Cajita de Msica Argentina TEXTO GENERAL I - ACLARACIN II - REGIONES CULTURALES 1 Introduccin 2 Clasificacin de las regiones 3 La diversidad cultural autctona

ona 4 Instrumentos musicales indgenas 5 El folklore musical como encuentro de culturas 6 La diversidad cultural del conquistador 7 Una categora ms amplia de regin cultural III - FORMAS MUSICALES 1 - Consideraciones generales 2 Un ejemplo de forma musical 3 - Un modo de presentacin de la forma musical IV CUADRO GENERAL DE LAS FORMAS MUSICALES V - GNEROS MUSICALES BIRRTMICOS 1 - Consideraciones generales sobre la birritmia 2 Patrones rtmicos bsicos de las especies birrtmicas VI - GNEROS MUSICALES REGIONALES 1 Criterio de seleccin de los gneros musicales 2 Gneros lricos y coreogrficos 3 - Noroeste 4 - Cuyo 5 Noreste o Litoral 6 Regin Pampeana VII - EL ACOMPAAMIENTO GUITARRSTICO

I - ACLARACIN
Lo que sigue es un extracto del trabajo de Juan Fal, Sistematizacin de la msica argentina para su aplicacin pedaggica, becado oportunamente por el Fondo Nacional de las Artes. Se trata de consideraciones generales, algunas conceptuales, otras ms particulares sobre especificidades de gneros musicales, como un aporte a la discusin de estos temas.

II - REGIONES CULTURALES
1 - INTRODUCCIN Entre tantos mapas argentinos observados durante nuestro pasaje por las escuelas primaria y secundaria, no recuerdo habernos encontrado con un mapa cultural que nos muestre el uso y distribucin de especies musicales, comidas, indumentarias, bailes o artesanas. Los usos y costumbres de provincias y regiones, que tan cabalmente delinean la identidad de sus comunidades, son habitualmente ignorados fuera de ellas y principalmente desde los grandes centros urbanos, donde se torna ms palpable la mutacin de las identidades colectivas. La "globalizacin" de la cultura como fenmeno de nuestro tiempo pareciera beneficiar unidireccionalmente los intereses del mundo desarrollado, el mismo que genera los nuevos signos y smbolos de identidades prestadas que vienen a substituir las originales y ms sedimentadas. Sin embargo, frente a las frivolidades de una modernidad que invade los modos de ser regionales, suele oponerse una ideologa tradicionalista anclada en el pasado y con una fuerte tendencia a rechazar las expresiones estticas de las nuevas generaciones. Este divorcio esttico y generacional puede apreciarse claramente en el campo de la msica popular, funcionando las categoras de las mismas en sus cotos cerrados, cada cual con sus pblicos, medios de difusin, adalides y criterios de verdad incontestables. Es muy probable que un resentimiento de la unidad cultural nacional, argentina y no ya regional -atribuble a condiciones cuyo estudio excede los objetivos de este libro-, tenga como consecuencia lgica la multiplicidad y aislamiento de diferentes expresiones, distribudas hoy en un mosaico tan heterogneo que induce a sus intrpretes al empleo de etiquetas para definir sus manifestaciones artsticas. As, en la msica popular llegamos a ostentar el extrao record de ser el pas con ms categoras de msicas locales: folklore, tango, rock nacional, proyeccin, fusin, msica popular contempornea, etc., slo para citar las ms divulgadas. Se lleg al colmo de establecer la "msica joven", como un pattico reconocimiento de distanciamientos generacionales, pero tambin extrayndose un provecho comercial de esta situacin. Frente a este panorama, hay margen para el restablecimiento de pautas culturales firmes, en la medida que stas se mantengan preservadas, como de hecho ocurre -sea de un modo explcito o anidadas en un inconsciente colectivo-. Mientras los modismos se suceden cada vez ms vertiginosamente, persisten en estado de latencia y a modo de resistencia las seales ms entraables de los folklores regionales argentinos.

Desde all, sin el concepto prejuicioso de que el "antes es siempre mejor", puede reconstituirse un tejido histrico, cultural y esttico indispensable para la realizacin personal y comunitaria. 2 - CLASIFICACIN DE REGIONES CULTURALES A pesar del reduccionismo geogrfico que induce a visualizar las regiones como resultado de la vecindad entre las provincias que las integran, aquellas se definen esencialmente por conformar una unidad cultural, concepto que sintetiza las variables histricas, sociales y geogrficas que incidieron para modelar el perfil o las identidades regionales argentinas. Segn las investigaciones interdisciplinarias del Folklore y otras ciencias como la Etnografa, Etnologa, Sociologa e Historia de la Cultura, el pas se divide en tres capas culturales: Capa superior, urbana, estudiada por la Historia de la Cultura; contiene una subcapa orillera, que aborda la Sociologa. Capa intermedia, que pertenece a la cultura campesina y es objeto de estudio del Folklore. Capa inferior, que pertenece a la cultura indgena, abordada por la Etnografa y la Etnologa.
(Augusto Ral Cortzar: Qu es el Folklore, Bs. As., Lajouane, Colec. de Folklore Argentino, 1954)

Argentina, por contar con gran superficie territorial y un desarrollo desigual y a la vez sujeto a diversas influencias, cuenta con regiones que expresan esa diversidad. Desde una perspectiva estrictamente folklrica y no especficamente musical, se acepta como regiones o mbitos folklricos a los siguientes: NOROSTICO-CHAQUEO-CENTRAL-LITORAL-CUYANOPAMPEANO-PATAGNICO (Folklore argentino en imgenes. Catlogo publicado por el Fondo Nacional de las Artes, Bs. As., 1967). Desde el punto de vista de un mapa en que se distribuyan los gneros musicales argentinos ms representativos y vigentes, consideraremos las siguientes regiones: NOROESTE - CUYO - LITORAL - PAMPEANO/PATAGNICA RIOPLATENSE La conformacin y delimitacin de mbitos folklricos -y correlativamente de un mapa musical-, aparece como resultado de la combinacin de una serie de factores tnicos, histricos, sociales y geogrficos, entre los que puede considerarse:

a- Las culturas indgenas precolombinas y sus reas de dispersin e influencia b- Las formas particulares de encuentro, choque o fusin entre las culturas indgenas y europeas -incluyendo el componente afro para el caso de algunas regiones de nuestro pas- y teniendo en cuenta, adems, los rasgos culturales que cada corriente colonizadora portaba al momento de la conquista y colonizacin. c- La pertenencia de cada regin cultural argentina a una regin mayor que persiste ms all de las fronteras internacionales. d- Las corrientes migratorias europeas instaladas en Argentina y su incidencia en los perfiles culturales regionales y, de modo genrico, en la identidad nacional. Explayarse sobre estas consideraciones excedera largamente los objetivos precisos y prcticos de este trabajo. Sin embargo y a manera de aproximacin al concepto de UNIDADES CULTURALES DIVERSAS, sean tal vez pertinentes algunos comentarios. 3 - LA DIVERSIDAD CULTURAL AUTCTONA Los pueblos indgenas existieron y se desarrollaron en mayor o menor medida, hasta la llegada del conquistador espaol. Ya eliminados, ya mezclados con el invasor, ya sobrevivientes -con ms o menos rasgos de su propia etnia-, estos pueblos constituyen uno de los substratos poblacionales del pas. Obviamente, en aquellas regiones donde alcanzaron mayor desarrollo y/o sobrevivencia, ser ms notoria su influencia en el devenir cultural. Ello puede constatarse en las manifestaciones folklricas del noroeste argentino: indumentarias y comidas precolombinas an vigentes, as como el uso de aerfonos primitivos y la aplicacin de unidades rtmicas autctonas. Lo que sigue es un cuadro relativo a las comunidades indgenas y su distribucin en el actual territorio nacional, al momento de la llegada de los conquistadores. NOROESTE Habitado por los Diaguitas como grupo genrico y una serie de subculturas pertenecientes a aquellos, como las de los Calchaques, Pulares, Yocaviles, Quilmes, Tafs, Tolombones, Chicoanas, Hualfines, etc. Hablaban la lengua CACN y con sus 200.000 habitantes eran la cultura ms compleja y que redund en mayor densidad poblacional (casi un 75% del total de poblacin indgena a la llegada de los espaoles). AGRICULTORES SEDENTARIOS, practicaban irrigacin artificial para el cultivo de maz, zapallo y porotos. Fueron criadores de llamas y utilizaron su lana para tejidos.

Adoradores del Sol, el trueno y el relmpago, fabricaban utensilios y objetos de arte de cermica. Comenzaron a ser dominados por los Incas alrededor de 1480. Existieron en la regin otras culturas no diaguitas, como las de los Omaguacas, Atacamas, Lule-vilelas o Tonocots. El TAHUANTINSUYO, rea de dispersin pre-incsica y luego incsica, comprende cuatro "suyos" o regiones: CHINCHASUYO CONTISUYO - ANTISUYO - COLLASUYO El COLLASUYO (regin de los collas o coyas) parta de Urcos, un poco al sur del Cuzco y su cultura tiene focos receptivos en la quebrada de Humahuaca y la del Toro, desde donde se expande a todo el noroeste argentino. SIERRAS CENTRALES Los Comechingones y los Sanavirones fueron los pueblos principales. Recolectores de maz, zapallo y porotos, eran tambin cazadores, pescadores y se dedicaban al pastoreo de llamas. Habitaban grandes viviendas que se supone albergaban a numerosas familias a cargo de un cacique. El Sol y la Luna eran sus deidades principales. CUYO rea de difusin de la cultura Huarpe, siendo sus parcialidades los Allentiac y los Milcayac. Agricultores sedentarios sobre todo de maz, tambin cazaban guanacos, andes y vizcachas, para lo que utilizaban arco, flecha y boleadoras. Trabajaban cermica y cestera. Crean en un Ser Supremo y su opuesto de rasgos negativos. PAMPA Y PATAGONIA La extincin prematura de algunos grupos de fuerte presencia como los Querandes y la penetracin desde Chile de los Mapuches o Araucanos dan como resultado algunas transformaciones culturales que tornan compleja una clasificacin de comunidades. La ms aceptada establece tres ramas principales: Tehuelches septentrionales y meridionales en el continente y Onas en Tierra del Fuego. Como subdivisiones de estas entidades aparecen los Patagones, Pampas, Puelches, Chonekas, Taluhet y Querandes. Eran Cazadores y disecadores de carne de and, guanaco, liebre y zorro. Organizados en familias extensas, stas eran presididas por un cacique. Adoraban un Ser Sobrenatural denominado 'El Lal.

NEUQUN rea de influencia de los Pehuenches, recolectores y cazadores estructurados en familias cuyas jefaturas no eran demasiado autoritarias. Adoraban un Ser Supremo que moraba ms all del mar. CHACO Los Tobas y Mocoves habitaban esta regin y conformaban el grupo lingstico GUAIKUR. Cazadores y recolectores, sus familias eran dirigidas por un cacique a su vez controlado por un consejo de ancianos. Crean en un Ser Supremo, creador del mundo. Otras grandes culturas constituan los Mataco-Mataguayos, los Chiriguanos y los Chan. LITORAL Y MESOPOTAMIA La principal cultura de esta regin y por cierto altamente desarrollada, fue la Guaran. Agricultores sedentarios, desarrollaron la tcnica de cultivo de la "milpa":cada parcela se cultivaba por dos o tres aos, transcurridos los cuales se trasladaban las aldeas hacia las nuevas tierras. Estas comunidades estaban rodeadas por otras de cazadores, muy aguerridos. Moradores de viviendas comunitarias y alfareros, crean en un Ser Supremo y en la "Tierra sin Mal" a la que se regresara guiado por un mesas. Otras culturas de la zona fueron los chan-timb, los caingang o caingu y los charras, todas con fuerte influencia guaran. 4 - INSTRUMENTOS Y SISTEMAS MUSICALES INDGENAS

(Ref. Instrumentologa Musical Popular Argentina - Julio Viggiano Esan - Univ. Nac. de Crdoba - 1948 ) N 66249 BCN

La mayora de las hiptesis acerca de la existencia de sistemas musicales precolombinos, se apoyan en el estudio de los instrumentos indgenas, nica pista vigente que permite inferir escalas, cantidad de notas por escalas, uso de intervalos y tesituras. Segn Julio Viggiano Esan, los instrumentos se clasifican en tres tipos: a - de tono profundo, utilizados en guerras y ceremonias jubilosas b - de tono lgubre, utilizados en funerales y ceremonias dolientes c - de tonos intermedios, utilizados en danzas, fiestas, ceremonias amorosas, ceremonias rituales o exaltacin de los misterios religiosos.

Siguiendo al mismo autor, reproducimos el siguiente cuadro de instrumentos vigentes en el pas y sus zonas de dispersin: 1 - AERFONOS 1.1 DE EMBOCADURA DE FILO O RANURA Kena, Kenacho, Siku Jujuy, Salta Pifulka, Flautilla Neuqun, Ro Negro, Tucumn, Chaco, Formosa Silbatos Chaco, Formosa, Salta, Neuqun, Ro Negro Trutruka Neuqun, Ro Negro 1.2 DE EMBOCADURA BISCELADA O ESCALONADA Pincullo, Tarca, Anata Salta, Jujuy 1.3 DE EMBOCADURA TRAVESERA Erke Salta, Jujuy 1.4 DE EMBOCADURA DE LENGUETA Erkencho Salta, Jujuy 2 - CORDFONOS 2.1 PUNTEADOS O RASGUEADOS Charango (Instrumento mestizo) 2.2 FROTADOS Arco Musical Cora 2.3 FROTADOS Y SOPLADOS Arco Musical Araucano 3 - MEMBRANFONOS 3.1 DE PERCUSIN O GOLPE DIRECTO Tambor, Caja, Wankara Misiones,Chaco,Salta, Jujuy, Catamarca, Tucumn y alrededores Kultrum Bombo Neuqun, Ro Negro Jujuy, Salta, Tucumn, La Rioja, Catamarca, Santiago del Estero y alrededores.

Salta, Jujuy Chaco, Formosa, Misiones Neuqun, Ro Negro

4 - IDIFONOS

4.1 SACUDIDOS O AGITADOS Sonaja, sonajero, cencerro Porongo o calabaza 4.2 GOLPEADOS EN EL SUELO Tacuaruz Bombo (Bastn de Ritmo)

Chaco, Formosa Chaco, Misiones, Formosa, Ro Negro, Neuqun Misiones y Tierra del Fuego

5 - EL FOLKLORE MUSICAL COMO RESULTADO DEL ENCUENTRO DE CULTURAS La tradicional acepcin del trmino "folklore" (folk: pueblo; lore: saber), en su sentido de representacin de productos culturales autctonos y originales de una comunidad dada, no es del todo aplicable al concepto de folklore musical, tal como se usa en nuestro pas. Los gneros musicales denominados folklricos representan, en una amplia mayora, una fusin cultural en la que predominan ritmos y formas musicales de la cultura del conquistador espaol. Las expresiones autctonas quedaron relegadas como resultado de la particular forma del "encuentro" entre las culturas aborgenes y la del colonizador, sufriendo aquellas desde el exterminio liso y llano hasta la substitucin de sus expresiones estticas, pasando por diversas formas de marginacin.
Sobre este particular y en honor a la historia, debe considerarse el caso especial del encuentro jesutico-guaran como experiencia social de mutuo enriquecimiento. Con la llegada de los jesuitas a la regin guarantica, se sucede una larga serie de fundacin de reducciones en una extensa regin que comprenda los actuales territorios de Paraguay, Argentina, Brasil y Uruguay, siendo la primera la de San Ignacio Guaz, en 1610. La organizacin social guaran-jesutica se sustent en: - la integracin intercultural - la organizacin comunitaria, con ausencia de la propiedad privada de la tierra - la autonoma poltica respecto de la Corona y los conquistadores - la ausencia del servicio personal de los guaranes - la autosuficiencia integral progresiva Esta peculiar organizacin resisti hasta su cada, los embates de los bandeirantes lusitanos vidos de mano de obra esclava en la regin y de la Corona espaola que recelaba del creciente desarrollo autnomo de las reducciones. Mientras resisti, se gest una intercultura nica en Amrica, centrada en el cuidado de la tierra y la autodefensa. Se desarrollaron mltiples oficios -herreros, tejedores, pintores, estatuarios, plateros, torneros, constructores de instrumentos- y una esttica que an perdura.

Tal vez las denominaciones "msica criolla" o "msica regional" aporten una mejor aproximacin a lo que se pretende definir y, de hecho, la primera de ellas fue largamente usada por diversos cultores de nuestra msica en ese intento recurrente argentino por alcanzar una identificacin clara y distinta, en medio de su propia diversidad cultural. Una realidad es elocuente: la fusin existi y su consecuencia viva es el criollo mismo, de modo que una elemental inferencia nos permite suponer que ste, en sus rasgos generales y su acervo, es portador del acervo de sus antecesores. Sin embargo, la msica del criollo argentino -o que el criollo fue haciendo y "estilizando"contena por lo general claras reminiscencias espaolas y escasas remisiones a la esttica indgena de la que en significativa medida provino. Si reparamos en los gneros musicales regionales, las especies pampeanas, cuyanas y "litoraleas" aparecen como adaptaciones criollas y regionales de msicas europeas -bsicamente espaolas-, con un componente negro en el caso de los gneros rioplatenses. Ya en el caso del noroeste, si bien su msica regional resulta tambin de adaptar modelos forneos, contiene en algunos casos formas meldicas y rtmicas que remiten claramente a expresiones indgenas. Sea por la fuerza propia de su desarrollo cultural, por el grado de resistencia a la colonizacin, por un sutil modo de sumisin y preservacin de su identidad, por el particular y prolongado encuentro con el conquistador -que a su vez arrastra sedimentos culturales desde el Alto Per hacia el norte argentino-, esta regin expresa con mayor evidencia la influencia tnica en el folklore, que se manifiesta no tan solo en la msica criolla nortea sino en formas puras, como en el caso de la baguala. A propsito, el camino entre la baguala -como especie pura autctona- y la vidala -como especie criolla regional- es uno de los escasos y contundentes ejemplos de msica folklrica criolla en que el aporte autctono es tan protagnico como el europeo. 6 - LA DIVERSIDAD CULTURAL DEL CONQUISTADOR Si, como dijimos, los folklores musicales regionales se forman en la re elaboracin de elementos culturales europeos predominantemente espaoles- e indgenas, en la fusin intervendrn los rasgos particulares de uno y otro componente. Frente a la diversidad cultural autctona, debe considerarse la diversidad de que fueron portadoras las diversas corrientes hispanas. Nos detenemos en la consideracin de las influencias hispanas por: - su predominio y presencia de tres siglos a partir de la conquista. - porque fueron portadoras de las danzas que, en general, delinearon las especies musicales argentinas.

Segn el trabajo "Danzas Folklricas Argentinas" de las profesoras Teresa B. de Barn, Graciela Campins y Marta A. Muoz, coordinado por Alicia Qhuereilhac de Kussrow, son siete las corrientes hispanas fundamentales: 1- Jesutica cortesana: transmiti a los indgenas danzas "de cuenta" como el espaoleto, la pavana, el canario y la cuadrilla. 2- Jesutica folklrica: transmisora de las danzas que en Espaa se ejecutaban delante de imgenes religiosas, como el paloteo, la danza de espadas, la danza de ngeles y diablos, etc. 3- Cortesana americanizada: comprende danzas como la gallarda, la courante, el canario, la zarabanda, el minuet, el paspi, la gavota o la contradanza, arraigadas y re elaboradas en Per y Chile e ingresadas a nuestro pas por el noroeste. 4- Cortesana: incluye las danzas que ingresaron por el Ro de la Plata, directamente desde la corte espaola: vals, polka, mazurca, cuadrilla, lanceros, redowa, varsoviana, galop, habanera, pas de quatre, cotilln, etc. 5- Folklrica: trada por los campesinos de Extremadura, Andaluca, Castilla la Nueva y Castilla la Vieja, desde el comienzo de la colonizacin y que incluye danzas caractersticas regionales espaolas: fandango, fandanguillo, jota, seguidillas, jaleo, tiranas, boleras, zapateado, etc. 6- Folklrica americanizada: comprende las danzas anteriores, pero re elaboradas en Per y Chile. 7- Teatral: a partir de 1770 fluyen hacia nuestro pas las compaas teatrales que introducen boleras, seguidillas, tonadillas, tiranas, lund, jaleo, alemana, gaita gallega, jota, paso escocs, etc. Evidentemente, estas corrientes de tan fuerte arraigo en Argentina, contienen rasgos culturales propios y otros no hispanos, de los que fueron portadores. Habra que considerar, adems, la fuerte impregnancia de elementos moros en la cultura hispana, habida cuenta de los ocho siglos de permanencia de estos en la pennsula ibrica, de la que son expulsados justamente en el mismo siglo en que Espaa se lanzara a la conquista del "nuevo mundo". (No son pocas las teoras o suposiciones actuales de antecedentes rabes en algunas percusiones caractersticas, como la de la chacarera. Si bien an faltas de rigor cientfico, estas hiptesis tienen de donde asirse, si se repara en la importante influencia andaluza en diversas regiones argentinas y en la no menos importante influencia mora en la regin andaluza)

7 - UNA CATEGORA MS AMPLIA DE REGIN CULTURAL Cierta vez Jorge Cardoso, el gran msico, guitarrista y compositor nacido en la provincia de Misiones, me dijo que en su tierra las costumbres son ms paraguayas que argentinas. Por supuesto, estaba incluyendo el acervo musical de su provincia que, entre los modelos correntinos y paraguayos, pareciera emparentarse ms con los ltimos. Seguramente habr participado de esta interpretacin el gran maestro misionero Don Lucas Braulio Areco y lo har ese talentoso compositor e intrprete de la misma tierra colorada, que es Ramn Ayala. Desde las caractersticas demogrficas que muestran una fuerte presencia paraguaya actual o de antecesores de la actual poblacin misionera, hasta las identidades histricas, sociales y geogrficas, todo contribuye a considerar como unidad cultural paraguayoargentina a buena parte de esta regin que incluye, para el caso, a Misiones, Formosa, y zonas chaqueas y correntinas. Estas consideraciones son aplicables para la idiosincrasia saltea y jujea con relacin a la boliviana -y, ms an, a una vasta regin andina que incluye manifestaciones peruanas en fuerte nivel y ecuatorianas ms diluidas-: para la cuyana y patagnica en relacin a Chile, o las entrerriana y roplatense en general, vinculadas a expresiones regionales uruguayas. A pesar de ciertas posiciones irreductibles de un provincianismo no siempre objetivo, puede afirmarse que un importante grupo de especies musicales regionales argentinas, son formas re elaboradas de especies originales de pases vecinos o que en ellos fueron a su vez adaptaciones de msicas y danzas introducidas por los conquistadores y otras corrientes (europeas de procedencia no espaola o africanas). Esta afirmacin se corresponde con el itinerario de estas culturas. Salvo en el caso de las influencias que ingresan por el Rio de la Plata y se extienden hasta Asuncin del Paraguay, las restantes corrientes se instalan y fusionan en Per y Chile antes de ingresar a nuestro pas. Entre las especies musicales que incluimos en este trabajo, podemos citar ejemplos representativos de lo anteriormente expresado: - La tonada y la cueca cuyana, son adaptaciones de sus similares chilenas, con rasgos distintivos que las tornan caractersticamente cuyanas. Ya la refalosa y la polca cuyana, mantienen mayor similitud con sus homnimas chilenas. - De los gneros del litoral, el rasguido doble y el chamam surgen como peculiares de la regin, a pesar de que sobre el chamam se afirma que tiene una fuerte influencia de la polca paraguaya, concepto seriamente resistido en la provincia de Corrientes.

La guarania y la galopa, especies paraguayas, se cultivan en Misiones y la chamarrita entrerriana no ofrece mayores variantes en relacin a su similar uruguaya. - Las milongas,valses, candombes y tangos rioplatenses guardan estrecha relacin de orilla a orilla. - En el noroeste, hay gneros que se introducen desde Bolivia sin sufrir grandes transformaciones, como el bailecito y el huayno. Otros, como el gato, reconocen antecedentes lejanos pero adquieren una entidad argentina extinguindose en sus lugares de origen. Y, por ltimo, estn aquellas formas musicales originales de la regin: la zamba (con antecedentes de zamacueca peruana), la vidala, la chacarera, la chaya, etc. - De los gneros pampeanos, puede afirmarse que guardan una relacin de identidad con algunos que se cultivan en el folklore uruguayo, particularmente milongas y cielitos. Al ingresar por el Rio de la Plata, las danzas que antecedieron a la msica pampeana no sufrieron una escala previa de "americanizacin". Para llevar estas apreciaciones a un plano ms tangible y concreto, bastara con imaginar las relaciones particulares que el hombre de cada regin (y continuamos hablando de regiones ms all de las fronteras internacionales) establece con su entorno y cmo ello se traduce necesariamente en msicas particulares. El habitante del NOROESTE est en contacto con la montaa y en las regiones ms bajas, con el monte. La dimensin del tiempo y del paisaje es nica y fluye en sus msicas, ritmos y modo de expresarlos. Tal vez el sentido csmico que otorga la percepcin del universo desde las altas cumbres, se exprese en cantos como el de la baguala. Es tambin portador de culturas ancestrales, con mayor evidencia que el de otras regiones, y no son pocos los componentes msticos, religiosos y de fuerte arraigo en el paisaje o las costumbres, que arrastra en cantares y decires. El PAMPEANO tiene otro horizonte, la llanura infinita, que determina una sensacin diferente del tiempo, las distancias y la soledad misma. No se trata tan solo de la soledad del criollo en medio de extensiones despobladas, sino tambin la de un criollo con parte de su origen prcticamente eliminada. Devastadas las comunidades indgenas de la regin, el paisano defiende el orgullo de su propia condicin en milongas monocordes emparentadas con el tono general de la llanura. El LITORALEO es habitante de selvas, montes, ros y esteros. Los fantsticos Paran, Uruguay, Pilcomayo y Paraguay baan cuatro pases con sus aguas. La relacin con una naturaleza que

genera vitalidad en exuberancia y tambin muerte y desarraigo cuando las aguas se desbordan, es aceptada por el litoraleo como parte esencial de su propia condicin y por ello se identifica con el paisaje y hace suya la condicin dramtica de la existencia. El entrerriano Miguel Martnez o el rosarino Chacho Muller, compositores e intrpretes de fuste, consideran que el chamam fluye por las aguas del litoral con una naturalidad tal que no podran cantar al ro o a su propia tierra con otro ritmo. La apologa que el CUYANO hace de sus danzas, del vino como compaa porque es producto del trabajo de la regin, de la elegancia en el trato, la galantera y el humor sobrio, como ingredientes naturales del trato cotidiano, aflora ntidamente en sus canciones. El eje cultural Cuyo-Chile-Espaa (con fuerte presencia andaluza) se manifiesta en uno de los folklores regionales ms estructurados del pas. Ya el RIOPLATENSE como protagonista de las culturas ms urbanas y recientes, merece una consideracin particular, que se desarrolla en el abordaje del tango y otros gneros rioplatenses. La vieja y no siempre aceptada separacin entre FOLKLORE Y TANGO, nos obliga a tratar a este ltimo como categora diferenciada de la msica folklrica. Es de esperar, retomando la cuestin de lo falaz que resultan algunos etiquetamientos de nuestra msica, que futuros trabajos al respecto encuentren categoras apropiadas de definicin. La msica que los porteos comienzan a forjar desde mediados del siglo pasado tiene su correlato con un contorno urbano pero que an mantena perfiles del gauchaje. El gaucho "civilizado" y luego el compadrito sern protagonistas de un frtil entrecruzamiento cultural, llevando a sus "perigundines" y lugares de "milongueo" lo ms preciado que aprendan en el puerto o en las casas de negros. Entre mazurcas, habaneras, candombes y milongas fue acunando el tango en las orillas. La transgresin, el coraje, el orgullo, el alcohol y una particular visin de la hombra, elementos gestados desde una marginalidad respecto del status dominante, se expresarn luego en un tango que trascendi sus propias orillas hasta llegar a constituirse en la msica ciudadana.

III - LAS FORMAS MUSICALES

1 CONSIDERACIONES GENERALES Las especies musicales argentinas, como las de cualquier msica popular, tienen forma o estructura. Esta forma es ms clara y definida en las especies coreogrficas especialmente las de pareja suelta con coreografa fija-, an cuando persistan ms en la forma cancin que en la forma danza. Esto ocurre por una simple correspondencia con sus orgenes de danzas y un largo proceso de sedimentacin de esas formas ya regionalizadas. En los gneros lricos tambin se resguardan aspectos formales, pero, por su independencia respecto de coreografas preestablecidas, pueden coexistir diversas formas para un mismo gnero, como en los casos de vidalas, milongas, tonadas y canciones en general. Tambin coexisten varias formas para los gneros que se corresponden a danzas con coreografa libre, como el chamam, por ejemplo. El aspecto morfolgico en nuestra msica popular suele constituir uno de los captulos de ms fuerte controversia entre los cultores del gnero, situndose en las antpodas los "tradicionalistas" y los "proyectivos". Sin embargo, para no caer en simplismos que confundan an ms un rea de por s controvertida, es conveniente detenerse en algunas consideraciones. Cuando el tradicionalista defiende el "respeto a las formas" de un modo prejuicioso, invariablemente descalifica las vertientes de la llamada "proyeccin" o, por lo menos, desconfa de ellas. En el polo opuesto, y como ejemplo extremo de un prejuicio al revs, se pueden situar las experiencias de proyeccin que se realizan sin un conocimiento de las formas. En este caso, el concepto de "proyeccin" es falaz, pues no existe proyeccin sin modelo que se proyecte. Si unos defienden las races sin frutos y otros los frutos sin raz, habr que aprender del rbol que, adems de inspirar aquellos trminos tan remanidos, nos proporciona un sabio y natural ejemplo de equilibrio. El rbol tiene raz y copa, pero su forma real no es la que habitualmente miramos o dibujamos, esto es, un tronco y sus ramificaciones hasta la copa. El equilibrio y la verdadera forma del rbol se produce por la ramificacin de su raz en un proceso oculto a nuestra visin,

pero que reproduce bajo tierra la forma que vemos arriba de su tronco. Con la msica popular ocurre algo parecido. No hay races sin frutos ni frutos sin raz y, lo que es ms dialctico an, tanto aquellas como stos tienen sus ramificaciones. La tendencia a romper con las formas tradicionales no es positiva ni negativa en s misma. Es ms, creo que responde a una necesidad generacional y cultural de estos tiempos. Si la ruptura puede derivar en productos artsticos impredecibles, lo ms probable es que el producto sea interesante si dicha ruptura se lleva a cabo desde un conocimiento de lo que se pretende "romper". De hecho, los ejemplos de proyeccin folklrica que se instalaron como referencias insoslayables de la esttica musical argentina, fueron producidos por compositores e intrpretes que conocan cabalmente los modelos tradicionales. Ms an, los modelos tradicionales que defienden a ultranza algunos sectores con una visin ms conservadora del arte, fueron en gran parte proyecciones de otros modelos ms antiguos. Situarse pues en los extremos de esta cuestin, no es buen camino y menos an en estos tiempos en que cunde la dispersin de la "identidad" cultural. Por suerte, las formas musicales y todo lo que en ellas se contiene y que conforma la estilstica musical, resisten a un fuerte avasallamiento cultural operando como una retaguardia que se torna indispensable para reconstituir aquella identidad. El conocimiento de las formas musicales nos provee: - una base de apoyo desde la cual generar la propia libertad creativa - un cdigo de comunicacin colectiva Este ltimo aspecto es fundamental, pues la msica popular es, por naturaleza, colectiva, condicin que sera impensable sin la forma.

2 - UN EJEMPLO DE FORMA MUSICAL Tomemos el ejemplo de una zamba, cuya forma es: siendo que Introduccin: - tiene una extensin habitual de 8 compases - una distribucin habitual en dos frases de 4 compases - una secuencia habitual de los siguientes grados armnicos por comps: I - V - V - I --- I - V - V - I Perodos A: - tienen una extensin de 12 compases - una distribucin habitual de tres frases musicales de 4 compases: Primera frase de pregunta (Frase a) Segunda frase de respuesta (Frase b) Tercera frase de reiteracin de respuesta (Frase b) Perodos B: - tienen extensin y distribucin iguales a los perodos A, con diferentes tratamientos meldicos y/o armnicos en la frase de pregunta. - por consiguiente, B se diferencia de A por la pregunta y se parece por la respuesta, apareciendo sta como una sntesis a modo de cierre. Ahora bien, esta caracterizacin de la forma Zamba es absolutamente inservible si el interesado en la misma no la toca, canta o baila o, al menos, es espectador interesado y comprometido de estas expresiones. Pinsese en el acompaamiento natural que cada cual, desde su modo de participacin, har de esta forma: - El pblico batir palmas en las especialmente, en la ltima frase del perodo B. introducciones y, Introduccin A A B Introduccin A A B

- El cantor se callar en las introducciones e interpretar el sentido de las preguntas y respuestas como un verdadero dilogo, enfatizando la ltima frase del perodo B. - Los acompaantes instrumentales del cantor diferenciarn el "punteo" en las introducciones del "rasgueo" posterior e interpretar a su vez los rasgueos desde sus formas ms simples hasta las ms "repiqueteadas" o subdivididas, que tienen lugar de modo creciente a lo largo del perodo B. Por su lado, el bombisto callar durante la

introduccin y luego utilizar recursos expresivos en secuencia similar. - La pareja de baile acompaar con palmas las introducciones y desarrollar la danza de acuerdo a su coreografa y mensaje particular, hacia el desenlace que representa la ltima respuesta de B y que encuentra a todos, bailarines, cantores, msicos y pblico, reunidos en una suerte de xtasis final. Esta participacin colectiva en la que todos responden a consignas establecidas y roles que se complementan entre s, no es producto de un aprendizaje acadmico (aunque suele serlo en el caso de las danzas, pero justamente en virtud de un fuerte decaimiento del cultivo de las mismas en las reuniones sociales). Es, ante todo, la expresin de un aprendizaje espontneo que a lo largo de las cadenas generacionales acaba estableciendo un autntico lenguaje. Un cdigo de comunicacin. Puede afirmarse que la existencia de la forma musical es una condicin indispensable para la instalacin del cdigo colectivo y que el uso de ste, a su vez, facilita el conocimiento de las formas. 3 - UN MODO DE PRESENTACIN DE LA FORMA MUSICAL Siguiendo con el ejemplo de la forma zamba, esta puede graficarse as (Forma tradicional) -----------------------------------------------a Introduccin b I I I I I -----------------------------------------------a Perodo A b b I I I I I I I I I I I I I I I
Pregunta Respuesta Respuesta

-----------------------------------------------a I I I I I Pregunta Perodo A b b I I I I I I I I I I

Respuesta Respuesta

---------------------------

a Perodo B b b

I I I

I I I

I I I

I I I

I I I

Pregunta Dif. a A Respuesta Igual a A Respuesta Igual a

Este ejemplo representa una zamba en su forma ms tradicional. A y B: representan los perodos musicales. Un perodo viene a ser como el prrafo de un discurso, que tiene una estructura parcial en relacin al discurso total, pero completa en s misma y con sentido en su trama interior. Estos perodos estn compuestos por frases musicales que se complementan a modo de pregunta y respuesta, tambin llamadas Frases ANTECEDENTE Y CONSECUENTE a y b: representan las frases musicales (Pregunta y Respuesta o Antecedente y Consecuente). Ntese que las mismas tambin aparecen en la Introduccin, aunque no siempre como pregunta y respuesta sino a veces como una frase de cuatro compases que se repite. LA INTRODUCCIN: Es necesario tomarla como un componente indispensable de la forma musical. Suele ocurrir -especialmente en las versiones cantadas de tipo domstico- que se soslaye la Introduccin o se la reemplace por rasgueos. Esta actitud es comprensible porque la Introduccin es un prrafo musical que debe interpretarse instrumentalmente y no siempre el intrprete est preparado para ello. Pero debe decirse que, en caso de contar con la aptitud tcnica mnima para "tocar" la Introduccin, el intrprete deber dar cuenta de su existencia. Concebida en la danza y el canto como preparacin de ambos, desde un punto estrictamente musical la Introduccin es parte de la composicin y as lo concibe el creador de la obra. As vista, la Introduccin no es caprichosa, sino que prepara una trama musical y es parte de una estructura que denominamos Forma. Muchsimas zambas y tantos otros gneros, contienen Introducciones de tal coherencia con la obra, que la memoria musical de la gente las mantiene asociadas al tema principal. Pueden citarse, en este sentido, las Introducciones de "La cuartelera", "Luna tucumana", "Alfonsina y el mar", "Zamba Azul", "La nochera" y tantas otras ms.

Citando los ejemplos de las mismas, podr observarse que las hay de 8, 9 y-excepcionalmente- de 10 compases. El hecho de que todas sean populares y de gran aceptacin, solo viene a corroborar que las excepciones confirman la regla y que los aspectos formales conservan una estructura pero la sensibilidad de la gente admite un "movimiento" de las mismas. Por otra parte, estamos hablando de Formas de Introducciones, ms flexibles que la danza propiamente dicha, que comienza con el Perodo "A". Inclusive, para diversas danzas, se admiten Introducciones que contengan desde 8 hasta 16 compases. La zamba Alfonsina y el Mar contiene una introduccin "clsica" a pesar de su concepcin musical "moderna". Al mismo tiempo, tal introduccin es substituda, al comienzo de la segunda parte de la zamba, por un verdadero interludio que se vincula con la obra y la enriquece. Tales licencias respecto de las formas tradicionales (en este caso, de las Introducciones) sirven para demostrar la dinmica de la msica popular, cuyo permanente movimiento no altera la funcin bsica de las estructuras formales en los gneros musicales. Conseguir ese delicado equilibrio entre el respeto a ciertos cdigos tradicionales (formas) y la variacin o hasta "transgresin" de los mismos, sin descaracterizar lo que se quiere expresar (en este caso, una zamba), es en s mismo una creacin artstica. LAS INTRODUCCIONES CONTIENEN UNA DEFINICIN DE LAS FORMAS MUSICALES Por ltimo y para reforzar el carcter de las introducciones en las diversas formas musicales, debe sealarse que muchas de ellas ya aparecen definidas desde la introduccin. Expresado de otro modo, hay introducciones especficas para formas musicales especficas y tal singularidad tiene que ver, bsicamente con: estructura rtmica modo mayor o menor secuencia de grados armnicos cantidad de compases Algunos ejemplos: (Informacin completa en Cuadro General de las Formas Musicales) Gato norteo: Intro de 8 compases, en secuencia I-VV-I I-VVI

(Cada grado armnico representa un comps) En esta Intro hay una marcacin previa de tres negras, preparatoria del pulso.

Gato cuyano: lo mismo que el norteo, pero repetido. *Variante de 9 compases para Gatos: IIVV I- IVVI

En la repeticin del Primer grado al principio, puede entenderse que el primer comps es preparatorio del pulso y, por tanto la intro es similar a la tradicional a partir del segundo comps.

Chacarera: para Intro de 6 compases, esta secuencia VI-VIVI Es interesante observar las similitudes en las Introducciones tradicionales de Bailecito, Cueca Nortea y Carnavalito: Las tres tienen 8 compases ms dos compases de coda, en la misma secuencia armnica, diferencindose en la clula rtmica de cada uno de estos gneros. PERODOS A Y B Para los perodos A y B, puede establecerse una relacin msicaletra, siendo que: - el perodo musical corresponde a una estrofa o copla potica - una frase musical de dos compases corresponde a un verso de la estrofa potica - una frase musical de cuatro compases corresponde a dos versos La inclusin del concepto de frase de dos compases, torna necesaria una aclaracin sobre las variaciones internas que pueden ocurrir en una forma musical dada. Estas variaciones existen y, de hecho, muchas se gestaron en un proceso de "proyeccin" folklrica de tal magnitud, que se establecieron como verdaderos modelos de otras futuras variaciones o proyecciones, en una dinmica que no tiene otro fin que el movimiento natural de la historia y las estticas en las culturas de los pueblos. Como las frases musicales de dos compases son habituales, nos detendremos en esta nica variacin, reservando el tratamiento de otras variantes formales para los captulos concernientes a las especies musicales en particular. Siguiendo con nuestro ejemplo hay, en efecto, zambas cuyos perodos contienen frases de dos compases, generalmente de pregunta. Esto no significa una reduccin de la cantidad de

compases por perodo, que contina siendo de doce. Se trata de un simple desdoblamiento de una frase de cuatro compases en dos frases de dos. El grfico parcial sera, para un Perodo A Frase a Frase b Frase c Frase c I I I I I I I I I -------------------------pregunta ( 4 compases ) I I I I I I respuesta ( 4 compases ) I reiteracin de respuesta

"La tristecita" (A. Ramrez) se ajusta a esta distribucin de frases.

IV CUADRO DE FORMAS MUSICALES

V - LOS GNEROS MUSICALES BIRRTMICOS

1- CONSIDERACIONES GENERALES SOBRE LA BIRRITMIA EN EL FOLKLORE ARGENTINO Una significativa parte de los gneros musicales argentinos pertenece a sistemas birrtmicos. Esta condicin tiene que ver seguramente con las influencias musicales hispnicas. De hecho, desde Mxico hasta la Amrica Austral -regin de dispersin hispnica a partir de la conquista del territorio- pueden hallarse gneros musicales populares birrtmicos. EN NUESTRO PAS TAL CONDICIN CONSISTE EN LA YUXTAPOSICIN DE COMPASES DE 3/4 Y 6/8. LA YUXTAPOSICIN, EN ESTE CASO, ES DE MELODAS CON PREDOMINIO DEL 6/8 Y BASE DE ACOMPAAMIENTO RTMICO CON PREDOMINIO DEL 3/4.

QU OCURRE CUANDO EL CARCTER DE UN GNERO MUSICAL ES BIRRTMICOS? Pues, que este ser modificado o desvirtuado si se lo reduce a una nica acentuacin. Veamos: 1 - Reducir lo birrtmico a una nica acentuacin de 3/4: No supone ninguna desvirtuacin estilstica, puesto que la birritmia se producir naturalmente entre la base rtmica del 3/4 y las melodas que se presentan naturalmente en el comps de 6/8. 2 - Reducir lo birrtmico a una nica acentuacin de 6/8: Tomemos la partitura de una lnea meldica de zamba, con abundantes compases en 6/8 y escasos o ninguno en 3/4 (las hay as, y muchas). Imaginemos que quien la lee toca un instrumento meldico, como la flauta. Si nuestro flautista lee lo que est escrito (una meloda en 6/8) y no siente lo que no lo est (una base rtmica en 3/4), habr tocado una meloda con forma de zamba pero sin carcter de zamba. Hagamos ms evidente nuestro ejemplo. Ahora el flautista toca la misma partitura acompaado de un bajista -el bajo, como sabemos, adems de su participacin armnica provee un soporte rtmico-. El bajista lee un cifrado de la meloda del flautista y, como ste, lo hace en 6/8, puesto que acompaa una meloda en esa divisin. La zamba continuar brillando por su ausencia.

En cambio, si el bajista lee su cifrado en ! aparecer el carcter de zamba. Decimos "apareci", lo que significa que no est del todo instalado. Qu hacer, mientras, para que nuestro flautista entre en el mundo birrtmico? En la medida que se aferre a la dicha partitura en 6/8 como nica herramienta, ser muy difcil. El camino deber ser el aprendizaje de los gneros birrtmicos como tales: - incorporar la prctica de la birritmia como paso previo a la lectura de melodas que suelen dividirse en 6/8. - incorporar las clulas rtmicas bsicas de cada gnero a interpretar, an cuando su funcin especfica sea tocar melodas que suelen dividirse en 6/8 - practicar la lectura de melodas en 6/8 con un pulso corporal en 3/4, apoyado sobre todo en las dos ltimas negras. De hecho, este camino es el apropiado no tan solo para los instrumentistas meldicos, sino para todo aquel interesado en la temtica. En cierto sentido, cuando de melodas se trate, debe leerse lo que est escrito (6/8) "sintiendo" lo que no lo est (3/4). Observacin: las simplificaciones en esta materia corren el riesgo de inducir a esquematismos y ortodoxias, que redundan generalmente en la rigidez interpretativa musical. Cuando hablamos de melodas en 6/8 no debe suponerse que stas contienen siempre tal divisin. En la variacin est una de las principales riquezas de nuestro folklore y un ejemplo interesante es la existencia de melodas con frases alternadas de 6/8 y 3/4. Esta alternancia es un ejemplo de la convivencia de ambas divisiones en un sentido horizontal. Hasta ahora, al analizar la yuxtaposicin birrtmica, nos estamos refiriendo a una convivencia en el sentido vertical: melodas en 6/8 con base rtmica en 3/4 EJEMPLOS DE BIRRITMIA EN SENTIDO HORIZONTAL Este tipo de birritmia se presenta a lo largo de lneas meldicas, en cuya secuencia se alternan compases en 6/8 con otros en 3/4.

La distribucin de unos y otros no obedece a reglas fijas. Basta analizar las frases musicales de cuatro compases de una gran cantidad de composiciones (dentro de las formas birrtmicas), para percatarse de ello. Sin embargo, la distribucin a que nos referimos no es azarosa, sino que responde a un especial sentido del equilibrio que subyace en msicos e intrpretes "educados" en la birritmia. Llama la atencin un caso de distribucin de esta birritmia horizontal: el de las frases cuyo penltimo comps se divide en 3/4 (recurdese que estamos refirindonos a melodas), como si el canto previo en 6/8 alentase la necesidad de descansar en la acentuacin del 3/4 Esto es notorio en cuecas y tonadas, gneros birrtmicos en que el 6/8 tiene una suerte de preeminencia no tan solo en lo meldico, sino en el propio pi rtmico. BIRRITMIA CON PREEMINENCIA DEL 3/4 Se observa en los gneros del noroeste, y el triunfo pampeano. LA VISUALIZACIN DEL 3/4 SE VE FACILITADA DESDE LA PERCEPCIN DE LOS ASPECTOS RTMICOS O, MS PRECISAMENTE, DEL PI O BASE RTMICA EN CADA GENERO MUSICAL. En uno de los ejemplos ms felices respecto de la preeminencia del 3/4 en los gneros aqu denominados birrtmicos Adolfo Abalos describe un conjunto folklrico del campo, cuando se estilaba la formacin tradicional de violn y/o bandonen como instrumentos cantantes, guitarra como acompaante y bombo como percusin: Escuchando la orquesta a corta distancia, se perciben todos los sonidos. Escuchando a mayor distancia, se van diluyendo los sonidos de menor alcance. Alejndose a "una legua", se escuchar solamente el bombo y de ste, los golpes en el parche que corresponden a las segunda y tercer negra del 3/4. Imaginemos esta vivencia de escuchar zambas, gatos, chacareras, etc. en cuanta reunin social se amenizaba con conjuntos folklricos, incluyendo entre los oyentes a los presentes a la reunin y los "ajenos" que escuchaban el bombo a "una legua": la incorporacin colectiva, desde el punto de vista de la rtmica fue, naturalmente, del 3/4. Sobre esta base rtmica, la creacin de melodas total o parcialmente binarias es casi como un juego. Un hermoso juego

rtmico en el que se conjuga la gracia, el estilo y el carcter de buena parte de nuestros gneros folklricos. BIRRITMIA CON PREEMINENCIA DEL 6/8 Se observa en la tonada y cueca cuyana, as como en la huella pampeana. Tal preeminencia, a mi entender, se explica por la ausencia del bombo en la tradicin de estos gneros. ACENTUACIONES Y TIMBRES: UN CAMINO HACIA LA BIRRITMIA Las clulas rtmicas -que, para el caso, se corresponden con las percusiones caractersticascontienen dos elementos fundamentales que nos preparan para la comprensin birrtmica. Ellos son LAS ACENTUACIONES LOS TIMBRES Ambos se combinan entre s y con las divisiones en 3/4 y 6/8. Tanto las acentuaciones cuanto los timbres graves, definen claramente el 3/4, apoyado en sus dos ltimas negras. Ahora bien, tmese en cuenta el golpe agudo correspondiente a la segunda negra con puntillo del 6/8. Es el golpe agudo en el aro del bombo y el chasquido en el rasgueo de la guitarra. Su posicin es permanente en ese lugar -no tan slo en la zamba, sino en todos los gneros birrtmicos-, dividiendo claramente a estas clulas rtmicas en dos tiempos, cada cual correspondiente a una negra con punto. Este chasquido o golpe de aro responde a una acentuacin particular, pues es el ms acentuado de los golpes agudos. Ms an, puede eventualmente ser tan acentuado como los golpes graves de las segunda y tercer negra, como respuesta a una necesidad interpretativa. Entonces podemos afirmar que: - sea cual fuere la intensidad del chasquido o golpe de aro, ste tiene un carcter que lo diferencia de la segunda y tercer negra - al ser diferenciado, marca claramente la divisin del rasgueo (o clula rtmica o unidad de percusin) en dos tiempos La asociacin GOLPES GRAVES EN 3/4 GOLPES AGUDOS EN 6/8

Es una de las claves en los sistemas birrtmicos y su distincin ayuda notablemente al entendimiento y la prctica de stos. Antes de proseguir y dado que este es un punto de controversias, intentaremos demostrar que la existencia de las mismas viene a confirmar la riqueza de nuestro acervo musical. Se pueden distinguir al menos tres corrientes interpretativas de lo que aqu denominamos gneros birrtmicos ( 3/4 y 6/8 ): 1 - Posicin academicista que transcribi dichos gneros en la divisin de 6/8. 2 - Posicin folklrica estilstica, que defiende la divisin y, obviamente, la escritura en 3/4 3 - Posicin folklrica revisionista, que defiende la birritmia 3/4 - 6/8 Intentar explicar que los puntos de vista 2 y 3, plantean diferencias formales y acaban unificndose en la prctica. En cambio, la primera de estas posiciones es actualmente severamente criticada por las restantes. POSICIN ACADEMICISTA: La denominamos as porque representa la tarea de transcribir gneros folklricos para la interpretacin acadmica. Esta tarea fue llevada a cabo por msicos formados acadmicamente pero con escasa experiencia en la interpretacin de la msica folklrica popular. Producto de esta falta de vivencias, las transcripciones reprodujeron lineal y parcialmente las divisiones en 6/8 que suelen tener las melodas de los gneros birrtmicos, dejndose de lado la marcacin de 3/4 que subyace en las clulas rtmicas y coexiste con el 6/8 de las melodas. Al dejar de lado esta coexistencia, se marginaliz de las partituras el elemento ms original y de definicin estilstica de estas especies musicales. El resultado no poda ser otro que las interpretaciones "lavadas", "cuadradas" o "valseadas" de los gneros en cuestin. POSICIN FOLKLRICA ESTILSTICA: Pienso que surge como reaccin ante los "peligros" aparejados con la difusin de la anterior. Defendida por verdaderos maestros de la estilstica folklrica, como Adolfo Abalos -adalid de esta posicin y modelo indiscutible para los cultores de msica argentina- o Hilda Herrera -forjada en las escuelas de Abalos y "Tucho" Spinassi y creadora de un estilo personal en la interpretacin y composicin de msica argentina-, se fundamenta en un profundo conocimiento del "toque" estilstico popular.

La base del planteo es que el 3/4 define el carcter de los gneros que aqu aparecen como birrtmicos, categora sta que niegan de plano. Sin embargo, es de hacer notar que la negacin de la birritmia y por lo tanto del componente de 6/8, aparece -a mi modo de entender- como un mecanismo de defensa ante las desviaciones academicistas en el uso unilateral del 6/8. Sostengo esto porque, escuchando atentamente a los maestros mencionados, manejan con naturalidad la birritmia, o las alternancias entre una y otra divisin, pero sin descuidar jams que su pulso interior se apoya en las tres negras que consideran -y son, en efecto- "estratgicas". POSICIN FOLKLRICA REVISIONISTA: Sustentada en este trabajo y por maestros como Oscar Cardoso Ocampo, Oscar Alem y Eduardo Lagos, su fundamentacin est ya contenida en este mismo captulo. En la medida que la apreciacin birrtmica reconoce la divisin del 3/4 como un elemento inherente a los gneros -que "est" simplemente porque es parte constitutiva de los mismos desde los orgenes- y que el 6/8 es un complemento, la diferencia con la posicin anterior pasa a un terreno formal. Digamos que tal diferencia se expresa en el modo de escribir, pero no de tocar, pues se parte de una intencin similar. Vistas as las cosas, aceptar la birritmia deja de constituir un "peligro interpretativo" del tipo academicista. De hecho, Eduardo Lagos reconoce en Adolfo Abalos a su "maestro de msica folklrica" y ste ve en su "discpulo" la proyeccin de sus principios estilsticos.
Segn Oscar Cardoso Ocampo el 3/4 es cultural, est en la memoria de la gente. Es indiscutible. Pero el 6/8 tiene existencia real, est en la mayor parte de las melodas, no solo argentinas. Desde el "guapango" mexicano hasta los gneros ms australes, se puede observar una convivencia birrtmica. Lo rico de nuestro folklore -afirma- es justamente que el creador tenga incorporado el 3/4 y componga en 6/8. Es como un juego y all reside uno de los atractivos principales de nuestra msica. El compositor imagina una nueva obra silbndola en 6/8. Cardoso Ocampo reconoce la divisin del 6/8 en las melodas, sobre un 3/4 "cultural", heredado, que siempre est transitando, sea en el cuerpo del intrprete u oyente, sea en las regiones graves del instrumento. Considera que los gneros folklricos birrtmicos deben escribirse birrtmicamente. Como pianista, defiende la escritura en 6/8 para mano derecha y en 3/4 para mano izquierda. Homogeneizar la escritura en cualquiera de estas divisiones, implicar siempre un esfuerzo excedente para el lector de la partitura. Ms an, desde su experiencia de Arreglador y Director, nos da cuenta de la facilitacin que supone dirigir una orquesta tambin birrtmicamente.

2 - PATRONES RTMICOS BSICOS DE LAS ESPECIES BIRRTMICAS DEL FOLKLORE ARGENTINO

Obsrvese que: En el nivel superior figuran las dos negras con puntillo correspondientes al comps de 6/8 En el nivel inferior, las tres negras del compas de ! Tal distribucin no es azarosa, dado que el 6/8 aparecer habitualmente en las melodas, mientras el ! lo har generalmente en los planos graves de percusiones y rasgueos (1) Por tanto, ambas figuraciones corresponden a referencias de los dos compases y no a patrones rtmicos, que son los situados entre aquellas La observacin de este cuadro permite establecer algunos parmetros: Las figuras comunes a todos los patrones son - el golpe agudo coincidente con el segundo tiempo del 6/8, siempre agudo - el golpe grave coincidente con el tercer tiempo del !, siempre grave

De esta sola y sencilla constatacin puede inferirse que dichos golpes, por ser comunes a todos los patrones y por definir timbres y acentos, son los golpes estratgicos o fundamentales de las especies en cuestin. Podra decirse que ellos definen un modo argentino no exclusivo, desde que se manifiestan en buena parte de las especies birritmicas de la Amrica hispana- y que todos los dems golpes (2) se encargaran de conferirle identidad propia a cada una de las especies en particular. Resumimos Lo comn a todas las especies birritmicas: 2 tiempo del 6/8 y 3 tiempo del ! Lo particular de cada especie: golpes restantes Es muy interesante detenerse en los golpes generales: estn situados hacia el final del comps. Desde el punto de vista de los acentos, es hacia el final del comps que se destacan. En la perspectiva de 6/8 ser la 2 negra con puntillo ms acentuada que la 1 En la perspectiva de !, sern la 2 y 3 negras ms acentuadas que la primera Desde el punto de vista tmbrico, son tambin estas figuras estratgicas las que definirn los contrastes agudos y graves fundamentales. El primer tiempo Cul es, entonces, la funcionalidad del primer tiempo y su carcter principal? Su funcin es potenciar aquellas figuras, desde su propia ambiguedad. Es decir, funciona como golpe variable o como tiempo no golpeado- frente a los elementos fijos de cada rasgueo y/o percusin (3) En su ambiguedad, puede presentarse: Fuerte o Dbil (preferentemente dbil, para no alterar el protagonismo de los acentos antes mencionados) Agudo o Grave Presente o Ausente
(1) Dado que el ! tambin tiene presencia en las melodas, alternandose con la ms frecuente division de 6/8, podemos considerar a la birritmia en dos sentidos: a) Birritmia vertical, que alude a la yuxtaposicion de ambos compases, cuando la meloda discurre en 6/8 y simultneamente los acentos de los acompaniamientos en !

b) Birritmia horizontal, cuando en el propio discurso meldico aparecen, alternndose, ambos compases (2) Insistimos con la acepcion golpes pues la interpretacion de estos patrones ha de basarse en rasgueos y/o percusiones, generalmente. (3) La recurrente expresin rasgueo y/o percusin, intenta asimilar ambas formas alrededor de estos patrones desde que, generalmente, una es imitacin de la otra. La identidad rasgueo-percusin es clarsima en las especies con uso tradicional del bombo, y que en general corresponen a la regin folklrica del noroeste. En tales casos las consideraciones sobre timbres y acentos se pueden apreciar ntidamente. En tanto las especies sin tradicin de bombo, por ejemplo las de Cuyo, fueron catalogadas un largo tiempo como ancladas en el 6/8. Esta consideracin es, a mi juicio, errnea, pues nada indica que una cueca o una tonada sean menos birrtmicas que una zamba o un gato. Simplemente, en las primeras aparecer menos expuesto el !, pero una menor exposicin no significa su ausencia.

Lo agudo, lo grave y la gravedad Tal vez valga la pena una apreciacin vinculada a la esttica musical argentina de los "90 y los aos que corren: hay una manifiesta tendencia a realzar un folklore festivalero prcticamente reducido a un rol social de descarga , entretenimiento y algaraba. Esta valorizacin ha determinado un sensible aumento de la velocidad y el uso (cuando no abuso o mal uso) de la batera, tengan o no las msicas tradicin de percusin. Sin cuestionar el uso de la percusin, sino el abuso de la batera y el aumento de la velocidad, puede notarse esta secuencia: a) En velocidad pierden los graves (por falta de tiempo y espacio para su resonancia) o sea, se diluye bastante el acento en ! b) Por la misma razn, en velocidad ganan presencia los agudos o sea, cobra preeminencia el 6/8, an en gneros con fuerte tradicin de !. c) Perder gravedad debe entenderse ms all de lo tmbrico: es perder centro de gravedad Estas consideraciones son necesarias a la hora de revalorizar las interpretaciones y son fcilmente aplicables en la prctica, esto es, en la mano izquierda del pianista, en el cuero del bombo, en las bordonas del guitarrista que rasguea, en el pulgar derecho del guitarrista que toca.

VI - GNEROS MUSICALES REGIONALES

NOROESTE Gato, Chacarera, Zamba, Baguala, Vidala, Carnavalito o Huayno, Escondido, Bailecito y Chaya.
Debe sealarse que algunos de estos gneros tienen arraigo en otras regiones, particularmente la zamba y el gato y, en sentido decreciente, la chacarera y el bailecito. Su ubicacin en el Noroeste obedece a la conviccin de que estos gneros tienen mayor sedimentacin, desarrollo, representatividad y vigencia en esta regin, sin que ello signifique un menoscabo de la significacin que los mismos tienen en otras regiones culturales, donde fueron gestados con gran altura musical y potica.

La zamba en particular, puede y debe considerarse, a la par del tango, como msica nacional ms que regional. NORESTE o LITORAL Chamam, Rasguido Doble, Cancin y Chamarrita CUYO Tonada, Cueca Cuyana, Gato Cuyano. PAMPEANA Milonga, Huella, Triunfo, Cifra, Estilo RIO DE LA PLATA Tango, Vals, Milonga portea PATAGNICA An reconociendo los movimientos relativamente recientes de recuperacin y/o instauracin de un folklore regional patagnico, en el que se destaca la presencia del Loncomeo o de las llamadas Milongas chorrilleras, he preferido abstenerme de incursionar en el desarrollo del mismo. La razn es sencilla: por tratarse de un folklore regional que est en proceso de sedimentacin, no me considero en condiciones de conceptualizarlo o sistematizarlo. 1 - CRITERIO DE SELECCIN DE GNEROS MUSICALES Hemos elegido especies musicales cuya presencia es ms viva en la actualidad y que, a la par de su vigencia, renen otras dos condiciones fundamentales: representatividad y carcter tradicional. Si bien todas las especies musicales folklricas son tradicionales, no todas renen aquellas tres condiciones al mismo tiempo. Esta es la razn por la que no se abordarn decenas de ellas, por carencia o debilitamiento de su carcter colectivo (falta de

representatividad) o por extintas o en vas de extincin (falta de vigencia). La exclusin de gneros, lejos de suponer una subestimacin de los mismos en cuanto objeto de estudio y de regocijo para el espritu cuando interpretados, tiene que ver con un objetivo prctico de este trabajo: facilitar la identificacin, la comprensin estilstica y la interpretacin de formas y ritmos que integran los cdigos de comunicacin actuales. Para los que se introducen en esta tarea, ser mucho ms arduo emprenderla con gneros musicales sobre los cuales el interesado difcilmente encontrar un "retorno" en la interpretacin del "otro". Por otra parte, los gneros seleccionados pueden actuar como vehculos idneos para vincular a los adeptos con el rico y mltiple mosaico de formas musicales argentinas, que ofrece verdaderas joyas tales como los cielitos, tristes, vidalitas y estilos pampeanos, la refalosa cuyana, las polcas de diversas regiones o innmeras danzas de carcter nacional, como El Palito, El Cuando, La Condicin o El Pericn. 2 - GNEROS LRICOS Y COREOGRFICOS Como fue dicho, nuestras msicas regionales se nutrieron de danzas. En este sentido, casi todos los gneros musicales argentinos son coreogrficos. En consecuencia, los gneros lricos son escasos pero, sin embargo, de fuerte gravitacin. Tal vez su peso devenga de la singularidad de su condicin, ya que al desprenderse de las tpicas coreografas introducidas por el conquistador, aparecen como expresiones predominantemente criollas de los acervos regionales. Los gneros musicales lricos son: Vidala y Baguala, en el noroeste Chaya riojana Tonada, en cuyo Milonga, Estilo y Cifra pampeana Guarania y Cancin, en el litoral. Las danzas argentinas, por su lado, se clasifican en: Individuales Colectivas De pareja suelta con coreografa fija De pareja tomada con coreografa libre (Malambo) (Carnavalito) (Zamba) (Chamam)

Tal como fuera aclarado anteriormente, los gneros musicales a incluir en cada una de estas categoras son muchos ms que los aqu citados.

La vivencia de las danzas folklricas aporta experiencias insubstituibles que luego se traducirn en la cabal interpretacin musical. En efecto, cuando de gneros coreogrficos se trate, el intrprete deber aproximarse a la percepcin que, en el caso del msico popular, es global por naturaleza. Por global, me refiero a una estructura o forma que incluye aspectos rtmicos, meldicos, armnicos, poticos y coreogrficos y que, sin embargo, es significativa en su totalidad y no por la mera sumatoria de esos aspectos. Acostumbro citar algunos tipos de acercamiento que desde los grandes centros urbanos se dirigen hacia el cultivo de los gneros regionales. En los aos 80, dcada que ya marca un corte en la transmisin cultural de generacin a generacin, se produce una fuerte identificacin con los aspectos rtmicos de la chacarera y, posteriormente, del chamam. Pues bien, una cosa es identificar el ritmo de la chacarera y otra muy diferente identificarse con la chacarera. Ni hablar del grosero reduccionismo que consagra a la chacarera como expresin "alegre", condenndola a una unidireccional significacin. Obviamente no puede pretenderse que un joven porteo vido de conocimiento vivencie la chacarera como lo hace cotidiana y naturalmente un santiagueo, ni debe invalidarse la iniciativa. En todo caso, los adultos artistas y docentes, tenemos la obligacin de apoyar este camino, poniendo al alcance de los jvenes los mejores modelos de la cultura. Suelo sugerir, en este sentido, que el aprendizaje de la msica popular sea el resultado de la prctica antes que del mero conocimiento terico y que dicha prctica slo ser eficaz si se aplica la antigua y sencilla receta de reunirse a "hacer" msica. Este "hacer" supone un compromiso afectivo y de real participacin, ya sea como intrpretes o simples cultores de msica. Al mismo tiempo, son estas vivencias colectivas las que multiplican e integran los diversos aspectos antes sealados y que conforman el estilo propio de un gnero musical popular. Decir que la zamba es romntica, la chacarera vigorosa, o la cueca graciosa; que hay picarda en el gato, candor en el bailecito o solemnidad en la huella es, en teora, una verdad a medias, pero bastar con escucharlas, danzarlas o apreciarlas correctamente danzadas, para entender el carcter singular de cada danza. Si la experiencia es ms protagnica, como en efecto es la del intrprete, se aprehende o incorpora cabalmente dicho conocimiento.

3 - REGIN NOROESTE ZAMBA

Es una danza nacional. En tal sentido, su ubicacin en la regin noroeste puede resultar arbitraria. Sin embargo, es en el noroeste argentino donde reside el semillero ms significativo de la zamba, no tan solo desde un punto de vista cuantitativo, sino tambin por haberse desarrollado all la ms dilatada proyeccin histrica del gnero: desde sus formas ms tradicionales hasta las composiciones de Gustavo Leguizamn. Deriva de la zamacueca, que a su vez proviene del fandango espaol. La zamacueca, con centro en el Per y difusin hacia Chile, Bolivia, ingresa a nuestro territorio por Cuyo (desde Chile) y el Norte (desde Bolivia). Esta zamacueca toma del fandango el lenguaje amoroso, al que acrecienta con el agregado criollo del pauelo. En Chile adquiere la denominacin de cueca o chilena denominacin esta ltima que estimul el nacionalismo peruano cuando, en plena guerra con Chile, troc la designacin de zamacueca por la de marinera, en homenaje a su marina de guerra. Ya en nuestro pas y con la denominacin de zamba, pas a constituirse en el gnero nacional por excelencia, sea en forma de danza, de canto o instrumental. Danza amorosa, su coreografa es fija y se resume en una trama de seduccin entre hombre y mujer. Digo entre y no "del" hombre "hacia" la mujer, pues a pesar de la aparente iniciativa masculina en la bsqueda de su pareja, sta seduce al hombre en su propio "rehuir". El alejamiento, en este caso, no pasa de una simulacin o de un juego que se integra dialcticamente con el lenguaje de acercamiento de miradas y pauelos. El modo ms completo de aprehender una zamba en su forma musical, consiste en integrarla -sea como partcipe o espectador interesado- a sus expresiones coreogrficas y poticas.

GATO NORTEO
Danza de coreografa fija. Si bien desciende de Lima, hay documentos que atestiguan su presencia en Mxico, Colombia, Chile, Bolivia, Uruguay y Paraguay. Pero es en nuestro pas que, ingresada por el norte desde 1800, adquiere forma definitiva y se afinca en las diversas regiones culturales argentinas. Ya como forma musical (instrumental o con letra cantada), el gato se compone, interpreta y danza en todas las regiones argentinas,

pero es en Santiago del Estero donde mantiene mayor vigencia colectiva y tradicional. Su enorme difusin no fue solamente territorial, sino tambin social pues lo abraz tanto el gaucho como la aristocracia de todas las provincias. Se dice que el mismo Rosas "punte un gato" en cierta reunin en Los Cerrillos entre 1820 y 1821. Desde 1837 es acogido en el Circo Criollo que, como se sabe, fue un importante receptor y transmisor de las culturas populares. Es probable que su nombre derive de una antigua copla popular, con forma de "seguidilla" espaola, esto es, versos intercalados de siete y cinco slabas. Esta forma, de gran arraigo, se mantiene hasta hoy en el gato y otras formas musicales, como la huella pampeana. Salta la perdiz madre Salta la infeliz Que se la lleva el gato El gato mis-mis Los diversos nombres que tuvo esta danza, como perdiz o gato mismis, pueden originarse en esta copla popular.

CHACARERA
Danza de coreografa fija. Si bien centrada y muy cultivada en Santiago del Estero, la chacarera navega tambin por las profundicas del inconsciente colectivo tucumano y salteo. La chacarera forma parte de un grupo numeroso de danzas folklricas sustentadas en una clula rtmica que algunos llaman tipo gato, tal vez por ser el gato la especie ms aeja de este grupo de danzas. Adems de chacareras y gatos, esa base rtmica acompaar bailecitos, escondidos, huellas, triunfos y un buen nmero de danzas menos vigentes. Tal vez menos pcara que el gato o menos tierna que un bailecito, la chacarera es tenaz y vigorosa, incansable como sus intrpretes, adecuada para ese canto expansivo santiagueo, mucho menos instrospectivo que el modo de los vecinos tucumanos. Y es danza vital, agreste y sensual como pocas. Y es bombo. Sin zambas, gatos ni chacareras, casi estaramos condenados a la proscripcin de formas percutivas en nuestro folklore.

CHACARERA TRUNCA
Danza de coreografa fija. Se caracteriza por una acentuacin particular de sus melodas, cual es la de descansar en el tercer tiempo en sus compases de resolucin (generalmente cada dos compases)

Un modo prctico de incorporar la acentuacin de la "trunca" es tocar cifrados que "obliguen" a un descanso armnico en el tercer tiempo, como en la Introduccin de La Vieja: I I I Em Em Em I Em B7 EmI I Em B7 EmI I Em B7 EmI

Desde el punto de vista meldico, es til observar cada dos compases la distribucin de sus figuras habituales:

Primer comps: en 6/8 y con la ltima corchea en sncopa, ligada a la corchea del comps siguiente. Segundo comps: en 3/4 y con ltima negra en funcin de reposo meldico y armnico

BAILECITO
Danza de coreografa fija. ASPECTOS RTMICOS Se aplica lo expuesto en gato y chacarera. CLULA RTMICA BSICA dem gato y chacarera. ASPECTOS ARMNICOS Generalmente en modo menor, los bailecitos responden a una secuencia armnica que ya queda establecida en sus introducciones caractersticas: I I G7 G7 I I C I C I E7 E7 I Am I Am G I I Am E7 I Am I

Esta secuencia de grados armnicos es habitual en la msica del altiplano, y en general responde a culturas musicales de fuerte raz indgena pertenecientes a la civilizacin incaica (y culturas previas a los incas). Se encuentra en Ecuador, Per, Bolivia y norte chileno y argentino. Puede arriesgarse la hiptesis de que en tal secuencia subyace el pentatonismo autctono, ya fusionado con aportes modernos, que

pueden sintetizarse en el uso del acorde E7 (que contiene el intervalo de tercera "sensible", inexistente en el pentatonismo). Hay, inclusive hoy, una utilizacin que mezcla los modos antiguo y nuevo, de resolucin a la fundamental (en este caso, Am): El G del 8 comps representa el modo antiguo equiparable, en este caso, al Em (como V de Am). El E7 del 9 comps representa el modo nuevo ( E7 como V grado de la escala menor armnica). ACERCA DE LAS SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE GATO, CHACARERA Y BAILECITO. Ms all de sus similitudes rtmicas y diferencias de formas, estos gneros tienen su propia singularidad. En general, el Gato ser apropiado para lo picaresco, la chacarera para expresar ms vigorosamente las emociones y el bailecito para el galanteo. De hecho, los tres gneros expresan estas y otras temticas de la cancin (paisajismo, reflexin social, tramas existenciales). En la singularidad de estos gneros, entra tambin (y vinculado al carcter de cada uno), un tempo que los diferencia: el bailecito ser el ms pausado y el gato el ms rpido. Observacin: recurdese, a propsito del tempo, que cada gnero puede tener diversas velocidades, ajustadas generalmente a la temtica especfica de la composicin.

BAGUALA
La baguala es el canto ancestral de nuestro pas. Su rea de difusin son los montes, valles y quebradas del noroeste, en particular los Valles Calchaques que se extienden desde Jujuy hasta Catamarca, pasando por Salta y Tucumn. Anterior a la llegada del conquistador y vigente en nuestros das, la baguala perdura como la nica expresin indgena, libre de fusiones. Su canto se basa en melodas que transitan los tres sonidos del acorde perfecto mayor, en diferentes combinaciones y octavas. La amplia tesitura de una baguala exige del cantor o cantora una utilizacin de la voz de cabeza o falsete, tcnica desarrollada en altsimo grado. Se acompaa con caja, que es percutida en tres tiempos por el mismo cantor.

La temtica de la baguala es diversa, pero siempre espontnea. El propio intrprete es el autor de la letra, basada en un motivo o situacin presente. Segn Leda Valladares, la baguala es un canto csmico, apreciacin que seguramente remite al contexto en que se gesta esta expresin autctona: - su carcter ancestral que remite a los orgenes - su entorno paisajstico (la montaa y su vecino inmediato que es el propio cosmos) La fuerza intrnseca de esta forma de canto, ha teido, sea meldica o rtmicamente, otras formas musicales del noroeste argentino. En particular, ha influenciado meldicamente en muchas zambas, vidalas y chayas. Citamos nuevamente a Leda Valladares: Grito en el cielo, nos instala en el canto ancestral con una tcnica de expresin milenaria y poderosas melodas. Los sagrados cantores de los valles, los "vallistos" que descienden de los siglos andinos nos estn esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimensin del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos aterrizamos en Amrica y la descubrimos. Su discurso de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarqua del grito y el lamento como sacralidades del iniciado. Los "vallistos" nos alumbran el despeadero del canto. De ellos buscamos sus secretos, su repertorio, sus baqueanas y zarpazos. Para los que claman "las fuentes" queda sonando esta magia, y para esas multitudes estudiantiles que sin saberlo van suplicando races para afincar su sed de rumbo y belleza. La montaa nos muestra el milagro. Las ciudades debern bendecirlo y enarbolarlo para que cumpla su mision de epicentro solar

VIDALA
Gnero lrico, no coreogrfico. Su emparentamiento con la baguala puede visualizarse en: - la rtmica de tres tiempos - el carcter

La vidala posiblemente signifique algo as como Ah! Vida. Una forma exclamativa de referirse a la vida misma. De caracter existencial, la vidala es el gnero adecuado para expresar cantando emociones y situaciones tales como el amor, el olvido, la distancia, la soledad, la muerte o la vida misma. Definida por Atahualpa Yupanqui como "una oracin que se canta", la vidala tiene en efecto un carcter mstico que la coloca en un plano singular y respetable, dentro del mosaico de las msicas tradicionales argentinas. Su emparentamiento con las formas ms arcaicas del canto regional, le confieren un carcter antiguo y un fuerte atractivo, an en sus variantes ms modernas de proyeccin. Desde un punto de vista morfolgico, existen varias formas de vidalas (recurdese que al no estar sujeta a coreografas, tiene mayor libertad formal). La ms comn es: Introduccin (rasgueada o percutida, no necesariamente musical) A A...(en nmero indefinido) O esa misma distribucin, pero intercalando el recitado de una o ms coplas entre los perodos. Tambin es habitual que, de una vidala a otra, los perodos A tengan diferentes medidas en cuanto a frases y compases.

HUAYNO - CARNAVALITO
En nuestro pas, huayno y carnavalito son denominaciones de una misma especie musical. "Carnavalito" vendra a ser un bautismo argentino del huayno originario de Per y Bolivia, pases donde este gnero aparece con variantes regionales. La alusin al carnaval da cuenta de la importancia del mismo en cuanto fiesta popular de arraigadas tradiciones en el noroeste argentino, fiesta que cobra dimensiones particulares en La Rioja y el altiplano norostico, regin esta de difusin de huaynos o carnavalitos. Es tambin danza, con la particularidad de constituir uno de los pocos gneros de baile colectivo no sujeto a coreografas determinadas, sino a un paso rtmico acompaado de un movimiento corporal en dos tiempos (agachando y levantando cabeza y tronco).

CHAYA
Denominado indistintamente Chaya o Vidala Chayera, este gnero es especficamente riojano. Con reminiscencias de vidalas, tonadas y bagualas de las regiones andinas, adquiere su forma caracterstica en la provincia de La Rioja, siendo all la expresin musical y potica ms genuina. El trmino "Chaya" tiene diversas acepciones, vinculadas entre s: fiesta, jugar con agua o, genricamente, carnavalear. Por extensin, "chayar" o "chayear" es cantar vidalas para el carnaval, o vidalas chayeras. Gnero lrico, no se danza y se presta para la inclusin de coplas o recitados entre las estrofas del canto. MORFOLGICAMENTE, la estructura clsica es la de perodos A que se intercalan con coplas y/o introducciones o simplemente compases de rasguro o percusin. La fiesta de la Chaya en la provincia de La Rioja es anterior a la del "carnaval" que trajeron los espaoles. Nace en el corazn del diaguita como celebracin por la cosecha de la algarroba y los frutos del campo, y de la caza de animales salvajes con carne para el charqui y cueros para usos personales y domsticos. Dice una leyenda que la fiesta sirvi para recordar a una Nia Indgena muy hermosa que, dolida de tristeza ante la imposibilidad de su amor hacia PUJLLAY, desapareci en la montaa y se convirti en nube. Vuelve cada ao en forma de roco para alegrar la tierra y la tribu. Por eso la tradicin la llam "CHAYA", que significa agua de roco. A todo esto, "PUJLLAY" (o Pusllay o Pullay) era un joven bello e impetuoso pero "cabeza hueca". Aspectos que le valieron la oposicin de los ancianos de la tribu, quienes le impidieron concretar su amor hacia Chaya. Desilusionado, se dedica a la borrachera hasta que un da muere quemado en el fogn de la fiesta. Es la imagen del riojano sufriente, amante de la alegra y de la vida, capaz de morir por amor o por su ideal. La Chaya es una fiesta ancestral y popular que est muy ligada al Carnaval. Esta hibridacin viene ciertamente de la poca del mestizaje indo-espaol, pero en Amrica Precolombina ya existan el ritmo y la fiesta entre los Diaguitas. La chaya riojana reconoce como principal protagonista al pujllay un mueco de trapo... Este dios del carnaval, Pujllay, nace el sbado anterior al carnaval y su entierro tiene lugar el Domingo de Cenizas o Domingo de Pusllay. Hoy la Chaya se festeja con harina y agua, regadas de buen vino y con el aire perfumado de albahaca, en todos los barrios,

donde se realizan los tradicionales Topamientos entre familias, presididos por el Compadre y la Cuma, bajo el reinado del Pujllay.

4 - REGIN CUYANA
Cuyo es, musicalmente, una regin en que predomina el modo mayor. Esto puede apreciarse en sus dos especies ms representativas: cueca y tonada. Tambin en el terreno de lo armnico, un rasgo cuyano es la utilizacin de los dominantes secundarios o auxiliares, para pasar de un grado a otro de la escala en que se desarrolla la temtica musical. Se citan ejemplos en el abordaje especfico de cada gnero. Tonada y cueca son birrtmicas, pero, a diferencia de los gneros del noroeste, presentan mayor preeminencia del 6/8. Tal vez pueda atribuirse esta "supremaca" del 6/8 a: - la ausencia del bombo, en cuya percusin aparece la base rtmica del 3/4 - el rasgueo de la cueca marca claramente los golpes agudos correspondientes a los acentos del 6/8 Tierra de guitarristas eximios, Cuyo presenta una pulcritud en el tratamiento instrumental y vocal de su cancionero, que es una verdadera muestra del buen gusto popular. En efecto, son comunes las formaciones instrumentales en que intervienen guitarras y guitarrn, reproduciendo los planos agudos, medios y graves del concepto camarstico. Tambin es notable el respeto al rol de cada instrumento, a la parte que le toca a cada instrumentista y a las variantes expresivas en la interpretacin. Cuyo ha desarrollado una autntica escuela de la guitarra, principalmente con la tcnica del plectro o "pa". La msica regional cuyana presenta un marcado parentesco con la chilena y ambas con las originales espaolas que fueran americanizadas o acriolladas.

CUECA CUYANA
Es danza de coreografa fija. Descendiente de la zamacueca peruana, adquiere forma de cueca o "chilena" en Chile y desde all ingresa a nuestro pas a travs de cuyo.

Ya como cueca cuyana, este gnero se desarrolla ms en la forma cancin que en cuanto danza. En cierto sentido, gana en refinamiento musical, pero ve diluirse aspectos rtmicos muy marcados en la cueca chilena (y ms apropiados para la danza). Observacin: existe una variante que es la llamada cueca nortea o boliviana, que ingresa desde el norte chileno a Bolivia y desde este pas al norte argentino. Esta cueca se diferencia de la cuyana en los siguientes aspectos: - es ms rpida - su modo es usualmente menor - presenta diferencias morfolgicas y coreogrficas ASPECTOS RTMICOS Suele definirse al rasgueo de la cueca como similar al de la Zamba, pero ms rpido. Esta opinin alude a las figuras del rasgueo, en verdad similares, y a la mecnica del mismo, tambin con movimientos similares. Sin embargo, ambos rasgueos son cualitativamente diferentes: El rasgueo de Zamba tiene ms aire y graves profundos. El rasgueo de Cueca tiene golpes ms stacattos y presencia mayor de sus figuras agudas, particularmente la que corresponde al segundo tiempo del 6/8. En tal sentido, el rasgueo de la cueca se asocia al paso de su baile -ms saltarn-, mientras que el de la zamba se asemeja al paso caminado de su danza. ASPECTOS FORMALES La forma de la cueca es similar a la de la zamba, con la nica diferencia de que en su primer perodo A, la frase de pregunta musical se repite. As, la forma cueca ser Int A A' B Int A A' B A: 16 compases A': 12 compases B: 12 compases

TONADA
Gnero lrico, no coreogrfico. Es ms apropiado hablar de tonada cuyana, pues bajo la denominacin simple de tonada existen cantos caractersticos en diversas regiones de diferentes pases. En Argentina misma, existen tonadas en los Valles Calchaques, que nada tienen que ver con la que nos ocupa.

Aspectos formales Como todo gnero no coreogrfico, presenta diversas formas. La ms tradicional es Int A Int A Int A..... (Los puntos suspensivos indican un nmero no determinado de perodos A) Dentro de las formas tradicionales existen las tonadas de meloda nica, a la que se adaptan diversas letras. Asimismo, hay tonadas tradicionales cuyos perodos A difieren en la cantidad de compases o las medidas de sus frases musicales. El que sigue es un ejemplo de tonada tradicional, que presenta una curiosa distribucin de frases musicales, por cuanto escapa a la clsica medida de cuatro compases por frase: Ejemplo: Quien te amaba ya se fue (recopilacin de Alberto Rodriguez) I I I I I Dm G7 I E7 I Dm G7 I I Dm I C I E7 I A I A I dos compases instrumentales I Dm I C I E7 I A I A I I C I E7 Dm E7 I I I A I A I

I E7 I I Dm I G7 I

Esta forma de tonada tradicional rene algunos elementos que vale la pena considerar: - Morfolgicamente, puede entenderse como de perodo nico (A) intercalado con Introducciones, aunque los ltimos diez compases parecieran constituir un segundo perodo (B). Si bien la segunda hiptesis es vlida, este canto tradicional se realiza en un nico bloque y con una estructura potica indisoluble, por lo que me inclino a considerarlo ntegro como A. - Armnicamente, comienza en el grado subdominante de A (tonalidad elegida para el ejemplo), pero que en realidad funciona como segundo grado del relativo de A (C) El "cogollo" es una dedicatoria improvisada y espontnea. Sobre la meloda tradicional, el cantor crea una letra que canta en homenaje a alguien presente, o simplemente para expresar diversas situaciones o afectos.

Junto con la payada, pero ms vigente, el cogollo en las tonadas cuyanas es un raro vestigio de la impronta del cantor, a la sazn poeta-cantor. Citamos al recopilador mendocino Alberto Rodrguez: Al hablar de este ritmo musical de nuestro Cuyo no hay que dejar de lado sus primeros cultores. Pero sin duda hacer un inventario de quienes a lo largo de los aos interpretaron tonadas se hara interminable. Por lo que no se puede dejar de mencionar a Arancibia Laborda y Alfonso y Zavala desde San Luis, Hilario Cuadros, Flix Dardo Palorma por Mendoza, Buenaventura Luna, Sal Salinas, Julia Vega, Juan Carlos Parodi, Ral Oro, y el negro Villavicencio entre otros por San Juan. Estos hombres en su interminable trajinar por Buenos Aires mostraron lo que desde Cuyo se haca y senta. Ya que fueron solo transmisores de los primeros tonaderos que a mediados de 1800 impusieron y anclaron para siempre en el sentir de sus hombres lo que es el sentir y el cario por la tierra. Al referirnos al nacimiento de la tonada no se puede dar fecha certera. Hay quienes afirman que " nuestra tonada naci antes de 1850. Esto se debe a la declinacin de la tonadilla espaola. Pero como se mencion, tambin en esa poca convivi con otros nombres como estilo o triste y hasta yarav. Al hacer alusin a tonadas tradicionales del cancionero cuyano Alberto Rodrguez en su libro el "Cancionero Cuyano" rescata interpretaciones de esa poca. Por ejemplo: " Quien te amaba ya se va" data de mucho antes de 1860. " Don Ulderico Ibez, mendocino de 1859,- explica Rodriguez en el mencionado libro- me dijo haberla aprendido cuando nio, de tanto escucharla a viejos cantores. Pero su letra se atribuye al poeta Don Nicols A. Villanueva, que cultivo las musas all por 1861 conjuntamente con el militar Don Manuel J. Olascoaga". Por otro lado agrega al referirse a la Tonada " Ya se va el consuelo mo": " Valentn Arenas....afirm que es una de las tonadas ms antiguas de Mendoza, tambin se puede nombrar " A los desiertos me ire" de Jacinto Arce Quinteros, nacido en 1861".

Hay tonadas de cualquier tipo, que corresponden a la inspiracin del poeta y a sus motivos para hacerlo: patriticas, de corte pico, entre las que se encuentran aquellas que hacen alusin a la Revolucin de Mayo, el ejercito de los Andes, la Damas Mendocinas, la Conquista del Desierto, el maln, las tonadas lricas las ms numerosas. Nuestras leyendas y la nomenclatura aborigen dieron motivo a innumerables, tonadas que la tradicin oral conserva a travs de los aos. Lo cierto es que hay tonadas del genero que se busque: dramticas, trgicas, patriticas -como ya se dijo-, cmicas, satricas y amatorias que son las ms numerosas. Fuera de su letra, la tonada cuenta con algo particular que son unos versos de improvisacin que se hacen en el momento en que es interpretada es el cogollo. Es la parte ms delicada, en la interpretacin del cogollo, el cantor pone todo su ingenio a fin de agradar a quien se lo dedica. Este puede ser de amor, amistad, cario, entre otras tantas dedicatorias. La tonada cuando se la interpreta puede resultar montona, aburrida. Pero cuando se la comprende y el odo se acostumbra a ella, se advierten armonas y cadencias de tanta emotividad que terminan siendo interesantes, tanto por el sentimiento que ponen los cuyanos en el quejumbroso acento de sus cantos, cuando por la variedad de sus motivos que con encantadora sencillez tratan en los diferentes temas concernientes al desarrollo patriarcal de la vida serrana. Por lo que en el sentir del Cuyano, especialmente del Sanjuanino, en homenaje pstumo a uno de los grandes, se mirar hacia el cielo y a los poetas cuyanos que ya no nos acompaan fsicamente, se les pedir que con los nuevos valores se interprete una nueva tonada. La Tonada denota caractersticas meldicas muy propias. Se conjuga en Cuyo - regin de la Repblica Argentina comprendida por cuatro provincias Mendoza, San Juan, San Luis y la Rioja - a comienzos del siglo pasado y su gran florecimiento se produce poco antes de 1850, creciendo en importancia y desarrollo durante la segunda mitad de ese siglo. Hay elementos musicales que han pasado de la cancin rabe a la andaluza y de sta a la tonada. Es an costumbre al terminar la tonada, agregar una estrofa para dedicarla a los dueos de casa, al amigo, a la mujer amada u otra persona presente. Al concluir la estrofa no falta quien desee prolongarla y por

eso se pide el "cogollo" para una persona en especial. El nombrado acostumbra obsequiar al cantor un vaso de vino que nunca se desprecia.

5 - REGIN LITORAL
En el Litoral, Corrientes como epicentro y sus vecinos, ya argentinos, ya paraguayos, uruguayos, brasileos, vibran con sus propias seales la sinfona de una regin de contrastes apabullantes, de la selva al arenal, de la arcilla negra a la tierra roja, de las formas que adquieren las aguas, ya ro, ya laguna, o baado o estero, de la funcin de vida o muerte de esas mismas aguas que pueden dar de comer o destruir la precaria casa orillera. El chamam no solo es canto o danza de esta tierra. Es tambin recordacin, plegaria cantada, rezo danzado, nostalgia de notas largas, fiesta de variaciones ldicas sobre una, dos o tres hileras de la cordeona, alegra en un atvico sapucai. Dice el historiador Enrique Pieyro que en la cosmogona guarantica son cuatro los elementos esenciales de la vida: Tierra, Agua, Viento y Sol Cada uno, a su vez, tiene cuatro presentaciones El Sol en cada estacin El Viento en cada punto cardinal El agua en forma de ro, laguna, baado o estero La Tierra, como arenal, pedreglal, arcilla negra o tierra roja. Pareciera que la mezcla de los elementos esenciales, cada cual con sus diversas presentaciones, es como un alboroto de la naturaleza, casi como la gnesis, el fundamento o la metfora de la fiesta. Tal vez sin saberlo, cada pareja que baila un chamam va tejiendo el encanto que, como sortilegio, permite reencontrar la mirada mgica de sus antepasados. La msica fluye como las aguas de la regin, entre la fiesta y la melancola, que se asemeja al remanso del cauce. Los rasgueos no se golpean, como ocurre en el noroeste de valles y quebradas.

CHAMAM
El chamam se inscribe dentro de las danzas de pareja enlazada, con coreografa libre. Hay quienes sostienen que este baile -el ms popular y masivamente practicado entre las especies argentinas- incorpora algunos elementos del tango, lo cual no resulta visible en lo musical, aunque s en el uso del bandonen. El vocablo chamam (en guaran algo as como "cosa hecha a la ligera") aparece designando una composicin de F. Pracnico llamada "Corrientes pot", en 1930.

Si este hecho fuese considerado como el bautismo del chamam, podra suponerse que se trata de un gnero musical bastante nuevo. Sin embargo, an sin la designacin de chamam, es de suponer que sus sedimentos son ms antiguos. Compositores y autores que nacieron con el siglo, como Don Heraclio Prez, dan testimonio de haber escuchado las formas incipientes del futuro chamam, dos o tres dcadas antes del nacimiento oficial de 1930. Claramente emparentado con la polca paraguaya, el chamam adquiere personalidad y desarrollo en Corrientes y se difunde rpidamente entre las restantes provincias de la regin Litoral. En el caso de Misiones, vecina de Paraguay, se hace ms notoria la influencia cultural de este pas que, en el caso de las msicas, se traduce en la difusin de guaranias y galopas. El chamam se ha desarrollado por igual en sus tres aspectos interpretativos: baile, canto y versiones instrumentales. Lo notable es la sntesis de estos tres aspectos en una misma interpretacin. Pero es desde un punto de vista intrumental, donde aparece toda su potencialidad, pues se transforma en una muestra del tema y sus variaciones, con notable capacidad ldica de los intrpretes populares. Su sencilla estructura armnica realza an ms esta capacidad en el arte de realizar variaciones sobre un tema bsico. Siendo este gnero el modo de expresin masivo y a veces excluyente de toda una regin, se diversifica para expresar diferentes emociones o situaciones. De all que suponer que el chamam es tan solo "alegre", se trata de una falacia, pues no es solo alegra lo que expresa el hombre del litoral. Existe el chamam alegre, el melanclico, el paisajista, el romntico, etc. Se ejecuta con acorden (desde el ms simple de una hilera de botones, llamado "verdulera", hasta los de dos y tres hileras), y bandonen (de posterior inclusin en el gnero), siendo las guitarras instrumentos rtmicos acompaantes. Sin embargo, hay una tendencia a una presencia mayor de la guitarra como instrumento tambin cantante, que suele tocarse con pa o plectro.

RASGUIDO DOBLE
Unos de los pocos gneros que escapan al caracter birrtmico general, su comps es de 4/4 Es muy popular en casi todo el litoral, pero principalmente en Corrientes y Chaco. En Uruguay existe un smil llamado "sobrepaso".

El "rajido doble" no alude a ninguna medida de tiempo musical, sino posiblemente a un modo ms "cargado" de rasguear. Es tambin baile, sujeto a un paso y no a coreografa. Morfolgicamente acepta diversas estructuras, siendo las ms habituales AAB ABAB.

CHAMARRITA
Su rea de difusin es la provincia de Entre Ros (y Uruguay). Gnero nuevo, emparentado con la milonga pampeana y, por tanto con la habanera. Su principal impulsor fue el recientemente fallecido Linares Cardoso, a travs de composiciones que ganaron adeptos al punto de representar el canto tpico entrerriano. Cuando decimos "nuevo" nos referimos a su insercin en la regin, pues la chamarrita como danza de pareja tomada, se bailaba all por 1855 y, segn algunas hiptesis, puede tener orgen portugus. Tambin se la denomina chamarra, y en este sentido puede aludir a "enramada", esto es, el lugar del campo en que se acostumbra bailar. Si esta lnea interpretativa del trmino fuese vlida, cabra pensar en cierta relacin entre "chamarra" y "chamam", ambos bailados en enramadas. Una particularidad de la chamarrita, y en ello se nota el parentesco con la milonga pampeana o uruguaya, es que se acompaa en guitarras y con la tcnica de arpegios. Espordicamente se utilizan rasgueos.

6 - REGIN PAMPEANA
No es sencillo entender porqu hay culturas con ms movilidad de sus rasgos, y porqu otras que se acomodan a una suerte de repeticin de esos rasgos esenciales. El folklore pampeano, con fuerte presencia en las provincias de Buenos Aires y La Pampa, con repercusin natural hacia el sur, pero tambin extendido a las llanuras entrerrianas y santafesinas, est cmodamente instalado en su sobriedad y en la mansedumbre de ser portavoz de soledades y distancias. Casi como contrapartida de los valores que hoy consagra el mercado en lo que se refiere a gustos musicales, es decir, la promocin de lo rpido, alegre, fuerte y conocido, el folklore surero sigue fiel a sus orgenes, al protagonismo de la palabra que debe ser escuchada, a la sobriedad casi ceremoniosa de un criollo que alcanza su mayor altivez cuando empua una guitarra, a la cuerda bien taida al punto tal de que todas las tcnicas guitarrsticas se quedan cortas a la hora de hacer llorar una guitarra. La monotona de sus melodas, a semejanza del paisaje que las inspira, acaba siendo funcional para que reinen las letras, desde la cuarteta hasta la dcima. En otras palabras, es importante el decir y. por tanto, el escuchar.

En tierra de solistas, los cantores y decidores remedaban acaso los nimos y comportamientos del propio paisano, su parquedad ancestral, sus floreos ocasionales en el vestir, sus protestas, amores y desafos. El floreo aparecer en un real de guitarreros, con el instrumento circulando de manos en manos junto al fogn. Y mil y un desafos a facn limpio, aparecern, ya sublimados, en otros tantos duelos de payadores. A pesar de las tendencias de moda que marginan las expresiones sobrias, lentas y reflexivas del folklore musical (y que ms de una vez nos obligan a estar alertas para proteger gneros como el estilo pampeano), el fuerte arraigo de estas expresiones autctonas es reaseguro de su supervivencia. Ocurre lo mismo con los payadores, a veces vistos como vestigios de un pasado otrora floreciente y que, sin embargo, estn vigentes, unidos, seguidos por un pblico fiel, en contacto con sus pares de toda Amrica Latina y demostrando que la cultura, una vez arraigada, se proyecta multiplicada en los tiempos y las memorias de los pueblos. Cielitos, Triunfos, Cifras, Estilos y Milongas, conforman el universo sonoro ms recatado del mapa musical argentino. Las leyes de este universo oponen silencios a las estridencias, pausa al vrtigo, sobriedad a los fuegos de artificio, reflexin a la distraccin. Y no hablamos de gneros enlutados a cargo de intrpretes de ceo fruncido. Nada de eso. Cuntas veces hemos atravesado reuniones que pasan de la algaraba al ms inmediato silencio por el solo hecho de escucharse unos arpegios de milonga. Es porque esa milonga ha de inaugurar siempre un momento de ensimismamiento, de la mirada sobre uno mismo junto a sus pares; de la mirada de todos centrada en la propia tierra.

MILONGA
La milonga pampeana o "surera" es el canto por excelencia de una regin en que se fueron debilitando bellsimos gneros tales como estilos y vidalitas. La milonga es canto y no danza. Su estructura armnica y meldica es sencilla y funcional, desde que est subordinada al ejercicio de la palabra. El canto, casi un decir, se realiza en coplas de diferentes medidas, siendo ls dcimas las de mayor arraigo en la regin. Se acompaa en guitarra el propio cantor. Por su caracter, es un canto apropiado para el solista. Actualmente casi siempre en modo menor, supo haber milongas en modo mayor (teora de Omar Moreno Palacios, a su vez recogida de Mario Pardo). Con races en la habanera, la milonga particip de la gnesis del tango, siendo ste resultante de una fusin de culturas en la que

interviente el componente gauchesco que se aproxima a Buenos Aires por razones de trabajo (arrieros que llevaban el ganado a los Corrales de Parque Patricios). El trmino milonga es objeto de diversas interpretaciones: desde un orgen portugus antiguo con races latinas (melos, por meloda y longa, por larga) hasta otro africano (malonga, encuentro). Lo cierto es que en la forma basica rtmica de la habanera se encuentran modos de acompaamiento que an hoy subsisten en las milongas. Esa misma raz tie los pocos gneros binarios de nuestro pas, casi todos vecinos (milonga, rasguido doble, tango). MORFOLGICAMENTE, la milonga admite diversas formas, siendo la ms usual la de sucesin de Perodos A, intercalados con compases instrumentales o interludios que tambin sirven de introduccin.

HUELLA

De coreografa fija, es una danza seorial que se cultiv casi un siglo entre 1830 y 1920, para ir perdiendo fuerza y afincarse como una expresin ms de la cancin. Si bien tuvo caracter nacional, acab regionalizndose en la campaa bonaerense y la provincia de La Pampa, donde mantiene total vigencia. ARMNICAMENTE, se sita en el campo del modo menor, con permanentes pasajes al relativo mayor. Como forma de proyeccin, suele emplearse el modo mayor en los perodos B (vase Forma). Generalmente, las huellas tradicionales o las actuales a la usanza tradicional, se desarrollan dentro de la misma secuencia armnica (vlida tambin para las introducciones). FORMA La huella es, morfolgicamente, constituda como sigue INT A A B B A INT A A B B A Las ms tradicionales, tienen la misma cantidad de perodos, pero son todos A. Cada perodo contiene estrofas de cuatro versos de 7, 5, 7 y 5 slabas respectivamente. Desde el punto de vista potico, esta estructura (que puede observarse tambin en gatos y cuecas) correponde a la copla de "pi quebrado" o "seguidilla". ASPECTOS RTMICOS La huella est emparentada rtmicamente con el gato, chacarera y bailecito.

Sin embargo, su rasgueo es ms suave, ms lento y menos percutido. El 3/4 ha de aparecer espordicamente en acompaamientos o desenlaces de las melodas, pero ello bastar para sentar su presencia y utilizarla en mayor o menor medida, a gusto del intrprete.

TRIUNFO
Danza de coreografa fija. Se dice que rememora victorias militares y se ubican sus orgenes en un perodo inmediatamente posterior a la Revolucin de Mayo. Es danza que otrora se bailara en todo el pas, para radicarse como canto vigoroso en la regin pampeana. MORFOLGICAMENTE, se compone de introducciones de seis compases, que luego se han de intercalar (en forma de interludios) a lo largo de 5 perodos A. Estos perodos estn distribudos en tres frases de dos compases cada una. Estos perodos se cantan con coplas de "seguidilla" o "pi quebrado". RTMICAMENTE, el Triunfo se asemeja al malambo en sus introducciones y se acompaa de modo similar al de gato y chacarera, durante su canto. En este sentido, es un gnero birrtmico, con melodas en 6/8 y base rtmica en 3/4. CLULA RTMICA BSICA Idem gato y chacarera.

VII - EL ACOMPAAMIENTO GUITARRSTICO

EL RASGUEO En sus orgenes etimolgicos "rasguear" viene de "rascar". Totalmente atinada, pues, es la afirmacin del guitarrista popular que solamente acompaa con rasgueos al cantor cuando, si consultado sobre su destreza instrumental, responde: "solamente rasco". En efecto, el rasgueo o rasguido es un modo de rascar las cuerdas con los dedos de la mano derecha, en movimientos caractersticos para cada gnero musical. Estos movimientos, en general, reproducen las unidades rtmicas particulares de cada gnero y, para el caso de aquellos que contienen percusin, constituyen una rplica de sta. Para aclarar este concepto digamos que, de los gneros aqu abordados, se percuten -con bombo o caja, bsicamente- los que corresponden a la regin noroeste. Por una cuestin metodolgica, considero apropiado estudiar los rasgueos a partir de la msica del noroeste argentino, pues la comparacin de stos con el toque del bombo suele ser esclarecedora de aspectos expresivos fundamentales del rasgueo, como las acentuaciones, timbres y la plstica del movimiento. RASGUEO Y PUNTEO Si rasguear es una forma de percutir en los instrumentos de cuerdas, tocndose todas o varias simultneamente, "puntear" es tocar nota por nota. En el lenguaje musical antiguo, cada nota era un "punto". Por extensin, puntear es tocar melodas an cuando estas contengan voces adicionales. En la guitarra popular, las voces punteadas con mayor frecuencia son las de tercera o sexta acompaando a la meloda principal. Una de las expresiones peculiares del punteo en la guitarra popular argentina, es la que surge del uso del plectro la "pa", en el lenguaje popular-, de amplia difusin en Cuyo y entre los guitarristas tangueros. ACERCA DE DETERMINADOS PREJUICIOS RESPECTO DEL RASGUEO. A partir de la lamentable divisin de la msica en "culta" y "popular", se ha alimentado durante dcadas - por no decir siglos - cierta subestimacin desde los ambientes acadmicos hacia las expresiones populares.

Felizmente, tal estructura prejuiciosa no satisface las necesidades creativas de las nuevas generaciones de msicos, docentes y estudiantes, que revalorizan la msica popular en sus ms bellas expresiones. Sin embargo, el prejuicio no est totalmente desmontado o mantiene sus secuelas y ello puede ejemplificarse en el abordaje de los rasgueos, cuya subestimacin trae como consecuencias: - desconocimiento de los rasgueos - omisin de los mismos en las partituras que los requieren - conocimiento superficial, reduciendo su interpretacin a un "standard" inexpresivo -incapacidad para interpretarlos cuando estn ocasionalmente sealados en una partitura. Este dficit es corregible y a ello apunta este captulo. Por lo pronto, sugiero se destine al estudio de esta cuestin la misma energa depositada para aprender, por ej., los rasgueos de una obra clsica espaola, que los contiene no por ser clsica sino justamente por sus races populares. EL RASGUEO CONFIERE CARCTER Sea como acompaamiento o como elemento intercalado en versiones instrumentales, el rasgueo define substancialmente cada gnero musical. En este sentido es indispensable propender a un correcto uso del mismo y, para ello, deber encararse: - como una tcnica instrumental especfica. - como un recurso expresivo que, en cuanto tal, debe interpretarse.

IMPORTANTE: Una clara diferenciacin de los planos agudos y graves ha de resultar fundamental. Sin embargo, algunos golpes pueden ser ambiguos en un sentido tmbrico y sonar alternativamente -ora graves, ora agudos, ora medios- de acuerdo a necesidades interpretativas. (Recurdese, al respecto, que en nuestra materia no es aconsejable someterse a un recetario de prcticas ortodoxas) PERO LA DIFERENCIACIN DE GRAVES Y AGUDOS DEBER RESPETARSE EN TODO RASGUEO El "chasquido".

El chasquido corresponde al nico golpe del rasgueo que obliga a usar la mano abierta o semiabierta -es decir, desarmando el cuenco como posicin bsica-. Al abrir la mano y golpear en movimiento descendente, los dedos ndice, mayor y anular -y, eventualmente, meique- tocan las cuerdas agudas inferiores, mientras con un sector de la palma de la mano derecha -el contiguo al dedo pulgar- se apagan las vibraciones de las cuerdas graves superiores. El "apagado" de las vibraciones graves se realiza en forma simultnea con el toque de las cuerdas agudas, que de esta manera sonarn sin aquellas vibraciones. Para entender esta apreciacin debe recordarse que, en la guitarra, al tocar cuerdas agudas vibran en "resonancia" las graves, principalmente si estn "al aire". Tambin puede obtenerse el efecto del contraste, tocando simplemente las cuerdas agudas sin recurrir al "apagado" de las graves. En este caso el chasquido puede obtenerse con un golpe suficientemente decidido sobre las cuerdas agudas. Si se apagan las vibraciones graves durante el chasquido, se har con un movimiento elstico tal que, a modo de resorte, la mano se desprenda inmediatamente de las cuerdas para proseguir con el rasgueo. En todos los casos deber tenerse en cuenta: - Las segunda y tercer negras del 3/4 suenan graves. - La segunda negra con punto del 6/8 suena aguda. - Las opciones de golpear agudo con o sin chasquido y/o apagado, forman parte de los recursos interpretativos.

INTERPRETACIN DEL RASGUEO 1 - Uso de las acentuaciones El primer tiempo El primer tiempo de cada comps o rasgueo tiene una importancia relativa. Se acenta solo por necesidades interpretativas ocasionales. En general el primer tiempo se toca sutilmente, o simplemente resuena por estar ligado a un golpe del comps previo. Segundo y Tercer tiempo ( 3/4) Deben destacarse, sea por volumen o por su carcter grave o por ambos elementos. Para ello, es imprescindible "sentir" corporalmente el rasgueo en 3/4.

2 - Discriminacin birrtmica del rasgueo Tomemos un rasgueo bsico de zamba: Los golpes agudos remiten inequvocamente al comps de 6/8 Los golpes graves remiten inequvocamente al comps de 3/4 (en sus segunda y tercera negras) Sin descuidar que nuestro punto de apoyo es el 3/4, la utilidad de esta discriminacin se expresar en una mayor ductilidad para pasar de una a otra acentuacin, para permanecer en una de ellas y, en definitiva, para reforzar adecuadamente los contrastes entre ambas sin perder el pulso rtmico. 3 - Uso del volumen y de figuraciones En las formas musicales correspondientes a coreogrficas fijas, la ltima frase de cada perodo -y en especial del perodo final- suele tener un nfasis particular que se relaciona con un suerte de "trama morfolgico-coreogrfica". Los rasgueos acompaan este tramado, enfatizando en esas frases tanto su volumen como la subdivisin de los golpes, tcnica esta ltima conocida como "repiqueteo", que proviene del bombo. En general y ya pensando en la forma musical como un todo, el rasgueo est sujeto a las oscilaciones de volmenes y figuraciones tanto como lo requiera la estilstica de la obra o el estilo personal del intrprete. 4 - La plstica del movimiento Adems de constituir un importante elemento esttico, la plstica del movimiento es toda una garanta de soporte rtmico e interpretativo en general. Puede ser de utilidad tomar como ejemplo un rasgueo de zamba repiqueteado en doce golpes (que corresponden a las doce semicorcheas, en nuestro caso) Dichos golpes pueden tocarse o simularse, un ejercicio del "como si" se tocase aunque en realidad la mano no llega a posarse sobre las cuerdas, o lo hace con diferentes grados de sutileza. En el intrprete cabal de msica popular, este "como si" est lejos de ser un resultado de operaciones racionales como las que inevitablemente aqu se describen. Ante todo, deviene de elementos subjetivos, emocionales y espontneos que inciden medularmente en la interpretacin. Este modo de disponer de todos los golpes y hacer sonar algunos, es la base de las variaciones de rasgueos y de la plstica en su interpretacin.