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Quaderns porttils

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El arte cura? Suely Rolnik

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Me ayudar en esta indagacin Lygia Clark, artista brasilea que ustedes seguramente conocen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que realiz en 1997 el equipo de la Fundaci Antoni Tpies por iniciativa de su director en aquel momento, Manuel BorjaVillel, hoy director del MACBA. Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documental realizado en 1994 y titulado Memria do corpo 1, en el cual Lygia Clark nos hace una breve presentacin de Objetos relacionais y tambin de su ltima propuesta, la Estructuraa do self, pues es esta obra la que destacar en mi exposicin. A travs de estas dos secuencias, podemos rememorar la atmsfera general que emana de la obra que he seleccionado. En la primera secuencia, Lygia Clark presenta una serie de objetos a los que llama Objetos relacionais. Cada uno de ellos es ms extrao que el anterior, casi todos son muy precarios y estn hechos con los materiales ms ordinarios. Adems, la artista nos advierte desde el comienzo que no tienen un solo signicado. En la segunda secuencia, Lygia Clark presenta un ejemplo del uso que hace de los Objetos relacionais, procedimiento al que ella misma da el nombre de sesin de Estructuraa do self . La extraeza aumenta an ms si les digo que quien se dispone a vivir la experiencia que Lygia propone en esta obra y a exponerse a su grabacin es Paulo Srgio Duarte, crtico de arte brasileo bastante conocido. Estamos, por lo tanto, y a todos los efectos, ante la clsica visita que el crtico hace al atelier del artista para realizar un seguimiento de su produccin, visita que en este caso de clsica no tiene nada: para conocer los nuevos objetos creados por la artista, el crtico tendr que estar dispuesto a quedarse casi desnudo nada ms que en ropa interior, y en silencio y, por si esto fuera poco, a permitir que la artista le restriegue los objetos artsticos por el cuerpo. En conjunto, nos queda la impresin de que estamos distantes no solo de la relacin tradicional entre crtico y artista, sino tambin del escenario clsico del arte como un todo; e incluso de muchas de las prcticas estticas de la poca y de la actualidad. Para circunscribir tal singularidad, examinemos un poco el contexto en el que se desenvuelve la obra. En la trayectoria de Lygia Clark, esta obra es la ltima (1979-1988) de un movimiento que se inicia en 1963 con Caminhando y que, a pesar de ser el ms extenso de su trabajo, es el menos conocido. Este giro en la obra de la artista tiene lugar en sintona con un momento importante de transformacin en el arte internacional: la transicin entre el arte moderno y el arte contemporneo, que tuvo lugar entre los aos sesenta y los

El arte cura? Suely Rolnik

Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafo de una interrogacin: el arte cura? La pregunta me persigue desde siempre, porque involucra cuestiones fundamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de lo que es transformar y acerca de la relacin que se puede establecer entre estos tres verbos si es que, de hecho, existe alguna relacin. Por eso agradezco al Museu dArt Contemporani de Barcelona, y especialmente a Enric Berenguer y a Francesc Punt organizadores de este ciclo de debates que me hayan ofrecido la posibilidad de plantear el interrogante y esbozar nuevas direcciones de respuesta.

. Se reere al documental Lygia Clark. Memria do Corpo, realizado en 1984 y dirigido por Mrio Carneiro, montaje de Waltrcio Caldas y seleccin musical de Lilian Zaremba. Rio Arte Vdeo; con la colaboracin de MEC, SEC, Funarte e INAC.

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setenta. Voy a destacar, grosso modo, un nico aspecto de esta transicin, que es el que necesitamos para avanzar en nuestra indagacin. El arte moderno se despega de la tradicin del arte como representacin, tradicin que pretende someter la materia supuestamente indiferenciada a una hipottica forma pura. Recordemos que Czanne deca que pintaba sensaciones. Ahora bien, qu es una sensacin? En la relacin entre la subjetividad y el mundo interviene algo ms que la dimensin psicolgica que es, para nosotros, la ms familiar. Deno lo psicolgico como las facultades de memoria, inteligencia, percepcin, sentimiento, etc.; es decir, como el operador pragmtico que nos permite situarnos en el mapa de los signicados vigentes, funcionar en este universo y manejarnos en sus paisajes. Este algo ms que interviene en nuestra relacin con el mundo se produce en otra dimensin distinta de la subjetividad y bastante desactivada en nuestra sociedad. Es algo que captamos ms all de la percepcin, pues esta solo alcanza lo visible; y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta ms all de los sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo. (Lo que denomino sensacin es precisamente esto que se congura ms all de la percepcin y del sentimiento en nuestra relacin con el mundo). Cuando se produce una sensacin, nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido del que disponemos. Para librarnos del malestar que nos causa este extraamiento nos vemos forzados a descifrar la sensacin desconocida, y ello la transforma en un signo. Ahora bien, el desciframiento que este signo exige no tiene nada que ver con explicar o interpretar, sino con inventar un sentido que lo haga visible y lo integre en el mapa de la existencia vigente operando una transmutacin. Podemos decir que el trabajo del artista la obra de arte consiste exactamente en este desciframiento. Es as como, tal vez, podra entenderse lo que Czanne quiso decir al armar que pintaba sensaciones. El artista despierta del estatuto de genio; esto es, del estatuto de testigo privilegiado de las formas puras y constantemente conectado al Olimpo extraterreno donde estas uctan soberanas; de la condicin de artista separado de esta vida y de este mundo que l, en tanto demiurgo, tena por misin ordenar. Al abandonar este estatuto, al artista es una antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo, y que opera su desciframiento en el trabajo con la propia materia. Esto es lo que lo convierte en un artista moderno. El arte contemporneo lleva an ms lejos este giro operado en el arte moderno: el arte moderno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente, sino que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de la materia. El artista contemporneo, a su vez, ampla el trabajo con la materia del mundo yendo ms all no solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte, sino tambin de sus pro-


cedimientos (escultura, pintura, dibujo, grabado, etc.): se toma la libertad de explorar los materiales ms variados que componen el mundo, e inventa el mtodo apropiado para cada tipo de exploracin. Por lo tanto, lo que cambia y se radicaliza en el arte contemporneo es que, al trabajar cualquier materia del mundo e interferir en l directamente, se explicita de un modo ms contundente que el arte es una prctica de problematizacin (desciframiento de signos y produccin de sentido), una prctica de interferencia directa en el mundo. Precisamente en esta interferencia en la cartografa vigente acta la prctica esttica, siendo la forma indisociable de su efecto de problematizacin del mundo. El mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representacin, para ofrecerse como campo trabajado por la vida como potencia de variacin y, por lo tanto, en proceso de gestacin de nuevas formas. El arte participa del desciframiento de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a travs de las cuales tales signos ganan visibilidad y se hacen carne. El arte es, por lo tanto, una prctica de experimentacin que participa de la transformacin del mundo. Resulta tambin evidente que el arte no se reduce al objeto que es producto de la prctica esttica, sino que es esta prctica como un todo; prctica esttica que abraza la vida como potencia de creacin en los diferentes medios en que opera, siendo sus productos una dimensin de la obra, y la no obra, un condensado de desciframiento de signos que promueve un desplazamiento en el mapa de la realidad. Las estrategias de las prcticas estticas contemporneas varan: cada artista elige movilizado por los signos que le piden paso el medio en el que se realizar la obra, creando una frmula singular para descifrarlos, o sea, para traerlos de lo invisible a lo visible. En este contexto precisamente es donde podemos ubicar la extraa escena que hemos presenciado en los fragmentos del documental Memria do corpo. Todo lo que constituye el escenario tradicional del arte se desterritorializa en esta propuesta: el espacio, los objetos, los personajes (el artista, el espectador, el crtico); el modo de presentacin, de divulgacin y de recepcin de la obra. Examinemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos: El espacio. La obra abandona el espacio del museo y de la galera, especie de vitrina supuestamente neutra, separada de los otros espacios de la existencia, en la que se exponen objetos de arte que son la cosicacin de una prctica esttica que all se perdi. En contraste, esta obra se realiza en el apartamento de la artista en Copacabana espacio de su existencia cotidiana y en relacin directa con el receptor. El lugar de la prctica esttica deja de ser un espacio especializado y separado del resto de la vida colectiva, para situarse en una dinmica que trabaja todos los tipos de espacio de la existencia humana. Los objetos. Los objetos estn hechos de materiales y cosas corrientes que son parte de la cotidianeidad y son esencialmente relacionales, es decir, su sentido depende enteramente de su experimentacin. Esto impide que se limiten a ser expuestos y que el


receptor los consuma sin que exponerse tambin l a lo que encarnan o sea, un condensado de signos; consecuentemente, tambin l es afectado y crea sentido a partir de las sensaciones movilizadas por este encuentro. Por lo tanto, estos objetos no tienen ninguna existencia posible en tanto cosicados, pues al ser expuestos fuera de este ritual se vuelven trapos sin sentido, sin valor esttico y, obviamente, sin ningn valor comercial. El artista no solo inventa en cada sesin objetos nuevos y/o nuevas estrategias de uso de objetos ya creados, sino que tambin incorpora objetos que los receptores traen, incluso, junto con sus usos. (Un ejemplo es lo que Lygia Clark reere en el documental: la estopa que un receptor haba trado para que le fuera colocada dentro del calzoncillo, sobre su sexo, y que ella incorpora a su obra). La invencin del objeto y de su uso se realiza en funcin de lo que se plantea como signo en cada encuentro, con cada receptor. El objeto de arte se desfetichiza y se reintegra en el circuito de la creacin como uno de sus momentos. Pierde su autonoma, es solo una potencialidad como dice Lygia Clark que ser o no actualizada por el receptor. La operacin de desfetichizacin del objeto de arte se completa, queda rematada al nal de cada sesin, cuando Lygia le ofrece al receptor uno de aquellos objetos la bolsa de plstico llena de aire para que, si quiere, la haga explotar. Si el receptor acepta la artista, entonces, le ofrece la oportunidad de rehacer el objeto: en este caso le da el material que ha utilizado para crearlo (una bolsa de plstico vaca) a n de que, ahora, con su propio soplo, el propio receptor lo cree y, as, sustituya al objeto destruido. Ahora, pues, el receptor no solo puede reventar el objeto de arte, sino que tambin puede recrearlo; como dice Lygia, esto sirve para desculpabilizarlo por haber cometido la osada de desfetichizar el objeto de arte. Aliviado, el receptor puede descubrir que su audaz desfetichizacin no desemboca en la muerte del arte, sino en un desplazamiento de su cartografa vigente que permite reactivar el sentido procesal, constructivista, vital, que contiene la palabra obra de arte (trabajo de arte, work of art).


psicolgico pues se sita en aquel ms all de la percepcin donde los signos emergen y donde todo est en obra. Es este el mbito en el que se har la obra. 2. El receptor. Quien tradicionalmente era espectador recibe el objeto de arte de manos del artista, que se lo va poniendo en diferentes partes del cuerpo, mediante caricias o bien mediante fricciones, masajes o, simplemente, dejndolo reposar sobre l por un tiempo. As, el receptor es convocado ms all de la percepcin; por eso la artista solo se relaciona con uno cada vez, y siempre a lo largo de sesiones regulares durante un largo perodo. La obra opera una especie de iniciacin del espectador a aquello que la artista denomina experiencia del vaco/pleno: vaco del sentido del mapa vigente provocado por un lleno desbordante de sensaciones nuevas que piden paso. Forma parte de esta iniciacin el vomitar la fantasmtica, como insiste Lygia Clark. La subjetividad del espectador, reducida a lo psicolgico, vive la experiencia del vaco/pleno como una amenaza de desintegracin de su supuesta identidad y, para protegerse, se habita a representarla a travs de una construccin fantasmtica que funciona como un delirio. Cada vez que se presenta una situacin de fragilidad el espectador es posedo por los fantasmas, fantasmas que dirigen la interpretacin de la escena y el guin de las actitudes que dicho espectador debe tomar. Se trata de un verdadero vicio que intoxica la subjetividad en su relacin con el mundo. El espectador, convocado en su subjetividad no psicolgica, capta las sensaciones provocadas por la extraa experiencia con aquellos objetos y, al realizar su desciframiento, se vuelve otro diferente de s mismo. Lo que est viviendo es una experiencia propiamente esttica que nada tiene de psicolgica: su subjetividad est en accin, como tambin lo est su relacin con el mundo. Sin duda, encontramos aqu lo ms disruptivo de esta propuesta: la realizacin de la obra implica la movilizacin de la subjetividad del receptor, de su potencia para vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus sensaciones. La obra, por lo tanto, promueve en el receptor una especie de aprendizaje de los signos, y de esta forma se completa. Este aprendizaje implica la reactivacin de la dimensin no psicolgica de su subjetividad: se estructura, entonces, un self que asumir el comando de la relacin de la subjetividad con el mundo, destituyendo al yo de su poder absoluto en dicha gestin y haciendo que este trabaje al servicio de la creacin y, por lo tanto, del devenir, y no al contrario. Esta operacin libera radicalmente al receptor de su condicin de espectador, si estamos de acuerdo en que tal condicin se dene bsicamente por la amputacin de la dimensin no psicolgica de la subjetividad. No solo se dan las condiciones para liberar al espectador de los clichs asociados a la obra de arte que le impiden beneciarse de la experiencia esttica, sino que, sobre todo, se dan las condiciones para que, de hecho, el estatuto del espectador se desterritorialice de un modo efectivo.

Los personajes
1. La artista. Lygia se distancia de la gura fetichizada del artista sujeto a ser gloricado porque est inspirado por las formas puras que son distantes de este mundo para acercarse al espectador a travs del objeto y de un protocolo de experimentacin. Se establece una intimidad fecunda entre artista, objeto y receptor; intimidad que no es de orden

. Lygia Clark, 1964: Caminhando, en Lygia Clark. Ro de Janeiro: Funarte, coleccin Arte Brassileira Contempornea, 1980, p. 26.


3. El crtico. Lo mismo vale para el crtico: la visita clsica al atelier del artista que presenciamos se transforma en ritual de iniciacin a la convocatoria de la dimensin no psicolgica propia de la prctica esttica. Tal ritual comienza con el desnudo real del crtico, que convoca el desnudo invisible de las herramientas conceptuales con las que est acostumbrado a abordar la obra y, as, promueve su conexin constante con las sensaciones. A estas alturas estamos en condiciones de tratar la cuestin propuesta para esta mesa: recordemos que a lo largo de los doce aos que practic la Estructuraa do self, Lygia Clark insisti en armar que esta obra es teraputica, pero tambin repiti innumerables veces que nunca haba dejado de ser artista ni se haba hecho psicoanalista o algo por el estilo. Ahora bien, qu podemos entender por teraputico en esta experiencia, que es del orden de una prctica esttica y no de una prctica clnica? Qu relacin entre arte y cura podemos extraer de esto? De todo lo que hemos dicho hasta aqu deducimos que, en nuestra sociedad, la dimensin esttica de la subjetividad se encuentra connada al artista. Los espectadores, esto es, potencialmente todos los no artistas como hemos visto, tienden a tener esta dimensin dominada por los fantasmas. Podemos ir ms lejos si recordamos que en el mismo momento histrico en que la prctica esttica dej de ser una dimensin integrada en la vida colectiva para connarse dentro de un campo especializado, surgieron en la medicina de Occidente las prcticas clnicas volcadas en la subjetividad: la psiquiatra en el siglo XVIII y el psicoanlisis en la transicin del XIX al XX). Esto nos lleva a sugerir es verdad que un poco apresuradamente que tales prcticas clnicas surgieron para tratar los efectos colaterales de este modo de subjetivizacin datado histricamente (siglo XVIII), que se caracteriza por la reduccin de la subjetividad a su dimensin psicolgica y la proscripcin de su dimensin esttica. Lo que queda excluido, en esta poltica del deseo, es nada ms y nada menos que la participacin de la subjetividad en el proceso de creacin y transformacin de la existencia. Si recordamos dos trminos que existen en griego para designar la vida zo, vida en sus formas de organizacin, y bios, vida como potencia de variacin, podemos constatar que estamos ante un tipo de existencia en la cual lo que est trabado es la vida como potencia de diferenciacin. Acaso no sera la patologa, en el campo de la subjetividad, el efecto de esta interrupcin del proceso vital en aquello que tal vez sea lo ms esencial de dicho campo? Si estamos de acuerdo, es evidente que el modo de subjetivizacin dominante solo puede estar infectado de patologas. Como hemos visto, la subjetividad psicolgica queda encargada de la tarea de interpretar las sensaciones que se producen en la subjetividad esttica, ya que esta est bloqueada, y lo hace a partir de la amenaza que tales sensaciones representan para su ilusoria unidad inquebrantable. De ah la vasta produccin de fantasmas de que hablamos hace un momento, que empachan de sentido psicolgico el vaco de

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sentido propio de la experiencia esttica, fantasmas cuyo efecto es ocultarla y esterilizar as su poder de invencin, interrumpiendo el proceso de diferenciacin. Es como una especie de fabulacin psicolgica propia de una gorda salud dominante como la llama Deleuze, salud de una existencia esclava del mapa de sentido vigente, reducida a lo funcional y pragmtico que Fernando Pessoa dena como cadver adiado que procra [cadver diferido que procrea].

Qu entender por cura, si la consideramos desde esta perspectiva?

El objetivo principal de una cura, desde este punto de vista, evoca la gura de D.W. Winnicott, una de las guras del psicoanlisis que Lydia Clark ms apreciaba. Para este psicoanalista ingls, la cura no tiene que ver con la salud psquica que se evala segn el criterio de delidad a un cdigo: un proceso equilibrado de identicaciones del ego con imgenes de los personajes que componen el mapa ocial del medio, y un mapa que se dene por la insercin socio-econmico-cultural de la familia. Y se completa con la construccin de defensas ms ecaces y menos rgidas. En contraste con ello, la cura tiene que ver con la armacin de la vida como fuerza creadora, con su potencia de expansin, lo que depende de un modo esttico de aprehensin del mundo. Tiene que ver con la experiencia de participar en la construccin de la existencia, lo que segn el psicoanalista ingls da sentido al hecho de vivir y promueve el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida. Se trata de lo contrario de una relacin de complacencia sumisa, marcada por una disociacin de las sensaciones y por la desactivacin de la ensoacin, pues tal relacin acaba promoviendo un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. En ltima instancia, la clnica tendra como objetivo la desobstruccin de la dimensin esttica de la subjetividad. Ello la hara indisociable de la crtica en tanto reactivacin de la fuerza que problematiza y transforma la realidad, en tanto posibilidad abierta de invencin de devenires. Decamos al comienzo que el artista contemporneo trabaja con materiales del mundo y problematiza directamente sectores de la vida cotidiana. Decamos tambin que la singularidad de cada artista est en el pedazo de mundo que l obra, y en los procedimientos que inventa para esto. Por lo tanto, en su condicin de artista contempornea, el pedazo
. Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammarion, 1977. . Vase Fernando Pessoa, Mensagem, en Fernando Pessoa, Obra potica e em prosa. Oporto: Lello & Irmao Editores, 1986, vol. I. . Vase D. W. Winnicot, A criatividade e suas origens (cap. V), en O brincar e a realidade. Ro de Janeiro: Imago, 1975. [Publicacin original: Playing and reality. Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971.]

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del mundo que Lygia Clark elige para obrar su Estructuraa do self es precisamente la expropiacin de la dimensin esttica en la vida colectiva. Esta operacin resulta ms radical si recordamos que a partir de los aos ochenta, la dcada del neoliberalismo triunfante, el arte viene siendo cada vez ms instrumentalizado por el mercado, lo que contribuye a reiterar la fetichizacin del objeto de arte, que tiende a dejar de ser un bien de cultura para transformarse en un bien de consumo de la industria del fast-food cultural, o en instrumento de estrategias de mrqueting empresarial o turstico. De este modo el objeto de arte se va reduciendo a su valor de cambio, evaluado estrictamente en funcin de las uctuaciones del mercado, y pierde todo su valor de uso como prctica esttica: En este nuevo orden, lo bello es lo vendible. Este recrudecimiento de la cosicacin de la dimensin esttica en la vida colectiva, paralelo a una intensicacin de la funcin pragmtica de la subjetividad, y siempre en deuda en un mundo en que los mapas ociales son fugaces y movedizos, tiene su corolario, evidentemente, en el campo de la clnica: la aparicin cada vez ms recurrente de las depresiones, de las crisis de pnico y de una extenuacin sin n. Con su Estructuraa do self, Lygia Clark desplaza las fronteras histricamente trazadas entre arte y clnica. Entre artista y receptor, sea este el ex-espectador o el ex-crtico, se crea una zona de indeterminacin algo en comn, y no obstante indiscernible que no remite a ninguna relacin formal o de orden identitario, ya que el primer polo de la pareja no se ubica ni en la categora de artista ni en la de terapeuta, y el segundo no se ubica ni en la categora de espectador o de crtico ni en la de paciente. Es todo un escenario histrico lo que se mueve y, as esboza un territorio enteramente nuevo. Este condensado de signos es el que nos es dado vislumbrar a travs de la obra de Lygia Clark en la que aqu estamos centrados. Entre los innumerables equvocos que se han cometido en la lectura de la Estructuraa do self, tal vez el ms grave de todos porque se estableci como interpretacin ocial de la obra consisti en querer arrancarla del terreno del arte y llevarla al terreno de la clnica. Si lo que Lygia Clark quera, con la Estructuraa do self, era desfetichizar para descodicar la obra de arte propiamente dicha, cuando la interpretacin que se impuso la desplaz del terreno de la prctica esttica al de la clnica, la fetichizacin reencontr un terreno frtil para su reaparicin: ahora es el ritual lo que pasa a ser fetichizado, cosicado como tcnica teraputica. En este infeliz malentendido opera una psicologizacin de esta propuesta. Esta operacin le hace perder su dimensin esencial que es, justamente, el acceso a un ms all de la subjetividad psicolgica. En vez de una involucin hacia este ms all de los psicolgico que yo he denominado dimensin esttica, este equvoco hace que la experiencia sea conducida en direccin a una regresin a la infancia

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de la subjetividad psicolgica (lo que signica recurrir a un Freud empobrecido). Esto, cuando no se la conduce hacia una evolucin religiosa rumbo a las formas puras de los arquetipos universales del ser humano (lo que signica recurrir a un Jung empobrecido). Lygia Clark ya deca, en relacin con sus Arquiteturas biolgicas (1968-1970), que en su trabajo no hay regresin porque existe una apertura del individuo hacia el mundo. Y qu se da en esa apertura, sino un devenir-otro de s y del mundo, o sea, todo lo contrario de una regresin? Es preciso hacer hincapi en que nada impide que se utilice esta propuesta como uno de los recursos posibles de una prctica clnica; es ms, Lygia Clark tambin deseaba que esto se hiciera principalmente en la clnica con psicticos. Lo que no se puede hacer es reducir tal propuesta a un estatuto de mtodo teraputico, so pena de sacarle lo esencial: la poderosa reactivacin que esa propuesta opera de la prctica esttica como crtica y como clnica, indisociablemente. Este equvoco arranca a los personajes que Lygia cre de su condicin fronteriza indiscernible para devolverlos a la paz de una identidad, lo cual, simplemente, interrumpe la experiencia creadora de los devenires que se desencadenan en el proceso. El efecto nefasto de este equvoco es una reterritorializacin forzada de la obra en el campo de la clnica un aterrizaje de urgencia por haber traspasado el umbral de soportabilidad de la desterritorializacin de las referencias conocidas en el campo del arte. Despsicologizar esta propuesta y devolverle su estatuto de prctica esttica no implica destituirla de sus poderes teraputicos. Por el contrario, signica rearmarlos como un efecto poderoso de la prctica esttica que Lygia Clark nos restituye: la potencia crtica y clnica de la obra de arte. Es lo mnimo que se puede hacer cuando se desea retribuirle a la artista un poco de esa alegra, de esa fuerza, de esa vida amorosa y poltica que ella supo dar, inventar. ------------

. Vase O corpo a casa, en Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1997, p. 249. . Vase Incio de Araujo, Na nova ordem o belo o vendvel, en Folha de Sao Paulo, Ilustrada, 12 de febrero de 2001. . El mdico Lula Vanderlei y la psicloga Gina Ferreira hicieron la experiencia de la Estructuraa do self con Lygia Clark y se dispusieron a utilizarla en el tratamiento de psicticos, que la artista sigui con gran inters. . Vase Gilles Deleuze y Claire Parnet, Dialogues. Pars: Flammmarion, 1977, p. 142.

Suely Dr. Marina Rolnik Grzinic es psicoanalista, (1958) isphilosopher, ensayista y artist docente and de theoretician. psicologa clnica She livesin de la Ljubljana, Slovenia Universidad Catlica and deworks So Paulo, in Ljubljana dondeand coordina Vienna. el Grzinic Ncleo is de researcher Estudios de at the la Subjetividad. Institute of Philosophy Entre 1970 atythe 1979 ZRC seSAZU exili (Scientic en Pars, donde and Research se diplom Center en of the Slovenian losofa, ciencias Academy sociales y of psicologa. Science En and esta Art) poca in Ljubljana. comenz She su relacin is Professor con at lsofo el the Academy Gilles Deleuze of Fine a Arts quien in Vienna. tradujo parte She also de su works obra al asportugus freelance media y con theorist, art Guattari. De critic este perodo, and curator. data tambin Marina Grzinic su amistad has been con lainvolved artista Lygia with Clark, video art since cuya ltima 1982. obra, InEstructuraa collaboration do with self Aina , fueSmid, tema de Grzinic su tesis produced en Francia more (1978) than 40 y del video proyecto art projects, de investigacin a short Ns lm,somos numerous o molde. video A vocs and media cabe oinstallations, sopro. Lygia severalda Clark, websites obra ao and acontecimento an interactive . Es CD-ROM autora de (ZKM, Micropoltica. Karlsruhe, Cartograas Germany). She do also has desejo (1986; published 7 edicin hundreds revisada, of articles 2005), and escrito essays en colaboracin and several books. con Guattari, <www. grzinic-smid.si> entre otros libros, y colabora regularmente con revistas como Multitudes, Trafc, Chimres, Parkett y Trpico. On February 2001, Marina Grzinic was invited to give a conference at MACBA in the febrero En context of de the 2001, seminar Suely Phantom Rolnik fue History. invitada Image, a dar politics, una history conferencia celebrated en el as part ofen MACBA the ellm contexto maker de Pere los Portabellas debates Arte, exhibition locura Histories y cura, vinculado without a Plot. a las This exposiciones lecture was Zush entitled Tecura Spectralization y La Coleccin of the Prinzhorn: History, trazos spectralization sobre elofbloc the Image, mgico. spectralization La conferencia of se Europe. titul El arte cura?.

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