Pierre Bourdieu (1930-2002): Fr eine Wissenschaft von den kulturellen Werken (1986) Vortrag, gehalten im Rahmen der Christian

Gauss Seminars in Criticism, Princeton University, 1986. In: Pierre Bourdieu: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns. Aus dem Frz. v. Hella Beister. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1998 (= es 1985), S. 55-74 (Originalausgabe: Raisons pratiques. Sur la thorie de laction. Paris: Ed. du Seuil 1994) Die Felder der kulturellen Produktion halten fr alle, die sich in ihnen engagieren, einen Raum des Mglichen bereit, der ihrer Suche eine Orientierung gibt, indem er das Universum der Probleme, Bezge, geistigen Fixpunkte (oft in Gestalt der Namen von richtungweisenden Persnlichkeiten), ismen usw., kurz, das ganze Koordinatensystem absteckt, das man im Kopf - was nicht heit im Bewusstsein - haben mu, um mithalten zu knnen. Hierin besteht zum Beispiel der Unterschied zwischen Professionellen und Amateuren oder, um in der Sprache der Malerei zu reden, Naiven (wie dem Zllner Rousseau). Da die Produzenten einer bestimmten Epoche durch ihre Position und durch den historischen Zeitpunkt determiniert und zugleich, was die direkten Determinierungen durch das konomische und soziale Umfeld angeht, relativ autonom sind, liegt an diesem Raum des Mglichen: Um zum Beispiel die Optionen der zeitgenssischen Theaterregisseure zu verstehen, gengt es eben nicht, einen Bezug zu den konomischen Bedingungen herzustellen, zum Stand der Subventionen oder der Einspielergebnisse, und nicht einmal zu den Erwartungen des Publikums; man mu sich auf die gesamte Geschichte des Theaters seit 1880 beziehen, in deren Verlauf sich, als Universum der zur Diskussion stehenden Punkte und als Ensemble der wesentlichen Bestandteile einer Auffhrung, die spezifische Problematik entwickelt hat, zu der ein Regisseur, der dieses Namens wrdig ist, Stellung beziehen mu. Dieser in bezug auf die einzelnen Akteure transzendente Raum des Mglichen fungiert nach Art eines gemeinsamen Koordinatensystems und bewirkt, da die zeitgenssischen Regisseure, auch wenn sie sich nicht bewut aufeinander beziehen, objektiv durch ihr Verhltnis zueinander bestimmt sind. Auch die Reflexion ber die Literatur macht keine Ausnahme von dieser Logik, und ich mchte hier darzulegen versuchen, worin meiner Meinung nach der Raum der mglichen Weisen des Analysierens von kulturellen Werken besteht, wobei ich mich bemhen werde, ihre theoretischen Voraussetzungen jeweils explizit zu be[56:]nennen. Um dieser Methode zu gengen, mit der man nachweisen kann, da zwischen den Positionen, die die Akteure beziehen (der Auswahl, die sie unter dem Mglichen treffen), und den Positionen, auf denen sie sich im sozialen Feld befinden, eine intelligible Relation besteht, mte ich strenggenommen fr jeden Fall alle soziologischen Daten auffhren, die notwendig sind, um zu verstehen, wie sich die verschiedenen Spezialisten auf die verschiedenen Anstze verteilen; warum sie sich bestimmte Methoden zu eigen machen und andere, ebenfalls mgliche, nicht. Dies werde ich jedoch nicht tun, obgleich es nicht einmal das Schwerste wre (wie man so etwas macht, habe ich zum Beispiel bei meiner Analyse der BarthesPicard-Debatte in Homo academicus dargestellt). Das Werk als Text Eine erste, wohlvertraute Gliederung ergibt sich aus dem Gegensatz von externer und interner (im Sinne von Saussures innerer Sprachwissenschaft) bzw. formaler Interpretation. Die interne Lektre in ihrer allergewhnlichsten Form ist Sache der lectores, will sagen, der

Literaturprofessoren aller Lnder. Da ihr die gesamte Logik der Institution Universitt entgegenkommt - bei der Philosophie ist die Lage noch eindeutiger-, braucht sie als Lehrmeinung gar nicht erst formuliert zu werden und kann im Stande einer Doxa verbleiben. Der New Criticism, dem das Verdienst zukommt, sie explizit formuliert zu haben, hat lediglich die Voraussetzungen der auf der Verabsolutierung des Textes beruhenden reinen Lektre einer reinen Literatur zur Theorie erhoben. Die fr jede reine Produktion, und besonders in der Dichtung, unabdingbaren Voraussetzungen, die sich historisch entwickelt haben, finden auch im literarischen Feld selbst ihren Ausdruck, nmlich in England bei T. S. Eliot in The Sacred Wood und in Frankreich mit der NRF, der Nouvelle Revue Franaise, und ganz speziell bei Paul Valry: Die kulturellen Werke werden als zeitlose Bedeutungen und reine Formen aufgefat, die eine rein immanente und ahistorische, jeden - als reduzierend und vergrbernd geltenden - Bezug auf historische Bedingungen oder soziale Funktionen ausschlieende Lektre erfordern. Will man diese formalistische Tradition, die keiner Untermauerung bedarf, da sie in der institutionellen Doxa selbst verwurzelt [57:] ist, dennoch unbedingt theoretisch untermauern, kann man eigentlich, so scheint mir, nur zwei Richtungen einschlagen. Man kann die neukantianische Theorie der symbolischen Formen heranziehen bzw. allgemeiner alle Traditionen, bei denen es darum geht, universelle anthropologische Strukturen aufzudecken (etwa bei der vergleichenden Mythenforschung) oder zu den universellen Formen der dichterischen oder literarischen Vernunft vorzudringen, zu den zeitlosen Strukturen, die den Urgrund der dichterischen Konstruktion der Welt bilden (zum Beispiel das Wesen des Dichterischen, des Symbols, der Metapher usw.). Die zweite, geistig wie sozial weitaus mchtigere Mglichkeit der theoretischen Untermauerung ist die strukturalistische Theorie. Sozial hat sie die Nachfolge der internalistischen Doxa angetreten und der internen Lektre als formaler Demontage zeitloser Texte eine wissenschaftliche Aura verliehen. Die strukturalistische Hermeneutik behandelt die kulturellen Werke (Sprachen, Mythen und im weiteren Sinne Kunstwerke) als strukturierte Strukturen ohne strukturierendes Subjekt, die wie Saussures Sprache besondere historische Realisierungen darstellen und daher als solche dechiffriert werden mssen, aber ohne jeden Bezug auf die konomischen oder sozialen Bedingungen der Produktion des Werks oder der Produzenten des Werks (etwa das Bildungssystem). Es ist Michel Foucaults Verdienst, die meiner Meinung nach einzig stringente Formulierung (mit der der russischen Formalisten) des strukturalistischen Ansatzes auf dem Gebiet der Analyse der kulturellen Werke vorgelegt zu haben. Der symbolische Strukturalismus, wie er ihn formuliert, behlt von Saussure bei, was das Wesentliche sein drfte, nmlich das Primat der Relationen: Die Sprache, sagt Saussure in einer Formulierung, die Cassirer und seinem Substanzbegriff und Funktionsbegriff sehr nahe steht, ist Form und nicht Substanz. Wohl wissend, da kein Werk aus sich heraus existiert, das heit unabhngig von den Interdependenzbeziehungen, die es mit anderen Werken verbinden, schlgt Michel Foucault vor, das Regelsystem von Unterschied und Streuung, dem sich jedes einzelne Werk zuweisen lt, ein Feld strategischer Mglichkeiten zu nennen.1 Da er aber den Semiologen und [58:] ihrem - beispielsweise Triers - Gebrauch eines Begriffs wie semantisches Feld sehr nahe steht, lehnt er es ab, das Prinzip zur Erhellung der jeweils zum Feld gehrenden Diskurse irgendwo anders zu suchen als in der Ordnung des Diskurses selbst: Wenn die Analyse der Physiokraten zu den gleichen Diskursen gehrt wie die der Utilitaristen, dann nicht, weil diese zur gleichen Zeit lebten, nicht, weil sie ihren Konflikt in ein und derselben Gesellschaft austrugen, nicht, weil sich ihre Interessen auf ein und dieselbe konomie richteten, sondern weil beide Optionen von ein und derselben Verteilung der Wahlmglichkeiten, ein und demselben strategischen Feld abhngig waren.2 Gemeinsam ist den kulturellen Produzenten also ein System von gemeinsamen Bezgen, gemeinsamen Orientierungspunkten, kurz, etwas wie das, wovon gerade unter dem Namen Raum des Mglichen die Rede war. Foucault aber, hierin der Saussureschen Tradition und dem deutlichen Bruch verhaftet, den sie zwischen innerer und uerer Sprachwissenschaft vollzieht, hlt an der

absoluten Autonomie dieses Felds der strategischen Mglichkeiten fest, das er Episteme nennt, und es ist nur logisch, da er die Behauptung, das Erklrungsprinzip fr das, was sich im Feld der strategischen Mglichkeiten abspielt, sei im Feld der Polemik zu finden, wie er es nennt, und in den unterschiedlichen Interessen oder mentalen Gewohnheiten der Individuen (ich kann nicht umhin, mich angesprochen zu fhlen ...) als doxologische Illusion zurckweist. Mit anderen Worten, Michel Foucault verlegt die Gegenstze und Antagonismen, die ihre Wurzeln in den Relationen zwischen den Produzenten und den Benutzern der betreffenden Werke haben, in den Ideenhimmel, wenn ich einmal so sagen darf. Natrlich geht es nicht darum, die spezifische Determinierung zu leugnen, die vom Raum des Mglichen ausgeht, hat doch der Begriff des relativ autonomen, eine eigene Geschichte besitzenden Felds unter anderem die Funktion, gerade sie zu erklren; dennoch ist es nicht mglich, das Kulturelle, die Episteme, als ein vollkommen autonomes System zu behandeln: und sei es auch nur, weil man sich damit der Mglichkeit begibt, die Vernderungen zu erklren, die in diesem eigenstndigen Universum eintreten, sofern man ihm nicht wie Hegel eine immanente Neigung zur Vernderung auf[59:]grund irgendeiner mysterisen Selbstbewegung zuspricht. (Wie viele andere erliegt auch Foucault einer Form jenes Essentialismus oder, wenn man so will, Fetischismus, der sich in anderen Bereichen manifestiert hat, insbesondere in der Mathematik: Hier sollte man sich an Wittgenstein halten, der daran erinnert, da die mathematischen Wahrheiten keine fix und fertig dem Hirn des Menschen entsprungenen ewigen Wesenheiten sind, sondern historische Produkte einer bestimmten Art von historischer Arbeit, die nach den spezifischen Regeln und Regularitten jener besonderen sozialen Welt geleistet wurde, die das wissenschaftliche Feld darstellt.) Die gleiche Kritik ist gegen die russischen Formalisten geltend zu machen: Wie Foucault, der aus derselben Quelle schpfte, betrachten sie nur das System der Werke, das Netz der Beziehungen zwischen den Texten, die Intertextualitt; und wie er sind sie gezwungen, das Prinzip seiner Dynamik im System der Texte selbst zu finden. Tynjanow zum Beispiel hlt ausdrcklich daran fest, da alles Literarische nur durch die frheren Zustnde des literarischen Systems determiniert werden kann (Foucault sagt das gleiche fr die Wissenschaften). Damit machen sie aus dem Proze der Automatisierung oder Desautomatisierung so etwas wie ein Naturgesetz des dichterischen Wandels, vergleichbar einer mechanischen Verschleierscheinung. Die Rckfhrung auf den Kontext Ich werde auf diesen Punkt noch zurckkommen. Jetzt mchte ich mich erst einmal der externen Analyse zuwenden, die das Verhltnis zwischen sozialer Welt und kulturellen Werken nach der Logik der Widerspiegelung begreift und die Werke direkt mit den sozialen Merkmalen der Autoren (ihrer sozialen Herkunft) oder mit denen der Gruppen in Zusammenhang bringt, die ihre realen oder angenommen Adressaten waren und deren Erwartungen sie angeblich erfllen. Wie noch an dem, wie ich meine, gnstigsten Fall zu sehen ist, das heit an Sartres Flaubert-Analyse, erschpft sich diese biographische Methode darin, Erklrungsprinzipien, die sich nur offenbaren knnen, wenn man den literarischen Mikrokosmos, in den der Autor eingebunden war, als solchen bercksichtigt, in den Merkmalen der singulren Existenz des Autors zu suchen. [60:] Nicht viel mehr taugt auch die statistische Analyse, die die statistischen Merkmale der Schriftstellerpopulation zu verschiedenen Zeitpunkten und der verschiedenen Kategorien von Schriftstellern (Schulen, Gattungen usw.) zu einem gegebenen Zeitpunkt zu ermitteln versucht: Sie wendet nmlich - meist auf prkonstruierte Populationen - Klassifizierungsprinzipien an, die selber prkonstruiert sind. Um ihr ein Minimum an Stringenz zu verleihen, wre zunchst einmal, wie es Francis Haskell fr die Malerei getan hat, die Geschichte des Prozesses der Aufstellung jener Autorenlisten zu untersuchen, mit denen der Statistiker arbeitet, das heit, der Proze der

Kanonisierung und Hierarchisierung, der zur Eingrenzung dessen fhrt, was zum gegebenen Zeitpunkt die Population der konsekrierten Schriftsteller darstellt. Andererseits mte die Genese der Klassifizierungssysteme untersucht werden, der Namen von Epochen, Generationen, Schulen, Bewegungen, Gattungen usw., die zur statistischen Aufteilung verwendet werden und in der Realitt sowohl Instrumente sind, mit denen man kmpft, als auch Objekte, um die man kmpft. Unterlt man es, eine solche kritische Genealogie zu erstellen, besteht die Gefahr, da man in der Forschung Entscheidungen ber Dinge fllt, die in der Realitt unentschieden sind: zum Beispiel die Grenzen der Population der Schriftsteller, das heit derer, die von den anerkanntesten unter den Schriftstellern als berechtigt anerkannt werden, sich als Schriftsteller zu bezeichnen (das gleiche glte, wenn man die Historiker oder die Soziologen untersuchen wollte). Unterlt man eine Analyse der realen Gliederungen des Felds, besteht auerdem die Gefahr, da man durch die Wirkung der Gruppenbildungen, zu denen die Logik der statistischen Analyse zwingt, die realen Zusammenhnge und damit die real begrndeten statistischen Relationen zerstrt, die zu erfassen nur eine mit einem Wissen um die spezifische Struktur des Felds gewappnete statistische Analyse in der Lage ist. Ganz zu schweigen von den Wirkungen, die die unbedachte Verwendung von Zufallsstichproben haben kann (was wre eine Stichprobe der Schriftsteller der fnfziger Jahre ohne Sartre?). Die fr den Modus der ueren Analyse eigentlich typischen Untersuchungen sind jedoch die Arbeiten, die vom Marxismus herkommen und - mit so unterschiedlichen Autoren wie Lukcs oder Goldmann, Borkenau (zur Genese des mechanistischen Denkens), Antal (zur florentinischen Malerei) oder Adorno (zu Hei[61:]degger) - die Werke auf die Weltanschauung oder auf die gesellschaftlichen Interessen einer Gesellschaftsklasse zurckzufhren versuchen. In diesem Falle wird vorausgesetzt, da das Werk verstehen heit, die Weltanschauung der sozialen Gruppe zu verstehen, die durch den gewissermaen als Medium agierenden Knstler zum Ausdruck gebracht wrde. Hier wren die stets uerst naiven Voraussetzungen solcher Nachweise einer geistigen Vaterschaft zu untersuchen, die smtlich auf die Annahme hinauslaufen, eine Gruppe knne als Bedingungsursache oder Zweckursache (Funktion) direkt auf die Produktion des Werks einwirken. Aber selbst einmal angenommen, es gelnge, die gesellschaftlichen Funktionen des Werks zu bestimmen, das heit, die Gruppen und die Interessen, denen es >dient oder die es zum Ausdruck bringt - wre man damit eigentlich dem Verstndnis der Struktur des Werks im mindesten nhergekommen? Der Satz, die Religion sei das Opium des Volkes, macht einen, was die Struktur der religisen Botschaft angeht, nicht viel schlauer; und so sei es, der Logik meines Vortrags vorgreifend, hier schon gesagt: Die Bedingung fr die Erfllung der Funktion, falls es denn eine gibt, ist die Struktur der Botschaft. Um einer derart kurzschlssigen Rckfhrung entgegenzutreten, habe ich die Theorie des Felds entwickelt. Die ausschlieliche Konzentration auf die Funktion fhrt dazu, da man der Frage der inneren Logik der kulturellen Objekte, ihrer Struktur als Sprache, keine Beachtung schenkt; ganz grundstzlich aber lt sie einen die Gruppen vergessen, die diese Objekte produzieren (Priester, Juristen, Intellektuelle, Schriftsteller, Dichter, Knstler, Mathematiker usw.) und fr die sie ebenfalls Funktionen erfllen. Hier ist Max Weber mit seiner Theorie der religisen Akteure eine groe Hilfe. Aber auch wenn er immerhin die Spezialisten wieder einbezieht, ihre ganz eigenen Interessen, das heit die Funktionen, die ihre Ttigkeit und deren Produkte, religise Lehren, Gesetzbcher usw., fr sie erfllen, so nimmt er doch im Grunde nicht wahr, da die Universen der Intellektuellen soziale Mikrokosmen sind, Felder, die ihre eigene Struktur und ihre eigenen Gesetze haben. [62:]

Der literarische Mikrokosmos Tatschlich mu auf den sozialen Raum der Produzenten die relationale Denkweise angewendet werden: Der soziale Mikrokosmos, in dem die kulturellen Werke produziert werden, das literarische, knstlerische, wissenschaftliche usw. Feld, ist ein Raum von objektiven Relationen zwischen Positionen - der des etablierten Knstlers und der des artiste maudit zum Beispiel-, und was sich in ihm abspielt, ist nur zu verstehen, wenn man jeden Akteur und jede Institution in ihren objektiven Relationen zu allen anderen bestimmt. Diese spezifischen Krfteverhltnisse sowie die Kmpfe um ihren Erhalt oder ihre Vernderung bilden den Entstehungshorizont fr die Strategien der Produzenten, die Kunstform, die sie vertreten, die Bndnisse, die sie schlieen, die Schulen, die sie begrnden, und zwar mittels der von ihm bestimmten spezifischen Interessen. Die externen Determinanten, die die Marxisten herangezogen haben - zum Beispiel die Wirkung von konomischen Krisen, technischem Wandel oder politischen Revolutionen -, knnen nur vermittelt ber den aus ihnen resultierenden Strukturwandel des Felds eine Wirkung entfalten. Das Feld bewirkt eine Brechung (wie ein Prisma): Deshalb kann man die Vernderungen, die zum Beispiel anllich eines Regimewechsels oder einer Wirtschaftskrise im Verhltnis zwischen den Schriftstellern eintreten, zwischen den Vertretern der verschiedenen Gattungen (beispielsweise Lyrik, Roman und Drama) oder zwischen-verschiedenen Kunstauffassungen (beispielsweise LArt pour lart- und soziale Kunst), nur dann verstehen, wenn man die spezifischen Gesetze des Funktionierens dieses Felds kennt (seinen Brechungskoeffizienten, das heit seinen Grad der Autonomie). Stellungen und Stellungnahmen Aber, wird man sagen, was wird bei alledem aus den Werken, und ist nicht das, was gerade den Beitrag der feinsinnigsten Vertreter der immanenten Lektre ausmachte, unterwegs verlorengegangen? Dank der Logik, nach der die Felder funktionieren, knnen die verschiedenen Mglichkeiten, aus denen der Raum des Mglichen zu einem gegebenen Zeitpunkt besteht, den Akteuren wie [63:] den Wissenschaftlern logisch unvereinbar erscheinen, whrend sie doch nur soziologisch unvereinbar sind: Dies gilt besonders fr die von mir gerade in Augenschein genommenen verschiedenen Methoden zur Analyse von kulturellen Werken. Die Logik des Kampfs und der Spaltung in antagonistische Lager, die sich ber die objektiv gebotenen Mglichkeiten entzweien sosehr, da jedes Lager nur einen kleinen Bruchteil dieser Mglichkeiten sieht oder sehen will -, kann Optionen, die logisch mitunter berhaupt keinen Gegensatz bilden, als unvereinbar erscheinen lassen. Da jedes Lager sich selbst als Lager durch die Behauptung eines Gegensatzes setzt, kann es die Grenzen, die es sich mit eben diesem Setzungsakt auferlegt, nicht wahrnehmen. Bei Foucault wird das ganz deutlich, der ja meint, beim Konstruieren dessen, was ich den Raum des Mglichen nenne, den sozialen Raum (den knstlerischen, literarischen oder wissenschaftlichen Mikrokosmos), dessen Ausdruck dieser Raum ist, ausklammern zu mssen. Und wie hier ist es oft, da nmlich die sozialen Antagonismen, die den theoretischen Gegenstzen zugrunde liegen, und die Interessen, die hinter diesen Antagonismen stehen, das eine und einzige Hindernis bilden, das ihrer Aufhebung und Synthese im Wege steht. Alle Errungenschaften und alle Erfordernisse der internalistischen und externalistischen, formalistischen und soziologistischen Anstze knnen so bestehenbleiben, wenn man zwischen dem Raum der Werke (das heit der Formen, Stile usw.), zu denken als ein Feld von Positionen, die bezogen werden und sich wie ein Phonemsystem nur relational, das heit als ein System von differentiellen Unterschieden verstehen lassen, und dem Raum der Schulen oder Autoren, zu denken als ein System von differentiellen Positionen im Feld der Produktion, eine Relation

herstellt. Stark vereinfacht, und obwohl es vielleicht schockierend klingt, knnte man zum besseren Verstndnis auch sagen, die Autoren, Schulen, Zeitschriften usw. existierten berhaupt nur in den Unterschieden und durch die Unterschiede, die sie trennen. Und einmal mehr an Benvenistes Formulierung erinnern: Sich unterscheiden und etwas bedeuten ist ein und dasselbe. Damit finden sich gleich mehrere grundstzliche Probleme auf einmal gelst, allen voran das Problem des Wandels. Die treibende Kraft jenes Prozesses der Banalisierung und Entbanalisierung, den die russischen Formalisten beschreiben, ist zum Beispiel nicht den Werken selbst immanent, sondern entspringt dem [64:] Gegensatz von Orthodoxie und Heterodoxie, der fr alle Felder der kulturellen Produktion bestimmend ist und im religisen Feld zu seiner paradigmatischen Form gelangt: Wenn Weber von der Religion spricht, spricht er bezeichnenderweise in einem analogen Sinn von Veralltglichung oder Stereotypisierung und Aueralltglichkeit oder Entstereotypisierung, und zwar dort, wo es um die jeweiligen Funktionen von Priestern und Propheten geht. Der Proze, der die Werke im Gefolge hat, ist das Produkt des Kampfs zwischen den Akteuren, deren Interessen sich je nach ihrer Position im Feld, die von ihrem spezifischen Kapital abhngig ist, auf den Erhalt, das heit auf Routine und Routinisierung, oder auf die Subversion richten, welche hufig im Gewand der Rckkehr zu den Ursprngen, zur ursprnglichen Reinheit, und der hretischen Kritik auftritt. Gewi hngt die Richtung des Wandels vom Stand des Systems der historisch gerade gebotenen (etwa stilistischen) Mglichkeiten ab, die darber entscheiden, was in einem bestimmten Feld zu einem gegebenen Zeitpunkt zu tun und zu denken mglich oder unmglich ist; nicht weniger gewi hngt sie aber auch von den (konomisch meist ganz interessenfreien) Interessen ab, die die Akteure - entsprechend ihrer Position am herrschenden oder am beherrschten Pol des Feldes - auf die ganz sicheren und altbewhrten Mglichkeiten zusteuern lassen oder auf die allerneuesten, aber sozial doch schon gesicherten Mglichkeiten oder auf Mglichkeiten, die erst von Grund auf neu geschaffen werden mssen. Die Analyse der kulturellen Werke hat die Korrespondenz zwischen zwei homologen Strukturen zum Gegenstand, zwischen der Struktur der Werke (das heit der Gattungen, aber auch der Formen, Stile, Themen usw.) und der Struktur des literarischen (oder knstlerischen, wissenschaftlichen, juristischen usw.) Felds, eines Kraftfelds, das immer zugleich auch ein Feld von Kmpfen ist. Die Triebkraft des Wandels der kulturellen Werke, Sprache, Kunst, Literatur, Wissenschaft usw., kommt aus den Kmpfen, die in den entsprechenden Produktionsfeldern ausgetragen werden: Diese Kmpfe, bei denen es um Erhalt oder Vernderung der im Feld der Produktion bestehenden Krfteverhltnisse geht, bewirken natrlich auch den Erhalt oder die Vernderung der Struktur des Felds der Formen, welche Mittel wie Gegenstand dieser Kmpfe sind. Die Strategien der in die literarischen Kmpfe verwickelten Akteure und Institutionen, das heit die Positionen, die diese bezie[65:]hen (und die feldspezifisch, das heit beispielsweise stilistisch, oder nicht-feldspezifisch, das heit politisch, ethisch usw. sein knnen), sind abhngig von der Position, die sie in der Struktur des Felds einnehmen, das heit in der Distribution des spezifischen symbolischen Kapitals in seiner institutionalisierten oder nicht-institutionalisierten Form (feldinterne Anerkennung oder externe Berhmtheit); und diese Position bewirkt, vermittelt ber die fr ihren Habitus konstitutiven (und in bezug auf die Position relativ autonomen) Dispositionen, eine Neigung, die Struktur dieser Distribution zu erhalten oder eben zu verndern, also die geltenden Spielregeln beizubehalten oder zu untergraben. Die Strategien aber hngen auch, vermittelt ber die Gegenstnde, die im Kampf zwischen den Herrschenden und den Anwrtern auf die Herrschaft auf dem Spiel stehen, die Fragen, ber die es zum Konflikt kommt, vom Stand der legitimen Problematik ab, das heit vom Raum der aus den frheren Kmpfen berkommenen Mglichkeiten, der wiederum den Raum der Positionen bestimmt, die zu beziehen mglich ist, und damit auch die Richtung, in die die Suche nach Lsungen und folglich auch die Entwicklung der Produktion geht.

Wie man sieht, hat die so entstandene Relation zwischen den Positionen im Raum und den Positionen, die bezogen werden, nichts von mechanischer Determinierung: Jeder Produzent, jeder Schriftsteller, Knstler, Wissenschaftler, konstruiert sein eigenes schpferisches Projekt in Abhngigkeit von seiner Wahrnehmung der verfgbaren Mglichkeiten - fr die die Wahrnehmungs- und Bewertungskategorien sorgen, die aufgrund eines bestimmten Werdegangs in seinem Habitus angelegt sind-und in Abhngigkeit von der Neigung, unter diesen Mglichkeiten eine bestimmte zu ergreifen und andere zu verwerfen, die selber von den Interessen bestimmt ist, die mit seiner Position im Spiel zusammenhngen. Mte ich diese doch so komplexe Theorie in ein paar kurzen Stzen zusammenfassen, so wrde ich sagen: Jeder Autor nimmt eine Position in einem Raum ein, das heit in einem (nicht auf ein einfaches Aggregat von materiellen Punkten reduzierbaren) Kraftfeld, das auch ein Feld von Kmpfen um den Erhalt oder die Vernderung dieses Kraftfelds ist, und insofern existiert er und bestreitet er seine Existenz nur unter den strukturierten Zwngen des Felds (zum Beispiel den objektiven Relationen, die zwischen den Gattungen bestehen); zugleich aber vertritt er den feinen Un[66:]terschied, der seine Position begrndet, seinen Standpunkt, verstanden als die Sichtweise, zu der man von einem bestimmten Punkt aus kommt, indem er eine der aktuell oder virtuell mglichen sthetischen Positionen im Feld des Mglichen bezieht (und indem er auf diese Weise Position zu den anderen Positionen bezieht). Als Person auf einer bestimmten Position kann er nicht nicht Position beziehen, sich nicht nicht unterscheiden, und zwar unabhngig von jedem gesuchten Unterschied: Mit seinem Eintritt in das Spiel akzeptiert er stillschweigend die dem Spiel inhrenten Zwnge und Mglichkeiten, die sich ihm, so wie allen anderen, die mit dem Sinn fr das Spiel begabt sind, als das darstellen, was zu tun ist, zu schaffende Formen, zu erfindende Schreibweisen, kurz, als ein Mgliches, das mehr oder weniger heftig zur Existenz drngt. Die Spannung zwischen den Positionen, die die Struktur des Felds ausmacht, bestimmt auch, vermittelt ber die Kmpfe um Objekte, die selber von diesen Kmpfen erzeugt werden, seine Vernderung; aber wie gro die Autonomie des Felds auch immer sein mag, niemals ist das Ergebnis dieser Kmpfe vollkommen unabhngig von den externen Faktoren. So sind die Krfteverhltnisse zwischen Konservativen und Neuerern, Orthodoxen und Hretikern, Alten und Neuen (oder Modernen) in hohem Mae abhngig vom Stand der externen Kmpfe und von der Verstrkung, die die Parteien drauen jeweils finden knnen - die Hretiker zum Beispiel bei neu entstandenen Adressatengruppen, deren Auftauchen hufig mit Vernderungen im Bildungssystem zusammenhngen. Der Erfolg der impressionistischen Revolution zum Beispiel wre kaum mglich gewesen ohne das Auftreten eines neuen Publikums aus jungen Knstlern (Malern) und Schriftstellern, das bedingt war durch die berproduktion von Hochschulabsolventen, die selber ein Ergebnis des gleichzeitigen Wandels des Bildungssystems war. Das Feld des Fin de sicle Da ich dieses Forschungsprogramm nicht durch eine genauere Beschreibung eines bestimmten Stands des literarischen Felds konkretisieren und veranschaulichen kann, mchte ich, auf die Gefahr hin, als groer Vereinfacher oder Dogmatiker dazustehen, auf ei[67:]nige Hauptmerkmale des literarischen Felds zu sprechen kommen, wie es sich in Frankreich in den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts darbietet, zu einem Zeitpunkt also, als die Struktur des Felds, wie wir sie heute kennen, gerade entsteht.3 Der Gegensatz von Kunst und Geld, der das Feld der Macht strukturiert, reproduziert sich innerhalb des literarischen Felds in Gestalt des Gegensatzes zwischen der symbolisch herrschenden, aber konomisch beherrschten reinen Kunst - Lyrik, exemplarische Verkrperung der reinen Kunst, verkauft sich schlecht- und der kommerziellen Kunst in ihren beiden Formen, dem Boulevardtheater, das zu hohen Einknften und brgerlicher

Konsekration (Acadmie) verhilft, und Fortsetzungsroman, Journalismus, Kabarett.

der

kunstgewerblichen

Kunst,

Vaudeville,

Man hat also eine Struktur mit berkreuzungen vor sich, die der Struktur des Felds der Macht homolog ist, in der ja bekanntlich ein Gegensatz besteht zwischen den Intellektuellen, die reich an kulturellem Kapital und (relativ) arm an konomischem Kapital sind, und den Unternehmern in Industrie und Handel, die reich an konomischem Kapital und (relativ) arm an kulturellem Kapital sind. Grtmgliche Unabhngigkeit von der Nachfrage des Marktes und Verherrlichung der Werte der Interessenfreiheit auf der einen Seite; direkte, durch den unmittelbaren Erfolg belohnte Abhngigkeit von der Nachfrage des Brgertums beim Theater und des Kleinbrgertums bzw. der breiteren Volksschichten beim Vaudeville oder beim Fortsetzungsroman auf der anderen Seite. Schon hat man alle anerkannten Merkmale des Gegensatzes zwischen zwei Unterfeldern beisammen, dem Unterfeld der limitierten Produktion, das sich selbst Markt genug ist, und dem Unterfeld der Groproduktion. Orthogonal zu diesem Hauptgegensatz verluft ein sekundrer, die Qualitt der Werke und die soziale Zusammensetzung des entsprechenden Publikums abbildender Gegensatz. Am Pol der grten Autonomie, das heit bei den Produzenten fr Produzenten, wird er von der etablierten Avantgarde (in den achtziger Jahren zum Beispiel den Parnassiens und in geringerem Mae den Symbolisten) und der kommenden Avantgarde (den jungen) bzw. der alternden, aber nicht etablierten Avantgarde gebildet; am Pol [68:] der grten Heteronomie ist er weniger eindeutig und richtet sich vor allem nach der sozialen Zusammensetzung des jeweiligen Publikums - zum Beispiel das des Boulevardtheaters im Gegensatz zum Vaudeville und allen eher kunstgewerblichen Formen. Bis etwa 1880 berlagert der Hauptgegensatz, wie man sieht, partiell den Gegensatz zwischen den Gattungen, das heit zwischen Lyrik und Drama, wobei der sehr breit gestreute Roman eine Zwischenstellung einnimmt. Das Theater, das als Ganzes zum Unterfeld der Groproduktion gehrte (auf dem Theater sind ja alle Vertreter des Lart pour lart gescheitert), spaltet sich mit dem Aufkommen neuer Figuren, der Regisseure, vor allem Antoine und Lugn-Poe, durch deren bloen Gegensatz bereits der ganze Raum des Mglichen da ist, mit dem die ganze sptere Geschichte des Unterfelds Theater zu rechnen haben wird. Wir haben es also mit einem zweidimensionalen Raum und mit zwei Formen von Kampf und Geschichte zu tun: Auf der einen Seite, bei den Knstlern, die sich in den beiden Unterfeldern der [69:] reinen und der kommerziellen Kunst bettigen, Kmpfe ber die Definition des Schriftstellers berhaupt und ber den Status von Kunst und Knstler. (Diese Kmpfe zwischen dem reinen Schriftsteller oder Knstler, der keine anderen Abnehmer als die eigenen Konkurrenten hat, von denen er Anerkennung erwartet, und dem brgerlichen Knstler, der Berhmtheit im gesellschaftlichen Leben und kommerziellen Erfolg anstrebt, sind eine der Hauptformen des Kampfs um die Durchsetzung des herrschenden Herrschaftsprinzips, der im Feld

der Macht den Gegensatz zwischen den Intellektuellen und den Brgerlichen bestimmt, deren Sprachrohr die brgerlichen Intellektuellen sind.) Auf der anderen Seite, beim Pol der grten Autonomie, das heit im Unterfeld der limitierten Produktion, Kmpfe zwischen der etablierten und der neuen Avantgarde. Die Literatur- oder Kunsthistoriker, die, ohne es zu wissen, die Sichtweise der Produzenten fr Produzenten bernehmen, die (mit Erfolg) Anspruch auf das Monopol auf die Bezeichnung Knstler oder Schriftsteller erheben, kennen und anerkennen nur das Unterfeld der limitierten Produktion, und damit verflscht sich die ganze Darstellung des Felds und seiner Geschichte. Die stndig eintretenden Vernderungen im Feld der Produktion entspringen ja gerade der Feldstruktur selber, das heit den synchronischen Gegenstzen zwischen antagonistischen Positionen im Gesamtfeld, deren Prinzip der Grad der feldinternen (Anerkennung) oder feldexternen (Berhmtheit) Konsekration, und, da es sich um die Position im Unterfeld der limitierten Produktion handelt, die Position in der Distributionsstruktur des spezifischen Anerkennungskapitals ist. (Da diese Position hoch mit dem Alter korreliert, nimmt der Gegensatz zwischen herrschend und beherrscht, orthodox und hretisch leicht die Form einer permanenten Revolution der Jungen gegen die Alten und des Neuen gegen das Alte an.) Der Geschichts-Sinn Da sie der Feldstruktur selbst entspringen, sind die Vernderungen, die im Feld der limitierten Produktion eintreten, weitgehend unabhngig von den chronologisch gleichzeitigen, sie scheinbar bedingenden externen Vernderungen (zum Beispiel von den Aus[70:]wirkungen eines politischen Ereignisses wie der Streiks von Anzin oder, in einem ganz anderen Universum, der Schwarzen Pest des Sommers 1348 in Florenz und Siena) - und zwar auch dann, wenn ihre sptere Konsekration mit diesem Aufeinandertreffen zweier relativ unabhngiger Kausalreihen durchaus etwas zu tun haben kann. Was Feldgeschichte macht, ist der Kampf zwischen den Inhabern der Macht und den Anwrtern auf diese Macht, zwischen den Titelverteidigern (als Schriftsteller, Philosoph, Wissenschaftler usw.) und den challengers, wie man beim Boxen sagt: Das Veralten von Autoren, Schulen, Werken ist ein Ergebnis des Kampfs zwischen denen, die Geschichte gemacht haben (indem sie im Feld eine neue Position schufen) und um ihr Weiterleben (als Klassiker) kmpfen, und denen, die ihrerseits nicht Geschichte machen knnen, ohne diejenigen fr pass zu erklren, die ein Interesse an der Verewigung des gegenwrtigen Zustands und am Stillstand der Geschichte haben. In den Kmpfen innerhalb jeder Gattung, in denen sich die etablierte Avantgarde und die neue Avantgarde gegenberstehen, fhlt diese sich dazu getrieben, die Grundlagen der Gattung selbst in Frage zu stellen, indem sie sich auf die Rckkehr zu den Ursprngen beruft, zur Reinheit des Ursprungs; leicht stellt sich infolgedessen die Geschichte von Dichtung, Roman und Theater als ein Reinigungsproze dar, in dessen Verlauf jede dieser Gattungen durch die unablssige kritische Rckbesinnung auf sich selbst, auf ihre Prinzipien und Voraussetzungen, immer mehr auf ihre reinste Quintessenz reduziert wird. Die Reihe der dichterischen Revolutionen gegen die etablierte Dichtung, die den Verlauf der Geschichte der franzsischen Dichtung seit der Romantik bestimmen, fhrt auf diese Weise dazu, da all das aus der Dichtung herausgeworfen wird, was einmal das Dichterische ausmachte: die besonders markanten Formen wie der Alexandriner oder das Sonett, die Gedichtform berhaupt, kurz, das ganze dichterische Drum und Dran, aber auch die rhetorischen Figuren wie Vergleich und Metapher, die konventionellen Empfindungen, das Lyrische, Gefhlige, Psychologische. Die Geschichte des franzsischen Romans nach Balzac tendiert entsprechend zur Austreibung des Romanesken: Flaubert mit seinem Traum vom Buch ber nichts, die Goncourts mit ihrer Forderung nach einem Roman ohne Hhepunkte, ohne Handlung, ohne plattes Amsement haben das ihre zu dem von den Goncourts selber verkndeten

Pro[71:]gramm - Tod dem Romanesken - beigetragen. Ein Programm das von Joyce ber Faulkner bis zu Claude Simon und der Erfindung eines Romans, aus dem jede lineare Erzhlungsstruktur verschwunden ist und der sich selbst als Fiktion kritisiert, seinen Fortgang nahm. Und auch die Geschichte des Theaters drngt darauf, alles Theatralische abzustreifen, und endet mit einer bewut illusionistischen Vorfhrung der komischen Illusion. Paradoxerweise sind allerdings die Avantgardeproduzenten in diesen Feldern, in denen eine permanente Revolution stattfindet, von der Vergangenheit bis in die zur berwindung dieser Vergangenheit bestimmten Neuerungen hinein determiniert, die im feldimmanenten Raum des Mglichen wie in einer Urmatrix angelegt sind. Was sich im Feld abspielt, hngt immer mehr von der spezifischen Geschichte des Felds ab und lt sich immer weniger aus der Kenntnis des Zustands der sozialen Welt (der konomischen, politischen usw. Lage) zu dem betreffenden Zeitpunkt ableiten oder vorhersagen. Die relative Autonomie des Felds verwirklicht sich zunehmend in Werken, die ihre formalen Eigenschaften und ihren Wert der Struktur und damit der Geschichte des Felds verdanken, und also werden auch zunehmend die Interpretationen disqualifiziert, die meinen, sie drften von dem, was in der Welt geschieht, direkt auf das kurzschlieen, was in diesem Feld geschieht. Genauso wie es auf Seiten der Produktion keinen Platz fr Naive mehr gibt, es sei denn als Knstler, die selber einen Objektstatus haben, so gibt es auch keinen Platz mehr fr eine naive Rezeption, eine Rezeption ersten Grades: Das gem der Logik eines hoch autonomen Felds produzierte Werk erfordert eine differenzierte, zu Unterscheidungen fhige, das Augenmerk auf die Abstnde zu anderen zeitgenssischen oder vergangenen Werken richtende Wahrnehmung. Dies hat paradoxerweise zur Folge, da der adquate Konsum dieser Kunst, die das Produkt eines permanenten Bruchs mit der Geschichte und der Tradition ist, allmhlich ganz von der Geschichte durchdrungen wird: Der Kunstgenu setzt Wissen und Bewutsein in bezug auf den Raum des Mglichen voraus, dessen Produkt das Werk ist, in bezug auf das, was man seinen - erst durch den historischen Vergleich fabar werdenden - Beitrag nennt. Damit ist auch das epistemologische Problem gelst, vor das sich die Wissenschaft durch die Existenz der reinen Knste (und [71:] der formalistischen Theorien, die ihre Prinzipien explizit formulieren) gestellt sieht: Der Ursprung der Freiheit von der Geschichte liegt in der Geschichte selbst, und die Freiheit vom sozialen Kontext, die der Versuch zu einer Erklrung durch den direkt hergestellten Bezug gerade zunichte macht, ist zu erklren durch die (von mir soeben skizzierte) Sozialgeschichte des Verselbstndigungsprozesses. Die Soziologie hat die Herausforderung bestanden, die die formalistischen sthetiken, die in Produktion wie Rezeption von nichts als der Form wissen wollen, fr sie darstellten: Die Absage der formalistischen Bestrebungen an jede Form von geschichtlicher Einbindung beruht auf der Unkenntnis der sozialen Bedingungen ihrer eigenen Mglichkeit oder, genauer gesagt, auf einem Vergessen des historischen Prozesses, in dem die sozialen Voraussetzungen fr die Freiheit von den externen Determinierungen geschaffen wurden, das heit das relativ autonome Feld der Produktion und die mit ihm erst mglich gewordene reine sthetik. Die Grundlage der Unabhngigkeit von den historischen Bedingungen, die aus den aus reinem Willen zur Form entstandenen Werken spricht, ist in dem historischen Proze zu suchen, der zur Entstehung eines Universums fhrte, das denen, die sich in ihm bewegen, eine solche Unabhngigkeit zu sichern vermag. Dispositionen und Verlufe Nach diesem kurzen Abri zur Struktur des Felds und zur Logik seines Funktionierens und seiner Vernderungen (eigentlich htte noch das Verhltnis zum Publikum angesprochen werden mssen, das ebenfalls eine entscheidende Rolle spielt) bleibt noch das Verhltnis zu beschreiben, das

zwischen den einzelnen Akteuren, also ihrem Habitus, und den Krften des Felds besteht und sich in einem Karriereverlauf und in einem Werk objektiviert. Im Unterschied zu den gewhnlichen Biographien beschreibt der Verlauf - trajectoire - die Reihe der Positionen, die ein Schriftsteller in aufeinanderfolgenden Zustnden des literarischen Felds nacheinander einnimmt, wobei es sich versteht, da sich die Bedeutung dieser aufeinanderfolgenden Positionen, die Verffentlichung in einer bestimmten Zeitschrift oder bei einem bestimmten Verlag, die Zugehrigkeit zu einer bestimmten Gruppe usw., nur in der [73:] Struktur eines Felds, das heit - wieder einmal - nur relational bestimmen lt. Zu der - meist vllig unbewuten - Orientierung eines Schriftstellers an einer der gebotenen Mglichkeiten kommt es bei einem bestimmten Stand des Felds, der durch einen bestimmten Stand des Raums des Mglichen bestimmt ist, und in Abhngigkeit von der greren oder geringeren Seltenheit der Position, die er in diesem Raum einnimmt und die er je nach den Dispositionen, die er seiner sozialen Herkunft verdankt, anders bewertet. Da ich die dieser Aussage zugrunde liegende Analyse der Dialektik von Positionen und Dispositionen nicht im Detail wiedergeben kann, sei hier nur gesagt, da zwischen der Hierarchie der Positionen (der Gattungen und, innerhalb der Gattungen, der Stile) und der Hierarchie der sozialen Herkunft und also der mit ihr einhergehenden Dispositionen eine auerordentliche Korrespondenz festzustellen ist. So sind bemerkenswerterweise, um nur ein Beispiel zu nennen, beim Trivialroman, der hufiger als jede andere Romankategorie Schriftstellern berlassen blieb, die aus den beherrschten Klassen stammten und weiblichen Geschlechts waren, die distanziertesten und fast schon parodistischen Gestaltungen - das von Apollinaire gefeierte Paradebeispiel ist Fantomas - bei den relativ am wenigsten benachteiligten Schriftstellern anzutreffen. Aber, wird man sagen, was bringt uns diese besondere Art und Weise des Kunstverstndnisses? Lohnt es sich, womglich den Reiz eines Kunstwerks zu zerstren, nur um es zu erklren? Und was hat man gewonnen, auer dem immer etwas sauertpfischen Vergngen der Bescheidwisserei, wenn man etwas historisch analysiert, was als eine absolute, von den Kontingenzen einer historischen Genese unberhrte Erfahrung erlebt werden will? Die erste Wirkung der entschieden historistischen Sichtweise, die dazu fhrt, da man sich ein exaktes Wissen von den historischen Bedingungen der Entstehung transhistorischer Logiken wie der der Kunst oder der Wissenschaft aneignet, ist die Befreiung des kritischen Diskurses von der platonischen Versuchung des Wesensfetischismus - Wesen des Literarischen, Wesen des Dichterischen oder, in einem anderen Bereich, Wesen des Mathematischen usw. Die Wesensanalysen, denen so viele Theoretiker gehuldigt haben, vor allem - in puncto Wesen des Literarischen - die russischen Formalisten und Jakobson, intimer Kenner der Phnomenologie und der eidetischen Analyse, und noch viele andere (vom [74:] Abb Brmond bis zu Antonin Artaud), die sich mit der reinen Dichtung oder dem Theatralischen befat haben, greifen - ohne es zu wissen - nur noch einmal das historische Produkt einer langen und langwierigen, kollektiven Arbeit des Herausdestillierens der Quintessenz auf, eine in jeder Gattung, ob Dichtung, Roman oder Theater, anzutreffende Begleiterscheinung der Verselbstndigung des Produktionsfelds: Die Revolutionen, die im Produktionsfeld stattfinden, haben dazu gefhrt, da das spezifische Prinzip der dichterischen oder theatralischen oder romanhaften Wirkung nach und nach herausgefiltert wurde und nichts bestehenblieb als so etwas wie ein hochkonzentrierter und -sublimierter Extrakt (wie ihn Ponge fr die Dichtung bedeutet) jener Merkmale, die zur Erzeugung der charakteristischen Wirkung der betreffenden Gattung am besten geeignet scheinen - bei der Dichtung die Entbanalisierung, die ostranenije der Formalisten -, und zwar ohne Zuhilfenahme der als dichterisch, theatralisch oder romanhaft anerkannten und ausgewiesenen Techniken. Man mu sich endlich damit abfinden, da die Wirkung der Werke auf die Werke, von der Brunetire gesprochen hat, immer nur ber die Autoren vermittelt ausgebt wird, deren reinste sthetischen oder wissenschaftlichen Triebe sich unter den Zwngen und in den Grenzen der Position bestimmen, die sie in der Struktur eines ganz bestimmten Stands eines der Zeit wie dem

Raum nach historisch bedingten literarischen oder knstlerischen Mikrokosmos einnehmen. Die Geschichte kann das bergeschichtlich-Allgemeine nur hervorbringen, indem sie soziale Universen schafft, in denen es durch die sozial-alchimistische Wirkung der spezifischen Gesetze, denen ihre Ablufe unterliegen, zur allmhlichen Gewinnung der sublimierten Essenz des Allgemeinen aus den oft gnadenlosen Auseinandersetzungen zwischen den besonderen Standpunkten kommt. Diese realistische Sichtweise, die die Produktion des Universalen zu einem kollektiven Unternehmen macht, das bestimmten Regeln unterliegt, erscheint mir beruhigender und letzten Endes, ich mchte fast sagen, menschlicher als der Glaube an die Wunderkrfte des schpferischen Geistes und der reinen Liebe zur reinen Form. 1 Ich beziehe mich hier auf einen Text, der die klarste Formulierung der theoretischen Voraussetzungen von Foucaults Werk zu diesem Zeitpunkt sein drfte: Rponse au cercle dpistmologie. Cahiers pour lanalyse, 9, Sommer 1968, S. 9-40, insb. S. 40. Ebd., S. 29. Zur eingehenderen Analyse siehe P. Bourdieu, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris 1992, S. 165-200.

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Fragestellungen: Bourdieu versucht in diesem Text, den Gegensatz zwischen externer (oder externalistischer) und interner (oder internalistischer) Analyse zu berwinden. Das Grundproblem einer Theorie der Literatur (und der Knste, allgemein: von Kulturprodukten) besteht in gesellschaftlicher Hinsicht in der Spannung zwischen Determination und Autonomie, also zwischen einer Position, die kulturelle Werke als bedingt durch den sozialen Kontext, und einer Position, die die Werke als lediglich durch ihre eigene Struktur bestimmte, kontextunabhngige knstlerische Gebilde betrachtet (vgl. die Autonomiesthetik der deutschen Klassik, der Moderne seit der Jahrhundertwende usw.). Die erste Position hat ihre Extremformen in der marxistischen Widerspiegelungstheorie des 19. und frhen 20. Jahrhunderts: Kultur und Kunst spiegeln ihren sozialen Entstehungskontext wider, da der berbau von der (konomischen) Basis bestimmt wird; aber auch in einer Kunstsoziologie, die auf eine Analyse der Werke und Texte verzichten zu knnen meint. Die zweite Position wurde etwa im Russischen Formalismus der 1910er und 1920er Jahre, im close reading des New Criticism, in der Werkimmanenten Interpretation vertreten. Wie sieht Bourdieus Lsung aus? Welche Argumente richtet er gegen die internalistische, welche gegen die externalistische Position? Notieren Sie die wichtigsten Begriffe, die Bourdieu einfhrt, um das literarische Feld zu untersuchen. Internetquellen zu Pierre Bourdieu:
http://www.suhrkamp.de/autoren/bourdieu/bourdieulinks.htm http://www.praxisphilosophie.de/bourdieu.htm#TM3 http://www.iwp.uni-linz.ac.at/lxe/sektktf/bb/HyperBourdieu.htm