Essor et dclin des espaces alternatifs

Cristelle TERRONI Ns dinitiatives spontanes dans les annes 1970 New York, les espaces alternatifs revendiquent lesthtique du taudis, hrite de leur prcarit, en opposition au monde de lart tabli et marchand. Depuis, ces lieux davant-garde artistique ont tendance disparatre ou intgrer des structures institutionnelles. Ds la fin des annes 1960, les premiers espaces alternatifs new-yorkais apparaissent SoHo1, un des quartiers du sud de Manhattan. Au dbut des annes 1960, lorsque les artistes commencent sinstaller illgalement dans les lofts abandonns de certaines manufactures, rien ne laisse deviner que le South Houston District peut devenir le cur de lavant-garde artistique newyorkaise2. Alors que les premiers artistes y lisent domicile, les manufactures ainsi que les magasins de gros et de dtail ont dj abandonn la plupart des immeubles de petite taille du quartier. Lavenir de SoHo est alors directement menac par de vastes programmes de restructuration urbaine concernant tout le sud de lle. Le plus ambitieux dentre eux, dirig par lurbaniste Robert Moses, prvoit la construction dune trs large voie rapide, The Lower Manhattan Expressway, qui relierait le New Jersey, par le Holland Tunnel, Brooklyn, par le East River Bridge, en traversant dest en ouest tout le sud de Manhattan (Chinatown, Little Italy, SoHo, Lower East Side, South Village). Approuv par la ville en 1960, le projet rencontre ds lors une rsistance trs organise, dont les artistes de SoHo constituent un groupe virulent3. Mme si ces acteurs se font entendre, leur ancrage rsidentiel reste illgal jusquen 1971 et cela en raison dun code durbanisme qui rgit lusage des espaces urbains : SoHo est en toute logique class comme un quartier industriel (class en zone M1), ce qui en rend lusage rsidentiel interdit. Et pourtant, la prsence de ces artistes SoHo est le point de dpart dune renaissance urbaine et conomique dans cette partie sud de Manhattan. Au milieu des annes 1960, la mobilisation des nouveaux rsidents sauve le quartier de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
SoHo est l'acronyme lexicalise de South of Houston Street. Dans un livre sur la naissance de SoHo comme quartier d'artiste, Richard Kostelanetz prcise que l'acronyme SoHo n'apparat qu'en 1969. 3 Les artistes se constituent en association ds 1960: Artists Againt the Expressway (AAE).
2 1

"!

la dmolition tout en marquant le dbut dune effervescence artistique dont lune des composantes est la prsence des espaces alternatifs. En octobre 1970, lartiste Jeffrey Lew ouvre au public et dautres artistes le rez-de-chausse et la cave dun immeuble quil vient dacheter et dans lequel il a install son studio. Lespace prend le nom de son adresse, 112 Greene Street, et compte aujourdhui parmi les rares espaces alternatifs de SoHo tre encore en activit4. Parmi la cinquantaine despaces alternatifs qui apparat entre 1968 et 1985 New York et dont Julie Ault fait la liste dans un ouvrage paru en 20025, tous ne sont pas localiss SoHo et tous nouvrent pas non plus dans des studios dartistes. Ns dinitiatives souvent spontanes, collectives ou individuelles, les espaces alternatifs new-yorkais se caractrisent avant tout par leur diversit, une diversit qui sexprime travers des statuts diffrents (coopratives, espaces privs, organisations but non lucratif), et des pratiques artistiques varies (installations, performances, art vido...). Les espaces qui sont mentionns ici font partie de ce qui peut tre identifie comme la premire gnration despaces alternatifs, ns entre 1969 et 19756: Apple, Gain Ground, 98 Greene Street, 3 Mercer Street Store, 112 Greene Street, The Institute for Art and Urban Ressources, Artists Space, Creative Time, The Kitchen. Ces premiers espaces naissent dans un climat politique et social agit qui les rend spcifiques dun point de vue historique; ce sont par ailleurs des espaces dont la structure reste trs informelle au cours de leurs premires annes dexistence et dont les principaux organisateurs sont les artistes eux-mmes. Leur fonctionnement alatoire et prcaire les distingue dune deuxime gnration despaces plus structurs qui naissent partir de 1976 et parmi lesquels figurent The Alternative Museum, Franklin Furnace, Printed Matter, The Drawing Center, The New Museum, Fashion Moda. Le premier problme qui se pose alors est celui de lidentit de ces premiers espaces: comment reconnatre un espace alternatif et sur quels critres (artistiques, statutaires) le dfinir? Quelle est la nature de lalternative propose par ces espaces ? Ce sont des questions que jaimerais envisager ici tout en situant les espaces dont il est question dans un contexte urbain, conomique et artistique essentiel leur apparition et leur dfinition. Dfinir lidentit des espaces alternatifs Lexpression ( espace alternatif ) est utilise depuis le dbut des annes 1970. Sa cration est attribue Brian O Doherty, un artiste connu sous le nom de Patrick Ireland, qui dirige !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Il a t rebaptis en 1979 lorsque l'espace a chang de localisation: www.whitecolumns.org/ Julie Ault, Alternative art New York, 1965-1985 (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2002). 6 Ces espaces ont fait l'objet d'une premire exposition rtrospective, organise en 1981 au New Museum: Alternatives In Retrospect, an historical overview, 1969-1975, The New Museum, 1981.
5 4

#!

galement le Visual Arts Program de la National Endowment for the Arts7. Cest dans le cadre de cette agence fdrale quen 1972 il met en place une nouvelle catgorie de subventions rserves aux workshops/ alternative spaces . Lexpression est alors dj utilise par la presse spcialise: Alternative Spaces SoHo style titre par exemple un article dArt in America publi en 19738. la fin de la dcennie, le critique dart britannique Lawrence Alloway sessaie une dfinition: Lexpression espace alternatif est un terme trs gnral qui fait rfrence aux diverses faons quont les artistes dexposer leur travail en dehors des galeries commerciales et des institutions musales. Lexpression inclut lutilisation de studios comme espaces dexposition, ainsi que lutilisation temporaire de btiments pour la cration duvres in situ. Les espaces alternatifs semblent alors se placer en opposition deux modles clairement identifis du monde de lart newyorkais, le muse et la galerie marchande. Ceci tant dit, cette dfinition par la ngative ne leur attribue aucune singularit propre. Je me propose donc ici de procder autrement et dobserver les caractristiques spatiales, conomiques et artistiques qui rassemblent ces espaces, afin de mieux en apprhender la nature alternative. Lespace alternatif et le contexte spatial de luvre La caractristique la plus vidente de cette premire gnration despaces, lieux de cration et dexposition de lart contemporain new-yorkais, est la nature informelle, parfois vtuste, des lieux que les artistes sapproprient, un caractre nglig remarqu par les journalistes de la presse spcialise de lpoque: Apothose du taudis titre par exemple un article du magazine Art Forum, loccasion de la premire exposition organise P.S. 1en 19769. Project Studios 1 est en 1976 un nouvel espace alternatif, curieusement install dans une ancienne cole publique dans le Queens10. La premire exposition intitule Rooms sorganise sans rnovation pralable des lieux11: les soixante-quinze artistes qui exposent dans ces immenses locaux travaillent parmi les tableaux de craie, les estrades, les fentres casses et la poussire accumule depuis les quelques annes o le btiment est rest inoccup. Nancy Foot dcrit une pave ainsi quune atmosphre de lieux sinistrs12 . On retrouve cette mme occupation brute des lieux 112 Greene Street o les murs ne sont pas repeints en blancs comme dans toutes les autres galeries new!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
La N.E.A fut cre en 1965 par le Prsident Lyndon Baines Johnson. L'agence reprsentait le volet culturel du vaste programme social propos par la prsidence Johnson sous le nom de Great Society. Le but de cette agence fdrale n'tait pas de servir directement la communaut, mais de renforcer l'conomie culturelle, ainsi que de promouvoir la culture amricaine aux tats-Unis comme l'tranger. 8 Stephanie Edens, Alternative Spaces- SoHo style , Art in America, Novembre-dcembre 1973. 9 Rooms, 1976 10 P.S.1 est l'acronyme de Public School 1; P.S.1 est toujours en activit la mme adresse, mme si son statut a beaucoup chang. 11 Selon Nancy Foot, la rnovation des locaux avait t estime 1,5 millions de dollars, tandis que le btiment fut simplement mis aux normes sanitaires et scuritaires pour 150 000 dollars (fonds privs et publics). 12 Nancy Foot, Op. Cit: a wreck [] a disaster area ambiance
7

$!

yorkaises de lpoque, mais laisss tel quels, ce qui fait dire Stephanie Edens dans un article de novembre 1973 que lespace est difficile apprivoiser pour les artistes: divis par deux pairs de piliers en fonte et ponctu de tuyaux, 112 est un espace difficile utiliser. En net contraste avec la faon dont les galeries commerciales conservent la puret virginale de leurs murs, Lew encourage les artistes utiliser le plafond, clouer sur les murs, et mme creuser dans le sol.13 Les artistes apprivoisent alors lespace en lintgrant directement leurs productions artistiques : les caractristiques architecturales des espaces alternatifs deviennent une matrice, une source dinspiration permanente pour les artistes. De manire gnrale, la nature brute des espaces alternatifs est une consquence directe du modle conomique qui sous-tend lobtention, puis le fonctionnement, de ces espaces et sur lequel nous reviendrons. la recherche despaces vacants, disponibles peu de frais, les artistes ne choisissent pas les nouveaux lieux de leur cration, qui sont alors dtourns de leur usage dorigine. Nous lavons dj constat avec les premiers espaces alternatifs qui naissent SoHo dans les anciennes manufactures du quartier. Mais cest galement le cas en dehors de SoHo. The Kitchen, un espace consacr lart vido, sorganise en juillet 1971 dans les anciennes cuisines du Broadway Central Hotel. Cest lpoque le seul espace vacant du Mercer Art Center, un regroupement de galeries dart hberges dans un ancien htel de Greenwich Village. La rcupration hasardeuse despaces vacants, ajoute la quasi-absence dinvestissement financier qui prcde leur ouverture, fait donc des espaces alternatifs des lieux dexposition la fois informels et a priori inadapts lusage que les artistes souhaitent en faire. LInstitute for Art and Urban Ressources cr par Alanna Heiss en 1971 reprsente la premire organisation spcialise dans la recherche et la rcupration de ces espaces. Ses trouvailles donnent lieu toute une diversit despaces ; avant limmense cole abandonne du Queens14, lInstitute occupe successivement le 10 Bleeker street, un ancien atelier et magasin de SoHo, Clocktower, au tout dernier tage dun btiment municipal, le New York Life Insurance Building, deux rues de Canal Street dans le sud de la ville, ainsi quune immense usine situe Coney Island, sur les bords du Cropsey Canal. Plusieurs facteurs expliquent que les espaces alternatifs ne ressemblent pas aux volumes blancs des galeries de la 57me rue. Il y a tout dabord la contrainte conomique qui empche par exemple Alanna Heiss de pourvoir aux rnovations de P.S.1 en 1976 celles-ci tant estimes 1,5 millions de dollars pour remettre lcole en tat. Mais la nature brute des lieux (le mot quivalent !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Stphanie Edens, Alternative Spaces, SoHo style, Art In America (Dcembre 1973) : Split by two pairs of cast iron pillars and pucntuated by pipes, 112 is a difficult space to use. But in sharp distinction to the way commercial gallery maintains the virginal sanctity of its walls, Lew encourages artists to drape from the ceiling, to hammer in the floor, even burrow underground.
13

%!

qui circule dans la presse spcialise de lpoque est crumminess) est par la suite prserve, comme faisant partie intgrante dune esthtique revendique par certaines artistes, dont les installations sattaquent directement lespace mis leur disposition. Ds 1966, Allan Kaprow thorisait cette nouvelle approche spatiale de luvre en parlant des installations et des happenings : la seule direction quil est bon de prendre est celle des espaces du quotidien, qui sont moins abstraits et ne ressemblent pas des botes: lenvironnement extrieur, un croisement de rue, une usine ou un bord de mer. Les formes et les thmes contenus dans ces espaces indiquent dj lide qui sous-tend luvre et ne gnrent pas seulement sa forme finale, mais un change entre lartiste et le monde extrieur15 . De nombreuses installations ralises 112 Greene Street offrent des exemples de ce lien entre luvre et lespace. Celles de Gordon Matta Clark sattaquent directement aux murs et aux sols de limmeuble. En 1971, il creuse par exemple un trou dans la cave de 112 et y plante un cerisier quil claire dune lumire infra-rouge16. Dans un article consacr la question spatiale des espaces alternatifs, Martin Beck17 explique ce passage progressif dune ralit spatiale contingente, une esthtique avant-gardiste explicite; ds le milieu des annes 1970, dit-il le maintien de la nature brute des lofts ne fut plus perue comme un geste dopposition; elle tait au contraire considre comme un choix esthtique faisant partie dun mouvement artistique spcifique qui prenait de plus en plus dimportance dans le systme des galeries. Dans le cas des installations et des performances ralises 112 Greene Street, comme dans celui de lexposition Rooms cite prcdemment, la distinction entre contenant et contenu na plus lieu dtre, lespace est entirement intgr au travail de lartiste. La conservation dun espace brut a galement une signification politique : en refusant dadopter le format dune galerie blanche, les artistes se positionnent en porte--faux vis--vis du monde de lart new-yorkais, institutionnel et marchand. Car ainsi que le thorise Brian O Doherty au milieu des annes 197018 : le dveloppement du cube blanc, immacul et dsincarn, est une des victoires du modernisme un achvement commercial, esthtique et technologique. Lesthtique moderniste dont il est question ici est celle que revendiquent encore les muses dart moderne de la ville et qui dfinit lart comme un objet autonome au sein dun contexte spatial neutralis, le cube blanc de la galerie dexposition. Le rejet du White Cube comme contenant de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
L'cole est loue la municipalit du Queens qui octroie un bail de mille dollars par an pendant vingt ans l'Institute. Allan Kaprow, Assemblage, environments & happenings (New York: H.N. Abrams, 1966). 16 Une photographie d'archive de cette installation est visible sur le site de White Columns, la galerie qui a pris la suite de 112 Greene Street : http://publicwc.whirl-i-gig.com/index.php/Detail/Object/Show/object_id/11 17 Martin Beck, Alternative: spaces , in Julie Ault, 2002 : maintaining the material rawness of the loft-space was no longer perceived as oppositional ; instead it was considered an aesthetic choice tied to a specific artistic movement that had gained prominence in the gallery system . 18 Brian O'Doherty, Inside the white cube, Larkspur, Ca., Lapis Press, 1976 : The development of the pristine, placeless white cube is one of modernisms triumphs a commercial, aesthetic, and technological development .
15 14

&!

luvre est un geste dopposition simultanment esthtique et politique. Dans le troisime chapitre de ce qui reprsente un texte thorique dterminant pour la dcennie 1970, Brian O Doherty parle du contexte comme contenu et dfinit les pratiques alternatives des annes 1970 comme la mise en vidence explicite du contexte spatial et institutionnel de luvre. Lensemble des postulats esthtiques que viennent djouer les pratiques artistiques alternatives font alors apparatre un de leur principaux leitmotivs : la contestation de lordre esthtique tabli qui caractrise le monde de lart new-yorkais des annes 1970. Lespace alternatif comme espace davant-garde artistique Le phnomne alternatif sinscrit dans une priode de contestations sociales et politiques, qui stendent lensemble des tats-Unis au cours des dcennies 1960 et 1970. Cette quinzaine dannes est marque par la lutte pour la reconnaissance des droits civiques des minorits raciales et sexuelles, ainsi que par un mouvement dopposition croissant la guerre du Vietnam, dont lapoge se situe la fin de la dcennie 1960. Le 15 avril 1967, ce sont prs de deux cent mille manifestants qui descendent dans les rues de New York pour exiger la fin du conflit. La capitale culturelle et artistique amricaine new-yorkaise occupe une place importante dans ces mouvements contestataires. Ces derniers sexpriment travers la prsence dune contre-culture dj localise dans le sud de la ville et active depuis le milieu des annes 1950 ( Greenwich Village, dans le East Village, et Alphabet City autour de Tompkins Square Park et Saint Marks Street). Quelques annes avant lapparition des premiers espaces alternatifs, les avant-gardes artistiques newyorkaises ajoutent leur voix la contestation de lordre tabli en sattaquant aux principes esthtiques du modernisme. travers le Pop Art, le minimalisme et le happening des annes 1960, des artistes trs diffrents les uns des autres remettent en question les principes esthtiques tablis depuis les annes 1950 qui dominent et structurent le monde de lart new-yorkais. Avec larrive de ces avant-gardes lide moderniste dune uvre autonome et autosuffisante, dconnecte des ralits spatiales et politiques qui lentourent, ne tient plus. Comme pour illustrer cette nouvelle importance accorde au contexte de luvre, linstitution musale new-yorkaise se trouve elle-mme brusquement rattrape ds 1969 par un mouvement de contestation qui la vise directement. linstar du Art Workers Coalition19, des groupes de rflexion et daction composs dartistes et de critiques dart se mettent en place travers toutes la ville en multipliant les actions contre les muses, avec pour cibles privilgies les muses dart modernes : le MoMA, le Guggenheim et le Whitney Museum of American Art. Des !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Que l'on peut traduire par la coalition des travailleurs de l'art . Pour une rfrence bibliographique sur la redfinition du statut de l'activit artistique au cours de la priode, voir Julia Bryan Wilson, Art Workers: Radical
19

'!

artistes minimalistes, post-minimalistes et conceptuels Robert Morris, Carl Andre, ou Hans Haacke, des critiques dart Willoughby Sharp, Lucy Lippard, exigent un fonctionnement plus dmocratique de ces institutions, depuis la slection des uvres et des artistes exposs jusqu lengagement politique et social des grandes structures musales. Quelle place occupe alors la naissance des espaces alternatifs dans ce contexte artistique et politique ? travers la notion mme dalternative qui les caractrise, lmergence discrte de ces espaces parat spontanment dconnecte des problmatiques institutionnelles qui viennent dtre voques. Leur apparition New York doit cependant tre comprise comme lmergence de nouveaux acteurs critiques au sein du monde de lart new-yorkais. La diffrence ici concerne les modes daction engags par ces espaces, car cest en se plaant en dehors des pratiques artistiques conventionnelles et donc en dveloppant des alternatives aux modles dominants quils formulent leur critique. Plus concrtement, cest travers la diffusion de pratiques dont le format autant que le contenu chappent aux diffrentes stratgies de marchandisation de lart (lexposition de luvre dans un cadre institutionnel et/ou sa vente) que les espaces alternatifs critiquent indirectement lordre tabli. Dans lintroduction dun livre consacr 112 Greene Street20, Tina Girouard, une artiste qui participe aux premires annes de vie de lespace, dcrit les activits qui y ont lieu en ces termes : Il faut bien comprendre que mme sil y avait beaucoup de raison de sinsurger en 1970, ce qui comptait vraiment ctait le travail accompli . Pour 112 comme pour la plupart des espaces alternatifs, le but premier nest donc pas de sassocier directement un mouvement de contestation politique et social, mais dy contribuer indirectement par une production artistique davant-garde. Cette mancipation cratrice passe alors ncessairement par lignorance des contraintes quimposent les logiques musales ou marchandes, savoir la conformit un style reconnu ou en voie de ltre, ainsi que le respect de certaines normes permettant luvre dtre intgre au circuit marchand. Toujours selon Tina Girouard, les pratiques alternatives ne respectent pas ces contraintes: Il y avait galement une relle envie de redonner de la vie aux espaces morts et abandonns de la ville, la volont dutiliser les matriaux dont lindustrie lgre du quartier ne voulait plus. Les rsultats taient souvent indfinissables et invendables . Les uvres qui naissent dans les espaces alternatifs sont donc des uvres difficilement commodifiables , car phmres ou dnues de matrialit. Dans le cas des installations, par exemple, elles ont une dure de vie trs !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Practice in the Vietnam War Era (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2009). 20 112 Workshop, 112 Greene Street: History, Artists & Artworks (New York: New York University Press, 1981) : It is important to note that although there were many reasons for protest in 1970, the real focus was on the work itself. [] There was also a keen interest in revitalizing the dead, abandoned spaces around the city and in using the cast-off

(!

courte et sont toujours ralises in situ, ce qui les rend intransportables et difficilement conciliables avec les logiques dexposition des muses et des galeries. Lalternative se situe alors dans lexploitation de formes dart qui chappent la notion dobjet, une tendance de lavant-garde newyorkaise que Lucy Lippard voit prcisment se dvelopper de 1966 1972 et quelle analyse dans un ouvrage au titre explicite: The Dematerialization of the Art Object21. Le peu de proccupation des artistes quant lexistence et la prennit matrielle de leurs uvres a pour consquence de ne laisser que peu de traces de leur travail. Dans la monographie consacre aux dix premires annes dactivit de 112, ce problme majeur contraint lditeur scientifique sexcuser de la prsentation lacunaire quil est contraint de faire du travail de Gordon Matta Clark : Le travail de Gordon Matta Clark changeait au jour le jour et beaucoup de ce quil a ralis ne fut jamais document.22 Beaucoup de ces uvres sont donc peu documentes. Leur documentation procde toujours, lorsquelle existe, dun geste extrieur et conscient (photographies ou vidos pour les performances comme pour les installations). Comme si lvanescence constituait le gage dun potentiel alternatif23. Ces pratiques alternatives passent galement par labandon de toutes les normes dexposition et de scnographie qui rgissent la prsentation des uvres au public dans un cadre institutionnel. Les expositions (souvent rebaptises shows ou worskshops ) permettent au public dassister un processus cratif en prsence des artistes, et non de contempler des uvres dj acheves et exposes de manire statique. Les enjeux artistiques de ces expositions ne sont donc pas dfinis a priori, comme ils pourraient ltre dans un muse ou une galerie, mais font place limprovisation. 112 Greene Street, Jeffrey Lew invente par exemple le concept de Group Indiscriminate o lattribution de lespace se fait selon lordre darrive des artistes, les premiers arrivs tant les premiers servis. Lalternative artistique passe galement par la diffusion de nouveaux supports qui nont pas encore leur place parmi les galeries marchandes ou les muses de la ville. Lart vido, popularis par The Kitchen ds 1971, en est un exemple. Dans un article du New York Times du 4 juillet 197224, les premiers mots du journaliste nous font comprendre que la vido en tant que mdium conserve encore, un an aprs louverture de lespace, une valeur alternative: La vido est un art part entire, avec sa propre ralit, son propre langage visuel, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
materials of light industry in the neighborhood. The results were often undefinable and unsaleable. 21 Lucy R Lippard, Six years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, 1 vol. (Berkeley: University of California Press, 1997). 22 112 Workshop, 112 Greene Street ( 1981) Gordon Matta Clark's work was changing daily and much of what he did then was never documented. p. 5. 23 La recherche scientifique sur les espaces alternatifs est elle aussi soumise ces contraintes de documentation. Les sources primaires et les archives sont notamment difficiles localiser et fragmentaires ; un constat qui a men la cration d'un site internet consacr la localisation de ces ressources: Art Spaces Archives Project (http://www.asap.org).

)!

sa propre conception du temps et de lespace, explique Woody Vasulka, lun des membres de la tribu [sic] de plus en plus nombreuse des artistes vido qui revendiquent le fait que leur mdium est tout autant une forme dart que la peinture, la sculpture ou le cinma. De la prcarit conomique des espaces alternatifs. Les annes 1960 apparaissent comme une priode de forte croissance conomique pour le march de lart new-yorkais, croissance qui profite surtout lart contemporain25. La premire maison aux enchres consacr dart contemporain de la ville, Auction 393, ouvre sur West Broadway en 1976. SoHo, cela se traduit par la multiplication des galeries qui sont au nombre de quatre-vingt quatre en 1975, peine quatre ans aprs que les artistes ont obtenu le droit de rsider localement dans le quartier26. 1976 est galement lanne o le plus influent des galeristes newyorkais, Leo Castelli, dplace ses activits SoHo. Cette toute nouvelle croissance du march de lart contemporain a cependant lieu en pleine crise conomique, o la tertiarisation des activits se traduit New York par le dclins de quartiers industriels comme SoHo. Le quartier constitue nouveau ici un cas de figure intressant, puisquil juxtapose en quelques rues deux modles conomiques du monde de lart trs diffrents. Les galeries marchandes, dont le chiffre daffaires peut aller jusqu deux millions et demi de dollars par an dans le cas de la galerie de Leo Castelli27, ctoient les espaces alternatifs dont lunique souci conomique et financier est celui dassurer leur survie dune anne sur lautre. Dans le cas de ces espaces, la notion dalternative stend donc la diversit des solutions financires adoptes afin dassurer leur fonctionnalit. Chaque type despace correspond alors un mode de financement plus ou moins identifi. Ainsi, la plupart des studios dartistes ne bnficient pas au dpart dapports financiers extrieurs: un systme dauto-financement leur permet souvent de commencer leurs activits. Ce fut le cas lors de louverture des studios de Billy Apple, Robert Newman et Jeffrey Lew au public: Apple Chelsea, Gain Ground dans lUpper West Side et 112 Greene Street SoHo. Dans le cas de 112, cest grce laide financire de loncle dun ami que Jeffrey Lew peut acheter limmeuble28. Parfois, le fonctionnement de lespace prvoit une contribution de la part des artistes, souvent sur la base du bon vouloir de chacun ou bien dun pourcentage revers si une uvre est vendue. Mais ceci tant un fait rare, largent circule peu. Les !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Davis L. Shirey, Video Art turns to Abstract Imagery , The New York Times, 4 Juillet 1973. Voir le livre de Diana Crane sur les avant-gardes new-yorkaises de 1940 1980: 26 Voir galement Charles R. Simpson, SoHo: the artist in the city, Chicago: University of Chicago Press, 1981, chapitre 2 la structure du march de l'art SoHo . 27 C'est le chiffre indiqu dans un article du New York Times de 1975 (Richard Blodgett Making the Buyer Beg and other tricks of the art trade , New York Times, 26 Octobre 1975) et repris par Simpsons, Ibid. 28 Kurt Wasserman est le philanthrope en question, oncle d'Alan Saret, lui-mme ami trs proche de Jeffrey Lew et qui l'aide ouvrir 112 Greene Street en 1970.
25 24

*!

espaces alternatifs organiss en tant quassociations but non lucratif The Institute for Art and Urban Ressources ou Artists Space, dont les activits commencent SoHo en 1973 bnficient gnralement dun fonds dinvestissement public ou priv pour commencer leurs activits, des apports extrieurs quil faut ensuite solliciter de manire rcurrente afin que les activits se poursuivent. Dans le cas de lInstitute, ce sont des fonds publics locaux et fdraux qui permettent de lancer les activits en 1972 ; en 1976, lors des travaux de rnovation de P.S.1, un prt est contract auprs de la Chemical Bank, trs vite rachet par la Fondation Ford. Quant Artists Space, le projet est entirement financ en 1973 par le New York State Council on the Arts (N.Y.S.C.A.), un organisme qui veille la promotion des arts et de la culture lchelle tatique. Un autre espace, 98 Greene Street (1969-1973), reprsente un cas de figure intermdiaire vu que cet espace de SoHo est lou pendant quatre ans par un couple de collectionneurs new-yorkais, Holly et Horace Solomon, pour tre mis la disposition des artistes qui souhaitent y exposer. Trs vite, tous les espaces alternatifs, associations ou studios privs, se trouvent confronts la mme difficult conomique : assurer la prennit de leurs activits par lobtention de revenus rguliers. Ce qui caractrise lconomie des espaces alternatifs est donc bien une prcarit rcurrente, ou constitutive, qui explique que les structures les plus fragiles cessent leurs activits aprs quelques annes seulement. Cest le cas de Apple (1969-1973), Gain Ground (avril 1969printemps 1970), ainsi que tous les espaces investis par lInstitute dAlanna Heiss, lexception de Clocktower, encore en activit. Le 10 Bleeker street, The Idea Warehouse, 77th Precinct House et Coney Island Factory cessent tous leurs activits avant 1975. linverse, cest larrive de subventions extrieures, souvent publiques, qui permettent dautres espaces alternatifs de poursuivre leurs activits, certains mme jusqu aujourdhui (Artists Space, 112 Greene Street rebaptis White Columns depuis 1979 et P.S.1 qui est affili au MoMA depuis 2008). Dans le cas de 112 Greene Street, lespace est sauv de la fermeture qui le menace tout juste un an aprs son ouverture grce au soutien financier combin de la National Endowment for the Arts et du N.Y.S.C.A. Ces deux organismes constituent dans les annes 1970 les sources principales de financements pour les espaces alternatifs new-yorkais. Cest en effet partir de 1969 et sous la prsidence de Nixon que le budget de la N.E.A. passe de 11 millions de dollars en 1969 114 en 1977. Cest galement en 1972 que se met en place une catgorie de subvention fdrale spcifique aux espaces alternatifs. Si loctroi de ces fonds publics permet souvent dviter la cessation des activits artistiques, largent reu est galement lorigine dune transformation fonctionnelle des espaces alternatifs. Subitement contraints de rendre des comptes et de justifier du bien fond de leurs activits, les espaces se voient obligs de structurer leurs activits, de procder llection de ! "+!

comits de slection, et de renoncer ainsi une flexibilit et une spontanit essentielle leur caractre alternatif. Cest afin dobtenir des subventions quen 1973, 112 se dote par exemple dun comit consultatif, qui intervient alors dans le processus de slection des artistes exposs. Le review board est compos cette anne-l de critiques et dartistes: Henry Geldzhaler, Marcia Tucker, Robert Rauschenberg et Andy Warhol. De lalternative linstitution, un processus invitable? En dautres termes, et pour reprendre la thse dfendue par Brian Wallis dans un article consacr aux financements publics des espaces alternatifs29, lintervention de fonds extrieurs reprsente une vritable menace pour ces espaces dont le caractre alternatif se dfinit par des pratiques artistiques avant-gardistes et un modle conomique reposant sur un principe de prcarit. Ce quil sagit de prserver ici sont les notions de spontanit et de liberts cratrices, qui demandent certes tre prcises mais qui restent nanmoins inhrentes la nature des espaces alternatifs. En 1981, dans lintroduction au catalogue dune exposition organise au New Museum sur les espaces alternatifs du dbut des annes 1970, Holly Solomon expliquait propos de 98 Greene Street30: Lespace leur tait donn et ils pouvaient en faire ce quils voulaient [...] Je ne voulais pas quil ait de nom. Cest pour cela quon lappelait 98 Greene Street ctait un lieu, un endroit [...] la spontanit tait voulue aucun planning particulier, une atmosphre dimmdiatet. Les galeries et les muses sont contraints de prvoir. 98 Greene les artistes craient dans la contingence [] la nature et lesprit du lieu taient contenus dans cette spontanit. Les espaces alternatifs sont des lieux lidentit fragile. Leur transformation progressive qui accompagne leur intgration, parfois trs lente, au circuit musal ou marchand semble invitable (ce nest que depuis 2008 que P.S.1 a t intgr au MoMA). Et de fait, lidentit des espaces dont il est question ici nest jamais vraiment stable. Dune part, parce que le caractre alternatif dun espace nest pas dfini a priori et exige dtre spcifi pour tre reconnu, par opposition une norme quil sagit tout dabord didentifier. Ensuite, parce que la nature de lalternative quil propose volue avec le temps. la question de savoir ce quest un espace alternatif, il semble donc falloir rpondre par lexemplarit chaque espace tant singulier ainsi que par une tude la fois contextuelle et diachronique qui sintresse dabord aux conditions de naissance des espaces, puis leur volution au cours des annes. En raison de son caractre dynamique, la question identitaire !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Brian Wallis, Public Funding and alternative spaces , in Ault (2002) Alternatives in Retrospect, an historical overview, 1965-1975, Cat. Exp, The New Museum, New York, 1981 : The space was given to them and they could do with it what they wantedI didnt want any name on it. Thats why it was called 98 Greene Street a location, a place[...] it was quite spontaneous on purpose no particular schedule- an atmosphere of immediacy. Galleries and museums must plan ahead. At 98 Greene the artists created what happened [] the quality and spirit of the place was in this spontaneity
30 29

""!

reste au cur de la recherche contemporaine sur les espaces alternatifs new-yorkais. Elle fut lobjet dune trs rcente et trs ambitieuse exposition organise la galerie Exit Art en septembre 201031. Lexposition proposait dy rpondre travers la comparaison exhaustive de plus de cent trente espaces considrs comme alternatifs, ns New York depuis 1960. Lensemble des confrences qui furent organises au cours des deux mois dexposition proposaient de rpondre la question quest-ce que lalternatif? ( What is Alternative? ) travers trois grandes problmatiques : la question de lidentit des espaces et leur volution dans le temps ( What is Alternative?/ What is the Future of the Alternative? ), la question de lengagement politique des espaces alternatifs dans le contexte des annes 1960 et 1970 ( Activism and the Rise of Alternative Art Spaces ), et enfin celle des nouveaux mdias dans les pratiques alternatives ( New Media Alternatives, Past and Future ). Leurs conclusions sont consultables en ligne32, mais les problmatiques engages par ces trois grands panels de discussion confirment dores et dj lide que lidentit des espaces alternatif est par essence dynamique et volutive, et quelle se construit autant travers un engagement la fois artistique et politique que face aux ralits qui lentoure.
,-./012!3451/6!789:!18;/272:/722:<=-!12!"&!=6;-/2-!#+""<! !"#$%&'(')&('')*+,!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Alternative Histories, a history of New York City alternative art spaces since the 1960s, Exit Art, 24 septembre 24 novembre 2010. 32 partir de cette adresse: http://itunes.apple.com/podcast/exit-art-podcast/id82862773
31

"#!