LES TCNIQUES DEXPRESSI GRAFICOPLSTICA Entenem per tcniques d'expressi graficoplstica tots aquells mitjans i procediments que sn o han

estat utilitzats en el camp de les arts grfiques i plstiques. Associem amb grfico- tot all relacionat amb la grafia, amb el fet de fer grafismes, dibuixos, marques, senyals en una superfcie. Altrament associem el terme -plstica a una matria malleable, que es pot modelar. De fet podrem estendre el terme i parlar de tot material manipulable. Tradicionalment s'ha associat aquest terme a all que anomenem les arts plstiques: el dibuix, la pintura i l'escultura, pel tipus de mitjans utilitzats. Al llarg del temps aquestes disciplines han anat variant i eixamplant els seus camps d'acci i conseqentment les tcniques, procediments i materials utilitzats. Tcniques i materials que depassen estrictament el camp d'all grfic i d'all plstic. Ms que d'arts plstiques podem parlar avui dia en un sentit ampli d'arts visuals. Tenint en compte les restricci del terme graficoplstica, en aquesta matria es parlar en un sentit ampli de tots els mitjans de producci emprats en el camp de les arts visuals, des dels ms tradicionals (aquarella, carb, xilografia...), passant pels mitjans de carcter temporal i espacial (installacions, accions...) fins als mitjans digitals que s'utilitzen avui dia (vdeo installacions, netart...). De cada tcnica que es treballi ens interessar tenir un coneixements sobre: -Els materials, suports i instruments que s'hi empren -Els procediments necessaris per a utilitzar-la -Les diferents maneres d'utilitzar-la i les possibilitats d'experimentaci -Les caracterstiques que pot oferir a nivell formal i all que aquestes comporten a nivell conceptual -El tipus d'obres que poden produir: els seus formats, les caracterstiques, el seu valor, entre d'altres. -Referncies histriques del seu s (en artistes o moments determinats) -La significaci que la tcnica ha tingut en el transcurs de la histria de l'art

Diferenciaci Art i Artesania Tamb s'han classificat els procediments segons formessin part de les artesanies o de l'art. Els primers sn els procediments vinculats als ofici, dedicats al treball manual i a l'elaboraci d'objecte d's o d'ornamentaci (glptica, cermica, fosa de vidre, forja, orfebreria, esmalt, ebenisteria, taps, treball del cuir...). Els segons se'ls ha atribut un altre rang per per pertnyer a les Belles Arts i, per tant, ser els encarregats de produir obres belles, amb un component creatiu, conceptual i significatiu ms elevat.

LA CLASSIFICACI DE LES TCNIQUES Per a treballar al llarg del curs es dividiran les tcniques en tres grups diferents tenint en compte algunes de les caracterstiques de les obres que produeixen. 1. El primer grup es dedica a les tcniques que produeixen obres que tenen un carcter PERDURABLE. Sn obres niques que volen perdurar al llarg del temps. D'aquest grup es treballar primer amb les tcniques i materials ms TRADICIONALS (prpies del dibuix, la pintura i l'escultura) i desprs amb tcniques ms modernes que produeixen obres de carcter OBJECTUAL (assemblage, collage, ready-made, pintura matrica...). 2. En el segon es fa una aproximaci a les tcniques que incorporen nous materials i mitjans, no sempre propis del camp artstic, a les quals anomenarem MULTIMDIES. Entre les obres que generen aquest procediments cal destacar les que no tenen prpiament carcter objectual, que no utilitzen suports com el paper o la tela, sin que sn obres que s'ubiquen i s'integren en un ESPAI i que normalment tenen un carcter EFMER. En aquest mateix apartat s'hi inclouen tots els procediments que utilitzen la tecnologia audiovisual i la digital. 3. El tercer grup est dedicat a les tcniques que permeten generar obres de forma seriada. Aquestes no seran obres niques sin que d'elles se'n podran fer mltiples exemplars, podran ser REPRODUBLES. Aquesta apartat recull tcniques tradicionals prpies de les arts grfiques i tamb d'altres procediments com la fotografia. Aquesta classificaci permet treballar les implicacions que les diferents tcniques han tingut en la creaci artstica i entendre com, les seves especificitats i caracterstiques, han influenciat els parmetres i les possibilitats de l'art.

LA TCNICA EN LA PRODUCCI ARTSTICA "The medium is the missage" "Cal admirar els pintors renaixentistes per la seva habilitat tcnica" "El pintor llavors elaborava els seus propis materials talment com un artes dedicat al seu ofici"

Per a realitzar un objecte artstic cal sempre manipular alguna mena de material, emprar uns instruments per fer-ho i, fins i tot, aplicar uns procediments o metodologies concretes. Aquest procs s el que acabar materialitzant l'obra i el que possibilitar que arribi al pblic. L'artista escull i experimenta amb els elements i processos d'acord amb unes preferncies esttiques i amb unes necessitats comunicatives. La tcnica dins el mn de l'art per va molt ms enll del fet que un artista l'esculli i est relacionada amb els canvis histrics, amb el pensament i el gust de cada poca i amb les idees i les necessitats creatives de cada moment. Al llarg de la histria de l'art els mitjans tcnics han anat variant o s'han emprat de maneres diferents. La llista de materials i substncies amb les quals es treballa s'ha anat enriquint fent-se, en els nostres temps infinita. Aquest canvis han anat fent variar les caracterstiques de les obres, la tasca que el mateix artista desenvolupa i el contacte i la percepci que el pblic t dels treballs artstics. Tot i que puguem considerar que la tcnica s necessria, la seva importncia i valoraci en el mn de l'art no sempre ha estat igual. Podrem trobar molta gent que tan sols aprecia les obres d'art segons l'habilitat tcnica de l'artista que les ha realitzades o pel material amb el que han estat construdes per, no totes les obres poden ser jutjades des d'aquest punt de vista, ja que, en algunes el procs tcnic o l'habilitat de l'artista tenen una importncia mnima. Per a comprendre aquest fet posarem alguns exemples que ens illustraran el sentit que la tcnica ha tingut en diferent moment de la histria de l'art.

LART COM A TECHN Si llegiu atentament aquest text podreu veure com, en l'antiguitat, all que anomenem art tenia un sentit semblant al que nosaltres apliquem actualment al mot tcnica. L'art suposava el coneixement i l'aplicaci d'uns determinats recursos tcnics, d'unes regles concretes. S'atribua molta importncia al fet tcnic i, per tant, l'art era quelcom completament racional, reproductor d'unes regles concretes ja establertes. "La historia de la classificaci de las arts es quelcom complicat per vries raons, per principalment perqu la idea de l'art ha anat canviant. La idea clssica diferia de la nostra almenys en dos aspectes. En primer lloc, era quelcom que concernia no als productes de l'art, sin a l'acte de produir-los i especialment a l'habilitat de produir-los: per exemple es feia referncia a la destresa del pintor ms que al quadre. En segon lloc, no comprenia noms l'habilitat artstica, sin qualsevol classe d'habilitat humana capa de produir coses sempre que es tracts d'una producci regular basada en regles. L'art consistia en un sistema de mtodes regulars per fabricar o fer alguna cosa. El treball d'un arquitecte o d'un escultor responia a aquesta definici, per tamb ho feia el d'un fuster o el d'un teixidor, doncs les seves activitats pertanyien en igual mesura al regne de l'art. L'art era racional per definici i implicava un coneixement: no depenia de cap classe d'inspiraci, d'intuci o fantasia. Aquesta concepci de l'art trob la seva expressi en les obres dels erudits grecs i romans. Aristtil defin l'art com aquella "permanent disposici a produir coses d'una manera racional", i alguns segles ms tard Quintili el defin com all basat en un mtode i un ordre (via et ordine). "L'art s un sistema de regles generals", deia Gal. Plat subratll la racionalitat de l'art: "El treball irracional no s art", afirmava." TATARKIEWICZ, W. (1976) Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica. Ediciones Tecnos, 1990, Madrid.

LARTISTA QUE PREPARA ELS SEUS MATERIALS Els pintors del Renaixement preparaven les seves prpies pintures. Feien les barreges pertinents per a obtenir els colors desitjats abans de comenat el quadre. L'artista era una mica com un cuiner que experimentava per aconseguir un bon material que li assegurs el bon resultat de les seves obres. Progressivament aquesta tasca s'an perdent perqu l'artista s'an allunyant d'all que podrem anomenar treball manual, per acostar-se al treball intellectual i adquirir un prestigi ms alt. Aix representava allunyar-se dels artesans. L'artista ja no remenava els pigments per aplicava tcniques rigoroses, com la perspectiva, per a representar en els seus quadres la illusi de la realitat. Aix separ l'artes de l'artista. El primer manipula els materials, t un coneixement exclusivament tcnic. El segon dna importncia a la part creativa i a la part ms intellectual del seu treball per acostar-se a tasques ms intellectuals, com les que desenvolupaven els matemtics o els filsofs. Totes aquestes idees fan variar all que l'artista ha d'aprendre per arribar a desenvolupar la seva tasca. Mireu qu diu aquest text, que ironitza sobre la noci d'artesania i compara all que ha de fer un aprenent amb la impossibilitat que tindria aquest aprenent per aprendre tcniques o trucs d'un artista modern, que ja no considera important l'habilitat o el coneixement tcnic per arribar a fer gran obres d'art.

"ARTESANIA. s el nom antic d'Art, o, si es prefereix s el nom d'unes arts ja desaparegudes, les arts manuals, de les que vivien, agrupats per gremis, els artistes de l'orfebreria, de l'escultura en cera, de la sastreria i d'altres cent utilitats. Els pintors, per exemple, pertanyien al gremi dels apotecaris i un gran pintor era aquell que tenia una gran bottegha que s com dir una gran farmcia, un bon i prsper negoci. En aquells temps els aprenents vivien amb els seus mestres, que s l'nica manera sensata d'aprendre un art quan aquest consisteix en habilitats i manualitats. s evident que si l'art consisteix en la projecci espiritual d'un geni i en l'expressi de les seves idees, llavors no s possible que hi hagi un aprenent. D'aqu que a partir del segle XVIII els artistes moderns treballin en la ms altiva soledat i si els surt un deixeble el denuncin a la Societat de Drets d'Autor perqu l'engarjolin per plagi. Aix, per posar un exemple del temps antic, els illustradors de manuscrits, en l'poca gtica, tenien les segents obligacions amb els seus mestres: cuinar, fer els llits, rentar la casa, treure aigua del pou, treure vi de la taverna, per, sobretot, mantenir el forn i la dignitat del seu amo. En contrapartida, el mestre ensenyava a l'aprenent com s'havien d'illuminar els llibres, i tamb, el provea de calat (un parell de borseguins i tres parells de sandlies a l'any) i li pagava al cap del trienni d'aprenentatge un escut d'or. Aix consta en el contracte que firmaren Franciscus Bequari, de divuit anys d'edat, i el mestre illustrat Henri Feynaud de Avignon, el 1455. Ara b, si el deixeble divulgava els trucs del mestre, podia anar a parar a la pres, fet que significa que els pintors i altres artesans tenien, en efecte, "trucs", cosa que cap artista modern seria capa d'admetre, essent aix que all ms apreciat de l'art modern s la seva "honestedat". En conseqncia, encara que un artista modern permets l'entrada d'aprenents en el seu estudi, no serviria de res. L'aprenent no podria aprendre absolutament res. Ni un truc. Noms grans idees." Flix de Aza, Diccionario de las artes. Barcelona: Planeta.

LA TRANSGRESSI TCNICA Ja hem esmentat que al llarg de la histria de l'art el mitjans tcnics han anat variant. En molts casos els artistes han negat la tcnica anterior per a diferenciar-se dels seus antecessors i, fins i tot, les seves obres han criticat directament un determinat s tcnic. En d'altres casos els artistes han experimentat i han acabat trobant noves aplicacions de determinades tcniques variant radicalment les normes tradicionals del seu s, per adaptar-les a noves intencionalitats. Les tres obres que teniu a continuaci illustren algunes d'aquestes transformacions. Les peces que hi podem veure han anat ms enll de l's tradicional de determinats materials i instruments pictrics.

1.

Lucio Fontana, Concepte espacial, 1958. Tela pintada i retallada. (centre George Pompidou, Pars). 2. Yves Klein, cerimnia de pintura per a la creaci d'Impressions. (Fotografia de Shunk-Kender, Pars). 3,4. Jackson Pollock, Nmero III. (Museu Hirshhorn, Washington).

LARTISTA QUE IDEA I PROJECTA Si ens acostem als nostres dies, sobretot a partir d'all que hem anomenat 'art conceptual' l'artista s'allunya de la manipulaci i fins i tot del treball prctic, per acostar-se ms a una tasca d'ideaci i de projectaci de les obres. Per entendre'ns, la tasca de l'artista plstic s'acostaria a la manera de funcionar d'un arquitecte que projecte per que no realitza directament l'obra. L'exemple que teniu a continuaci s una escultura de Robert Morris. L'obra ha estat realitzada en un taller especialitzat, l'artista l'ha pensat i ha donat les seves especificacions per tota ella ha estat realitzada principalment per mquines i operaris especialitzats. Aix doncs en l'obra no hi ha cap rastre de l'artista i tampoc podem admirar la seva habilitat tcnica a l'hora de realitzarla.

Robert Morris, sense ttol, 1965. Fusta contraixapada i pintada, cada una de les estrelles de 20,3x20,3x5 cm. (Leo Castelli Gallery, fotografia de Rudolph Burckhardt)

ELS PROCEDIMENTS GRFICS I PICTRICS

Els procediments grfics i pictrics sn aquells que tradicionalment han format part de la branca artstica del dibuix i de la pintura. Aquests procediments es caracteritzen per produir obres bidimensionals i es serveixen d'un suport, d'uns materials o substncies i d'uns instruments per a manipular-les:

ELS SUPORTS
Existeixen multiplicitat de suports on crear imatges depenent del procediment emprat. Els ms comuns i que anirem revisant sn: papers - murs - teles - cartr - fusta Tamb se'n poden utilitzar d'altres: metall - vidre - plstic - objectes - ...

ELS MATERIALS
Els materials que s'empren en aquestes tcniques sn formats essencialment per: PIGMENT - AGLUTINANT - DISSOLVENTS - (CRREGUES) Pigments: la matria essencial que aporta color a una substncia. Aglutinant: el que aguanta, dna cos, fixa i permet treballar el pigment. El tipus d'aglutinant pot determinar les caracterstiques de la tcnica. Dissolvent: substncia de suport per a poder treballar el material obtingut amb el pigment i l'aglutinant. Crregues: materials que augmenten el volum o d'altres caracterstiques de la barreja obtinguda amb el pigment i l'aglutinant.

ELS INSTRUMENTS
Tota eina que ens permet manipular els materials damunt dels diferents suports. Les ms emprades sn: els difusors, pinzells, esptules, esponges, paletes, gomes, draps, plomes, canyes, entre d'altres.

Dins del grup de procediments grfics i pictrics parlarem dels: Procediments secs: Els llapis, el grafit, el carb i la sanguina i els pastels Procediments aquosos: La tinta i els diferents tremps Procediments de pintura mural: Pintura d'interiors amb tremps o al fresc. Pintura d'exteriors amb pintura plstica i grafits. Procediments grassos: ceres, encustica, pintura a l'oli

EL PAPER
El paper ha constitut des d'antic un dels suports bsics per a crear imatges. Ha estat un dels mitjans de comunicaci ms important i, amb el descobriment de la impremta, pass a ser un suport per a la reproducci, inicialment de textos, i posteriorment d'imatges.

QUALITATS I CARACTERSTIQUES DEL PAPER

El PES del paper es mesura en resmes o sigui en paquets de 500 fulles. Tamb podem calcular el gramatge que sn els grams que pesa per m2. Quan el paper es ven en grans quantitats no es fa segons el nombre de fulles sin que es ven a pes. Altrament es comercialitza a fulles soltes o a paquets. En aquests casos es tindr en compte el gramatge del paper segons l's que se'n vulgui fer, segons si aquests ha de ser prou gruixut per poder absorbir aigua i no arrugar-se o si ha de passar per un trcul. En aquest ltim cas el paper s'exposar a la pressi i a l'estirament exercits pel trcul i, per tant, no pot ser un paper prim amb poc gramatge. La TEXTURA del paper, o sigui el carcter tctil de la seva superfcie, depn de com aquests hagi estat elaborat. Hi ha papers amb molta textura degut al gravat que la reixeta que els cont quan es fabrica, deixa en la seva superfcie. Aix succeeix o s possible amb els papers de ms gramatge. Si el paper no cont gens de textura normalment vol dir que se l'ha setinat, que se l'ha allisat i premsat. Quan ens referim a la textura solem parlar del tipus de gra, de gra mig, de gra fi, de gra gruixut, segons la seva rugositat i mida. El paper d'alt gramatge s'utilitzen per aquarella o per altres tcniques aquoses, ja que absorbeix molt l'aigua i impedeix que la superfcie s'arrugui. Els papers utilitzats pel gravat tamb solen tenir textura i bastant gramatge. En alguns casos aquests papers solen presentar diferents textures segons la cara de les fulles. Altres papers de menys gramatge que tamb tenen textura s'utilitzen pel pastel o pel carb, normalment materials no grassos, als quals els costa adherir-se a la superfcie. El que ens interessa d'aquests materials s que no tan sols taquin el paper, sin que el material es desprengui i quedi dipositat a la superfcie. La textura fina tamb ens ajuda a crear degradats o a escampar i difuminar el material que s'hi dipositi. Tamb pot ser que el paper tingui una textura no tctil sin visual degut a les fibres o a d'altres barreges que s'hagin introdut a la pasta.

Diferents textures i verjura

El paper VERJURAT s una classe de paper amb textura. Aquesta segueix una forma ratllada uniforma. No s tant una textura perceptible a travs del tacte sin que visualment veiem les lnies de la verjura ms transparents que la part de superfcie on no n'hi ha. Aquesta textura s'ha realitzat com si fos una marca a l'aigua, posant, com el seu propi nom indica, unes marques a la reixeta on es fa el paper perqu en certes zones s'hi dipositi menys pasta.

El COLOR del paper depn inicialment de les fibres. En molts casos el paper que utilitzem ha estat blanquejat, s'ha tractat la pasta amb una srie d'cids per a fer-li perdre el color. En el cas contrari, el del paper de color, s'han afegit colorants a la pasta per aconseguir el to desitjat. Per parlar dels colors del paper s'utilitza la mateixa nomenclatura que utilitzem quan parlem dels colors de les pintures o d'altres materials plstics. Si es tracta de blancs, grisos, crus o grocs la nomenclatura sol ser en molts casos prpia del paper. S'utilitzem mots com blanc natural, color d'os, groc palla, blanc amarfilat... tot comparant-lo amb d'altres materials. Es pot parlar de la TRANSPARNCIA d'un paper segons si aquests deixa passar molta o poca llum, segons la seva opacitat. Aix depn del tipus de fibres, de la quantitat i del tractament que es faci de la superfcie del paper. Relacionat amb el gramatge podem parlar de l'ABSORCI segons la capacitat d'absorbir aigua sense modificar l'aparena del paper, o sigui, sense que la seva superfcie s'arrugui o es desfaci. Aix depn en gran part del seu gramatge, de la qualitat de la pasta per tamb de com s'hagi tractat la superfcie del paper. Si se l'ha setinat o se l'ha tractat amb coles, l'absorci ser menor ja que la POROSITAT de la superfcie tamb ser menor. Amb algunes tcniques ens pot interessar que el paper no xupi gaire el material, sin que quedi adherit a la superfcie. en d'altres que el paper sigui pors i absorveixi el material pictric.. El paper pot ser que sigui completament llis dels marges o que tingui el que anomenem BARBES, o sigui, que el paper acabi irregularment i perdent gramatge als marges, com aprimant-se. El paper fet a m t aquestes caracterstiques perqu normalment en dipositar la pasta no queda de manera uniforme a les vores i posteriorment tampoc se'l talla. El paper industrial fet en bobines i posteriorment tallat no t auqesta caracterstica, per si alguns papers fets industrialment un a un. El paper pot tenir diferents MARQUES, senyals o filigranes. Pot venir marcat per l'empresa que l'ha fabricat. La marca pot ser impresa en sec tot enfonsant el paper quan ja est fet. Aquests tipus de marques s'anomenen gofrats: estampar una cosa sense tinta, deixant'hi tan sols un solc. Tamb pot ser una marca a l'aigua: forma que es pot veure a contrallum perqu en aquella part de la superfcie el paper s ms prim. Aquest tipusd e marques es fan quan es fabrica el paper, quan la pasta es diposita sobre la reixeta, on hi ha un dibuix que sobresurt i que impedeix que en aquesta zona s'hi dipositi la mateixa pasta que a la resta del paper. Aix fa que el dibuix es diferenci per la transparncia seva major transparncia.

1.GOFRAT

2.PAPER JAP (molt transparent i de poc gramatge. S'hi pot apreciar l'entramat de fibres amb BARBES

3.PAPER FET A M

De fet la qualitat del paper i la resta de caracterstiques vnen donades per la qualitat de la PASTA amb la qual es fabrica. Aquesta, tradicionalment es feia de restes de draps de cot, ja que les fibres d'aquesta planta sn llargues i resistents. Actualment depenem de la qualitat de la cellulosa que s'extreu dels arbres. Segons de quina fusta es faci la cellulosa, aquesta ser ms o menys bona. La qualitat depn en molts casos de la llargada de les fibres i de la seva resistncia. En d'altres casos depn del tractament que s'hagi fet de la pasta a la qual s'afegeixen colorants o d'altres substncies qumiques. Aquestes modifiquen les caracterstiques de la pasta. A vegades s'utilitzen per a augmentar la resistncia del paper per, en d'altres casos, malmeten les fibres trossejant-les progressivament. Llavors el paper es fa ms dbil i es degrada ms fcilment, degut al desgast i a d'altres afectes nocius dels

productes afegits. El paper reciclat tamb t unes fibres molt petites per les diverses vegades que la pasta ha estat remenada i ha sofert rentats i tractaments. Un cop ja fet el paper aquest es pot tornar a tractar, ja sigui SETINANT-LO, fent-li una capa de cola, una capa de blanquejant, etc. Aquests tractaments poden fer que el paper sigui mat o tingui diferents graus de brillantor, que sigui ms o menys pors, ms o menys resistent i que la seva superfcie sigui llisa o conservi una mica de textura. Segons la pasta i el seu tractament la duresa i RESISTNCIA del paper variar. Com ja em esmentat si les fibres sn llargues l'entramat entre aquestes ser ms fort i per tant, ms resistent a possibles manipulacions. El paper utilitzat pel gravat, per exemple, ha de ser resistent perqu ha de passar pel trcul i rebre estiraments. Tamb la forma d'sser fabricat el paper ens el diferencia. Les fulles poden estar fetes d'una a una, manualment o industrial, amb forma rodona o a mquina fent tota una bobina que desprs es tallar. Totes aquestes caracterstiques faran que el paper sigui utilitzable per una cosa o per una altra, per tcniques humides, per la impremta, ja que en uns casos permetr ms absorci, ms adherncia dels materials, ms brillantor, ms qualitat de color, la possibilitat de fer-hi veladures...

TAULA PER DEFINIR LES CARACTERSTIQUES DUN PAPER

Procedncia Mode de producci (manual, mecnica) Matria primera (pasta de cellulosa, d'altres fibres vegetals (arrs, cnem, lli, bamb), reciclat) Factors constitutius: Porositat Gramatge Gruixria Resistncia Textura Verjura Setinat Encolat Amb barbes Amb filigranes (en sec, marca a l'aigua) Transparncia, opacitat Brillantor Color Altres aspectes que es puguin destacar: bast, dolent, suau.

ELS PIGMENTS Els pigments sn substncies naturals o qumiques que tenen la propietat de reflectir i absorbir una determinada fracci de l'espectre de llum blanca. Aix podem dir que sn substncies que ens ofereixen colors purs i que, barrejades amb d'altres de ms o menys fludesa, els confereixen les seves qualitats cromtiques. Els pigments naturals poden ser d'origen vegetal, animal o mineral. Actualment gran part dels pigments sn creats qumicament. Les composicions dels pigments sn molts diverses per els podem agrupar en dos grans grups o famlies: els inorgnics (procedents de minerals: terres o metalls) i els orgnics (derivats de vegetals o animals o obtinguts via sinttica a travs de derivats d'hidrocarburs) Avui dia podem obtenir els pigments en drogueries o botigues especialitzades de pintura, per hem de pensar que durant molt temps alguns dels pigments eren considerats com substncies precioses, ja que determinats colors noms es localitzaven en regions concretes i aix, aquests esdevenien un producte molt valus pels comerciants que els importaven a d'altres terres. Cada pigment segons la seva tonalitat rep un nom determinat. Aquest nom normalment ens indica la seva composici qumica: blanc tit, blanc de plom, blanc de zenc, groc de crom, groc d'antimoni (de Npols), roig de cadmi, blau de cobalt, A vegades tamb se'ls assignen noms per la seva antiga procedncia, per associacions del color amb elements reals...: verd Verons, blau d'ultramar,... El nom dels pigments s el que acaben agafant els diferents productes elaborats amb ells, sobretot els ms especialitzats (pintura a l'oli, pintura acrlica...). Els pigments es comercialitzen en paquets o bosses normalment d'un quilo. La seva qualitat depn de la puresa, de l'addici de crregues, de la capacitat del mateix per acolorir, i de la seva capacitat per a barrejar-se amb d'altres materials. La qualitat de les substncies elaborades amb els pigments depn de la qualitat i de la quantitat que se n'empra per a realitzar els materials en qesti. La qualitat del pigment es pot valorar segons diferents caracterstiques: la cobertura, l'estabilitat, l'assecat, la seva resistncia (a la llum, a l'aigua). Hi ha pigments que es barregen amb crregues (guix, creta) per donar-los ms volum i pes i aix treure'n ms rendiments econmic. D'altres sn millorats pticament amb colorants perqu el to sigui ms agradable. No hem de confondre un pigment i un colorant. El pigment s una matria slida i insoluble, aix vol dir que quan el barregem amb una altra substncia es mant en suspensi. En canvi els colorants sn solubles a l'aigua, a l'alcohol, a l'ter o en d'altres dissolvents, tenen la capacitat de tenyir el lquid. Amb el colorant podem obtenir un lquid acolorit, la tintura, que podr tenyir d'altres materials.

Els pigments es poden barrejar amb diferents aglutinants. Aquests li donaran cos i permetran que s'adhereixi a les superfcies. Abans de barrejar ambdues substncies, normalment els pigments s'han de mesclar una mica en dissolvent (aigua o d'altre) perqu no quedin desprs agrumollats i mal barrejats amb l'aglutinant. En determinats casos cal moldre'ls per obtenir-ne una pasta completament fluda sense molt de gra.

10

LES TCNIQUES PERDURABLES Sn les tcniques que produeixen obres niques, concretes, que perduren al llarg del temps. Aix implica tamb la perdurabilitat en la seva intenci conceptual i simblica i el valor que culturalment puguin arribar a tenir. Algunes poden ser obres que se'ls atribueixi valor, precisament per aquest carcter d'unicitat, que les converteix en objectes apreciats i en alguns casos fins i tot benerats. Aquest mateix carcter els pot atorgar tamb un valor comercial, poden ser venudes i comprades, tenint en compte que sn objectes nics, irrepetibles. Podem contraposar aquestes tcniques a les tcniques efmeres amb les quals hom no pretn la perdurabilitat material de l'obra, o amb les que permeten la seva reproductibilitat, que acaben amb la unicitat de l'obra. Els procediments que aqu s'hi inclouen sn aquells procediments de creaci d'imatges bidimensionals i tridimensionals ms tradicionals, aquells que han estat propis del dibuix, la pintura i l'escultura i, uns altres procediments sorgits de les avantguardes artstiques que s'aparten dels procediments ms convencionals, integren nous materials i elements en molts casos, agens a l'mbit artstic, com s el cas dels objectes d's quotidi. Tractarem inicialment els procediments grfics i pictrics tradicionals, posteriorment els escultrics i, finalment, els procediments de carcter objectual, sorgits de les avantguardes de principis del S.XX que, com veurem, acaben vinculant els procediments tri- i bidimensionals. Dins aquest primer apartat inclourem:

A. PROCEDIMENTS GRFICS I PICTRICS: A. 1. PROCEDIMENTS SECS Tots aquells que s'apliquen directament sobre el suport, principalment paper, sense la intervenci de dissolvent, els considerarem procediments secs. Aquests comprenen el grafit, el carbonet, la sanguina, el pastel i l'esgrafiat. Nosaltres treballarem les tipologies de llapis, les barres de carb i de grafit i les de pastel. A. 2. PROCEDIMENTS AQUOSOS Essencialment sn els procediments obtinguts mitjanant els tremps, constituts tots ells per pigments, als quals s'incorpora un aglutinant especfic, segons el tremp, i s'utilitza l'aigua com a dissolvent. Els tremps que s'esmentaran sn: el tremp de cola i de goma, el tremp a l'ou, el de casena i el tremp de polmer. Es treballaran els diferents tremps i es realitzaran treballs experimentals amb: aquarelles, tinta, guaix, tremp d'ou i pintura acrlica. A. 3. PINTURA MURAL Els procediments utilitzats per a treballar sobre el mur, en espais oberts o tancats. Els procediments propia de la pintura mural es classifiquen generalment en dos grups: procediments secs i al fresc. En el primer cas podem destacar els procediments al tremp (de cola o acrlics o l'anomenada pintura plstica), els grafits. En el segon els frescos... A. 4. PROCEDIMENTS GRASSOS S'agrupa en aquest grup els procediments que utilitzen com a aglutinant substncies grasses. Essencialment podem anomenar-ne dos: els que empren com a aglutinant la cera, com sn l'encustica (cera amb pigments aplicada fonent el material) o les barres de cera que es treballen en sec. I els que utilitzen com a aglutinant l'oli, que ens proporciona, com el mateix nom indica, la pintura a l'oli.

11

B. PROCEDIMENTS MIXTOS I DE CARCTER OBJECTUAL: B. 1. PROCEDIMENTS MIXTS Durant el segle XX la barreja de tcniques ha estat una constant en la prctica artstica. La voluntat de transgredir l'art precedent i, conseqentment, de trobar nous llenguatges artstics, fan que moltes tcniques ja existents s'emprin de forma no tradicional i tamb, que s'incorporin nous materials, que fins aleshores no havien format part del mn de l'art. Els pintors incorporen materials barrejats amb les pintures (sorres, nous aglutinants, noves teles...). Es treballar dins d'aquests grup la pintura matrica, per tamb el collage, el grattage i el frottage. B. 2. PROCEDIMENTS DE CARCTER OBJECTUAL Sn els procediments que incorporen en les obres objectes i materials d's quotidi. Aquests objectes sn presentats d'una manera peculiar, allats del seu context natural, manipulats, units i disposats conjuntament amb d'altres. Es tractaran dins d'aquest grup el Ready-made, l'objecte trobat, l'assemblage i les acumulacions, entrre d'altres. EXEMPLES DOBRES:(MOODLE:1bat:Tcniques dexpressi graficoplstica:Artistes I tcniques) A1. Seurat, Georges. Home menjant. Llapis cont sobre paper verjurat.

A2. Klee, Paul. Castell amb posta de sol. Aquarel.la sobre paper.

A3. Eltono+Chu. Graffiti a Buenos Aires.

A4. Signac, Paul. El palau dels Papes dAviny. Oli sobre tela.

B1. Matisse, Henri. Nu blau IV. Collage i carbonet sobre paper.

B2. Duchamp, Marcel. Roda de bicileta. Assemblage.

12

EL LLAPIS Una mica d'histria All que avui dia coneixem com un llapis fa tot just uns 200 anys que existeix. L'home sempre ha utilitzat materials naturals per a realitzar grafismes, especialment minerals que, degut al pigment que contenien, permetien dibuixar sobre una superfcie. Els artistes dels segles XV i XVI ja utilitzaven un estri per a fer els estudis de quadres i esbossos, l'anomenada punta de plata silverpoint, una barreta de plom i estany que s'havia d'aplicar en una base especial que contenia una mica de guix. Artistes com Drer, Van Eyck, Botticcelli, Leonardo... van emprar aquest utensili. La histria del llapis per es remunta a un mineral concret: el grafit. Al 1564 a Anglaterra ja s'explotaven alguns jaciments d'aquest mineral per a comercialitzar-lo com a material de dibuix. S'utilitzava en forma de barres (tal i com tamb existeix avui dia) o adossat a uns mnecs de metall (porte-crayons). Per l'escassetat de material va obligar a buscar un substitut i, l'any 1662 a Alemanya, Kaspar Faber va establir una fbrica de llapis fets d'una barreja de grafit i sofre. Ms tard 1789 a Anglaterra es van comenar a fabricar llapis envoltats de fusta. A Frana, com a contrapartida, durant les guerres napoleniques, Napole va encarregar a Nicholas-Jaques Cont que investigus per a trobar un substitut dels llapis importats d'Anglaterra. Cont va experimentar amb grafit de menys qualitat i va patentar al 1795 el precursor del nostre llapis actual. Simplement va preparar una barreja de grafit i argila, la va coure perqu s'endurs i la va introduir en suports de fusta. Aquests llapis es podien numerar i classificar segons la mida, el to i la textura. En altres llocs tamb es van comenar a fabricar ms llapis. El rent de Faber va perfeccionar el procs de Cont tot injectant la pasta a dins de fusta foradada. Ell mateix va comenar a establir sucursals arreu d'Europa i dels Estats Units per a comercialitzar-los. A patir d'aquest procediment base s'ha experimentat amb d'altres pastes barrejades amb diferents substncies: ceres, gomes, colorants, carb... Els llapis de colors per exemple es fan d'una barreja de colorants amb un aglutinant com l'argila o el talc i tamb un lubricant que sol ser un material cers. Aix existeixen diferents llapis, alguns compostos de grafit, d'altres de carb, o d'altres que contenen materials grassos. La qualitat d'un llapis dependr del material de la pasta, de la seva puresa i composici. Si hi ha ms argila ser ms dur i a l'inversa i, ser ms o menys greixs, segons les qualitats de l'aglutinant o del lubricant.

Classificaci La classificaci dels llapis es fa per lletres (sistema Brookman) i nmeros (sistema Cont) En els llapis de dibuix la numeraci va des del 8B (ms tou) fins al 10H (ms dur) Els llapis d'escriure es comptabilitzen de l'1 al 4. Com ms gran el nmero ms duresa. Els llapis de carb solen estar numerats amb EE, EB.... La classificaci depn, en molts casos, de la marca. Per exemple: EE, EB, 8B-B, HB, F, H, 10H

13

Segons el tipus de resultat que vulguem obtenir haurem de tenir en compte la duresa, la mida de la punta, la intensitat de to del llapis i el tipus de suport que utilitzem (llis, texturat, pors, setinat...).

Utilitzaci -Podem barrejar diferents tipus de llapis buscant diferents qualitats. -Podem donar importncia tan sols a la lnia i donar-li diferents qualitats. -Podem crear tramats amb el llapis ja siguin de ratlles, de lnies sinuoses o de traos curts... -Podem crear zones llises amb diferents tons de gris. -Podem difuminar el llapis (si s bastant tou) amb un difuminador o amb paper. -Podem crear zones de tons i dibuixar tot esborrant amb la goma per treure blancs. -Anar superposant per a crear diferents tons i textures. -Barrejar diferents elements formals com taques i lnies o punts. -Diluir una mica el llapis si aquest ho permet amb aigua. -Podem fer un frottage. -Tamb es pot enfonsar o ratllar el paper (si t prou gramatge) generant reserves i pintant la superfcie que no hem enfonsat amb el llapis, deixant les parts enfonsades blanques.

Altre material Quan utilitzem el llapis podem fer servir la goma, el difuminador i, tamb, ens poden ser necessaris una maquineta o un cter per a treure punxa, aix com fixador per a llapis grassos o molt tous.

Pedra de grafit.

14

La graduaci i la classificaci del llapis de grafit. (wikipedia) Muchos lpices a travs del mundo, y casi todos en Europa, se clasifican con el sistema europeo que usa una gradacin continua descrita por "H" (para la dureza) y "B" (para el grado de oscuridad), as como "F" (para el grado de finura). El lpiz estndar para escritura es el HB. Segn Petroski, este sistema se habra desarrollado a principios del siglo XX por Brookman, fabricante ingls de lapices. Utiliz la "B" para el negro y la "H" para la dureza; el grado de un lpiz se describi por una secuencia de H sucesivas y B sucesivas, tal como BB o BBB para minas cada vez ms suaves, y HH o HHH para minas cada vez ms duras. Hoy en da, el sistema de clasificacin de lpices se extiende desde muy duro con trazo fino y claro, hasta blando de trazo grueso y oscuro, abarcando desde el ms duro al ms blando, como se ve en el siguiente ejemplo:

9H Duro

8H 7H 6H 5H 4H 3H 2H

HB

2B 3B 4B 5B 6B 7B 8B 9B Blando

Medio

Koh-I-noor ofrece veinte graduaciones de 10H a 8B para sus 1500 series; Derwent produce veinte graduaciones de 9H a 9B para sus lpices grficos y Staedtler produce diecinueve de 9H a 8B para sus lpices de Mars Lumograph.
11

10

El mercado principal para tan amplia gama de

grados es el de los artistas, que estn interesados en crear una gama completa de tonos de gris claro a negro. Los ingenieros prefieren lpices ms duros que permitan un mayor control de la forma de la mina. Esto se refleja en la manera en que se empaquetan los lpices. Por ejemplo, para sus lpices grficos, Derwent ofrece tres paquetes de 12 lpices cada uno: Tcnico (graduacin dura de 9H a B), para bosquejos (graduacin suave de H a 9B), y de diseo (con graduacin media de 4H a 6B). Los lpices clasificados mediante este sistema se utilizan para medir la dureza y la resistencia de barnices y de pinturas. La resistencia de una capa de barniz o pintura (tambin conocida como la "dureza del lpiz") se determina como el grado del lpiz ms duro que no marca la capa, cuando ste es presionado firmemente contra la capa a un ngulo de 45.

15

EL CARBONET El material El carb s simplement fusta cremada sense que aquesta arribi a fer flama, sense aire. La qualitat del carb depn de la fusta la qual sol sser de cedre o de cep. El carbonet s la forma ms corrent, simplement s una barra de fusta carbonitzada. Sol vendre's en caixes i fa uns 6mm de dimetre, tot i que n'hi ha de diferents gruixries, i al voltant dels 100-150mm de llargada. Solen tenir diferents dureses: tou, normal, mig i dur. Tamb trobem el carb comprimit en forma de barres regulars fetes de pols de carb barrejat amb un aglutinant (a vegades un aglutinant grs). Per altra costat tenim els llapis de carb, que poden oferir tons foscos i intensos, segons la duresa.

Una mica d'histria El carb s un dels materials naturals usats des d'antic per a dibuixar. Si durant la prehistria aquest material s'utilitzava per a pintar sobre les parets de les coves, o sobre pedres i fusta, en l'art occidental el carb va esdevenir un material bsic per als artistes. Majoritriament s'utilitzava per a crear esbossos o per a dibuixar una obra que posteriorment es faria en pintura. El carb es convert en un dels materials tradicionals per al dibuix al natural, fruit del seu s en les acadmies d'art on els aspirants a artista s'ensinistraven copiant models servint-se del carb, que permetia el clarobscur, o sigui crear degradats per a simular el volum del cossos. Molts artistes tamb l'han emprat per a realitzar obres acabades, tamb per a fer apunts de paisatge, o per a fer illustracions. Podem destacar els treballs d'artistes com Daumier, Degas, Matisse, Rodin, J.Dine...

Papers Sn ms adequats els papers amb textura (de gra fi) que no pas els setinats ja que el carb s'ha d'adherir al paper. Aquests papers generalment poden resistir diferents esborrades, a part de qu, com ja hem dit, permeten l'adherncia de bastant substncia per a obtenir tons intensos o per a poder escampar el carb sobre el paper. Podem utilitzar tamb papers de colors per a ressaltar el negre. Un dels papers utilitzats s l'Ingres que, tot i el seu poc gramatge, s un paper de gra fi que permet el que ja hem comentat.

16

Tcniques El carb es pot treballar tant amb lnia com amb taques. Permet fer dibuixos de manera rpida, esborrar i tornar a insistir, tot i que, tamb podem fer dibuixos ms preciosistes i detallistes. -Pot servir d'esbs previ per una obra amb materials humits. -Podem aconseguir diferents qualitats de lnia. -Podem posar-lo pla i dibuixar a partir de taques. -Es pot difuminar per a crear diferents grisos. -s de fcil esborrar amb paper, drap o amb goma. -Permet treure blancs amb la goma. -Es pot escampar amb aigua. -Barrejar amb d'altres materials com el llapis, el guix, el pastel, la sanguina...

LES BARRES DE GRAFIT Tot i que el grafit s el mineral bsic utilitzat per a la fabricaci de llapis, tamb el podem utilitzar en barres com el carb. Aquestes barres solen tenir la mida i forma d'un llapis i es comercialitzen en diferents graus de duresa. Amb elles s'obt el mateix resultat que amb els llapis: el color platejat i brillant que deixa el grafit sobre el paper. Per les barres permeten fer traos ms gruixuts i cobrir ms rpidament superfcies, sobretot si s'utilitza la barra plana, fet que tamb permet fer zones de color llis on no es noti gaire la textura del tra. El grafit ni s'escampa ni s'esborra tan b com el carb i, tot i que el podem difuminar un cop tacada la superfcie, no t la mateixa mal.leabiliat que el carb. Aquest tamb ha estat un material utilitzat en l'aprenentatge artstic, per a dibuixar models, tot i que, molts artistes del camp de la pintura i tamb del camp de la il.lustraci l'han emprat per a realitzar les seves obres. LA SANGUINA A part de les barres de grafit, de les de carb i de les barres grasses (barreja de pigment o carb amb aglutinant grs), existeixen tamb barres o llapis de color de ferro que anomenem sanguines. Les sanguines estan fetes ordinriament d'hematites vermelles. L'hematita s un xid de ferro, un mineral d'aspecte terrs, de color negre o bru vermells. Les sanguines ens ofereixen unes qualitats semblants a les del carb per de color marrons.

17

EL DIBUIX ACADMIC Amb aquestes tcniques generalment es realitzen dibuixos objectius a partir d'un model viu o no. D'aquests tipus de dibuix s'anomena 'dibuix acadmic' que sn els dibuixos realistes i mimtics fets a partir d'unes normes molt ortodoxes de representaci dels elements visuals (clarobscur, formes, perspectiva, composici). El dibuix acadmic sorgeix en les anomenades Acadmies d'Art. En aquestes escoles d'ensenyaments artstics, es donava una formaci artstica a partir dels coneixements cientfics de geometria, anatomia i perspectiva, i dels humanstics de filosofia i histria. Les acadmies es van crear amb la idea de que l'art es pot ensenyar a crear-lo a partir d'uns ensenyaments reglats i comunicables i defuig de la idea que l'art s fruit de la inspiraci i la individualitat. A ms d'oficialitzar els estudis artstics (a partir de l'observaci i cpia de models clssics), les Acadmies van organitzar exposicions, concursos i premis i tamb feien activitats de conservaci del patrimoni i creaci de pinacoteques. Totes aquestes iniciatives van ajudar a controlar l'activitat artstica i a fixar uns patrons esttics molt rgids basats en l'Antiguitat Clssica. La primera d'aquestes escoles va ser l'Academia de Dibuix de Florencia, creada el 1562. Poc a poc aquestes escoles s'extenen arreu d'Europa. A Pars es crea l'any 1648 la Real Acadmia de Pintura i Escultura que era financiada per Llus XIV. Per s durant el perode napolenic quan adquireixen ms importncia. Jacques-Louis David, s considerat un dels pintors acadmics ms important juntament amb Jean Auguste Dominique Ingres.

http://bellasartes.us.es/la-facult

18

http://imagencpd.aut.org/4DPict?file=20&rec=110.019&field

http://imagencpd.aut.org/4DPict?file=20&r

19

ELS PASTELS El material Els pastels sn simplement pigments en pols barrejats amb goma o resina. Aquests dues substncies els serveixen d'aglutinant i permetran que, amb el pigment, es puguin formar barres compactes. L'aglutinant fa que que el pigment sigui prou estable com per mantenir-se compacte formant la barra per que, un cop utilitzem el pastel, la pols de pigment es desprengui i quedi agafada a la superfcie del paper. La qualitat del pastel, la intensitat dels colors o la malleabilitat per escampar-los i difuminar-los, dependr de la qualitat i quantitat de pigment. A vegades s'afegeixen crregues de guix o d'altres per a economitzar pigment, i per tant la seva acci queda neutralitzada. Existeixen barres toves, mitges o ms dures segons la cola que s'hi afegeix. com ms dures ms costar que el pigment es desprengui. Es comercialitzen una gran quantitat de colors i tonalitats diferents de barretes de pastel, hom en pot trobar fins a 500 de tons diferents. Es poden comprar els pastels en caixes de 12, 48, 72... barres o tamb es venen en unitats soltes. Les barres poden ser arrodonides o escairades, depenent de la marca. Tenim tamb els pastels a l'oli que inclouen aquest component en la seva composici. Aquests pastels no s'han de fixar i es solen utilitzar per a fer esbossos. Es poden diluir a sobre mateix de la superfcie amb oli de trementina i amb un pinzell.

Superfcies Els pastels es treballen sobre paper. D'aquest cal tenir en compte el seu pes, color i gra. Aquest ltim ser el que retindr el color i permetr escampar-lo. El paper Ingres s adequat. Es comercialitza en diferents colors i t un gra mig apte per al pastel. El treball en papers acolorits pot oferir resultats interessant, el pastel cobreix molt les superfcies i, per tant, sobre un to fosc de paper s'hi poden fer grafismes de colors ms clars o ms vius. Cal fixar els pastels ja que si no s'anirien desprenent o escampant per la superfcie.

Histria El pastel com el coneixem oficialment ha estat mpliament utilitzat a partir del segle XVII. Aquesta tcnica aconsegu notorietat durant el segle XVIII, sobretot destinada a la realitzaci de retrats. Artistes com de la Tour o Chardin empraren els pastels per a fer retrats molt detallistes. El pastel els permetia reproduir les diferents coloracions del rostre i de la roba. Generalment treballaven el pastel escapant-lo i difuminant-lo, deixant la superfcie bastant llepada. Els impressionistes tamb van usar aquesta tcnica per la rapidesa d'execuci, la capacitat per a crear efectes lumnics, per a fer petits traos o per a aconseguir una mplia gamma de colors i gradacions. A diferncia dels retrats Rococs els impressionistes apreciaren molt ms el tra gil que hom podia aconseguir amb els pastels. Empraren aquesta tcnica per a realitzar apunts de paisatge per tamb per a immobilitzar una imatge instantnia com podem contemplar en les obres de Degas un dels grans pastelistes, que va crear molts dels seus cartells i quadres amb aquest mitj, o tamb Toulouse Lautrec. A Catalunya tenim exemples destacables d'autors modernistes com Ramon Cases i una producci destacable de cartells fets al pastel. Els simbolistes empraren tamb aquesta tcnica. La fora del color del pastel servia per a representar mns interiors, suggerir atmosferes i evocacions inquietants. Durant el segle vint s'utilitzar per la potncia expressiva del color i per la capacitat gestual del mitj, tot i que no esdevindr un mitj molt utilitzat o molt apreciat.

20

1. Joseph Vivien (1675-1734), Lluis de Frana. 2. Gustav Ludbig (1695-1786), Artista. 3. Chardin, Autoretrat. 1771. 4. James Abbot, Stormy Sunset, Venncia 1890. 5. H. Toulouse Lautrec, Sal de Rue de Moulien, 1894. 6. Edgar Maxeree, Perfil amb pa real, 1896. 7. Paul Srusier, Paisatge, 1912. 8. Kirchner, Carrer amb senyora vestida de roig, 1914. 9. Joan Mir, Dona, 1934. 10. Sam Szafran, Estudi, 1972

Tcniques -El pastel es pot treballar tacant el paper o amb traos. Es poden aplicar com si fossin llapis, collocar-los horitzontalment i tacar la superfcie o fins i tot rascant-los i omplint la superfcie de pols que desprs escamparem pel paper. -Es pot aplicar amb molta o poca matria, escampant d'aquesta manera el pastel per la superfcie. -Una de les maneres s difuminant el pastel aplicat, esborrant aix la marca del tra. Aix es pot fer amb un difuminador, amb un drap, paper o amb el dit. -Tamb la goma ens permet escampar o dibuixar tot traient el pastel. -El pastel s fcil de treure o d'esborrar i normalment sempre podema anar afegint tons un sobre l'altre, si no s que ja s'hi han fet moltes barreges. -Per a barrejar podem anar superposant amb capes fines els diferents colors i difuminar-los desprs per a obtenir un to nou uniforme. -Tamb podem crear barreges amb la superposici de traos, de punts... -Amb el pastel podem posar colors ms clars a sobre d'altres ms foscos. Es poden aplicar amb d'altres materials, com les aquarelles, guaix, llapis...

21

LECTURA DUN TEXT "El pastel, pols colorada de matisos i gradacions que varien fins a l'infinit -es coneixen ms de mil sis-centes tonalitats ordenades segons els colors de l'espectre- amb una intensitat que permaneix intacta desprs del pas del temps, s una tcnica pictrica que permet no tan sols crear amb rapidesa i llibertat d'estil sin transcriure d'immediat l'emoci o la idea de l'artista i que, per la seva naturalesa facilita esborrar, tornar a treballar i superposar. Les seves caracterstiques permeten crear molts efectes de textura, ja siguin aquests llisos i rugosos, vellutats, mats o sedosos, i per sobre de tots lluminosos. Perqu el pastel s a la vegada tra i color. Pot, tamb, multiplicar-se i proliferar a travs de lnies de foses en gradacions tonals o multicolors, creant una textura densa i resplendent. Alguns artistes -com Nanteuil, Vivien, La Tour, Nattier, Liotard, Aman-Jean, Loup i Ernst Laurent entre d'altres- van utilitzar el pastel per les seves propietats toves i vaporoses, idnies per a obtenir efectes de difuminat i esfumat; altres, entre elles Chardin o Picasso, l'utilitzaren perqu permetia traar lnies vigoroses, que poden ombrejar-se amb precisi. Un gran nombre de dibuixants sumen i combinen, sense cap limitaci, l'ambivalncia de les possibilitats d'aquesta tcnica: Perronneau subratlla les ombres amb verds moderats creat a base de gradacions tonals i difuminant; Degas integra ratlles contrastades, vaporitzacions i esfumats; Henri Michaux, superposa i teixeix rastres i raspats. [] s una tcnica que permet una execuci viva, accidentada i acolorida, doncs es manifesta a travs de traos en lnia recta o en zigazaga, mitjanant sries de puntejats o per mitj de lnies corbes en forma de comes petites o llargues, ombrejar amb fines ratlles paralleles o amb empastats amples, entrecreuats en totes direccions i desdibuixant per mitj d'esborrades, raspats, ratllats i supressions." El pastel. Skira. Pg. 7

22

LES TCNIQUES DE GRAVAT I ESTAMPACI Les tcniques d'estampaci o d'impressi sn aquelles que permeten reproduir imatges sobre una superfcie, ja sigui aquesta de paper, de roba, de plstics, de metall, etc. al llarg dels temps aquestes tcniques han anat evolucionant apareixent-ne de noves i abandonant les precedents o perfeccionant les ja existents. Sn tcniques que han estat utilitzades per a reproduir i difondre documentaci (ja sigui text o imatges) i tingueren una expansi molt gran a partir de la invenci de la impremta el segle XV. A part d'aquest s dirigit a la difusi d'informaci aquestes tcniques han estat mpliament utilitzades per la creaci artstica. La multiplicaci de les imatges s'aconsegueix amb l'ESTAMPACI O L'IMPRESSI que no s res ms que transferir (generalment per pressi) a sobre d'una superfcie, una imatge que tenim en una MATRIU, la qual ser prviament entintada. Aix obtenim el que s'anomena ESTAMPA, el suport amb la imatge ja transferida. LA MATRIU s el model, el prototip o la plantilla que ens permet anar copiant la imatge. Aquesta matriu pot ser de diferents materials i pot haver estat feta seguint diferents procediments. Aquestes dues caracterstiques implicaran que la impressi o l'estampaci es porti a terme seguint una o d'altra metodologia. Pot ser que la matriu es faci GRAVANT a sobre d'un material per aconseguir un relleu (com si fos un tamp o un segell de goma) aconseguint que la part en relleu es pugui entintar i estampar-la en una superfcie. Aix parlem de GRAVAT quan ens referim a tots aquells procediment que per obtenir la matriu graven algun tipus de material: fusta, pedra, metall, goma Tamb podem obtenir una matriu a travs de plantilles o reserves que impedeixin que la tint arribi al paper en determinats llocs. En d'altres casos seran determinades substncies qumiques que ajudaran a mantenir la tinta en determinats punts d'un material i poder-la transferir en un suport. Aquests sn alguns dels exemples que seran tractats a continuaci a partir de les diferents tcniques de gravat i estampaci. Cal tamb esmentar que actualment la tcnica ha aconseguit que la matriu desaparegui fsicament i tan sols sigui un conjunt de codis de zeros, emmagatzemats dins d'un ordinador, que es transmeten directament a la impressora que, o b transferir la tinta a la imatge injectant-la o b digitalment transferint el tner.

23

CLASSIFICACI DE LES TCNIQUES SEGONS EL TIPUS DESTAMPACI I EL MATERIAL DE LA MATRIU TIPUS ESTAMPACI MATERIAL MATRIU -a fibra o a fil -a contrafibra o a testa -planxa tallada (mtode Munch) -sistema japons -Leucogrfic

EN RELLEU

Sobre fusta XILOGRAFIA

EN RELLEU

Sobre linleum LINOLEOGRAFIA Punta seca bur Mezzotinta Ruletes (puntejats...) Aiguafort aiguatinta Verns tou Reserves fotomecniques carborndum Adhesius

Incisi directe

AL BUIT

Sobre metall CALCOGRAFIA

Incisi indirecte

Addici

Sobre pedra LITOGRAFIA PLANOGRFICA Sobre planxa OFFSET

Tinta Llapis Paper report Retoladors ... Procediments manuals o fotomecnics -Tapat directe (plantilles, goma arbiga...) -Emulsi sensibilitzada (repromaster, fotolits) Collagraph Plantillatge Altres addicions Pirogravat Punta seca Dissolvents -Gomes (tampons, matrius a partir de mitjans fotomecnics) -Guix (planxes) -Materials texturats (suro, teles, reixes...)

PLANOGRFICA

Sobre seda SERIGRAFIA

EN RELLEU Sobre cart AL BUIT AL BUIT Sobre plstic

EN RELLEU

D'altres

24

25

Impresin con forma en hueco o bajorrelieve

[Este es un resumen breve y simple de las bases del grabado en huecorrelieve. No pretende ser un tutorial, slo es una descripcin muy bsica para quienes no sepan nada sobre l.]

Los grabados en huecorrelieve (intaglio) son una serie de procesos de grabado basados en hacer huecos en una plancha con cido (etching) o cualquier instrumento cortante (engraving), llenar esos huecos con tinta y aplicar la plancha a un papel. La tinta de los huecos pasa al papel y as se reproduce la imagen.

En una plancha (usualmente de metal) se traza (o calca) un dibujo. A continuacin se ataca ese dibujo con un buril o con cido (mediante sistemas de enmascarado) para que las zonas del dibujo queden hundidas con respecto a las zonas que no tienen dibujo (en bajorrelieve). Las lneas y manchas del dibujo formarn surcos huecos y huecos en la plancha (de ah el nombre de huecograbado).

A continuacin, se limpia bien la plancha de cualquier imperfeccin o suciedad que pudiera haber quedado y se procede a entintarla con varias pasadas (usualmente con una esptula) hasta asegurarse de la tinta ha penetrado bien en todos los huecos hasta llenarlos por completo.

Con mucho cuidado se retira el exceso de tinta de la plancha. La superficie debe quedar absolutamente limpia y slo debe quedar tinta en los huecos que se grabaron al realizar la plancha. Cualquier mancha que quede en la superficie se trasladar al grabado final.

26

Ponemos un papel encima de la plancha y situamos una prensa encima de ambos. Apretamos bien. Usualmente esto se hace con un rodillo bajo el que se hace pasar la plancha con el papel.

Ya est. El papel ha tomado la tinta all donde la plancha la tena.

Una plancha de huecograbado bien realizada es muy duradera y permite trabajos con detalles muy finos. Sin embargo, es una tcnica difcil de trabajar que requiere materiales ms caros que, por ejemplo, la litografa.

Tradicionalmente, las planchas para grabado artstico se hacen con metales como bronce o cobre (de ah otro nombre del huecograbado: Calcografa). El dibujo va en negativo e invertido en espejo.

Aunque el uso del huecograbado es bastante antiguo, en reproducciones sobre papel en Europa aparece hacia mediados del siglo XV en zonas de Alemania.

En artes grficas, el huecograbado en rotativa (tambin llamado rotograbado (rotogravure)) es una tcnica muy usada.

27

El grabado a punta seca

El grabado a punta seca (dry point) es una tcnica de grabado artistico en hueco (intaglio) consistente en grabar directamente sobre la plancha de grabado haciendo a mano libre pequeas incisiones y lneas con un instrumento de punta fina muy afilada.

En el grabado a punta seca, la aguja deja unas pequeas rebabas en la placa. Esas rebabas hacen que, al entintarse, la plancha tome ms tinta e imprima de forma un poco difusa, aterciopelada. Ese efecto y su aspecto "manual" es tpico del grabado a punta seca. Es una tcnica propicia a la improvisacin directa.

Se diferencia del simple grabado en hueco porque las herramientas usadas, que dejan una lnea ms fina , y porque las imperfecciones y rebabas producidas se dejan in situ. Es decir, el material no se elimina, ms bien se desplaza.

Como la rebaba se erosiona y desaparece muy fcilmente si se frota la plancha o se la somete a presin, la tcnica a punta seca permite pocas copias. Tratar la plancha antes de imprimir permite aumentar un poco el nmero de copias viables. Por eso no es un sistema de grabado apropiado para gran nmero de copias. Debido al rpido desgaste de las virutas y rebabas, las impresiones ms valiosas son aquellas en las que su efecto es ms evidente (es decir, las primeras).

Las planchas para esta tcnica suelen ser de cobre (ms duro), zinc (ms blando e inusual, necesita cierto tratamiento previo) e, incluso, plstico (su blandura no permite ms all de una decena de impresiones). Este ltimo material es especialmente indicado para aquellos que quieren aprender la tcnica y experimentar con ella sin tener que gastar materiales ms caros.

Algunos artistas combinan la tinta seca con el grabado al cido trabajando sobre planchas con una base (ground) al efecto. Tras trabajar la plancha directamente, la someten al bao de cido. Otros creadores usan las herramientas de punta seca debido a su facilidad de uso en comparacin con las del intaglio pero quitan todas las virutas antes de imprimir.

Muchos artistas destacados, como Albert Drer, Rembrandt, Auguste Rodin o Pablo Picasso, han usado esta tcnica. Se dice que fue Albert Drer (Durero) quien desarroll esta tcnica, que tambin us Rembrant.

28

La litografa
[Este es un resumen breve y simple de las bases de la litografa. No pretende ser un tutorial, slo es una descripcin muy bsica para quienes no sepan nada sobre ella.]

La tcnica "madre" de la impresin en plano (planografa: Planography) es la litografa (lithography), descubierta por el alemn Alois Senefelder en 1796 cuando buscaba un mtodo sencillo y barato para hacer muchas copias de sus trabajos.

Senefelder descubri casi por accidente que si se dibujaba con un lpiz graso sobre una plancha de piedra caliza (porosa), se humedeca la plancha y se entintaba con una tinta grasa, la tinta se quedaba slo all donde haba dibujo (debido a que la grasa atraa a la grasa y el agua la repela).

Presionando un papel con esa plancha se reproduca el dibujo con gran calidad y, lo que era mejor, ese proceso de entintado-impresin se poda reproducir numerosas veces antes de que se perdiera definicin.

Cmo se hace una litografa artstica

1. Trazar el dibujo

En una piedra porosa lisa (usualmente una laja de piedra caliza bien cortada y pulida), se pinta el motivo con un lpiz graso o un pincel con pintura grasa (o con ambos, si se quiere). El dibujo debe ir invertido (en espejo), ya que al imprimirse volver a estar al derecho. La superficie de la plancha no cambia. A diferencia de otras tcnicas de grabado, no hay relieve de ningn tipo. Es una plancha "plana" (de ah el nombre de planografa para esta tcnica y las que de ella se derivan).

2.

Humedecer la plancha

Se empapa bien con agua o con una solucin acuosa la superficie de la piedra. All donde se dibuj con la sustancia grasa, el agua no penetrar en los poros de la piedra. Donde no haba dibujo, el agua penetrar en la piedra, dejndola hmeda.

3.

Entintar la plancha

Con una tinta de base grasa se entinta bien un rodillo de superficie "blanda" (tradicionalmente un rodillo recubierto de piel de carnero). Cuando tenemos el rodillo bien entintado, lo pasamos por encima de la plancha de piedra hasta estar seguros de haber entintado bien todas las zonas. All donde la piedra haba quedado hmeda de agua (es decir, donde no haba dibujo), la piedra repeler la tinta (por ser esta grasa). Donde habamos dibujado (y el agua haba sido repelida), la tinta quedar depositada formando una pelcula fina.

29

4.

Colocar el papel e imprimir

Ponemos un papel encima de la plancha y situamos una prensa encima de ambos. Apretamos bien. Usualmente esto se hace con un rodillo bajo el que se hace pasar la plancha con el papel.

5.

Resultado

Ya est. El papel ha tomado la tinta all donde la plancha la tena. Adems, al estar en contacto con una piedra hmeda en buena parte, ha quedado algo mojado. Se puede volver a colocar un papel y realizar una nueva impresin.

Cuando la tinta pierde fuerza, basta con entintar de nuevo la plancha. Si el dibujo pierde fuerza en algunas zonas por desgaste de la plancha, podemos repasarlo con bastante cuidado.

Si entintamos una parte con un color, imprimimos el papel y luego entintamos otra parte de la plancha con tinta de otro color y volvemos a imprimir, podremos sin demasiada dificultad grabados de varios colores.

Una plancha bien realizada y utilizada puede dar bastante servicio antes de "agotarse". Y entonces podemos eliminar bien el dibujo, pulir de nuevo un poco y volverla a usar en otro grabado. Obviamente el bajo coste de las planchas y su fcil reciclado es una de las razones de la gran popularidad de la litografa.

Desde su nacimiento, la litografa tuvo un intenso desarrollo uso artstico y comercial. Tras su descubrimiento y hasta la aparicin de un derivado suyo (la litografa offset), fue la reina de la impresin comercial, ya que se desarrollaron mquinas capaces de imprimir grandes tiradas en diversos colores.

Grandes artistas como Toulouse-Lautrec crearon con ella obras de arte e impresos de todo tipo que aun forman parte de la memoria colectiva del mundo moderno.

Las tintas de litografa son bsicamente grasas y translcidas. Es decir: No son opacas y cuando imprimimimos una tinta encima de otra, los colores se suman (mezcla de colores sustractiva), no se tapan.

30

ELS PROCEDIMENTS AQUOSOS - LA TINTA

La tinta no s res ms que una substncia de consistncia lquida que tenyeix la superfcie on s'aplica. Est composta per colorants amb els quals s'ha tenyit un medi lquid ja sigui aigua amb goma arbiga alcohols o d'altres. !quest medi lquid acolorit t la capacitat de tenyir les superfcies on s'aplica segons el grau de porositat d'aquestes. La tinta pot aplicar"se de moltes maneres# amb pin$ells esponges canyes plomes 'plumilles'% TIPUS Existeixen diferents classes de tintes. &ormalment totes es dilueixen en aigua. &'hi ha que un cop seques s'n per( resistents a aquest dissol)ent. !lgunes s'n especfiques per a estil(grafs i )an dins tubs especials. La coneguda tinta xina de color blau*negre es troba ja dissolta per( tamb es pot adquirir en barra que desprs es dilueix. !lgunes tintes de dibuix )an en pots amb comptagotes. Existeix tamb una gran gamma de tintes de colors algunes transparents i d'altres ms opaques. +om pot tamb trobar les tintes a base d'alcohols com les dels retoladors que s'e)aporen i s'assequen molt rpidament. INSTRUMENTS Les 'plumilles' s'n petites puntes metl,liques que permeten que la tinta surti mesuradament. !questes s'adapten a un mnec per a poder dibuixar amb elles. &'hi ha de diferents mides i formes segons el tipus de lnia que es )ulgui aconseguir. Existeixen 'plumilles' que s'han d'anar sucant a la tinta o d'altres amb un dip(sit incorporat. -amb existeixen plomes d'au utilit$ades antigament o les fetes de canya. .er altra costat podem usar pin$ells per a treballar amb tinta. Es solen utilit$ar pin$ells de pl tou. PAPERS /al )igilar quines superfcies s'utilit$en ja que han de ser prou absorbents perqu no quedin arrugades quan hi apliquem la tinta sobretot si es treballa diluint"la molt. En can)i en el cas d'un dibuix precs a lnia cal )igilar que el paper no sigui molt por's ja que la lnia es pot estendre rpidament o si treballem amb 'plumilla' pot quedar enganxada al paper si la superfcie d'aquest no s una mica dura. !ltrament si es )ol treballar amb pin$ell i amb molta aigua cal un paper ms absorbent i s aconsellable tensar"lo a un tauler o mullar"lo pr)iament. HISTRIA Els egipcis els grecs i els romans feien ser)ir plomes de canya per a escriure sobre papir o pergam. ! Europa des del segle 011 s'usa)a la ploma d'au. Els monjos treballa)en amb ploma per a reproduir i fer llibres i pgines miniades. .er altra banda era l'estri utilit$at en tots els mbits per a l'escriptura. La ploma fou mpliament usada fins a la in)enci' de la 'plumilla' d'acer cap a inicis del segle 212 posteriorment apareixeran diferents tipus de punta fins arribar a l'estilogrfica o a les plomes amb dip(sit. 3s enda)ant amb la in)enci' de la litografia i de la fotomecnica )a sser possible reproduir els dibuixos fets a tinta conser)ant gran part de les se)es qualitats. !questa tcnica ha ser)it al llarg de la hist(ria de la producci' artstica per a realit$ar apunts i esbossos. 4obretot ha estat emprada en el cap de la il,lustraci' de llibres en
31

el c(mic... Els artistes del segle 22 s'han ser)it tamb d'aquest mitj en molts dels seus dibuixos. /al destacar els expressionistes alemanys molts artista de l'a)antguarda... tot i que sempre ha estat un procediment menor. TCNICA "Es pot realit$ar un dibuix directe o tra5ar amb llapis unes lnies guies abans d'aplicar la tinta. "En molts casos cal un tra5 lliure i gil. "L'6s de la ploma o les 'plomilles' ens possibilita crear diferents tipus de lnies fer trames i ratllats curts o llargs puntejats... ".odem treballar la tinta com una aiguada utilit$ant el pin$ell i tenint en compte l'absorci' del paper. "-amb es creen textures fent reser)es imprimint alguna cosa molla de tinta fent esquitxos amb un raspall... "!mb la tinta es pot jugar amb els contrastos de blanc i negre o amb els degradats per a aconseguir formes i )olums. "4i hem de treure alguna taca ja realit$ada i encara no seca ho hem de fer amb aigua i paper secant i eliminar l'ombra amb goma.

/hu -a. '7ranca d'arbre'. -inta sobre paper. 4.2011.

32

ELS TREMPS El terme tremp prov del verb trempar que significa condicionar un material per donar-li les propietats determinades. Si apliquem el terme al camp de la pintura aix significaria donar a l'aglutinant la flexibilitat i adhesivitat ptimes. Antigament el terme era aplicat a la pintura que tenia l'ou com a aglutinant per avui s'aplica a tot tipus de pintura aquosa que t com a dissolvent l'aigua. Per tant, entendrem que els tremps sn aquelles pintures que els seus aglutinants es dilueixen en aigua. Antigament s'han emprat molts tipus de tremp: llet, aigua amb sucre per sn coneguts, com a ms corrents, els tremps de goma, de cola, d'ou i de casena.

Tremp de goma Parlem de tremp de goma quan s'utilitza aquesta substncia, rebaixada convenientment, com a aglutinant per a barrejar-hi els pigments. La goma s d'origen vegetal i l'obtenim de la secreci d'algunes plantes. La goma arbiga, extreta d'unes accies, s la ms corrent (es comercialitza en terrossos o diluda). L'aquarella i el guaix sn dos dels procediments a la goma. El primer actuaria per transparncia, emprant el material perqu es dissolgui en l'aigua i amb l'ajuda d'aquesta es dipositi en el paper. El segon treballa per opacitat cobrint les superfcies amb la pintura. Aquest s un procs molt antic. A l'antic Egipte empraven la goma arbiga per la pintura mural i per la decoraci d'objectes. En l'poca medieval s'empr per a la realitzaci de les miniatures que il.lustraven els llibres. El procediment s'utilitzar fins als nostres dies a travs de l'aquarella i el guaix.

Tremp de cola El tremp de cola s ms semblant al guaix que a l'aquarella. L'aglutinant sol ser la cola de conill que es dissolt en aigua i posteriorment es barreja amb el pigment. Aquest tipus de pintura s'asseca molt rpidament per aix s'ha de treballar amb una certa agilitat. Les coles i gelatines animals tamb han estat emprades des d'antic. Al Renaixement era descrit com un dels procediments pictrics. Ha estat utilitzat per a preparar suports per a pintura mural, decorats escenogrfics, o tamb com a base de fons de quadres fets amb pintura a l'oli.

Tremp d'ou El tremp d'ou no s res ms que una emulsi feta amb rovell d'ou rebaixat amb aigua, al qual es sol afegir una petita dosi de resina o d'oli de llinosa. A aquest aglutinant s'hi barregen els pigments. Aquesta s una pintura intermdia entre els procediments grassos i aquosos. Normalment s'empra sobre fusta convenientment preparada amb cola de conill i creta. Aquest procediment s antic per a inicis de l'Edat Mitjana an desplaant d'altres procediment i fou el mitj ms emprat en les pintures sobre fusta d'aquests perodes. Els pintors bizantins d'icones tamb utilitzaven aquest procediments. L'aparici de la pintura a l'oli despla el procediment que no es recuper fins al segle XIX. s utilitzat noms puntualment per algun pintor contemporani.

33

Tremp de Casena La casena s una protena que s'obt del mat de la llet. Tamb s'ha emprat llet desnatada que s com una casena fresca. Aquests aglutinants s'han abandonat i actualment s'empra la casena industrial (obtinguda del mat assecat artificialment i mlt). Els orgens d'aquesta tcnica sn incerts per es pot dir que algunes de les pintures de Pompeia foren realitzades a la casena. La tcnica tamb s descrita i emprada en el Renaixement i posteriorment s'ha emprat per a fer pintures mats.

Tremp de polmer L'aglutinant d'aquest tipus de pintura est constitut per una emulsi aquosa d'un plstic (d'una substncia que t com a principal caracterstica la seva plasticitat) o ms concretament de resines sinttiques polimeritzades. Existeixen diferents tipus d'aglutinants dels quals destaquen: els vinlics (dispersi blanca i lletosa, el poliacetat de vinil, que vulgarment anomenem ltex) com moltes pintures plstiques que es comercialitzen o la mateixa cola blanca. I els acrlics, els formats per l'emulsi d'acrilat (copolmer acrlic) tamb lletosa i blanca ms resistent que els vinils. D'aquests ltims trobem pintura ja preparada al mercat. Per desconeixement normalment s'anomena acrlica a qualsevol pintura d'aquest tipus. L's de pintures d'aquest tipus ja comen al 1920 amb els muralistes hispanoamericans que, per les seves obres situades a exteriors, no podien emprar els procediment tradicionals de la pintura a l'oli o al fresc sin materials utilitzats per a la indstria. La seva experimentaci en el camp de l'art continu als Estats Units a partir dels anys cinquanta i s'estengu rpidament entre els pintors.

34

EL GUAIX El guaix (del terme francs gouache) s una pintura a l'aigua, feta amb pigments, goma arbiga com a aglutinant i crregues que augmenten l'opacitat i donen ms cos a la barreja. s un dels procediments de tremp de goma i, es diferencia de l'aquarella (tamb un tremp de goma) perqu s una pintura opaca, que ofereix colors slids i que empra el blanc. No actua per transparncia sin que els colors es tapen els uns als altres. Un cop secs els tons queden apagats no tenen gens de brillantor. El guaix no s permanent, si entre en contacte una altra vegada amb aigua queda tacat. Aquest tipus de pintura es comercialitza en pot o en tub. Existeixen molts colors tot i que es solen utilitzar els ms bsics que desprs es barrejaran per a obtenir-ne d'altres.

HISTRIA Des d'antic moltes pintures han utilitzat la goma arbiga com a aglutinant. Els antics egipcis ja pintaven amb aquest procediment. Molts manuscrits de l'Edat Mitjana sn fets amb una pintura semblant al guaix. El material va gaudir de bastant importncia durant el segle XVIII tot i que mai ha gaudit de gran xit entre els artistes i no trobem un perode en el qual fos mpliament utilitzat i apreciat. Al llarg del s.XX el guaix ha continuat tenint vigncia i molts artistes moderns (Picasso, Miro,) l'han utilitzat, barrejat a vegades amb d'altres procediments (aquarella, tinta). En el camp de la illustraci, el cmic, o el disseny grfic, sobretot en el cartellisme, ha estat molt utilitzat ja que permet zones planes i plenes de color que desprs sn molt aptes per a ser reproduda amb mitjans mecnics.

SUPERFCIES Hem de vigilar que els papers que utilitzem no siguin molt prims, han de poder absorbir l'aigua i no arrugar-se. Sobre cartr tamb podem treballar amb guaix.

PINZELLS I ALTRES s ptim disposar d'aigua, de draps, i d'una paleta per a realitzar les barreges. Tamb esptules o algun altre utensili per a agafar la pintura dels pots, tot i que tamb es poden utilitzar els pinzells. Pel qu fa als pinzells utilitzarem els de pl tou, que originriament eren de marta, per ara solen ser sinttics. Les mides dels pinzells sn numerades a partir de l'1 (mida ms petit). En referir-nos a la forma les ms usuals sn la rodona o la plana, i la seva tria depn del tra que vulguem fer. Cal cuidar els pinzells tot netejant-los b amb aigua, no deixar que s'assequin amb pintura i, un cop nets i encara molls, cal no doblegar-los de la punta ja que agafen mala forma.

35

TCNIQUES Tot i la seva opacitat i capacitat per a crear zones planes el guaix tamb es pot anar diluint afegint-li ms aigua tractant-lo com una aiguada. De totes maneres encara que vulguem obtenir tons opacs cal treballar amb una mica d'aigua per fer que la pintura llisqui per la superfcie, si s massa seca i cont poca aigua se'ns pot esquerdar posteriorment. De fet, aquest pot sser un efecte prets si es volen crear textures tctils a la seva superfcie, encara que potser no seria el mitj ms adequat. Les zones planes i opaques s'han de treballar delicadament per anar fent desaparixer la textura que produeix el tra del pinzell. Tamb es pot treballar amb aigua fent rentats o creant textures per la dispersi del color en una taca d'aigua o sobre el paper anteriorment humitejat. Tamb es poden crear textures pentinant o rascant la pintura quan encara no est seca. Si volem donar ms volum a la pasta i elasticitat per a fer-hi aquestes textures podem afegir-hi, abans de ser aplicada, una mica de cola blanca. Les barreges es realitzen normalment a la paleta tot i que es poden anar barrejant els tons a sobre la superfcie de treball. Tamb podem crear reserves amb materials grassos (ceres o goma de reserves) o tamb amb plantilles de paper o d'altres materials. En els primers casos hem de treballar amb el guaix una mica aigualit i en el cas de les plantilles aquest ha de ser ms consistent. A part del pinzell podem aplicar el guaix amb altres utensilis, papers, tampons, esponges, raspalls o d'altres.

36

LAQUAREL.LA
Les aquarelles sn pigments mlts molt finament aglutinats amb goma arbiga. La barreja es presenta seca, en forma de pastilla; lquida, en pots amb comptagotes o en tub. Al barrejar-la amb aigua, en la qual la goma es dissol molt fcilment, fem que l'aquarella (o ms ben dit els pigments) s'adhereixi al paper. A ms de la goma tamb s'hi afegeixen glicerines i sucres que retarden l'assecat i li donen ms brillantor.

HISTRIA
L'aquarella ja la usaven els illuminadors a l'Edat Mitjana per a illustrar els llibres. Tamb durant el Renaixement molts artistes la van utilitzar en els seus dibuixos (de paisatge, illustracions, esbossos de tapissos o decoracions, vistes urbanes). Entre aquests podem destacar els d'Albert Drer. Per realment s'ha associat sempre l'aquarella als paisatgistes anglesos del segle XVIII, que van usar intensament aquest material, el que ells anomenaven watercolour en contraposici al bodycolour. Les aquarelles els permetien pintar a l'aire lliure (plain air) sense necessitat de molta infraestructura. L'aquarella permetia agilitat de tra i, a travs de transparncies i sobreposicions, els ajudava a captar la llum i tonalitats del paisatge. Aix tamb l'usaren els impressionistes ja que els permetia reproduir els fenmens atmosfrics: el vent, els reflexos de l'aigua, els canvis del cel... Aquesta ha estat tamb una tcnica molt emprada en la illustraci de llibres. Alguns artistes moderns com Paul Klee, Mir, Grosz, Schiele s'han servit del procediment en obres de petit format, sovint barrejat amb d'altres materials.

37

SUPORTS
L'aquarella es treballa sobre paper. Aquest ha de tenir un cert gramatge per a poder treballar amb aigua i pot o no tenir textura. Tamb podem utilitzar paper fet a m (tenint en compte que absorbeix de seguida l'aigua tenyida i no permet manipular-la sobre el paper mateix), o papers japonesos com el paper d'arrs (la pasta est feta amb arrels de la planta de l'arrs). Es pot treballar directament sobre el paper o, aquest, es pot tensar perqu no s'encongeixi en aplicar-hi l'aigua. Aix es sol fer mullant-lo tot prviament i tensant-lo sobre una fusta per deixar que s'assequi.

EL MATERIAL
Com hem dit les aquarelles les trobem en caixes que contenen pastilles de diferents colors (tot i que tamb es poden adquirir pastilles soltes d'algunes marques). Tamb es comercialitzen en tubs i l'aquarella lquida es ven en pots amb comptagotes. Si volgussim fer aquarelles haurem de barrejar el pigment amb una soluci ensucrada amb glicerina amb 2 o 3 parts de goma arbiga. Ho barrejarem amb una esptula, ho passarem pel morter perqu quedes ben fi i recollirem la pasta per posar-la a dins d'un motlle. Deixarem que s'assequs per forma la pastilla. L'aquarella s una tcnica que es treballa amb aigua. Amb aquesta dissolem la pastilla. Amb l'aigua ms o menys acolorida es pot tacar ms o menys el paper. Tot depn de la proporci d'aigua. Normalment es parteix del blanc del paper per anar creant cada cop tons ms foscos. O sigui, en l'aquarella no s'utilitza el blanc sin que es deixen com a blancs les reserves del paper. D'alguna manera tornar enrera en l'aquarella s bastant difcil perqu no podem esborrar un cop tenyit el paper. Es pot tacar directament amb l'aquarel.la o fer un dibuix amb llapis prviament, el qual, en la majoria de casos, un cop aplicada l'aquarella podrem esborrar. Els pinzells utilitzats sn els de pl tou. s idoni tenir pinzells de diferents mides, si ms no, un de gros per si s'han de fer rentats o zones d'un mateix to. Tamb es poden utilitzar esponges per a fer rentats o per a intentar esborrar, tot aplicant aigua o intentant absorbir el color sobrant fruit d'algun error.

LA TCNICA
Quan es treballa amb l'aquarella es solen anar afegint tons cada vegada ms foscos. Si es torna a passar per sobre d'una zona encara molla s fcil que s'escampi l'aquarella. Si volem que les taques no s'ajuntin haurem d'esperar que s'assequin. Podem fer rentats recobrint grans zones, ja sigui fent aiges o amb un sol to. El rentat es sol fer humitejant anteriorment el paper. Amb aquarella no tan diluda podem dibuixar a base de puntejats. L'aquarella es pot barrejar amb d'altres tcniques com el guaix, la tinta... Podem tamb fer reserves amb les ceres o amb papers, cintes adhesives... Tamb la podem aplicar amb esponja, cot, polvoritzar-la amb el raspall de dents, creant aix diferents textures... Amb bastant aigua la podem estendre bufant o movent el paper per allargar les gotes i les taques.

38

LECTURA:
"L'aquarella, que com el seu nom indica s una varietat de pintura a l'aigua, s la tcnica ms antiga i la ms universalment difosa abans de l'aparici de la pintura a l'oli. Es distingeix per les seves caracterstiques de la pintura a la cola, de la pintura al tremp, que s una emulsi a base d'ou i, naturalment del pastel, procediment contrari en qu la pols dels colors s'empra en sec. El seu suport s el paper, el seu instrument el pinzell i el seu material: els pigments de colors diluts amb aigua i fixats mitjanant goma arbiga, un aglutinant que s'obt de l'accia. El principi essencial de l'aquarella s la transparncia dels colors sobre el fons clar, generalment blanc, del paper que a vegades en algunes zones es deixa descoberta. S'oposa al gouache perqu aquest t una consistncia ms espessa, i els colors sn opacs i densos. Amb l'aquarella els colors es succeeixen progressivament des del clar al fosc; amb el gouache s al contrari: els colors s'aclareixen a partir de tons foscos afegint-hi blanc. Tot i que els dos mitjans semblin excloure's solen utilitzar-se conjuntament, combinant l'aquarella amb traos de gouache." (7) "La aquarella que utilitzen els artistes, est formada per terres fines en suspensi, o sigui, pigments amalgamats de manera homognia amb una dissoluci aquosa de goma. Est especficament destinada a ser aplicada sobre un paper blanc de bona qualitat mitjanant pinzellades, i com que consisteix essencialment per colors transparents aix permet que la lluminositat del paper els travessi remarcant la brillantor de les seves tonalitats. Aquesta caracterstica de transparncia diferencia a l'aquarella del gouache, utilitzat per al disseny i la confecci de cartells, que contenen fonamentalment tons opacs que cobreixen tota la superfcie." (143)
La Acuarela. Skira

39

ELS TREMPS El terme tremp prov del verb trempar que significa condicionar un material per donar-li les propietats determinades. Si apliquem el terme al camp de la pintura aix significaria donar a l'aglutinant la flexibilitat i adhesivitat ptimes. Antigament el terme era aplicat a la pintura que tenia l'ou com a aglutinant per avui s'aplica a tot tipus de pintura aquosa que t com a dissolvent l'aigua. Per tant, entendrem que els tremps sn aquelles pintures que els seus aglutinants es dilueixen en aigua. Antigament s'han emprat molts tipus de tremp: llet, aigua amb sucre per sn coneguts, com a ms corrents, els tremps de goma, de cola, d'ou i de casena.

Tremp de goma Parlem de tremp de goma quan s'utilitza aquesta substncia, rebaixada convenientment, com a aglutinant per a barrejar-hi els pigments. La goma s d'origen vegetal i l'obtenim de la secreci d'algunes plantes. La goma arbiga, extreta d'unes accies, s la ms corrent (es comercialitza en terrossos o diluda). L'aquarella i el guaix sn dos dels procediments a la goma. El primer actuaria per transparncia, emprant el material perqu es dissolgui en l'aigua i amb l'ajuda d'aquesta es dipositi en el paper. El segon treballa per opacitat cobrint les superfcies amb la pintura. Aquest s un procs molt antic. A l'antic Egipte empraven la goma arbiga per la pintura mural i per la decoraci d'objectes. En l'poca medieval s'empr per a la realitzaci de les miniatures que il.lustraven els llibres. El procediment s'utilitzar fins als nostres dies a travs de l'aquarella i el guaix.

Tremp de cola El tremp de cola s ms semblant al guaix que a l'aquarella. L'aglutinant sol ser la cola de conill que es dissolt en aigua i posteriorment es barreja amb el pigment. Aquest tipus de pintura s'asseca molt rpidament per aix s'ha de treballar amb una certa agilitat. Les coles i gelatines animals tamb han estat emprades des d'antic. Al Renaixement era descrit com un dels procediments pictrics. Ha estat utilitzat per a preparar suports per a pintura mural, decorats escenogrfics, o tamb com a base de fons de quadres fets amb pintura a l'oli.

Tremp d'ou El tremp d'ou no s res ms que una emulsi feta amb rovell d'ou rebaixat amb aigua, al qual es sol afegir una petita dosi de resina o d'oli de llinosa. A aquest aglutinant s'hi barregen els pigments. Aquesta s una pintura intermdia entre els procediments grassos i aquosos. Normalment s'empra sobre fusta convenientment preparada amb cola de conill i creta. Aquest procediment s antic per a inicis de l'Edat Mitjana an desplaant d'altres procediment i fou el mitj ms emprat en les pintures sobre fusta d'aquests perodes. Els pintors bizantins d'icones tamb utilitzaven aquest procediments. L'aparici de la pintura a l'oli despla el procediment que no es recuper fins al segle XIX. s utilitzat noms puntualment per algun pintor contemporani.

40

Tremp de Casena La casena s una protena que s'obt del mat de la llet. Tamb s'ha emprat llet desnatada que s com una casena fresca. Aquests aglutinants s'han abandonat i actualment s'empra la casena industrial (obtinguda del mat assecat artificialment i mlt). Els orgens d'aquesta tcnica sn incerts per es pot dir que algunes de les pintures de Pompeia foren realitzades a la casena. La tcnica tamb s descrita i emprada en el Renaixement i posteriorment s'ha emprat per a fer pintures mats.

Tremp de polmer L'aglutinant d'aquest tipus de pintura est constitut per una emulsi aquosa d'un plstic (d'una substncia que t com a principal caracterstica la seva plasticitat) o ms concretament de resines sinttiques polimeritzades. Existeixen diferents tipus d'aglutinants dels quals destaquen: els vinlics (dispersi blanca i lletosa, el poliacetat de vinil, que vulgarment anomenem ltex) com moltes pintures plstiques que es comercialitzen o la mateixa cola blanca. I els acrlics, els formats per l'emulsi d'acrilat (copolmer acrlic) tamb lletosa i blanca ms resistent que els vinils. D'aquests ltims trobem pintura ja preparada al mercat. Per desconeixement normalment s'anomena acrlica a qualsevol pintura d'aquest tipus. L's de pintures d'aquest tipus ja comen al 1920 amb els muralistes hispanoamericans que, per les seves obres situades a exteriors, no podien emprar els procediment tradicionals de la pintura a l'oli o al fresc sin materials utilitzats per a la indstria. La seva experimentaci en el camp de l'art continu als Estats Units a partir dels anys cinquanta i s'estengu rpidament entre els pintors.

41

LA PINTURA MURAL S'entn per pintura mural tota aquella pintura feta damunt d'un mur. Tot procediment o tcnica pot ser emprat sobre un mur, si aquest t la preparaci adequada, tot i que, com veurem, la pintura mural t i ha tingut uns procediments tcnics propis. A part de l'aspecte tcnic, la pintura mural comporta l'adaptaci a l'arquitectura i a l'entorn on s'ubica. Generalment se la identifica amb una funci concreta i amb unes bases conceptuals que, al llarg del temps, han anat canviant. La utilitzaci que la pintura mural ha fet de l'espai, la forma com ha incidit en el lloc on s'ubicava i la relaci que aquesta ha establert amb el pblic han variat substancialment segons la funci que se l'hi ha assignat i segons la significaci que s'ha atribut a aquests tipus d'obres. De fet la pintura mural s una dels mitjans idonis per a la comunicaci dirigida al gran pblic. La seva presncia en espais pblics o comunitaris ha estat rellevant al llarg de la histria. Pensem tan sols en les pintures sobre les parets de les coves prehistriques, o en l'Edat Mitjana, quan l'Esglsia fa s de la pintura mural, com a mitj narratiu per difondre el text sagrat. La pintura mural tamb ha tingut finalitats decoratives, per omplir grans espais de murs buits (teatres, hotels, etc.) o ha servit per a completar o perfilar algun projecte urbanstic. Tamb ha estat tant una eina emprada per la propaganda poltica com un instrument o un mitj crtic i contestatari. Nosaltres senyalarem quatre dels procediments emprats en la pintura mural a travs de quatre exemples concrets, procedents de quatre contextos histrics, que tenen significacions i funcions bastant allunyades: les pintures murals de les tombes egpcies (realitzades amb tremp de goma), les pintures murals de les esglsies del romnic (realitzats amb pintura al fresc), les obres dels muralistes mexicans dels anys 20 del segle XX (realitzades amb polmers), i finalment els grafits fets als murs de les nostres ciutats (realitzats amb esprais).

TIPUS DE PROCEDIMENTS MURALS Com ja hem dit que qualsevol procediment podria ser emprat sobre un mur, sempre que aquest estigus convenientment preparat. Tot i que ja hem parlat de quatre procediments, la pintura mural no es diferencia tant per l'aglutinant emprat sin pel tipus de preparaci del mur. Aix parlem de procediments al fresc i de procediments al sec. En el primer la preparaci que apliquem a la superfcie del mur s'ha de treballar sempre abans que s'assequi, aix la pintura acaba quedant incrustada i forma part del mateix mur. En la segons o es treballa directament a sobre del mur sense preparaci o si es prepara la superfcie aquesta es comena a pintar quan ja est seca. En aquest cas la pintura ser noms una capa que s'adhereix a sobre del mur. De fet, els procediments al sec servien antigament per a retocar els frescos un cop ja fets (amb tremp d'ou o de casena), per emprem el terme per tots els procediments que no sn al fresc.

1. Interior d'una casa a Pompeia 2. Dibuix de temple grec 3. Tomba de l'antic Egipte

42

PROCEDIMENTS EN SEC Es pot pintar al sec sobre diferents varietats de murs. Alguns d'ells segons les caracterstiqueso el procediment que vulguem emprar per pintar-lo, s'han de preparar o simplement aplicar-hi una capa del mateix aglutinant. Es pot treballar amb diferents materials: tremp de casena, de cola, pintures a la cera o ltex sinttic. Per exteriors es solen emprar materials sinttic, el que solem anomenar com pintura plstica, per la seva resistncia. La pintura s'aplica normalment amb pinzells, brotxes o difusors. El que anomenem esprais (per la manera com es comercialitzen i s'apliquen) tamb sn utilitzats en pintura mural i per fer els anomenats grafits graffitis, aquestes pintures contenen dissolvent.

ART URB
Llegiu aquest fragment d'article de diari, observeu atentament la fotografia i contesteu les preguntes.

Un artista converteix una faana afectada del Raval en el retrat gegant d'una vena El grafit ha deixat de ser l'nica mostra d'art urb als voltants del Centre de Cultura Contempornia. La cara de Mara (que fa set metres d'alt per cinc d'ample) ocupa ara una faana que aviat ser enderrocada al carrer de Valldonzella, davant de l'esglsia de Santa Maria de Montalegre, en una plaa molt poc transitada. Per, qui s Mara? Una model, una candidata poltica? s una vena del Raval, per tamb el retrat de tota la gent gran que sn venes i vens del barri, testimonis de la voracitat de les excavadores, de la implantaci a la zona d'idiomes que no sn ni catal ni castell, de com s de canviant i efmera la vida. Quan vivia a Nova York, Jorge Rodrguez Gerada manipulava els anuncis de les grans tanques publicitries amb la intenci de qestionar d'una manera oberta l'afany consumista de la societat nordamericana. Per quan va arribar a Barcelona es va adonar que aqu els problemes eren uns altres. La marea del desenvolupament est arrasant amb tot un barri i aix com les persones sn desplaades a la fora de casa seva i desapareixen, desapareixer tamb amb el vent i la pluja l'enorme retrat de Mara que Jorge va trigar dos dies a pintar. [...] Abans de la faana de Valldonzella, Jorge va pintar a la Barceloneta. Per ja no queda ni rastre d'aquell retrat que durant tant de temps va ser el tema de conversa preferit dels vens del barri. Un edifici de nova construcci l'ha tapat del tot. Desapareixen les parets, desapareix el dibuix, desapareix una icona artificial i s'esfuma la fama de l'artista. Molta gent encara s'acosta a Jorge i li confessa que no entn per qu tanta feina per fer una cosa que no trigar a esvair-se.
Gemma Tramullas, dins d'El Peridico, divendres 13 de febrer del 2004. p.22.

43

1. Expliqueu quina significaci creieu que t l'obra mural Mara i, desprs exposeu quina s la valoraci que en feu. 2. Quina diferncia veieu entre els grafits que hi ha a la paret i el dibuix de la dona? Quines creieu que sn les intencions que han la motivat la realitzaci d'un i de l'altre? Podem dir que ambds pintures han tingut en compte, per igual, el lloc on s'ubicaven o b creieu que aix ha estat indiferent? 3. El text parla 'del que s efmer'. Explica qu entens per una obra d'art efmera. Quin sentit t que aquest dibuix de Mara tingui un carcter efmer? I el el grafits, tenen tamb aquest carcter efmer?

44

ELS TREMPS DE POLMERS: ACRLICS I VINILS Ja hem explicat que dins del que entenem per tremp de polmer (compost per un aglutinant de resines sinttiques polimeritzades) hi ha diferents tipus d'aglutinants: els vinlics (com el ltex) i els acrlics. Aquests ltims estan formats per una emulsi d'acrilat (copolmer acrlic) una pasta lletosa i blanca. Podem dir que els acrlics sn ms resistents que els vinils. Els acrlics es dissolen en aigua o en un mitj acrlic. Tenen un acabat mat i uniforme. S'assequen molt rpidament i un cop secs no canvien ni el color ni la textura i no es poden tornar a dissoldre. Es pot retardar l'assecat afegint-hi glicerines o un retardador. A diferncia d'altres procediments aquesta pintura un cop seca t una textura plstica. La pintura acrlica es ven en tubs i en pots. Podem fer la pintura amb pasta de pigment i barrejar-la amb l'acrlic i guardar-la posteriorment en pots.

SUPERFCIES Els tremps de polmer es poden aplicar sobre qualsevol suport. No es necessita cap base per en general s'imprima la superfcie amb un medi acrlic o vinlic (barrejat a vegades amb blanc de tit), dues o tres capes, per saturar la porositat. Les superfcies ms utilitzades sn: les teles, taules de fusta, planxes de metall, paper, cartr o murs.

HISTRIA Els materials pictrics utilitzats fins a les primeres dcades del segle XX no eren adequats per a exteriors. Els primers a utilitzar els acrlics van ser alguns artistes mexicans dels anys vint que els empraren en els seus murals, Diego de Rivers (18861957), Jos Clemente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (1896-1974). Aquest ltim cre un taller experimental per a practicar aquest nou medi. Poc a poc es van anar explotant les possibilitats del tremps de polmer sobretot dels acrlics. En els anys 50 els expressionistes abstractes americans utilitzaren pintura acrlica per a les seves obres sobre tela. Jackson Pollock (1912-1956), Mark Rothko (1903-1970), Kenneth Noland (1929-), Robert Motherwell (1913-), i tamb els artistes del Pop Art. L'acrlic s'ha continuat utilitzant en el camp de la pintura.

RECERCA I COMPARACI DOBRES Busqueu l'obra d'algun pintor que hagi treballat amb aquest material i feu-ne una descripci, valorant l's que fa de la pintura i el resultat que obt. Feu tamb una interpretaci de l'obra.

45

LA PINTURA AL FRESC
La pintura al fresc es fa damunt d'una preparaci de cal acabada d'estendre (fresca) a sobre del mur. Aquesta cal quan entra en contacte amb l'aire, concretament per efectes de l'anhdrid carbnic, forma damunt la pintura que hem aplicat una pellcula de carbonat clcic molt resistent i insoluble. La pintura passa a formar part del mur, no s una simple adhesi superficial.

Qu s necessita per fer una pintura al fresc? No es pot emprar un mur qualsevol sin que ha de tenir unes condicions especials: no tenir humitat i no contenir guix, ni ciments i ser absorbent. Els materials bsics necessaris sn la cal, la sorra i els pigments (resistents a la cal). Tots han de ser de bona qualitat.

Com s el procs delaboraci? Disseny previ: cal tenir sempre fet un esbs previ a escala reduda on hi figurin els colors. Tamb es fa el dibuix, noms a lnia, a mida natural sobre paper per passar-lo a la paret (tamb s'utilitzen d'altres procediments per a transferir el dibuix a la paret). Preparaci del mur: Es fan una srie d'arrebossats sobre del mur (depenent del tipus), si s un mur nou s'hi fan generalment dues capes (remolinat i allisat). Totes les capes es fan amb un morter de cal i sorra. La primera amb parts iguals de cal i sorra grossa, d'1 o cm de gruix. La segona s'aplica al cap d'un o dos dies amb cal i sorra fina proporci 3:1, d'uns 4 cm de gruix. A vegades es fa una ltima capa de cal sola (lliscat). Calc: Desprs es calcar el dibuix ajudant-nos amb el model dibuixat pressionant amb el mnec d'un pinzell o un palet, o a travs de l'estergit. Pintat: si el fresc que es vol fer s molt gran caldr treballar per jornades. Es dividir el dibuix seguint una mica les seves caracterstiques i noms s'aplicar la capa de l'allisat (la segona) del que es pensa pintar aquell dia, perqu la resta no s'assequi. Els pigments es treballaran noms amb aigua (o aigua en cal). Es barregen els pigments amb aigua i s'apliquen amb pinzells suaus o esponges per no rascar la superfcie de cal fresca. Com que es treballa amb tanta aigua es poden superposar tons i aconseguir transparncies i diferents textures. Al segon dia es tornar a arrebossar un altre tros i es comenar a pintar, remullant una mica els llocs de contacte amb els colors del dia anterior per ajustar les dues pintades. Assecat: el fresc s'ha de deixar assecar lentament perqu la pintura quedi ben fixada. s adequat anar-lo mullant alguns dies per retardar-lo. El fresc pot trigar unes sis setmanes a assecar-se (durant aquest perode encara es pot retocar una mica). Per per assecar-se completament i agafar consistncia necessita uns sis mesos de coll.

Histria S'han trobat pintures al fresc a l'Antiga Grcia (Cnossos, ms tard a Pompeia). A l'Edat Mitjana fou una tcnica molt emprada, sobretot durant el romnic. A Catalunya tenim molts exemples de pintura mural d'aquesta poca. Normalment el fresc es tractava amb zones de color pla, sense crear molts efectes texturals ni veladures. A Itlia abans i durant el Renaixement s un procediment que empren molts dels grans artistes de l'poca, sobretot per decorar esglsies (Giotto, Masaccio, Fra Angelic, Piero della Francesca,. I ms tard Rafael i Miquel ngel, entre d'altres). En aquesta poca es treballa amb ms transparncies, creant textures i fent dissenys que incloen progressivament la perspectiva, la sensaci espacial que tenia en compte la visi de l'espectador dels frescos i per tant el canvi de la percepci que tenia de l'espai on s'ubicaven. Durant el Barroc, ja al segle XVII, la pintura al fresc perd popularitat enfront de la pintura a l'oli tot i que alguns artistes la continuen treballant. Tot i que l's d'aquesta tcnica s'ha

46

anat perdent, encara durant el segle XX alguns artistes la van utilitzar, s el cas dels muralistes mexicans com Tamayo, Rivera i Orozco, tot i que tamb empraren d'altres procediments per les seves pintures murals.

Altres procediments al fresc: Dins aquest grup, a part de la pintura al fresc, podem tamb parlar de l'estuc i l'esgrafiat. L'estuc s semblant al fresc tot i que els pigments es barregen amb llet de cal i sab de poca sosa. La barreja es brunyeix amb uns ferros roents escalfats. El resultat s una pintura al fresc amb bastant lluentor. L'esgrafiat s la tcnica que permet tractar la paret amb superfcies de diferents colors plans, cada una d'elles a diferents nivells. En aquest cas es tenyeix l'arrebossat dels dos colors escollits. Primer s'estn un dels arremolinats i al cap d'un dia l'altre. A sobre de l'ltim s'hi far el dibuix i es treuen els fragments de la capa superior perqu surti el color de l'altre. Aquest s un procediment antic, i la seva funci ha estat sempre decorar les faanes d'edificis importants. Aix fou durant el Renaixement, i sobretot durant el Barroc quan aquest procediment prengu importncia. Actualment podem veure molts edificis que encara conserven els esgrafiats.

1. Sant'Angelo in Formis, frescos de l'absis. Pantocrtor, c. 1080. 2. Castel Sant'Elia di Nepi, baslica de Sant'Anastasio. Fresc de l'absis. Finals segle XI inicis XII. 3. Miquel Angel, El Judici Final, frescos de la Capella Sixtina

47

ELS PROCEDIMENTS MIXTOS: EL COLLAGE Un dels canvis cabdals que es produir a les primeres dcades del segle XX ser la incorporaci de nous materials damunt la superfcie pictrica del quadre. El collage s el procediment que permet enganxar (encolar) diferents materials un al costat de laltre formant una nova composici. Aquests materials sn generalment plans (papers de diferents tipus, cartrons,. ) per poden tamb tenir gruixria i textura. Els primers que introduren aquest procediment en les seves obres foren els pintors cubistes, Picasso i Braque, que en les seves pintures a loli i comenaren a barrejar fragments dobjectes reals (paper de diari, papers estampats, arpillera,). Aquest gest suposava, per un costat, un trencament amb els mtodes convencionals i un canvi conceptual en la manera de pensar el quadre, de mirar-lo i interpretarlo. I fins i tot suposava canvi en la manera dentendre el mateix art. Aquests pintors ja havien trencat amb la concepci que el quadre era una finestra des de la qual es mirava quelcom des dun punt de vista, i la idea que la pintura havia dimitar les textures i els efectes lumnics i cromtics reals. Res daix es pot apreciar en els quadres cubistes. La introducci del collage refora molt ms aquesta idea, ja que ja no simiten les caracterstiques dun objecte o materials a travs de la pintura, sin que el propi material, en comptes de ser representat, sintegra a lobra directament. El gest fet per Picasso i Braque ser molt important per lart del segle XX i provocar el desencadenament de noves prctiques i noves consideracions dins del mn de lart.

1. Picasso, Viol i rams. Pintura a loli. 3. Joan Gris, esmorzar, 1914. 4. Joan Gris, Lampolla dans, 1914.

La tcnica Aquesta tcnica t moltes possibilitats ja que permet un joc combinatori molt ric, la possibilitat demprar materials recollits (trossos de robes, reixetes ), diferents papers (trossos de calendaris, etiquetes, diaris) i emprar-los aleatriament en composicions abstractes o per a representar altres elements. Els materials es poden barrejar amb fragments dibuixats o pintats, o tamb es pot pintar i dibuixar sobre ells mateixos.

48

ELS COLLAGES DE PICASSO De finals del 1911 fins al 1914 Picasso i Braque introdueixen en les seves teles lletres impreses, nmeros, papers pintats i retalls de diari. La pintura comena a semblar una construcci on es barreja la pintura aplicada amb plans delimitats i un treball de bricollage. El primer treball en el que es pot apreciar aquesta tendncia va ser realitzat per Picasso el 1912 i sel coneix amb el nom de Naturalesa morta amb cadira de reixeta. 27x34,9 cm. aquest s de forma ovalada, bastant petit. La meitat superior est pintada seguint les premisses analtiques que els pintors cubistes aplicaven en aquell moment, amb plans de colors apagats de tons verdosos, blavosos i marronosos, resseguits amb lnies precises que formen una geometria embolicada. A part per hi apareixen altres elements. Les lletres de JOU de journal (diari) no sn prpies del mn d ela pintura sin de la tipografia, per Picasso les inclou formant part d ela composici general. El cubisme va tornar a introduir textos dins del quadre. Per potser lelement ms significatiu s lenreixat de canya que ocupa la meitat inferior de loval i que no est pintat. Picasso va retallar un tros dhule imprs amb aquest dibuix i lenganx directament sobre la tela. El pintor no colloc marc al quadre sin una corda de cnem lligada al voltant de loval. Ms que un quadre el resultat era una construcci. El descobriment del collage obra una nova via de conseqncies incalculables. El principi de construcci, duni de plans es pogu traslladar fcilment als objectes a les formes tridimensionals. Lescultura ja no seria tan sols entesa com cos resultant de tallar o modelar un material per obtenir una forma, sin tamb com una construcci feta amb materials i elements varis. El mateix Picasso va experimentar amb diferents materials i el mateix 1912 constru les seves guitarres de cartr, de xapes metlliques i filferro. Tamb combin procediment tradicionals com el modelat afegint-hi objectes trobats.

1. Pablo Picasso, Natura morta amb reixeta, 1912. Museu Picasso de Pars. 2. Pablo Picasso, Guitarra (1912-1913). Museu dArt Modern, NY. Chapa metllica corda i filferro.

49

Llegiu aquest text que ens parla dels inicis de ls del collage per part dels pintors cubistes i feu una sntesi de cinc o sis lnies que ens permeti entendre les idees bsiques que shi exposen referents a aquest procediment. Com que els mitjans del cubisme semblaven fer-se cada vegada ms abstractes, els pintors comenaren a utilitzar una srie de recursos intellectuals i pictrics que van servir tamb per a reforar el carcter realista de la seva visi. En les pintures de Picasso, exceptuant les ms hermtiques, veiem sempre un sistema de claus o pistes que ens permeten reconstruir el tema: amb un feix de cabells, una fila de botons i una cadena dun rellotge, podem distingir una figura asseguda; [] Les lletres estargides que apareixen per primera vegada en lobra de Braque el 1911 i que desprs es convertiran en un tret important en la pintura cubista, compleixen una funci molt semblant. El nom dun msic, el ttol duna can [] Aquestes claus pictriques i les lletres estargides, si entenem que actuen com a referncies de la realitat, sn un preludi de les innovacions tcniques que Picasso i Braque posaran en prctica el 1912, quan comencen a incorporar tires de paper i fragments daltres materials a les seves pintures i dibuixos. Aquests trossets de paper, paquets de cigarretes, paper de paret i tela tenen una relaci amb la nostra vida quotidiana ms bvia que les lletres; no ens costa identificar-los i com que formen part de la nostra experincia del mn que ens envolta, serveixen de pont entre la nostra forma habitual de percebre i el fet artstic en la forma en qu ens el presenta lartista. Braque va introduir substncies considerades estranyes en la seva pintura degut a la seva materialitat, i amb aquest gest no tan sols es referia a les propietats fsiques i tctils, sin tamb al sentit dincertesa material que evoquen. [] [] a Picasso sel considera el descobridor del collage, que podem definir com la incorporaci a la superfcie del quadre de qualsevol matria aliena a la pintura, mentre que Braque havia de ser linventor del papier coll, una forma especfica de collage, en qu sapliquen tires de fragments de papers a la superfcie duna pintura o dibuix. Les implicacions intellectuals i esttiques del collage arriben bastant lluny i sn potencialment desestabilitzadores ; [] En lobra de Braque i Gris els fragments de collage sutilitzen de manera lgica i en la majoria de casos realista, Picasso es complau a emprar-los duna manera paradoxal, convertint a una substncia en laltra i extraient de les formes significats insospitats al combinar-les de noves maneres. En les obres de Braque o Gris, un paper imprs que simula vetes de fusta, s normal que sincorpori a la representaci,, per exemple, dun taula o duna guitarra, objectes fabricats amb fusta. Picasso, contrriament, converteix el tros de paper florejat en unes estovalles o un tros de diari en un viol. Els collages i les teles amb molt relleu fets per Picasso durant els anys 1913-1914 sn potser els que illustren millor lobsessi dels cubistes pel tableau-objet, s a dir, pel concepte de la pintura com a objecte o entitat fabricada, construda, amb vida prpia i independent, que no remet o imita el mn exterior, sin que el recrea de manera independent. Parlant amb Franois Gilot, Picasso va dir una vegada que: All que pretenem amb el papier coll era transmetre la idea de qu en una composici hi poden haver diferents textures que es converteixen en la realitat de la pintura, en competncia amb la realitat de la natura. Vam voler desfer-nos del trompe loeil i trobar un trompe lesperit si un tros de paper de diari pot convertir-se en una ampolla, aix ens aporta quelcom en qu pensar respecte als diaris i tamb respecte les ampolles. Aquest objecte desplaat ha entrat en un univers pel qual no va ser fet i en el qual conserva una certa raresa. El que volem era que la gent penss sobre aquesta raresa, perqu ens donvem compte clarssimament de qu el nostre mn sestava fent molt estrany i no precisament reconfortant.
STANGOS, Nikos: Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial, 1994, pg. 54-55

50

EL GRATTAGE El grattage s una tcnica que parteix d'una superfcie ja pintada que podem gratar i rascar per a treure parts de la capa de pintura. No es dibuixa adherint material sin extraient-lo. El dibuix ser la part descoberta de suport. Si el suport s blanc i la capa fosca podrem dir que t l'aparena d'un negatiu. Hi ha materials ja preparats per a aplicar el grattage, o simplement es poden preparar superfcies amb pintura, ceres.. o d'altres materials que no quedin completament adherits a la superfcie. Es pot treballar tamb amb materials que cobreixin amb una capa una mica gruixuda i aix obtenir textures quan es rasca.

EL FROTTAGE Tcnicament el frottage s un procediment que ens permet reproduir una determinada textura tctil. Aquesta reproducci es fa mitjanant un fregament d'un suport situat sobre la superfcie amb alguna eina que deixi rastre, que guixi. El suport on farem el fregament no ha de ser molt gruixut, ha de deixar que a travs d'ell es pugui notar la superfcie rugosa. Podem utilitzar paper, per tamb plstic, roba... El material amb el qual freguem ha de ser prou dur per prmer i fer que la textura es noti. Podem utilitzar llapis, ceres, carb, sanguines, guixos, pastels, plastidecors,... No ens serviran materials humits que s'escampin. Podem reproduir moltes textures: des de parets, terres, textures de carpetes, taules, robes, reixes,.... Tamb objectes, fulles, claus, monedes, clips, cadenes... A partir de les superfcies fregades podem construir directament una imatge o passar a fer una combinaci, un collage enganxant diferents fragments de frottage.

1. Jean Dubuffet, Henri Michaux, 1947. Rascat sobre paper imprs de color negre. 2. Max Ernst, Les costums de les fulles, 1926. Frottage.

51

LA PINTURA MATRICA Fins ara hem vist una srie de procediment pictrics que empraven els materials, utensilis i suports segons procediments tradicionals. La finalitat de l's d'aquestes tcniques consisteix en acabar fent una imatge dins de l'espai limitat pel suport, imatge que tindr un carcter figuratiu, hi podrem identificar referncies reals, o ser una composici abstracte, utilitzar les formes i els colors per a crear una imatge autnoma que directament no far referncia a res real. Aquesta autonomia de les pintures abstractes far que tinguin molta ms valoraci les qualitats dels materials pictrics i tamb les sensacions i impressions que aquests puguin suscitar. s a partir d'aqu quan es comena a experimentar molt ms amb el material pictric i es veu la necessitat de trencar amb l's tradicional de les tcniques pictriques. Com tamb pass amb el collage es comencen a barrejar procediments i a introduir nous materials que, barrejats amb la pintura, es disposaran sobre el quadre. Materials que ampliaran les possibilitats per aconseguir textures, per fer la superfcie del quadre ms rugosa i ampliar les possibilitats per manipular la pintura. Inicialment s'incorporen crregues a les pintures: es barrejaran amb sorres, pols de marbres, fent que la simple pinzellada ja tingui una qualitat ms rugosa i que la textura sigui ms gran i perceptible. Progressivament s'hi aniran incorporant d'altres materials: robes, teles sobreposades, saca, cordills. L'experimentaci no s'aturar aqu i els artistes comenaran a jugar amb el mateix suport. Es talar, s'esquinar la tela o es foradar o s'hi faran cosits. Un dels moviments artstics exponents d'aquest procediment ser l'Informalisme, que tingu una gran repercussi a Catalunya.

Antoni Tpies, Arc blanc, 1961. Procediment mixt sobre tela. 100x81 cm. Martha Jackson Gallery, Nova York.

1
52

LINFORMALISME S'ha anomenat informalisme a aquell art contrari a la forma, per que atribueix importncia a la matria pictrica, als matisos de color, als valors tctils de la superfcie, a les mateixes qualitats i caracterstiques del suport. El terme d'Art Informel o tamb d'Art Autre va ser encunyat pel crtic francs Michel Tapi i es pos en circulaci el 1951. Dos dels artistes exponents d'aquesta via serien Fautrier i Jean Dubuffet, interessats ambds per la textura i els aspectes tctil de la matria. A Catalunya i a la resta d'Espanya l'informalisme arrel amb fora. Els informalistes utilitzaran tcniques com el grattage, el frottage, el collage o tcniques d'estampaci directe. Tamb barrejaran la pintura amb resines, sorra i d'altres materials per a fer-la ms consistent i manipulable. L'aplicaran amb pinzellades gruixudes o empastant-la fent servir l'esptula per a fer-hi textures. En les obres informalistes fa l'efecte que els diferents materials han tacat la superfcie de la tela, l'han embrutida amb restes de diverses substncies. A vegades semblen petits fragments de paisatges, de murs o de superfcies envellides, on el temps ha anat desgastant i tacant la superfcie. L's de tonalitats fosques i terroses intensifica aquesta sensaci. Tamb s caracterstic d'aquestes obres l'empremta gestual, l'aplicaci directe, instantnia i fins i tot accidental dels materials, el gest compulsiu i directe per arribar a la taca o a l'estripada. En algunes obres s'empren smbols (una creu, un cercle) i en d'altres apareixen elements figuratius per sempre transformats o conformats pel material. En els informalistes hom pot observar una certa esttica del brut, del malbaratament, del desgast, de la destrucci i l'erosi. Una preeminncia pels materials vells i pobres, i tamb pel pas del temps. Entre els artistes ms destacats podem destacar a Jean Fautier, Jean Dubuffet, Lucio Fontana, George Mathieu, Antoni Tpies, Joan-Josep Tharrats, entre d'altres.

"L'informalisme, des de la seva concepci netament nihilista del mn, reflecteix un desassossec profund, i, aix no obstant, prova, encara que sigui desesperadament, d'agafar-se a alguna cosa tangible: la matria de l'obra artstica. Tot donant un valor decisiu a les qualitats de la textura, els artistes informalistes aconsegueixen subratllar el carcter material de les seves realitzacions. Formes, colors i composicions depenen del tot de la textura, i la converteixen en autntica protagonista, capa d'expressar un ampli repertori d'emocions. Taques emergents, gests d'un intens vitalisme, solcs d'inslita profunditat que semblen ferides fetes a la matria inerta, colors preferentment neutres i superfcies rugoses i mats impregnen amb la seva presncia el mn informalista."
Lourdes Cirlot, "La pintura informalista a Catalunya" dins del catleg: Informalisme a Catalunya. Barcelona: Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1990, pg. 9

2
53

ANTONI TPIES

Cofundador del grup barcelon Dau al Set el 1948, Tpies reacciona contra la plstica oficial de tipus acadmic per experimentar amb les noves tendncies contempornies. Les primeres obres reben la influncia del surrealisme, sobretot de Klee i de Mir, per rpidament incorpora la tcnica de l'assemblage. Antoni Tpies se sent especialment atret per la pintura matrica. Aquesta pintura defineix la preeminncia de la matria com a principal ra del quadre. El missatge s la matria mateixa. L'essncia del fet esttic la troba l'artista en la seva prpia realitzaci material. Aquests materials sn presentats en la seva prpia textura i ell els manipula, els ordena, per no els embelleix. Els materials que utilitza sn homogenis: ltex, pols de marbre, arenes aqutiques, vernissos sinttics, teixits, cordes, cartrons, materials usats i inservibles, de desfeta. Sn com si fossin fragments de destrucci, smbols tamb del pas del temps. Mentre que alguns d'aquests materials presenten textures consistents, altres transmeten una sensaci de frescor i lluminositat. Les incisions que hi fa sn com uns talls, com unes ferides. Valora el relleu i sol alternar el ple amb el buit, la part positiva amb la negativa. Els senyals d'empremtes humanes produeixen una sensaci de dolor pregon. Els colors de les obres acostumen a ser sobris i foscos: ocres, grisos, negres, encara que utilitza tamb el blanc. Aquesta pintura s el cam per expressar l'angoixa en un mn poc esperanat. La tcnica s espontnia, intutiva. Conscientment renuncia a la perspectiva i al realisme perqu falsegen la realitat autnoma de l'obra d'art. amb la pintura matrica es fa difcil de distingir entre art figuratiu i art abstracte." VVAA. Histria de l'Art. Barcelona: Editorial Teide, 1989. Pg. 336.

3
54

1. Marc i sac, 1973. 114x155 cm. col. Particular, Barcelona. 2. Capsa de cartr ondulat desplegada, 1963. Cartr plastificat sobre tblex, 81x61 cm. Sala Gaspar, Barcelona. 3. Tela nuada, 1969. Procediment mixt sobre tela. 114x146 cm. Martha Jackson Gallery, Nova York. 4. Creu de paper de diari, 1946-47. Tintes i encolat sobre paper. 39,5x31,5 cm. Col. Particular, Barcelona. 5. Capsa de cordills, 1945-46. Cartr i cordills. 48x40 cm. col. Particular, Barcelona. 6. Pintura lligada, 1964. Procediment mixt, cordes sobre tela. 100x80c,. Martha Jackson, Gallery.

4
55

LA PINTURA A LOLI Les pintures a l'oli es composen de pigments barrejats amb un aglutinant a base d'oli. L'oli s'oxida quan entra en contacte amb l'aire, fent que les partcules de pigment quedin uniformement distribudes en el suport.

MATERIALS La qualitat de les pintures a l'oli dependr de la qualitat dels pigments i de l'oli. -Olis: hi ha diferents olis que poden servir per a aglutinar els pigments: oli de llinosa cru (prov de calentar els talls de lli, aix s'obt un oli de color fosc no molt adequat per a pintar), oli de llinosa refinat (obtingut decolorant l'anterior), oli de nou (procedent de nous prensades en fred, s clar i fi, molt car i es rancieja rpidament) i d'altres olis vegetals. -Dissolvents: Els dissolvents s'afegeixen a la pintura per a conferir-li la deguda consistncia. Els ms utilitzats sn la trementina rectificada, oli i aiguarrs. -Vernissos: les pintures poden barrejar-se tamb amb vernissos o sigui, resines barrejades amb dissolvents. Un cop acabada la pintura es pot fer una capa de verns per a preservar-la. -Assecadors: la pintura a l'oli requereix el seu temps per assecar-se, fins i tot pot tardar mesos abans no s'ha assecat completament. Per aix a vegades s'afegeixen substncies que acceleren aquest assecat.

SUPORTS Tradicionalment la pintura a l'oli s'associa a la tela tensada en un bastidor de fusta per pot ser utilitzada en qualsevol superfcie que es pugui preparar per a rebre la pintura: cartr, paper, metall, vidre, fusta, etc. Les teles: les teles s'utilitzen muntades en un bastidor i preparades amb una imprimaci o base a sobre de la qual es dipositar el material pictric. Normalment s'utilitzen teles de lli, de cot, d'arpillera o de fibres sinttiques. El lli s la tela ms considerada, sobretot, si no t nusos, per tamb s la ms cara. La de cot costa ms de tensar i imprimar. L'arpillera s de textura bastant gruixuda i costa d'imprimar. Hi ha moltes teles fetes de fibres sinttiques, algunes d'elles ja imprimades i preparades amb resina acrlica. La tela es mesura en mteres i es ven enrotllada. Els bastidors es poden comprar amb la tela ja incorporada o desmuntats sense tela. Llavors s'ha de muntar, tallar i col.locar-hi la tela i grapar-la perqu quedi ben tensada. La tela tamb pot ser tensada sobre un cartr o fusta. Fusta: tamb es poden utilitzar taules de fusta encolades o preparades amb una imprimaci. Cartr: aquest seria un altre dels suports que es poden utilitzar, encolat per les dues cares. Paper: ha de ser de bastant gramatge. s adequat enganxar-lo sobre un suport rgid com el cartr.

1
56

Metalls: les planxes de coure s'utilitzaven com a suport al Renaixement. Tamb han estat utilitzades les de zenc i d'alumini. No fa falta imprimar-los per si llimar-los per a fer que s'hi adhereixi la pintura.

PREPARACI DEL LLEN Imprimaci: amb una soluci de cola diluda (de cuir, d'os, de conill, de casena) Bases: a base d'olis, amb blanc d'espanya ms cola, bases d'emulsi amb pigment, cola i oli.

UTENSILIS Pinzells de pel dur (pell de porc). Plans, cnics, quadrats o rodons. Esptules, paletes, olieres, recipient dissolvent, cavallet.

2
57

HISTRIA Sembla que la pintura a l'oli t els seus orgens al nord d'Europa. Abans del segle XIII ja es realitzaven pintures murals a l'oli a Anglaterra i a Frana. La tcnica ja es descriu en un tractat del segle XII. Els germans flamencs Van Eyck, pintors de Flandes, perfeccionaren aquesta tcnica i trobaren un oli transparent, fluid i de bon assecar que millor el procediment. En molts casos es diu que Jan van Eyck (13901441) fou l'inventor de la pintura a l'oli, fet que no s del tot correcte, per si podem dir que ell fou qui establ les bases per a la utilitzaci d'aquest material. Aquest artista utilitzava pintura al trem d'ou i comen a experimentar amb altres aglutinants fins que la substitu per pintura a l'oli. Antigament la tcnica a l'oli no era exactament igual com la coneixem avui dia. Durant els segles XV i XVI s'aplicava sobre una primera pintura al tremp. Progressivament la pintura s'an emprant noms amb oli. Posteriroment a la utilitzaci que feu Van Eyck d'aquest procediment, arrib a Itlia: Els pintors venecians, entre ells Bellini i Tiziano (1490-1576), comenaren a aplicarla i contriburen notablement a l'evoluci d'aquesta tcnica. La pintura a l'oli an desplaant a d'altres procediment, fent desaparixer prcticament la pintura al tremp i relegant a un segon terme d'altres tipus de pintura. Esdevindria el procediment ms emprat durant ben b quatre-cents anys. La tcnica continu tenint xit durant el Renaixement i el Barroc, per la seva idonetat en les representacions realistes de l'poca, per la brillantor i profunditat dels tons, per la possibilitat de treballar amb matisos de tons foscos i de crear efecte lumnics. Rubens (1577-1640), Velzquez (1599-1660), Rembrandt (1606-1669) es serviren d'aquesta tcnica en les seves produccions tot refent-ne i variant-ne llur s, utilitzant les veladures i una minuciosa superposici de capes successives de pintura. Ms endavant d'altres artistes rebutjaren aquest mtode tot utilitzant la pintura a l'oli d'una manera ms lliure. s el cas de l'angls Gainsborough (1727-1788) o Goya (17461828). Fins al moment els artistes es preparaven la seva prpia pintura per ja al segle XVIII hi havia coloristes professionals dedicats a vendre pintura ja preparada en bosses de pell,. Aquestes bosses foren precursores dels tubs metllics que van aparixer al segle XIX. Aquest fet afavor que els paisatgistes i d'altres pintors poguessin traslladar la seva prctica fora de l'estudi, com l'angls Constable (17761837). Aquest fet fou criticat ja que encara es creia que el pintor era aquell que supervisava la fabricaci de les prpies pintures. Malgrat aix els colors preparats i el seu comer augment, fet que influ tamb en l's de la tcnica. Els romntics alemanys empraren la pintura a l'oli en les seves representacions a l'aire lliure, com farien al cap d'uns anys els impressionistes intentant captar la llum i el color. Artistes com Czanne (1839-1906), Pisarro (1831-1903), Sisley (1839-1899), Monet (18401926) empraren la tcnica de la descomposici dels colors tot aplicant pinzellades opaques de color que per efecte ptic creaven un nou color. Pintar la llum era la finalitat d'aquests pintors per aix utilitzaven pocs colors terra i gens de negre. Gauguin (1848-1903) i Van Gogh (1853-1890) utilitzaren una nova forma d'emprar la pintura a l'oli, el segon explot les possibilitats d'empastar la pintura per aconseguir textures. Entrats al segle XX la pintura a l'oli continu utilitzant-se de maneres molt diferents. Des de la tcnica de superposici (com Van Eyck) emprada per Dal, la fora del tra dels expressionistes, o el seu s en els diferents ismes d'avantguarda com el cubisme, fins arribar a l'abstracci. Els expressionistes abstractes tiraven la pintura sobre el llen tot deixant que s'escamps per la superfcies, o els informalistes barrejaren la pintura amb d'altres elements i substncies.

3
58

1. . Michelangelo Merisi da Caravaggio, Vocaci de sant Mateu, Esglsia de san Luigi dei Francesi, Roma. 2. Canletto. Vencia 3. William Turner, tempesta de neu. Cap al 1843. (National Gallery, Londres) 5. Vicent van Gogh, Camp de blat amb corbs. 1890 6. Ren Magritte, La clau dels camps, col. Thyssen Bornemisza. 80x60 cm. 7. Williem de Kooning, de la srie Women, 1950. 8. Marc Rothko, Taronja groc taronja, 1969. 4. Georges Seurat, Model de perfil, 1886-1887. Oli sobre fusta 24,5x15,5 cm. (Museu d'Orsay, Pars)

4
59

COMENTARI DE DIFERENTS OBRES REALITZADES AMB PINTURA A LOLI Per tenir ms exemples i veure com s'ha experimentat amb aquest procediment i com els artistes l'han aplicat fareu un anlisi de diferents obres fetes amb pintura a l'oli. A baix teniu un llistat dautors, alguns dells els podeu trobar al moodle. Tamb cal que us poseu dacord en els autors triats per no fer-ne de repetits.

Cal fer les activitats amb ordinador i shauran denviar per correu electrnic. En cada fitxa hi hauria de contenir els segents aspectes redactats en el segent ordre. 1. Dades generals de la pintura: Autor, ttol, any de realitzaci, suport

2. Descripci formal de la pintura i gnere al que pertany (paisatge, retrat, nus, bodeg) 3. Explicaci de com s'ha utilitzat la pintura a l'oli (a traos, imitant textures, imitant gradacions, etc.). 4. Explicaci sobre les intencions del quadre: si ens representa illusriament una escena, si recrea un espai dins del quadre, si vol imitar els volums amb clarobscur, si empra efectes lumnics, si li interessa el joc amb els colors i les formes, si la seva finalitat s aconseguir noms uns efectes plstics a travs de la pintura, etc. 5. Petita ressenya sobre lartista Tamb heu dafegir-hi una imatge de lobra analitzada. A la capalera de cada full hi ha de constar el vostre nom. Les obres haurien de ser de diferents poques per tenir un conjunt d'exemplificacions ampli. Es poden escollir obres dels principals artistes destacats per la histria de l'art d'occidental. Aqu en teniu un llistat: Jan van Eyck, Sandro Botticelli, Fra Anglic, Leonardo da Vinci, Rafael de Sanzo, Tici , El Greco, Caravaggio, Artemisia Gentilleschi, Rubens, Rembrandt, Ribera, Zurbaran, Velzquez, Murillo, Fragonard, Gainsborough, Goya, Fortuny, Sorolla, Ingres, Thodore Gericault, William Turner, Kaspar Friedrich, Jean-Franois Millet, Claude Monet, Edgar Degas, George Seurat, Vicent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Czanne, Sonia Delaunay, Pablo Picasso, Henry Matisse, Kirchner, Kokoschka, Vassily Kandinsky, Gabriele Mnter, Georgia O'Keeffe, Ren Magritte, Salvador Dal, Joan Mir, Marc Chagall, Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, Antonio Saura, Miquel Barcel, Guillermo Prez Villalta.

5
60

NDEX DACTIVITATS DE TCNIQUES DEXPRESSI GRAFICOPLSTICA

ACTIVITAT 1. EL LLAPIS: CREACI DE DUES ESCALES DE VALORS HEU DE FER DUES ESCALES DE VALORS. LA PRIMERA AMB UN LLAPIS 2B LA SEGONA AMB ELS LLAPIS 2H, HB, 2B. (TRES TONS DE CADA) CADA ESCALA ES REALITZAR EN UN RECTANGLE DE 18X5 CM. HI HAN D'HAVER 9 TONS. LES ESCALES ES FARAN EN PAPER BASIC I S'ENGANXARAN CENTRADES EN UNA LMINA DIN A4.

ACTIVITAT 2. EL LLAPIS: CREACI DE DUES COMPOSICIONS TONALS DIBUIXEU DOS QUADRATS DE 12X12 CM. EN EL UN QUADRAT I DIBUIXAREU AMB LLAPIS 2H UNA XARXA HEXAGONAL. A CADA HEXGON I DIBUIXAREU TRES RADIS ALTERNS I PINTAREU AMB TRES TONS DE LLAPIS HB ELS TRES ROMBES RESULTANTS PER TAL DE CREAR SENSACI DE VOLUM. A L'ALTRA QUADRAT EL DIVIDIREU EN QUATRE PARTS I DESPRS I DIBUIXAREU LES DUES DIAGONALS, OBTINDREU 8 PORCIONS QUE HAUREU DE PINTAR AMB LLAPIS DE COLOR (AMB UN TO QUE NO SIGUI CLAR) AMB UNA GRADACI TONAL EN SENTIT CONTRARI A LES AGULLES DEL RELLOTGE. REALITZEU L'ACTIVITAT AMB PAPER BASIC I PRESENTEU-LA SOBRE UNA LMINA DIN A4.

ACTIVITAT 3. EL LLAPIS: COMPOSICI A PARTIR D'UNA PARAULA REALITZEU 3 ESBOSSOS PREVIS AMB UN FORMAT PROPORCIONAL AL DIN A3, HO PODEU FER DIBUIXANT EN UN DIN A4 3 RECTANGLES PROPORCIONALS A UN FULL DIN. HEU DE REALITZAR UNA COMPOSICI LLIURE A PARTIR DE LA PARAULA 'ART'. DIBUIXEU LA COMPOSICI TRIADA EN UN FULL DIN A3 EXPERIMENTANT AMB EL TRA, LA TCNICA I ELS DIFERENTS TONS DE GRAFIT. PODEU UTILITZAR GRAFIT DE DIFERENT DURESA I LLAPIS DE COLOR.

ACTIVITAT 4. EL LLAPIS DE COLOR AMPLIEU LA IMATGE AMB EL MTODE DE LA QUADRCULA I PINTEU-LA AMB LLAPIS DE COLORS. APLIQUEU LA TCNICA LLIUREMENT VIGILANT EL CLAROBSCUR DE LA IMATGE DE REFERNCIA. PRESENTEU LA IMATGE RESULTANT EN UN FULL DIN A4. LA IMATGE S L'OBRA CUBISTA DE PABLO PICASSO 'GARRAFA I TRES COPES' DE L'ANY 1908.

61

ACTIVITAT 5. LA TINTA: EL RATLLAT I LES TRAMES HEU DE REPRESENTAR LA IMATGE DE PICASSO DE L'ACTIVITAT 4 AMB RETOLADOR TIPUS PILOT I AMB LA TCNICA DEL RATLLAT, FENT SUPERPOSICI DE CAPES EN DIFERENTS DIRECCIONS PER ACONSEGUIR DIFERENTS VALORS DE GRISOS.

ACTIVITAT 6. LA TINTA: EL PINZELL. LA LNIA EN UN FULL DIN A-3 HEU DE DIBUIXAR-HI PARAL.LELES A 5 CM. DESPRS OMPLIREU LA PAUTA AMB SIGNES INVENTATS FETS AMB PINZELL.

ACTIVITAT 7. LA TINTA. L'AIGUADA REPRESENTEU LA COMPOSICI DE PICASSO AMB LA TCNICA DE L'AIGUADA. EL RECTANGLE HA DE TENIR LES MATEIXES MIDES QUE LES ACTIVITATS ANTERIORS. DIBUIXEU PRIMER AMB LLAPIS FLUIX ELS CONTORNS DE LES FORMES DE LA COMPOSICI I DESPRS EMPLENEU-LES AMB DIFERENTS TONS DE GRIS.

ACTIVITAT 8. LA TINTA. EXPERIMENTACI Trieu un signe del Zodac i representeu-lo de quatre formes diferents en un format mxim de 10 x 10 cm i mnim de 10 x 8 cm. Experimenteu amb les formes i la tcnica. Podeu fer aiguades de fons i pintar a sobre abans d'assecar-se, feu ratllats, trames, veladures, etc. Presenteu les imatges sobre una lmina din A4.

ACTIVITAT 9. EL CARBONET. DIBUIX AL NATURAL DIBUIXEU EN FORMAT 70X50 EL BODEG PREPARAT A L'AULA DE DIBUIX. COMENCEU FENT L'ENCAIX DE LES FORMES.

ACTIVITAT 10. EL PASTEL. AUTORETRAT DIBUIX D'UN RETRAT A PARTIR D'UNA FOTOGRAFIA. MATERIAL: UNA FOTOGRAFIA EN BLANC I NEGRE A TAMANY DIN A-4. UNA CARTOLINA NEGRA DE FORMAT 70X50 CM. PASTELS O GUIXOS DE COLORS. LACA O FIXADOR. UN DRAP. UN LLAPIS DE COLOR CLAR O BLANC.

62

ACTIVITAT 11. EL GUAIX. MOSTRARI DE TONS CREAR 8 TONALITATS A PARTIR DEL GRIS, 8 TONALITATS A PARTIR D'UN COLOR BASE (PER EXEMPLE EL VERD, EL MARR, ETC) I 8 TONALITATS A PARTIR DELS COLORS D'UNA FOTOGRAFIA DE PAISATGE. CADA TO SER PRESENTAT EN UNA MOSTRA DE 4X4 CM. EN TOTAL SERAN 24 MOSTRES QUADRADES DISPOSADES EN 8 COLUMNES DE QUATRE MOSTRES I ENGANXADES EN UN DIN A-3.

ACTIVITAT 12. L'AQUAREL.LA. EXERCICIS DE PROVES REALITZEU SIS PROVES D'AQUAREL.LA SOBRE UN FORMAT EQUIVALENT A UN QUART DE DIN A4, PRESENTEU LES SIS PROVES SOBRE UN FULL DIN A3. UTILITZEU PAPER ADEQUAT, I REALITZEU LES PROVES UTILITZANT TOTS ELS RECURSOS PROPIS D'AQUESTA TCNICA: LNIA, AIGUADA, VELADURES, RESERVES, TINTES PLANES. PER A FER-LES UTILITZEU COM A REFERENT L'OBRA DE PAUL KLEE.

ACTIVITAT 13. L'AQUAREL.LA. IL.LUSTRACI PER A UN CONTE IL.LUSTRACI D'UNA ESCENA DE 'LA CAPUTXETA VERMELLA' OBSERVEU EXEMPLES D'IL.LUSTRACIONS DEL CONTE DE LA 'CAPUTXETA VERMELLA' I REPRESENTEU UNA ESCENA D'AQUEST CONTE AMB LA TCNICA DE L'AQUAREL.LA, TAMB PDEU UTILITZAR LLAPIS AQUAREL.LABLE I TINTA (RETOLADOR O PINZELL). UTILITZEU UN PAPER AMB GRAMATGE I REALITZEU LES SEGENTS ACTIVITATS: A- UN MNIM DE 4 PROVES. B- UNA IL.LUSTRACI ORIGINAL SOBRE PAPER ADEQUAT I DE FORMAT LLIURE. C- HAUREU D'ENVIAR PER MAIL UN FULL DIN-A 4 (FET AMB WORD O WRITER) AMB EL TEXT DE L'ESCENA I LA IL.LUSTRACI ESCANEJADA. ES VALORAR LA RELACI ENTRE EL TEXT I LA IL.LUSTRACI, EL TIPUS DE LLETRA TRIAT I LA COMPOSICI GENERAL.

ACTIVITAT 14. ELS PROCEDIMENTS MIXTOS 1 REALITZEU 6 OBRES DE FORMAT DIN 5 A PARTIR D'UN DELS SEGENTS TEMES: INSECTES O FLORS. HEU DE CREAR 4 FORMES IMAGINRIES A PARTIR DEL TEMA QUE HEU TRIAT I BARREJANT DIVERSES TCNIQUES: COLLAGE, FROTTAGE I GRATTAGE. PROVEU D'APLICAR-HI DIFERENTS TCNIQUES O RECURSOS COM L'AIGUADA, LES TEXTURES, COLORS, MATERIALS O PAPERS DIVERSOS, RETALLS DE FOTOGRAFIES, ETC. QUAN ACABEU ESCANEJEU LES OBRES I ME LES ENVIEU SOBRE UN FORMAT DIN A 4 EN UN ARXIU PDF AMB EL NOM DEL TEMA QUE HEU TRIAT.

63

ACTIVITAT 15. L'INFORMALISME

ACTIVITAT 16. LA LLIBRETA DAPUNTS

ACTIVITAT 17. LA PINTURA A L'OLI MATERIAL: TELA SOBRE BASTIDOR DE FORMAT PETIT O MITJ, PINZELLS, PINTURA A L'OLI, AIGUARRS, DRAP, GOT DE VIDRE, PLAT DE PLASTIC RESISTENT O DE VIDRE O PALETA, GUANTS DE LTEX. TRIEU UNA OPCI OPCI A. EL BODEG. REFERENT: VINCENT VAN GOGH. REALITZACI D'UN BODEG A PARTIR DELS ESBOSSOS FETS EN L'ACTIVITAT DE DIBUIX DEL NATURAL. OPCI B. EL RETRAT. REFERENT: ALEX KATZ. REALITZACI D'UN RETRAT A PARTIR D'UNA FOTOGRAFIA.

64