva a relativizar su propio relativismo, dejando la responsabilidad ltima de la interpretacin ideolgica en las manos (o ms exactamente, en la mirada) de los espectadores. A continuacin sealo sus caractersticas formales: mitologizacin laberntica (arbrea o rizomtica); sensualidad de la mirada (en lugar de la fragmentacin del tiempo y del cuerpo) e itinerancia intertextual (otro nombre para la hibridacin genrica)

3 Entre los directores que hacen un cine como ste se encuentran Woody Allen, Wim Wenders, Pedro Almodvar, Bigas Luna y Mara Novaro. La segunda tendencia, que he llamado posmodernidad escptica , tiene las siguientes caractersticas: monstruosidad hiperblica (que genera asimetras estructurales); violencia estilizada (crueldad indiferente) y parataxis paranoica (con sucesivas digresiones arrtmicas). Las pelculas que estn enmarcadas en esta tendencia adoptan un tono radical, a la vez violento y distanciado. En muchas ocasiones el ritmo del montaje es espasmdico, dejando un vaco de responsabilidad imposible de llenar por parte del espectador. A este grupo de directores pertenecen Quentin Tarantino, David Lynch, Oliver Stone y Arturo Ripstein. Es necesario sealar que existe un tercer grupo de pelculas que oscilan entre ambas tendencias, y a l pertenecen Peter Greenaway, los hermanos Cohen, Martin Scorsese y Busi Corts.

tica y esttica en el cine posmoderno:

tica Propositiva M. Novaro W. Allen

B. Corts S. Spielberg W. Wenders Esttica Laberntica Esttica Hiperviolenta A.Gonzlez Irritu

------------------------------------------------------------------------------------------------P. Almodvar P. Greenaway tica Escptica Q. Tarantino D. Lynch A. Ripstein O. Stone

Rasgos distintivos de posmodernidad propositiva en el cine contemporneo: Mitologizacin Laberntica (arbrea o rizomtica) / Sensualidad de la Mirada (en lugar de la fragmentacin del cuerpo) / Itinerancia Intertextual (hibridacin genrica)

Rasgos distintivos de posmodernidad escptica en el cine contemporneo: Monstruosidad Hiperblica (que genera Asimetras Estructurales) / Violencia Estilizada (Crueldad Indiferente) / Parataxis Paranoica (y Digresiones Arrtmicas)

5 Articulacin de tica y esttica en la narrativa contempornea

La idea central de estas notas consiste en sostener que a cada una de las tendencias estticas sealadas le corresponde como palimpsesto una dimensin tica reconocible a partir de sus huellas textuales. Ms como una invitacin a la discusin, y como una prueba de Rorschach para cada lectura, veamos a continuacin una posible sntesis de lo expuesto hasta aqu, y las posibles ubicaciones simblicas de una docena de directores contemporneos, as como de algunos (y algunas) cuentistas y diversas antologas de cuento mexicano e hispanoamericano. Las tendencias estticas sealadas podran ser llamadas, respectivamente, la tendencia hiperviolenta y la tendencia laberntica. La primera es de naturaleza hiperrealista, romntica y epifnica. La segunda, por su parte, reelabora temas, arquetipos y paradojas del film noir. La pertenencia a los gneros tradicionales es irrelevante, por s sola, para que una pelcula pertenezca a una u otra tendencia tica o esttica. A partir de esta cartografa provisional de la produccin cinematogrfica contempornea es posible reconocer el lugar que ocupan cada uno de los directores activos en este momento, y cada uno de sus respectivos proyectos cinematogrficos. Esta correlacin de las dimensiones tica y esttica permite establecer tambin la existencia de una sensibilidad en la produccin y la recepcin contemporneas, as como la existencia de textos apcrifos o heterodoxos, precisamente por su apego a las frmulas del cine clsico sin resabios de la modernidad vanguardista. Este ltimo es el caso de las tendencias que podran llamarse Propositiva Hiperviolenta (como las series Mad Max o Duro de Matar) y Escptica Laberntica (como las series Terminator, Alien o Volver al Futuro). El espacio privilegiado para este cine es la narrativa de aventuras, el cine fantstico y la ciencia ficcin, como el caso respectivo de Mission: Impossible, The Matrix o Being John Malcovich. Tambin en este contexto encontramos un grupo de pelculas que oscilan entre estos extremos, como es el caso de la serie Indiana Jones de Steven Spielberg. A partir de esta propue sta sera posible estudiar la produccin cinematogrfica contempornea. De manera tal vez previsible, puede observarse en ambos casos una tendencia a la proximidad entre una esttica propositiva y una tica laberntica, por una parte, y entre una

6 esttica hiperviolenta y una tica escptica. En el primer caso, hay similitudes entre el cine de Mara Novaro y las crnicas breves de Juan Villoro, y en el segundo caso, entre el cine de Quentin Tarantino y la narrativa de Jorge Volpi y los dems miembros del crack. Los casos anmalos son, por ejemplo, la narrativa de Augusto Monterroso, a la vez escptica y laberntica, y el cine de Gonzlez Irritu (Amores perros ), a la vez propositiva e hiperviolenta. Es tal vez este estado de excepcin lo que permite reconocer algunas de las estrategias paradjicas que caracterizan a la cultura urbana contempornea. Se ha dicho que es ms frecuente encontrar la existencia de miradas posmodernas dirigidas a los textos que encontrar textos propiamente posmodernos. Es aqu donde el enmarcamiento determina la interpretacin, y la narrativa contempornea tiende a proponer un marco propio para su posible lectura. El estudio de la posible articulacin entre las dimensiones tica y esttica en la cultura contempornea es un terreno que merece ser cartografiado de diversas maneras, precisamente a partir de la perspectiva adoptada por cada lector de cuentos y por cada espectador de cine.

Referencias bibliogrficas

Bauman, Zygmunt: Life in Fragments. Essays in Postmodern Morality. Blackwell, Oxford University Press, 1995 Hassan, Ihab: The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio State University Press, 1987 Rosenau, Pauline Marie: Post -Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads, and Intrusions. Princeton University Press, 1992

Esttica de la sutura en el cine contemporneo A propsito de Hitchcock y Twelve Monkeys Lauro Zavala UAM Xochimilco En el ao 1966 el psicoanalista Jacques Alain-Miller propuso utilizar el trmino lacaniano sutura en el contexto de la teora del cine . Poco despus se inici un debate alrededor de la propuesta de Daniel Dayan y Jean-Pierre Oudart, para quienes la funcin de la sutura consiste en ocultar la fragmentacin inherente en el montaje y producir en el espectador la sensacin de una totalidad significativa. En lo que sigue propongo un modelo que abarca las operaciones cognitivas del espectador que le permiten producir un sentido a lo que de otra manera sera una serie de fragmentos sin significacin. As, es posible reconocer varios mecanismos de construccin del sentido por parte del espectador de cine: a) la sutura inconsciente que tiene lugar de manera involuntaria en el espectador al proyectar sobre las imgenes de la pantalla los elementos pertenecientes a su subjetividad, y muy especialmente, a su memoria personal; de esta manera, el espectador se relaciona con las imgenes en el plano pragmtico en relacin con el marco particular de su experiencia y sus expectativas contextuales y contingentes; b) la sutura preconsciente que ocurre casi involuntariamente en el espectador al proyectar sobre las imgenes de la pantalla su visin del mundo; as, el espectador las interpreta desde una determinada ideologa, en el plano semntico, de tal manera que las imgenes son articuladas desde una perspectiva particular; c) la sutura narrativa que cada espectador hace deliberadamente a partir de las elipsis del montaje, de tal manera que las imgenes fragmentarias son reconstituidas en una interpretacin global y verosmil de cada secuencia; as, el espectador articula las imgenes entre s en el plano sintctico , de tal manera que los elementos hipotcticos (anafricos y catafricos), paratcticos y subtextuales (en relacin con la lgica causal y la secuencialidad cronolgica) son reconstruidos en un todo coherente. Estos mecanismos pueden ocurrir simultneamente o con ritmos distintos, todo lo cual propicia que cada espectador tenga una experiencia esttica, emocional y cognitiva

2 distinta cada vez que ve una misma pelcula. Por ello, el estudio de la sutura permite incorporar bajo una sola categora los elementos centrales de los procesos de recepcin. La discusin sobre la pertinencia del trmino sutura en la teora y el anlisis cinematogrfico debe atender a los campos internos de la misma teora, es decir, la narratologa (ligada a los gneros cinematogrficos), la teora de la mirada (ligada a la identidad genrica del espectador), la teora de la audiovisin (ligada a la teora psicoanaltica de la msica) y la teora del intertexto (ligada a la esttica posmoderna). Todos estos campos estn en juego simultneamente durante el proceso de lo que aqu llamo sutura: el primero y el ltimo (narratologa e intertexto) estn ligados a la sutura narrativa; la teora de la mirada est ligada a la sutura preconsciente, ideolgica, y la teora de la audiovisin est ligada a la dimensin esttica de la sutura inconsciente. Suspenso, montaje / Metaficcin, intertexto

La formulacin de los problemas de recepcin como parte de una teora del sujeto cinematogrfico puede apoyarse en el concepto de sutura. Veamos algunas de las consecuencias de este planteamiento en el terreno de las diferencias fundamentales entre cine clsico y moderno, y entre cine moderno posmoderno. El suspenso del cine clsico consiste en una narrativa de carcter epistmico, es decir, un relato sostenido por la formulacin (y consecuente solucin) de un enigma narrativo. Estas preguntas definen las reglas genricas clsicas. Por ejemplo: Quin cometi el crimen? o Se casarn los protagonistas? En cambio, en la narrativa moderna y posmoderna hay un suspenso barroco, que plantea una lgica narrativa donde se crea un universo audiovisual con su propia lgica causal. ste es el caso, por ejemplo, de las narraciones de carcter fragmentario (como El hombre que miente, de Alain Robbe-Grillet o Frida, de Paul Leduc), asincrnico (como India Song , de Marguerite Duras o Barroco, de Paul Leduc) o recursivo (como Corre Lola corre, de Tom Tykwer o Estudio Q, de Marcela Fernndez Violante). A esta ltima narrativa se le puede llamar narrativa ontolgica (no epistmica), pues construye un universo narrativo con sus propias reglas de causalidad, anulando o multiplicando las posibles epifanas o conclusiones narrativas. Por otra parte, una diferencia fundame ntal entre el cine clsico y el moderno es la que existe entre una edicin causal (que presupone una mirada ortodoxa en el espectador) y

3 una edicin sincrnica (que presupone una mirada heterodoxa en el espectador para poder encontrar sentido al relato). Por ejemplo, la primera secuencia de Paisa (Roberto Rosellini) sigue una lgica rigurosamente causal, aunque los dilogos establecen relaciones sincrnicas entre diversos universos lingsticos y culturales (entre sicilianos, italianos, estadounidenses y alemanes) que son irreductibles entre s, y que dan a la historia un carcter moderno. Narrativa epistmica (suspenso clsico) Hitchcock Paisa Almodvar Back to Future Mirada Ortodoxa Mirada Heterodoxa (edicin causal) (edicin sincrnica) ____________________________________!____________________________________ Twelve Monkeys Danzn Narrativa ontolgica (suspenso barroco)

4 Una diferencia fundamental entre el cine moderno y el posmoderno se encuentra en la naturaleza de la intertextualidad. Mientras la intertextualidad moderna es pretextual (el texto alude a otro texto particular), en cambio la intertextualidad posmoderna es architextual (el texto alude a un gnero, a un conjunto, a una tradicin textual).

Audiovisin Diegtica (Metaficcin Crptica) Hitchcock Intertexto Moderno Intertexto Posmoderno (Pretextual) (Architextual) _____________________________________________________________________ La Jtt Twelve Monkeys Audiovisin Autorreferencial (Metaficcin Didctica) Por otra parte, tanto la narrativa clsica como la moderna o posmoderna tienen una dimensin metaficcional. Lo que podemos llamar una audiovisin diegtica, caracterstica del cine clsico, ofrece una metaficcin implcita, crptica, que consiste en la manera de

5 poner en escena el lenguaje verbal o las convenciones del lenguaje cinematogrfico. En cambio, en lo que podemos llamar una audiovisin autorreferencial, presente en el cine moderno o posmoderno, la metaficcin es explcita, y en ese sentido, es una me taficcin didctica, evidente para el espectador, generalmente al tematizar el proceso de construir la ficcin.

De Vrtigo a Twelve Monkeys

Tomemos un caso concreto del cine contemporneo para ver con detenimiento el funcionamiento de la sutura. En Twelve Monkeys (Doce Monos , Terry Gilliam, 1995) se ponen en juego los elementos que determinan las posibilidades de participacin ldica del espectador a propsito de las estrategias de interpretacin. Se trata de una pelcula donde los protagonistas se convierten en espectadores de una pelcula de Alfred Hitchcock (Vrtigo) durante una breve secuencia que ofrece las claves para resolver los enigmas narrativos que constituyen el sustrato del resto de la pelcula. Por otra parte, la historia que se narra en Twelve Monkeys tiene como antecedente remoto la historia implcita en La Jtt de Alain Resnais, es decir, la narracin de un sobreviviente al holocausto nuclear. En el cine contemporneo (por ejemplo, en Twelve Monkeys) el deseo no funciona como seuelo narrativo para la atraer la atencin del espectador, sino como la nostalgia de un acontecimiento que ya ocurri en la memoria del personaje pero que todava no tiene sentido para el espectador. En cambio, en el suspenso clsico (por ejemplo, en las pelculas de Hitchcock) el montaje no slo consiste en una elipsis temporal y causal, sino que se convierte en un suplemento del deseo, es decir, en el elemento que lleva al espectador a descubrir la solucin del enigma. La narracin de una persecusin (por ejemplo, en La Cortina Rasgada / Torn Curtain ) no necesariamente tiene como objetivo saber si el perseguidor alcanza al perseguido, sino bsicamente en poner en escena el deseo del espectador. El McGuffin (por ejemplo, la posesin de un secreto militar) desata y organiza el deseo de saber, pero nunca se resuelve en el relato. En el cine clsico, el McGuffin (es decir, el seuelo narrativo) queda abierto, suspendido. Y el espectador sigue buscndolo cuando la pelcula ha concluido. En eso consiste la sutura.

6 En el cine posmoderno hay un suplemento de significante. El sueo de muerte (por ejemplo, en Twelve Monkeys) es la memoria del narrador, es motivo de su propia bsqueda de identidad, es enigma para el espectador y es respuesta a todas las bsquedas que estructuran la narracin. Cada vez que en Twelve Monkeys aparece en pantalla la secuencia originaria (sobre la muerte del narrador y protagonista), cuando un nio es testigo de su propia muerte como adulto, el espectador proyecta una interpretacin distinta. Todas las interpretaciones son vlidas, y por lo tanto ninguna resuelve definitivamente el enigma. En Twelve Monkeys en lugar de que el deseo est suspendido por el McGuffin, el deseo est suspendido por la memoria. El recuerdo del protagonista es el punto de capitonado del relato, pues ah se anudan todas las lneas narrativas. La pelcula, as, tiene una estructura de Mebius, pues la imagen originaria (donde el protagonista recuerda haber sido testigo de su propia muerte) es tambin el final de la historia. La estrategia de anlisis en la teora cinematogrfica no est apoyada en una teora del sujeto, sino en una teora narrativa. En lugar de asociar una imagen con la historia personal, en la teora del cine una imagen se asocia con la historia del cine. Y la historia del cine est atravesada por la teora de los gneros cinematogrficos: de Hitchcock a Gilliam; de la narrativa policaca a la fantstica; del suspenso epistmico al suspenso ontolgico. Esto ltimo (el paso del suspenso epistmico al suspenso ontolgico) se puede reformular tambin como el paso de gneros narrativos formalmente conservadores, que aluden a la existencia de leyes y que slo pueden ser estructuralmente alternos cuando el espectador pone en prctica diversas estrategias de abduccin (como produccin de hiptesis sobre la solucin al enigma narrativo) a gneros que pueden ser considerados como subversivos de esta tradicin formal, pues juegan con las convenciones que los espectadores ponemos en prctica para interpretar la realidad, en particular nuestra forma de articular las relaciones de causa-efecto. Sirvan estas breves lneas como invitacin para explorar la utilidad del trmino sutura en la teora y el anlisis cinematogrfico, como una contribucin para la creacin de una teora del sujeto en la teora cinematogrfica.

Referencias bsicas acerca de la sutura y el cine

A continuacin se ofrecen algunas referencias bibliogrficas acerca de la relacin entre el trmino sutura y la teora cinematogrfica. Allen, Richard: The Theory of Cinematic Suture, Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality. Cambridge U. Press, 1995, 34-9 Altman, Charles: Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Discourse en Movies and Methods. An Anthology , ed. Bill Nichols , vol. II, University of California Press, 1985, 517-31 Aumont, Jacques & Michel Marie: El espectador en el texto: la sutura en Anlisis del film . Barcelona, 1990 (1988), 242-45 ---------- et al: El cine y su espectador en Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids, 1996, 227-90 Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus en Movies and Methods. An Anthology, ed. Bill Nichols , vol. II, University of California Press, 1985, 531-43 Bordwell, David & Nel Carrol, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies. Madison, The University of Wisconsin Press, 1996 Braudy, Leo & Marshall Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory Readings, Fifth Edition, New York, Oxford University Press, 1999. Browne, Nick: The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach en L. Braudy & M. Cohen, 148-63 (1975) Casetti, Francesco: El psicoanlisis del cine en Teoras del cine, 1945-1990. Madrid, Ctedra, 1994 (1993), 181-200 Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema en Braudy & Cohen, 118-29, 1974 Doane, Mary Ann: The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space en Movies and Methods. An Anthology, ed. Bill Nichols , vol. II, University of California Press, 1985, 565-76 Guattari, Felix: El cine, divn del pobre en La Cultura en Mxico, 21 de enero, 1976. Traduccin de Jorge Ayala Blanco

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Estrategias metaficcionales en cine: Una taxonoma estructural Lauro Zavala UAM -X, Mxico Metaficcin y vida cotidiana La metaficcin es un campo de estudio poco explorado en nuestra lengua. La ficcin acerca de la ficcin, que incluye no slo los cue ntos acerca del cuento o las pelculas acerca del cine, sino las formas de experimentacin con el lenguaje mismo de la ficcin, se encuentra en las races de la misma tradicin moderna. La metaficcin, entonces, puede ser entendida como un conjunto de estrategias retricas cuya finalidad esttica consiste en poner en evidencia las condiciones de posibilidad de toda ficcin, es decir, de toda construccin de sentido y de toda textualidad como articulacin de signos en un contexto cualquiera. La reflexin semitica que implica la existencia de la metaficcin es parte substancial de todo proceso retrico, es decir, de todo proceso de comunicacin. Slo quien es capaz de reflexionar sobre su propio uso del lenguaje es capaz de comunicarse efectivamente. De ah que la metaficcin constituya un recurso retrico que slo por un error de astigmatismo epistemolgico ha sido considerado como una estrategia excepcional de comunicacin. De hecho, podra pensarse que la metaficcin es la condicin sine qua non de la misma comunicacin, pues sin su existencia sera impensable la confirmacin o transformacin de las convenciones del lenguaje. La importancia del estudio de la metaficcin, entonces, rebasa con mucho el terreno de la narativa, y se inscribe en la vida cotidiana, en la medida en que toda verdad es una ficcin. Por esta misma razn, la comunicacin social est apoyada, cada da de manera ms explcita, en una lgica reflexiva. Esto es lo que ahora se ha empezado a estudiar bajo el nombre de meta-pop, que no es otra cosa sino la presencia de la auto-referencialidad en la cultura de masas. Cuando todos los procesos y productos de la comunicacin social estn sometidos a esta lgica, nos encontramos ante un fenmeno nuevo: la redefincin constante de la cotidianidad a partir de una reflexin sobre sus condiciones de posibilidad.

Limitaciones de las tipologas existentes

La metaficcin ha sido estudiada, en general, en tres reas principales: narrativa literaria, narrativa cinematogrfica y lenguaje ordinario. Sin embargo, raramente han sido sealadas las similitudes entre las formas de metaficcin de naturaleza literaria y las de naturaleza audiovisual. En este trabajo los ejemplos que presento son casi exclusivamente cinematogrficos, con el fin de mostrar la presencia cotidiana de una de las ms populares formas de metaficcin. Sin embargo, los mecanismos sealados pueden ser reconocidos con igual frecuencia en la narrativa literaria y en el lenguaje ordinario. La mayor parte de la crtica acerca de la metaficcin (en cine y en literatura) ha sido producida en el contexto europeo y norteamericano, y al margen de la retrica o de la teora del cine. Casi todos estos materiales concluyen proponiendo modelos tipolgicos, a pesar de que originalmente forman parte de una tradicin de reflexin acerca de la naturaleza de la ficcin y del lenguaje en general. Para mostrar este hecho es suficiente estudiar los estudios cannicos de Linda Hutcheon, Jean Ricardou, Lucien Dllenbach, Grard Genette, Sarah Lauzen, Jaime Rodrguez y Robert Stam, entre otros. Esta situacin parece ser parte substancial de los estudios sobre metaficcin, de acuerdo con la idea de que () no theory of metafiction can be produced, only consequences for literary theory (no es posible produc ir una teora de la metaficcin, tan slo reconocer consecuencias para la teora literaria) (Linda Hutcheon 1980, 155).

Sin embargo, las tipologas existentes tienen varias limitaciones, que sealo a continuacin: a) Incluyen la totalidad de una pelcula o una novela en una sola categora, y por lo tanto no consideran los mltiples mecanismos metaficcionales que estn presentes de manera simultnea; b) por lo tanto, las categoras propuestas en ellas no son muy tiles al enfrentarse al anlisis de pelculas o textos narrativos especficos, lo cual permitira distinguir lo que les da su especificidad particular;

c) por otra parte, no incluyen las muy interesante formas de metaficcin producidas fuera de Europa y los Estados Unidos; d) estas taxonomas no consideran la naturaleza de la metaficcin corta y ultracorta e) tampoco consideran el anlisis de la metaficcin cinematogrfica

En este trabajo slo me centrar en este ltimo punto, ya que una discusin sobre el resto de los problemas sealados ocupara un espacio mucho mayor. Un ejemplo de las limitaciones sealadas se encuentra precisamente en la definicin que ofrece Linda Hutcheon de metaficcin posmoderna, ya que de manera deliberada se deriva de la lectura de novelas europeas, norteamericanas y canadienses. Cuando ella define a la metaficcin posmoderna como historiogrfica es necesario observar los numerosos ejemplos de metaficcin en el cine hispanoamericano o leer los cientos de cuentos metaficcionales producidos en Hispanoamrica a lo largo del siglo XX para comprobar que no existe un solo ejemplo de metaficcin historiogrfica en ninguno de estos gneros (con tan slo una o dos excepciones). Aunque Hutcheon engloba a los casos de metaficcin hispanoamericana bajo el nombre de narrativa barroca, esa denominacin no resuelve el problema conceptual que su mera existencia pone en juego. La discusin acerca de la naturaleza de la metaficcin posmoderna en Hispanoamrica y en el resto del mundo, as como la discusin sobre las dems limitaciones de las tipologas existentes, derivadas de esta limitacin, es tema de otros trabajos (L. Zavala 1998a; 1998b; 1998c). A continuacin me centrar nicamente en la propuesta de una tipologa que no surja nicamente de la lectura de los materiales estudiados, sino que parta de un modelo ms general, lo cual permite que pueda ser extrapolado a otros contextos de anlisis, como la vida cotidiana o el lenguaje ordinario. En otras palabras, en lo que sigue presento una tipologa que podra ser considerada como una met a-tipologa, en la medida en que puede ser utilizada para agrupar las categoras propuestas por las tipologas ya existentes en dos grandes estrategias retricas, as como en su respectiva yuxtaposicin para el caso de la puesta en abismo.

Esta tipologa propone que hay tres clases de estrategias metaficcionales en el cine, derivadas del modelo estructural de Roman Jakobson:

a) Metonmicas : consistentes en el empleo de diversos procesos de iteracin con diferencia b) Metafricas: consistentes en el empleo de diversos procesos de interpretacin subtextual c) Puesta en abismo, en cuyo caso se yuxtaponen diversas estrategias metafricas y metonmicas en funcin de una auto-referencialidad tematizada

En lo que sigue presento la argumentacin que justifica esta meta-tipologa, y muestro cmo, por su naturaleza igualmente tipolgica, no escapa a las limitaciones de todo modelo descriptivo.

La falacia de las tipologas tautolgicas

La mayor parte de los estudios de carcter general realizados hasta la fecha sobre la metaficcin en cine y literatura, en lugar de proponer modelos de anlisis han propuesto modelos de carcter tipolgico. Estos modelos aparentemente son muy tiles en trminos generales, pues permiten reconocer los diversos tipos de textos metaficcionales. Sin embargo, es necesario contar con modelos de carcter ms preciso, en los que se seale la existencia de diversas estrategias metaficcionales. La utilidad que podran tener estos modelos resulta evidente al observar que en un mismo texto o en una misma pelcula coexisten diversos mecanismos metaficcionales. En otras palabras, en lugar de una tipologa externa , que permita clasificar los textos en tipos, lo que se requiere son modelos de anlisis que permitan realizar anlisis de textos especficos. Un modelo con estas caractersticas consiste, precisamente, en el diseo de una tipologa interna , no de los tipos de textos metaficcionales, sino de los recursos retricos puestos en juego en cada texto particular. La tipologa externa ms conocida es la propuesta por Linda Hutcheon, quien ha sealado la distincin entre la metaficcin tematizada (explcita) y la metaficcin actualizada (implcita), adems de establecer una importante distincin entre la metaficcin diegtica y la metaficcin lingstica .

Esta doble distincin es fundamental para reconocer que no solamente aquellos textos cuyo tema es la ficcin pueden ser considerados como metaficcionales, sino que, en general, toda experimentacin con las convenciones literarias puede ser considerada como un ejercicio metaficcional. Pero ms all de su enorme poder de seduccin, esta tipologa conlleva un doble riesgo conceptual. Por una parte, este modelo taxonmico permite pensar que toda ficcin literaria puede ser considerada como metaficcional, en la medida en que, por su naturaleza creativa, todo texto narrativo necesariamente trasciende las convenciones lingsticas, genricas, ideolgicas o incluso lgicas en las que sin embargo se apoya para poner en juego la posibilidad de construir un espacio narrativo. Me refiero aqu al conjunto de presupuestos formales y referenciales que hacen posible lograr el balance entre las dimensiones descriptiva y prescriptiva, balance que permite distinguir a cualquier discurso narrativo de otros gneros del discurso (Paul Ricoeur 1996). Esto ltimo significa que, llevado a sus ltimas consecuencias, el principio taxonmico de este modelo pragmtico legitima la idea de que toda ficcin es metaficcional, sabiendo leer entre lneas los rastros de su naturaleza inevitablemente intertextual. Pero en el momento en el que una distincin lleva a la disolucin de cualquier diferencia, el principio mismo de la tipologa desaparece, y la lgica de la distincin tipolgica deja de tener sentido. Esto es lo que llamo la falacia tautolgica. El otro riesgo derivado de esta tipologa consiste, como ocurre con las tipologas internas (es decir, centradas en el reconocimiento de los elementos propios del gnero discursivo al que pertenecen), en que su utilidad termina siendo nicamente descriptiva. La mera clasificacin de un texto como perteneciente a una u otra forma de metaficcin no es suficiente para reconocer su especificidad textual, lo cual es o debera ser, en ltima instancia, el objetivo de todo anlisis lingstico, literario o cinematogrfico. Por otra parte, estas mismas tipologas internas (entre las que destaca por su exhaustividad la de Sarah Lauzen) estn centradas en el reconocimiento de las estrategias retricas de exageracin, reduccin, excentricidad o auto-conciencia explcita de trama, personaje, ambiente, tema, estructura, lenguaje o medio. Esta taxonoma tiene la limitacin de permitir efectuar nicamente un reconocimiento de la estrategia retrica a la que se ven

sometidos cada uno de estos elementos, es decir, estrategias tales como la exacerbacin, la disminucin, la eliminacin, la sustitucin o la multiplicacin. Sin embargo, con el empleo de esta clase de tipologas no se llega a dar cuenta de la articulacin que existe inevitablemente entre todos estos elementos durante la lectura del texto ni se llega a mostrar en qu consiste la especifidad esttica de cada texto literario o cinematogrfico. Esto es lo que llamo la falacia descriptiva.

Cmo construir un modelo meta-tipolgico

En este trabajo propongo lo que podra ser considerado como una meta-tipologa , pues a partir de ella sera posible agrupar diversas categoras sealadas en las taxonomas existentes. Sin embargo, es necesario sealar que ninguna tipologa puede escapar, por su propia naturaleza, de la falacia descriptiva y de la falacia tautolgica . La lgica de este modelo es la del doble eje de combinacin y sustitucin desarrollado en su momento por Roman Jakobson. A partir de esta lgica sera posible proponer la existencia de dos tipos bsicos de estrategias metaficcionales en cine y literatura: estrategias metonmicas y estrategias metafricas de reflexividad y autoreferencialidad. En este modelo tratar nicamente aquellas formas de metaficcin tematizada y explcita, pues ello evita las confusiones a las que lleva la disolucin de las fronteras entre ficcin y metaficcin. Por otra parte, la puesta en abismo que caracteriza a los textos que tematizan y convierten en objeto de la trama narrativa precisamente la creacin del texto que se est produciendo, constituye un tercer tipo de metaficcin, en la que simultneamente se superponen elementos metonmicos y metafricos, y por lo tanto constituye un caso especial de metaficcin.

Metaficcin metonmica: una retrica del fragmento y la combinacin

La retrica del fragmento y la combinacin es, precisamente, la retrica del montaje cinematogrfico. Esta lgica se apoya en los mecanismo s de autotextualidad, es decir, de la

iteracin de fragmentos en el interior de la narracin. Es to produce un mecanismo de enmarcacin (framing), donde un fragmento de la narracin permite explicar la totalidad en funcin de su relacin con otros fragmentos del relato. A partir de las estrategias metonmicas el espectador reconstruye la posible articulacin entre totalidad y fragmento. Y de ah deriva la lgica misma del anlisis, propiciada por la estructura de la narracin. Estos mecanismos se apoyan en el principio de la iteracin, es decir, de la repeticin con diferencia . Un estudio ms general de estos mecanismos en la cultura posmoderna se puede encontrar en los trabajos de Umberto Eco, Gilles Deleuze, Omar Calabrese y Grard Gennette, entre muchos otros estudiosos de la intertextualidad itinerante. Los principales mecanismos metaficcionales de naturaleza metonmica son los siguientes:

Iteracin circular (Final como Inicio). Esta es la narrativa que se narra a s misma (self-begetting narrative). El caso ms carcterstico es el de la historia que concluye en el momento cuando el protagonsita decide que va a narrar la historia que acaba de ser contada, como es el caso de A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido ) de Marcel Proust o Amator (El aficionado) de Krysztof Kieslowski. Al concluir la historia el lector descubre que lo que se ha narrado es la historia de la transformacin del protagonista en el narrador de la historia, de la cual ha sido simultneamente un testigo privilegiado.

Iteracin diferida (Reciclaje de Nudos). Esta narracin est construida como una constante repeticin diferida de acontecimientos, donde cada repeticin crea una diferencia, pues emplaza a un contexto distinto. Este es el caso de India Song de Marguerite Duras; LAnne Derniere en Marienbad (El ao pasado en Marienbad) o LHomme Qui Ment (El hombre que miente) de Alain Robbe-Grillet. En todos estos casos el espectador recibe numerosas versiones contradictorias y fragmentarias de una historia que a su vez es muchas historias, parcialmente imaginadas, soadas, inventadas o simplemente inexistentes

Iteracin con variantes (Re-Enmarcacin). Aqu el enmarcamiento es repetitivo (reframing ) a partir de un modelo inicial. Esta es la funcin que cumplen las imgenes fijas

en forma de postal con colores alterados que aparecen como capitulares al inicio de cada seccin de Contra las Olas.

Iteracin narrativa (Narrador Explcito). En este caso existe un narrador frente a la cmara, de naturaleza externa a la digesis. Se trata de un observador de la accin, que conoce el final del relato epifnico y cuya funcin consiste en establecer una especie de suspenso y un ritmo regular al relato, de tal manera que el espectador puede tomar cierta distancia antes de la revelacin conclusiva. Este es el caso de la vecina en La Femme da Cte (La mujer de al lado ) de Francois Truffaut; de la voz en off del narrador ya muerto en Sunset Boulevard, y de la cmara misma en Citizen Kane.

Metaficcin metafrica: una retrica de la seleccin y la sustitucin

La lgica de la seleccin y de la sustitucin es, en esencia, la lgica de la intertextualidad. Por esta razn se puede afirmar que toda forma de metaficcin puede formar parte de una estrategia intertextual. En lugar de enmarcacin, los mecanismos de seleccin y sustitucin se apoyan en la lgica de las epifanas , es decir, de la revelacin de alguna verdad narrativa frente a la cual el lector o espectador se encuentra inerme, a disposicin de la instancia narrativa.

Condiciones Detrs de la Cmara (Distanciamiento Brechtiano). Este es el mecanismo retrico ms caracterstico de la narrativa moderna. Lo que aqu est en juego es una ruptura de las reglas de verosimilitud. La cmara en Zoot Suit (Fiebre Latina ) constantemente muestra las escenografas del relato, y sin corte directo pasa de una a otra. Esto mismo ocurre en la secuencia inicial de Tout une Vie (Toda una Vida) de Claude Lelouch, donde se muestra el momento en el que una mujer pasea por la plaza pblica y se congela esa imagen para mostrarla en la cabecera de la cama de la misma mujer en el momento de dar a luz el hijo del fotgrafo. O la secuencia final de E la Nave Va ( Y la nave va) de Federico Fellini, donde se muestra que las olas que hemos visto durante el hundimiento del Titanic son parte de una escenografa montada ex professo .

Historia Detrs del Pe rsonaje (Epifana del Rol). En este caso el actor sale de su personaje y se dirige directamente al espectador, interpelndolo precisamente en su calidad de espectador. Esto ocurre durante un momento en A Bout de Souffle (Sin Aliento) cuando el personaje de Jean Paul Belmondo se dirige a nosotros para comentar acerca del personaje de Jean Seberg, que est conduciendo el auto recin robado por l: No les dije que ella es adorable? Y ocurre constantemente en Tout Va Bien (Todo va bien), Sympathy for the Devil (Simpata por el diablo ) y Prnom: Carmen (Carmen), todas ellas de Jean-Luc Godard.

Autor Detrs del Narrador (Narrador Ultimo). El director o el autor del texto narrativo se presentan en algn momento detrs de la cmara, rompiendo la frontera de la cuarta pared. Este es el caso de Interview (La entrevista ) de Federico Fellini.

Ficcin Detrs de la Realidad (Metalepsis). La metalepsis es la yuxtaposicin del plano ficcional y el plano referencial, como otro mecanismo de disolucin de fronteras ficcionales. Este es el caso ms frecuente de metaficcin en el cine contemporneo, y generalmente tiene un carcter muy irnico frente a las convenciones genolgicas. El caso paradigmtico es The Purple Rose of Cairo (La rosa prpura del Cairo) de Woody Allen. Otros ejemplos importantes son Last Action Hero (El ltimo gran hroe ) de John McTiernan (donde el actor Arnold Schwarzenegger constantemente se parodia a s mismo hasta el lmite de la hiprbole); Gremlins 2, donde los mismos gremlins intervienen en la sala de proyeccin, haciendo creer que se ha quemado la pelcula que el espectador est viendo; Roger Rabbit y Cool World , donde se yuxtaponen seres animados y seres humanos, dibujos pertenecientes a distintas compaas de animacin, gneros narrativos clsicos como el policaco y el western, etc. El caso ms interesante, todava en el cine mudo, es el de Sherlock Jr. de Buster Keaton, las parodias de Mel Brooks a los gneros clsicos, y los juegos irnicos del grupo Monthy Python, donde el protagonista sale de la pantalla para encontrarse con los espectadores y con personajes de las pelculas que se estn filmando en otras salas de rodaje.

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En todas estas estrategias metaficcionalesd resulta claro que constantemente creamos ficciones para dar sentido a la realidad. Y estas estrategias ponen en evidencia este hecho, en el que se apoya la suspensin de incredulidad.

La puesta en abismo como apuesta total

Existe un mecanismo de reflexividad que permite yuxtaponer las estrategias metafricas y metonmicas, y consiste en la narracin que tiene como objeto ltimo su propia existencia. Este es el caso de 8 de Federico Fellini o el documental Chronique dun et (Crnica de un verano ) de Jean Rouch.

Observaciones conclusivas

Todos estos mecanismos reflexivos son parte de un modelo que no necesariamente tiene una interpretacin nica. La tipologa presentada aqu permite establecer el anlisis de textos concretos y reconocer su especificidad. Sin embargo, es posible retomar en este contexto la falacia tautolgica, pues todo texto ficcional puede ser ledo como metaficcional, y su reconocimiento como tal depende de la itinerancia de las interpretaciones, es decir, de la perspectiva de interpretacin adoptada por el lector. Esto es as porque la distincin entre ficcin y metaficcin depende de un sistema de convenciones de lectura que pueden ser puestas en evidencia precisamente debido a la naturaleza reflexiva de los textos metaficcionales. Queda por ser elaborado, entonces, un sistema de anlisis que escape de la falacia tautolgica y de la falacia descriptiva, y que permita elaborar anlisis de textos metaficcionales en los que se haga justicia a su naturaleza paradjica, pues en todo texto metaficcional coexisten las dimensiones de la ficcin y la anti- ficcin. Pero eso ser objeto de otro trabajo.

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Fotografa e intertexto: El laberinto de las imgenes que se bifurcan

La fotografa contempornea: del texto al intertexto Pensar en la naturaleza intertextual de la fotografa lleva al reconocimiento de que todo fenmeno cultural est atravesado por la intertextualidad, precisamente en la medida en que todo fenmeno cultural es un texto. Aqu entiendo por texto , recordando el origen etimolgico de la palabra, un tejido de signos cuyo sentido depende del contexto de interpretacin desde el cual es interpretado por un observador cualquiera. La intertextualidad, entonces, es la posibilidad de asociar un texto cualquiera, en este caso una fotografa, con cualquier otro texto cultural, ya sea real o virtual, escrito o icnico, contingente o imaginario. En lo que sigue propongo retomar como referencia general para el estudio de la dimensin intertextual de la fotografa el modelo tridico de las relaciones de poder, segn el cual en todo proceso social es posible reconocer las funciones de actor, director y observador. Y el sentido de toda interpretacin crtica consiste en reconocer una posible transformacin de estos agentes, en la funciones que cumplen en relacin con los otros.

La fotografa y la ilusin de una realidad unitaria En la fotografa tradicional, el fotgrafo es el observador que, con el acto de disparar su cmara, interviene en aquello que observa, y lo convierte en parte de una tradicin visual, de la cual puede o no estar consciente. El paradigma del observador implicado , proveniente de las ciencias naturales y sociales, se cumple de manera virtual, en el momento de decidir la adopcin de un encuadre y accionar el disparador. El fotgrafo --profesional o aficionado-- se integra a un espacio de dilogo en el que puede llevar a su objeto a convertirse en su interlocutor o quedar reducido precisamente a ser el mero objeto pasivo de su mirada.

El segundo momento de interaccin intertextaul en el proceso fotogrfico tradicional ocurre cuando el observador de la fotografa reconoce las huellas de un dilogo virtual, y se reconoce como un posible observador implcito en el encuadre y en la composicin elegidos por el fotgrafo. Tal vez la transformacin ms interesante sea la que sufre el fotgrafo, que ahora es tambin un observador de la imagen producida, y cuya actividad interpretativa consiste en recrear la experiencia de produccin, contextualizarla y producir diversas estrategias de naturaleza intercontextual, es decir, contribuir con esta recreacin a la multiplicacin de los posibles contextos de interpretacin de la imagen producida. Por ltimo, hay todava un tercer momento de intertextualidad posible. En la fotografa periodstica es el jefe de plana quien edita la fotografa, la recorta, la ubica en un lugar especfico de la seccin o de la revista, y quien elabora un pie de foto que constituye lo que Roland Barthes llamaba el anclaje textual al que se ve sometida toda imagen cuando es acompaada de un texto escrito. El paso de la mera denotacin a las mltiples virtualidades de la connotacin no slo establece el rango de la intertextualidad ideolgica determinada por el contexto de enunciacin, sino que baa a la imagen de un aura de verosimilitud que, por comodidad, los semilogos siempre han coincidido en llamar, simplemente, estrategias del realismo fotogrfico. Lo anterior nos lleva a reconocer, una vez ms, que no hay fotografas inocentes, en el sentido de que sea posible conferirles un sentido al margen de todo discurso extrafotogrfico. Y aunque este hecho nos remite a la naturaleza misma del pensamiento, y a la consubstancialidad entre ste y el lenguaje verbal, lo que podra interesarnos en este punto son los lmites de las estrategias de la manipulacin de la imagen fotogrfica por medios tcnicos.

3 La fotografa y las realidades virtuales Si an antes de Dad se ha convenido en reconocer el valor ldico y artstico de la manipulacin de negativos fotogrficos, en los ltimos aos hemos visto el surgimiento de la fotografa digital, la cual ha empezado a ser utilizada con fines artsticos, pero tambin para la reconstruccin histrica o arqueolgica de documentos que de otra manera se veran inevitablemente incompletos. En este contexto, la verosimilitud adquiere una nueva carta de naturalizacin, pues estamos ante la lgica de simulacros posmodernos, es decir, aquellos que son, paradjicamente, la rplica de un original inexistente, en la medida en que tal original se ha perdido irremediablemente, y es sutituido por una reconstruccin tecnolgica que genera sus propias reglas de sentido. Volviendo al modelo ternario de las relaciones de poder, mientras en la fotografa tradicional el observador de la fotografa tiene el poder de observar la mirada desde la cual el fotgrafo seleccion un determinado encuadre, en cambio en la llamada fotografa digital este poder es compartido con el autor de la imagen. En la pelcula Blade Runner (Ridley Scott, 1982) podemos observar un mecanismo de intertextualidad en el que diversas perspectivas son puestas en juego precisamente como un apoyo para una doble bsqueda: se trata de la bsqueda epistmica por la verdad policiaca, y la bsqueda de la propia identidad a travs de una persecusin inadvertidamente amorosa. Ambas bsquedas ocurren a travs de la tecnologa virtual. Al manipular un holograma casero (en el ao 2016) a travs de las rdenes que el protagonista dirige a una computadora, esta especie de fotografa en relieve pone en evidencia una realidad virtualmente tridimensional, mostrando todo aquello que se encuentra detrs de los objetos. Lo que est en juego en esta secuencia, y en la fotografa digital en general, es el registro de las huellas de una realidad que se ha resistido a ser reproducida en dos dimensiones. Pero al parecer la tcnica hologrfica terminar por llevar a pensar que la realidad material es slo una de las realidades posibles.

4 El intertexto fotogrfico: fragmentario, asimtrico y ldico La naturaleza neobarroca de los principales medios audiovisuales (cine y televisin) es parte de la naturaleza intertextaul de la cultura contempornea. A pesar de la tendencia minimalista en algunos mbitos aislados, la fotografa comparte con otros medios de comunicacin y de expresin una tendencia hacia lo fragmentario , lo asimtrico y lo ldico. Toda fotografa es fragmentaria en la medida en que es una sincdoque del universo icnico. Es asimtrica en la medida en que es producto de un gesto de poder frente al tiempo y frente al objeto fotografiado. Y es ldica en la medida en que puede ser recontextualizada hasta neutralizar su vocacin de ser una representacin de la realidad. Como una crtica implcita o explcita al orden, a la unidad y al cdigo, la naturaleza polismica de la fotografa ha llevado a que en la actualidad ocupe una relacin ubicua en la cultura cotidiana. La fotografa es el espacio virtual de la alegoresis, es decir, el espacio de esa forma de intertextualidad que consiste en lograr que cualquier cosa pueda significar cualquier otra. Esta es la esencia de la intertextualidad, y la generacin ilimitada de interprertaciones es otro indicio de la naturaleza neobarroca de la actual vida cotidiana. Ah donde hay una proliferacin de interpretaciones, la imagen fotogrfica se convierte en una especie de Rorschach cultural. Dime qu ves en esta fotografa y te dir a qu comunidades interpretativas debes tus marcas de identidad ideolgica. Esta virtualidad de las interpretaciones posibles de un objeto tan polismico como una fotografa tradicional es una musetra de las mltiples paradojas de la iconosfera finisecular. Los horizontes de experiencia y de expectativas de cada observador pueden llegar a condensarse en el horizonte de las inferencias conjeturales que se producen frente a una fotografa carente de pies de foto. Si toda fotografa es tambin una sincdoque del mundo visual (y una segmentacin del universo de los posibles icnicos), cada espectador construye una interpretacin particular a partir de sus asociaciones libres, y a partir de los referentes que determinan su idiolecto icnico.

5 La fotografa digital como mitologa intertextual Es posible hacer una lectura sesgada de otro modelo barthesiano para la interpretacin de las imgenes desde la perspectiva de la intertextualidad. Se trata de su posible naturaleza mitolgica. No se trata de construir un mito a partir de las imgenes, sino de la responsabilidad del observador de la fotografa de reconcer la existencia de tal mito como algo anterior a la imagen, de tal manera que la mera observacin crtica permita desconstruirlo, aplastado bajo el peso de su propia evidencia. En otros trminos, cuando un mito es omnipresente (Marilyn, Madonna, Trevi, Bibi) la nica alternativa crtica es asumirlo como tal, y permitir, como en una llave de judo, que su propio impulso mtico propicie su cada. Al derrumbarse el mito nos encontramos, sin ms, ante un signo propiamente intertextual. Pero tal vez sea necesario recordar que es precisamente la realidad cotidiana lo que est permeado de diversos mitos que a su vez son susceptibles de una posible descontruccin mitolgica. Y es ah tambin donde existen ya algunos resquicios tecnolgicos. El paso del mito inescrutable a su respectiva mitologa desconstructiva est siendo propiciado por el empleo de las nuevas tecnologas. As, por ejemplo, el trabajo contemporneo del collage digital en la fotografa contempornea es un caso paradjico de facsmil apcrifo, es decir, la reproduccin fsica de un original inexistente. En este contexto la identidad personal puede ser un proyecto tan fragmentario como una pgina de escritura hipertextual.

Una ltima instantnea y nos vamos Puesto que siempre estamos inmersos en una red de relaciones intertextuales, podemos desde ah asomarnos a ese espacio que es ya un simulacro de la fotografa y al que todava seguimos llamando, por comodidad nominal, la realidad cotidiana, esa especie de remake saprfito de nuestra identidad colectiva.

6 Bibliografa Barthes, Roland: Mitologas. Mxico, Siglo XXI Editores, 1980 (1970). Traduccin de Hctor Schmucler. ----------: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa . Barcelona, Gustavo Gili, 1982. Baudrillard, Jean: Simulacros. Barcelona, Kairs, 1987. Calabrese, Omar: La era neobarroca . Madrid, Ctedra, 1989 (1987). Gergen, Kenneth: El yo saturado. Dilemas de la identidad en el mundo contemporneo . Barcelona, Paids, 1992 (1991). Museum Ludwig Cologne: 20th Century Photography. Kln, Taschen, 1996. Pavlicic, Pavao: "La intertextualidad moderna y la posmoderna" en Criterios, Nmero especial en saludo al Sexto Encuentro Internacional Mijal Bajtn, Cocoyoc, UAM Xochimilco / Casa de las Amricas, 1993, 165-186. Traduccin del croata por Desiderio Navarro. Rifaterre, Michel: Fictional Truth . Baltimore & London, The Johns Hopkins University Press, 1990. Snyder, Ilana: Hypertext. The Electronic Labyrinth. Victoria, Australia, Melbourne University Press, 1996.

Del cine a la literatura y de la literatura al cine

Las intersecciones entre cine y literatura son mltiples, y ocurren en ambos sentidos. A continuacin se sealan las principales reas de investigacin que se han generado en este terreno interdisciplinario, adems de la evidente importancia de la adaptacin de la literatura al cine. De la literatura al cine La adaptacin cinematogrfica no es la nica forma de interaccin entre cine y literatura. Una de esas otras reas es la aplicacin de categoras de la narratologa para el estudio de la especificidad flmica. El campo de estudio que ha motivado mayor numero de trabajos es el relativo al punto de vista, donde hay anlisis de la subjetividad en el cine clsico, anlisis detallados de los procesos de enunciacin audiovisual en el cine narrativo , adaptaciones de teoras literarias sobre el tiempo, la voz y la distancia narrativa y otros desarrollos ms recientes en esta misma lnea. De la teora de los gneros provienen categoras indispensables para entender el cine clsico, las que han alcanzado su mayor pertinencias en l, as como una gran riqueza en el estudio del film noir, especialmente en la tradicin norteamericana, acerca de los motivos visuales, las constantes y transformaciones ideolgicas del gnero, sin contar los numerosos estudios histricos del antecedente inmediato: el cine de gangsters. Otro elemento central en la teora contempornea del cine, con seguridad el ms importante debido a la naturaleza sintagmtica del medio, es el estudio de las estructuras narrativas, especialmente en lo relativo a las metamorfosis que ha sufrido el estilo cannico del cine espectacular, hasta las variantes modernas de las espacializacin narrativa, la impredictibilidad de la trama y los distintos planos del relato. Por supuesto, tambin existen los estudios descriptivos de las figuras de la retrica cinematogrfica y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el misterio. Resulta fcil reconocer que a partir de la dcada de 1970 en cine es, cada da con mayor insistencia, un arte de al alusin, en el sentido de estar construido narrativamente sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos recursos, son an demasiado prximos para haber sido estudiados con mayo r

2 sistematicidad, van de citacin a la parodia pasando por la ironizacin carnavalesca y muchos otros. Tambin debe sealarse que el estudio de las formas de recepcin ---por parte del espectador--- est an por ser desarrollado sistemticamente, en reas tan diversas como la sociologa del espectador, los procesos de identificacin y proyeccin, la fenomenologa del espectador de cine, la intencionalidad, el espectador salvaje y creativo en Hispanoamrica y, muy especialmente, la esttica de la recepcin. Es aqu donde el estudio del cine tiene an muchos elementos metodolgicos por ser extrapolados al estudio de la narrativa. Otra rea de interseccin entre el cine y narrativa es la aplicacin de categoras de la narratologa para el estudio de la especificidad flmica. El campo de estudio que ha motivado mayor numero de trabajos es el relativo al punto de vista, donde hay anlisis de la subjetividad en el cine clsico (E. Branigan, 1984), anlisis detallados de los procesos de enunciacin audiovisual en el cine diegtico (Communications 38, 1983), adaptaciones de teors literarias sobre el tiempo, la voz y la distancia narrativa (B. Henderson, a propsito de G. Genette, 1983) y otros desarrollos ms recientes en esta misma lnea (B. Kawin, 1985). De la teora de los gneros provienen categoras indispensables para entender el cine clsico (Cfr. el desarrollo de motivo, tema y arquetipo, de N. Kagan, en su estudio sobre R. Altman: N. Kagan, 1982), las que han alcanzado su mayor pertinencias en l, as como una gran riqueza en el estudio del fim noir, especialmente en la tradicin norteamericana (Cfr. Eco sobre Casablanca, y los trabajos de P. Schrader, B. Nichols, A. Weinrichter, J. A. Place y L. S. Peterson, acerca de los motivos visuales, las constantes y transformaciones ideolgicas del gnero, sin contar los numerosos estudios histricos del antecedente inmediato: el cine de gngsters). Otro elemento central en la teora contempornea del cine, con seguridad el ms importante debido a la naturaleza sintagmtica del medio, es el estudio de las estructuras narrativas, especialmente en lo relativo a las metamorfosis que ha sufrido el estilo cannico del cine espectacular, hasta las variantes modernas de las espacializacin narrativa (J. Monco, 1976), la impredictibilidad de la trama (P. Evans, 1987) y los distintos planos del relato.

3 Por supuesto, tambin existen los estudios descriptivos de las figuras de la retrica cinematogrfica (N. R. Clifton, 1986) y las estrategias del suspenso, la sorpresa y el misterio (por ejemplo, la antologa de M. Deutelbaum y L. Poague, 1986). Resulta fcil reconocer que a partir de la dcada de 1970 en cine es, cada da con mayor insistencia, un arte de al alusin, en el sentido de estar construido narrativamente sobre los mecanismos de intertextualidad desarrollados anteriormente en la literatura. Estos recursos, son an demasiado prximos para haber sido estudiados con mayor sistematicidad, van de citacin (T. Sebeok, 1985; N. Carroll, 1982) a la parodia (Eco, 1987), pasando por la ironizacin carnavalesca (Cfr. R. Stam y E. Shohat a propsito de Zelif de Woody Allen, 1984) y muchos otros. Por ltimo, debe sealarse que el estudio de las formas de recepcin por parte del espectador- est an por ser desarrollado sistemticamente, en reas tan diversas como la sociologa del espectador (Cfr. P. Bourdieu, 1988), los procesos de identificacin y proyeccin (J. Aumont et al., 1985) la fenomenologa del espectador de cine (G. Deleuze, 1984 y 1986), la intencionalidad (Eco sobre la intentio lectoris, 1987), el espectador salvaje y creativo en Hispanoamrica (A. J. Prez, 1988) y, muy especialmente, la esttica de la recepcin. Es aqu donde el estudio del cine tiene an muchos elementos metodolgicos por ser extrapolados del estudio de la narrativa literaria.

Del cine a la literatura

De manera complementaria a lo anterior, tambin hay una serie de terrenos de la investigacin literaria que han sido nutridos por la experiencia analtica del estudio del cine. En primer lugar, debe sealarse el hecho de que los departamentos de estudios especializados en cine han sido creados por quienes tienen la disciplina de estudiar los textos (literarios, cinematogrficos o de otra naturaleza) en su especificidad propia, es decir, quienes han adquirido una especialidad en el estudio de la literatura. A partir de este hecho deben sealarse los estudios de las estrategias de anlisis intertextual, las formas de estudio de la literatura desde una perspectiva metaficcional, las influencias de las estrategias de montaje, elipsis, analepsis y prolepsis retomadas de la

4 narrativa cinematogrfica, y la prctica del anlisis cinematogrfico con las herramientas del anlisis literario. Esta influencia puede observarse, por ejemplo, en el trabajo de Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia de la literatura en la narrativa mexicana del siglo XX (UNAM, 1997). En Hispanoamrica los primeros crticos de cine (aunque no analistas en el sentido ms especializado) siempre fueron escritores connotados. Entre los ejemplos ms recientes mencionemos la coleccin de ensayos de Sergio Fernndez: La realidad de un simulacro (Consejo Nacional de las Artes, 2000). Tambin la aproximacin filosfica al cine (muy prxima a los intereses de la escritura literaria ) ha nutrido una larga tradicin acadmica, como puede verse en la existencia de la revista Film and Philosophy, y la realizacin de numerosos congresos dedicados al entrecruce de ambas disciplinas, como el trabajo de Julio cabrera (Cine y filosofa: 100 aos de cine, Barcelona, Gedisa, 1999). Los estudios sobre las estructuras mticas, en particular los derivados de la propuesta etnogrfica de Joseph Campbell, han dado lugar a estudios de la narrativa en el cine clsico tan exhaustivos como el de Christopher Vogler, The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters (Michael Wiese Productions Book, 1992; hay traduccin al espaol: El viaje del escritor. Las estructuras mticas para escritores, guinistas, dramaturgos y noveliustas, Ma Non Troppo, Barcelona, 2002). Y en el terreno de los estilos, el thriller ha recibido atencin especial (Martin Rubin: Thrillers, Cambridge University Press, 2000). Otras vas de interseccin pueden encontrarse en la bibliografa respectiva al final de este libro. El terreno de la adaptacin Una primera aproximacin al estudio de la adaptacin de la literatura al cine tendra que empezar por responder algunas preguntas de carcter general. Qu importancia tiene la literatura para el cine? La literatura tiene importancia en el desarrollo artstico del cine en la medida en que todas las formas artsticas establecen un dilogo con la evolucin del lenguaje cinematogrfico. En el caso particular de la literatura narrativa (es decir, teatro, novela y cuento), su importancia consiste en que comparten con

5 el cine algunas estrategias cuya evolucin suele tener manifestaciones similares. En otras palabras, el desarrollo de las estrategias narrativas y dramticas especficas de cada lenguaje artstico (cinematogrfico o literario) pueden llegar a formar parte de un clima en el que estos lenguajes artsticos pueden dialogar entre s.

Qu tan conveniente o bueno puede ser adaptar una obra literaria al cine? La conveniencia y la bondad de llevar una obra literaria al cine deben ser estudiadas a la luz del objetivo artstico de cada proyecto de adaptacin, pues cada caso cumple expectativas diferentes. Lo que ensean los estudios sobre la adaptacin de la literatura al cine es precisamente la existencia de los riesgos que tiene proponer alguna clase de generalizacin, pues cada proyecto establece los criterios con los que debe ser evaluado. Adems, debe tenerse en mente la existencia de numerosos criterios acerca de la calidad del resultado (para decidir si es un resultado "bueno") y la existencia de numerosos criterios acerca de la relacin entre el proyecto literario y el proyecto cinematogrfico (para decidir si el resultado es "conveniente"). Qu lugar ocupa el suspenso narrativo en el cine? El suspenso narrativo es tal vez la estrategia estructural ms compleja y rica de todo texto narrativo, ya sea literario o cinematogrfico. Consiste en la dosificacin de la informacin narrativa que se ofrece al lector o espectador, y que permite establecer mecanismos de complicidad entre el espectador (o lector) y la instancia narrativa (en cine o en literatura) a expensas de uno o varios personajes. Los mecanismos de suspenso narrativo tambin permiten producir estrategias de reticencia (retrasar la solucin a los enigmas que dan origen a toda narracin), generar mecanismos de sorpresa narrativa (a expensas del espectador o lector) y configuran la naturaleza del final o del cierre de todo relato (lo mismo en cine que en literatura). En sntesis, el suspenso narrativo est relacionado con estrategias

fundamentales de toda narracin, como misterio, conflicto, a nticipacin y sorpresa. Qu tan conveniente es hacer diversas versiones de una misma historia? Cmo beneficia o afecta a los espectadores o incluso cmo afecta a los mismos cineastas? La respuesta depende de cada caso particular, y de lo que se entiende por "conveniente". Si en lugar de conveniencia financiera, conveniencia de distribucin comercial, conveniencia para la obtencin de determinados premios o convenie ncia de apoyo para la produccin,

6 nos detenemos en la conveniencia para el proyecto artstico de un director, entonces es necesario reconocer que cada proyecto de adaptacin surge de un contexto particular, y que por lo tanto merece ser apreciado y valorado en trminos de ese contexto y a partir de sus premisas artsticas y sus condiciones de produccin especficas. Todo ello, indudablemente, afecta a los espectadores en la medida en que la fidelidad de un director a un proyecto artstico determina la relacin entre este resultado cinematogrfico y las expectativas estticas de cada espectador. Cules son las estrategias que mejor logran la adaptacin literaria al cine? Cules valdra la pena retomar en un curso sobre cine y literatura? El concepto de lo que es mejor es necesariamente polmico en el contexto del arte contemporneo. En cambio, el punto de partida de este mdulo consiste en reconocer que las estrategias de anlisis ms pertinentes para el estudio de la adaptacin cinematogrfica son aquellas que permiten estudiar (precisamente) la especificidad cinematogrfica del resultado final. En otras palabras, el mejor anlisis de una adaptacin no necesariamente debe retomar el subtexto de la obra literaria con la cual se establece una relacin pretextual, sino que toda adaptacin merece ser estudiada en trminos de su propia especificidad cinematogrfica, considerando al texto literario como un palimpsesto, es decir, como una obra perteneciente a un lenguaje artstico completamente distinto del cinema togrfico. El punto de partida de toda reflexin acerca de la adaptacin de un texto literario al cine es el reconocimiento de las divergencias y la autonoma expresiva de cada uno de estos lenguajes (Revueltas, 1967; Boyum, 1985; Eco 1984; 1987). Sin embargo, mientras el cine ha desarrollado en cien aos lo que tiene ya varios miles en la tradicin narrativa, ambos medios comparten el empleo de ciertos arquetipos y estrategias narrativas caractersticas de la modernidad cultural contempornea. Vase, como ejemplo de ello, la persistencia en el inconsciente colectivo de la tanatologa posromntica que va desde el Frankenstein de James Whale (1931) y el Golem de Paul Wagener (1914) hasta el Hal de 2001 de Stanley Kubrick (1968) y el Blade Runner de Ridley Scott (1982), en cuyo intervalo se encuentran infinidad de variantes en las que el mito se transforma de alegora metafsica a smbolo de paradojas existenciales de noir posmoderno (Molina Foix, 1973; Gubern, 1979; Argullol et al., 1988).

7 Puede afirmarse, en todos los casos, que las mejores adaptaciones de la literatura al cine oscilan, cualquiera que sea el texto original, entre el descubrimiento de sus propias convenciones cinematogrficas ( Jules el Jim de Francois Triffaut, 1961) y la reflexin sobre las fronteras y posibilidades del mismo medio (The French Lieutenants Woman de Karel Reisz). Cfr. Scruggs, 1987; Updike, 1988; Block de Behar, 1979 y muchs otros. Un caso aparte lo constituyen las pelculas cuyos guiones fueron concebidos originalmente para el cine por novelistas experimentales, como Marguerite Duras en Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) e India song (Margarite Duras, 1976), Alain Robbe-Grillet en Lhomme qui ment (1976) y Jorge Sempr en La guerre est finie (Alain Resnais, 1966). En estas pelculas se plantean problemas de ambigedad interpretativa tpicamente cinematogrfica (J. Monaco, 1978; W. F. V. Wert y W. Mignolo, 1974; J. Kristeva, 1969). Sin pretender agotar el tema, conviene sealar cmo otros escritores con el fin de adaptarlo a su esttica personal (Cfr. El trabajo de T. Todorv sobre Bocaccio, y comprese con los resultados obtenidos por Pasolini) o a una ideologa especfica (vase los estudios sobre Ossessione de Luchino Visconti (P. Sorlin, 1986) y, en general, sobre el neorrealismo y la literatura italiana anterior a la posguerra (J. E. Monterde, 1987: G. Molyneaux, 1988), especialmente en el caso de Ladri de bicicleti de Vittorio de Sica). El caso paradigmtico para el estudio de estos y otros aspectos de la adaptacin sigue siendo Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), sobre la cual se han realizado infinidad de lecturas psicoanalticas (D. Linderman, 1985), estticas (G. Prez, 1985), ideolgicas (N. D. Isaacs, 1981) y semiticas. (Cfr. La antologa de estudios, anterior a los ya mencionados, publicada en la serie Focus on Film). Precisamente en la infidelidad al cuento de Julio Cortzar radica la riqueza de esta adaptacin, como ocurre tambin con otra adapatacin de un relato del mismo Cortzar (Monsier Bebe de Claude Chabrol, 1974) y con Instrucciones para John Howell, filmadas para la televisn francesa y espaola, respectivamente. En Mxico an es imposible conocer la adaptacin del thriller poltico La cabeza de hidra, de Carlos Fuentes, filmada para la tevisin espaola por Paul Leduc.

8 reas de investigacin en la interseccin de cine y literatura

De la Literatura al Cine --- Teoras y mtodos de anlisis de la adaptacin --- Teora y esttica del guin cinematogrfico --- Teora de los gneros narrativos en el cine clsico --- Teora narrativa y cine contemporneo --- El espectador como lector. Teoras de la recepcin cinematogrfica --- El director como autor: La teora del Cine-de-Autor --- Del teatro al cine. Esttica y retrica

Del Cine a la Literatura --- La pelcula como texto. Mtodos de anlisis cinematogrfico --- La pelcula como intertexto. Estrategias de interpretacin --- La pelcula como metatexto. Pretextos y architextos --- El escritor como crtico de cine --- El filsofo como crtico de cine --- El mitlogo como crtico de cine --- La evolucin del estilo cinematogrfico --- Recursos cinematogrficos en la narrativa contempornea

Poder y verdad en El secreto de Romelia: El viudo Romn es uno de los textos narrativos incluidos en el libro Los convidados de agosto de la escritora chiapaneca Rosario Castellanos, originalmente publicado en 1964. En el ao 1988 la directora mexicana Busi Corts filma una adaptacin de este texto, iniciando su historia precisamente cuarenta y ocho aos despus del momento en el que concluye la novela. La pelcula se inicia cuando el protagonista de la narracin literaria, antes de morir, revela un secreto que habr de desencadenar una sucesin de revelaciones que admiten diversas lecturas alegricas. Esta estrategia para realizar la adaptacin cinematogrfica de un texto literario permite a la directora ofrecer una interpretacin que, en este caso, es muy enriquecedora, de tal manera que lo que en la novela es la historia de una traicin familiar, en la pelcula es la historia de una verdad ntima, a la vez personal y colectiva. Este hecho, el enriquecimiento de un texto literario a travs de su adaptacin al lenguaje cinematogrfico, es algo que no ocurre con mucha frecuencia, y menos an cuando el texto literario y su intencin original son tratados con absoluto respeto por quien realiza la versin cinematogrfica.

La historia de un secreto La novela cuenta la historia de Romn, prestigioso mdico en un pequeo pueblo chiapaneco durante la dcada de 1930. En 1938 Romn se casa con Estela, la cual muere sbitamente de tristeza poco despus del suicidio de su gran amor secreto, Rafael, hermano de Romelia. A partir de ese momento, a Romn se le conoce como el Viudo Romn. Despus de convencer a todo el pueblo de que Romelia es la indicada para l, al concluir la noche de bodas la devuelve a sus padres, aduciendo haber descubierto que no era virgen. Slo el sacerdote del pueblo, poco despus, podr conocer la verdad que Romn conservar hasta el da de su muerte: Romelia s era virgen, y l se cas nicamente para vengarse de la familia de Rafael, y comprobar que ste era el amor secreto de Estela. Con esta revelacin concluye la novela.

2 Cuarenta y ocho aos despus, una cmara fija observa a Romelia detrs de una ventana, con una mirada que refleja una especie de llanto memorioso. En la siguiente secuencia, antes de morir, el Viudo Romn le escribe el siguiente mensaje pstumo:

Querida Romelia: He guardado tu secreto hasta la muerte. Puedes regresar confiada por lo que te pertenece. Perdname si te hice algn dao. Carlos

El secreto al que se refiere este mensaje es, precisamente, la virginidad de Romelia en la noche de bodas. En venganza por no haberlo asumido antes, Romelia guarda el secreto de que ambos tenan una hija. Esta hija (Dolores) descubrir despus un secreto an ms importante para ella, conservado por Romelia durante casi cincuenta aos: el hecho de que su padre haba estado vivo durante todo ese tiempo. Pero ah no acaban los secretos. La importancia de la carta escrita por Romn antes de morir nos permite llamarlo un secreto generativo, pues su revelacin desencadena una sucesin de revelaciones. stos son algunos de los secretos revelados a lo largo de la versin cinematogrfica: Al iniciarse el relato, durante la boda de Romn con Estela, Romelia tiene un secreto: ella sabe que Estela ha sido la amante de su hermano. Los nicos que comparten este secreto son las otras hermanas de Romelia. Rafael, al saber que Estela no es feliz en su matrimonio con Romn, terminar suicidndose, pero su familia mantendr este hecho en secreto, afirmando que Rafael muri en un accidente de cacera. Despus de la muerte de Romn, Cstula, la mujer que lo acompa durante sus ltimos aos, entrega a la hija de Romelia las cartas de amor escritas por Estela a Rafael. Es a travs de la lectura de estas cartas, y sobre todo a travs de los recuerdos de Romelia y del diario que escribi Romn, ledo en secreto por sus nietas, como conocemos, en una serie de flashbacks, los antecedentes de la historia.

3 Aqu es donde podemos observar cmo la versin cinematogrfica retoma la intencin original de la novela, enriquecindola. As, por ejemplo, Estela (en la novela) es convertida en Elena (en la pelcula) debido al cambio que la guionista realiza para que la historia sea ms verosmil. En la novela, la prueba que encuentra Romn de que no hubo ninguna relacin incestuosa entre Romelia y Rafael est en el mensaje contenido en el relicario que ella siempre llevaba consigo. Este mensaje se lo haba entregado Rafael, y deca simplemente: "Que te aprovechen", refirindose a las frutas que l le haba regalado al despedirse de ella para trabajar en las campaas de alfabetizacin del periodo cardenista. En la confesin que Romn hace al sacerdote al final de la novela, l considera que este mensaje es suficiente para comprobar que ella no era la autora de las cartas de amor dirigidas a Rafael, y que por lo tanto, la amante de Rafael efectivamente era Estela. Esta evidencia, sin embargo, resulta muy dbil y es totalmente inverosmil para sostener toda la trama. En la pelcula, en cambio, el mensaje de despedida de Rafael es enviado a Romelia a travs de su ayudante, Demetrio, y en su lugar lo que Romn encuentra en la noche de bodas como evidencia de la inocencia de Romelia es un amuleto regalado por Rafael, lo cual es mucho ms verosmil. As, sabemos que Romn no se casa para obtener una evidencia innecesaria, sino para realizar una venganza planeada en todos sus detalles.

Estrategias de suspenso narrativo La pelcula no slo es una versin ms moderna y compleja que la novela, sino que paradjicamente es ms consistente con el contexto histrico de los personajes. Pero ms importante an es el hecho de que en la pelcula hay una multiplicacin de los secretos, en lugar del suspenso nico generado por la revelacin final que sostiene a la novela. En otras palabras, mientras la estructura de la novela es lineal, la pelcula tiene numerosas analepsis (flashbacks) que reconstruyen los acontecimientos segn un orden cronolgico, estableciendo asociaciones narrativas y analogas sonoras y visuales. El prrafo final de la novela seala la inocencia moral y epistmica de Romelia: ella nunca cometi incesto, ni sabe por qu Romn la devolvi. La novela construye un universo de monlogos moralizantes, cerrados y predeterminados. En este contexto, la

4 fuerza del hombre consiste en apoyarse en el valor supremo, que es el honor, y que tiene ms peso que el mismo discurso religioso. Una prueba de ello est en que el sacerdote (Trejo) decide seguir siendo amigo de Romn, a pesar de que el relicario fue usado para mostrar la culpabilidad de Estela. El universo moral de la pelcula es ms abierto, y est habitado por numerosas voces, casi todas ellas voces de mujeres, marginadas en la narrativa tradicional.

Del mito a la historia Cuando Romn se arrepiente de su venganza y muere, se desata una cadena de revelaciones que terminan cuando Romelia muere en paz con su memoria, recuperada y asumida. La pelcula cuenta la historia de esta recuperacin de la memoria histrica personal y colectiva, que va del periodo cardenista al 68 y al ao de las elecciones de 1988. La novela, por su parte, muestra un universo donde se borra la memoria, y todos deben conservar los secretos hasta la muerte, ya sean personales (como los secretos de Romn), familiares (como los secretos de Romelia) o polticos (como la oposicin de la mam de Romelia (Blanca) al rgimen de Lzaro Crdenas). La pelcula muestra estos secretos, cuenta la historia de sus respectivas revelaciones, y exhibe las verdades personales y colectivas que tal vez slo las nuevas generaciones pueden conocer sin correr ningn riesgo, a pesar de que su existencia sea una conseceucnia indirecta de todas ellas. El universo narrativo de "El viudo Romn" es un universo mtico, cclico, de naturaleza melanclica (como la me lancola de Romelia por la vida en familia que nunca tuvo) o nostlgica (como la nostalgia de Romn por el amor de Estela). Por su parte, el universo de El secreto de Romelia es un universo de opciones morales, donde cada personaje es libre de asumir sus decisiones vitales, precisamente a partir del conocimiento de los secretos de familia, de clase y de gnero.

Poder y seduccin Mientras las relaciones de poder en la novela estn apoyadas en el saber lo que los otros ignoran (poder epistmico) o en el saber lo que los otros quieren (poder dentico), en

5 la pelcula el poder que se hereda es adems el poder de cuestionar las races del poder mismo. Esto significa que en la pelcula los personajes estn en condiciones de ver de frente las races del poder, y cuestionar su legitimidad, ah donde ste es utilizado de manera arbitraria y dolorosa (por ejemplo, en el 68, o en la venganza intil realizada por Romn). Esto se puede observar en la transformacin de las estructuras de poder entre los personajes. En la novela, Romn pasa de ser espectador a ser director de las acciones de quienes lo rodean. En la pelcula este cambio lo tiene Romelia, pero a partir de ese cambio la estructura de poder sufre una ruptura, pues Romy (la nieta) poder asumir su futuro sin tener secretos de familia. Al concluir la pelcula, las series de secretos cclicos se han roto, y tanto Dolores como sus hijas viven ahora en el tiempo de la historia (no del mito). Aqu es necesario sealar que sta es una de las primeras ocasio nes en las que este paso del mito a la historia es asumido exclusivamente por las mujeres, aunque este hecho es posibilitado precisamente por un acto pstumo de quien ha posedo el poder de decisin, es decir, en este caso, el viudo Romn.

Intertextualida d e historia La relacin entre el plano puramente ficcional y el contexto histrico en el que ocurre el relato cinematogrfico es un elemento que no puede pasar desapercibido para ningn espectador. Las fechas clave de este relato son 1938, 1950, 1968 y 1988, es decir, respectivamente, el ao de la expropiacin petrolera en el pas (y de la boda de Romn con Estela), el ao de la modernizacin urbana (y de la boda de Romn con Romelia, con la cual concluye la novela); el ao de la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco (en la cual participa Dolores) y el ao de las elecciones ms controvertidas en la historia reciente del pas (cuando muere Romn y se inicia la pelcula). La pelcula permite dos lecturas intertextuales, determinadas por el contexto en el que fue producida, y por el subtexto poltico que genera. En primer lugar, la pelcula es dirigida en 1987 por una mujer joven, en vsperas de las elecciones de 1988. Pero adems se puede pensar que el subtexto poltico de la pelcula coincide con lo que ha ocurrido en

6 los aos posteriores, es decir, el sealamiento de que "la venganza no puede durar toda la vida". En otras palabras, el cambio en el sistema poltico mexicano slo pudo haber sido desatado desde su interior, como ocurri con el acto pstumo del viudo Romn al enviar la carta de despedida a Romelia, y desatar as una cadena de revelaciones en cadena, que daran lugar a la desaparicin de la lgica del secreto. En el universo de la pelcula se reconoce la existencia de una nueva articulacin entre el universo ntimo (tradicionalmente propio de las mujeres) y el universo poltico (tradicionalmente propio de los hombres), pues estos espacios ya no aparecen separados ni exclusivos, sino como partes indisociables de un mismo universo, el de las identidades individuales y colectivas.

Conclusin Gracias a las transformaciones que sufren las estructuras narrativas de poder (dentico y epistmico) al pasar de la versin literaria (1964) a la cinematogrfica (1988), la verdad histrica (individual, familiar y social) desplaza a la lgica del discurso mtico. La pelcula, al dialogar con el texto de Rosario Castellanos, nos invita a dialogar con nuestra herencia narrativa y con nuestra herencia de sangre, pero ms importante an, nos ensea cmo es posible apoyar este dilogo en nuestra herencia histrica comn, evocada a partir del empleo potico de la composicin cinematogrfica. -------------------------Teora del secreto generativo -------------------------stas son las reglas acerca del comportamiento del secreto generativo en un espacio narrativo: 1. Principio de sistematicidad: Un secreto se apoya en otros secretos 2. Principio de jerarqua: Un secreto es ms importante que otros 3. Principio de oposicin: Un secreto es una verdad oculta para alguien determinado 4. Principio de complicidad: Un secreto establece una red de complicidades 5. Principio de identidad: Un secreto confirma el sentido de identidad Estos principios dan forma a las dimensiones epistemolgica y axiolgica de todo secreto: a) Dimensin axiolgica: Un secreto generalmente tiene implicaciones morales b) Dimensin epistemolgica: Un secreto contiene algn tipo de verdad

----------------------------------------------------------------------------Sistema de secre tos generativos en El secreto de Romelia ------------------------------------------(1938) Secreto de Rafael: Estela es su amante (1950) Secreto de Romn: la boda con Romelia es por venganza (1988) Secreto de Romelia: Romn no ha muerto ---------------- -----------------------------------------Subtexto histrico en El secreto de Romelia 1938 Boda con Estela-Elena / Expropiacin petrolera 1950 Boda con Romelia / Modernizacin urbana 1968 Participacin de Dolores en el movimiento estudiantil 1988 Muerte de Romn / Elecciones presidenciales -------------------------------------------------------Estructuras de poder en "El viudo Romn" y en El secreto de Romelia -------------------------------

"El viudo Romn" (1938) Director: Rafael (Poder por el saber) Espectador: Romn (Poder por el saber) Actriz: Estela (Poder por el querer)

Poder epistmico: Rafael sabe algo que Romn ignora Poder dentico: Estela sabe que no puede y no quiere traicionar a Rafael ----------------------------------------------------------El viudo Romn (1950) Director: Romn (Poder por el querer) Espectador: Trejo (Poder por el saber) Actriz: Romelia (Poder por el querer)

8 Poder epistmico: Romn sabe algo que Trejo ignora Poder dentico: Romelia sabe que no puede y no debe traicionar a Romn -----------------------------------------------------------El secreto de Romelia (1987) Direccin: Romelia (Poder por el saber) Espectador: Dolores (Poder por el saber) Actriz: Romy (nieta) (Poder por el querer)

Poder epistmico: Romelia sabe algo que Dolores ignora Poder dentico: Romy sabe que no debe olvidar a Romelia ------------------------------------------La transformacin de las relaciones de poder como estructura fundamental en la narrativa cinematogrfica ha sido estudiada en la tesis doctoral de Margo Kasdan, The Metaphor of Spectacle as an Interpretative Model in Narrative Cinema (Brown University, 1976). Ah se sostiene que toda narracin flmica relata la transformacin de los roles que cumplen distintos personajes, y que corresponden respectivamente a los de un director (quien observa y coordina la accin), un actor (quien acta bajo su mirada) y un espectador (quien observa esta relacin pero no interviene). El referente clsico para estudiar e sta estructura implcita es Dr. Mabuse, jugador (Fritz Lang, 1932). Algunos directores en los que se encuentra esta estructura y su respectiva transformacin a lo largo del relato son, entre muchos otros, Hitchcock, Welles, Godard, Chabrol y Resnais.

La metaficcin dramatizada en Fiebre Latina

El objetivo de este trabajo es llamar la atencin hacia la importancia de la metaficcin en el estudio de los procesos de intertextualidad, considerando que el paso de un medio expresivo a otro (como el paso del teatro al cine) es una forma de intertextualidad. Fiebre Latina (Zoot Suit, Luis Valdez, Estados Unidos, 1982) es la versin cinematogrfica de la obra teatral del mismo nombre, escrita y dirigida en ambos casos por el artista chicano Luis Valdez. En esta obra se reconstruye el juicio sufrido por un grupo de chicanos (es decir, de mexicanos arraigados en los Estados Unidos) al ser acusados de haber dado muerte a un anglosajn durante un enfrentamiento callejero en la ciudad de Los ngeles en 1943. En Fiebre Latina se tematiza y a la vez se pone en acto la transicin y la simultaneidad de los lenguajes del teatro y del cine. A partir de la reconstruccin de esta obra de teatro, Fiebre Latina es una pelcula espectacular y reflexiva. Es espectacular por la diversidad y riqueza de bailes y otros recursos escnicos, y reflexiva en varios sentidos, ya que propone motivos para la reflexin acerca de la historia que cuenta, acerca del proceso de adaptacin del teatro al cine y acerca del proceso mismo de elaborar un anlisis cinematogrfico. A continuacin sealar algunos de los rasgos de esta adaptacin del teatro al cine, donde es posible observar diversos mecanismos de hibridacin y metaficcin posmoderna, gracias a la presencia de una irona genolgica, lingstica y cultural.

Secuencia Inicial

En la secuencia inicial podemos observar la puesta en escena de cuatro transiciones simultneas, cada una de las cuales tiene su propia lgica cinematogrfica: (1) El paso del teatro campesino al cine hollywoode nse , metonimizado por la transicin del blanco y negro al color. En efecto, el teatro campesino es el nombre del movimiento teatral creado por el mismo director de la pelcula, y cuya finalidad consiste en

2 motivar al espectador a participar activamente en la reflexin generada por la puesta en escena de diversos conflictos de origen racial, econmico y de clase. En este caso, la obra teatral en la que est basada esta pelcula pone en escena el conflicto paradigmtico entre un grupo de jvenes chicanos y un grupo de jvenes de origen anglosajn precisamente durante la Segunda Guerra Mundial. Este conflicto social, que permite reconocer la transicin del espacio extradiegtico al espacio de la narrativa ficcional de la historia narrada, representa en esta sec uencia inicial (2) la transicin de los aos 50s a los aos 80s , metonimizada por la transicin de la imagen de una actriz norteamericana a la imagen del smbolo de La Raza Chicana , que en la pelcula est representado por el arquetipo de lo que podramos llamar el zoot suiter , es decir, el chicano por excelencia que viste una ropa emblemtica y desafiante. Este atuendo est formado por pantalones bombachos que se ajustan mucho ms arriba de la cintura, chaqueta extremadamente larga que termina a la altura de las rodillas, zapatos de charol relumbrante, y un sombrero tocado con plumas de ave de colores vivos. Tambin en esta secuencia inicial podemos observar (3) la transicin que el

espectador reconstruye de la experiencia chicana a la norteamericana , es decir, la difcil transicin que los protagonistas de la historia habrn de hacer de la humillacin a la dignidad. En esta secuencia vemos a una familia de chicanos que llegan en auto a un teatro norteamericano a ver la representacin de la obra que lleva el mismo nombre que la pelcula que el espectador de cine est empezando a ver, Fiebre Latina (Zoot Suit ). Al entregar las llaves del auto a un valet anglosajn, ste humilla a la familia manejando su auto de manera poco cuidadosa. A manera de una intrig a de predestinacin, es decir, de una estrategia narrativa de carcter catafrico, que anuncia el sentido ltimo de la narracin que est por comenzar. Por ltimo, en esta secuencia tambin podemos observar (4) la transicin de la realidad a la ficcin y de la ficcin a la realidad, es decir, del prlogo narrativo al espectculo reflexivo. Esto ocurre gracias a la presencia de un narrador extradiegtico que, al concluir el prlogo con un baile sobre el foro del teatro, se dirige a la cmara y simultneamente al pblico del teatro que se encuentra dentro de la pelcula, para advertirnos que lo que sigue es precisamente una representacin ficcional ( Enjoy the

3 pretense) y al mismo tiempo encierra una reflexin social (Weigh the facts). Es una obra espectacular y a la vez es un motivo para la reflexin poltica.

Elementos de posmodernidad escnica

Desde la secuencia de crditos podemos reconocer el proyecto de un cine brechtiano, es decir, inspirado en la esttica del teatro pico de Bertolt Brecht. Y las estrategias de hibridacin de teatro y cine, es decir, de algo que es mucho ms que una obra de teatro llevada al lenguaje cinematogrfico, adquiere en esta pelcula rasgos claramente posmodernos. En primer lugar, en Fiebre Latina hay una presencia muy intensa de ironizacin de convenciones morales, jurdicas y cinematogrficas . Las convenciones morales se ironizan en la serie de encuentros y desencuentros entre el protagonista chicano (Henry Reyna) y su asesora sindical, una mujer juda cuyo nico inters en l es la causa social, pero que Henry convierte en una relacin pasional, transgrediendo una frontera racial y moral. Las convenciones jurdicas del sistema de jurados son ironizadas al jugar con la hiperbolizacin de las acusaciones irracionales en un sistema ideolgicamente prejuiciado. Cuando a los acusados se les pide ponerse de pie, se exagera esta peticin, convirtiendo este hecho en motivo de una parodia musical. Y las convenciones cinematogrficas son objeto de una hibridacin genolgica que entremezcla la tradicin del cine musical con elementos dramticos de tonalidad diversa, que van de lo cotidiano a lo trgico y la comedia intertextual, al alternar ms de una docena de bailes hispanoamericanos con bailes populares de la cultura norteamericana durante la dcada de 1940. Precisamente en ese sentido, en esta pelcula se juega con diversas formas de hibridacin genolgica, pues se condensan sin solucin de continuidad elementos propios de los gneros musical, policaco, blico, jurdico y de carcter poltico en una misma secuencia (como la del baile final, donde se condensan stas y otras tradiciones especficas del cine clsico). La pelcula es claramente policaca al ubicar en el centro del relato el proceso del juicio, que tiene un evidente sentido dramtico. La frmula del cine blico, que

4 consiste en una serie de pruebas a las que se ve sometido el protagonista, es retomada en los avatares a los que se ve sometido el protagonista de la historia, que parece estar en busca de su identidad cultural y jurdica. Y todo ello, en ltima instancia, adquiere una significacin poltica que se intensifica en el contexto de la participacin de los grupos minoritarios (como los chicanos) en las filas del ejrcito norteamericano durante la guerra. A su ve z, resulta inevitable hacer mencin de las formas de hibridacin lingstica que por su naturaleza estn presentes en el mundo de la cultura chicana, pues en l los protagonistas utilizan indistintamente expresiones verbales caractersticas del universo pocho, cal, castellano y, por supuesto, ingls. Todas las formas de hibridacin sealadas aqu se condensan en lo que podramos llamar la hibridacin cultural que define a la comunidad chicana, es decir, la integracin de lo mexicano y lo norteamericano en los mbitos de lo musical, sartorial, ideolgico e historiogrfico , y que se encuentran en la raz misma de la cultura estadounidense, integrada por toda clase de grupos inmigrantes. Fiebre Latina contiene uno de los elementos caractersticos del cine posmoderno, que consiste en la hibridacin genolgica (al integrar diversas tradiciones genricas: cine musical, carcelario, policaco, de juzgado, histrico y social) y la hibridacin estilstica (al integrar al menos 16 estilos de baile y canto , empezando y terminando con el swing para seguir con rumba, danzn, bolero, boogie-woogie, charleston, rancheras, guaracha, zapateado norteo, jazz, marcha militar, maanitas, balada, corrido, jitter-bug y mambo). La hibridacin genolgica, estilstica, lingstica y cultural se apoya en esta pelcula, precisamente, en una condensacin de recursos del teatro y del cine, haciendo de esta pelcula un paradigma de hibridacin reflexiva.

La metaficcin y sus metforas La reflexividad en cine y literatura (tambin llamada metaficcin) consiste en mostrar las convenciones que hacen posible la existencia de la ficcin. En otras palabras, el cine reflexivo es el cine que trata acerca del cine y que permite al espectador reflexionar acerca de la naturaleza del cine (o del tea tro), sin dejar de contar una historia.

5 Fiebre Latina es una pelcula en la que se lleva al cine un texto originalmente escrito para el teatro, basado en hechos histricos. A partir de ese hecho, en Fiebre Latina hay cuatro niveles de significacin:

1. Hechos histricos que dan origen a la narracin 2. Obra teatral acerca de estos hechos 3. Pelcula que adapta la obra teatral al lenguaje cinematogrfico 4. Estrategias reflexivas (metaficcionales) La pelcula incorpora al cine diversas estrategias de carcter brechtiano, conservando as la naturaleza reflexiva de la obra teatral, pero adaptndola plenamente al lenguaje cinematogrfico. El elemento central que permite esta transicin de un lenguaje al otro es la presencia de un personaje simblico que es el arquetipo de la cultura anglo mexicana (el zoot suiter , es decir, el pachuco) que se dirige en distintos momentos al protagonista dentro de la ficcin narrativa, a los espectadores de la pelcula y a los espectadores de teatro (dentro de la pelcula). Entre los recursos brechtianos es necesario considerar la interrupcin de escenas intimistas del personaje protagnico (como el monlogo de Henry Reyna en la crcel), con lo cual se propicia en el espectador una reflexin ideolgica acerca de la distancia entre la realidad histrica y el espectculo del cine y del teatro. Las otras estrategias crticas utilizadas en esta adaptacin estn ligadas a las distintas formas de la metalepsis, es decir, a la yuxtaposicin de los cuatro planos referenciales mencionados. Estas formas de metalepsis incluyen un montaje en el que se intercalan diversas imgenes del pblico de teatro que asiste a la representacin; el congelamiento teatral de las acciones para dar paso a alguna reflexin del zoot suiter ; la sbita transicin entre un escenario teatral y otro, sin solucin de continuidad (es decir, sin interrupcin) para mostrar su carcter ficcional, como construccin teatral; la puesta en escena de diversos bailes sobre un escenario teatral, lo cual pone en evidencia el carcter ficcio nal de la pelcula (como huella reflexiva de la adaptacin del teatro al cine); la desaparicin de la cuarta pared, es decir, presencia fsica de los actores entre el pblico de la obra teatral con el fin de disolver la distancia entre ficcin y realidad, y por ltimo, la articulacin entre escenas teatrales (como cuando el zoot suiter se dirige al protagonista) y escenas cinematogrficas (como

6 cuando se lleva a cabo el juicio en la corte) a travs de un movimiento de cmara que sigue a un objeto: en el ejemplo mencionado, el zoot suiter lanza un cuchillo fuera de cuadro, en la crcel, y ste se clava sobre la mesa del fiscal, en la sala del juzgado, al da siguiente. El cierre de esta pelcula tiene una naturaleza igualmente metaficcional. De hecho, se puede afirmar que la pelcula concluye con un metafinal, es decir, con una reflexin sobre las funciones estticas e ideolgicas de todo final narrativo. Este final reflexivo se apoya en la iteracin como ruptura cclica. La mencin que hace el zoot suiter de varios finales posibles para la historia recuerda la naturaleza ideolgica de cualquier final. As, este cierre dramtico seala el carcter polismico de todo personaje literario o cinematogrfico, es decir, a la vez como realidad (Henry Reyna, el hombre ), como smbolo (Henry Reyna, el pachuco ) y como ficcin (Henry Reyna, el mito ).

Conclusin

La versin cinematogrfica de una obra teatral altamente reflexiva se logra precisamente al establecer una transposicin en la que se integran los recursos espec ficamente cinematogrficos. En esta transposicin del teatro al cine reflexivo, los recursos metaficcionales de carcter posmoderno muestran la riqueza de una intertextualidad al servicio de una participacin crtica de los espectadores.

Estrategias intertextuales en Blade Runner

El juego con los enigmas narrativos Al evocar y glosar por medio de palabras un material de carcter audiovisual, este trabajo tiene una naturaleza ecfrstica. Por esa razn resulta necesario iniciar este recuento ofreciendo una sinopsis del relato. Estamos en la ciudad de Los ngeles en el ao 2016. Aunque la pelcula fue filmada en 1982, podemos observar cmo la atmsfera urbana es siniestramente similar a la que se respira en los grandes centros urbanos veinte aos despus. Por ello, nos encontramos ante una historia ms prxima a una esttica de lo probable que a una esttica de lo posible, pues se trata, bsicamente, de una alegora hiperblica de los rasgos ms ominosos de la contaminacin urbana de fines del siglo XX (y principios del siglo XXI). Esta contaminacin extrema ha llevado a colonizar el planeta Marte, mientras la compaa Tyrell ha producido, para el servicio de sus propietarios, unos seres de aspecto humano pero carentes de sentimientos, conocidos como Nexus. Sin embargo, Tyrell tambin produjo una edicin limitada de Nexus 6, los cuales, al tener recuerdos personales (implantados) son capaces de experimentar pulsiones y sentimientos especficos, como el odio (Leon), el deseo sexual (Pris), la determinacin (Roy Beatty), la envidia (Zhora) o la posibilidad de dar y recibir placer (Rachel). La misin de Rick Deckard, el blade runner, consiste en eliminar a los seis replicantes que escaparon de las colonias y que, al querer sobrevivir a toda costa, se han vuelto perligrosos. Sin embargo, mientras en los archivos que el detective Bryant le muestra a Deckard solo aparecen los cinco replicantes mencionados, su misin consiste en eliminar a los seis que han escapado. Esta pelcula est estructurada alrededor de un enigma: cul es la identidad del sexto replicante? Diez aos despus del estreno original de la pelcula se ofreci la clave para resolver este enigma, pues se dio a conocer una nueva versin, conocida como the directors cut (la versin de l director), que consiste exactamente en la misma pelcula original pero sin la explicacin en off del protagonista y (a cambio de ello) el aadido de una escena nueva con una duracin de siete segundos donde aparece trotando un unicornio que es soado por el mismo Deckard.

2 Esta imagen, sumada al hecho de que el polica Gaff (que sigue los pasos de Deckard y lo mantiene bajo constante vigilancia) le deja sobre el suelo de su departamento la figura de papel de un unicornio, permite reconstruir el rompecabezas, y descubrir que la polica conoce el contenido de sus sueos, es decir, que stos tambin le han sido implantados. As, el enigma queda resuelto: Deckard tambin es un replicante. Pero su misin concluye con la muerte de Roy Batty, por lo que se le per mite escapar con Rachel mientras Deckard y ella sigan vivos.

Las imgenes visuales y la hibridacin estilstica

En las lneas que siguen sealar la presencia de diversas estrategias intertextuales que estn presentes en Blade Runner. La pelcula est construida como un sistema de palimpsestos. La historia es una adaptacin basada en el guin de William S. Burrroughs a partir de la novela Do Androids Dream of Electric Sheep? (1972) de Philip K. Dick. La expresin blade runner fue tomada por Burroughs de la novela de ciencia ficcin francesa de Alan E. Nourse, y en el contexto de la pelcula podra traducirse como El que Corre al Filo de la Navaja. Esta expresin es una alusin al oficio del personaje que siempre est, sin saberlo, en la frontera entre lo humano y lo inhumano, entre los recuerdos genuinos y la memoria apcrifa, entre lo probable a partir de la ciencia y lo posible a partir de la imaginacin. Y sa es la situacin, tambin, de la pelcula, que est en la frontera entre el cine policiaco y de ciencia ficcin. En Blade Runner se integran, como en un collage genrico , diversos gneros y estilos cinematogrficos: cine fantstico, ciencia ficcin, terror, noir, thriller , filosfico, psicoanaltico y romntico. Incluso la arquitectura de la ciudad es un pastiche de diversos estilos, por lo menos gtico, neorromntico, precolombino y oriental. Blade Runner tiene resonancias ideolgicas con la novela Frankenstein de Mary Sller, donde el hombre se asume como un Dios, y por este hecho recibe el castigo divino: en el primer caso, el Dr. Frankenstein, y en el caso de esta historial, el Dr. Tyrell, muesrto a manos de su propio Hijo Prdigo. Blade Runner tambin tiene consonacias ideolgicas con la novela, a partir de la aspiracin de la criatura a ser completamente humana. Y tambin tiene evidentes disonancias ideolgicas, pues mientras en la novela, la criatura del Dr.

3 Frankenstein muere en la ms absoluta soledad, en esta pelcula los replicantes son capaces de manifestar, respectivamente, altruismo, erotismo, violencia y un compromiso amoroso con su pareja. Tambin hay numerosas alusiones y referencias explcitas a diversos textos bblicos, especialmente en relacin con Adn y Eva, Matusaln, el Hijo Prdigo, la Crucifixin, la Epifana y el Apocalipsis. As, por ejemplo, en la escena de la muerte de Roy Batty podemos reconocer elementos como un clavo en la palma de su mano, la paloma que vuela al cielo en el instante de su muerte, la sbita iluminacin en chiaroscuro de una zona del cielo, y unas lejana s campanadas en la banda sonora. El mito de Adn y Eva es evidente cuando Deckard visita el antro donde trabaja Zhora, y se escucha en off, durante su espectculo, que ella participa en una rutina acerca del reto de dominar o ser dominado por la serpiente mtica, que en este contexto es una serpiente artificial. Por su parte, J. F. Sebastin padece del Sndrome de Matusaln, que consiste en sufrir decrepitud acelerada, pues aunque tiene slo 23 aos, parece tener 75. Por ltimo, el Apocalipsis es citado textualmente cuando los replicantes Roy y Leon visitan en su laboratorio al diseador gentico de ojos, anuncindole una muerte prxima en caso de que no coopere con ellos. Adems, Blade Runner est construida a partir de alusiones interdiscursivas de carcter anacrnico, es decir, como hibridacin genolgica y pastiche posmoderno de diversos discursos semiticos. Aqu se pueden mencionar referencias a la pintura inglesa, la arquitectura norteamericana decimonnica, la historieta de los aos 30, el cine negro de los aos 40, la novela de ciencia ficcin de los aos 50 y 60, la cultura popular de los aos 70, y los mbitos urbanos de los aos 80. Veamos esto ltimo con un poco de detalle. La presencia de la pintura inglesa del siglo XVIII es evidente en la alusin a los grabados de William Hogarth sobre la vida callejera de Londres. La presencia de la arquitectura de fines del siglo XIX y principios del siglo XX est presente en la casa de J. F. Sebastian, que es el clsico edificio Bradbury, construido en 1893; en el departamento de Deckard, que es la residencia Ennis Brown diseada por Frank Lloyd Wright en 1923, y en el despacho del Capitn Bryant, que es la estacin Union, de Los ngeles, construida en 1931-1939. La presencia de la historieta de los aos 30s es evidente durante la primera entrevista que tiene Deckard con Rachel,

4 donde el vestuario y el peinado de ella son marcadamente estilizados, mientras la cortina baja frente al enorme ventanal como si fuera un prpado. La presencia del film noir de los aos 40s es evidente en la presencia del detective desencantado y escptico, y la presencia de Rachel, que es la mujer irresistible e inaccesible durante la primera mitad de la historia. La presencia de la novela de ciencia ficcin de los aos 50s y 60s es evidente en la presencia de las paradojas del tiempo y los juegos con la memoria. La cultura popular de los 70s est presente en detalles en el vestuario de Zhora, como la sombrilla fosforescente y el abrigo de plstico transparente. Por ltimo, los mbitos urbanos de los 80s en adelante son evidentes en la publicidad omnipresente y el desastre ecolgico de naturaleza postapocalptica.

El beso dramtico y el pastiche genrico

Blade Runner es producto de un pastiche intergenrico, donde cada uno de los gneros aludidos es subvertido en el momento en el que es fusionado con los otros. Veamos, por ejemplo, cmo es el tratamiento de los personajes femeninos, en Blade Runner hay una reformulacin irnica del mito de la femme fatal (propio del film noir ), pues aqu la mujer (replicante) es simplemente humana y contradictoria. Al mismo tiempo, en esta historia tambin hay una reversin paradjica de los finales utpicos o distpicos de la ciencia ficcin, pues aqu los protagonistas huyen de la ley para disfrutar de su relacin de pareja. Pero esta relacin, al igual que sus propias vidas, tiene fecha de caducidad. Cada detalle parece haber sido cuidado hasta el extremo. As, por ejemplo, el juego de ajedrez que se encuentra en la casa de Tyrell tiene connotaciones alegricas, pues las piezas tienen forma de bhos, grgolas, vampiros y otras criaturas estilizadas, como parte de un bestiario mtico. Es sobre este tablero donde el hijo vence al padre, como una encarnacin del Hijo Prdigo. Pero el caso de hibridacin ms importante est precisamente en la estructura narrativa. En Blade Runner hay tres planos genricos: ciencia ficcin (creacin de replicantes); policiaco (el blade runner persigue a los replicantes); y romntico (es una historia de amor y herosmo). Al final de la secuencia romntica entre Rachel y Deckard los

5 tres gneros se fusionan, y a su vez sus respectivas convenciones se subvierten. En particular, cuando l le dice a ella: Dime que me quieres!, esta secuencia: a) Pertenece al gnero romntico. Pero en lugar de que l diga: Te quiero!, le dice a ella: Dime que me quieres, como una forma de lograr que ella se atreva a actuar como un ser humano y no como una replicante; eso recuerda que para los replicantes que conocen las condiciones que sustentan su memoria (como implantes que, sin embargo, producen una identidad emocional dramtica debido a que tienen fecha de caducidad), ms difcil que asumir las consecuencias de su ira, envidia o lujuria, son los riesgos de asumir que tambin son capaces de amar. Con este beso, la historia deja de ser policaca o ciencia ficcin, y se convierte en una alegora del coraje necesario para amar, precisamente en condiciones de riesgo mortal. b) Pertenece al gnero policaco. Pero en lugar de que el perseguidor mate a su vctima, se enamora de ella; en consecuencia, despus de la muerte natural de Roy Beatty, el cuarto replicante, en una secuencia con numerosas connotaciones religiosas, Deckard y Rachel sern prfugos de la ley. En ese sentido, la historia se convierte en una alegora acerca de la relatividad de los sistemas axiolgicos: bien y mal son contextuales, y pueden ser relativizados en condiciones imprevisibles para el sujeto en un contexto donde los cyborgs pueden confundirse con los humanos. c) Pertenece a la ciencia ficcin. Pero en lugar de que el hombre se vea amenazado por la tecnologa, se humaniza gracias a ella, y tambin gracias a ella es capaz de enamorarse de quien se supone que es su enemigo mortal. Blade Runner es una historia de ciencia ficcin aditiva, es decir, donde se presenta un mundo similar al que llamamos real, pero con un elemento aadido (en este caso, la existencia de un grupo de replicantes ). Pero esta dimensin aditiva tiene como funcin construir una alegora paradjica acerca de la condicin humana, donde la identidad depende de la memoria personal,

independientemente de que sta sea apcrifa. Esta secuencia es la ms dramtica de la pelcula, y es tambin la nica donde la cmara parece perder el control fro y distante que mantiene en el resto de la historia. En la medida en que aumenta la tensin entre los gneros narrativos, la msica tambin acelera su ritmo. Y la iluminacin, fuertemente expresionista, nos recuerda que estamos ante una

6 historia donde se equilibran los elementos expresionistas, romnticos y dramticos del cine policiaco y a la vez fantstico.

Los replicantes como facsmiles apcrifos

Esta misma naturaleza hbrida en el empleo de las convenciones genricas es evidente en el empleo de la msica, pues en diversas secuencias adquiere connotaciones genricas. La forma ms convencional es la que se presenta durante las persecuciones, don de las notas agudas de un piano elctrico recuerdan las convenciones del cine fantstico y de ciencia ficcin, caracterizado por una tensin narrativa que se agudiza en las confrontaciones entre personajes convencionales y excepcionales. La omnipresencia de los vehculos japoneses en el cielo contaminado, con sus voces metlicas de carcter publicitario, es uno de los elementos propios del expresionismo de la dimensin romntica de esta pelcula, sumadas a las sirenas constantes, propias del film noir. En medio de estos elementos, las campanadas que escuchamos despus de la muerte de Roy adquieren una connotacin potica (Mis ojos han visto cosas que ningn humano ha visto). Otros elementos pueden incrementar, por momentos, la tensin dramtica, como el sonido de los huevos hirviendo en el agua (en el departamento de J. F. Sebastin), con lo cual se crea un suspenso que anuncia una amenaza de venganza. En general, la msica de la pelcula tiene connotaciones propias del cine de aventuras, donde las lejanas trompetas no dejan de aparecer entre los sonidos de sintetizador electrnico. Qu significa todo ello en relacin con la naturaleza de los personajes centrales de esta historia? Si los replicantes son humanos facsmiles, tambin es cierto que la memoria de Rachel es implantada pero real. Esta memoria es real al ser un fragmento de la memoria de la sobrina de Tyrell, y es real al producir efectos humanos en la conducta de Rachel. En cambio, la memoria de Deckard tal vez es implantada, y tal vez es apcrifa, a menos que l se comprometa con esta memoria y sus consecuencias, como parece ocurrir en la huida final. La hibridacin de los replicantes (facsimilares) con memoria humana (original) plantea varios enigmas de orden moral. Si consideramos que la naturaleza de la memoria determina la naturaleza del replicante, tanto en el caso de Rachel como en el de Deckard se

7 tratara de replicantes apcrifos, lo cual es paradjico. Son facsmiles apcrifos, es decir, son individuos por derecho propio, con su propia e irrepetible individualidad, en su constitucin (filogentica) y en su experiencia (ontogentica)? Es decir, al asumir su memoria como propia, se han vuelto replicantes slo en apariencia, pues en el fondo son humanos con fecha de caducidad? De ser as, entonces, podemos concluir que son simulacros posmodernos, pues son facsmiles aparentes, falsos falsos, copias de un original que aunque ellos tengan memorias implantadasnecesariamente es inexistente, y que probablemente fueron creados a partir de la informacin fractal proveniente de un banco gentico producido ad hoc.

Un sistema alegrico de palimpsestos s ucesivos

En sntesis, Blade Runner es una versin actualizada del mito del Glem y su naturaleza hertica, as como una reflexin sobre la hibridacin cultural y cinematogrfica sobre los riesgos morales de las nuevas tecnologas. Pero es sobre todo una reflexin sobre el lugar fundamental de la memoria en la experiencia humana. sta es la razn por la cual la pelcula misma hace un empleo discrecional de los arquetipos de la memoria icnica y textual del espectador. La relacin intertextual ms radical que existe en una narracin fantstica es la que se establece en su interior con aquello que llamamos realidad, en la medida en que esta ltima es, necesariamente, una construccin discursiva mediada por diversos elementos de significacin cultural. As, Blade Runner es un ejemplo, en la narrativa fantstica contempornea, de lo que se ha llamado intertextualidad del lector (o intertextualidad del espectador), y cuyos alcances se encuentran en la apuesta que hace el espectador de su propia memoria cinematogrfica, literaria e intertextual. Se puede concluir, siguiendo la lgica de la pelcula, que hay al menos dos formas de jugar con la informacin. La primera de ellas es necesaria para sobrevivir, pues consiste en el empleo de la informacin que hace posible la comprensin del mundo y su transformacin. La segunda, en cambio, es ms riesgosa y compleja, pues consiste en

8 recordar aquello que nos parece relevante y olvidar el resto, lo cual no slo es necesario para vivir, sino que nutre, precisamente, nuestra capacidad de soar.

Bibliografa Bukatman, Scott: Blade Runner. BFI Modern Classics. London, British Film Institute, 1997 Campos, Juan: Blade Runner. Cine negro futurista . Valencia, Midons, 1998 Davis, Mike: Ms all de Blade Runner. Control urbano: la ecologa del miedo. Barcelona, Virus, 2001 Dick, Philip K.: Blade Runner. Do Androids Dream of Electric Sheep. New York, Ballantine Books, 1968. (Hay traduccin al espaol: Suean los androides con ovejas elctricas? Barcelona, Pocket Edhasa, 1981. Traduccin de Csar Terrn) Doel, Marcus A. & David B. C larke: From Ramble City to the Screening of the Eye: Blade Runner, Death and Symbolic Exchange en The Cinematic City. Ed. David B. Clarke. New York, Routledge, 1997, 140-167 Gorostiza, Jorge y Ana Prez: Ridley Scott: Blade Runner. Barcelona, Paids, 2002 Kerman, J.: Retrofitting Blade Runner. Issues on Ridley Scotts Blade Runner and Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep? Bowling Green, Bowling Green University, 1997 Lacey, Nick: Blade Runner. York Film Notes. London, Longman, Pearson, 2000 Marzal Felici, Jos Javier y Salvador Rubio Marco: Blade Runner . Valencia, Nau Llibres / Octaedro, 1999 Perea, Juan Miguel: Blade Runner en Ridley Scott. Mdrid, Ediciones JC, 1992, 35-54 Sammon, Paul M.: Future Noir. The making of Blade Runner. The fascinating story behind the darkest, most influential SF film ever made. New York, Harper Prism, 1996 Shelley, Mary: Frankenstein . Traduccin de Francisco Torres Oliver. Ilustrado por Philip Munch. Madrid, Ediciones SM, 1997 Tejeda, Jos Luis: Los lugares de la pluralidad en Reflexiones finiseculares. Mario Alejandro Carrillo, coord. Mxico, UAM Xochimilco, 2001, 161-182 Varios autores: Blade Runner. Barcelona, Tusquets, 1988. Contiene ensayos de Guillermo Cabrera Infante, Fernando Savater, Vicente Molina Foix y otros, as como una entrevista a Ridley Scott.

El gnero fantstico y Todos Dicen que Te Amo

El cine musical puede ser considerado como una variante de la narrativa fantstica y constituye una de sus fronteras naturales, al menos ah donde no existe una tradicin de investigacin sobre los gneros del cine clsico. En este trabajo exploro algunos elementos del cine musical como gnero fantstico a partir del sistema de paradojas y las convenciones genricas que subyacen a la comedia Todos dicen que te amo (Everyone Says I Love You , 1996) de Woody Allen. Para mostrar el lugar que ocupan estos elementos en relacin con la tradicin genrica ser conveniente adoptar un modelo muy flexible para el estudio de la narrativa fantstica en cine y literatura, y a partir de ah, considerar algunos antecedentes paradigmticos del cine musical y la narrativa fantstica del mismo Woody Allen. En sntesis, en este trabajo exploro tres fronteras: entre el cine y la literatura, entre fantstico y no fantstico, y entre narrativa moderna y posmoderna.

Un modelo fantstico

Toda delimitacin de lo fantstico responde a las necesidades de conceptualizacin de un corpus especfico. As, por ejemplo, el estudio de las fronteras entre lo fantstico y el realismo mgico es pertinente para el estudio de los orgenes de este ltimo, como ocurre en el extenso estudio de Seymour Menton, Historia veradera del realismo mgico , especialmente el segundo captulo, Los cuentos de Jorge Luis Borges, fantsticos o mgicorrealistas? stas y otras definiciones genricas (como las prop uestas por Luis Leal, Tzvetan Todorov y otros) son todas ellas excluyentes . Pero para los fines de este trabajo, donde considero un corpus que incluye cuento, cine fantstico y cine musical, requiero una definicin de carcter incluyente . En lo que sigue considero que la narrativa fantstica es un modo narrativo del cual se derivan varias manifestaciones genricas, que tienen en comn la expresin de lo imposible, lo irracional y lo irreal. Entre estas manifestaciones de lo inslito se encuentran lo real maravilloso, la ciencia ficcin, el realismo mgico, el surrealismo, la narrativa

2 mtica, el terror, las alegoras utpicas y otras manifestaciones exageradas del deseo en sus formas excesivas y en sus transformaciones (Todorov, 1973). El modo fantstico, entonces, es una narrativa del deseo que intenta compensar las limitaciones culturales y se manifiesta como una experiencia de la prdida y la ausencia (Jackson 1981, 3), lo cual explica su naturaleza implcitamente subversiva de las convenciones de representacin de la narrativa mimtica. Como ejemplos fronterizos de narrativa fantstica, por su naturaleza genrica, tomar, adems de la comedia musical Todos Dicen Que Te Amo, el cuento El experimento del Dr. Kugelmass, escrito en 1976, y la comedia romntica La Rosa Prpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), cuyo autor es tambin Woody Allen. En el cuento y las dos pelculas podemos reconocer, adems de los rasgos del modo fantstico, algunos rasgos caractersticos de la narrativa posmoderna. Para estudiar la naturaleza a la vez fantstica y posmoderna de todas estas narraciones cinematogrficas y literarias, tomar, respectivamente, los modelos de Rosemary Jackson y Linda Hutcheon, lo cual exige sealar las limitaciones que encuentro, respectivamente, en los modelos de Tzvetan Todorov y Brian McHale. La limitacin del modelo de Todorov para estudiar la narrativa fantstica consiste en considerarla como gnero, no como un modo narrativo, y por lo tanto deja de lado numerosas manifestaciones de lo irracional y lo imposible, que caracterizan diversas formas de la narrativa literaria y cinematogrfica. En su lugar, aqu adoptar el modelo de Rosemary Jackson, que considera a la narrativa como un modo narrativo. Por su parte, la limitacin del modelo de Brian McHale para estudiar la narrativa posmoderna consiste en identificarla con la creacin de un universo ontolgico, confundiendo as el efecto con la causa, y corriendo el riesgo de considerar que toda narrativa, al proponer un universo ontol gico autnomo frente a la realidad emprica, es inevitablemente posmoderna. Este riesgo es ms evidente si consideramos que B. McHale distingue la narrativa ontolgica (posmoderna) de la narrativa epistmica (moderna), considerando como paradigma de esta ltima a la narrativa policaca, pero dejando de lado la existencia paradjica de narrativa policaca posmoderna. Para evitar esta confusin provocada por el modelo de B. McHale es necesario reconocer que la narrativa posmoderna es producida por el impulso irnico y ldico que

3 lleva a recombinar elementos propios de una o varias tradiciones genricas, como parte de un impulso por reescribir la historia de los modos y los gneros narrativos. Precisamente en la narrativa de Woody Allen podemos reconocer el i mpulso de reescribir la historia de la lectura literaria y la historia de la recepcin cinematogrfica a partir de una reconsideracin irnica de las fronteras entre la construccin narrativa y la experiencia de recepcin, ya sea del lector literario o del espectador de cine. Esto ltimo es evidente en El experimento del Dr. Kugelmass y La Rosa Prpura del Cairo, pues en ambos casos hay una presencia muy intensa de metalepsis, es decir, la yuxtaposicin de planos referenciales, como mecanismo metaficcional de naturaleza fantstica para disolver las fronteras entre lector y texto (en el cuento) y entre espectador y pantalla (en la pelcula), lo cual es tematizado con el fin de ironizar las convenciones que hacen posible la interpretacin narrativa. La metalepsis efecta un doble movimiento, pues exagera un elemento narrativo posibilitado por la suspensin de incredulidad (lo cual es un rasgo propio de la narrativa fantstica) y a la vez ofrece una reflexin sobre las condiciones de posibilidad del universo ficcional (lo cual es una consecuencia directa de la metaficcin).

Cine fantstico posmoderno

Veamos estos mecanismos con mayor detenimiento. En el caso de La Rosa Prpura del Cairo la metalepsis ocurre cuando el actor de la pelcula que cada noche es observado por el personaje interpretado por la actriz Mia Farrow sale de la pantalla de proyeccin y huye con ella, dejando a los dems espectadores de la pelcula, en las dems salas de proyeccin del pas, sin la posibilidad de ver la continuacin de la historia, hasta que el actor decida regresar a la pantalla. En el caso de El experimento del Dr. Kugelmass la metalepsis ocurre cuando el profesor de literatura ingresa al universo diegtico de Emma Bovary e interacta con ella, dejando a los dems lectores de la novela, en todos los ejemplares que estn siendo ledos en los salones de clase, con el enigma de la sbita presencia de este nuevo personaje novelesco.

4 Kugelmass tom un taxi, que se dirigi a Manhattan a toda velocidad. Su corazn lata alocadamente. Estoy enamorado, pens. Soy el depositario de un secreto maravilloso. Ignoraba que, en aquel preciso momento, estudiantes en aulas de todo el pas preguntaban a sus profesores: ---Quin es ese personaje de la pgina cien? Cmo puede ser que un judo calvo est besando a Madame Bovary? (W. Allen, 322) (...) ---No entiendo nada de nada ---proclam un profesor de la Universidad de

Stanford---. Primero aparece un extrao personaje llamado Kugelmass y ahora desaparece ella. Supongo que sta es la prerrogativa de los clsicos: los vuelves a leer por ensima vez y descubres siempre algo nuevo. (W. Allen, 325)

Estos mecanismos de metaficcin posmoderna de naturaleza fantstica son similares a la metalepsis que se encuentra en el final ausente en el cuento de Julio Cortzar, Continuidad de los parques, y es similar a la existencia igualmente fantstica del captulo tambin ausente en la Encyclopedia Brittannica del cuento de Jorge Luis Borges, Tln, Uqbar, Orbis Tertius. Todos stos son casos de narrativa fantstica posmoderna, y por esta razn a continuacin conviene sealar algunas similitudes y diferencias entre estos modos narrativos (el modo fantstico y el modo posmoderno). Tanto la narrativa fantstica como la narrativa posmoderna se prod ucen a partir de la recombinacin de elementos pre-existentes. Sin embargo, la narrativa fantstica recombina algunos rasgos constitutivos de la realidad a partir de una inversin de la causalidad lgica para producir un universo slo en apariencia nuevo. Por su parte, la narrativa posmoderna recombina algunos rasgos constitutivos de la tradicin narrativa a partir de la ironizacin de las condiciones de posibilidad genrica para producir tambin un universo slo en apariencia nuevo. Adems, en la narrativa fantstica, el impulso hacia la recombinacin de lo real viene del inconsciente, mientras en la narrativa posmoderna el impulso hacia la recombinacin intertextual viene de una toma de conciencia de las convenciones genricas.

5 Pero a pesar de estas diferencias notables, la narrativa fantstica y la narrativa posmoderna son poticas de la incertidumbre . sta es la tesis desarrollada por Irne Bessire para la narrativa fantstica en Le rcit fantastique: la potique de l`incertain (1974) y la tesis desarrollada por Lauro Zavala para la narrativa posmoderna en La precisin de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura (1998).

Todos Dicen Que Te Amo Desde el punto de vista de lo fantstico como gnero narrativo, ste se distingue de la narrativa mimtica y tambin de la narrativa maravillosa. Pero desde el punto de vista de lo fantstico como un modo narrativo, ste incluye tambin a lo siniestro, lo inslito, lo imposible, lo irracional y lo maravilloso. Es a partir de esta ltima acepcin de lo fantstico como podemos reconocer al cine musical como parte de la narrativa fantstica, pues oscila entre el registro mimtico (realista, generalmente dramtico), el registro de lo maravilloso (cantar virtuosamente y bailar coreogrficamente en cualquier situacin dramtica) y el registro de lo imposible (por ejemplo, volar por los aires durante un baile con la pareja). Y precisamente en una pelcula como Todos Dicen Que Te Amo es posible encontrar todos los registros que van de la narrativa mimtica clsica a la imposibilidad fantstica (durante la secuencia junto al Ro Sena en Pars) a lo maravilloso caracterstico de los nmeros musicales intercalados en la narracin. Por otra parte, esta pelcula tambin condensa fragmentariamente y recombina irnicamente diversos elementos provenientes de varias tradiciones genricas, lo cual confirma su pertenencia al paradigma de la narrativa posmoderna. Esta comedia posmoderna es, desde su ttulo, una versin a la vez romntica y escptica de las relacio nes de pareja, pues todos los personajes principales idealizan a sus respectivas parejas reales o imaginarias, y precisamente por ello, ninguna relacin es completamente estable. Esta visin paradjica de las relaciones amorosas retoma elementos de la come dia musical clsica de carcter romntico (Cantando bajo la lluvia , Stanley Donen, 1975), y el drama musical clsico cuyo desenlace es necesariamente trgico (West Side Story , Robert Wise, 1961). En Todos Dicen Que Te Amo se nos presentan simultneamente diversas formas de romanticismo y coqueteo con la tragedia: la joven y rica Skyler tiene un romntico y en

6 principio imposible affaire con el ex convicto Charles Ferry, poco antes de su boda con el virtuoso Holden. Su hermana Lynn, quien narra la historia, tiene sucesivos affaires con un gondolero de Venecie, un cantante de rap y otros personajes igualmente excntricos. Su mam, Stephie (Goldie Hawn) sigue enamorada de Joe (Woody Allen), mientras este ltimo tiene un sbito y planeado affaire con Claire (Julia Roberts), quien termina decepcionada de este romance precisamente porque es demasiado perfecto hasta el grado de lo imposible. Por otra parte, esta pelcula tambin integra elementos de la comedia musical moderna (Annie, de John Huston, 1982) y del drama musical moderno (Zoot Suit , de Luis Valdez, 1981), pues es bien sabido que todo texto posmoderno integra simultneamente elementos de las tradiciones clsica y moderna. La modernidad que aqu est en juego es la autoconciencia de estas pelculas. En la primera hay algunas canciones que hacen referencia a la misma comedia musical, mientras en la segunda hay numerosos mecanismos de autoreferencialidad de carcter brechtiano que producen un sbito distanciamiento dramtico en el espectador, como el paso de un escenario a otro sin solucin de continuidad, la teatralizacin de acontecimientos histricos, la estilizacin del vestuario de poca y del habla chicana, y la estilizacin de las locaciones carcelarias, entre muchos otros recursos metaficcionales. Estos mecanismos de auto-referencialidad adquieren un tono ldico en Todos Dicen Que Te Amo, como cuando la hija de Joe espa por el ojo de una cerradura las sesiones de psicoanlisis de Claire, de manera similar a lo que estamos haciendo los espectadores co n los dems personajes, o cuando su padre, Jeffrey Vanderbilt afirma, como conclusin anticipada: Mi familia no es una tpica familia de cine musical.

Conclusin Los elementos formales y temticos sealados en La Rosa Prpura del Cairo y Todos Dicen Que Te Amo son suficientes para reconocer que el cine musical es parte de la tradicin narrativa del modo fantstico, y que la presencia de estos rasgos en la resemantizacin genrica posmoderna de la comedia romntica muestra cmo estas formas de reescritura irnica se encuentra, precisamente, en las fronteras de la literatura fantstica.

7 Referencias

Allen, Woody (Dir): Everyone Says I Love You. Burbank, California. Miramax Films, Distr. Buena Vista Home Video, 1996. 101 min. Sweetland Films. ----------: El experimento del profesor Kugelmass en Perfiles (1971), incluido en Cuentos sin plumas. Barcelona, Tusquets, 1988, 318-330. Traduccin de Jos Luis Guarner. Jackson, Rosemary: Fantasy. The Literature of Subversion. London, Methuen, 1981. Lacey, Nick: Narrative and Genre. Key Concepts in Media Studies. London, McMillan Press, 2000. McHale, Brian: Postmodernist Fiction. London, Methuen, 1984. Menton, Seymourr: Los cuentos de Jorge Luis Borges, fantsticos o mgicorrealistas? en Historia verdadera del realismo mgico . Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1998, 36-55. Metz, Christian: El decir y lo dicho en el cine: Hacia la decadencia de lo verosmil?, en Varios autores: Problemas de nuestro cine. Madrid, Alianza Editorial, Bolsillo, nm. 295, 1970, 41-60. Raussell Kster, Claudia: El gnero comedia y el discurso de la postmodernidad . Valencia, Ediciones Episteme, 1997. Todorov, Tzvetan: Introduction la littrature fantastique, Pars, Seuil, 1970.

El sistema de miradas en Danzn Lauro Zavala UAM Xochimilco, Mxico

El objeto de estas notas es mostrar cmo una pelcula como Danzn (Mxico, 1992) de Mara Novaro propone un sistema de miradas (tanto de la cmara como de los personajes entre s) que permite al espectador o espectadora participar en la construccin de un espacio en el que es posible establecer un dilogo genuino entre hombres y mujeres, ms all del momento de ver la pelcula. Se trata, claramente, de un dilogo que podra rebasar las convenciones estticas e ideolgicas que han producido hasta ahora visiones del mundo innecesariamente antagnicas entre s. La pelcula Danzn es una de las pocas que ha logrado esta propuesta radical sin por ello dejar de invitar a los espectadores y espectadoras a participar en el juego de miradas construido a travs de la misma tradicin cinematogrfica que ha dominado la historia del cine. Esto lo logra precisamente por su naturaleza paradjica y metaficcional. Sin embargo, es necesario sealar que la naturaleza metaficcional de esta pelcula no es narrativa o estructural, sino de carcter estrictamente audiovisual. Se trata de lo que podramos llamar un sistema de metaficcin audiovisual , que se apoya en el proceso de poner en evidencia las convenciones audiovisuales del cine tradicional, sin por ello dejar de utilizarlas cuando el relato lo requiere. En sntesis, tomar Danzn como un ejemplo de la posibilidad, cada vez ms frecuente en el cine contemporneo, de poner en evidencia las convenciones que hacen posible la ficcin cinematogrfica, y en particular las convenciones derivadas de los emplazamientos, desplazamientos y movimientos de cmara.

Fragmentacin y continuidad: del cine clsico al posmoderno

Es un hecho reconocido por la tradicin crtica establecida durante los ltimos treinta aos que nuestra percepcin visual del mundo en general y del sexo opuesto en particular (tanto en el caso de los hombres como de las mujeres) han sido construidas y confirmadas precisamente a partir de la manera como el cine nos ha enseado a mirar. Y si

esta educacin ha generado malentendidos en la vida cotidiana de todos nosotros, el cine tiene la capacidad de transformar los agenciamientos del deseo, y con ello contribuir a un dilogo entre gneros que hasta ahora ha sido slo una declaracin de buenas intenciones mutuas. El punto de partida de estas notas consiste en el reconocimiento de que la mirada masculina ha sido construida convencionalmente como una mirada fragmentaria, mientras la mirada femenina simplemente no ha existido en la pantalla cinematogrfica. Si la mirada masculina es fragmentaria, su naturaleza es necesariamente digital, es decir, organizada por unidades discretas y separadas una de otra. Sin embargo, todas ellas quedan unidas en el montaje cinematogrfico a travs de la lgica de la hipotaxis, es decir, de la secuencialidad de tiempo y espacio. Por otra parte, la mirada femenina se podra identificar, provisionalmente, con lo que la mirada masculina ha dejado como un vaco en la historia de las imgenes en Occidente, o al menos en la versin canonizada hasta ahora, y en particular en el cine del siglo XX. Esta mirada es entonces de naturaleza analgica, es decir, es una mirada global, continua y paratctica. Esto ltimo significa que cada imagen y cada secuencia narrativa son recombinables de muchas formas posibles. Esta clase de montaje es caracterstico de gran parte del cine moderno, en particular el surgido durante los aos sesenta. Si cada espectador o espectadora establece esta combinatoriedad cada vez que ve una pelcula, se puede afirmar que esta clase de montaje propone un tipo de mirada analgica. Esto significa que cada imagen puede ser interpretada en funcin de las asociaciones de cada espectador, y no exclusivamente en funcin de la secuencia narrativa del relato, propia de la narrativa clsica. A partir de lo sealado hasta aqu puede afirmarse que la mirada masculina tradicional es fragmentaria, y lo que esta mirada fragmenta es el tiempo, el cuerpo y las acciones. En el montaje tradicional, la mirada masculina fragmenta el tiempo en tomas muy breves, que llegan a tener una duracin de 3 o 4 segundos en el cine de accin. El cuerpo es fragmentado en tomas igualmente breves, fijas, muy cerradas y ligadas a la lgica del campo-contracampo, a partir de una lgica de la segmentacin del cuerpo femenino. Esta segmentacin es fcilmente reconocible en la enumeracin de las partes del cuerpo y

de las partes del universo que encontramos en la poesa ertica y en las diversas unidades de accin en el cine clsico, ligadas de manera secuencial. Pero no slo hay una diferencia entre la naturaleza intrnseca de la mirada masculina y la femenina (en la manera como cada una de ellas ha sido construida en el cine clsico), sino que adems la mirada femenina est inscrita en un sistema de miradas , es decir, no corresponde a una sola perspectiva ni tampoco a un cdigo establecido de fragmentacin en el montaje secuencial. Por lo tanto la mirada femenina es analgica y a la vez gregaria. Durante varias generaciones los tericos del cine se han preguntado si es posible reconstruir este sistema de convenciones a partir de una reformulacin del cine espectacular. La respuesta est en el cine posmoderno, de naturaleza paradjica, donde a la vez se reproducen y se transgreden estas convenciones cinematogrficas.

Ver y ser visto

En la ficcin moderna el lector o espectador tiene siempre una posicin ventajosa frente a los personajes, de tal manera que puede observar una situacin moralmente

riesgosa (planteada dentro de la ficcin) con la posibilidad de entrar o salir de ella a voluntad. La metaficcin es una estrategia crtica que permite al espectador tomar conciencia de las convenciones narrativas que hacen posible esta distancia. En otras palabras, la fuerza de la metaficcin consiste en que permite entrar y salir de una convencin narrativa particular. Una pelcula con un fuerte gradiente de romanticismo donde la cmara constantemente cruza la frontera entre la mirada del personaje y la mirada que observa esta misma mirada es una pelcula donde el espectador (masculino) es capaz de entender (si as lo desea) la naturaleza de la mirada femenina dirigida hacia l mismo, en la medida en que la mujer siempre ha sido capaz de entender la perspectiva de l, pues esta perspectiva ha sido la dominante en la historia del cine. La metaficcin, entonces, es un sistema textual que ofrece al lector / espectador la posibilidad de entrar y salir de las convenciones ficcionales. Danzn es una pelcula que cuenta una historia de miradas. En esta pelcula las miradas que se registran no slo son masculinas y femeninas, sino al mismo tiempo son miradas ordinarias y rituales; son

tambin indiferentes y cmplices; lujuriosas y celosas; coquetas y temerosas; seductoras y predatoras; inocentes y sofisticadas. Por todo lo anterior, la metaficcin en Danzn est basada en la relacin entre ver y ser visto. Cuando la cmara observa lo que est siendo observado, y adems tambin observa las miradas que observan lo que noso tros vemos sobre la pantalla, estamos ante una pelcula que permite al hombre entender la manera como su pareja del sexo opuesto lo observa como objeto de su mirada. Tomar conciencia de las lgicas de la mirada en las que est en juego nuestra identidad genrica y nuestra manera de desear es algo ntimamente ligado al posicionamiento de la cmara. Si lo que los hombres construimos en el plano simblico son estrategias para ser aceptados por los dems miembros de nuestro gnero, el acto de ver cine nos lleva a compartir con el sexo opuesto una experiencia que est avalada por la mirada de los otros en la sala de proyeccin (o ante el aparato de video).

Una mirada que se mira a s misma

Todo lo anterior se logra a travs de la construccin de un sistema de miradas que se miran a s mismas a travs de la cmara. Se trata, en otras palabras, de contar la historia de los personajes como una historia de miradas donde la cmara es un personaje ms. Una pelcula consciente de sus convenciones audiovisuales tiene una naturaleza metaficcional, y posiciona la cmara de tal manera que sta constantemente dirige su mirada sobre las miradas de los personajes. El cine de personajes se convierte as en un cine de miradas , al mostrar el sistema de miradas que definen la identidad, el deseo o la anagnrisis de los personajes. En otras palabras, lo que se cuenta es precisamente este proceso de bsqueda de la identidad a travs del deseo y de la revelacin personal. La lgica de este sistema de epifanas es lo que conecta al cine con la tradicin del cuento literario. Qu ocurre en el caso de Danzn? Nosotros como espectadores observamos los ojos soadores de la protagonista observando al objeto de su deseo. De esta manera vemos lo que ella quiere ver. Tambin la observamos cuando ella camina, y vemos lo que una cmara sensual (como ella misma) es capaz de ver despus de hacer el amor con el objeto

de su deseo. Por esto mismo ella explica a su nueva pareja de baile que las miradas del hombre y la mujer no deben dirigirse dir ectamente entre s durante la primera pieza, o al menos hasta que ella est plenamente consciente de su deseo. Es en este sentido que Danzn es diferente a otras pelculas dirigidas por mujeres, como es el caso de El Piano , Un ngel en mi Mesa o Retrato ntimo de una Dama. Precisamente el sentido ltimo de Danzn es completamente romntico, es decir, esencialmente cinematogrfico. Si la frmula bsica de todo el cine clsico consiste en contar la historia de un personaje comn situado en un contexto extraordinario, en este caso el personaje principal es una mujer comn, que inicia una bsqueda fuera de lo comn. Al no ver a su pareja de baile sobre la pista, ella inicia un viaje de bsqueda que la llevar a reformular una parte importante de su identidad ge nrica. La naturaleza romntica de la protagonista se puede reconocer en su propia declaracin de principios: Bailar con tu pareja es la cosa ms importante en la vida! De esta manera ella convierte lo ordinario (el baile) en un acontecimiento extraordinario (de carcter ritual). En contraste, casi todas las otras pelculas dirigidas por mujeres presentan protagonistas extraordinarias ubicadas en situaciones harto ordinarias para su capacidad o su ambicin. En estos casos las circunstancias terminan por aplastar sus ambiciones romnticas, o bien ellas logran sobrevivir gracias a un esfuerzo extraordinario por adaptarse a condiciones tan ordinarias. De esta manera, en Danzn se ha revertido la lgica de la tradicin dramtica, dejando en su lugar elementos de una lgica compasiva y antiespectacular. Pero adems, en el caso de todas estas pelculas se ha utilizado un lenguaje cinematogrfico simplemente vanguardista o convencional, pero difcilmente una combinacin posmoderna de ambas tradiciones artsticas. sta es otra de las razones que hacen de Danzn una pelcula excepcional en el contexto del cine contemporneo. La naturaleza romntica del cine est ligada al hecho de sumergirse en una aventura. Y todo viaje es siempre una alegora de auto-descubrimiento. Esto es exactamente lo que el cine ofrece, si queremos encontrarlo en la pantalla: un asomo hacia el interior de nuestra propia identidad y la de los dems.

La mirada y el ritual del cine

Veamos un poco cmo ocurre todo lo anterior en la prctica. En la secuencia inicial escuchamos el inicio de una pieza de danzn y vemos los zapatos de varias parejas que se desplazan rtmicamente sobre la pista de baile, mientras la cmara recorre la sala con sensualidad. Ms adelante observamos las formas de complicidad que existen cotidianamente en el interior del grupo de mujeres con las que convive Julia, la protagonista, al conversar en el lugar de trabajo. Poco despus observamos la pintura de un tren, colgada precisamente sobre la pared del tren donde ella viaja. Estas pocas imgenes resumen el perfil formal e ideolgico de la pelcula: sensualidad, complicidad y reflexividad. En otro momento de la pelcula, en la secuencia anterior al acto amoroso entre ella y su pareja, observamos un esplndido plano-secuencia en el espacio de baile al aire libre que se inicia con la toma a una nia, en la que se nos recuerda la frescura de Julia ante la bsqueda de su propio deseo. Tomemos ahora una secuencia clave para entender la construccin de la mirada en esta clase de cine. Cuando Julia llega al puerto de Veracruz se baja del tren y empieza a caminar por la calle, evidentemente satisfecha de haber emprendido el viaje. Es un da caluroso, y las mujeres baan a sus hijos rocindolos con el agua de una manguera bajo el sol de medioda. Antes de cruzar la calle, Julia se detiene un momento y enseguida toma su maleta del suelo para caminar entre un grupo de hombres que la observan detenidamente, mientras ella adopta una actitud de aparente indiferencia, taconeando hasta llegar al otro lado de la calle. Por supuesto, el ser objeto de las miradas de un grupo de personas del sexo opuesto sera motivo de orgullo y euforia para cualquier hombre. Pero todava nos resulta difcil entender por qu para una mujer ser objeto de estas miradas es experimentado como una agresin a su intimidad e incluso como un atentado a su integridad. Este problema de perspectiva es resuelto en esta secuencia de una manera muy elegante, aunque sus implicaciones son mltiples. La directora ha decidido mostrar esta escena con una sola toma, en la que vemos a Julia casi de espaldas a nosotros cruzar la calle desde el extremo izquierdo de la pantalla hasta el extremo opuesto. Se trata, precisamente,

de una visin global, con la cmara emplazada en una perspectiva de complicidad con la protagonista. Ahora bien, aqu resulta pertinente preguntarse: cmo habra sido filmada esta secuencia desde una perspectiva masculina? Al menos desde la tradicin del cine clsico, la construccin convencional consistira en sustituir la toma nica, esa especie de breve plano secuencia, por un conjunto de tomas parciales en las que podramos observar los rostros de los participantes. La escena se podra resolver de esta manera: habra que empezar por una toma general (establishing shot) donde la cmara estara recibiendo a Julia de frente, para tomar as con la cmara el control visual de la situacin. Enseguida se presentaran uno o varios planos medios necesariamente mostrando sus piernas caminando por la calle; varias tomas de las miradas de los hombres; tal vez un perro pasando por el lugar para establecer un contraste con la intensidad de las miradas humanas; y un primer plano mostrando la mirada preocupada de ella.

Itinerancia narrativa y posmodernidad

Estas formas de transgresin de la tradicin cinematogrfica dominante no son exclusivas del cine hecho por mujeres, pero es ms natural que ocurra en este contexto. En el cine de David Lynch, Oliver Stone o Wim Wenders, por ejemplo, se propone un descentramiento de las convenciones narrativas tradicionales al jugar con la estructura del relato, el uso de colores o la verosimilitud de la historia, y donde el sentido global de la pelcula puede ser reconocido por cualquier espectador. Despus de todo, sta es la ambigedad posmoderna, donde a la vez hay elementos modernos y clsicos, incluyendo un tratamiento del tiempo perfectamente secuencial. Todos estos directores son considerados por el espectador casual (que es el que cuenta para la teora del cine) como directores perversos. Esto se debe no a los temas tratados en sus pelculas, sino al hecho de que estos directores llevan el suspenso hitchcockiano hasta formas de complicidad excesivas, barrocas y cancergenas. Por esta razn los espectadores los leen como directores transgresivos. Sin embargo, lo propiamente posmoderno no es slo transgresivo, sino simultneamente transgresivo y conservador.

En el caso de estos cineastas (y de pelculas como Danzn ) la narrativa es itinerante, es decir, su intertextualidad es virtualmente ilimitada. Esta virtualidad depende de la memoria cinematogrfica y personal de cada espectador. Lo realmente itinerante no son los personajes, a pesar de sus viajes de bsqueda interior, sino los desplazamientos y cruces de fronteras entre las diversas convenciones narrativas. Cmo es esta nueva (y a la vez irnicamente memoriosa) autoridad narratorial? La autoridad narratorial es el principio de organizacin que da consistencia estructural a un relato. En el caso de estas pelculas nos encontramos ciertamente muy lejos de la narrativa de Poe y todo el relato clsico. Y sin embargo todo el relato parte de un marco general necesariamente convencional, es decir, un programa narrativo, una frase hermenutica, una intriga de predestinacin y un sistema de seducciones textuales todava apoyado en la complicidad de la sorpresa y el suspenso. Este marco general puede ser clsico y circular. En Danzn este marco tiene una estructura en forma de espiral, como en Vrtigo de Hitchcock, en el sentido de que el enigma central se resuelve en el ltimo minuto. Y sin embargo, el enigma original, el enigma anterior a la historia, permanece sin ser resuelto una vez terminada la pelcula. Por ejemplo: por qu Julia y Carmelo son pareja de baile? Sin ese enigma original no hay ritual. Por eso el viaje es laberntico. En otras palabras, aunque el relato est enmarcado en un esquema circular (es decir, en una frmula narrativa clsica) la pelcula atraviesa por varios gneros narrativos: melodrama y comedia, intimismo y po ltica (la protagonista es trabajadora telefnica), espacios normativos y espacios socialmente marginales. Esto permite que lo marginal est en el centro del relato. De estas formas de complejidad se encarga lo que podramos llamar la nueva autoridad narratorial de esta pelcula, que determina los emplazamientos de la cmara. Por esto un carro de paletas es ms importante que un trasatlntico en el muelle; la quilla de un barco mecindose en el agua es una imagen ms fuerte (a pesar de su suavidad natural) que ver a la pareja haciendo el amor; los zapatos de baile en la primera secuencia dicen ms que cualquier conversacin entre los personajes, y la mirada de la cmara se centra en la mujer o en lo que la mujer desea ver, mientras la protagonista camina satisfecha por la calle,

dispuesta a cambiar de vida por el impulso de buscar a su pareja de baile (lo cual recuerda al personaje del cuento Hermosa mujer de medioda de Guillermo Samperio). 1

Identidad e identificacin

Danzn es una pelcula heterosexua l para espectadores heterosexuales. Es decir, en la historia narrada y en el empleo de la cmara se respetan las diferencias de gnero en trminos del deseo ertico (Julia desea al marino, y l la desea a ella). Sin embargo, sta es una pelcula donde se i nvierten los planos de identificacin primaria (con la mirada de la cmara) y la identificacin secundaria (con los personajes). Es decir, en Danzn los espectadores hombres nos identificamos con el marino (el personaje masculino que es objeto del deseo ertico de Julia), y las mujeres se identifican con Julia (el personaje femenino cuya perspectiva es adoptada por la cmara). En el cine tradicional, los hombres nos identificamos con la cmara (en que adopta la perspectiva de un hombre que encuentra deseable a una mujer), y las mujeres se identifican con la protagonista (que es el objeto de esta mirada de deseo). Esta pelcula no altera nuestra concepcin cultural de lo masculino o lo femenino, sino que se apoya en ella para construir, en cambio, la posibilidad de que los espectadores nos identifiquemos con el personaje (y no con la cmara), y que las espectadoras se identifiquen con la cmara (y no con el personaje). Y lo hace a expensas de la convencin, no a expensas de los espectadores, es decir, lo hace sin dejar de ser una pelcula espectacular y de entretenimiento (lo cual la hace, a la vez, posmoderna y extraordinariamente excepcional en el panorama del cine contemporneo). Lo caracterstico del cine como gnero narrativo es retomar la estructura del cuento clsico, es decir, contar una historia aparente para revelar una segunda historia implcita, y esta revelacin, en el cine clsico, aparece en la secuencia final. En Danzn la historia es la bsqueda que emprende Julia para encontrar a su pareja de baile, Carmelo. Y la historia epifnica, secundaria, es el encuentro ertico con el estibador del muelle. Como en el cuento clsico, la historia secundaria es lo que contiene la verdadera revelacin. Pero en
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Guillermo Samperio: Hermosa mujer de medioda, en Gente de la ciudad. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987, 119-122

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Danzn esta historia secundaria tiene dos caractersticas que la distinguen del cine clsico (en el plano de la identificacin de los espectadores, no en el plano de su identidad): a) la historia secundaria es epifnica no por lo que revela en la secuencia final, sino en la porcin central de la pelcula, y b) esta historia secundaria es epifnica no por lo que revela del personaje central y su identidad, sino por jugar con lo que podramos llamar, tcnicamente, estrategias de identificacin primaria (con la cmara en femenino) y secundaria (con el personaje masculino).

Danzn como cine posmoderno

Danzn es una pelcula posmoderna en la medida en que incorpora simultneamente elementos del cine clsico y del cine moderno. a) en la estructura narrativa: incorpora, como en el cine clsico, una historia central (la bsqueda de Carmelo) y una historia secundaria (el encuentro con el marino), pero esta ltima no se revela en la secuencia final (como ocurre en el cine clsico), sino en la porcin central de la pelcula (lo cual es, entonces, una forma de modernidad, es decir, de ruptura frente a lo clsico). b) en el uso de la cmara: est dirigida, como en el cine clsico, a espectadores heterosexuales, pero en lugar de permitir exclusivamente una identificacin primaria de los espectadores masculinos con la mirada de la cmara, tambin permite a los mismos espectadores identificarnos con el objeto de esta mirada, es decir, con el marino que es deseado por julia (lo cual es una forma de modernidad, pues rompe con la convencin clsica que consiste en que la cmara presente slo a la mujer como personaje deseable desde la perspectiva de la cmara). c) en el empleo de otros recursos cinematogrficos, en particular el sonido, la edicin y la composicin visual: la pelcula es espectacular, es decir, es un entretenimiento audiovisual, disfrutable en s mismo por la msica, por la relacin de esta msica con las imgenes y por presentar la historia de la protagonista como una historia interesante para un espectador cualquiera. Pero la msica es utilizada de una manera alejada de lo convencional, pues en lugar de ser un elemento externo a la historia (extradiegtico) que enfatiza didcticamente los estados de nimo de la protagonista (como en el cine clsico),

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en cambio aqu es utilizada para acompaar a Julia en cada momento de su historia. Y en lugar de que esta msica sea slo el fondo musical durante las secuencias de dilogo o que aparezca fragmentariamente, cada pieza musical aparece ntegramente, enmarca las secuencias sin dilogo, y determina su duracin. La edicin de la pelcula est sometida a esta lgica musical, pues incluso los cambios en la relacin entre mirar y ser mirado (ya sea mirar como hombre y ser mirada como mujer, o bien mirar como mujer y ser mirado como hombre, respectivamente) son marcados por los momentos en los que cambia el ritmo de cada pieza de danzn. La composicin visual, a su vez, est sometida a la lgica del danzn: No slo se trata de que para Julia la vida (y el viaje a Veracruz) es como un baile (donde los espectadores la acompaamos durante cuatro fines de semana), sino que se alternan recursos convencionales de edicin y composicin visual con recursos poco convencionales (como la perspectiva de la toma inicial, a ras del suelo; el empleo de una gran profundidad de campo en la escena del trompetista; la utilizacin de planos-secuencia en las escenas musicales, y el hecho de que la cmara acompae a la protagonista desde atrs para despus detenerse mientras ella se aleja de la misma cmara). Al explicar el ritual de las miradas en el danzn, Julia dice:

Tienes que mirar hacia un punto indefinido en el horizonte, y en el instante en el que las miradas se cruzan ah est la cosa!

sta es la epifana ritual, de connotaciones erticas (pero no sexuales) en el danzn. Tal parece como si la cmara tambin nos permitiera coquetear con julia, cruzar algunas miradas con su deseo (en su viaje a Veracruz) y finalmente mirarla directamente en la secuencia final: para ella, lo ms importante en la vida es bailar, y los espectado res la acompaamos en este baile que es su vida. En el instante en el que la mirada de la cmara y la nuestra se cruzan estamos viendo cine, esa experiencia que slo ocurre cuando estamos realmente vivos.

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Un horizonte para la mirada

Finalmente, todos los itinerarios estticos y morales de Danzn regresan a su lugar de partida, que es la cmara, esa inevitable autoridad narratorial de la cual no se pueden sustraer espectadores ni espectadoras. Ms all de la cmara estn las miradas de los personajes entre s. Y por ltimo, las miradas de los espectadores y las espectadoras durante y despus de la proyeccin de la pelcula. Es en estos rituales donde tal vez se encuentra la apuesta de la identidad de los espectadores en general, y la apuesta de las estrategias narrativas en particular. Por eso el cine posmoderno es marcadamente auto-referencial. Su apuesta est en los rituales de la mirada. La importancia de esto ltimo rebasa el simple acto de ver cine. Adems de estar ligado a las posibilidades de la comunicacin entre los sexos tambin afecta muchas otras reas de la comunicacin interpersonal, como la negociacin poltica, las prcticas de enseanza y aprendizaje, y las relaciones en el interior de las estructuras familiares. ste es el horizonte que tenemos ante nosotros. Es uno de los mltiples horizontes abiertos por la riqueza del cine contemporneo.

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Anlisis del punto de vista en 5 secuencias en Danzn Definicin del P.V. (Punto de Vista): Mirada creada por la cmara, definida por los emplazamientos (la ubicacin fsica) y los desplazamientos (movimientos) de la cmara a) Dimensin Discursiva: La mirada es el lugar de enunciacin del discurso cinematogrfico (es decir, es el lugar desde el cual se produce el sentido de la pelcula) b) Dimensin Comunicativa: La mirada de la cmara existe antes de que se produzca la mirada del espectador, pero tambin ubica esta mirada en un emplazamiento particular: la cmara crea un posicionamiento del espectador: lo coloca en una posici n o emplazamiento particular, con una determinada carga de gnero c) Dimensin Ideolgica: La mirada define una ideologa , una perspectiva, una visin del mundo y un compromiso ideolgico con esa perspectiva d) Dimensin Subtextual: La mirada establece una relacin de deseo entre el sujeto y el objeto del deseo, y en esa medida conlleva una identidad de gnero (desde dnde se mira, qu es lo que se mira y cmo se lo mira): el cine clsico ha creado una mirada masculina, lo cual ha contribuido a desequilibrar el dilogo entre hombres y mujeres: las mujeres saben demasiado

1. Crditos iniciales (Julia baila con Carmelo) (3 min 30 seg) 0:00 - 3:30 / Msica: Son montuno Almendra / Lgrimas Negras Emplazamiento: P.V. Trascendente (a ras del suelo: inters de mujeres por los zapatos) Desplazamiento (movimientos de cmara): movimiento suave, siguiendo a la msica (sensualidad de la cmara) Mirada Analgica : Continua, sin rupturas (plano secuencia con msica) (similar a la poesa ertica escrita por mujeres) No Fragmentacin de Tiempo y Acciones: Secuencias que duran lo que dura una pieza musical completa 2. Julia llega al puerto (baja del tren y cruza la calle) (2 min 46 seg) 26:40 - 29:26 / Msica: Danzn Veracruz Secuencia dividida en tres escenas: (a) Al viajar en tren, Julia abre una ventana Metaficcin: imagen de tren dentro del tren y mirada de la cmara dirigida a la mirada de Julia Metfora: el viaje abre una ventana que permite dirigir una mirada a cosa nuevas: El cine de personajes se convierte en cine de miradas

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Mirada: anagnrisis (nombre del carrito de paletas): reconocimiento de la identidad. El viaje en el cine moderno: personaje extraordinario en una situacin dolorosamente ordinaria El viaje en Danzn : personaje ordinario que crea una situacin extraordinaria y gozosa con personajes igualmente ordinarios (b) Al bajar del tren, Julia observa a una mujer baando a un nio La cmara inicia esta secuencia musical dirigiendo la atencin a los pies de Julia, que trae puestos los zapatos de baile (Metfora: el viaje es un baile) La cmara subjetiva observa la sensualidad del universo de las mujeres (un nio semidesnudo recibe un bao bajo el sol): esto hace eco de la sensualidad de la primera secuencia y anuncia el tono sensual de otras secuencias, a partir de la mirada sensual de Julia y de la cmara (c) Al cruzar la calle, hay un cambio de ritmo en la msica, pues cambia el sentido de la escena: ahora Julia es observada por los otros Aqu la cmara conserva una perspectiva prxima a la experiencia de Julia: la cmara se ubica detrs de ella mientras la vemos cruzar la calle, alejndose de la cmara En el cine posmoderno se yuxtaponen elementos del cine clsico (cmara fija, secuencialidad del tiempo cronolgico) con elementos modernos metaficcionalidad, sentido metafrico de las imgenes) Otros directores han hecho algo similar con otros elementos: David Lynch (con la estructura del relato); Wim Wenders y Pedro Almodvar (empleo del color), Oliver Stone (fronteras de verosimilitud al emplear video) Algunas directoras, en cambio, han adoptado un P.V. convencional al contar historias de personajes femeninos (Jane Campion en El piano; Sally Potter en Lecciones de tango) 3. Julia pasea por el muelle (observa los barcos) (3 min 56 seg) 1:00:26 - 1:04:22 / Msica: Amar y Vivir Muelle: lugar de trabajo de hombres En esta secuencia se construye un sistema de miradas: Los hombres ven a Julia (como en secuencias anteriores) y ella descubre con la mirada al hombre que le interesa (quien a su vez la descubre a ella) (vestida en color rojo, contrastante) Nombres de algunos barcos: Puras ilusiones, Amor perdido Nombre del remolcadero: Me ves y sufres (advertencia de lo inminente) Hombres: actuar con ob jetivos especficos Mujeres: actuar disfrutando de la experiencia Amar es una angustia, una pregunta / Una suspensa y luminosa duda

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Es un querer saber todo lo tuyo / Y a la vez temer al fin saberlo Amar es escuchar sobre tu pecho / El rumor de tu sangre y la marea Pero amar es tambin cerrar los ojos / Dejar que el sueo invada nuestros ojos Como un ro de olvido y de tiniebla / Y navegar sin rumbo a la deriva Porque amar es al fin una indolencia

4. Baile al aire libre (Julia seduce al marino) (2 min 58 seg) 1:11:32 - 1:14:30 / Msica: Danzn Telfono a larga distancia Ubicacin en el contexto inmediato (Cultura de la Sensualidad) i) Nia en primer plano (inocencia de Julia) sola, como Julia, sin pareja de baile ii) Parejas de nios (sobre la tarima) iii) Parejas de adultos (sobre la pista de baile) iv) Grupo de msicos (contexto de seduccin) v) Julia y su pareja de baile (inicio del ritual) vi) Seduccin musical (composicin en profundidad de campo) Serenata, trompeta al odo vii) Baile de seduccin de Julia (anuncio de la siguiente secuencia) En resumen: en esta secuencia se pasa de la inocencia de ella al contexto social propicio al ritual ertico, donde la msica es ms importante que la pareja (que aparece en segundo plano), y el impulso de Julia es ms importante que si su pareja sabe bailar. 5. Despus de hacer el amor (Julia permanece despierta) (2 min 50 seg) 1:25:40 1:28:30 / Msica: Azul de Agustn Lara Plano-secuencia Mirada de la cmara: mirada de una mujer erotizada y deseante Secuencia articulada incorporando el empleo de colores (azul y rojo) i) Julia acaricia al hombre mientras l duerme (sonido del ventilador) ii) La cmara muestra el cuerpo del hombre iii) Ella fuma sentada a su lado iv) La cmara recorre el cuerpo del hombre v) Toma de transicin al ventilador (inicio de cancin en off) Diversas tomas vi) Tomas en exteriores, con manchas azules vii) Toma final del trasero y el torso de un hombre (color rojo) Cuando yo sent de cerca tu mirar De color de cielo, de color de mar Mi paisaje triste se visti de azul

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Con ese azul que tienes t Era un nomeolvides convertido en flor Era un da nublado que olvidara el sol Azul como una ojera de mujer Como un listn azul, azul de amanecer 6. Secuencia Final: Julia regresa al saln de baile Ella es diferente y tiene una azalea en el pelo La banda dedica un danzn a Julia Solrzano Carmelo la reconoce y pide bailar con ella Julia y Carmelo bailan y se miran directamente

La investigacin del cine en Mxico: Evaluacin y perspectivas Lauro Zavala

El objeto de estas notas es ofrecer algunas reflexiones acerca de la situacin de la investigacin del cine en nuestro pas. Esta actividad, que debera estar conectada con la enseanza en funcin de un dilogo productivo para ambas, ha tenido un desarrollo independiente. Esta situacin ha llevado incluso a la adopcin de actitudes de recelo entre investigadores, profesores y quienes estn ligados de manera exclusiva a la produccin cinematogrfica. La reflexin sobre estos problemas puede contribuir al establecimiento de un dilogo que puede ser productivo no slo para productores e investigadores, sino incluso para el pblico no especializado. Una historia cuyo protagonista est ausente Desde sus orgenes hasta nuestros das, la investigacin del cine que se ha realizado en el pas se ha visto reducida, en su mayor parte, a perspectivas provenientes del periodismo y de la historia, y en mucho menor medida, de la sociologa, la psicologa o la crtica literaria. Ello ha significado dejar de lado completamente todo inters por la teora cinematogrfica y por los mtodos especializados de anlisis. Por su parte, la enseanza en las escuelas de cine est orientada exclusivamente a l a produccin (Fernndez Violante 1988), mientras los cursos sobre cine que se imparten en las escuelas de comunicacin, sociologa, psicoanlisis, literatura o historia utilizan al cine como referente para tratar sobre problemas especficos de sus respectivas disciplinas (De la Vega y Snchez Ruiz, 1994), sin que exista an una tradicin de reflexin acerca de los problemas especficos de la teora del cine, la cual tiende a ser, por su propia naturaleza, interdisciplinaria.

2 En lo que sigue har algunas observaciones acerca de lo que me parece que es el elemento neurlgico de esta situacin en Mxico, que es la ausencia de una tradicin en la formacin de investigadores especializados en la teora y el anlisis del cine. Si un estudiante de posgrado tiene inters en iniciar su carrera de investigacin o de docencia en alguna rea relacionada con el cine, es necesario que se especialice en alguna de las disciplinas mencionadas. Esto se debe a que sus asesores no suelen tener una formacin especializada en teora del cine, y por lo tanto su visin est necesariamente sesgada hacia su disciplina de origen. Este problema es compartido por numerosos estudiantes de maestra y doctorado que deciden explorar otros terrenos de la investigacin interdisciplinaria, como es el caso de la produccin editorial, la teora museolgica o los estudios culturales. A la ausencia de expertos con experiencia en la investigacin y la formacin de investigadores en teora y anlisis del cine se suman otros problemas, tambin compartidos incluso por las instituciones de investigacin especializada en otros campos. Entre los principales es imprescindible mencionar la ausencia de revistas especializadas de investigacin cinematogrfica, la ausencia de una agrupacin nacional o incluso regional o sectorial de profesores e investigadores de cine, la ausencia de bibliotecas y hemerotecas actualizadas en lo relativo a la teora y el anlisis cinematogrfico (incluyendo la suscripcin a las cerca de 250 revistas universitarias dedicadas a la investigacin cinematogrfica publicadas en el extranjero), la ausencia de un instituto de investigaciones cinematogrficas y la ausencia de una videoteca que pueda competir con los acervos para la investigacin existentes en otros pases. Una posible estrategia para enfrentar este problema es la creacin de departamentos y programas de posgrado especializados en cine, y no solamente la creacin de diplomados o cursos aislados, que generalmente tienen un carcter optativo y complementario en la formacin profesional de diversas carreras, pues an no se ha reconocido institucionalmente la especificidad de la figura del profesor y del investigador de cine.

3 Una trama con numerosos antecedentes Las posibles razones para esta situacin son mltiples. Cuando se piensa en nuestro pas en un experto en cine se piensa en un profesional ligado a la produccin cinematogrfica (ya sea en el pas o en el extranjero) o en un historiador del cine mexicano. Esta situacin es muy distinta en otros campos culturales. Por ejemplo, en la literatura no se confunde al investigador o al crtico literario con el escritor, y se da por supuesto que el hecho de que un individuo sea escritor no garantiza que estemos ante un investigador universitario. Tampoco se piensa necesariamente que si alguien se dedica a la investigacin literaria slo puede hacerlo como historiador de la literatura. De hecho, ocurre ms bien lo contrario, pues aunque la historia de una disciplina suele ser el punto de partida de una tradicin acadmica, raramente se reduce a ese mbito. Afortunadamente contamos en el pas con varios programas de maestra y doctorado en literatura general, literatura mexicana, literatura hispnica y teora literaria. Sin embargo, an no contamos con una licenciatura en cine. Otra razn para que no exista en Mxico una tradicin de investigacin no historiogrfica o periodstica del cine es precisamente el lugar marginal que el mismo cine ocupa en el panorama de la cultura oficial. Pero tambin la lgica de las instituciones universitarias parece reproducir esta indiferencia ante la mportancia del cine como fenmeno cultural. El razonamiento institucional parece ser el siguiente: si nuestro cine es una de las industrias culturales ms raquticas del mundo para qu crear y mantener un centro de investigaciones cinematogrficas? A esta pregunta se le podra oponer otra, igualmente pertinente: Cul es la lgica que determina que en el pas existan varios institutos de investigaciones filosficas, estticas o literarias, mientras la proporcin de personas que asisten al cine, ven pelculas por televisin o rentan pelculas en video es inconmensurablemente ms importante que la de quienes asisten a una exposicin plstica o leen libros de literatura y filosofa? Tal vez la razn que explica por qu las universidades mexicanas han otorgado mayor atencin al estudio de la palabra escrita (ya sea filosfica, literaria o de la crtica del arte, que es a lo que se ha reducido a la esttica) por sobre las imgenes audiovisuales se encuentra,

4 paradjicamente, en la importancia que en nuestros pases se ha dado a la tradicin oral. Esto es as porque la presencia de la palabra hablada se multiplica y se legitima instantneamente cuando un escritor, un crtico o un periodista aparecen en los medios de comunicacin y sustituyen a la opinin del experto. Veamos este fenmeno ms detenidamente durante un momento. En la tradicin

latinoamericana --como herencia mutilada de la tradicin surgida en algunos pases europeos con races igualmente latinas-- se suele confundir el trabajo del crtico con el trabajo del investigador hasta el grado de sustituir y preferir el juicio del primero sobre el trabajo del segundo. A su vez, esto ltimo se debe, en parte, a la existencia de una tradicin en la que se exige al escritor y al periodista un compromiso social que los convierte en figuras pblicas que parecen estar autorizadas para emitir una opinin acerca de prcticamente cualquier cosa, en el momento en el que un tema es convertido en noticia. En este contexto, en nuestros pases se considera al investigador como un experto que slo puede opinar acerca de un campo muy particular del conocimiento. De hecho, la figura misma del investigador en el imaginario colectivo es relativamente reciente, y tal vez coincide con la creacin del Sistema Nacional de Investigadores en 1986 (donde hay muy pocos investigadores de cine) y con la celebracin del Congreso de la Universidad Nacional en 1989. Precisamente contamos con muy pocas pelculas donde la imagen del investigador sea explorada consistentemente, mientras la imagen del periodista ha sido mitificada en exceso (Laviana 1996). Por otra parte, tambin es interesante observar que no existe an un estudio sistemtico acerca de los mtodos utilizados por los investigadores de la historia del cine en el pas. Esta ausencia de investigacin acerca de la investigacin, y la ausencia de investigacin acerca de la enseanza del cine en Mxico es paralela a la ausencia de encuentros entre profesores e investigadores de cine en el pas, y de stos con profesores e investigadores del extranjero.

5 Otros mbitos, otras voces Todo lo anterior nos lleva a proponer algunas observaciones generales acerca del futuro inmediato de la enseanza y la investigacin del cine en Mxico. Si hasta este momento la investigacin cinematogrfica realizada en el pas ha sido casi exclusivamente historiogrfica o periodstica, esta situacin podr cambiar cuando el conjunto de los investigadores de la historia del cine mexicano alcance una masa crtica que provoque una saturacin del campo. Sin embargo, estamos lejos de que eso ocurra, pues mientras la mayor parte de los investigadores estn inmersos en diversos proyectos de investigacin historiogrfica, el resto de los investigadores son expertos en disciplinas ajenas a la propia teora del cine, y en ocasiones se asoman a los fenmenos cinematogrficos con una curiosidad no siempre exenta de condescendencia. Observemos ahora por unos momentos la situacin de la investigacin del cine en otros contextos. En el resto de Amrica Latina la situacin es similar al caso de Mxico, en trminos de su propio aislamiento. En Europa, como es bien conocido, la situacin es diferente. En Francia hay una gran riqueza y diversidad en la tradicin terica y analtica, surgida desde el nacimiento mismo del cine. En ese pas surgieron, casi al mismo tiempo que sus primeras pelculas, los primeros tericos y filsofos del cine (Aumont et al., 1996). Y durante las ltimas dcadas se han hecho consistentes aportaciones a esta tradicin terica, y se han producido diversos modelos y mtodos para el anlisis cinematogrfico, en ocasiones desde perspectivas disciplinarias como el psicoanlisis, la semiologa, la historiografa, la narratologa o la teora de las relaciones entre imagen y sonido (Aumont & Marie, 1990). Este crecimiento se ha intensificado a partir de las ltimas tres dcadas, articulando la produccin de teoras y mtodos de anlisis con la formacin de cineastas. En Espaa existe lo que podramos llamar una tradicin enciclopedista, marcada por la produccin de enciclopedias especializadas en directores y pelculas, trminos tcnicos, msica compuesta para cine, colecciones de videos o historias ilustradas del cine, publicadas todas ellas en forma de fascculos que permiten una difusin masiva a un costo accesible para el pblico no especializado.

6 Lo anterior, aunado a la existencia de revistas coleccionables surgidas desde los aos 70, de alta calidad editorial y elaboradas por expertos, gener un clima que ha propiciado la situacin actual, pues es en Madrid y en Barcelona donde se publican las colecciones ms importantes en lengua espaola de teora, crtica e historia del cine, muchas de ellas en traduccin directa del ingls o del francs (en especial en las editoriales Paids y Ctedra), y algunas producidas por los investigadores espaoles. Es importante sealar la naturaleza colectiva de varios de estos proyectos, como la Historia del Cine de la editorial Ctedra, o los trabajos de anlisis cinematogrfico publicados por la Universidad Complutense (Gonzlez Requena 1995). Este crecimiento cualitativo y cuantitativo de la produccin de trabajos de investigacin ha sido propiciado por la calidad de su industria editorial, el impulso a la produccin universitaria y las condiciones culturales de la sociedad espaola durante estas ltimas dcadas. En donde las comparaciones son odiosas En los Estados Unidos y en Canad se ha institucionalizado el estudio del cine con la creacin de numerosos departamentos de estudios cinematogrficos a partir de la dcada de 1970. En ese momento los programas de estudios cinematogrficos surgieron de los departamentos de literatura, por lo que se encontraban muy prximos al estudio de los gneros narrativos en el cine clsico, las formas de cine experimental y la historiografa cinematogrfica (Grant 1983). Actualmente, en muchos de estos programas se ofrece al estudiante la posibilidad de tener contacto con la produccin, as como tambin la posibilidad de formarse como investigador. Esta posibilidad est completamente ausente en nuestro pas, excepto, tangencialmente, en el caso de algunas escuelas de comunicacin. Actualmente en los Estados Unidos hay una diversidad de aproximaciones tericas y metodolgicas que se refleja en la existencia de ms de sesenta revistas universitarias especializadas en investigacin cinematogrfica, las cuales, al generar campos de investigacin con sus propias metodologas de trabajo, se articulan con espacios de la investigacin

7 interdisciplinarios, como la semiologa, los estudios culturales o los estudios de gnero (Ray 1993). En este punto puede ser til establecer una distincin en el uso de la expresin Film Criticism y la llamada Crtica de Cine. Mientras la expresin Film Criticism se refiere al trabajo sistemtico de carcter analtico e interpretativo (Bywater & Sobchack 1989), es decir, derivado de mecanismos de segmentacin y generalizacin (asociados con la teora del cine), en Mxico entendemos por Crtica de Cine un trabajo periodstico de naturaleza descriptiva, sinttica y principalmente evaluativa, es decir, apoyada en mecanismos de construccin nominativa y en juicios de valor. Esta diferencia nominal refleja diferentes formas de entender la actividad del experto en cine. As, mientras los expertos en Mxico se dirigen a un pblico no especializado, en otros pases un sector importante de los expertos en cine se dirigen principalmente a los otros expertos (Bordwell 1989). Esta tradicin, que es de naturaleza polmica, an no existe en nuestro pas, pues se nutre precisamente con la existencia de revistas especializadas, redes electrnicas de discusin y congresos nacionales e internacionales realizados con regularidad. Instrucciones para la invencin del protagonista Concluyo estas reflexiones sealando precisamente el lugar estratgico que ocupan las publicaciones especializadas en el proceso de creacin de una tradicin en la formacin de investigadores. Un indicador de que nos estaremos aproximando al momento en el que la investigacin cinematogrfica en Mxico produzca mtodos y modelos de anlisis y estrategias de interpretacin para la investigacin con una diversidad y riqueza similares a las que se producen en otros contextos, consistir sin duda en una mejora en la situacin de nuestra produccin editorial especializada. Entre tanto, estamos muy lejos de un final feliz, pues todava contamos con la existencia de muy pocas traducciones de materiales producidos fuera del pas, con numerosas dificultades arancelarias y de otro tipo, que hacen de los libros importados un objeto de lujo (en el caso de

8 que un investigador quiera estar al da en su campo), y con la escasa iniciativa de instancias editoriales que publiquen colecciones de libros sobre cine, con la muy notable excepcin de las colecciones que desde hace varios aos sostienen la Universidad de Guadalajara y la Filmoteca de la Universidad Nacional. Cuando stos y los otros problemas ya mencionados sean resueltos podremos pensar en la creacin de revistas especializadas y en la elaboracin de libros de texto orientados precisamente a la formacin de investigadores. Mientras tanto, nos encontramos en medio de una historia cuyo desenlace est an muy lejano, pero en el cual podemos participar, en distintos momentos, como guionistas, protagonistas y espectadores. Bibliografa Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine . Barcelona, Paids, 1995 (1985) Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film . Barcelona, Paids, 1990 (1988). ---------- , Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet: Suplemento bibliogrfico (1983-1994), en Esttica del cine. Espacio flmico, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids, Nueva edicin revisada y ampliada, 1996, 307-329. Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge, Harvard University Press, 1989. (Hay traduccin al espaol: significado del filme. Barcelona, Paids, 1996)

El

Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical Approaches to Narrative Film . New York, Longman, 1989. De la Vega Alfaro, Eduardo y Enrique Snchez Ruiz, comps.: Bye Bye Lumire. Investigacin sobre cine en Mxico. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1994. Fernndez Violante, Marcela, coord.: La docencia y el fenmeno flmico. Memoria de los XV aos del CUEC, 1963-88. Mxico, UNAM, 1988. Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos, metodologas, ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995.

9 Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum . New York, Modern Language Association, 1983. Historia general del cine, 12 volmenes. Madrid, Ctedra, Signo e Imagen, 1995. Laviana, Juan Carlos: Los chicos de la prensa. Madrid, Nickel Oden,1996. Programa del Primer Encuentro Nacional sobre la Enseanza y la Investigacin del Cine en Mxico, UAM Xochimilco, 1996 Ray, Robert B.: Film Studies / Crisis / Experimentation, Film Criticism , vol, xvii, no. 2 -3, 1993, 56-78.

Escenarios para el futuro de la investigacin cinematogrfica

El futuro siempre es un asunto riesgoso. Y escribir acerca del futuro es an ms riesgoso, no slo por las posibilidades de equivocarse sino tambin porque, como en el cine de ciencia ficcin, cuando hablamos sobre el futuro en realidad estamos hablando sobre el presente y sobre nuestras expectativas acerca de lo que el presente podra dejar de ser. A continuacin propongo algunos escenarios para pensar en trminos

cinematogrficos el futuro de la investigacin cinematogrfica.

Ms all del Sndrome de Casandra: multiplicar el futuro

Al principio de la pelcula Twelve Monkeys (Terry Gilliam, 1995) la investigadora que acompaar afectivamente al protagonista en su viaje al futuro imparte una conferencia magistral acerca del Sndrome de Casandra, que consiste en el temor al futuro porque ste ya se conoce antes de que ocurra. Para no caer en este riesgo, es decir, para escapar al Sndrome de Casandra y al mismo tiempo no hacer una mala pelcula de ciencia ficcin, propongo imaginar numerosos futuros. Mi propuesta consiste en hacer un ejercicio de imaginacin que funcione como un sistema de espejos mltiples, en los que cada imagen se refleja desde distintos ngulos en las otras imgenes, como en la secuencia final de The Lady from Shanghai (Orson Welles, 1948). De esta manera, en lugar de pronosticar futuros concretos propongo imaginar varios posibles escenarios en los que podra ocurrir el futuro de la investigacin cinematogrfica en el pas. Cada uno de estos escenarios, por supuesto, puede dar lugar a numerosos guiones de carcter ms o menos espectacular, cuyas posibilidades narrativas dependen de nuestra imaginacin. El cine es un arte compartido por varios especialistas, pues es imposible para un solo individuo hacer una pelcula profesional. De manera similar, el futuro de la investigacin cinematogrfica tambin puede ser el producto de mltiples miradas dirigidas por la comunidad de investigadores / as hacia su propia imagen, precisamente como ocurre a la protagonista de Persona (1966), la magnfica pelcula de Ingmar Bergman.

A continuacin propongo algunos escenarios para imaginar el futuro, como invitacin para iniciar una discusin ms sistemtica sobre las condiciones, los mtodos, la pertinencia, la difusin y la enseanza de la investigacin cinematogrfica.

Cmo disparar a la dama de Shanghai: una imagen que se multiplica

En primer lugar, es necesario reconocer que la investigacin cinematogrfica no est suficientemente reconocida por las instituciones educativas del pas, en parte porque se trata de una actividad profesional escasamente practicada y estimulada por las mismas instituciones de educacin superior. A partir de este hecho es posible imaginar los siguientes escenarios futuros:

Escenario 1: La imagen del investigador. Investigacin cinematogrfica realizada en un clima cultural en el cual la imagen del investigador de cine existe en la conciencia social. Este escenario podra crearse a travs de la produccin de pelculas cuyos protagonistas sean investigadores de cine. Podramos imaginar a Bruce Willis o Susan Sarandon en el papel de cualquiera de los investigadores mexicanos que en este momento estn realizando los trabajos que sern estudiados por las siguientes generaciones de investigadores.

Escenario 2: El cine como materia obligatoria. Investigacin cinematogrfica producida en un contexto nacional en el que la materia de Comunicacin Cinematogrfica (o su equivalente) es parte de los programas oficiales de las escuelas de educacin bsica, secundaria y preuniversitaria. Al respecto es pertinente recordar la experiencia de pases como Japn, donde a partir del final de la segunda guerra mundial se inici un programa permanente de proyeccin de cine japons y extranjero en las escuelas pblicas, como parte de una estrategia para entender mejor a los pases aliados y enemigos durante la guerra, y para lo

cual se proyectaron materiales subtitulados, lo cual propicia que los espectadores adopten una actitud tolerante ante la diversidad lingstica y cultural proveniente de otros espacios.

Escenario 3: La investigacin como prioridad nacional. Investigaci n cinematogrfica de alta calidad producida de manera sistemtica independientemente de las condiciones de la produccin cinematogrfica por las que atraviesa el pas. Algunas instituciones oficiales han sostenido que no es necesario apoyar la investigacin cinematogrfica porque, precisamente, la produccin de cine en el pas es casi nula y sin calidad de exportacin. Al respecto tan slo es necesario recordar, una vez ms, la situacin privilegiada que durante muchas dcadas han tenido otros campos de la investigacin cultural, como la literatura y la filosofa. La profeca que se cumple a s misma consiste en propiciar un buen ritmo de investigacin de alta calidad, para as competir con otros mbitos internacionales de la investigacin cinematogrfica, en parte como un mercado potencial para el intercambio acadmico de nuestros mejores investigadores.

Escenario 4: Autonoma profesional. Investigacin cinematogrfica con el reconocimiento como una actividad profesional tan legtima como cualquier otra, con sus propias condiciones epistemolgicas y sus tradiciones metodolgicas. En este escenario no slo podemos imaginar a alguien escribiendo en su pasaporte: Profesin: Investigador de Cine, sino que tambin podemos imaginar que reciba apoyo instituciona l como becas y premios acadmicos precisamente por la utilizacin de los mtodos especficos de la investigacin cinematogrfica, y no por que su investigacin est registrada como parte de disciplinas ya establecidas, como la historiografa, la sociologa o la antropologa. Actualmente el Conacyt slo otorga becas para investigar cine cuando el proyecto se presenta como un trabajo de comunicacin con un sesgo hacia algunas de las disciplinas mencionadas. Por su parte, el Sistema Nacional de Investigadores no reconoce la categora de investigador cinematogrfico, por lo que todos los investigadores de cine del pas debemos registrarnos bajo la inefable categora de Otros.

Escenario

5:

Agrupacin

profesional

de

investigadores .

Investigacin

cinematogrfica suficiente para contar con una agrupacin profesional. La utilidad de contar en el pas con una APIC (Asociacin de Profesores e Investigadores de Cine) consiste en la posibilidad de mantener una red de informacin que conecte a la comunidad de investigadores, as como crear colecciones de libros para la enseanza universitaria, propiciar la organizacin de congresos acadmicos entre especialistas, y todas las otras actividades que son consuetudinarias en las disciplinas ms convencionales de las ciencias sociales y las humanidades.

Escenario 6: Archivos actualizados . Investigacin cinematogrfica realizada con el apoyo de archivos funcionales, de fcil acceso y en diversos soportes (acetato, video, laser, CD-ROM, DVD). El empleo de nuevas tecnologas facilita la conservacin, transmisin y estudio de materiales audiovisuales, lo cual a largo plazo resulta ms co nfiable y menos costoso.

Escenario 7: Bibliotecas especializadas. Investigacin cinematogrfica en la que se cuenta con bibliotecas actualizadas sobre lo publicado acerca de teora, historia y anlisis del cine producido en el pas y en el extranjero. Existen varias universidades en el extranjero que cuentan con ms de 120 000 volmenes sobre cine (NYU, Columbia, UCLA, San Diego), lo que equivale a todo el acervo de universidades como la Iberoamericana, cada una de las unidades de la UAM o el acervo promedio de los institutos de ciencia, tecnologa y humanidades de la UNAM.

Escenario

8:

Condiciones

profesionales .

Reconocimiento

profesional

institucional a la investigacin en general similar al que existe en otras comunidades de investigadores en diversos lugares del mundo. El reconocimiento profesional debe incluir la posibilidad de realizar el trabajo de investigacin bajo mejores condicio nes tcnicas y econmicas, de manera similar a lo que ocurre en cualquier otra rea de la investigacin especializada.

Escenario 9: Investigacin de frontera. Investigacin cinematogrfica con una tradicin slida en reas relativamente poco atendidas hasta ahora, como la arqueologa del cine, la historia de los pblicos, la enseanza de materias tradicionales con el apoyo de pelculas, o la didctica de la investigacin cinematogrfica. En cada una de stas y otras reas de la investigacin el terreno est abierto para la elaboracin de libros de texto universitarios y de pregrado. Aqu podemos sealar cmo durante los aos recientes ya se han integrado a todos los niveles de la enseanza nuevas reas de la formacin bsica, como es el caso de la educacin sexual y los estudios sobre el medio ambiente. En este contexto se pueden aprovechar recursos tecnolgicos como el cdrom, o bien se pueden impartir cursos ms tradicionales (como tica, Sociologa o Historia) a partir del comentario sobre un centenar de pelculas seleccionadas de antemano, familiares para los estudiantes o fcilmente asequibles a travs de los sistemas de distribucin de video.

Escenario 10: Anlisis cinematogrfico. Investigacin cinematogrfica en la que cada una de las disciplinas sociales integran en su trabajo, como sustento fundamental, elementos del lenguaje cinematogrfico. Este escenario parece surgir del sentido comn y tal parezca innecesario sealarlo. Sin embargo, al estudiar las investigaciones realizadas en nuestro pas desde perspectivas historiogrficas, sociolgicas, antropolgicas o psicolgicas (y aun semiolgicas) en relacin con el cine, se puede observar una total ausencia de lo relativo al lenguaje cinematogrfico, lo cual limita considerablemente los alcances de sus respectivas investigaciones.

Escenario 11: Difusin de resultados . Investigacin cinematogrfica que cuenta con espacios permanentes de difusin de sus resultados en los medios de comunicacin tradicionales, como programas de radio y televisi n en los que se difunden los resultados de la investigacin, o cortometrajes proyectados en las salas comerciales. La tradicin de programas televisivos sobre cine slo ha estado centrada en el comentario y la crtica a pelculas de estreno y raramente se conocen los proyectos de investigacin sobre cine que se estn realizando en el pas y en el extranjero.

Escenario 12: Redes bibliogrficas. Investigacin cinematogrfica cuyos resultados ms naturales y convencionales (los libros) tienen una distribucin regular en todas las bibliotecas educativas del pas. Es sabido por todos los involucrados que la distribucin de los libros universitarios en nuestro pas sufre un congestionamiento sistemtico y permanente. Sin embargo, ah donde existen asociaciones profesionales tambin existen redes de distribucin de textos y, lo que es igualmente til, existen estrategias de informacin sobre las novedades bibliogrficas y de revistas extranjero. especializadas acerca de lo publicado en el pas y en el

Escenario 13: Revistas especializadas . Investigacin cinematogrfica cuya comunidad cuenta con varias revistas acadmicas especializadas sobre teora, anlisis y enseanza del cine. Hasta la fecha la nica revista universitaria dedicada exclusivamente a los estudios sobre cine es la que publica el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos), precisamente con el nombre Estudios Cinematogrficos. Esta revista fue creada en 1995 y est orientada principalmente a los problemas ligados a la produccin. Sin embargo, una considerable parte de los materiales publicados en sus pginas son traducciones del ingls, debido precisamente a la todava incipiente tradicin de investigacin especializada en el pas y en el resto de Hispanoamrica. Esta tradicin podra estimularse al existir otras revistas especializadas orientadas a diferentes reas de la investigacin cinematogrfica.

Escenario 14: Investigacin para la enseanza. Investigacin cinematogrfica diseada para explorar las estrategias para la enseanza del cine. Esta rea de la investigacin tiene diversos campos especficos, pues se requieren estrategias muy distintas para la enseanza de la produccin cinematogrfica, la formacin de comuniclogos, la historiografa del cine y los cursos elementales de lenguaje cinematogrfico impartidos en los niveles bsico y preuniversitario. En este momento es evidente que todos los profesores que impartimos cualquier materia relacionada con el cine tenemos una formacin pedaggica necesariamente autodidacta.

Escenario 15: Posgrados en cine . Investigacin cinematogrfica cuyos practicantes se forman en programas especializados de maestra y doctorado en estudios cinematogrficos, creados y sostenidos en las universidades del pas. El inicio de estos posgrados, como ha ocurrido con otras especialidades, se organizar contando con los investigadores activos en el pas, y con el apoyo de proyectos de intercambio con otros programas acadmicos en el extranjero, los cuales pueden enriquecer el diseo de los nuevos programas debido a su larga tradicin en la formacin de profesores e investigadores de cine.

Replicantes y dppelgangers: el futuro como rplica del presente? Los escenarios presentados hasta aqu pueden ser agrupados en cuatro reas: reconocimiento social de la profesin de investigador cinematogrfico; colaboracin interdisciplinaria organizada alrededor del conocimiento comn del lenguaje

cinematogrfico; difusin de los resultados de la investigacin entre la comunidad acadmica y en el resto de la sociedad civil, y formacin especializada de profesores e investigadores de cine. El desarrollo de uno o varios de los escenarios descritos ser una contribucin para la muy necesaria profesionalizacin del campo de la investigacin cinematogrfica en el pas, el cual todava se encuentra en una etapa de formacin. A fin de cuentas, tal vez todo trabajo de investigacin tiene como objetivo, adems de la produccin de nuevos conocimientos, mantener viva nuestra capacidad para imaginar otras realidades posibles y, lo que es ms importante an, la capacidad para imaginar otras posibilidades para la realidad.

Ms all del cine: Esttica clsica, moderna y posmoderna

En este apartado propongo reconocer una serie de elementos formales que permiten distinguir entre la esttica clsica, moderna y posmoderna. Los elementos que sealo a continuacin pertenecen a un terreno comn a diversos campos de la produccin simblica, adems de la narrativa literaria. Este modelo puede ser utilizado en referencia a la narrativa cinematogrfica, el discurso sartoriano, la interaccin proxmica o los procesos de recepcin cult ural. Sin embargo, el inters en este proyecto consiste en utilizar este sistema para el reconocimiento, en la siguiente seccin, de los elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno. El sustento bsico para esta argumentacin consiste en la oposicin entre los paradigmas de lo clsico y lo moderno. Desde esta perspectiva, la tradicin clsica puede ser definida como estable, y depende de la intencionalidad del autor. La tradicin moderna, en cambio, se sustenta en el concepto de ruptura y est ligado a la recreacin permanente en el uso de los cdigos. Lo clsico es propiamente tradicional, mientras lo moderno, como ha sealado Octavio Paz, establece una tradicin de ruptura.1

La vida posmoderna es una forma de mirar los textos

La cultura posmoderna consiste en una yuxtaposicin de elementos que originalmente pertenecen a ambas tradiciones (clsica y moderna), y la existencia de este paradigma ha sido reconocida cuando surge a la discusin la dimensin poltica de quien interpreta los textos culturales, ya sea un lector, un espectador, un visitante, un escucha o un consumidor de signos de cualquier clase. La discusin sobre las polticas de la interpretacin se encuentra en la mdula de las discusiones sobre esttica posmoderna. 2
1

Al estudiar la poesa moderna, Octavio Paz seala: A pesar de la contradiccin que entraa, y a veces con plena conciencia de ella (...), desde principios del siglo pasado se habla de la modernidad como una tradicin y se piensa que la ruptura es la forma privilegiada del cambio. Los hijos del limo. Barcelona, Seix Barral, 1974, 16. En su trabajo sobre las polticas de la representacin artstica, Linda Hutcheon seala que (...) fictio n and photography (are) the two art forms whose histories are firmly rooted in realist representation but which, since their reinterpretation in modern formalist terms, are now in

2 Aunque l a cultura posmoderna consiste bsicamente en una manera de interpretar los textos de las tradiciones clsica y moderna, por razones estratgicas (con fines expositivos), en algunos casos es conveniente tomar la consecuencia por la causa, es decir, considerar la existencia de algo que podemos llamar objetos (textos, narraciones) de carcter posmoderno. Sin embargo, en todos los casos es necesario recordar que, en trminos estrictos, no hay textos posmodernos, sino tan slo interpretaciones posmodernas de los textos. 3 La dimensin posmoderna de un texto o de una interpretacin intertextual posmoderna consiste, precisamente, en la superposicin de elementos clsicos y anticlsicos. As, por ejemplo, es posible resemantizar un texto clsico al asociarlo con otros textos modernos (o resemantizar un texto moderno al asociarlo con un texto clsico), produciendo as una yuxtaposicin que llamamos posmoderna a partir de esta mirada asociativa. Es en este sentido que se puede afirmar que la lectura posmoderna de un texto cultural es responsabilidad de las asociaciones intertextuales que el lector proyecta sobre ese texto. sta es una de las razones por las que ha sido necesario hablar de narraciones (o muestras de arquitectura, msica o cualquier otra clase de texto) paradigmticamente posmodernas. Esta necesidad es parte de la herencia moderna, es decir, la necesidad de creer en los textos o en los autores, en lugar de confiar en nuestros propios procesos de interpretacin y asociacin, a partir de nuestra experiencia de lectura y de nuestra memoria semitica. 4 De acuerdo con lo anterior, en lugar de textos posmodernos deberamos hablar sobre las formas posmodernas de mirar los textos. Sin embargo, la produccin de una mirada
a position to confront both their documentary and formalist impulses. Cf. The Politics of Postmodernism. London, Routledge, 1989, 7. Niall Lucy, en Postmodern Literary Theory. An Inroduction (Oxford, Blackwell, 1997) advierte: Criticisms task is not to arrive at the correct reading of a literay text, but to account for the critical differences between different readings of individual texts which can be said to occur within those texts themselves (p. 128). Ms an, Gregory Ulmer sostiene que la teora no es slo la ms interesante de las formas literarias contemporneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del callejn sin salida al que llegaron los movimientos modernistas en las artes (n8, p161). En ese sentido, nuestra forma de leer todava requiere encontrar ciertos rasgos en los textos, en lugar de confiar en la diversidad de aproximaciones que son realizadas por cada lector. Cf. Gregory Ulmer: La poscrtica en Hal Foster (comp.): La posmodernidad . Buenos Aires, Punto Sur, 125-163.

3 posmoderna no elimina el hecho de que tambin hay rasgos posmodernos en algunos textos, es decir, un alto grado de simultaneidades paradjicas en objetos especficos, lo cual provoca, de manera ms inmediata que en otros textos, que estos ltimos sean ledos como posmodernos. ste es el caso, por ejemplo, de los textos hbridos, de los textos metaficcionales o de los textos polifnicos. Pero pensar que todo texto metaficcional, hbrido o polifnico es posmoderno sera confundir el efecto con la causa, el producto con el proceso. Es aqu donde se requiere una tipologa de rasgos propios de una esttica clsica, moderna y posmoderna. A continuacin sealar algunos de los rasgos que una mirada posmoderna proyecta sobre los objetos que reconoce como tales, con el fin de precisar lo que se entiende por una mirada posmoderna. Esto es til para seguir un orden estrictamente racional y lgico durante la exposicin, y tambin por razones didcticas. Entonces voy a proponer un mapa conceptual que permitir distinguir algunos rasgos distintivos de diversos textos culturales, en su calidad de artefactos semiticos. Se trata de caractersticas que permiten reconocer aquello que Omar Calabrese ha llamado, en otro contexto, la esttica neobarroca, 5 y que incluye gran parte de la actual lgica urbana, la esttica audiovisual y la narrativa hispanoamericana contempornea.

Los textos posmodernos son producidos por los intertextos

Es necesario reconocer en todo texto cultural la naturaleza de algunos elementos que permiten distinguir la especificidad de lo que podra ser llamado, respectivamente, textualidad clsica, moderna y posmoderna. A continuacin sealo seis dimensiones comunes a estos paradigmas estticos, como otras tantas alegoras de la interpretacin: contextos, laberintos, representacin, estructura, cronotopo y suspenso. Aqu es conveniente sealar que los primeros tres son comunes a todas las manifestaciones estticas, mientras que los ltimos tres son propios de las manifestaciones narrativas. En el siguiente apartado de este trabajo (1.2) me apoyar en este modelo con el fin de precisar los elementos distintivos del cuento clsico, moderno y posmoderno.

Omar Calabarese: La era neobarroca . Madrid, Ctedra, 1989 (1987).

4 En lo que sigue comentar las caractersticas generales de la textualidad clsica, moderna y posmoderna en relacin con los seis elementos mencio nados.

Contextos . Con este trmino me refiero a lo relativo a las condiciones alternativas de reproduccin, juego o incluso disolucin de cdigos especficos, y el papel de los elementos textuales, contextuales e intertextuales en los procesos de interpretacin. La ficcin clsica se basa en la reproduccin de cdigos establecidos de antemano, a los que podramos denominar con la letra A. La ficcin moderna se basa en la suspensin o negacin de estos cdigos, en una operacin a la que podramos llamar -- A (No A). Los textos posmodernos son a la vez clsicos y modernos, en lo que podramos llamar una sumatoria de elementos A y de elementos -- A, es decir, signo representa una conjuncin (sumatoria) de elementos. ( A, -- A), donde el

Laberintos. Aqu se trata de reconocer la presencia o ausencia de elementos especficos estudiados por la teora semitica de los laberintos, en la medida en que stos pertenecen al emergente terreno de la cartosemitica. 6 La esttica clsica es circular, est organizada alrededor del concepto de verdad. Por lo tanto, tiene un centro y slo admite una nica interpretacin. Su paradigma es la clsica historia policaca. La esttica moderna es manierista o arbrea, y tiene la forma (alegrica) de un rbo l, en el sentido de que admite, como ramificaciones del texto, ms de una verdad y ms de un centro epistmico. Por lo tanto, es polismica por naturaleza, con muchas ramificaciones derivadas de un esquema bsico. La esttica posmoderna, por su parte, es rizomtica, lo cual significa que en su interior admite a la vez una lgica circular y permite la coexistencia de ms de una lgica arbrea. Por lo tanto, en la esttica posmoderna puede

La teora cartosemitica de los laberintos ha sido desarrollada, en el terreno de la reflexin literaria, por Umberto Eco. Por ejemplo, en la seccin Los laberintos (383-386) contenida en el ensayo El Antiporfirio incluido en el volumen De los espejos y otros ensayos (Barcelona, Lumen, 1988, 358-386) sostiene: Hay tres tipos de laberinto. El laberinto clsico, el de Knosos, es unidireccional (...) El hilo de Ariadna no es sino el laberinto mismo (...) en dicho laberinto debe haber un Minotauro para que el asunto tenga inters (...) El segundo tipo es el laberinto manierista (donde) todos los recursos conducen a un punto, salvo uno, que conduce a la salida (...) El laberinto del tercer tipo es una red , en la que todo punto puede conectarse con cualquier otro (...) Del rizoma se dan siempre y slo descripciones locales (383-5).

5 haber muchas posibles interpretaciones de un mismo texto, y cada una de ellas es verdadera en su contexto de enunciacin.

Representacin. La relacin con los cdigos del realismo, el anti-realismo y la representacin en general La esttica clsica es mayoritariamente metonmica, es decir, presupone que es posible representar la realidad a travs del empleo de convenciones genricas (genolgicas, architextuales). La esttica moderna es ms bien metafrica, y tiende a poner en evidencia los cdigos que usamos para representar la realidad. No es un cuestionamiento directo de nuestra posibilidad de representar, pero s cuestiona la convencionalidad de cdigos especficos, en la medida en que stos pertenecen a contextos que pre-existen al lector y que son necesariamente diferentes al contexto de este ltimo. La esttica posmoderna incluye ambos objetivos ---a la vez y/o--- y por lo tanto suspende la suspensin de incredulidad, y con ella suspende tambin la credibilidad de cualquier cdigo particular cuya finalidad es representar la realidad de una manera especfica. La esttica posmoderna lleva implcito un compromiso poltico acerca de los lmites convencionales de la representacin, y por lo tanto tiene un sentido profundamente irnico. 7 Lo que est en juego en la esttica posmoderna es la posibilidad de que el producto esttico se presente como una realidad autnoma frente a la realidad y frente a los intentos de representacin o cuestionamiento de la representacin. Se pasa as de la oposicin entre realismo y antirealismo (como estrategias de representacin de la realidad) 8 a la creacin de realidades auto-referenciales, y de la oposicin entre representacin y anti-representacin a la presentacin de textos con su propia lgica de sentido.9
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ste es el ncleo del giro lingstico en filosofa, ciencias sociales y, por supuesto, teora literaria. Al respecto, Richard Rorty seala: () el mundo no nos proporciona un criterio para elegir entre metforas alternativas; lo nico que podemos hacer es comparar o elegir metforas entre s, y no con algo situado ms all del lenguaje y llamado hecho. Cf. La contingencia del lenguaje en Contingencia, irona y solidaridad . Barcelona, Paids, 1991 (Cambridge, 1988), 40. Roland Barthes sostiene que el efecto de lo real es el sustrato de la verosimilitud de todas las obras corrientes de la modernidad. Cf. El efecto de lo real en V.A.: Polmica sobre el realismo . Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1972, 155. Este mecanismo se puede observar en la misma metaficcin, como ser mostrado en el caso de Las babas del diablo de Julio Cortzar. La historia del arte moderno como una transformacin de la anti-representacin (anti-figurativa) a la presentacin (de carcter

Estructura y desconstruccin. El peso de la lgica sintagmtica, paradigmtica e itinerante en la organizacin del discurso Gran parte de los procesos culturales estn estructurados en secuencias narrativas explcitas o implcitas. La narrativa clsica es un proceso sintagmtico en ms de un sentido, pues su historia (como orden cronolgico de acciones unidas por una lgica causal) y su discurso (la presentacin textual que recibe el lector) coinciden de manera plena, es decir, en su interior coinciden la organizacin y la exposicin de los elementos del relato. 10 Esto significa que toda historia empieza por el principio y a partir de ah avanza hasta llegar al final, como bien lo indic Alicia a la reina. 11 En la narrativa moderna la historia es presentada en el discurso textual de maneras diversas, cada una de las cuales altera el orden sintagmtico, de acuerdo con las necesidades especficas de cada texto. La ficcin posmoderna es ambas cosas a la vez (secuencial y metafrica), y por lo tanto ninguna de ellas de manera exclusiva, produciendo lo que podra ser llamado un tipo de ficci n itinerante, una ficcin fronteriza. Su sentido es itinerante de un contexto a otro de interpretacin, y su significacin depende del contexto producido por cada lector.

Tiempo y espacio . La construccin discursiva del tiempo y el espacio en relacin con los niveles diegticos de significacin. La narrativa clsica es secuencial, y tanto la lgica de la narracin como la construccin del espacio son organizados de acuerdo con el punto de vista de un observador particular y confiable, una especie de testigo con conocimiento de causa. La narrativa moderna est organizada alrededor de lo que Joseph Frank llam una espacializacin del tiempo, es decir, una forma subjuntiva de reconstruir cualquier experiencia humana. Esta forma de organizar el tiempo introduce el concepto de simultaneidad en las estrategias
figural) ha sido desarrollada por Filiberto Menna en La opcin analtica en el arte moderno (Barcelona, Gustavo Gili, 1977). La distincin literaria entre histoire y discourse puede rastrearse en mile Benveniste, y sus consecuencias han sido estudiadas, entre otros, por Grard Genette en Figures III a propsito de Proust. Una porcin del trabajo de Genette ha sido traducido al ingls como Narrative Discourse. An Essay on Method. Ithaca, N.Y., Cornell niversity Press, 1980 (1973). Lewis Carroll: Through the Looking Glass, en The Annotated Alice. Introduction and Notes by Martin Gardner. New York, Random House, 1998 (1960)

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7 narrativas. La narrativa posmoderna es resultado de lo que podramos llamar una textualizacin del espacio, es decir, la existencia simultnea de diversas formas para la constitucin de un universo imaginario que slo puede ser creado en el contexto de la ficcin misma. No se trata slo de contar con una narracin que parece como si fuera la realidad (gracias al realismo y sus convenciones), ni tampoco de contar con una narracin en la que se hacen afirmaciones metalingsticas (como una rasgo caracterstico de la narrativa moderna), 12 sino que a travs de la lgica posmoderna es posible contar a la vez con estrategias que son en principio excluyentes entre s.

Suspenso. La funcin y la naturaleza de las epifanas y las estrategias de suspenso en la organizacin estructural de la narrativa La narrativa clsica, especialmente en el caso del cuento literario, se apoya en la lgica de la epifana. En otros trminos, se trata de una organizacin textual orientada hacia la revelacin final de una verdad social, personal o epistmica. La narrativa moderna, como es el caso de Chjov o Godard, en cambio, est estructurada por la nocin de epifanas sucesivas, neutralizadas o sucesivas. La narrativa posmoderna incluye, de manera paradjica, ambos tipos de estrategias, y lo logra gracias a lo que podramos llamar una lgica de epifanas textuales o intertextuales. Aqu las epifanas (o su ausencia) se convierten en epifanas narratoriales, en la medida en que su presencia es responsabilidad del lector o espectador, y su reconocimiento depende de las competencias, la enciclopedia de lectura y el contexto histrico de interpretacin de cada lector en cada proceso de lectura.

Toda verdad es una ficcin Las distinc iones entre esttica clsica, moderna y posmoderna son pertinentes para cualquier campo de los estudios culturales, como la etnoliteratura, la cultura popular y la teora de la vida cotidiana. En todas ellas es posible reconocer una dimensin narrativa, lo cual seala los alcances del modelo paradigmtico expuesto, si bien estas ramificaciones de

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Allen Thiher: Words in Reflection. Modern Language Theory and Postmodern Fiction. London, The University of Chicago Press, 1984

8 la narratologa contempornea ms all del mbito de la narrativa literaria no es el objeto de esta investigacin. En este contexto general, en las fronteras entre los procesos sociales de significacin y los procesos especficos de significacin en la narrativa (literaria o extraliteraria) es conveniente extender el empleo del trmino ficcin, de acuerdo con una perspectiva constructivista, para hacer referencia con este trmino a cualquier construccin de significacin. Desde esta perspectiva, entonces, toda verdad es una ficcin, en la medida en que es una construccin de sentido que resulta pertinente en un contexto de interpretacin determinado. 13 A partir de esta definicin resulta evidente que hoy en da es un privilegio del lector o espectador reconocer o proyectar la presencia de los elementos sealados en este modelo sobre cada producto cultural. Esto significa que la interpretacin de un texto como perteneciente a un contexto clsico, moderno o posmoderno es algo que depende casi exclusivamente de los lentes utilizados por el lector para leer el texto de una manera especfica. Por lo tanto, la ltima frontera de la investigacin al estudiar los procesos contemporneos de la lectura literaria est enmarcada en la discusin sobre las posibilidades y lmites de la interpretacin y la sobreinterpretacin de textos culturales. 14 Como parte del proceso de comprobacin de estas hiptesis ser interesante traer a esta discusin algunos ejemplos pertenecientes tanto a la tradicin del canon occidental como a los contextos culturalmente marginales, as como la crtica que han recibido en aos recientes. Esto ser en parte el objeto del anlisis de textos metaficcionales que se har en otra seccin de este trabajo.

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Esta tesis tiene su origen en la epistemologa constructivista, a su vez derivada de las propuestas de Gregory Bateson, con importantes consecuencias para la teora literaria. Ver, por ejemplo, Rolf Breuer: La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la triloga novelstica de Samuel Beckett en Paul Watzlawick et al.: La realidad inventada. Cmo sabemos lo que creemos saber? Barcelona, Gedisa, 1988 (1981), 121-138 14 Esta discusin puede ser estudiada en el volumen colectivo Interpretacin ysobreinterpretacin. (Umberto Eco, Richard Rorty, Jonathan Culler, Christine Brooke-Rose). Cambridge University Press, 1995 (1992). Ah Umberto Eco seala. Si ya no existe linealidad temporal ordenada en cadenas causales, el efecto puede actuar sobre sus propias causas (36), lo cual describe con precisin, por ejemplo, la naturaleza de los predecesores literarios creados por Borges.

9 El cuadro siguiente resume las propuestas anteriores, cuyas consecuencias para el estdio del cuento sern desarrolladas en la siguiente seccin.

Estrategias Estticas

Clsicas A Circular Metonmico Realismo Representacin Secuencial Epifana

Modernas --A (No A) Arbreo Metafrico Anti-Realismo Anti-Representacin Espacializacin del Tiempo Epifanas Sucesivas o Implcitas

Posmodernas ( A, --A)

Rizomtico Itinerante Realidades Presentacin Textualizacin del Espacio Epifanas Intertextuales

Elementos de anlisis intertextual

La intertextualidad es la caracterstica principal de la cultura contempornea. Si todo producto cultural (un concierto, una mirada, una pelcula, una novela, un acto amoroso, una conversacin telefnica) puede ser considerado como un texto, es decir, literalmente, como un tejido de elementos significativos que estn relacionados entre s, entonces todo producto cultural puede ser estudiado en trminos de esas redes. Las reglas que determinan la naturaleza de este tejido son lo que llamamos intertextualidad.1 En otras palabras, todo texto --todo acto cultural y por lo tanto todo acto humano-puede ser estudiado en trminos de la red de significacin a la que pertenece. El estudio de la intertextualidad tiene entonces, necesariamente, un carcter transdisciplinario. A continuacin presento una gua para el estudio de la intertextualidad. Esta gua puede ser utilizada como punto de partida para el anlisis de cualquier producto cultural. Desde una perspectiva lingstica, restringida, la intertextualidad es slo una de las dimensiones posibles del enunciado, y desde esta perspectiva la intertextualidad se reduce slo a recursos como la citacin, la mencin y la alusin. Pero desde una perspectiva ms amplia, todo puede ser considerado como intertextual, y como producto de la interpretacin del lector.2 Tal vez debido a la complejidad de los procesos intertextuales, su anlisis es a la vez el ms serio y el ms ldico de los estudios literarios. De hecho, el estudio de la intertextualidad ofrece un perspectiva inclusiva para el estudio de la comunicacin, es decir, una perspectiva que permite

La bibliografa crtica sobre la teora de la intertextualidad ha tenido un crecimiento exponencial durante la ltima dcada del siglo XX. Los principales trabajos panormicos se encuentran en la recopilacin y traduccin directa del francs hecha por Desiderio Navarro: Intertextualit. Francia en el origen de un trmino y el desarrollo de un concepto. La Habana, UNEAC, Casa de las Amricas, 1997. Contiene los textos seminales de Julia Kristeva, Grard Genette, Michael Riffaterre y Paul Zumthor, entre otros. 2 En trminos de Graciela Reyes: La obra literaria, por s misma, se constittuye como ejercicio de intertextualidad en Polifona textual. La citacin en el relato literario. Madrid, Gredos, 1984, 44

2 incorporar en su interior a cualquier otra perspectiva particular, proveniente de cualquier modelo para el estudio de la literatura. 3 El concepto de intertextualidad presupone que todo texto est relacionado con otros textos, como producto de una red de significacin. A esa red la llamamos intertexto. El intertexto, entonces, es el conjunto de textos con los que un texto cualquiera est relacionado. La asociacin intertextual que existe entre un texto y su intertexto depende de la persona (o personas) que observan el texto o que lo utilizan para algn fin determinado. En otras palabras, la intertextualidad es, en gran medida, el producto de la mirada que la descubre. O ms exactamente, la intertextualidad es resultado de la mirada que la construye. 4 La intertextualidad no es algo que dependa exclusivamente del texto o de su autor, sino tambin, y principalmente, de quien observa el texto y descubre en l una red de relaciones que lo hacen posible como materia significativa desde una determinada perspectiva: precisamente la perspectiva del observador. Esto ltimo es muy importante, pues significa que el concepto mismo de intertextualidad presupone una teora de la comunicacin en la que el receptor (lector, espectador, observador, visitante, usuario, consumidor) es el verdadero creador de significacin en todo proceso comunicativo. En este contexto, el receptor no es ya un agente pasivo cuyas habilidades y conocimientos (competencias y enciclopedia) como decodificador de mensajes pueden ser reducidas a un conjunto de diversos procesos de distincin social. El receptor (o receptora, pues la condicin genrica produce tambin sus propi as diferencias especficas) es un elemento productivo, activo y generador de interpretaciones. La intertextualidad existe segn el color del cristal intertextual con el que se mira.5

Esta perspectiva es desarrollada de manera sistemtica en su modelo Key Concepts in a Theory of Social Semiotics por Robert Hodge y Gunther Kress en Social Semiotics. Ithaca, Cornell University Press, 1988, 261-269 4 John Mowitt lo ha formulado en estos trminos: The question that needs to be posed is: what is it to be done with the intratextual evidence a particular reading produces? Cf. la seccin Textual Politics de su estudio Text. The Genealogy of an Antidisciplinary Object. Duke University Press, 1992, 215 5 Esta dimensin esttica es lo que Nathalie Pigay-Gros ha llamado lmaginaire du palimpseste en su Introduction lintertextualit. Paris, Dunod, 1996, 125

3 Los horizontes de experiencias y expectativas del receptor son tambin parte de los elementos que determinan la construccin intertextual de sentido, y determinan los compromisos tico, esttico y social que sern puestos en evidencia durante la interpretacin. Desde la perspectiva de la intertextualidad, el texto no es nicamente el vehculo de una significacin codificada de antemano, sino parte de una red de asociaciones que el lector produce en el momento de reconocer el texto. La naturaleza de todo texto es la de ser una especie de pre-texto para el inicio de las asociaciones intertextuales de cada lector virtual. 6 Evidentemente, los procesos de interpretacin, apropiacin de sentido y produccin de asociaciones significativas que dan lugar a la existencia de la intertextualidad slo pueden ocurrir en el mbito de la cultura contempornea. Es decir, la intertextualidad es un proceso caracterstico de la cultura moderna, como en el caso especfico de la parodia, la metaficcin o el pastiche.7 Slo puede haber imitacin, reflexin o asociacin entre diversos elementos de una determinada tradicin cuando existe ya una tradicin establecida, a la que llamamos, por razn natural, la tradicin de lo clsico. Pero hoy en da la complejidad cultural es an mayor que en otros momentos de la historia. La tradicin que hemos heredado es la tradicin de la ruptura, no slo de la ruptura ante lo clsico, sino de la ruptura ante la misma ruptura anterior. sta es la tradicin de lo nuevo, la tradicin de la modernidad. Y ante la coexistencia, en la mente de todo receptor de signos, de elementos propios de ambas tradiciones contradictorias entre s --la tradicin clsica y la tradicin moderna-- nos encontramos sumergidos en lo que llamamos, a falta de un mejor nombre para hablar de lo paradjico, el espacio cultural de la posmodernidad.8 Es as que la intertextualidad --y la responsabilidad ltima del receptor como generador de significacin-- es un fenmeno claramente posmoderno. Todos somos, lo sepamos o no,

H.G. Widdowson se pregunta: The question arises as to what extent recognizing the specific intertextual relationships enhances interpretation en Practical Stylistics. Oxford, Oxford University Press, 1992, 58 7 stas son, por cierto, las formas de transtextualidad a las que deica mayor atencin Grard Genette en su trabajo Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989 (1982) 8 La evolucin del concepto de intertextualidad, desde Saussure, Bajtn y Kristeva hasta el ltimo Barthes, Bloom y la discusin sobre hipertextos, puede encontrarse en el trabajo de Graham Allen: Intertextuality (en la serie The New Critical Idiom). London, Routledge, 2000

4 ciudadanos por derecho propio de este espacio de la combinatoria ilimitada. La misma semiosis ilimitada (como la llam en su momento el creador de la semitica contempornea, Charles S. Peirce) parece haber adoptado en nuestros das la forma de una intertextualidad ilimitada . Todo texto remite a otro texto o a las reglas genricas (archi-textuales) que lo hicieron posible. Todo texto est en deuda con otros textos, y no hay nada nuevo en el espacio de la significacin intertextual. Todo texto, a su vez, es parte de un conjunto de reglas de enunciacin a las que podemos llamar discurso, y el estudio de la intertextualidad es tambin el estudio de la relacin entre contextos de significacin. As, todo estudio intertextual es un estudio de inter-discursividad y --especialmente en el mbito de la vida cotidiana-- todo proceso intertextual es tambin un proceso de inter(con)textualidad. Es decir, estudiar las relaciones entre textos e intertextos (subtextuales, para-textuales y muchos otros, observables en la gua que acompaa a estas notas) es tambin estudiar las relaciones entre diferentes contextos de significacin. El mapa que presento a continuacin es slo una herramienta inicial para cartografiar esa terra incognita , ese terreno desconocido al que llamamos, por comodidad, vida cotidiana. Tal vez lo ms sorprendente del estudio de la intertextualidad sea el hecho de que los anlisis intertextuales, como gran parte de los procesos de lo que llamamos cultura posmoderna, puede llegar a ser ms gratificante en la medida en que se vuelven ms sofisticados. sta es slo otra de las paradojas de la posmodernidad a la que pertenecemos a pesar de nosotros mismos, pues todos somos, a fin de cuentas y sin necesariamente conocer los trminos tcnicos para reconocer su filiacin analtica, practicantes involuntarios de la intertextualidad en nuestra propia vida cotidiana. Algunas precisiones acerca de esta gua podran ser tiles para quien decida explorar por primera vez este terreno acompaado por estos elementos para el anlisis. Esta gua ha sido creada despus de haber diseado varias guas similares para el estudio de diversos tipos de discurso (narrativa literaria, narrativa cinematogrfica, experiencias etnogrficas, visita a espacios museogrficos, diseo grfico, ilustracin y fotografa). El anlisis de la especificidad de cada discursividad, es decir, el anlisis textual y la utilizacin de una gua similar a las mencionadas-- forma parte y debe ser integrado al anlisis intertextual.

5 En otras palabras, el anlisis textual --ya sea en forma de anlisis de contenido o anlisis lingstico, retrico o estilstico, entre muchas otras posibles estrategias de anlisis-- es slo una parte del anlisis de los contextos a los que pertenece todo texto, es decir, el anlisis intertextual. Por otra parte, aqu considero a la reflexividad (a la que he llamado simplemente metaficcin) como la forma ms compleja de intertextualidad. La gua de anlisis que presento a continuacin est acompaada por una bibliografa sobre estudios de intertextualidad y por un glosario bsico de elementos para el anlisis intertextual. Por ltimo, y debido a la naturaleza misma de la intertextualidad, no existe una forma nica y definitiva de hacer un anlisis intertextual, pues puede haber tantas lecturas intertextuales como textos y lectores que establecen sus propias asociaciones inter(con)textuales. Y es precisamente esta diversidad lo que puede ser considerado como denominador comn de todos los ejercicios de anlisis intertextual. A fin de cuentas, esta gua ha sido el resultado de lo que Roland Barthes podra haber llamado el placer del intertexto. Espero que el lector de estos materiales establezca sus propias asociaciones intertextuales a partir de esta propuesta. se es el espritu de todo estudio intertextual.

6 Elementos de anlisis inte rtextual

Contextos de interpretacin (Framings) 9 a) En qu condiciones se produce aquello que es interpretado? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Contexto histrico de produccin, distribucin o enunciacin b) En qu condiciones se produce la interpretacin? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Horizonte de experiencia y de expectativas Enciclopedia y competencias de lectura Finalidad de la interpretacin (o ausencia de finalidad) Hiptesis de lectura: atribuciones del lector Co-Textos de lectura (presentes o ausentes durante la interpretacin) Contingencias personales y materiales de la interpretacin Anlisis textual (Elementos dicursivos) 10 Qu elementos son especficos del texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Cdigos especficos del tipo de discurso interpretado Anclajes sintcticos y semnticos internos y externos al texto (nombre, ttulo o referencia contextual; fragmentos, captulos o secuencias) Lgica secuencial del anlisis (inicio/final; causas/efectos; actos/huellas;
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Todo texto siempre est mediado, y la intertextualidad es una forma de mediacin. El desarrollo actual de la hermenutica (como teora de la mediacin) en gran medida se deriva de la teora constructivista de la comunicacin desarrollada originalmente por Ervin Goffman (psicologa social), Gregory Bateson (etnografa intercultural), Paul Watzlawick (terapia paradjica) y otros. La relevancia del constructivismo epistemolgico para la teora literaria es evidente, pues su tesis central sostiene que toda verdad es una ficcin, es decir, una construccin de sentido pertinenete a un contexto de interpretacin. Los principales estudiosos del constructivismo en el anlisis literario son, precisamente, expertos en los terrenos de la irona (Ian Reid), el cuento (Ross Chambers) y la narrativa cinematogrfica (David Bordwell). Cf. Gale MacLachlan & I.Reid: Framing and Interpretation. Carlton, Victoria, Melbourne University Press, 1994. La teora del discurso ha tenido numerosas acepciones, desde las ms formalistas (como la lingstica del texto de R. de Beaugrande y W. Dressler o el anlisis argumentativo) hasta las de carcter metafrico (como las propuestas de Michel Foucault, Paul Ricoeur y Richard Rorty, respectivamente). En este contexto conviene adoptar esta ltima vertiente, pues es incluyente de la primera. Cf. entre otros, Sara Mills (Discourse, London, Routledge, 1997), George Lakoff y Mark Johnson (Metaphors We Live By, University of Chicago Press, 1980); Robert Hodge (Social Semiosis; Berkeley, University of California Press, 1987); Trevor Whittock (Metaphor and Film, Cambridge UP, 1990).

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7 hechos/evidencias; sorpresa/suspenso) Organizacin textual general: gradacin y combinacin de estrategias de representacin y evocacin (descripcin) y/o de demostracin y revelacin (reconstruccin) Estrategias textuales especficas: casusticas, narrativas, analgicas o dialgicas (estrategias dialgicas: parataxis, paradoja, heteroglosia, elipsis, conjetura, mitologa, polifona) Conclusin del anlisis: compromiso tico, esttico y social del texto Tradicin textual 11 A qu tradicin discursiva pertenece el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Evolucin histrica de las convenciones discursivas (modalidades tradicional, subversiva, paradjica / contextos clsico, moderno, posmoderno / arte como representacin, anti-representacin, presentacin de realidades) Articulacin lgica de las convenciones discursivas (razonamiento deductivo, inductivo, abductivo / laberinto circular, arbreo, rizomtico / discursividad metonmica, metafrica, itinerante / verdad monolgica, dialctica, dialgica o multilgica) Arqueologa textual (Relacin con otros textos o con otros cdigos)
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Arqueologa pretextual (moderna) El texto est relacionado con otros textos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Alegora, alusin, atribucin, citacin, copia, ecfrasis, facsmil, falsificacin, glosa, huella, interrupcin, mencin, montaje, parodia, pastiche, plagio, precuela, prstamo, remake, retake, pseudocita, secuela, silepsis, simulacro Arqueologa architextual (posmoderna) El texto est relacionado con otros cdigos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Anamorfosis, anomala genrica, carnavalizacin, collage, correspondencia, dja lu, hibridacin, homenaje, influencia, metaparodia, revival, reproduccin, saprfito, serie, simulacro posmoderno (sin original), variacin

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En este contexto sigo la lgica ternaria de Charles S. Peirce. Todos los trminos presentados en esta seccin estn incluidos en el Glosario para el estudio de la intertextualidad que se presenta al final de este trabajo.

Palimpsestos (Subtextos implcitos) 13 a) Existen sentidos implcitos en el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Connotaciones alegricas, parablicas o arquetpicas Mercados simblicos y lectores implcitos Versiones preliminares (borradores,fragmentos, avances) Versiones alternativas (censura esttica, semitica, ideolgica) Co-textos virtuales (actualizados o no en cada contexto de lectura) b) Cmo son las relaciones con los otros textos o cdigos? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Texto o cdigo dominante y texto o cdigo recesivo Relacin polmica y agonstica o integrativa y dialgica Gradacin de la presencia del discurso referido Marcadores de intertextualidad: explcitos (comillas, notas al pie) o implcitos (interrupciones, espacios en blanco, cambio de formato) Consonancia, disonancia o resonancia (formal o ideolgica) entre textos y cdigos Intertextualidad reflexiva (Metaficcin) 14 a) Metaficcin tematizada Se tematizan las condiciones que hacen posible el texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Tematizacin de las condiciones semiticas de posibilidad del texto: Cdigos de verosimilitud (reglas de causalidad lgica, cdigos de gnero discursivo, convenciones de sentido comn, presupuestos ideolgicos o estrategias irnicas) Tematizacin de las condiciones materiales de posibilidad del texto: Proceso de produccin (creacin, soporte, formato), distribucin, recepcin, interpretacin, reconocimiento Texto que se contiene a s mismo como referente: Objeto que contiene una imagen del mismo objeto Imagen que contiene una imagen de s misma Narracin que trata acerca de la misma narracin Ejemplos: Narracin cuyo protagonista es un creador/a/es/as (narrador, director,
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Aqu adopto la acepcin de subtexto como sentido implcito, y como sinnimo del trmino palimpsesto, de carcter igualmente metafrico. Los problemas del anlisis de textos metaficcionales (auto-conscientes o auto-referenciales) se discute en la tercera parte de este trabajo, y aqu es pertinente sealar la conveniencia de utilizar el Glosario para el estudio de la metaficcin.

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9 actor, compositor, diseador, etc.), productor, distribuidor o lector (espectador, consumidor, traductor, visitante) o narracin cuyo tema es la creacin, produccin, distribucin o lectura de una narracin o una creacin de cualquier naturaleza b) Metaficcin actualizada Se juega con los cdigos del texto? Elementos que pueden ser tiles para responder a la pregunta: Yuxtaposicin de planos referenciales (metalepsis): Ejemplos: autor o director que se enamora de la protagonista; personaje que sale de la pgina o actor que sale de la pantalla de proyeccin; lector o espectador que se convierte en personaje de la narracin, etc. Experimentacin retrica con elementos formales en el texto o en serie de textos: Distorsin, iteracin, alteracin, hiperbolizacin, minimizacin, eliminacin de reglas de gnero, cdigo, soporte o formato Evolucin de la estructura ternaria (en textos narrativos): transformacin, en el transcurso del relato, de los roles implcitos de director, actor y espectador de la accin Intertextualidad neobarroca (Simultaneidad de cdigos excluyentes) 15 El texto pertenece a alguna de las siguientes categoras? Asimtrico: Simultaneidad de lo marginal y lo central Carnavalesco: Simultaneidad de norma social y su transgresin Fractal: Simultaneidad de escalas distintas con efectos similares Laberntico: Simultaneidad de una verdad y mltiples verdades Liminal: Simultaneidad de la frontera y su disolucin Ldico: Simultaneidad de lo ritual y lo familiar Monstruoso: Simultaneidad de norma esttica y su ruptura Conclusin Compromiso tico, esttico y social del hipertexto (texto analizado), el intertexto (textos relacionados con el texto analizado) y de las relaciones intertextuales entre todos ellos

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La conexin entre la esttica posmoderna y la esttica neobarroca ha sido desarrollada con mayor precisin por los estudiosos de los fenmenos visuales (como la pintura, el cine y la televisin) que por los estudiosos de los fenmenos literarios, por la naturaleza visual y espectacular de la cultura barroca. Cf. Omar Calabrese: La cultura neobarroca, Madrid, Ctedra, 1994; Severo Sarduy: Escritos sobre el barroco, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1987, y los trabajos de Irlemar Chiampi, etc.

10 Glosario para el estudio de la intertextualidad

Los 125 trminos que presento a continuacin han sido seleccionados por su naturaleza ldica, y han sido entresacados de fuentes pertenecientes al contexto postestructuralista, especialmente en relacin con la literatura, el cine, la reproduccin artstica y la vida cotidiana. Las referencias a los autores indicados se encuentran en la respectiva bibliografa que acompaa a este glosario.

Alegoresis . Contexto en el que cualquier cosa puede significar cualquier otra. Alegor a. Producto de la alegoresis. Alusin. Referencia, explcita o implcita, a un pre-texto especfico o a determinadas reglas genolgicas. Anamorfosis . Distorsin de lo percibido a partir de la alteracin de las reglas de la representacin (Ulmer). Angustia de las influencias . Todo creador desea a la vez reconocer a sus antecesores y crear su propia voz (Bloom). Apropiaciones. Copias deliberadas pero en otra tcnica. Ejemplo: Jasper Jones a partir de la bandera norteamericana (Del Conde). Architexto . Reglas genolgicas. Normas estilsticocomo prototipo (Nycz). Arqueologa textual. Sistema de referencias contextuales al que pertenece un determinado enunciado (Foucault) Bricolage. Montaje de materiales previamente codificados (Lvi-Strauss). Cambio de Firma. Obra de autor poco conocido, con firma de autor famoso. Es el caso de El pintor en su taller, de Vermeer, en la que apareca la firma de Pieter de Hooch, aunque despus Vermeer termin siendo ms famoso (Roque). Caos . Superposicin de contextos pertenecientes a distintas escalas y con distintos niveles de complejidad (Porush). Carnavalizacin. Subversin de la norma discursiva (Bajtn). enunciacionales. Sistema de referencia

11 Cita. Producto de la citacin. Fragmento de un texto inscrito en el interior de otro. Cita, Modalidades de la. Cita de autoridad, cita erudita, cita ornamental, cita potica (Plett). Cita, Transformaciones de la. En la relacin entre pre-texto e intertexto: adicin, sustraccin, sustitucin, permutacin y repeticin (Plett). Citacin. Estrategia intertextual por excelencia. El pre-texto (texto de origen) puede ser real o apcrifo (Plett). Collage . Transferencia de materiales de un contexto a otro (Ulmer).Superposicin sintagmtica de fragmentos provenientes de discursos, textos y cdigos distintos entre s, con o sin una intencin especfica. Heterogeneidades, superposiciones, diferencias. Competencia citacional. Elementos en posesin del lector, que le permiten reconocer la naturaleza citacional de un fragmento de texto (Plett). Contexto. En la tradicin moderna, mientras todo texto est delimitado por un contexto, el contexto no est delimitado. ( Text is context bound but context is boundless: J.Culler). En el mbito posmoderno, el contexto est asociado a otros contextos en funcin de la inter(con)textualidad. Convenciones genricas . Reglas de textualidad ligadas a la identidad sexual. Se utiliza este trmino para distinguirlo de las reglas genolgicas. Convenciones genolgicas . Reglas de carcter textual, formuladas en trminos architextuales. Copia . Reproduccin de una obra con finalidades no ligadas al engao (fines religiosos, pedaggicos o estticos). En la tradicin clsica, la calidad es ms importante que la autenticidad. (Caso del Cupido durmiente de Miguel Angel, enterrado y vendido al cardenal San Giorgio, que al rechazarlo fue condenado por el bigrafo de Miguel Angel, Vasari: Las obras de arte valen por su perfeccin y no por la poca en la que fueron realizadas, cit. en Roque, 28). Ver Reproduccin. Correspondencias . Serie de imgenes creada a partir de la apropiacin y transformacin de un original de otro autor. Creacin. Bricolage o montaje (Lvi-Strauss).

12 Dja lu. Sensacin de lo ya ledo, producida en el lector al precibir la naturaleza intertextual de un determinado texto. Esta expresin surge como alusin a la expresin francesa dja vu (ya visto). Discurso. Producto de una red de reglas de enunciacin. Disolucin de fronteras. Superposicin posmoderna de cultura de lite y cultura de masas (Jameson). Distanciamiento. Estrategia originada en el teatro pico (brechtiano), consistente en la interrupcin de la accin con el objeto de suspender el efecto de realidad (Brecht). Ecfrasis . Descricpcin potica de una obra pictrica, escultrica o arquitectnica. Por extensin, comentario artstico de un lenguaje plstico a partir de otro. Ejemplo de sincresis. Ecriture . Estrategia textual en la que el lector cumple las funciones de autor (Barthes). Esquizofrenia. Ruptura de la cadena de relaciones entre significantes (Jameson). Ver Multifrenia. Extrapolacin textual. Producto de la extirpacin y reimplantacin textual. Facsmil apcrifo. Reproduccin fsica de un original inexistente (Pavlicic). Falsificar. En ingls, to forge (falsificar) tambin significa forjar metal para crear armas, como actividad del chamn de la comunidad: su trabajado es aclamado mientras l permanece en total anonimato (Weinberg, 19). Falsificacin. Clasificacin de las falsificaciones propuesta por Rafael Matos, presidente del Instituto Mexicano de Antigedades (citado en Ochoa Sandy, 54): Ah te ests. Firma falsa, obra autntica Albarazado. No era falso, lo hicieron Chamizo. Totalmente falso No te entiendo . Dudoso, puede que s, puede que no Salta pa'trs . Firma autntica, obra falsa Tente en el aire . Hay mano del maestro, pero tambin del alumno

13 Falso. Falsificacin de obra, fecha o firma. Ejemplo: Obras metafsicas de De Chirico,

hechas al final de su vida pero fechadas a principios de siglo, debido al precio obtenido por sus obras hechas durante ese periodo (Roque, 30). Un caso especial de falsificacin es lo que Brgido Lara, en Mxico, ha llamado adaptaciones: la produccin de piezas artesanales hechas por l en las que retoma elementos estilsticos pertenecientes al arte precolombino. Al haber sido enviado a la crcel acusado de trfico de piezas, demostr su inocencia produciendo varias adaptaciones (Crossley, 34). Falsos verdaderos. Trmino propuesto para hacer referencia a obras firmadas por el autor, pero no hechas por l, como en el caso de los papeles para litografas firmados en blanco por Dal (Roque, 30). Falsos falsos . Trmino propuesto para hacer referencia a falsificaciones detectadas a partir de las fechas, como en el caso de Dal, que sufri del mal de Parkinson en sus ltimos aos (Roque, 30). Gentica textual. Condiciones para la produccin textual (ej.: escritura epistolar acerca del proceso de creacin, borradores, etc.). Glosa. Tipo de parfrasis de una obra o de un estilo, en ocasiones pardica o carnavalesca (Interiores de Woody Allen es una glosa del cine de Ingmar Bergman) (Del Conde). Gradiente intertextual. Grado de complejidad intertextual de un texto, reconocible por la presencia de determinados indicadores textuales: presuposiciones lgicas, semnticas, existenciales o pragmticas, anomalas textuales y atribuciones genricas o individuales (del texto a un determinado contexto) (Nycz). Gramatologa. Teora de la escritura como citacin. En lugar de signos, huellas; en lugar de textos, intertextos (Ulmer). Hibridacin. Superposicin de reglas genolgicas o architextuales en un discurso o un texto determinado. Homenaje . Toda obra de arte es a la vez un homenaje y una crtica a las obras de arte que han existido anteriormente (Robert Motherwell, cit. en Del Conde). Huella . En la teora desconstructivista, posmoderna, lo que queda de los pre-textos despus

14 de las operaciones del injerto y la mmica (Derrida). Influencia . Todo el arte imita al arte. Especialmente a partir del manierismo. La pintura barroca proviene del grabado, as como gran parte de la aquitectura colonial. Tamayo proviene de Picasso y del arte prehispnico (Del Conde). Ver Angustia de las Influencias. Intentio lectoris . Intencin del lector, que a su vez considera las posibles intenciones reconocibles en el texto y las huellas de la intencin autoral (Eco). Intercodicidad. Superposicin de cdigos diversos en un enunciado especfico. Intercontextualidad. Naturaleza contextual de la intertextualidad. Superposicin de contextos de interpretacin provocada por la presencia de fragmentos textuales pertenecientes a distintos textos o discursos. Interdiscursividad. Superposicin de reglas discursivas diversas en un enunciado especfico. Intermimotextos . Textos en los que hay imitacin deliberada de rasgos semnticos o estilsticos de textos anteriores: parodia, pastiche, adaptacin, falsificacin, homenaje, glosa, plagio, prstamo, remake, etc. (Rifaterre). Interpretacin facultativa . Dependiente de las competencias citacionales del lector. Desde esta perspectiva, la cita y la alusin son fenmenos facultativos, pues dependen de la posesin de esta competencia. Se opone a interpretacin propia u obligatoria. Interpretacin figuracional. No literal, no figurativa (ej.: alegrica); explicacional (Nycz). Interpretacin plicacional. Figurativa, literal, convencional (Nycz). Interrupcin. Estrategia bsica de creacin textual (Ulmer). Interrupcin inventiva. Efectuada en el texto husped o anfitrin durante la lectura con el fin de producir un montaje intertextual (Ulmer). Intertexto . Texto entre textos (Plett). Conjunto de textos asociados virtualmente a un texto especfico (Riffaterre). Intertextualidad. Mediacin entre el cdigo y la semiosis ilimitada. Intertextualidad facultativa. Su gradiente est en funcin de las competencias citacionales del lector (Nycz). Intertextualidad ilimitada . Produccin de significacin similar en sus alcances a la

15 semiosis ilimitada de Peirce (Zavala). Intertextualidad itinerante . Caracterstica de las estrategias de lectura en el espacio cultural de la esttica neobarroca (Zavala). Intertextualidad moderna . Relacin de ruptura con un texto especfico y de todo lo que puede representar ese texto, a partir del empleo de recursos como la alusin, la polmica, la parodia y la cita irnica de un texto concreto y reconocible (ej.: Ulises de Joyce y Odisea de Homero o Joseph Andrews de Fielding y Quijote de Cervantes). Relacin paradigmtica (de sustitucin) con textos anteriores. Adicin de nuevos significados a un nuevo texto. Afirmacin de lo nuevo y su novedad. (El lector requiere conocer la potica del autor.) Intertextualidad posmoderna. Relacin de integracin de elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos genolgicos y su contexto cultural. Recuperacin del pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la sntesis de un presente donde el texto habla de s mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creacin de pseudocitas, mistificaciones, facsmiles apcrifos y otros recursos donde se imitan rasgos formales y estilsticos. Relacin sintagmtica (de combinacin) de rasgos textuales (de textos existentes y apcrifos). Adicin de un nuevo texto a significados ya existentes. Afirmacin de lo viejo y su eternidad. (El lector puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal) (Pavlicic). Intertextualidad propia. Obligatoria para todo lector (Nycz). Intertextualidad virtual. Producida por las asociaciones de un lector determinado, en un co-texto especfico de lectura (Zavala). Lectura . Zurcido o sutura (Lacan). Mapas cognitivos . Construidos paradjicamente desde el interior de las prcticas, articulando la experiencia vivida con el concimiento cientfico (como lo hace un taxista en sus recorridos por la ciudad) (Jameson). Marcadores explcitos de citacin. Apostillas, comentarios metatextuales, ndices de fuentes, glosas marginales, notas al pie, referencias bibliogrficas, post-scripta, prefacios.

16 Marcadores implcitos de citacin. Cambio de tamao tipogrfico, comillas, cursivas, dos puntos, espacios al margen, interlineados. Mencin. Referencia explcita a un pre-texto ajeno al cuerpo del texto. Metaparodia . Parodia de una parodia (Morson). Metatexto. Texto acerca de un texto. Mistificacin. Consideracin de un texto posterior como antecedente de otro (ej.: reseas apcrifas de Borges) (Pavlicvic). Mitologa. Texto construido a partir de la indisolubilidad semitica de un mito (Barthes). Construccin textual apoyada, como en el judo, en la fuerza semntica de un discurso mtico. Modernidad. Ruptura con el pasado. Su lgica es digital, puntual, metafrica y paradigmtica (bajo el principio de sustitucin o seleccin). Sus presupuestos son el textocentrismo, el logocentrismo y el formalismo (la autonoma textual o genolgica) (Pavlicic). Discurso epistmico (como en el relato policiaco), en el cual se presupone la existencia de verdades (McHale). Montaje . Estrategia de fragmentacin y recomposicin de la realidad a travs de un juego con las posibilidades de su representacin. Su objetivo no necesariamente es representar, sino construir o cambiar la realidad (Ulmer). Multifrenia . Presencia simultnea de diversos referentes contextuales en el horizonte de experiencia del lector (Gergen). Neobarroco. Universo esttico definido por la presencia de asimetras, monstruosidades, laberintos, fractales, carnavalizacin y juego, todo lo cual lleva a la existencia de replicantes intertextuales (Calabrese). Obra . Constructo intertextual (Culler). Oposicin binaria . Elemento caracterstico de toda textualidad moderna. Puede pertenecer a distintos contextos: hermenutico (interior / exterior); freudiano (esencia / apariencia); existencialista (autenticidad / alienacin); semitica (significante / significado). Todas ellas se disuelven en la posmodernidad, y en su lugar quedan prcticas y juegos intertextuales (Jameson).

17 Palimpsesto. Subtexto cuyo sentido est determinado por las competencias del lector (Gennette).

Paradoja del anfitrin. En el contexto de la poscrtica, la su vez la crtica es saprfito del texto (Ulmer). Parsito. Saprfito (Cage).

cita es parsito de la crtica y a

Parodia . Transformacin semntica, no estilstica, de carcter irnico (Roque). Imitacin irnica de elementos semnticos o estilsticos de un texto (Hutcheon). Parodia apcrifa. Construccin imaginaria de un sentido pardico, al observar un texto desde la perspectiva de un contexto anacrnico (por ejemplo, al observar un texto antiguo desde la perspectiva del presente, o un discurso con gran mercado simblico desde la perspectiva donde el enunciado es poco prestigioso) (Zavala). Paradigma de humor involuntario. Paseo inferencial. Asimilacin de elementos del texto a partir de una lectura personal (Eco) Pastiche . Imitacin formal (generalmente de carcter estilstico) no necesariamente irnica. Obra artstica hecha a la manera de.... Ejemplo: Luca Giordano fue absuelto al haber imitado el estilo de Durero, debido a su habilidad tcnica (Roque). Pastiche como simulacro . Recreacin estilstica carente de referente textual (ejs.: Chinatown, Rumble Fish) (Jameson). Pastiche posmoderno . Superposicin de elementos procedentes de varios estilos. Ejemplo: La cena de Emas , obra del falsificador de Vermeer, Hans Van Meegeren, en donde el rostro de Jess fue inspirado en una fotografa de Greta Garbo (Weinberg, 19). Plagio . Acto de apropiacin a partir de una copia firmada por el autor apcrifo. En el contexto posmoderno, donde se relativizan los conceptos de causa-efecto, originalidad y autora, el concepto legal de plagio est sujeto al contexto de interpretacin. Plagio apcrifo . Iteracin literal acompaada de una interpretacin diferente a la del contexto de enunciacin original (ej.: Pierre Menard como autor del Quijote). En la jurisprudencia posmoderna, el plagio apcrifo puede crear derechos de autor a quien lo realiza (Douzinas, Balkan).

18 Polifona. Presencia de varias voces (perspectivas, visiones) en un determinado contexto (Bajtn).

Poscrtica. Crtica surgida en la posmodernidad, de naturaleza moderna, centrada en la representacin (interpretativa) de las relaciones entre arte y realidad (Ulmer). Posmodernidad. Integracin del pasado. Su lgica es sintagmtica (bajo el principio de combinacin), metonmica, analgica, continua. Sus condiciones de posibilidad son la simultaneidad paradjica y metaparadjica, las alusiones apcrifas, el reciclaje textual y las relaciones fractales. Precuela. Narracin producida con posterioridad a otra, en la que que se relata un fragmento cronolgicamente anterior a lo narrado en aqulla. Prstamo. En el contexto del arte, este trmino se refiere a la apropiacin de detalles especficos de otra obra. Sin embargo, virtualmente todo prstamo es a perpetuidad, pues rarsimamente puede devolverse. Ejemplo: Tierra dormida de Diego Rivera, en Chapingo, a partir de fotografas de Edward Weston (Del Conde). Pre-texto. Texto de origen. Pseudocita. Su reconocimiento depende de la competencia citacional del lector. Reglas genolgicas . Convenciones de los gneros discursivos (ej.: cuento policiaco, manual para reparar automviles, instrucciones en una clase de aerbicos). Remake. Iteracin estructural de un texto narrativo, generalmente cinematogrfico, con frecuencia a partir de un texto literario. Nuevas versiones en las que se respeta la estructura narrativa original. Repeticin originaria . Aquella que produce diferencias (Ulmer). Replicantes intertextuales. Copias producidas a partir de la duplicacin especular (segn la lgica de los espejos). Elementos de la esttica neobarroca (Calabrese) Representacin. Consecuencia de estar en lugar de algo. El presupuesto de los discursos de la modernidad (arte, literatura, ciencias) consiste en afirmar que la realidad puede ser representada. Sin embargo, ya en sus orgenes se desarroll, de manera paralela, lo que algunos han llamado un descrdito de la realidad, es decir, la desconfianza ante

19 toda forma de representacin de la realidad. La crtica a los lmites de toda

representacin es uno de los presup uestos polticos de la la esttica posmoderna (Hutcheon 1991).

Reproduccin. Protegida por derechos de autor. Es notoria la ausencia de fotocopiadoras en Rusia, China y los regmenes totalitarios. Caso lmite: jurisprudencia acerca del Quijote de Pierre Menard. Ver: Plagio apcrifo; Simulacro posmoderno. // En su artculo seminal La obra de arte en la poca de su reproduccin mec nica (1936) Walter Benjamin seala la paulatina desaparicin del aura mstica que rodeaba a la obra de arte en la Edad Media, particularmente en el claustro religioso (Benjamin). Algunos autores sostienen la existencia de una nueva aura, de carcter romntico, en el contexto ldico de la posmodernidad ecolgica (Newman). Retake . Secuencia en la que se alude a una toma o secuencia especficas de una pelcula anterior, generalemente perteneciente al canon. Revival. Conjunto de textos (generalmente cinematogrficos) en los que se retoma un estilo o un inters temtico especficos de otro contexto histrico. Saprfito. Ver Paradoja del anfitrin. Secuela . Narracin en la que se contina la historia iniciada en un texto autnomo anterior. Serie . En la tradicin del formalismo ruso, conjunto de productos culturales que constituyen un determinado contexto histrico. Este concepto es resemantizado por Umberto Eco y Omar Calabrese, al referirse a la lgica de las series televisivas, donde hay iteraciones formales entre un programa y el siguiente. Silepsis . Referencia simultnea a contextos discursivos diferentes entre s (Rifaterre). Simulacro moderno. Copia de un original (Ulmer). Simulacro posmoderno . Copia sin original (Baudrillard). (Ej.: citaciones de textos apcrifos en cuentos de Borges, al inventar antecedentes inexistentes). Sublimidad histrica . Manifestada en la alta tecnologa; equivale a la nueva paranoia (Jameson). Sublimidad moderna . Manifestada ante la naturaleza.

20 Subtexto. Palimpsesto. Sentido oculto. Producto de una determinada estrategia de seduccin o de poder. Presupuesto de toda metafsica de la profundidad (Tselon). Texto. Tejido de significaciones. Producto de reglas discursivas. Enunciado. (Para una genealoga del empleo del trmino, ver Mowitt).

Transcodificacin. Asimilacin de la cita a un nuevo contexto. Su presencia significa una disminucin de interferencias citacionales (Plett). Transtextualidad. Nivel de sentido compartido por un pre-texto y un texto husped, ya sea en la traduccin, en la anotacin textual o en otras formas de transcodificacin, como la ecfrasis o la sincresis intercdica. Supuesto de subtexto comn al pre-texto y al texto husped (Nycz). Variaciones. Sistema desarrollado con frecuencia en msica, a partir de la frmula del tema y las variaciones, como homenaje a otro autor. Ejemplo: Serie postcubista de Picasso a partir de Las Meninas de Velzquez (Del Conde). Verosimilitud. En el contexto posmoderno la intertextualidad sustituye a la verosimilitud. La verosimilitud presupone la existencia de un referente real. Cuando el referente es textual, ste es reconstruido a partir de referencias genolgicas (Nycz).

21 Bibliografa sobre intertextualidad: teora y anlisis

El estudio de la intertextualidad es muy vasto. En esta bibliografa slo he incluido algunas de las referencias bsicas, la mayor parte asequibles an las bibliotecas de UAM (Universidad Autnoma Metropolitana) Xochimilco, El Colegio de Mxico o el Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM (Universidasd Nacional Autnoma de Mxico). Existen bibliografas acerca de la intertextualidad, como la de Udo Hebell (1989), pero slo incluyen anlisis de textos literarios especficos publicados en ingls, y dejan de lado los trabajos de carcter terico o publicados en otras lenguas. Algunas de las 125 referencias incluidas en esta bibliografa no estn dedicadas exclusivamentea la intertextualidad, pero han sido tiles para la elaboracin del glosario respectivo. El estudio de John Mowitt (1992) rastrea la genealoga del trmino texto, al que Mowitt considera precisamente como antidisciplinario. Algunas de sus referencias bsicas (Kristeva, Baudrillard, Jameson) estn incluidas en esta bibliografa. Las relativas a otros autores (Barthes Lvi-Strauss, Derrida) requieren una bibliografa especal dedicada exclusivamente a sus trabajos. Por ejmplo, aqu he incluido la bibliografa de fuentes primarias y secundarias sobre Derrida elaborada por William Schulz y Lewis Fried (1982). Entre los tericos de la literatura que han reflexionado de manera ms sistemtica sobre la intertextualidad es necesario mencionar a Michael Rifaterre y a Grard Gennette. En el trabajo de otros tericos, como Umberto Eco y Linda Hutcheon, la intertextualidad tambin ocupa un lugar importante. En Mxico el trabajo ms til para el estudio de la intertextualidad es la compilacin (y traduccin al espaol) hecha por Desiderio Navarro para el nmero especial de la revista Criterios, publicada por UAM Xochimilco, con motivo del Sexto Encuentro Internacional sobre Mijal Bajtn, realizado en Cocoyoc en 1993. Este nmero de la revista contiene materiales cuya referencia es ya casi imprescindible sobre la materia, como los de Nycz, Plett y Pavlicic. El mismo Desiderio Navarro ha iniciado la publicacin de su Summa Intertextual, que es una serie de cinco volmenes con trabajos tericos sobre intertextualidad. El primero de ellos

22 tiene el ttulo Intertextualit (Casa de las Amricas, La Habana, 1997) y contiene la traduccin de materiales originalmente publicados en francs, empezando por el texto en el que Julia Kristeva propuso el trmino por primera vez, en 1967. Algunos de los materiales incluidos aqu podran ser considerados como estudios de la intermedialidad, en particular en el terreno del cine (Stam, Goodwin, Carroll, Jameson), la escritura electrnica (Landow; Delany & Landow), la televisin (Eco) o las relaciones entre pintura, escultura y artesanas (Crossley, Del Conde, Ochoa Sandy, Roque, Weinberg). Otros tratan precisamente sobre la relacin intermedial entre pintura, fotografa, literatura y cine (Ortiz, Peucker, C alabrese) o sobre su articulacin en el lenguaje de la historieta (Barbieri). Algunos textos incluidos aqu tratan sobre la intertextualidad en algunas de las obras literarias ms complejas de la narrativa contempornea, y su estudio tiene un particular inters terico o analtico, que puede ser extendido al estudio de otros autores. Este es el caso de los estudios sobre la intertextualidad en el Ulysses de James Joyce (Thornton, Gifford, Bishop, Elizondo, Ellman, Pimentel), El nombre de la rosa de Umberto Eco (Guglielmi, Capozzi, Kroeber, Schick), algunos cuentos de Borges (Alazraki, Varas) o algn texto de Conrad (Lodge), Gustavo Sainz (Escalante), Garca Lorca (Tasende) o Garca Mrquez (Penuel, Rodrguez Vergara). En otros trabajos se estudia la intertextualidad en textos cannicos de la tradicin occidental, como la Biblia. Adems de los trabajos de Harold Bloom y otros, habra que sealar la compilacin de Sipke Draisma, el estudio de Daniel Boyarin sobre el midrash, y la propuesta de trabajo sobre la Biblia posmoderna realizado por The Bible and Culture Collective. Algunos textos literarios han desatado numerossimas lecturas intertextuales. Aqu quisiera destacar, por su inters conceptual, el caso extraordinario del cuento La carta robada de Edgar Allan Poe, que ha dado lugar a la compilacin de Muller & Richardson sobre estudios intertextuales, y tambin al complejo y excepcional estudio intertextual de John Irwin. Por ltimo habra que mencionar la utilidad de algunos trabajos tericos sobre f ormas especficas de la intertextualidad, como el de Deborah Madsen (1995) sobre la alegora, el de Allan Pasco (1995) sobre la alusin, el de Mark Rose (1995) sobre los orgenes del derecho de

23 autor, el de Hillel Schwartz (1996) sobre las copias y el de Anthony Grafton (1997) sobre las notas al pie. Sin duda, la produccin intelectual sobre intertextualidad, especialmente en el contexto posmoderno, est en constante crecimiento. Esta bibliografa es slo una invitacin a explorar este terreno de la investigacin contempornea.

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Mdulo Cinematografa y Procesos Culturales

Objetivo : Conocer los elementos fundamentales del lenguaje cinematogrfico y su relacin con los procesos culturales desde una perspectiva semiolgica y socio -histrica. Para ello se estudiarn de manera siste mtica los procesos de recepcin cinematogrfica, as como los principales cdigos del cine clsico, su ruptura en la tradicin moderna y las caractersticas estticas del cine contemporneo, todo ello a partir de la prctica del anlisis cinematogrfico. Metodologa : Este mdulo se apoya en varios ejercicios de reconstruccin analtica de la experiencia de recepcin cinematogrfica a partir de los modelos contenidos en los libros Permanencia voluntaria. El cine y su espectador (UV, 2000) y en La precisin de la incertidumbre. Posmodernidad, vida cotidiana y escritura (UAEM, 1999), con apoyo en el nmero especial de la revista Criterios (UAM Xochimilco). Elementos de anlisis : Desde los primeros ejercicios de anlisis cada estudiante seleccionar el rea del anlisis en la que estar inscrita su investigacin trimestral, a partir de las reas contenidas en la bibliografa existente en espaol: imagen, sonido, edicin, guin, narracin, enunciacin, esttica, retrica, gnero, estilo, adaptacin, intertextua lidad, modernidad, posmodernidad, etc. Criterios de evaluacin: Los trabajos por escrito que los estudiantes debern realizar a lo largo del trimestre son los siguientes: 2 ejercicios de anlisis cinematogrfico (10% cada uno), 3 reportes de actividades extramuros (10%), 10 reportes de lectura (10%), 1 reporte de clase (10%), 1 anlisis intertextual (10%), 1 resea bibliogrfica (10%) y 1 trabajo final (30%). Contexto general : Es pertinente sealar que este mdulo no es un curso de historia del cine, ni tampoco es un taller de apreciacin o crtica cinematogrfica, sino que est estructurado como un taller de anlisis de los procesos de comunicacin cinematogrfica. Presupuestos modulares. Este mdulo est diseado para ser adaptado a las necesidades de cada contexto de enseanza, cada estilo de trabajo en el saln de clases, y cada espectador/a en su experiencia de ver cine. Por lo tanto, puede ser utilizado como un mapa que ser recorrido de mltiples formas por cada espectador.

2 Las condiciones ptimas para el empleo de este modelo de anlisis consiste en utilizarlo de manera paralela a la asistencia sistemtica a las proyecciones disponibles en la cartelera urbana, y de ser posible, tambin a las proyecciones disponibles en los circuitos culturales, en los archivos universitarios, en los ciclos televisivos y en otras fuentes de acceso audiovisual disponibles para los espectadores. Es decir, este mdulo est diseado para ser utilizado en cualquier contexto de recepcin cinematogrfica, en cualquier medio y soporte tcnico donde se conserve y se transmita el cine, y con cualquier corpus de pelculas, y no est limitado a un corpus o unas condiciones particulares de trabajo. El modelo est diseado para reconocer la especificidad de la experiencia esttica (emocional, intelectual, tica y esttica) de cada espectador al ver una pelcula. Esto engloba tambin las interpretaciones que este espectador construye acerca de su experiencia de recepcin cinematogrfica. El modelo es lo suficientemente flexible como para reconocer la existencia de modelos cannicos para la valoracin de las pelculas, segn los cuales es posible hablar sobre Las mejores 100 pelculas o Los mejores 10 directores a partir de una aplicacin ms o menos consensual de la teora del autor. Desde esta perspectiva, este modelo ha sido diseado a partir de la sospecha de que todo canon es transitorio. Y al ser transitorio, todo canon dice ms sobre las condiciones histricas (individuales o colectivas) en las que fue producido que sobre las pelculas que canoniza. El modelo es tambin lo suficientemente flexible como para ser utilizado en un curso de historia del cine. Desde esta perspectiva, una aproximacin consecuente con la evolucin del lenguaje y el estilo cinematogrfico debe iniciarse por el estudio de las pelculas exhibidas en cartelera en el momento de iniciarse el curso para, a partir de all, avanzar hacia los antecedentes respectivos hasta llegar al nacimiento de las convenciones del cine clsico. La prctica del anlisis . La escritura del anlisis es un ejercicio personal, por lo que debe ser disfrutable, aun cuando la pelcula analizada no haya sido disfrutada igualmente. El ejercicio pone en juego todo lo que la persona sabe (sobre comunicacin, diseo, ciencias sociales, humanidades) y todo lo que est en su memoria y en su imaginacin.

3 Durante la escritura, la pantalla es como un espejo donde se proyecta, se reconoce y se recrea la propia identidad a travs del ejercicio de la sensibilidad. Escribir sobre cine exige establecer diversos tipos de compromisos de carcter esttico e ideolgico, tomar partido y argumentar los juicios de valor. La escritura y la reescritura del anlisis presupone corre el riesgo de apostar la propia identidad; esto es as en la medida en que quien escribe un anlisis ha decidido poner en juego los agenciamientos de su deseo a travs de los mecanismos de identificacin (con el punto de vista de la cmara y el resto de la instancia narrativa, y con parte de lo que la cmara muestra, es decir, personajes y situaciones. Lo que se apuesta (la propia sensibilidad, la experiencia y la memoria, es decir, la identidad como visin del mundo) est determinado por un lapso de tiempo (alrededor de dos horas de proyeccin) y por la atencin que se dedica a la pelcula. El espectador espera, como en toda apuesta, obtener algo valioso a cambio de su tiempo y su atencin, aunque tambin puede llegar a sentir que la experiencia signific una prdida. Como en toda apuesta, lo que el espectador puede llegar a ganar puede tener un valor que no es proporcional al tiempo dedicado a ver la pelcula, es decir, la experiencia cinematogrfica de recepcin puede llegar a enriquecer su imaginacin, incorporarse a su memoria o modificar su visin del mundo.

Contenidos Primera Unidad Cdigos Cinematogrficos: Cine Clsico y Moderno

1. Esttica del cine clsico : Estilos, gneros y modo de produccin 2. Teora de la imagen: retrica visual: Cdigos y estrategias 3. Anlisis de imagen y sonido : Teora de la audiovisin 4. Teora del montaje : Transparencia, distanciamiento 5. Guin cinematogrfico : Modelos, recursos, elementos

4 6. Narrativa cinematogrfica : Cdigos estructurales y genricos, retrica dilatoria 7. Esttica del cine moderno : Rupturas del canon clsico, antecedentes, contextos

Segunda Unidad Cine Contemporneo

8. Esttica posmoderna. Nuevas tecnologas, estrategias neobarrocas, irona posmoderna

Tercera Unidad Recepcin Cinematogrfica

9. Sociologa y antropologa del cine . Cine mexicano: Contextos de enunciacin y de interpretacin, mercados simblicos; melodrama 10. Esttica de la recepcin. Intriga de predestinacin, horizonte de expectativas, intentio lectoris, estrategias de interpretacin, teora de la imagen 11. Psicoanlisis y cine . Sutura, elipsis, identificacin, ertica de la mirada, construccin de gnero, omisiones, palimpsestos 12. Anlisis de la intertextualidad. Alusin, citacin, parodia, metaficcin; relacin con otros lenguajes: literatura, animacin, documental, historieta, video, televisin; intertextualidad posmoderna; subtextos y arqueologa textual

Textos del Mdulo Introduccin: Lauro Zavala: El anlisis cinematogrfico en el saln de clases en El Acorden. Revista de la Universidad Pedaggica Nacional, 1998 Unidad 1: Los elementos del lenguaje cinematogrfico Imagen: Jacques Aumont: El papel del dispositivo en La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990), 143-206 Sonido: Russell Lack: La msica y el tiempo cinematogrfico, El impacto emocional... y El impacto de la teora... en La msica en el cine. Madrid, Ctedra, 1999 (1997), 354-376

5 Montaje: Jacques Aumont et al: El montaje en Esttica del cine. Barcelona, Paids, 1996, 53-87 Guin: Andr Gaudreault & Francois Jost: Cine y relato en El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Barcelona, Paids, 1995 (1990), 25-44 Unidad 2: El cine contemporneo Cine Moderno: Jos Enrique Monterde et al.: Estticas en Los nuevos cines europeos, 1955 / 1970. Barcelona, Lerna, 1987, 197-223 Cine Posmo derno : Pavao Pavlicic : La intertextualidad moderna y la posmoderna, Criterios. Mxico, UAM-Xochimilco, 1993, 165-186 Neobarroco : Jorge Humberto Lujn: A modo de introduccin y La esttica del neobarroco en El cine de Peter Greenaway. Visto desde la perspectiva del anlisis barroco, intertextual e irnico. Sin Nombre / Cineteca / Conaculta, 1999, 17-63 Unidad 3: Recepcin Cinematogrfica Esttica: Katia Mandoki: Qu es la prosaica? y Modelo de anlisis para los intercambios de la prosaica en Prosaica. Introduccin a la esttica de lo cotidiano . Mxico, Grijalbo, 1994, 83-91 y 135-174 Semitica: Umberto Eco: Intentio lectoris en Los lmites de las interpretacin . Mxico, Lumen, 1992 (1990), 21-46 Filosofa: Julio Cabrera: Kant, Thomas More y la sociedad de los poetas muertos. Teora y prctica en Cine: 100 aos de filosofa. Barcelona, Gedisa, 1999, 174-197

Calendario trimestral Semana 1 (enero 15 a 19): Presentacin del Modelo de Anlisis Semana 2 (enero 22 a 26): Anlisis Cinematogrfico en grupo Semana 3 (enero 29 a febrero 2): Anlisis Cinematogrfico individual Semana 4 (febrero 5 a 9): Segundo Anlisis Cinematogrfico Semana 5 (febrero 12 a 16): Reportes de Lectura Semana 6 (febrero 19 a 23): Anlisis Intertextual Semana 7 (febrero 26 a marzo 2): Reporte de Clases Semana 8 (marzo 5 a 9): Resea Bibliogrfica Semana 9 (marzo 12 a 16): Proyecto de Investigacin Semana 10 (marzo 19 a 23): Asesoras Semana 11 (marzo 26 a 30): Trabajo Final Semana 12 (abril 2 a 6): Rplicas Semana 1: Enero 15 a 19 Martes 16: Presentacin del mdulo Paquete de copias, calendario de actividades, localizar Criterios Jueves 18: El anlisis cinematogrfico en el saln de clases Decidir pelcula para ejercicio de anlisis en clase

6 Viernes 19: Iniciar anlisis en clase Semana 2: Enero 22 a 26 Martes 23: Continuar anlisis en clase Jueves 25: Concluir anlisis en clase LZ: El suspenso narrativo (minificcin posmoderna) Viernes 26: Imagen: J. Aumont Decidir pelcula para primer anlisis por escrito Semana 3: Enero 29 a febrero 2 Martes 30: LZ: Cine clsico, moderno y posmoderno R. Lack (Tiempo, emocin, teora) Jueves 1o: J. Aumont et al. (El montaje) Entrega del primer anlisis cinematogrfico Asignar primera actividad extramuros Viernes 2: Andr Gaudreault (Cine y relato) Paul Schrader (Cine negro) Decidir siguiente pelcula (o eleccin libre) Semana 4: Febrero 5 a 9 Martes 6: Conferencia sobre narrativa / U. Eco (Intentio lectoris) Jueves 8: Entrega del segundo anlisis cinematogrfico Asignar segunda actividad extramuros Entrega de reporte de actividad extramuros Viernes 9: Pavao Pavlicic: Intertextualidad moderna y posmoderna Decidir pelcula para anlisis intertextual Semana 5: Febrero 12 a 16 Martes 13: Anlisis intertextual en clase Jueves 15: J. E. Monterde (Estticas del cine moderno) Entrega de segundo reporte actividad extramuros Viernes 16: Omar Calabrese (Estrategias neobarrocas) Entrega de 10 reportes de lectura Decidir segunda pelcula para anlisis intertextual Semana 6: Febrero 19 a 23 Martes 20: Dudas sobre anlisis intertextual Jueves 22: Vctor Fuentes / Steven Connor Entrega de anlisis intertextual Solicitar reporte de clases (17 sesiones hasta el jueves 22) Viernes 23: tica y esttica en el cine posmoderno Katia Mandoki (Retrica y dramtica)

Semana 7: Febrero 26 a marzo 2 Martes 27: Cabrera (Filosofa y cine) / Semitica abductiva Comprobar materiales para elaborar resea bibliogrfica Jueves 1o: Entrega de reporte de clases Viernes 2: Conferencia en Cuernavaca Semana 8: Marzo 5 a 9 Semana libre para elaborar resea bibliogrfica Semana 9: Marzo 12 a 16 Martes 13: Asesora para elaborar anteproyectos de investigacin Jueves 15: Asesora para elaborar anteproyectos de investigacin Entrega de resea bibliogrfica Viernes 16: Asesora para elaborar anteproyectos de investigacin

Semana 10: Marzo 19 a 23 Martes 20: Entrega de anteproyectos de investigacin Jueves 22: Asesoras de investigacin Viernes 23: Asesoras de investigacin Semana 11: Marzo 26 a 30 Lunes 26: Entrega de trabajo final Semana 12: Abril 2 a 6 Lunes 2 a mircoles 4: Rplicas Entrega de Actas: Abril 16 a 20 Evaluacin de taller y mdulo Evaluacin trimestral Como ya se seal al principio de este programa, los trabajos por escrito que cada estudiante deber realizar a lo largo del trimestre son los siguientes: 2 ejercicios de anlisis cinematogrfico (10% cada uno), 3 reportes de actividades extramuros (10%), 10 reportes

8 de lectura (10%), 1 reporte de clase (10%), 1 anlisis intertextual (10%), 1 resea bibliogrfica (10%) y 1 trabajo final (30%).

Caractersticas del trabajo final

El trabajo final es individual y consiste en el anlisis de uno o varios elementos del discurso cinematogrfico estudiados a lo largo del mdulo, inscritos en el contexto de una o varias pelculas seleccionadas por quien realiza el anlisis. Los trabajos realizados a lo largo del mdulo estn orientados al ejercicio de la capacidad de anlisis de cada estudiante utilizando categoras provenientes de todas las reas de la comunicacin, y en ellos se enfatiza el proceso de investigacin (en relacin con pelculas conocidas por el resto del grupo). El trabajo final, en cambio, est orientado al ejercicio de la capacidad de sntesis de cada estudiante a partir de la profundizacin en un rea especfica de las estudiadas durante el mdulo, y en l se enfatiza el proceso de exposicin de los resultados de la investigacin (ante un auditorio que no necesariamente conoce las pelculas estudiadas). El trabajo final consiste en el anlisis de una secuencia (principalmente) a partir de un libro (principalmente) despus de hacer un anlisis cinematogrfico de la pelcula y documentarse en internet sobre la crtica y la bibliografa relacionada con la pelcula y el tema del trabajo. Criterios de evaluacin global

MB = 95 a 100 / B = 75 a 94 / S = 60 a 74 / NA = 0 a 59 Criterios de evaluacin Primer Anlisis Cinematogrfico (10pts) 2pts Fecha de entrega 2pts Sintaxis 2pts Ortografa 2pts Elementos (12) 2pts Legibilidad Segundo Anlisis Cinematogrfico (10pts) 2pts Fecha de entrega

9 2pts 2pts 2pts 2pts Sintaxis Ortografa Elementos (12) Legibilidad

Diez reportes de lectura (10pts) Reportes de clases (10 pts) 2pts Fecha de entrega 2pts Sintaxis 2pts Ortografa 4pts Clases (17 sesiones) Tres reportes de actividades extramuros (10pts) Fecha / Contenido / Redaccin Anlisis Intertextual (10pts) 5pts Anlisis cinematogrfico 3pts Fecha, Sintaxis, Ortografa 2pts Ocho elementos de anlisis Resea Bibliogrfica (10pts) 5pts Trabajo completo 3pts Sintaxis, Ortografa, Fecha 2pts Presentacin, Paginacin Trabajo Final (30pts) 12pts Estructura 2pts Anteproyecto 4pts Redaccin 3pts Fuentes 9pts Presentacin ante el grupo Evaluacin del Trabajo Final Anteproyecto 1. Presentacin por escrito (1 cuartilla) 2. Presentacin ante el grupo (durante asesoras) Estructura 3. Ttulo y subttulo: claridad y pertinencia 4. Introduccin: sealar el objetivo del trabajo 5. Introduccin: indicar la originalidad del trabajo y los antecedentes del tema 6. Introduccin: pertinencia para el estudio del lenguaje cinematogrfico 7. Introduccin: sntesis de la argumentacin (contenido de las secciones) 8. Secciones: subttulos precisos y secuenciales (aprox. 1 cada pgina) 9. Conclusin: resumen de los argumentos y sealamiento del inters de lo expuesto

10 10. Bibliografa citada 11. Filmografa consultada 12. Paginacin: un punto menos por cada pgina sin numeracin 13. Extensin: no ms de 2500 palabras 14. Apndice: Anlisis cinematogrfico Redaccin 15. Sintaxis: un punto menos por cada error 16. Ortografa: un punto menos por cada error Texto 17. Trabajo legible (presentacin general) 18. Entrega en la fecha sealada Empleo de Fuentes 19. Citas de la fuente principal (libro reseado) 20. Citas de textos del mdulo 21. Citas de otras fuentes (bibliogrficas, hemerogrficas, internet) Presentacin ante el grupo 22. Extensin: no ms de 20 minutos 23. Preparacin: grabacin previa de secuencias 24. Articulacin lgica de las ideas expuestas 25. Formalidad durante la presentacin 26. Acetatos: legibilidad de letra y pertinencia del contenido 27. Fotocopias y otros materiales entregados al grupo 28. Sinopsis: objetivo, mtodo, bibliografa, filmografa, conclusiones 29. Respuestas a las preguntas de los participantes Rplica 30. Participacin en la discusin de las dems presentaciones

Sitios de inters en internet Cinetext. Film & Philosophy http://cinetext.philo.at/filmbooks.html Espacio dedicado al cine y la filosofa. Contiene una seccin sobre libros en varias reas: Introductory & General Readings / Film Theory & Philosophy, Cognitivism Psychoanalysis & Semiotics / Gender, Feminism, Cultural Identities / Early Cinema & Silent Film / Hollywood Cinema: Old and New / Industry & Business / Directing Cinematography, Visual Effects / Sound & Music / Editing / Screenwriting Various Subjects (Film Noir, etc.) Screening the Past. An International, Refeered, Electronic Journal of Visual Media & History http://www.latrobe.edu.au/www/screeningthepast/index.html La ms importante revista de investigacin en internet sobre la historia del cine

11 IMDb International Movie Data base http://www.moviedatabase.com All Movie Guide http://allmovie.com Las dos bases de datos ms grandes en internet sobre pelculas, directores, etc. Frontlist Books. An online bookshop for researchers http://www.frontlist.com Librera electrnica especializada en materiales de investigacin. Contiene una seccin de Cinema Studies que se actualiza cada mes David Bordwells Website on Cinema http://members.nbci.com/yasujiro Pgina personal de uno de los principales tericos del cine, informativa y amena Principales revistas especializadas Cinema Journal. Revista de la Asociacin de Investigadores. Biblioteca de la Filmoteca de la UNAM Film Quarterly. Revista trimestral con artculos extensos y reseas de libros. Biblioteca Benjamin Franklin Estudios Cinematogrficos. Revista del CUEC. Publica nmeros monogrficos Camera Obscura. Revista de investigacin sobre cine y estudios de gnero. Biblioteca de UAM Xochimilco Wide Angle. Revista semestral con nmeros monogrficos. Biblioteca de UAM Xochimilco Bibliografa para el Anlisis Cinematogrfico El anlisis cinematogrfico es el resultado del examen sistemtico de uno o varios segmentos de una pelcula a la luz de un sistema de conceptos, un mtodo o un modelo de interpretacin. Esta biblio grafa incluye exclusivamente ttulos publicados en espaol acerca de algn terreno especfico del anlisis cinematogrfico. Cada estudiante seleccionar un ttulo de cualquiera de las secciones que se presentan a continuacin para elaborar una resea bibliogrfica, y lo utilizar tambin como apoyo para su investigacin individual y para el trabajo final. Anlisis Cinematogrfico: Casos Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) De La uretis, Teresa: Alicia ya no. Feminismo, semitica, cine. Madrid, Ctedra, 1992 Faultisch, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, 1895-1995 (5 vols.). Mxico, Siglo XXI Editores, 1999 (1995) Uroz, Jos, ed.: Historia y cine . Universidad de Alicante, 1999 Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996 Anlisis Cinematogrfico: Conceptos Durand, Philippe: El actor y la cmara. Mxico, CUEC, 1979 Castro, Jos Luis et al.: Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico .

12 Madrid, Visor / Universidad de Corua, 1999 Martin, Marcel: El lenguaje del cine . Barcelona, Gedisa, 1999 (1955; 1985) Stam, Robert: Nuevos conceptos de la teora del cine. Barcelona, Paids, 1999 (1993) Anlisis cinematogrfico: Mtodos Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film . Barcelona, Paids, 1990 (1988) ---------- et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996 Bordwell, David: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) Del Villar, Rafael: Trayectos en semitica flmico / televisiva. Cine, video-clip, publicidad, publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago, Dolmen, 1997 Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos. Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995 Anlisis Cinematogrfico: Modelos Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas, Litterae Editores, 1997 Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991 Casetti, Francesco & F. Di Chio: Cmo analizar un film . Barcelona, Paids, 1991 (1990) Dick, Bernard: Anatoma del film . Mxico, Noema, 1981 (1978); 8a ed. or., 1998 Zavala, Lauro: Permanencia voluntaria. El cine y su espectador. Xalapa, UV, 2 edn., 2000 Adaptacin Snchez-Noriega, Jos Luis: De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin. Barcelona, Paids, 2000 Cine Moderno Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 Monterde, Jos Enrique, Esteve Riambau & Casimiro Torreiro: Los nuevos cines europeos 1955-1970. Barcelona, Lerna, 1987 Rubert de Vents, Xavier: El signo como sustituto del sentido: pequea tipologa de los signos vacos en De la modernidad. Barcelona, Pennsula, 1980, 233-239 Cine Posmoderno Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987) Fuentes, Vctor: Pedro Almodvar: la apoteosis posmoderna, Plural, octubre 1990, 62-68 Jameson, Fredric: Posmodernismo y sociedad de consumo en Hal Foster, comp.: La posmodernidad . Barcelona, Kairs, 1985 (1983), 165-186 ----------: La esttica geopoltica. Cine y espacio en el sistema mundial. Paids, 1995 Lash, Scott: Cine: de la representacin a la realidad en Sociologa del posmodernismo.

13 Buenos Aires, Amorrortu, 1997 (1990), 232-241 Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del anlisis barroco, intertextual e irnico . Mxico, Cineteca Nacional, 1999 Molina Foix, Vicente: El cine posmoderno: un nihilismo ilustrado en El cine en la era audiovisual. Histo ria general del cine, vol. 12. Madrid, Ctedra, 1995, 151-166 Cine y Filosofa Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa . Barcelona, Gedisa, 1999 Documental Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991) Enunciacin (Espectador Implcito) Bettetini, Gianfranco: El tiempo de la enunciacin flmica. Mxico, FCE, 1979 Casetti, Francesco: El espectador de cine . Madrid, Ctedra, 1989 (1986) Garca Canclini, Nstor, coord.: Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en Mxico. Mxico, CNCA / IMCINE, 1994 Monsivis, Carlos: Se sufre, pero se aprende en A travs del espejo. El cine mexicano y su pblico. Ediciones El Milagro / Instituto Mex. de Cinematografa, 1994, 9-221 Esttica y Retrica Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997 Bentley, Eric: La vida del drama. Mxico, Paids, 1985 (1964) Cano, Pedro L.: De Aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin. Barcelona, Gedisa, 1999 Mandoki, Katia: Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano. Grijalbo, 1995 Gnero y Estilo Ball, Jordi & Xavier Prez: La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona, Anagrama, 1995 Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids, 1993 (1991), 223-240 Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985) Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (1992) Heredero, Carlos F. & Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996 Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995 Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991 Schrader, Paul: El cine negro, Primer Plano , nm. 1, Cineteca Nacional, 1981, 43-53

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Guin Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989 Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, Paids, 1996 Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en el cine. Barcelona, Paids, 1996 (1991) Imagen Aumont, Jacques: La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990) ----------: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1996 (1989) ----------: El rostro en el cine. Barcelona, Paids, 1998 (1992) Ball, Jordi: Imgenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Anagrama, 2000 Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Paids, 1983 Villain, Dominique: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992) Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989 Interpretacin Eco, Umberto: Los lmites de la interpretacin. Mxico, Lumen, 1993 ----------: Apostillas a El nombre de la rosa. Madrid, Lumen, 1984 ---------- et al.: Interpretacin y sobreinterpretacin. Cambridge University Press, 1995 ---------- & T.Sebeok, eds.: El signo de los tres. Peirce, Dupin, Holmes . Lumen, 1990 Intertextualidad Eco, Umberto: La innovacin en el serial, De los espejos y otros ensayos . Madrid, Lumen, 1988 (1985), 134-156 Nycz, Ryszard: La intertextualidad y sus esferas: textos, gneros y mundos en Criterios, Mxico, UAM Xochimilco, 1993, 95-116 Pavlicic, Pavao: La intertextualidad moderna y la posmoderna, Criterios. 1993, 165-186 Plett, Heinrich: Intertextualidades, Criterios. 1993, 65-94 Montaje Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico . Madrid, Ta urus, 1960, 1987 (1953) Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994 Snchez-Biosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Paids, 1996 Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996 Narracin Barthes, Roland: S/Z . Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970) Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985) Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978)

15 Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993 ----------: La imagen narrativa. Madrid, Paraninfo, 1994 Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa . Barcelona, Paids, 1995 (1990) Sonido Chion, Michel: La msica en el cine. Barcelona, Paids, 1997 (1985) ----------: La audiovisin. Barcelona, Paids, 1993 (1990) ----------: El sonido. Msica, cine, literatura... Barcelona, Pads, 1999 (1998) Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997 Lack, Russell: La msica en el cine . Madrid, Ctedra, 1999 (1997)

Film noir, thriller y expresionismo Coma, Javier y Jos Mara Latorre: Luces y sombras del cine negro. Barcelona, Coleccin Dirigido Por... Barcelona, 1981 Eisner, Lotte H.: La pantalla demoniaca. Las influencias de Max Reinhardt y del expresionismo. Madrid, Ctedra, 1988 Heredero, Carlos F. y Antonio Santamarina: El cine negro. Maduracin y crisis de la escritura clsica. Barcelona, Paids, 1996 Kracauer, Siegfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos Aires, 1961 (Hay reed. en Paids) Monsivis, Carlos y otros: El crimen en el cine. Mxico, Secretara de Gobernacin, 1977 Rubin, Martin: Thrillers. Cambridge University Press, 2000 (trad. al espaol) Snchez Noriega, Jos Luis: Obras maestras del cine negro. Barcelona, Mensajero, 1998 Santamarina, Antonio: El cine negro en 100 pelculas. Madrid, Alianza Editorial, 1999 Alfred Hitchcock Castro de Paz, Jos Luis: Alfred Hitchcock . Madrid, Ctedra, 2000 ----------: Vrtigo. Estudio crtico. Barcelona, Paids, 1999 Del Toro, Guillermo: Alfred Hitchcock. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1990 Monz Garca, Jos Mara y Salvador Rubio: Gua para ver y analizar Con la muerte en los talones. Barcelona (Octaedro) / Valencia (Nau Llibres), 2000 Prez, Pablo: La ventana indiscreta . Barcelona, Dirigido Por, 1999 Spoto, Donald: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio . Madrid, T&B Ediciones / Ediciones JC, 1998 (1983) Tras, Eugenio: Vrtigo y pasin. Un ensayo sobre la pelcula Vrtigo de Alfred Hitchcock . Madrid, Taurus, 1998 Truffaut, Francois: El cine segn Alfred Hitchcock . Madrid, Alianza Editorial, 1974 (1966) Wood, Robin: El cine de Hitchcock . Mxico, Era, 1968 (1965) Zizek, Slavoj: Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular . Buenos Aires, Paids, 1999 (1991) ----------, ed.: Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevi a

16 preguntarle a Hitchcock . Buenos Aires, Manantial, 1994 ----------: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires,. Nueva Visin, 1994 (1992)

Instrucciones para elaborar una resea bibliogrfica

a) Referencia bibliogrfica Autor, ttulo, subttulo, pas, editorial, ao, pginas, ISBN Cuando es traduccin, aadir: ttulo original, pas, editorial, ao, traductor b) El libro como totalidad 1. Ttulo : Anclaje externo / Anclaje interno (subttulo) / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura : Ttulos, naturaleza y funciones de las secciones y captulos 3. Tesis : Citar tesis central y complementarias c) Cada captulo 1. Ttulo : Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura : Naturaleza y funciones de los subttulos 3. Inicio : Extensin y funciones / Relacin con el final 4. Tesis : Citar tesis central y tesis complementarias 5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos 6. Estrategia argumentativa: Deductiva o normativa: a partir de definiciones, normas o leyes Inductiva o casustica: a partir de casos con el fin de llegar a una definicin Abductiva o inferencial: a partir de consecuencias, resultados o enigmas con el fin de formular hiptesis y resolver cada caso 7. Cierre : Extensin y funciones / Relacin con el principio d) Conclusin general (acerca de la experiencia de lectura)

-----------------------------------------En cada parte de la resea es necesario citar textualmente (entrecomillar y sealar la pgina) y adems glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos citados

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Instrucciones para el anlisis de un ensayo Cmo elaborar un reporte de lectura Lauro Zavala

En cada seccin es necesario citar literalmente (entrecomillar y sealar la pgina) y adems glosar (comentar desde una perspectiva personal) los fragmentos citados 1. Ttulo : Anclaje externo / Anclaje interno / Sintaxis / Polisemia 2. Estructura : Naturaleza y funciones de los subttulos 3. Inicio : Extensin y funciones / Relacin con el final 4. Tesis : Citar tesis central y tesis complementarias 5. Argumentacin: Citar varios argumentos / Glosar estos argumentos (estas glosas son el ncleo del reporte) 6. Estrategia argumentativa: Deductiva (a partir de definiciones, normas o leyes) Inductiva (a partir de casos con el fin de llegar a una definicin) Abductiva (a partir de consecuencias, resultados o enigmas con el fin de formular hiptesis y resolver el caso) 7. Cierre : Extensin y funciones / Relacin con el principio 8. Conclusin (acerca de la experiencia de lectura)

Maestra en Estudios Cinematogrficos

Presentacin general Si durante estos primeros 100 aos el cine, como todas las formas culturales, ha evolucionado de estrategias clsicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas, para ms adelante reconocer las posibilidades de la fragmentacin y la recomposicin del cine de la alusin, en la evolucin de las teoras del cine tambin es posible observar estas etapas. El paradigma clsico de las teoras del cine es aquel en el que se buscaba la especificidad de lo flmico (como al pensarlo como una redencin de la realidad fsica, como lo llam Kracauer). La modernidad de la teora cinematogrfica est marcada por las discusiones producidas por la semitica del cine, precisamente en el momento en el que surgan las nuevas olas cinematogrficas y culturales. Aqu es inevitable sealar la aparicin de las propuestas de Christian Metz hacia fines de los aos sesenta, en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y los Estados Unidos, y como una exploracin semitica prxima a la lingstica jakobsoniana y al psicoanlisis lacaniano. La virtualidad posmoderna en las teoras del cine est marcada por una multiplicacin de los paradigmas, cada uno de los cuales est fragmentado en numerosas propuestas, tendencias y objetos de estudio. Tan slo los estudios de recepcin cinematogrfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la propuesta inclasificable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofa del instante de Bergson y la semi tica conjetural de Peirce), la narratologa de los gneros clsicos en recomposicin permanente, y los rigurosos modelos apoyados en la ecologa de la mente o una fenomenologa atravesada por la teora de la metfora de Paul Ricoeur (en Dudley Andrew), entre muchos otros. Habra que sealar el lugar fundamental que en todos estos modelos tericos tienen los estudios sobre el punto de vista narrativo e ideolgico producido por la posicin de la cmara y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clsico siguen estando ligadas a estructuras mticas subyacentes. Durante la ltima dcada del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza tres grandes tendencias tericas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte psicoanaltico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posicin central) y las estrategias de anlisis posmoderno. El inters comn a estas propuestas tericas es, sin duda, la experiencia esttica de los espectadores de cine. Y los estudios de recepcin cinematogrfica estn a su vez ligados a los estudios de recepcin en otros campos de la produccin simblica, como la literatura, la msica, el diseo urbano, los museos... y la arquitectura de las salas de proyeccin. Por supuesto, las fronteras de la teora cinematogrfica estn en el estudio de las nuevas tecnologas audiovisuales, si bien stas, desde el video casero hasta los sistemas DVD y la simulacin de realidad virtual, plantean problemas tericos especficos no necesariamente compartidos por la teora cinematogrfica. Los cursos de Teora y Anlisis Cinematogrfico

La Maestra cuenta con doce cursos obligatorios y diversos cursos optativos. Dos de estos cursos obligatorios son los Seminarios de Investigacin I y II. El resto de los cursos obligatorios de esta Maestra estn distribuidos en dos reas: el rea de Historia y Cine y el rea de Teora y Anlisis Cinematogrfico. Los cursos de Historia y Cine son Historia del Cine Mundial, Historia del Cine Mexicano, Gneros Cinematogrficos, Teora del Cine de Autor, y Cine y Sociedad. Los cursos de Teora y Anlisis Cinematogrfico son Teora del Cine I, Teora del Cine II, Esttica del Cine, Anlisis del Film, y El Cine y su Espectador. Estructura general de los cursos de Teora y Anlisis Los cursos del rea de Teora y Anlisis Cinematogrfico estn organizados como talleres de anlisis de pelculas, por lo que se apoyarn en la experiencia de la proyeccin de pelculas, ya sea con el empleo de los formatos tradicionales (35mm o 16mm dentro de las instalaciones de la maestra) o con tecnologa ms reciente (CD-ROM, DVD, VHS) o aprovechando la programacin en la cartelera de los circuitos cultural y comercial. La estructura general de cada uno de estos cursos permite dedicar las primeras sesiones de trabajo a la proyeccin y discusin de las pelculas programadas, cuya seleccin puede variar de acuerdo con los intereses de los profesores y los estudiantes, y de acuerdo con la disponibilidad de las pelculas. Esta discusin se har a la luz de los textos programados de antemano, de acuerdo con los programas de estudio. Las discusiones se complementarn con la resea de uno de los libros sobre la materia incluidos en el programa de estudios, cuyo ttulo ser elegido por cada estudiante, de acuerdo con sus intereses de investigacin. El curso concluir con un ensayo o un ejercicio de anlisis por escrito elaborado por cada estudiante, presentado al concluir el curso ante el resto del grupo. Contenido especfico de los cursos Los contenidos generales de cada uno de estos cursos son los siguientes: Teora del Cine I. Estudio de las teoras del cine de corte clsico (surgidas de 1900 a 1960) y moderno (de 1960 a 1980). En la primera parte se estudiarn las teoras clsicas (realismo, formalismo, teora de los gneros cinematogrficos, psicologa, sociologa y marxismo) y en la segunda parte se estudiarn las teoras modernas (feminismo, neoformalismo, teora de autor, semiologa y psicoanlisis). Al estudiar cada una de ellas se pondr nfasis en el reconocimiento de sus conceptos distintivos. Por ejemplo, en la teora psicoanaltica es necesario destacar los conceptos de identificacin secundaria, transparencia narrativa, posicionamiento ideolgico, distanciamiento dramtico y sutura. Teora del Cine II. Estudio de las teoras cinematogrficas contemporneas, surgidas a partir de 1980. En la primera parte se estudiarn las corrientes tericas en trminos generales: hermenutica, esttica de la recepcin, desconstruccin, postestructuralismo, cognitivismo, posmodernidad, semitica, estudios culturales, intertextualidad y constructivismo. Se enfatizar la naturaleza polmica de las teoras contemporneas del cine, en permanente recomposicin e inter-relacin. En la segunda parte del curso se estudiar alguna de estas corrientes con mayor profundidad.

Esttica del Cine . Estudio del texto flmico, es decir, de los elementos especficos del lenguaje cinematogrfico, tales como composicin visual, sonido, montaje, estructura narrativa, etc. En la primera parte se estudiarn estos elementos en trminos generales. En la segunda parte se estudiar con mayor profundidad alguno de estos elementos y los conceptos necesarios para su anlisis. Por ejemplo, al estudiar la estructura narrativa es necesario destacar los conceptos de trama, fbula, estrategias de enunciacin, construccin de tiempo y espacio, focalizacin, punto de vista, construccin de personajes y cierre narrativo. La presencia de cada uno de estos elementos ser reconocido en diversas pelculas clsica s, modernas y contemporneas. Anlisis del Film. Estudio de uno o varios mtodos de anlisis cinematogrfico, es decir, estrategias especficas de descripcin, interpretacin y evaluacin del film, acordes con alguna de las teoras contemporneas. Con el fin de determinar los alcances y lmites heursticos de cada mtodo de anlisis, en este curso se podr recurrir al estudio de las pelculas en las cuales ya ha sido ens ayado algn mtodo particular o bien se har un ejercicio de extrapolacin del mtodo de anlisis a cualquier otra pelcula de inters para el profesor o los estudiantes. El Cine y su Espectador. Mtodos y modelos de estudio de los procesos de recepcin flmica. En la primera parte se estudiarn las aproximaciones de carcter sincrnico (esttica de la recepcin, hermenutica, teora del cine, anlisis y crtica cinematogrfica). En la segunda parte se estudiarn los mtodos y modelos de carcter diacrnico (aproximaciones historiogrficas, sociolgicas y antropolgicas a los pblicos de cine). Para el estudio de estos mtodos y modelos de estudio se podrn tomar casos especficos del cine mexicano. Contenidos generales de los cursos de Historia y Cine Historia del cine mundial (Teora de la historia del cine) Historia del cine mexicano (Evolucin del cine y su pblico) Gneros cinematogrficos (Convenciones del cine clsico) Teora del cine de autor (Estudio de directores cannicos) Cine y sociedad (Sociologa y antropologa del cine) Condiciones de trabajo Estos programas de estudio estn diseados a partir del supuesto de que la experiencia de cada espectador es el elemento fundamental de todo proceso cinematogrfico, pues todo proyecto flmico se inicia y concluye con esta experiencia. Cada una de estas experiencias es irrepetible, y el objetivo de los estudios cinematogrficos es dar cuenta de esta diversidad, su evolucin y su complejidad esttica y social. Por esta razn, la imparticin de estos programas requiere la creacin y la permanente actualizacin de una biblioteca y una hemeroteca especializadas, as como la existencia de un archivo flmico con fines pedaggicos. Secuencia de los cursos

Los cursos tienen una duracin de 32 horas cada uno distribuidas en 16 semanas, por lo que tendrn un frecuencia de una clase semanal, aglutinados tres veces por semana (cada curso), incluyendo dos horas semanales (en total) para la proyeccin de materiales de apoyo. Los cursos podrn ser programados de acuerdo con la siguiente secuencia: Primer semestre Historia del Cine Mundia l Gneros Cinematogrficos Anlisis del Film Teora del Cine I Esttica del Film Segundo Semestre Historia del Cine Mexicano Teora del Cine de Autor Cine y Sociedad Teora del Cine II El Cine y su Espectador Tercer Semestre Seminario de Investigacin I Materia Optativa Materia Optativa Materia Optativa Materia Optativa Cuarto Semestre Seminario de Investigacin II Materia Optativa Materia Optativa Materia Optativa Materia Optativa Tesis de grado La tesis para la obtencin del grado consistir en la apropiacin de las estrategias de teora y anlisis cinematogrfico estudiadas a lo largo de la maestra.

Maestra en Estudios Cinematogrficos

Teora del Cine I: Teoras Clsicas y Semiologa Objetivo : Conocer las teoras del cine surgidas a lo largo del siglo XX. En la primera parte se estudiarn las teoras clsicas (realismo, formalismo, teora de los gneros cinematogrficos, psicologa, sociologa y marxismo) y en la segunda parte se estudiarn las teoras modernas (feminismo, neoformalismo, teora de autor, semiologa y psicoanlisis). Al estudiar cada una de ellas se pondr nfasis en el reconocimiento de sus conceptos distintivos. Por ejemplo, en la teora psicoanaltica es necesario destacar los conceptos de identificacin secundaria, transparencia narrativa, posicionamiento ideolgico, distanciamiento dramtico y sutura. Duracin: El curso tiene una duracin total de 32 horas distribuidas en dos sesiones semanales de 2 horas cada una durante 16 semanas Metodologa . Sern programadas discusiones sobre textos especficos en cada sesin de trabajo, ya sea en ingls o en espaol. El docente har una presentacin sinttica de cada propuesta terica, ubicndola en el contexto general al que pertenece. Para ello se apoyar en la elaboracin de cuadros sinpticos, glosarios, preguntas didcticas, sinopsis, esquemas y otros recursos pedaggicos. A continuacin los estudiantes participarn en la discusin para aclarar los conceptos centrales de cada propuesta terica, y en la siguiente sesin entregarn una sntesis de lo discutido en clase, apoyndose en las lecturas programadas Trabajo Final. Al concluir el curso, cada estudiante entregar un ensayo con extensin de 10 a 20 cuartillas (incluyendo notas y bibliografa) donde se expondrn de manera sistemtica los principales conceptos de alguna de las teoras estudiadas a lo largo del curso. Este trabajo ser expuesto al resto del grupo con el apoyo de recursos tcnicos como pizarrn, acetatos y fotocopias Presentacin. Este programa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva jungla de modelos, taxonomas y tipologas de carcter general. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, es necesario sealar el estudio de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres grandes tendencias tericas, a las que l llama, respectivamente, teoras ontolgicas (sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje), metodolgicas (sociolgicas, psicolgicas, semiticas, psicoanalticas) y de campo (sobre la ideologa, la representacin, la identidad de gnero y sobre el cine como testigo de la historia). Aqu se estudiarn los modelos de la primera y la tercera categoras. En este curso se tratar de tener una visin general sobre algunas aproximaciones a las principales teoras del cine. Otros meta-modelos, como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo, proponen identificar conceptos estratgicos, como representacin, identificacin e interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley, proponen distinguir entre las estticas formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar trminos comunes, como estructura, autor, gnero y recepci n.

Introduccin general Mtodos y modelos en la evolucin de las teoras del cine Referencias bibliogrficas Andrew, Dudley: Las principales teoras cinematogrficas. Traduccin de Homero Alsina Thevenet. Revisin de Joaquim Romaguera i Rami. Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (1976) Buckley, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998 Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical Approaches to Narrative Film . New York, Longman, 1988 Casetti, Francesco: Teoras del cine . Madrid, Ctedra, 1994 (1993) CinemAction nm. 47: Les thories du cinma aujourdhui. Pars, Cerf-Corlet, 1988 CinemAction nm. 60: Histoire des thories du cinma. Pars, Pars, Corlet-Telrama. Eds: Jel Magny & Guy Hennebelle, 1991 Hill, John & Pamela Church Gibson, eds.: The Oxford Guide to Film Studies. Oxford University Press, 1998 Montiel, Alejandro: Teoras del cine. Un balance histrico. Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Divulgacin Temtica, nm. 60, 1992 Stam, Robert: Film Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 2000 Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teora del cine . Barcelona, Paids, 1999 (1993) Teoras clsicas Psicologa: Hugo Mnsterberg Formalismo. Rudolf Arnheim. Bla Blsz. Sergei Eisenstein Realismo. Siegfried Kracauer. Andr Bazin Teora de autor. Cahiers du Cinma Referencias bibliogrficas Arnheim, Rudolf: El cine como arte. Buenos Aires, Infinito, 1970 (1933) Blsz, Bla: El film. Evolucin y esencia de un arte nuevo. Barcelona, G.Gili, 1978 (1945) Bazin, Andr: Qu es el cine? Madrid, Ediciones Rialp, 1966 Bazin, Andr et al.: La poltica de los autores . Madrid, Ayuso, 1974 ----------: Jean Renoir. Madrid, Artiach, 1973 (1971) Eisenstein, Sergei: La forma en el cine. Mxico, Siglo XXI, 1976 (1949) ----------: El sentido del cine. Mxico, Siglo XXI, 1974 (1942) Kracauer, Sigfried. Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Paids, 1989 (1960) Morin, Edgar: El cine o el hombre imaginario . Barcelona, Seix Barral, 1972 (1956) Mnsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970 Seton, Marie: Sergei Eisenstein. Una biografa . Traduccin de Homero Alsina Thevenet. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986 (1978)

Teoras mo dernas (semiologa del cine) Semiologa. Christian Metz. Roland Barthes Marxismo. Peter Wollen. Colin MacCabe. Stephen Heath Psicoanlisis. Jean-Pierre Oudart. Jean-Louis Baudry

Referencias bibliogrficas Andrew, Dudley: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984 Barthes, Roland: La cmara lcida. Nota sobre la fotografa . Barcelona, Paids, 1989 (1980) Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresin cinematogrfica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983 Block de Behar, Lisa (coordinacin de la edicin en espaol): Christian Metz y la teora del cine. Buenos Aires, Catlogos Versin, 1992 (1990) Burch, Nol: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970 CinemAction nm. 58: 25 ans de smiologie au cinma. Pars, Corlet-Tlrama, 1991 Communications nm. 38: Enonciation et cinma. Pars, Editions du Seuil, 1983 Del Villar, Rafael. Trayectos en semitica flmico televisiva. Cine, video-clip, publicidad, publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago de Chile, Dolmen Ediciones, 1997 Heath, Sptephen: Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1981 Henderson, Brian: A Critique of Film Theory. New York, E. P. Dutton, 1980 Laffay, Albert: Lgica del cine . Barcelona, Labor, 1966 Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideologa . Buenos Aires, Granica, 1973 Lotman, Yuri M.: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1979 (1973) Metz, Christian: Ensayos sobre la significacin en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972 (1968) ----------: Psicoanlisis y cine. El significante imaginario . Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1977) ----------: Lenguaje y cine . Traduccin de Jorge Urrutia. Barcelona, Planeta, 1973 (1973) Mitry, Jean: La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990 Nth, Winfried: Film en Handbook of Semiotics . Bloomington, Indiana University Press, 1995, 463-472 Olabuenga, Teresa: El discurso cinematogrfico. Un acercamiento semitico. Mxico Trillas, 1991 Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesa contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970 Prez Estremera, Manuel, comp.: Problemas del nuevo cine. Madrid, Alianza Editorial, Libros de Bolsillo, nm. 295, 1971 Prada Oropeza, Renato, ed.: Semitica flmica . Nmero especial de la revista Semiosis. Seminario de semitica , Univ. Veracruzana, nm. 30-31, enero-diciembre 1993 Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York, Random House, 1974 Whittock, Trevor: Metaphor and Film . Cambridge University Press, 1990 Wollen, Peter: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982 Zimmer, Christian: Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1975 (1974)

Maestra en Estudios Cinematogrficos

Teora del Cine II: Teoras Contemporneas Objetivo : Estudiar las teoras cinematogrficas contemporneas, especialmente las surgidas a partir de 1980. En la primera parte se estudiarn las corrientes tericas en trminos generales: hermenutica, esttica de la recepcin, desconstruccin, postestructuralismo, cognitivismo, posmodernidad, semitica, estudios culturales, intertextualidad y constructivismo. Se enfatizar la naturaleza polmica de las teoras contempor neas del cine, en permanente recomposicin e inter-relacin. En la segunda parte del curso se estudiar alguna de estas corrientes con mayor profundidad. Duracin: El curso tiene una duracin total de 32 horas distribuidas en dos sesiones semanales de 2 horas cada una durante 16 semanas Metodologa . Sern programadas discusiones sobre textos especficos en cada sesin de trabajo, ya sea en ingls o en espaol. El docente har una presentacin sinttica de cada propuesta terica, ubicndola en el contexto general al que pertenece. Para ello se apoyar en la elaboracin de cuadros sinpticos, glosarios, preguntas didcticas, sinopsis, esquemas y otros recursos pedaggicos. A continuacin los estudiantes participarn en la discusin para aclarar los conceptos centrales de cada propuesta terica, y en la siguiente sesin entregarn una sntesis de lo discutido en clase, apoyndose en las lecturas programadas Trabajo Final. Al concluir el curso, cada estudiante entregar un ensayo con extensin de 10 a 20 cuartillas (incluyendo notas y bibliografa) donde se expondrn de manera sistemtica los principales conceptos de alguna de las teoras estudiadas a lo largo del curso. Este trabajo ser expuesto al resto del grupo con el apoyo de recursos tcnicos como pizarrn, acetatos y fotocopias

Introduccin general La tendencia a la inter-relacin entre mtodos y teoras contemporneas Referencias bibliogrficas Braudy, Leo & Marshall Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Oxford University Press, 1974. Fifth edition, 1999 Buckley, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998 Casetti, Francesco: Teoras del cine . Traduccin de Pepa Linares. Madrid, Ctedra, 1994 (1993) Castro de Paz, Jos Luis et al., eds.: Cien aos de cine. Historia, teora y anlisis del texto flmico. Madrid, Visor, 2000 CinemAction nm. 47: Les thories du cinma aujourdhui. Pars, Cerf-Corlet, 1988 CinemAction nm. 60: Histoire des thories du cinma. Pars, Pars, Corlet-Telrama. Eds: Jel Magny & Guy Hennebelle, 1991 Collins, Jim et al., eds.: Film Theory Goes to the Movies. New York, Routledge, 1993 Fuery, Patrick: New Developments in Film Theory . New York, St. Martins, 2000 Glendhill, Christine & Linda Williams, eds.: Reinventing Film Studies . NY, Arnold, 2000

Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. NY, MLA, 1983 Hollows, Joanne et al., eds.: The Film Studies Reader. NY, Arnold, 2000 Lapsley, Robert & Michael Westlake: Film Theory: An Introduction. Manchester UP, 1988 Miller, Toby & Robert Stam, eds.: Film and Theory. An Anthology. Oxford, 2000 ----------, eds.: A Companion to Film Theory. Oxford, Blackwell, 1999 Nelmes, Jill, ed.: An Introduction to Film Studies, 2nd. edn. London, Routledge, 1999 Nichols, Bill, ed.: Movies and Methods. Berkeley, University of California, 1976 ----------, ed.: Movies and Methods, vol. II. Berkeley, University of California, 1984 Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine. Buenos Aires, Paids, 1998 Stam, Robert: Film Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 2000 Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teora del cine . Barcelona, Paids, 1999 (1993) Neoformalismo Mitry, Jean: Esttica y psicologa del cine, vol, 1: Las estructuras ; vol 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de Espaa, 1978 (1963) Thompson, Kristin: Ivan theTerrible. A Neoformalist Approach. Harvard Univ. Press, 1982 ----------: Storytelling in the New Hollywood. Harvard University Press, 1999 Cognitivismo Bordwell, David & Nol Carroll, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies . Madison, The University of Wisconsin Press, 1996 ----------: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) ----------, Janet Staiger & Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985) ----------: On the History of Film Style. Harvard University Press, 1998 Coria, Jos Felipe y Jorge Ayala Blanco, eds.: Teoras cinematogrficas. Mxico, nmero especial de la revista Estudios Cinematogrficos. Revista del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, nm. 11, enero-marzo 1998 Michaels, Lloyd, ed.: Interpretation, Inc. Issues in Contemporary Film Studies. Allegheny College, Meadville, Pennsylvania. Nmero especial de la revista Film Criticism , 17:2-3, invierno-primavera 1993 Teora de los gneros Altman, Rick: Film/Genre. London, British Film Institute, 1999 Dixon, Wheeler Winston: Film Genres 2000: New Critical Essays. State U of NY, 2000 Lacey, Nick: Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. London, MacMillan, 2000 Neale, Steve: Genre and Hollywood . London, Routledge, 2000 Oroz, Silvia: El cine de lgrimas de Amrica Latina. Mxico, UNAM, 1995 Rafter, Nicole Hahn: Shots in the Mirror: Crime Films and Society. Oxford UP, 2000 Sargeant, Jack & Stephanie Watson: Lost Highways: An Illustrated History of Road Movies. Creation Books, 1999 Silver, Alan & James Ursini, eds.: Film Noir Reader. NY, Limelight Editions, 1996 Wright, Will. Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. U of Cal. P, 1975

Post-estructuralismo Brunette, Peter & David Wills: Screen/Play. Derrida and Film Theory . New Jersey, Princeton Universirty Press, 1989 Deleuze, Gilles. Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento. Paids, 1984 (1983) ----------: Estudios sobre cine 2: La imagen-tiempo . Barcelona, Paids, 1987 (1985) Post-feminismo y psicoanlisis Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film Criticism . The University of Minnesota Press, 1994 Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s. Bloomington, Indiana University Press, 1987 Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago Press, 1999 Kaplan, E. Ann, ed.: Feminism and Film. Oxford University Press, 2000 Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine . Madrid, Ctedra, 1991 ---------- & Susannah Radstone eds.: The Womens Companion to International Film. London, Virago Press, 1990 Milln, Mrgara: Derivas de un cine en femenino. Mxico, PUEG, UNAM / Miguel Porra Turanzas, 1999 Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1988 Thornham, Sue, ed.: Feminist Film Theory: A Classical Reader. New York University Press, 1999 Zizek, Slavoj: Mirando al sesgo. Una introduccin a Jacques Lacan a travs de la cultura popular . Barcelona, Paids, 2000 (1991) ----------, ed.: Todo lo que usted quera saber sobre Lacan pero nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock . Buenos Aires, Manantial, 1994 ----------: Goza tu sntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visin, 1994 (1992) ----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory. Bloomington, Indiana University Press, 2000 Cine y filosofa Allen, Richard & Murray Smith, eds.: Film Theory and Philosophy. Oxford University Press, 1999 Cabrera, Julio: Cine: 100 aos de filosofa. Una introduccin a la filosofa a travs del anlisis de pelculas. Barcelona, Gedisa, 1999 Film and Philosophy . Revista anual de la SPSCVA (Society for the Philosophical Study of Contemporary Visual Arts) Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York & London, Routledge, 1995 Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994

Maestra en Estudios Cinematogrficos

Esttica del Cine Objetivo: Estudiar la naturaleza del texto flmico, es decir, los elementos especficos del lenguaje cinematogrfico, tales como composicin visual, sonido, montaje, estructura narrativa, etc. En l a primera parte se estudiarn estos elementos en trminos generales. En la segunda parte se estudiar con mayor profundidad alguno de estos elementos y los conceptos necesarios para su anlisis. Por ejemplo, al estudiar la estructura narrativa es necesario destacar los conceptos de trama, fbula, estrategias de enunciacin, construccin de tiempo y espacio, focalizacin, punto de vista, construccin de personajes y cierre narrativo. La presencia de cada uno de estos elementos ser reconocido en diversas pelculas clsicas, modernas y contemporneas. Duracin: El curso tiene una duracin total de 32 horas distribuidas en dos sesiones semanales de 2 horas cada una durante 16 semanas Metodologa . Sern programadas discusiones sobre textos especficos en cada sesin de trabajo, ya sea en ingls o en espaol. El docente har una presentacin sinttica de cada propuesta terica, ubicndola en el contexto general al que pertenece. Para ello se apoyar en la elaboracin de cuadros sinpticos, glosarios, preguntas didcticas, sinopsis, esquemas y otros recursos pedaggicos. A continuacin los estudiantes participarn en la discusin para aclarar los conceptos centrales de cada propuesta terica, y en la siguiente sesin entregarn una sntesis de lo discutido en clas e, apoyndose en las lecturas programadas Trabajo Final. Al concluir el curso, cada estudiante entregar un ensayo con extensin de 10 a 20 cuartillas (incluyendo notas y bibliografa) donde se expondrn de manera sistemtica los principales conceptos de alguna de las teoras estudiadas a lo largo del curso. Este trabajo ser expuesto al resto del grupo con el apoyo de recursos tcnicos como pizarrn, acetatos y fotocopias Presentacin. El estudio de la dimensin esttica del fenmeno cinematogrfico lleva a estudiar precisamente aquellos elementos que llevan al espectador a construir una visin especfica de cada experiencia frente a la pantalla. En otras palabras, se trata de reconocer los elementos del lenguaje cinematogrfico desde la perspectiva del espectador. Este curso est organizado a partir del anlisis de pelculas y no slo a partir de lo que otros ya han analizado para reconocer los elementos de este lenguaje. La esttica es una teora de la sensibilidad, y en este caso, la Esttica del Film es la teora que estudia los elementos que determinan la especificidad de la experiencia esttica del espectador. La esttica del cine presenta dos aspectos: una vertiente general, que contempla el efecto esttico propio del cine, y otra especfica, centrada en el anlisis de obras particulares (Jacques Aumont, 1996). En este curso se estudiar este efecto esttico a partir de la prctica del anlisis.

El cine como un arte integral Arias, Luis Martn: El cine como experiencia esttica. Valladolid, Caja Espaa, 1997 Aumont, Jacques et al.: Esttica del cine. Espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona, Paids. Nueva edicin revisada y ampliada, 1996 Bordwell, David & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987) Lotman, Yuri: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1976 Mandoki, Katia: Prosaica. Introduccin a una esttica de lo cotidiano. Grijalbo, 1995 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 Nichols, Bill: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991) Scott, James F.: El cine, un arte compartido. Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1979 (1975) Anlisis de la imagen Aumont, Jacques: El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paids, 1997 (1989) Garca Jimnez, Jess: La imagen narrativa. Madrid, paraninfo, 1994 Villain, Dominique: El encuadre cinematogrfico. Barcelona, Paids, 1997 (1992) Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Madrid, Ctedra, 1989 ----------: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996 Anlisis del sonido Chion, Michel: La audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido. Barcelona, Paids, 1993 (1990) ----------: La msica en el cine . Barcelona, Paids, 1997 (1985) Coln Perales, Carlos; Fernando Infante del Rosal; Manuel Lombardo Ortega: Historia y teora de la msica en el cine. Presencias afectivas. Sevilla, Ediciones Alfar, 1997 Cueto, Roberto: Cien bandas sonoras en la historia del cine . Madrid, Nuer, 1996 Lack, Russell: La msica en el cine . Madrid, Ctedra, 1999 (1997) Anlisis del montaje Reisz, Karel: Tcnica del montaje cinematogrfico . Madrid, Taurus, 1960 (1953) Snchez, Rafael C.: Montaje cinematogrfico. Arte de movimiento. Mxico, CUEC, 1994 Snchez-Briosca, Vicente: El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis. Barcelona, Paids, 1996 Villain, Dominique: El montaje. Madrid, Ctedra, 1996 Anlisis de la estructura narrativa Bordwell, David: Narration in the Fiction Film . The University of Wisconsin Press, 1985 Branigan, Edward. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film . New York, Mouton, 1984 ----------: Narrative Comprehension and Film. London, Routledge, 1992 Cano, Pedro L.: De aristteles a Woody Allen. Potica y retrica para cine y televisin. Barcelona, Gedisa, 1999 Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978)

Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989 Field, Syd: El manual del guionista . Madrid, Plot, 1995 (1984) Garca Jimnez, Jess: Narrativa audiovisual. Madrid, Ctedra, 1993 Gardies, Andr: Le rcit filmique. Pars, Sorbonne, Hachette, 1993 Gaudreault, Andr y Franois Jost: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa . Barcelona, Paids, 1995 (1990) Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State University, 1995 Onaindia, Mario: El guin clsico de Hollywood. Barcelona, paids, 1996 Oubia, David y Gonzalo Aguilar, comps.: El guin cinematogrfico. Buenos Aires, Paids, 1997 Snchez Noriega, Jos Luis: De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin. Barcelona, Paids, 2000 Vanoye, Francis: Guiones modelo y modelos de guin. Argumentos clsicos y modernos en el cine. Barcelona, Paids, 1996 (1991) Varios autores. Es el guin literario una disciplina literaria? Mxico, UNAM, 1990 Vogler, Christopher: The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers and Screenwriters. California, Michael Wiese Productions, 1992.

Maestra en Estudios Cinematogrficos

El Cine y su Espectador Objetivos . Conocer los principales mtodos y modelos de estudio de los procesos de recepcin flmica. En la primera parte se estudiarn las aproximaciones de carcter sincrnico (esttica de la recepcin, hermenutica, teora del cine, anlisis y crtica cinematogrfica). En la segunda parte se estudiarn los mtodos y modelos de carcter diacrnico (aproximaciones historiogrficas, sociolgicas y antropolgicas a los pblicos de cine). Para el estudio de estos mtodos y modelos de estudio se podrn tomar casos especficos del cine mexicano. Duracin: El curso tiene una duracin total de 32 horas distribuidas en dos sesiones semanales de 2 horas cada una durante 16 semanas Metodologa . Sern programadas discusiones sobre textos especficos en cada sesin de trabajo, ya sea en ingls o en espaol. El docente har una presentacin sinttica de cada propuesta terica, ubicndola en el contexto general al que pertenece. Para ello se apoyar en la elaboracin de cuadros sinpticos, glosarios, preguntas didcticas, sinopsis, esquemas y otros recursos pedaggicos. A continuacin los estudiantes participarn en la discusin para aclarar los conceptos centrales de cada propuesta terica, y en la siguiente sesin entregarn una sntesis de lo discutido en clase, apoyndose en las lecturas programadas Trabajo Final. Al concluir el curso, cada estudiante entregar un ensayo con extensin de 10 a 20 cuartillas (incluyendo notas y bibliografa) donde se expondrn de manera sistemtica los principales conceptos de alguna de las teoras estudiadas a lo largo del curso. Este trabajo ser expuesto al resto del grupo con el apoyo de recursos tcnicos como pizarrn, acetatos y fotocopias Esttica de la recepcin Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality. Cambridge University Press, 1995 Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997 Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of Cinemagoing . London, The Sepents Tail, 1990 Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam UP, 1995 Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Ctedra, 1989 (1986) Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship . New York & London, Routledge, 1993 Mller, Jrgen & Denise Prusse, eds.: Cinma et Rception . Universit de Montral, Canad, nm. especial de la revista Cinmas. Journal of Film Studies, Spring 1992 Palacio, Manuel: La nocin de espectacdor en el cine contemporneo en El cine en la era del audiovisual. Madrid, Ctedra, 1995, 69-100 Staiger, Janet: Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York UP, 2000 Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film . Rutgers UP, 1995 Zavala, Lauro: Permanencia voluntaria. El cine y su espectador. Xalapa, UV, 2 ed., 2000

Sociologa de la recepcin Garca Canclini, Nstor, coord.: Los nuevos espectadores. Cine, televisin y video en Mxico. CNCA, 1994 Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Nmero especial de la revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1, 1986 Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos Aires, Nueva Visin, 1964 (1947) Monsivis, Carlos: Se sufre, pero se aprende en A travs del espejo. El cine mexicano y su pblico. Mxico, Ediciones El Milagro / Instituto Mexicano de Cinematografa, 1994, 9-221 Cine y sociedad Bergman, Paul & Michael Asimow: Reel Justice. The Coutroom Goes to the Movies. Kansas City, Andrews and McMeel, 1996 Clarke, David C., ed.: The Cinematic City. London & NY, Routledge, 1997 Dalton, Mary M.: The Hollywood Curriculum. Teachers and Teaching in the Movies. New York, Peter Lang, 1999 Gonzlez Dueas, Daniel: El cine imaginario. Hollywood y su genealoga secreta. Xalapa, Universidad Veracruzana, 1998 Monaco, Paul: Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Midland Book, 1987 Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Universidad de Guadalajara, 1991 Zaniello, Tom: Working Stiffs, Union Maids, Reds, and Riffraff. An Organized Guide to Films about Labor. Ithaca, Cornell UP, 1996 Cine e historia Allen, Robert & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine. Barcelona, Paids, 1995 (1985) Ferro, Marc: Cine e historia . Barcelona, Gustavo Gili, 1976 Liehm, Mira & Antonin J. Liehm: The Most Important Art. Soviet and European Film After 1945. Berkeley, University of California Press, 1997 Mitry, Jean: Historia del cine experimental. Valencia, Fernando Torres, 1974 (1971) Rosenstone, Robert A.: El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, Ariel, 1997 (1995) Salvador Maran, Alicia: Cine, literatura e historia. Novela y cine: recursos para la aproximacin a la Historia Contempornea. Madrid, Ediciones de la Torre, 1997 Vogel, Amos: Film as a Subversibve Art . New York, Random House, 1974 Cine y antropologa Nichols, Bill: Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other Media . Bloomington, Indiana University Press, 1981 ----------: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991) Ruiz, Manuel Delgado: Cine en Mara de Jess Bux y J. M. De Miguel, eds.: De la investigacin audiovisual. Barcelona, Proyecto A, 1999, 49-78

Maestra en Estudios Cinematogrficos

Anlisis del Film Objetivo: Estudiar uno o varios mtodos de anlisis cinematogrfico, es decir, estrategias especficas de descripcin, interpretacin y evaluacin del film, acordes con alguna de las teoras contemporneas. Con el fin de determinar los alcances y lmites heursticos de cada mtodo de anlisis, en este curso se podr recurrir al estudio de las pelculas en las cuales ya ha sido ensayado algn mtodo particular o bien se har un ejercicio de extrapolacin del mtodo de anlisis a cualquier otra pelcula de inters para el profesor o los estudiantes. Duracin: El curso tiene una duracin total de 32 horas distribuidas en dos sesiones semanales de 2 horas cada una durante 16 semanas Metodologa . Sern programadas discusiones sobre textos especficos en cada sesin de trabajo, ya sea en ingls o en espaol. El docente har una presentacin sinttica de cada propuesta terica, ubicndola en el contexto general al que pertenece. Para ello se apoyar en la elaboracin de cuadros sinpticos, glosarios, preguntas didcticas, sinopsis, esquemas y otros recursos pedaggicos. A continuacin los estudiantes participarn en la discusin para aclarar los conceptos centrales de cada propuesta terica, y en la siguiente sesin entregarn una sntesis de lo discutido en clase, apoyndose en las lecturas programadas Trabajo Final. Al concluir el curso, cada estudiante entregar un ensayo con extensin de 10 a 20 cuartillas (incluyendo notas y bibliografa) donde se expondrn de manera sistemtica los principales conceptos de alguna de las teoras estudiadas a lo largo del curso. Este trabajo ser expuesto al resto del grupo con el apoyo de recursos tcnicos como pizarrn, acetatos y fotocopias Presentacin. En este cursos se retoman los anlisis cannicos de las distintas tradiciones (el formalismo de Raymond Bellour; el neoformalismo de Kristin Thompson; el cognitivismo de David Bordwell, la semitica estructuralista de Christian Metz, etc.) La dinmica consiste en proyectar las pelculas estudiadas por estos tericos y reconstruir el mtodo de anlisis utilizado por cada uno para ms adelante proponer un ejercicio de anlisis de otra pelcula a partir de estas estrategias, y as poner en evidencia sus fortalezas y debilidades. Entre los principales modelos de anlisis que pueden ser utilizados para efectuar anlisis cinematogrficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990), Baiz Quevedo (1997), Bellour (2000), Bordwell (1995, 1996), Bywater y Sobchack (1989), Carmona (1991), Casetti & Di Chio (1991), Chion (1989), Del Villar (1997), Dick (1981; 1998), Faultisch & Korte (1995), Gonzlez Requena (1995), Schmidt (1997), Thompson (1987) y Zunzunegui (1996).

Contenidos Mtodos y modelos de anlisis del film Aumont, Jacques & M. Marie: Anlisis del film . Barcelona, Paids, 1990 (1988) Bellour, Raymond: The Analysis of Film. Bloomington, Indana University Press, 2000 Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical Approaches to Narrative Film . New York, Longman, 1988 Calabrese, Omar: La era neobarroca. Madrid, Ctedra, 1989 (1987) Carmona, Ramn: Cmo se comenta un texto flmico. Madrid, Ctedra, 1991 Casetti, Francesco & Federico Di Chio: Cmo analizar un film . Paids, 1991 (1990) Del Villar, Rafael. Trayectos en semitica flmico televisiva. Cine, video-clip, publicidad, publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago de Chile, Dolmen Ediciones, 1997 Dick, Bernard: Anatoma del film . Mxico, Noema, 1981 (1978). 8a ed. ingl., 1998 Gonzlez Requena, Jess, comp.: El anlisis cinematogrfico. Modelos tericos. Metodologas. Ejercicios de anlisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995 Monaco, James: How To Read a Film . Oxford University Press, 1997 Anlisis de la imagen cinematogrfica Aumont, Jacques. La imagen. Barcelona, Paids, 1992 (1990) Groupe M: Tratado del signo visual. Madrid, Ctedra, 1993 (1992) Schmidt Noguera, Margarita: Anlisis de la realizacin cinematogrfica. Madrid, Sntesis, 1997 Vilches, Lorenzo: La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin. Barcelona, Paids, 1983 Zunzunegui, Santos: La mirada cercana. Microanlisis flmico. Barcelona, Paids, 1996 Anlisis narrativo Baiz Quevedo, Frank: Anlisis del film y de la construccin dramatrgica. Caracas, Litterae Editores, 1997 Barbieri, Daniele: Cine de animacin en Los lenguajes del cmic. Barcelona, Paids, 1993 (1991), 223-240 Barthes, Roland: S/Z . Mxico, Siglo XXI, 1980 (1970) Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985) ----------, Janet Staiger, Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960. Barcelona, Paids, 1997 (1985) ---------- & Kristin Thompson: El arte cinematogrfico. Una introduccin. Barcelona, Paids, 1995 (1993) Chion, Michel: Cmo se escribe un guin. Madrid, Ctedra, 1989 Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa . Barcelona, Paids, 1995 (1990) Thompson, Kristin: Ivan theTerrible. A Neoformalist Approach. Harvard Univ. Press, 1982 ----------: Storytelling in the New Hollywood. Harvard University Press, 1999 Anlisis del film metaficcional Ames, Christopher: Movies about Movies. Hollywood Reflected. The University Press of Kentucky, 1997

Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, nmero especial de la revista Quarterly Review of Film and Video, 12:1-2, 1990 Horton, Andrew & Stuart McDougal, eds.: Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. Berkeley, University of California, 1998 Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York, Columbia University Press, 1992 (1985) Anlisis de directores cannicos (publicados en 1999 y 2000) Lee, Sandwer, ed.: Film and Philosophy. Special Issue on Woody Allen , 2000 Lujn Sauri, Jorge Humberto: El cine de Peter Greenaway. Visto desde las perspectivas del anlisis barroco, intertextual e irnico . Mxico, Ediciones Sin Nombre / Cineteca Nacional, 1999 Richie, Donald: The Films of Akira Kurosawa . Berkeley, University of California Press, 1999 Series bibliogrficas de anlisis Paids Pelculas. Serie de estudios crticos (ha publicado diez ttulos entre 1997 y 2000, entre ellos: El acorazado Potemkin , Los cuatrocientos golpes, etc.) Ediciones JC. Madrid. Estudios monogrficos sobre la obra de un director (public cerca de 50 ttulos en la dcada de 1980) Ctedra, Serie Signo e Imagen. Estudios monogrfics sobre la obra de un director (ha publicado ms de 45 ttulos) Universidad de Guadalajara. Durante la dcada de 1980 public una docena de monografas muy tiles BFI (British Film Institute) Modern Classics. Estudios originales sobre pelculas particulares. Es tal vez la serie ms conocida en el mundo, hasta el momento ha publicado ms de 40 ttulos (Laura Mulvey sobre Citizen Kane , Sean French sobre The Terminator, etc.) Rutgers Films in Print. Estudio acompaado de la transcripcin detalladadel guin. Incluye reseas, artculos, una bibliografa selecta y la filmografa del director Iowa State University Press. Film Criticism: A Countertheory. Esta serie ha publicado excelentes readers dedicados a diversos directores (Hitchcock y otros) Cambridge Film Handbooks (incluye anlisis de Rear Window de Hitchcock y otras) Dirigido. Barcelona. Coleccin Programa Doble (ha publicado ms de 100 anlisis en volmenes dobles) Faultisch, Werner & Helmut Korte, comps.: Cien aos de cine, 5 vols. (1895-1924. Desde los orgenes a su establecimiento como medio ); (1925-1944. El cine como fuerza social); (1945-1960. Hacia una bsqueda de los valores); (1961-1976. Entre la tradicin y una nueva orientacin ); (1977-1995. Artculo de consumo masivo y arte). Mxico, Siglo XXI Editores, 1999 (1995). En total, se analizan 100 pelculas, una por cada ao, todos acompaados por un cronograma de secuencias Gua para ver y analizar. Serie espaola con fines didcticos. Ha publicado en tres aos doce ttulos, entre ellos, Blade Runner, North by Northwest, Orange Clockwork y otros. Ediciones Octaedro

Glosario de teora cinematogrfica

Anlisis cinematogrfico : Actividad profesional en la que se ponen en prctica estrategias para el estudio de elementos especficos de una pelcula, con el fin de reconocer algn subtexto. El anlisis cinematogrfico se distingue de la crtica en que esta ltima es de carcter valorativo y sinttico (M.Aumont & M.Michel; F.Casetti, M.Chion). Bloqueo simblico : Efecto de correspondencia entre la micro y la macroestructura de una pelcula, caracterstica del cine clsico. Tambin llamado Efecto de Eco o Efecto de Espejo, y segn el cual cada elemento anuncia otro, que lo arrastra, lo desdobla y lo redistribuye en el reflejo de la ficcin (R.Bellour). Borradura derrideana : Todo discurso racional deja tras de s las huellas de sus orgenes, pero es el objeto de un anlisis desconstructivo borrar esta pretencin de legitimidad, consecuencia de la metafsica de la presencia. El cine contemporneo hace esta borradura en el mismo proceso de sutura (Brunette). Cine clsico : Conjunto de convenciones visuales, dramticas y estructurales cristalizadas alrededor de los aos 1935-1955 en el cine norteamericano, y que dieron lugar a los cnones genricos y a las estrategias ms convencionales de recepcin (S.Kaminsky; D.Bordwell et al.). Cine de la Alusin: Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la dcada de 1980, especialmente en los Estados Unidos, en el que se utilizan de manera generalizada y explcita diversas alusiones a pelculas del cine clsico ( October). Cine Moderno : Conjunto de recursos estticos caractersticos de los "nuevos cines" surgidos entre 1955 y 1970 en Europa, en los que se subvierten y a la vez se alude a las convenciones del cine clsico. Se distingue por su oposicin al realismo narrativo, especialmente a travs del distanciamiento brechtiano y otros recursos crticos (J.L.Monterde et al.). Cine Posmoderno : Categora utilizada para hacer referencia al cine surgido a partir de la dcada de 1960, en el que se superponen elementos del cine clsico y del cine moderno, lo cual da lugar a la presencia simultnea de collage genrico, auto-referencialidad, hiper-realismo y otras estrategias igualmente paradjicas, que a la vez utilizan y ponen en evidencia las convenciones de la representacin clsica (S.Connor, L.Hutcheon). Cdigos Narrativos : Cdigos propuestos por Roland Barthes en S/Z a propsito de la narrativa realista, propia del cine clsico. Estos cdigos son los siguientes: cultural (voz de la ciencia), hermenutico (voz de la verdad), proartico (voz de lo emprico), semntico (voz de la persona) y simblico (voz del smbolo). Competencias, Teora de las : Propuesta terica en la que se propone que el disfrute de una pelcula est en funcin directa de la proporcin entre el capital cultural cinematogrfico que ha sido incorporado por el espectador, y el capital cultural que presupone la pelcula en su espectador implcito (F.Casetti).

Construccin de Gnero : Estrategias puestas en prctica en el cine clsico en lo relativo a la presentacin de las diferencias sexuales, no slo en las caractersticas de los personajes, sino especialmente en el punto de vista cinematogrfico (L.Mulvey).

Constructivismo Epistemolgico : Perspectiva terica segn la cual se considera que toda verdad es una construccin que responde a un contexto determinado, y por lo tanto es susceptible de ser relativizada al adoptar un contexto diferente. Esta teora subyace al estudio de la interpretacin flmica, lo mismo en el plano del anlisis que del goce (P.Watzlawick, G.Bateson). Contrato Simblico : Asuncin implcita, al iniciarse la proyeccin, de la Suspensin de Incredulidad por parte del espectador. Este contrato incluye, en ocasiones, un Contrato Genrico, en funcin de las expectativas del gnero narrativo o de la Modalidad Genrica de la pelcula. Crtica de Cine : Actividad profesional cuyo objetivo principal, en algunos contextos, se reduce a ofrecer informacin sobre el director, la trama y las actuaciones, especialmente con el fin de emitir juicios de valor (T.Sobchack & T.Bywater). Diferancia Flmica : El proceso de diferir la conclusin del sentido de un texto de manera indefinida es caracterstico de la narrativa flmica, especialmente en las estrategias de suspenso del relato clsico (W.Brunette & D.Wills; V.Leitch). Deseo Mimtico: El tambin llamado Deseo de Desear consiste en desear lo que otro desea. La novela moderna y el cine clsico estn construidos a partir de esta estrategia narrativa. En el cine clsico se manifiesta a travs de la mirada de los personajes o del punto de vista de la cmara (R.Girard, M.A.Doane). Enunciacin Cinematogrfica : Definida no slo por el punto de vista cinematogrfico (emplazamiento, movimientos y grado de participacin de la cmara y de las lentes), y por la fuente (intra o extradiegtica) del sonido, sino tambin por el valor que estos recursos adquieren en el proceso de la edicin (Communications 38). Espectador Salvaje : El espectador salvaje es aquel que est familiarizado con el contexto cultural en el que fue creada la pelcula, y que es capaz de relativizarlo desde la perspectiva de su propia recepcin personal. Es el espectador que crea una interpretacin autnoma y comprometida con su comunidad cultural (A.J.Prez). Espejo Acstico : El sonido, desde la perspectiva de algunas feministas lacanianas, es masculino porque penetra el odo, mientras la imagen es femenina porque es pasiva y se deja poseer. En el cine sonoro, el espectador integra ambos registros, creando un "espejo acstico" que refleja aquello que l (o ella) desea ver y, sobre todo, escuchar (K.Silverman). Fenomenologa : Corriente de la teora cinematogrfica (G.Deleuze, D.Andrews) que concibe al cine como un proceso contingente, que es percibido en el tiempo del espectador a partir de una determinada combinacin de la puesta en escena y el montaje (A.Westlake). Figural: El uso contemporneo del lenguaje audiovisual es un uso figural, determinado por el deseo y el azar. Genera un tiempo fragmentario (como al pulsar constantemente el botn

televisivo) y fractal (al articular aleatoriamente la narrativa cinematogrfica con las contingencias de la vida personal del espectador). Este uso se aparta de la lgica discursiva, que es racional y coherente (S.Lash, L.Zavala) Funcin Narrativa : En la tradicin formalista rusa, V. Propp inici la propuesta de reconocer las funciones narrativas (acciones codificadas en combinacin con diversos actantes) en estructuras narrativas cannicas. En algunos gneros flmicos, a ciertas estructuras sociales corresponden determinadas estructuras narrativas y mticas (W.Wright). Frase Hermenutica : Elementos estructurales del relato flmico que definen el Programa Narrativo, y que determinan las estrategias de frenado y suspenso que sern puestas en marcha a lo largo de la narracin (R.Barthes, J.Aumont). Goce : La experiencia de ver y disfrutar una pelcula produce un goce que coexiste con el deseo flmico (de ver y saber qu va a ocurrir a continuacin), y ambos se integran al placer de ver cine. ste incluye las expectativas previas y las estrategias de apropiacin y recreacin de la experiencia flmica (S.Zizek, N.Braunstein). Hermenutica : Las estrategias de interpretacin de la experiencia flmica incluyen el comentario informal, la crnica, la crtica, el anlisis, la teora y la docencia universitaria. Toda estrategia hermenutica comporta una dimensin tica y esttica, y est ligada a mecanismos de deseo y poder (F.Kermode, D.Bordwell). Horizonte de Expectativas : Para la esttica de la recepcin cinematogrfica, el horizonte de expectativas est conformado por los elementos de orden social que el espectador potencial experimenta en relacin con la pelcula, antes de haberla visto: comentarios, crticas, prestigio simblico de la sala de proyeccin, etc. (H.R.Jauss). Horizonte de Experiencia : Todo aquello que el espectador potencial experimenta en el terreno individual antes de haber visto la pelcula, y que determina su experiencia de verla: memoria cinematogrfica personal, estado de nimo, inconsciente flmico, etc. Icnico : Plano denotativo de las imgenes. Definido por la Intentio Operis. Se complementa con el plano diegtico, correspondiente a la ficcin narrativa (S.Chatman). Iconogrfico : Plano contextual de las imgenes. Definido por la dimensin ideolgica, cultural, del discurso cinematogrfico (S.Panofsky). Iconolgico : Plano connotativo de las imgenes. Definido por la Intentio Lectoris y el contexto diegtico del relato flmico (U.Eco). Identificacin Primaria : Identificacin del espectador con el punto de vista de la cmara. Es psicolgicamente ms determinante y menos consciente que la Identificacin Secundaria (S.Zunzunegui). Identificacin Secunda ria : Identificacin del espectador con lo que la cmara muestra, es decir, en el cine de ficcin, con los personajes, sus funciones, apariencia o ideologa (J.Aumont). Intentio Lectoris : Para Umberto Eco hay tres intenciones o intentia en la interpretacin esttica: intentio auctoris (hiperbolizada por la teora de autor y la crtica periodstica), intentio operis (aislada en los estudios formalistas y estructurales) e intentio lectoris. Esta ltima es el objeto de la hermenutica, la fenomenologa, la dialgica, la esttica de la recepcin y las teoras del cine contemporneo (U.Eco).

Intercodicidad: El cine y el video han rebasado las estrategias de intertextualidad propias de los otros lenguajes artsticos, al articular diversos cdigos extracinematogrficos en un discurso intercdico. La intercodicidad propicia la sincresis, el dialogismo y la heteroglosia (C.Metz, M.Bajtn, G.S.Morson). Intertextualidad: Presencia de signos flmicos provenientes de otras pelculas en una pelcula cualquiera. Entre las principales estrategias de intertextualidad flmica se encuentran las siguientes: citacin, alusin, parodia, pastiche, collage, remake, retake, revival, secuelas, precuelas, metaficcin, metalepsis y toda clase de subtextos, paratextos y palimpsestos (R.Stam, J.Kristeva). Intriga de Predestinacin: Elementos audiovisuales presentes al inicio de algunas pelculas del cine clsico, que permiten prever la conclusin del relato aun antes de que se inicie narrativamente. La Intriga de Predestinacin puede ser explcita, implcita o alusiva (R.Barthes, J.Aumont).

Mercado Simblico : Contexto social en el cual una pelcula, una sala de proyeccin, un subgnero o cualquier otro producto cultural adquiere un determinado prestigio ante una determinada comunidad interpretativa (P.Bourdieu, S.Fish). Metaficcin: Narrativa auto-referencial. La metaficcin pone en evidencia las convenciones que sostienen la construccin de toda ficcin, y en esa medida, de todo producto cultural. La metaficcin flmica es caracterstica del cine moderno, y se intensifica en el cine contemporneo (R.Stam). Modalidades Genricas : De acuerdo con la tradicin narratolgica clsica (a la que responde el cine realista), las modalidades que puede adoptar toda narrativa son la trgico-heroica, la melodramtica- moralizante y la cmico-irnica. Mujer en Peligro : Arquetipo de la narrativa clsica, en la que est en juego una visin tradicional de las relaciones entre los gneros sexuales (A.Kuhn). Neobarroco : La esttica del neobarroco es caracterstica de la cultura contempornea, y muy especialmente del cine posmoderno. La esttica neobarroca pone en juego estrategias de significacin que permiten integrar elementos clsicos y modernos. Entre estas estrategias se encuentran los Laberintos, los Excesos, las Asimetras, los Fractales y las Series (O.Calabrese). Parodia : Imitacin irnica de un modelo artstico. La parodia es un recurso caracterstico del cine moderno. En el cine contemporneo, la parodia ha dejado de ser la excepcin para convertirse, de manera paradjica, en una norma inadvertida. ( QRFV, L.Hutcheon) Pastiche : Imitacin estilstica sin intencin irnica. Estrategia caracterstica del cine contemporneo, que da lugar a los estilos y gneros narrativos de carcter hbrido, y a diversas formas de intercodicidad fragmentaria, como un modelo para armar por cada espectador (H.Beristin, F.Jameson). Punctum: Elemento que hiere la subjetividad de un espectador. Literalmente, daga (en latn). Trmino utilizado por primera vez por Roland Barthes para referirse a la fotografa (R.Barthes).

Realismo : Conjunto de convenciones del cine clsico. Opuesto al cine experimental (avantgarde). Recepcin: Trmino utilizado para hacer referencia a los procesos interpretativos del espectador de cine. Se distingue del concepto economicista del Consumo, que tradicionalmente connota una mera aproximacin estadstica. La Esttica de la Recepcin Literaria naci como parte de la Historia de la Cultura (S.Suleiman & I.Crosman, D.Rall). Simulacro Posmoderno : Reproduccin que carece de un original. En la teora flmica, el cine posmoderno y el videorock son simulacros hiper-realistas, que llegan a implotar la realidad externa al acto de verlos. En virtud de ello, forman parte de un espacio icnico que es ms real que la realidad contingente (J.Baudrillard). Sociologa del Gusto : Parte de la sociologa del conocimiento, y derivada de la sociologa reflexiva de Pierre Bourdieu. La sociologa del gusto flmico estudia el capital cultural, el mercado simblico, las estrategias de prestigio y otros elementos que forman parte del horizonte de expectativas del espectador de cine (P.Bourdieu). Sorpresa: Estructura narrativa en la que la instancia narrativa manipula determinada informacin a expensas del espectador (M.Chion). Suspensin de Incredulidad: En el momento en que se apagan las luces de la sala de proyeccin, el espectador suspende su incredulidad, necesariamente racionalista, ante la ficcin narrativa que se le ofrece sobre la pantalla, y reconoce las reglas de lo imaginario. Suspenso: Estructura narrativa en la que el narrador y el espectador comparten un conocimiento cmplice, a expensas del protagonista (S.Heath, S/Z ). Sutura : Relacin del espectador con su propio discurso, a travs de la articulacin de las relaciones imaginarias de una imagen con la siguiente. Gracias a la sutura, el espectador es el gozne capaz de articular el sentido entre dos planos (S.Heath, K.Silverman). Teora de Autor: Teora de la crtica cinematogrfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinma en la dcada de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una pelcula depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teora fundamentalista y teleolgica, sigue siendo la ms utilizada por la crtica periodstica (D.Westlake). Teora del Cine : Actividad profesional cuyo fin es reflexionar de manera sistemtica sobre la naturaleza de la comunicacin cinematogrfica. Entre las principales corrientes en la actual teora del cine estn las siguientes: marxista, psicoanaltica, fenomenolgica, desconstructiva, dialgica, feminista, narratolgica, sociolgica, historiogrfica y teora de la recepcin flmica. Verosimilitud: Estrategias de representacin de la realidad a partir de las convenciones de la narrativa del cine clsico (C.Metz).

Gua bibliogrfica sobre teora y anlisis cinematogrfico

A continuacin se ofrece una gua bibliogrfica acerca de dos grandes reas en los Estudios Cinematogrficos: la investigacin sobre Teora del Cine (93 ttulos publicados en ingls y en espaol) y sobre Anlisis Cinematogrfico (65 ttulos publicados exclusivamente en espaol). A su vez, la primera seccin est dividida en varios apartados: antologas y estudios panormicos; semitica del cine; otras teoras generales; cine y sociedad; cine y narrativa; psicologa, psicoanlisis y feminismo; y el cine y su espectador. En todos los casos he incluido exclusivamente ttulos de libros. En lo que sigue propongo entender como teora del cine a toda reflexin general acerca de la especificidad del discurso cinematogrfico, mientras el anlisis cinematogrfico consiste en el diseo de un modelo (o su aplicacin) para el examen sistemtico de uno o varios fragmentos de una pelcula particular. Es necesario sealar que ninguna de estas bibliografas pretende ser exhaustiva.

Bibliografa sobre Teora del Cine

Las diferentes teoras cinematogrficas estn ms relacionadas con otras teoras (en particular las filosficas, cientficas, artsticas y literarias) que con el anlisis y el disfrute de las pelculas mismas. Esta bibliografa, entonces, tiene inters especial para los filsofos, y especialmente para los epistemlogos. En este terreno hay tres aproximaciones generales. En primer lugar encontramos los estudios del cine a partir de los intereses de una disciplina humanstica (especialmente la historia, pero tambin la sociologa, el psicoanlisis, la filosofa, la tica, etc.). En segundo lugar encontramos los estudios acerca de lo especficamente cinematogrfico (como el caso de los estudios sobre la esttica cinematogrfica, es decir, sobre la experiencia particular de cada individuo al ver una pelcula en un contexto histrico especfico). Y por ltimo, las aproximaciones sobre las teoras del cine (modelos metatericos que proponen agrupar los modelos tericos a partir de lgicas taxonmicas y tipolgicas).

2 Si durante estos primeros 100 aos el cine, como todas las formas culturales, ha evolucionado de estrategias clsicas a la subsecuente ruptura de las vanguardias modernas, para ms adelante reconocer las posibilidades de la fragmentacin y la recomposicin del cine de la alusin, en la evolucin de las teoras del cine tambin es posible observar estas etapas. El paradigma clsico de las teoras del cine es aquel en el que se buscaba la especificidad de lo flmico (como al pensarlo como una redencin de la realidad fsica, como lo llam Kracauer). La modernidad de la teora cinematogrfica est marcada por las discusiones producidas por la semitica del cine, precisamente en el momento en el que surgan las nuevas olas cinematogrficas y culturales. Aqu es inevitable sealar la aparicin de las propuestas de Christian Metz hacia fines de los aos sesenta, en pleno auge de la ola estructuralista en Europa y los Estados Unidos, y como una exploracin semitica prxima a la lingstica jakobsoniana y al psicoanlisis lacaniano. La virtualidad posmoderna en las teoras del cine est marcada por una multiplicacin de los paradigmas, cada uno de los cuales est fragmentado en numerosas propuestas, tendencias y objetos de estudio. Tan slo los estudios de recepcin cinematogrfica tienen una espectro lo suficientemente amplio para abarcar la propuesta inclasificcable de Gilles Deleuze (a medio camino entre la filosofa del instante de Bergson y la semi tica conjetural de Peirce), la narratologa de los gneros clsicos en recomposicin permanente, y los rigurosos modelos apoyados en la ecologa de la mente o una fenomenologa atravesada por la teora de la metfora de Paul Ricoeur (en Dudley Andrew), entre muchos otros. Habra que sealar el lugar fundamental que en todos estos modelos tericos tienen los estudios sobre el P.V. (punto de vista narrativo e ideolgico producido por la posicin de la cmara) y sobre las estructuras narrativas, que en el cine clsico siguen estando ligadas a estructuras mticas subyacentes. Durante la ltima dcada del primer siglo del cine se desarrollaron con gran fuerza tres grandes tendencias tericas: el cognitivismo de David Bordwell, el feminismo de corte psicoanaltico (con el concepto lacaniano de sutura ocupando una posicin central) y las estrategias de anlisis posmoderno. El inters comn a estas propuestas tericas es, sin duda, la experiencia esttica de los espectadores de cine. Y los estudios de recepcin cinematogrfica estn a su vez ligados a los estudios de recepcin en otros campos de la

3 produccin simblica, como la literatura, la msica, el diseo urbano, los museos... y la arquitectura de las salas de proyeccin. Por supuesto, las fronteras de la teora cinematogrfica estn en el estudio de las nuevas tecnologas audiovisuales, si bien stas, desde el video casero hasta los sistemas DVD y la simulacin de realidad virtual plantean problemas tericos especficos, no necesariamente compartidos por la teora cinematogrfica.

* * *

Esta bibliografa es slo una gua inicial para avanzar en esta atractiva jungla de modelos, taxonomas y tipologas de origen filosfico. Algunos de estos materiales, sin embargo, estn ms prximos a las estrategias de anlisis que a sus fuentes filosficas originales. Entre los mapas para aventurarse en estos terrenos, me atrevo a sugerir el estudio sobre las tendencias tericas de Francesco Casetti, quien propone pensar en tres grandes tendencias tericas, a las que l llama, respectivamente, teoras ontolgicas (sobre la realidad, lo imaginario y el lenguaje), metodolgicas (sociolgicas, psicolgicas, semiticas, psicoanalticas) y de campo sobre la ideologa, la representacin, la identidad de gnero y sobre el cine como testigo de la historia). Lo que sigue es un registro general de algunas aproximaciones a las principales teoras del cine, como feminismo, psicoanlisis, semitica, recepcin (cognitivismo, fenomenologa, intertextualidad, neoformalismo, audiovisi n, hermenutica,

desconstruccin), narratologa, retrica y genologa (teora de los gneros narrativos). Otros meta- modelos, como el de Dudley Andrew o el glosario de Robert Stam y su equipo, proponen identificar conceptos estratgicos, tales como representacin, identificacin e interpretacin. Y otros ms, como Warren Buckley, proponen distinguir entre las estticas formalistas y las realistas, y a partir de ah repensar trminos comunes, como estructura, autor, gnero y recepcin. Aqu registro 93 ttulos (51 en ingls, 42 en espaol). Algunos de estos ttulos tambin podran ser incorporados a la bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico, pues proponen un modelo o ejercicios de anlisis: Bordwell (narratologa), Gaudreault, Lotman, Stam.

4 Los lectores tendrn la ltima palabra cuando se hayan apagado las luces en la sala de proyeccin y, ms tarde, cuando ellos mismos enciendan la luz en la sala de lectura, y as continen su propio proceso de teorizacin.

Antologas y estudios panormicos

Andrew, D udley: Las principales teoras cinematogrficas. Traduccin de Homero Alsina Thevenet. Revisin de Joaquim Romaguera i Rami. Barcelona, Gustavo Gili, 1978 (1976) ----------: Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984 Bordwell, David & Nol Carroll, eds.: Post-Theory. Reconstructing Film Studies . Madison, The University of Wisconsin Press, 1996 ----------: El significado del filme. Inferencia y retrica en la interpretacin cinematogrfica. Barcelona, Madrid, 1995 (1989) Braudy, Leo & Marsha ll Cohen, eds.: Film Theory and Criticism. Introductory Readings. Oxford University Press, 1974. Fifth edition, 1999 Buckley, Warren: Teach Yourself Film Studies. London, Hodder & Stoughton, 1998 Bywater, Tim & Thomas Sobchack: Introduction to Film Criticism. Major Critical Approaches to Narrative Film . New York, Longman, 1988 Casetti, Francesco: Teoras del cine . Traduccin de Pepa Linares. Madrid, Ctedra, 1994 (1993). Collins, Jim; Hillary Radner, Ava Preacher Collins, eds.: Film Theory Goes to the Movies. New York, Routledge, 1993 Coria, Jos Felipe y Jorge Ayala Blanco, eds.: Teoras cinematogrficas. Mxico, nmero especial de la revista Estudios Cinematogrficos. Revista de actualizacin tcnica y acadmica del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos, nm. 11, eneromarzo 1998 Easthope, Antony, ed.: Contemporary Film Theory. London and New York, Longman Critical Readers, 1993 Grant, Barry Keith, ed.: Film Study in the Undergraduate Curriculum. New York, Modern Language Association, 1983

5 Lapsley, Robert & Mivchael Westlake: Film Theory: An Introduction. Manchester University Press, 1988 Michaels, Lloyd, ed.: Interpretation, Inc. Issues in Contemporary Film Studies. Allegheny College, Meadville, Pennsylvania. Nmero especial de la revista Film Criticism , 17:2-3, invierno-primavera 1993 Montiel, Alejandro: Teoras del cine. Un balance histrico. Barcelona, Montesinos, Biblioteca de Divulgacin Temtica, nm. 60, 1992 Nichols, Bill, ed.: Movies and Methods. Berkeley, University of California, 1976 ----------, ed.: Movies and Methods, vol. II. Berkeley, University of California, 1984 Prez Estremera, Manuel, comp.: Problemas del nuevo cine. Madrid, Alianza Editorial, Libros de Bolsillo, nm. 295, 1971 Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine. Buenos Aires, Paids, 1998 Stam, Robert: Film Theory: An Introduction. Oxford, Blackwell, 2000

Semitica del cine

Bettetini, Gianfranco: Tiempo de la expresin cinematogrfica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983 Block de Behar, Lisa (coordinacin de la edicin en espaol): Christian Metz y la teora del cine. Buenos Aires, Catlogos Versin, 1992 (1990) Del Villar, Rafael. Trayectos en semitica flmico televisiva. Cine, video-clip, publicidad, publicidad poltica, video educativo y cultura audiovisual. Santiago de Chile, Dolmen Ediciones, 1997 Heath, Sptephen: Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1981 Henderson, Brian: A Critique of Film Theory. New York, E. P. Dutton, 1980 Laffay, Albert: Lgica del cine . Barcelona, Labor, 1966 Lotman, Yuri M.: Esttica y semitica del cine. Madrid, Gustavo Gili, 1979 (1973) Metz, Christian: Ensayos sobre la significacin en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1972 (1968) ----------: Psicoanlisis y cine. El significante imaginario . Barcelona, Gustavo Gili, 1979 (1977)

6 ----------: Lenguaje y cine . Traduccin de Jorge Urrutia. Barcelona, Planeta, 1973 81973) Mitry, Jean: La semiologa en tela de juicio (cine y lenguaje). Madrid, Akal, 1990 Nth, Winfried: Film e n Handbook of Semiotics . Bloomington, Indiana University Press, 1995, 463-472 Olabuenga, Teresa: El discurso cinematogrfico. Un acercamiento semitico. Mxico Trillas, 1991 Prada Oropeza, Renato, ed.: Semitica flmica . Nmero especial de la revista Semiosis. Seminario de semitica , Universidad Veracruzana, nm. 30-31, enero-diciembre 1993 Stam, Robert, Robert Burgoyne, Sandy Flitterman-Lewis: Nuevos conceptos de la teora del cine . Barcelona, Paids, 1999 (1993) Whittock, Trevor: Metaphor and Film . Cambridge University Press, 1990 Wollen, Peter: Readings and Writings. Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982

Otras teoras generales

Arnheim, Rudolf: El cine como arte. Buenos Aires, Infinito, 1970 Bazin, Andr: Qu es el cine? Madrid, Edicio nes Rialp, 1966 Burch, Nel: Praxis del cine. Madrid, Fundamentos, 1970 Deleuze, Gilles. Estudios sobre cine 1: La imagen-movimiento. Barcelona, Paids, 1984 (1983) ----------: Estudios sobre cine 2: La imagen-tiempo . Barcelona, Paids, 1987 (1985) Eisenstein, Sergei: La forma en el cine. Mxico, Siglo XXI, 1976 ----------: El sentido del cine. Mxico, Siglo XXI, 1974 Kracauer, Sigfried. Teora del cine. La redencin de la realidad fsica. Barcelona, Paids, 1989. New York, Oxford University Press, 1960 McConnell, Frank: El film y la imaginacin romntica. Barcelona, Gustavo Gili, 1977 Mitry, Jean: Esttica y psicologa del cine, 1: Las estructuras. Madrid, Siglo XXI Editores de Espaa, 1978 (1963) ----------: Esttica y psicologa del cine, 2: Las formas. Madrid, Siglo XXI Editores de Espaa, 1978 (1963)

7 Morin, Edgar: El cine o el hombre imaginario . Barcelona, Seix Barral, 1972 (1956) Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesa contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970 Seton, Marie: Sergei Eisenstein. Una biografa . Traduccin de Homero Alsina Thevenet. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986 (1978)

Cine y sociedad

Allen, Robert C. & Douglas Gomery: Teora y prctica de la historia del cine. Barcelona, Paids, 1995 (1985) Denzin, Norman K.: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. Bristol, Sage, 1991 Kracauer, Sigfried: De Caligari a Hitler. Historia psicolgica del cine alemn. Buenos Aires, Nueva Visin, 1964 (1947) Lebel, Jean-Patrick: Cine e ideologa . Buenos Aires, Granica, 1973 Monaco, Paul: Ribbons in Time. Movies and Society since 1945. Bloomington, Indiana University Press, 1987 Nichols, Bill: Ideology and the Image. Social Representation in the Cinema and Other Media . Bloomington, Indiana University Press, 1981 ----------: La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids, 1997 (1991) Rozado, Alejandro: Cine y realidad social en Mxico. Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991. Vogel, Amos: Film as a Subversive Art. New York, Random House, 1974 Zimmer, Christian: Cine y poltica. Salamanca, Sgueme, 1975 (1974)

Cine y narrativa

Ames, Christopher: Movies about Movies. Hollywood Reflected. The University Press of Kentucky, 1997 Bordwell, David: La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paids, 1996 (1985) Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in

8 Classical Film . Berlin, Mouton, 1984 ----------: Narrative Comprhension and Narrative Film. New York & London, Routledge, 1992 Brunette, Peter & David Wills: Screen / Play. Derrida and Film Theory. Princeton University Press, 1989 Chatman, Seymour: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Madrid, Taurus, 1990 (1978) Gaudreault, Andr & Francois Just: El relato cinematogrfico. Cine y narratologa . Barcelona, Paids, 1995 (1990) Gottesman, Ronald, ed.: Parody. New York, nmero especial de la revista Quarterly Review of Film and Video, 12:1-2, 1990 Horton, Andrew & Stuart McDougal, eds.: Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. Berkeley, University of California, 1998 Neupert, Richard: The End. Narration and Closure in the Cinema. Detroit, Wayne State University Press, 1995 Stam, Robert: Reflexivity in Film and Literature. From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York, Columbia University Press, 1992 (1985) Vogler, Christopher: The Writers Journey. Mythic Structure for Storytellers & Screenwriters. Studio City, California, Michael Wiese Productions, 1992 Wright, Will: Sixguns and Society. A Structural Study of the Western. Berkeley, University of California, 1975

Filosofa, psicoanlisis y feminismo

Carson, Diane, Linda Dittmar & Janice Welsh, eds.: Multiple Voices in Feminist Film Criticism . The University of Minnesota Press, 1994 Doane, Mary Ann: The Desire to Desire. The Womans Film of the 1940s. Bloomington, Indiana University Press, 1987 Freeland, Cynthia & Thomas Wartenberg, eds.: Philosophy and Film. New York & London, Routledge, 1995

9 Gabbard, Krin & Glen O. Gabbard: Psychiatry and Cinema. The University of Chicago Press, 1999 Kuhn, Annette. Cine de mujeres. Feminismo y cine . Madrid, Ctedra, 1991 ---------- & Susannah Radstone eds.: The Womens Companion to International Film. London, Virago Press, 1990 Milln, Mrgara: Derivas de un cine en femenino. Mxico, PUEG, UNAM / Miguel Porra Turanzas, 1999 Mnsterberg, Hugo: The Film: A Psychological Study. New York, Dover, 1970 Rosenstadt, Nina: The Moral of the Story. An Introduction to Questions of Ethics and Human Nature. Mountain View, California, Mayfield Publishing Company, 1994 Silverman, Kaja: The Accoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington, Indiana University Press, 1988 Zizek, Slavoj: Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Massachusetts Institute of Technology Press, 1991 ----------, ed.: The Fright of Real Tears: The Uses and Misuses of Lacan in Film Theory. Bloomington, Indiana University Press, 2001

Cine y espectador

Allen, Richard: Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality. Cambridge University Press, 1995 Anderson, Joseph D.: The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cognitive Film Theory. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1997 Breakwell, Ian & Paul Hammond, eds.: Seeing in the Dark. A Compendium of Cinemagoing . London, The Sepents Tail, 1990 Buckland, Warren: The Film Spectator. From Sign to Mind. Amsterdam University Press, 1995 Casetti, Francesco: El film y su espectador. Madrid, Ctedra, 1989 (1986) Mayne, Judith: Cinema and Spectatorship . New York & London, Routledge, 1993 Kirihara, Donald, ed.: The Reception of Films. Ohio University. Nmero especial de la revista Wide Angle. A Film Quarterly of Theory, Criticism, and Practice, 8:1, 1986

10 Williams, Linda; ed.: Viewing Positions. Ways of Seeing Film . New Brunswick, Rutgers University Press, 1995

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Bibliografa sobre Anlisis Cinematogrfico

Esta bibliografa no es exhaustiva. Cada uno de estos 65 ttulos en espaol ha sido seleccionado para ser utilizado como referencia inicial, con fines didcticos, acerca de algn terreno especfico de la investigacin en el terreno del anlisis cinematogrfico. Entre los principales modelos de anlisis que pueden ser utilizados para efectuar anlisis cinematogrficos se encuentran los propuestos por Aumont & Marie (1990), Baiz Quevedo (1997), Bordwell (1995, 1996), Carmona (1991), Casetti & Di Chio (1991), Chion (1993; 1995), Del Villar (1997), Dick (1981; 1998), Faultisch & Korte (1995), Gonzlez Requena (1995), Schmidt (1997) y Zunzunegui (1996). He dejado de lado en esta bibliografa los ttulos de teora del cine (Kracauer, Bazin, Metz, etc.). Tambin he dejado de lado los diccionarios especializados y otros materiales de consulta sobre cine (directores, glosarios, enciclopedias, etc.), las historias del cine (mexicano, temtico o mundial), los anlisis de pelculas particulares (Citizen Kane, Manhattan, Janitzio, etc.) y los estudios sobre la obra de directores particulares (Eisenstein, Hitchcock, Kurosawa, etc.). Al respecto, conviene sealar la existencia de numerosas colecciones de anlisis de pelculas cannicas (en editoriales como Nau Llibres, Paids, Dirigido Por..., Universidad de Guadalajara, y algunas otras en lengua inglesa). Tambin he dejado de lado las colecciones de crtica cinematogrfica y la mayor parte de los estudios sociolgicos, psicoanalticos, pedaggicos, filosficos o desde cualquier otra disciplina particular en relacin con el cine, con excepcin de algunos ttulos que pueden servir como punto de partida para la realizacin del anlisis cinematogrfico. Cada una de estas bibliografas ocupara una extensin similar a sta, o aun mayor si tambin se incluyeran los materiales publicados en ingls, que es la lengua en la que se publica la mayor parte de la investigacin cinematogrfica sobre teora y anlisis.

11 Por otra parte, los ttulos incluidos en esta bibliografa pueden ser utilizados segn el inters particular de cada espectador. A continuacin sealo las principales reas del anlisis cinematogrfico y los conceptos desarrollados de manera sistemtica en los textos incluidos en esta bibliografa. Esttica del cine clsico: Estilos, gneros y modo de produccin (BordwellThompson, Bordwell-Staiger-Thompson, Heredero, Mitry, Schrader). Teora de la imagen: Retrica visual: cdigos y estrategias (Aumont 1996; Aumont & Marie 1990; Zunzunegui 1989, Grupo M, Villain 1997). Anlisis de imagen y sonido: Teora de la audiovisin (Chion 1993; 1997, Aumont et al 1996 ; Coln et al.; Lack). Teora del montaje: Transparencia, distanciamiento (Villain 1996, Reisz, Durand, Snchez, SnchezBriosca). Puesta en escena : Reflexividad, proxmica, distanciamiento, verosimilitud (Pavis 2000, Mandoki). Guin cinematogrfico: Modelos, recursos, elementos (Onaindia, Vanoye, Chion 1989). Narrativa cinematogrfica: Cdigos estructurales, retrica dilatoria, frase hermenutica (Garca Jimnez, Gaudreault, Barthes, Bordwell 1996). Gneros cinematogrficos : Orgenes, convenciones, ideologa, hibridacin (Altman, Schrader, Oroz). Esttica del cine moderno: Rupturas del canon clsico, antecedentes, contextos (Monterde, Lotman). Esttica posmoderna: Nuevas tecnologas, estrategias neobarrocas, irona posmoderna (Calabrese, Jameson, Vallejo, Molina Foix, Harvey, Connor, Fuentes, Lujn, Rubert, Weinrichter). Sociologa y antropologa del cine: Cine mexicano:

Formacin discursiva, contextos de enunciacin y de interpretacin, mercados simblicos (Garca Canclini et al, Monsivis, Rozado, Allen-Gomery, Oroz). Esttica de la recepcin: Intriga de predestinacin, horizonte de expectativas, intentio lectoris , estrategias de interpretacin, teora de la imagen (Casetti 1989, Palacio, Aumont 1992, Bordwell 1995). Psicoanlisis y cine: Sutura, elipsis, identificacin, ertica de la mirada, construccin de gnero, omisiones, palimpsestos (Aumont 1996, De Lauretis, Zizek). Anlisis de la intertextualidad: Alusin, citacin, parodia, metaficcin; relacin con otros lenguages: literatura, animacin, documental, historieta, video, televisin; intertextualidad

posmoderna; subtextos y arqueologa textual (Eco, Nycz, Pavlicic, Stam et al.). La fecha entre parntesis que sigue al ao de publicacin corresponde a la fecha de aparicin del texto en su idioma original.

12

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Elementos de Anlisis Narrativo Una Cartografa Didctica

Este mapa de reconocimiento permite advertir la existencia virtual de mltiples itinerarios de lectura. La naturaleza cartogrfica de esta gua significa que es un antimodelo o, mejor, un meta- modelo de anlisis que engloba al texto y al lector en cada itinerario de lectura particular. Los elementos sealados pertenecen al cuento clsico. 1. Ttulo Qu sugiere el ttulo? Sintaxis: Organizacin gramatical Polisemia: Diversas interpretaciones posibles del ttulo Anclaje externo: Umbral con el universo exterior al texto Cmo se relaciona con el resto del cuento? Anclaje interno: Alusin a elementos del relato 2. Inicio Cul es la funcin del inicio? Extensin y funciones narrativas Existe relacin entre el inicio y el final? Intriga de predestinacin: Anuncio del final 3. Narrador Desde qu perspectiva (temporal, espacial, ideolgica) se narra? Sintaxis: Persona y tiempo gramatical Distancia: Grado de omnisciencia y participacin Perspectiva: Interna o externa a la accin Focalizacin: Qu se menciona, qu se omite Tono: Intimista, irnico, pico, nostlgico, etc. 4. Personajes Quines son los personajes? Personajes planos: Arquetipos y estereotipos Protagonista: Personaje focalizador de la atencin Conflicto interior: Contradiccin entre pensamientos y acciones Conflicto exterior: Oposicin entre personajes Dimensin psicolgica: Evolucin moral del protagonista Doppelgnger: Doble del protagonista 5. Lenguaje Cmo es el lenguaje del cuento? Convencionalidad: Lenguaje tradicional o experimental

2 Figuras: Irona, metfora, metonimia Relaciones: Repeticiones, contradicciones, tensiones Juegos: Similitudes, polisemia, paradojas 6. Espacio Dnde transcurre la historia? Determinacin: Grado de precisin del espacio fsico Qu importancia tienen el espacio y los objetos? Espacio referencial: Dimensin ideolgica del cronotopo Desplazamientos: Significacin en el desarrollo narrativo Objetos: Descripcin y efecto de realidad 7. Tiempo Cundo ocurre lo narrado? Tiempo referencial: Dimensin histrica del cronotopo Cul es la secuencia de los hechos narrados? (Historia) Tiempo secuencial: Verosimilitud causal, lgica y cronolgica Cmo es narrada la historia? (Discurso) Tiempo diegtico (Relacin entre Historia y Discurso): Duracin, Frecuencia, Orden (prolepsis, analepsis, elipsis, anfora, catfora) Qu otros tiempos definen al cuento? Tiempo gramatical: Voz narrativa Tiempo psicolgico: Interno de los personajes (espacializacin del tiempo) Tiempo de la escritura: Cuentos sobre el cuento Tiempo de la lectura: Ritmo y densidad textual 8. Gnero Cul es el gnero al que pertenece el texto? Estructuras convencionales: Fantstico, policiaco, ertico, etc. Modalidades: Trgica, Melodramtico-Moralizante, Irnica 9. Intertextualidad Qu relaciones intertextuales existen en el texto? Estrategias: Citacin, alusin, pastiche, parodia, simulacro, etc. Intercodicidad: Msica, pintura, cine, teatro, arquitectura, etc. Hbridos: Escritura liminal (poema en prosa, ficcin ultracorta, etc.) Hay subtextos (sentidos implcitos)? Temas: Sentido alegrico, metafrico, mtico, irnico, etc. 10. Final El final es epifnico? Cuento Clsico: Final Epifnico Cuento Moderno: Final Abierto Cuento Posmoderno: Final Paradjico (Simulacro: A la vez epifnico y abierto)

Anlisis fotogrfico
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Referencias generales Autor, fecha, nacionalidad, fuente Perspectiva interpretativa Formalista / Estilstica / Tcnica / Intencionalista Comparativa / Arquetpica / Psicoanaltica Marxista / Semitica / Biogrfica / Feminista Contextos Interno (objetual, medial, formal) Externo (situacional) / Original (artstico) Evaluacin Criterios: Realismo / Expresionismo / Formalismo / Instrumentalismo Otros criterios: Originalidad / Composicin / Tcnica -----------------------------------Ejemplo: Anlisis formalista a) Iluminacin Intensidad / Direccin / Naturaleza Textura (sensibilidad de pelcula y lente, apertura de la lente) b) Encuadre Emplazamiento: proporciones / perspectiva / angulac in Lneas: posicin / direccin / longitud / implcitas o explcitas Formas: verosimilitud / abstraccin / retrica Lmites: extensin / claridad c) Dinamismo visual Ritmo / distorsin / dominante / velocidad / contrastes

Anlisis de Diseo Grfico

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Planteamiento

1) Problema original 2) Solucin grfica

Descripcin micropragmtica

3) Nivel textual (sntesis del ideograma): plano verbal 4) Nivel icnico (enumerar elementos intextuales): descripcin de imgenes visuales 5) Nivel iconolgico (iconograma: connotaciones del enunciado visual) 6) Nivel entimemtico (relaciones entre iconograma e ideograma): implcitos ideolgicos

Anlisis micropragmtico

7) Nivel tpico (tcnicas- visuales) 8) Nivel tropolgico (figuras de retrica visual)

Macropragmtica

9) Posibilidades de resemantizacin (polisemia) 10) Contexto de lectura (semanticidad latente): otros discursos presentes 11) Contexto de produccin (nivel iconogrfico): dimensin sociohistrica 12) Conclusin general (convencin, ruptura de convenciones o juego paradjico) (a quin / desde dnde / cmo / eficacia) (*) Referencias tcnicas

ste es el libro de texto para el Mdulo Cine y Procesos Culturales en la Licenciatura en Comunicacin Social de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco. Adems del programa del mdulo y diversos captulos didcticos, este volumen contiene una Gua para el Anlisis Cinematogrfico, as como diversas guas para el anlisis de la fotografa, el diseo grfico, la narrativa literaria y la intertextualidad. Tambin contiene los programas diseados por el autor para la Maestra en Estudios Cinematogrficos del Instituto Mexicano de Cinematografa (IMCINE) y una Gua Bibliogrfica de Teora y Anlisis Cinematogrfico.

Imgen de cubierta: Jos Ramn Snchez, tomadas con permiso de Editorial Anaya (Infantil Juvenil) del libro La vuelta al cine en sesin continua de Juan Tbar, Madrid, 1995, pp. 21 y 145.