ngeles Martn

MANUAL PRCTICO DE PSICOTERAPIA GESTALT Prlogo de Carmela Ruiz de la Rosa 8 edicin

Descle De Brouwer

ndice

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 1. Psicologa de la gestalt o teora de la forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Presupuestos bsicos de la teora de la gestalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Principios que rigen la organizacin de los elementos en el campo gestltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 2. Psicoterapia gestltica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Psicoterapia organsmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Qu es una gestalt y su formacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Homeostasis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Emocin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 El esquema de la persona o la gestalt persona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Fundamentos de la psicoterapia gestltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 3. El darse cuenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 El darse cuenta de s mismo o de la zona interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 El darse cuenta del mundo o zona exterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 El darse cuenta de la zona intermedia o zona de la fantasa . . . . . . . . . . 54 4. El contacto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Tipos de contacto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 El contacto como algo evitado en otras psicoterapias . . . . . . . . . . . . . . . 67 Los lmites o las fronteras del yo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

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Tipos de lmites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Formas ms comunes de interrumpir el contacto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Ejercicios para restablecer el contacto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

5. El ciclo gestltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 6. El neurtico y la neurosis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Fuerzas que interfieren en el contacto con el ambiente . . . . . . . . . . . . . . 95 La angustia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Qu es la neurosis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Estratos de la neurosis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Estrato falso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Estrato fbico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Estrato del impasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Estrato implosivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Estrato explosivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Finalizacin del tratamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 7. Los mecanismos neurticos. Cmo se desarrollan . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 La introyeccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 La proyeccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 La confluencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 La retroflexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 El Egotismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 La Deflexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 La Proflexin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Otros mecanismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 La negacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 La racionalizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 8. La personalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Importancia de la ansiedad en la personalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 La personalidad central . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 La personalidad abandnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Personalidad persecutoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 Personalidades en las que predomina el sentimiento de ser excluido . 144 Personalidad segura y no ansiosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
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Identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Autorrealizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

9. Tcnicas de la psicoterapia gestltica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Reglas y tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Reglas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 El principio del aqu y ahora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Yo y T . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Lenguaje personal versus lenguaje impersonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 El continuo de conciencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 No murmurar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Hacer o formular preguntas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 S... pero... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Las tcnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Tcnica del dilogo, de la silla vaca o de la silla caliente . . . . . . . . . . 159 Hacer la ronda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Asuntos pendientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Me hago responsable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 El juego de las proyecciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Anttesis o juego de roles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 El ritmo contacto-retirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Ensayo teatral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Exageracin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 Me permites que te d una oracin o sealizaciones? . . . . . . . . . . . . 172 10. Los sueos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Eleccin de los elementos en los sueos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Formas de trabajar los sueos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Algunas caractersticas de los sueos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Formas para trabajar los sueos propios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Beneficios que se pueden obtener de los sueos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 11. La funcin del terapeuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Juzgando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Ayudando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Sealando deberes y obligaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

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Explicando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Caractersticas del terapeuta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Pautamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Control . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Potencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Humanidad. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Compromiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

12. Influencias que se perciben en la psicoterapia gestltica . . . . . . . . . . . 197

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

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celebracin. Si adems ese libro viene firmado por ngeles Martn, la introduces doble.

Encontrarse con un libro de Gestalt en el mercado es siempre motivo de

tora de este enfoque en Espaa, hace ahora 30 aos, el motivo de celebracin Es un placer leer un texto escrito en los albores del inicio de esta tcnica en

Espaa, al que slo tuvieron acceso los primeros alumnos all por los aos 70.

Hay un buen puado de ellos, posteriores a aquellas fechas, entre los que me

encuentro, que nos formamos con escasos textos tericos y que hubimos de conceptos tericos de la Gestalt.

proveernos de documentacin escrita en otros idiomas para acercarnos a los Fuimos nosotros los que tuvimos que escuchar en numerosas ocasiones: La

Gestalt est bien, pero no explica nada, Bueno, las tcnicas son interesantes, pero no tenis ni idea de por qu las aplicis, no sabis nada de teora.

manos a la obra: queramos escribir para que a las generaciones posteriores a la nuestra no les ocurriera lo mismo, y algo hemos hecho, aunque no lo suficiente.

Hace ya tiempo de estos comentarios, y algunos de nosotros nos pusimos

edicin: porque nos coloca de nuevo ante los conceptos clsicos de la Gestalt y nos obliga a releerlos y a repasarlos. Es un libro imprescindible para los tera-

Este es uno de los motivos de celebracin ante la aparicin de la presente

peutas que empiezan, e interesante para los que llevamos ms tiempo. No por nuevo para seguir empapndose de ellos.

conocidos los conceptos estn aprehendidos; a menudo conviene mirarlos de

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giando como reza el eslogan del I.P.G., la Gestalt en Espaa con sencillez, con la actitud propia de una gran maestra, con simplicidad pedaggica. Los que estamos cerca de ella y bebemos de su sabidura sabemos de su buen

Y qu decir de la autora? ngeles Martn introduce, difundiendo y conta-

hacer teraputico y de su actitud gestltica. Hay personas que hacemos Gestalt en la mirada, su actitud de mximo respeto ante el paciente, su paciencia en el

y hay otras, entre las que se encuentra ngeles, que son La Gestalt. Su pureza acompaamiento al otro, ... todo hace de ella una de las mejores gestaltistas, si no la mejor, que conozco. Slo ella maneja la silla caliente con esa actitud, slo ella y nadie como ella tiene esa PRESENCIA, una presencia que llena la sala, que acompaa respetuosa el proceso de la persona que tiene delante, que da y como empata es lo que ngeles desprende en el contacto.

se da al otro sin condiciones. Eso que en todos los textos y manuales se conoce Nada de lo que digo es ajeno a quien la conoce, y es seguro que todos los

alumnos y pacientes que han pasado por sus manos la recuerdan con amor, porque es lo que desprende, es lo que practica y es lo que pregona en su formacin y en su prctica clnica porque como ella dice: el amor es lo que cura.

la Gestalt, en homenaje a aquellos psiclogos de la percepcin de los que el matrimonio Perls tom el nombre. Hoy sabemos que en sus descubrimientos no hay demasiado que aplicar a la psicoterapia, pero tan solo por habernos prestado el nombre, que hoy nos identifica a tantos gestaltistas, merecen una de ser tal.

El libro que tienes en tus manos arranca con las leyes de la psicologa de

mnima mencin en cualquier Manual de Psicoterapia Gestltica que se precie Los captulos siguientes hacen un recorrido por los conceptos bsicos de la

Gestalt: qu se entiende por neurosis y neurtico; los mecanismos que interfieren en la salud de la persona; los llamados juegos en psicoterapia gestltica; terapeuta... el darse cuenta; los sueos; las influencias de otras corrientes; la funcin del Uno de los captulos ms interesantes es el que habla de los tipos de perso-

nalidades, algo absolutamente de actualidad, dado que parece bastante probable que la nomenclatura DSM desarrolle en prximas ediciones una visin ms
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extensa de los tipos o trastornos de personalidad y, tal vez, ms aclaratoria de los trastornos del Eje I. Se tratara de la vuelta a una visin ms integradora de los pacientes; pacientes que, comprendidos desde la visin de su tipo de personalidad, son algo ms entendible y real que una coleccin de sntomas o de trastornos. Todo este contenido textual, que hay que leer colocndose en otra poca, est salpicado de bonitas vietas que hacen muy entretenida su lectura, y que no han perdido actualidad. Como no poda ser de otra manera, por algunos de los conceptos ha pasado el tiempo, puesto que hoy, ya en el siglo XXI, poseemos una riqueza y una experiencia psicoteraputica mucho mayor. No obstante, es seguro que, para las personas que estn en formacin o que empiezan ahora su prctica clnica, ste es un texto sencillo, claro y bsico en el que apoyarse para iniciar nuevos proyectos tericos, que sin duda son necesarios para el siglo que acaba de comenzar. Cuando ngeles me pidi un prlogo para su libro lo primero que sent fue miedo. Cmo era posible que la maestra le pidiera a la alumna algo tan importante? Cmo podra la alumna prologar el libro de la maestra cuando ha sido sta la que me ha enseado todo lo que s acerca de este enfoque? En fin... pasado el primer impacto dej de sentir temor y lo consider un privilegio. Haba trabajo que hacer y aqu est el resultado. Es para mi un honor prologar la obra de la primera persona en la que confi en esto llamado la Gestalt. Ella es la responsable de que yo hoy est donde estoy, y fue verla aparecer en la sala de Atocha por primera vez y empezar a confiar en ella sin dudar, escucharla sin pestaear y admirar su buen quehacer profesional. A menudo mis propios alumnos me oyen decir: Cuando sea mayor quiero hacer las sillas calientes como ngeles, y aunque an no lo he conseguido, no cejar en el empeo; para ello sigo practicando cada da. Con amor. Carmela Ruiz de la Rosa Escuela de Terapia Gestalt I.P.G.

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Psicologa de la gestalt o teora de la forma

los psiclogos alemanes de principios del siglo XX: Koffka (1973), Khler (1963), Wertheimer (1925) y Brown y Voth (1937). La gestalt surge de las teoras visuales y auditivas en una poca en que

La psicologa de la gestalt o teora de la forma tiene su punto de partida en

los sentimientos, las emociones y cualquier otro contenido que procediera del interior de la persona y que expresara su personalidad ms profunda, no eran tomados en cuenta. Bsicamente sus principios psicolgicos partan de estmulos externos. Estos psiclogos experimentaban con figuras externas, en especial las visuales y las auditivas, y no se preocupaban de las figuras que se producen dentro del organismo y que son tambin autnticas gestalts, que ya De momento entraremos en la teora de la gestalt tal y como fue desarrollada y expuesta por los primeros psiclogos que la estudiaron.

estudiaremos ms detenidamente, y en las que puso especial inters F. Perls.

muy tempranamente con las psicologas imperantes en ese momento al atacar, con sus ideas y expe rimentos, las teoras cientficas que explicaban los sus combinaciones. Su posicin fue precisamente todo lo contrario a lo que del fenmeno como totalidad. fenmenos psicolgicos en funcin de los elementos que los componen y de predominaba en ese tiempo en el campo de la investigacin cientfica: parta Wertheimer (1925) seal que la percepcin tiene un carcter de totalidad,

Tanto Wertheimer, como sus discpulos Khler y Koffka, se enfrentaron

y que una configuracin, una gestalt, se destruye precisamente en el mismo momento en que se pretende comprenderla y analizarla a travs de la divisin

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y la fragmen tacin de sus partes. En pocas palabras, si queremos estudiar un destruimos.

fenmeno a travs de sus partes, en cuanto lo fragmentamos para estudiarlo lo La psicologa de la gestalt ve la necesidad de retornar a la percepcin sen-

cilla, a la experiencia inmediata. Los individuos no percibimos sensaciones aisladas que posteriormente vamos integrando en totalidades, sino que ms cuadro, lo que vemos primero es la totalidad de ese cuadro sin ms, es decir, que se compone: si es un bodegn con frutas, primero advertimos el bodegn, bien tenemos una sensacin de totalidad. Por ejemplo, cuando miramos un un paisaje, un bodegn y, posteriormente, podemos ver las dis tintas partes de luego podemos ir viendo separadamente unas frutas u otras, una esquina u otra. Pero en cuanto nos fijamos en un detalle, el bodegn como fenmeno y totalidad desaparece.

forma, figura, entre otras. Quizs la ms aceptada haya sido la de forma, y sugiere una composicin de elementos, algo totalmente contrario a la gestalt, cuya idea principal es la de totalidad. Por otro lado, la palabra figura tiene

El vocablo gestalt se ha traducido de muy diver sas maneras: configuracin,

de aqu el nombre de teora de la forma. Configuracin, en cambio, a veces

como objecin que induce a pensar en un campo muy limitado, mientras que la palabra forma es el sinnimo que ms se asemeja a la palabra alemana gestalt y de un modo directo. (Khler, Koffka y Sander, 1969) expresara su significado como la experiencia tal y como se le da al observador Las investigaciones realizadas por los primeros gestaltistas alemanes sobre

los fenmenos de la percepcin permitieron a Wertheimer formular la teora de la gestalt. Este psiclogo trat de demostrar el carcter global de la percepcin fue el primero en hacer un intento de sistematizar y realizar la sntesis de la per-

tal y como se daba en la naturaleza y en los seres humanos. Wertheimer (1925) cepcin a travs de la psicologa organsmica; sin embargo, todava estaba lejos de la sntesis que finalmente realiz Perls al unir definitivamente la percepcin con las sensaciones, los sentimientos y las emociones. Esta divisin entre lo poca de los atomistas de la Edad Media.
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interno y lo externo, entre lo fsico y lo psquico, vena arrastrndose desde la

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La psicologa de la gestalt desarroll dos conceptos fundamentales, a saber:  Que la percepcin est organizada. nes estmulo.  Que la organizacin tiende a ser tan buena como lo permiten las situacioCon respecto al primer punto, hay en el indi viduo una tendencia a organi-

zar cualquier campo visual en totalidades o figuras globales y a no percibir los

elementos aislados unos de otros. La teora de la gestalt tiene algunos estudios realizados con rasgos de escritura (puntos, crculos o rayas) para demostrar esto en forma simplificada. En estos estudios se puede ver cmo al serles presenta dos a los sujetos, stos tienden espontneamente a juntarlos en unidades con a la modificacin. Vase la figura 1.1. un sentido y un orden. Y si esta organizacin es dominante entonces se resiste

Figura 1.1. La percepcin aparece organizada. o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

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Con respecto al segundo punto, lo veremos a con tinuacin en los supuestos bsicos, ya que est relacionado con la ley de la buena forma. PRESUPUESTOS BSICOS DE LA TEORA DE LA GESTALT La teora de la gestalt se ocupa de acontecimientos que ocurren dentro de un campo fundamentalmente visual. ste se estructura en la medida en que existen en l diferen cias de intensidad o cualitativas. Por ejemplo, una pared lisa no es un campo, ya que en ella no hay elementos que se estruc turen, ni existen diferencias dentro de su superficie. Cualquier campo para ser considerado como tal tiene que presentar diferencias en su composicin que permitan obtener figuras con cierto sentido. Segn Wertheimer, la teora de la percepcin debera ser una teora de campo, porque para l, los hechos y los fenmenos estn localizados en un medio continuo, y son hechos perceptuales que ocurren en ese medio continuo e influyen sobre los que tienen lugar en otras regiones o campos prximos, en la medida en que las propiedades de ambos se hallan mutuamente relacionadas. Es decir, que todo influye sobre todo en funcin de la proximidad de los campos y de los elementos. En la teora de la gestalt hay muchas observaciones que prueban que el concepto de campo debe colocarse en el cen tro mismo de la teora de la percepcin. Incluso algunos investigadores van ms lejos al afirmar que debera llamarse teora del campo en lugar de teora de la forma. Y esto es fcilmen te comprobable y demostrable, ya que si el problema de la per cepcin espacial (fenmenos visuales) es de importancia primordial, y la conducta organizada tiene lugar en un campo espacial organizado (o campo visual), la comprensin de cmo se organiza el campo es una tarea fundamental para la gestalt.1 Los fenmenos ocurren dentro de un campo, y estos fenmenos no se dan como algo aislado unos elementos no estn aislados de otros sino que estn en funcin de la organizacin de ese campo. Imaginemos que el cuerpo es un
1. Para ampliar el tema de la teora del campo, vase Kurt Lewin (1988): La teora del campo en la ciencia social. Barcelona, Paids Ibrica.

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campo; pues bien, todos los fenmenos que se dan en l no se dan aislados, sino que estn en funcin de las caractersticas y del estado general de esa persona, y el conocimiento de los elementos por separado no nos permite deducir el sistema en el que se encuentran. Por lo tanto, a ese campo llamado persona no podemos conocerlo a travs de sus elementos sino como una tota lidad. Lo que podemos ver es cmo se organiza ese campo: los procesos psicolgicos que se producen dentro de l tienden a lograr un estado tan bueno como lo permiten las condiciones prevalecientes en ese campo. Esta es una ley que enunci Khler (1969) y que se conoce con el nombre de pregnancia. Cules son las fuerzas que operan dentro del campo visual? Khler enuncia en 1940 la ley de la proximi dad, cuyo significado podra definirse de la siguiente manera: Cuanto ms cerca estn en el espacio o en el tiempo procesos semejantes, tanto mayor es la tendencia cohesiva entre ellos. (Khler, 1969) De aqu se deduce que la fuerza cohesiva entre los procesos vara de acuerdo a leyes casi cuantitativas. Leyes que pasamos a describir: a. C  uanto mayor es la semejanza cualitativa entre procesos que se dan en un campo visual, tanto mayor es la fuerza cohesiva entre ellos. Por ejemplo, si tenemos en un panel bombillas de diversos colores encendidas, la fuerza cohesiva de las bombillas que tienen un mismo color ser superior al que puedan tener con las otras de colores diferentes. b.  Cuanto mayor es la semejanza intensiva entre procesos, tanto mayor es la fuerza cohesiva entre ellos. Por ejemplo, aqu la fuerza cohesiva dependera de la intensidad de las bombillas. c.  Cuanto menor es la distancia entre procesos semejantes, tanto mayor es la fuerza cohesiva entre ellos. Aqu, como vemos, es la distancia relacionada con la proximidad de las luces lo que crea cohesin. d.  Cuanto menor es el intervalo de tiempo entre procesos semejantes, tanto mayor es la fuerza cohesiva entre ellos. Por ejemplo, si encendemos sucesivamente por un espacio de tiempo pequeo luces separadas entre s, tienden a aparecer como unidas en un proceso, como si estuvieran en movimiento. Si el tiempo entre el encendido de una luz y otra es largo o desigual el fenmeno desaparece.

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Estas leyes estn mejor ejemplificadas en el fen meno phi, tambin llamado fenmeno de la percepcin del movimiento aparente. Ser Wertheimer (1945) el primero en describir el fenmeno phi de la siguiente manera: Cuando dos estmulos se dan en rpida sucesin y a cierta distancia entre s, tienden a aparecer como un solo objeto visual en movimiento, producindose y desplazndose este movimiento desde el lugar del primer estmulo hacia el del segundo. Esta sensacin o efecto de movimiento tambin se conoce con el nombre de efecto estroboscpico, fenmeno en el que se basan los dibujos animados del cine y que producen la sensacin de estar en movimiento. Este fenmeno del movimiento aparente o estroboscpico depende fundamentalmente del intervalo de tiempo que media entre el primero y el segundo estmulo o fogonazo, que suele oscilar entre 55 y 65 milisegundos, si se quiere conseguir un buen movimiento aparente. El fenmeno queda destruido si se intenta analizar las partes de que se compone, demostrando que el fenmeno de la percepcin tiene un carc ter de totalidad. La aplicacin ms precisa de esta teora general gestltica o fenmeno phi de la percepcin, ya apareca en los estudios de Brown y Voth y se refera a este efecto de movimiento aparente. En resumen, vemos cmo el intervalo de tiempo entre un estmulo y otro, el tiempo de exposicin, la diferencia de intensidad y la distancia adecuada pueden provocar una sensacin de movimiento aparente. Los que se dedican a los dibujos animados saben que para reducir los movimientos bruscos en las pelculas animadas tienen que establecer diferencias muy ligeras entre los dibujos sucesivos, es decir, disminuir el intervalo de tiempo entre fogonazos alternantes, para que el movimiento aparente sea mejor y ms real. Cuando queremos estudiar este fenmeno aislando los distintos elementos que lo componen, si separamos los distintos fogonazos para ver si hay diferencias entre ellos de intensidad, o medimos cmo estn colocados unos al lado de otros, o cualquier otro estudio que queramos realizar con los diferentes componentes de ese fenmeno, lo que conseguimos es destruirlo debido a la caracterstica de totalidad que tiene la percepcin. Lo mismo sucede al aislar un sentimiento o emocin de su contexto, al separar sus elementos para su estudio. No son, pues, los elementos los que hay que estudiar, sino la disposicin de esos elementos: es el cmo, no el por qu.
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unidos los elementos que forman esa totalidad tendern hacia la regularidad, or ganizacin psicolgica ser tan buena como lo permitan las condiciones existentes. (Koffka, 1973). Por tanto, la organizacin de un campo no es arbitraria, ni

Koffka llega a la conclusin de que las fuerzas cohesivas que mantienen

la simetra y la simplicidad; de ah la ley de la pregnancia, segn la cual: La

casual, sino que tiende hacia un estado ideal de orden y simplicidad, existiendo internas. Esta misma tendencia existe en el organismo, que tiende a estructurarse y realizarse utilizando un mnimo de tensin e inestabilidad y un mximo

un mnimo de tensin e inestabilidad y un mximo de armona y estabilidad

de armona, estructurndose siempre tan bien como lo permiten las situaciones estmulo es decir, tan bien como lo permiten las condiciones y los estmulos internos y externos. Cuando las condiciones internas o externas son altamente

negativas, como sucede en el caso de la psicosis, la organizacin es muy negativa, pero a pesar de todo la persona tiende a reorganizarse lo mejor que puede dadas todas las condiciones existentes.

ley del movimiento y ley del equilibrio.

La ley de la buena forma o de la pregnancia puede desglosarse a su vez en

organizacin psicolgica que tiende hacia una buena configuracin. Como ley Segn estos principios, cuando la organizacin se mueve hacia un mnimo (de

Como ley del movimiento, la buena forma sugiere una direccin en la

del equilibrio funciona segn unos principios de fsica de mxima y mnima. tensin) se caracteriza por la simplicidad de la uniformidad, y cuando se mueve hacia un mximo (de armona) se caracteriza por la simplicidad de la perfecta interrelacin o articulacin de sus elementos. As pues, toda organizacin psicolgica tiende a moverse hacia un estado

de pregnancia, hacia una buena configuracin o gestalt. Pongamos un ejemsuficientemente fuerte y lo permiten las condiciones existentes, en una necesidad clara, precisa y con sentido. stas son: A la ley de la buena forma se le aaden subleyes que rigen el agrupamiento.

plo a nivel fsico: Toda excitacin tiende a dirigirse o a tratar de convertirse, si es lo

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 Ley de la semejanza o igualdad: con esta ley se demuestra que los pares de estmulos semejantes son aprendidos ms rpidamente que los pares desiguales. Se da esta ley en la asociacin por semejanza, y cuanto mayor es sta entre los objetos de un campo visual, ms y mejor se orga  Ley de la proximidad: las partes de un fenmeno o fenmenos prximos tienden a juntarse y a formar una sola gestalt, y es casi imposible verlas aisladas o romper las unidades basadas en la cercana. Las partes o fenpor contigidad. En sta, los fenmenos que estn prximos, la percepcin tiende a visualizarlos o a sentirlos como uno. Vase la figura 1.2. Figura 1.2. Ley de la proximidad. nizan en percepciones unificadas.2

menos prximos tienden a la unificacin. A esto se le llama asociacin

 Ley del cierre: las reas cerradas son ms estables que las abiertas, que cierre elimina la posibilidad de agrupar partes cercanas de figuras sepa-

tienden a difuminarse o a mezclar sus elementos con otros prximos. El radas. Es te hecho podemos traspasarlo a la conducta humana, donde las personas ms introvertidas o cerradas son ms esta bles frente a los cambios o las influencias del mundo que les rodea. Mientras que las personas extrovertidas tienden a mezclarse ms con las dems personas, son ms cambiantes y ms influenciables por el medio y su entorno. Vase la figura 1.3.

2. El ejemplo de la cruz rodeada de agrupaciones de crculos de la figura 1.1. puede ilustrar esta ley.

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Figura 1.3. Ley del cierre.

 n relacin a este punto sera interesante llevar a cabo un estudio riguroE so en base a ambos gneros. En este sentido, si se confirmara la idea de

hombre a cam biar ms frecuentemente.  Ley de la buena continuidad: el cierre y la continuidad son aspectos de la organizacin articulada. Toda organizacin con un buen cierre como

que la mujer es ms extrovertida que el hombre, tambin se podra decir que estara dispuesta a aceptar mejor los cambios que se producen. En el caso de la moda, es evidente que la mujer est ms dispuesta que el

el dibujo del ejemplo de ms abajo, tiende a verse con sentido (no con las lneas que estn ms prximas como dice el principio de proximidad, sino con las que forman un cierre). La organizacin se aplica a la percepcin y al aprendizaje.

pamiento de lneas menos prximas pero que se complementan dando una sensacin de cierre. Vase la figura 1.4. Figura 1.4. Ley de la buena continuidad.

Se opone al principio de proximidad o cercana, ya que favorece el agru-

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 Ley del contraste: su enunciado es que siendo iguales los dems factores, cuanto mayor sea el contraste entre los elementos de la figura y los del fondo (sea bri llo, color o forma) tanto ms fcilmente se formarn

figuras. Esto lo podemos observar en fotografas o cuadros.

PRINCIPIOS QUE RIGEN LA ORGANIZACIN DE LOS ELEMENTOS EN EL CAMPO GESTLTICO Ocho son los principios que rigen la organizacin de los elementos que se a.  Principio de la proximidad, por el cual los individuos tendemos a percibir los elementos juntos en el espacio y en el tiempo. b.  Principio de la similitud, por el cual los elementos parecidos tienden a

encuentran en un campo gestltico.

verse como partes de la misma estructura. Estos dos principios se basan en las dos leyes anteriormente enunciadas y explicadas. c.  Principio de la direccin, por el cual tendemos a ver las figuras en una

direccin continua y fluida. d.  Principio de la disposicin objetiva, por el cual tendemos a seguir viendo una organizacin como estable an despus de haber desaparecido los factores estmulo. e.  Principio de los lmites comunes, por el cual tendemos a disminuir las diferencias que existen entre dos elementos que estn uno junto a otro. f.  Principio de la agrupacin en funcin de una relacin causa-efecto, por el cual agrupamos los elementos de un cam po en funcin de su causa-efecto. g.  Principio de la experiencia pasada o costumbre, por el cual tendemos

a juntar los elementos conocidos y que formaron parte de experiencias anteriores. Este principio se da mucho en lo que llamamos preconceptos o prejuicios: acerca de los negros, los judos, los gitanos, etc. h.  Principio de la preparacin o expectativa, por el cual organizamos el campo en funcin de nuestras expectativas.

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expresar as:

Y por ltimo veremos un postulado de la teora de la gestalt que se podra

Las organizaciones existentes en un campo tienden a oponer resistencia a su modificacin.

Un ejemplo sencillo de este hecho se ver en la figura que se expone a continuacin. Cuando percibimos una figura que destaca sobre un fondo, es difcil modificar esa percepcin por otra, aunque est presente en la totalidad. Y as ocurre en la figura que sigue, llamada la copa de Rubi. Tiene que ver con la percepcin de figuras ambiguas. Vase la figura 1.5. Figura 1.5. La copa de Rubi o figuras ambiguas.

En esta figura o en cualquier otra ambigua, una vez que uno ha visto una de las figuras ya sea la copa o las caras, resulta difcil ver la contraria. Slo cuando se sabe que las dos estn dentro del crculo se puede pasar a ver una u otra figura, alternativamente, puesto que tampoco se pueden ver las dos a la vez.

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