BUON 2014

DUE INTERVISTE
Francesco Sorrentino

Le due interviste qui riportate sono state svolte in occasione di un soggiorno di studio presso le Facolt di architettura di Madrid e di Villadolid, per svolgervi parte della mia ricerca di Dottorato che si occupata dello sviluppo del progetto urbano in Europa, e dellinfluenza che le teorie, sorte intorno al gruppo italiano della Tendenza, hanno avuto sulla cultura architettonica europea*. Secondo quanto ho messo in evidenza nella mia tesi, J. I. Linazasoro rappresenta sia per il fatto che tuttora risulti uno degli architetti spagnoli maggiormente apprezzati, ma anche e soprattutto per la sua attivit teorica, svolta a partire proprio dalla fine degli anni settanta a tuttoggi, un riferimento utile alla comprensione dei risvolti pi interessanti del rapporto tra cultura architettonica italiana e spagnola. (p. 37). Nelle prime opere a cavallo tra gli anni settanta e ottanta, nel lungo sodalizio professionale con Miguel Garay, ed in particolar modo, nel saggio El proyecto clsico en arquitectura (J. I. Linazasoro, El proyecto clsico en arquitectura, Gustavo Gili, Barcellona, 1981) sono infatti facilmente distinguibili molti temi di derivazione italiana, che rendono evidente la forte influenza che il gruppo della Tendenza ha avuto in Spagna. Oggi il lavoro dellarchitetto spagnolo molto distante dalle posizioni giovanili, che egli stesso ha definito dogmatiche, risalenti al periodo degli anni settanta e lintervista, attraverso la sua preziosa testimonianza, mette in luce come, negli anni difficili della cultura spagnola, la relazione con quella italiana appariva un luogo di stimoli e di liberazione che, pure nella necessaria evoluzione degli architetti che linterpretarono, appare essere ancora un necessario riferimento alle pi aggiornate ricerche progettuali. Quanto a Simon Marchan Fiz, attualmente docente di Estetica e Teorie delle Arti nella Facolt di Filosofia della U.N.E.D di Madrid, ma ha ricoperto numerosi incarichi accademici presso le facolt di architettura spagnole. In particolare stato Professore di Teoria delle Arti e Storia dellArte Contemporanea nella Sezione di Arte della Facolt di Geografia e Storia (Universidades Complutense y Autnoma, Madrid), professore ordinario di Estetica e Composizione nella Scuola Tecnica Superiore E.T.S. di Architettura di Madrid, ordinario per la stessa cattedra nella E.T.S. di Architettura di Las Palmas e di Valladolid, e Direttore del Dipartimento di Teoria e Storia dellArchitettura nonch preside delle ultime due Facolt. Autore di numerosi scritti e saggi di estetica dellarchitettura, si interessato ai temi dellarchitettura italiana degli anni settanta nel saggio La Condicin Posmoderna de la Arquitectura (tratto dalla lezione inaugurale del corso 19811982 della Universit di Valladolid) per cui, ai fini della mia ricerca, stato molto utile interrogarlo sul suo pensiero.

Intervista a Jos Ignacio Linazasoro

F. S. Il decennio 70-80 ha segnato per lei linizio dellinsegnamento universitario e dellattivit professionale, quale era il clima culturale che si respirava in Spagna in quegli anni e in che modo venivano lette e assorbite le esperienze in ambito architettonico provenienti dal contesto internazionale ed in particolare da quello italiano e tedesco? J. I. L. Credo che ci siamo relazionati pi al contesto italiano che a quello tedesco, il contesto tedesco forse filtrava attraverso quello italiano. Non c qui un rapporto molto forte con larchitettura tedesca. Gli anni della Tendenza, in cui ha avuto molto influenza il pensiero di Rossi e anche, si pu dire, la sua architettura, soprattutto dopo la seconda met degli anni settanta, furono gli anni della transizione politica, si ebbe quindi lopportunit di approfondire il dibattito sulla citt storica e sui centri storici. Il pensiero di Rossi ed il suo libro Larchitettura della citt, tradotto dalleditore Gustavo Gili insieme ad alcuni saggi di Quaroni e di Aymonino, furono un contributo teorico importante. La mia generazione fu particolarmente influenzata dal pensiero di

Rossi. Quello era un momento particolare sotto il profilo professionale, ci fu una prima crisi economica nel 1973, e ci fu una diminuzione notevole degli incarichi professionali, per cui fu essenzialmente un momento di riflessione teorica. F. S. In quegli anni larchitettura italiana costituiva un forte riferimento teorico, i testi di Rossi, Grassi, Aymonino furono fondamentali per lo studio delle citt, della tipologia edilizia, del rapporto architetturacitt e architetturastoria. Quale fu la profonda novit di quegli studi e che ruolo hanno svolto nel suo percorso di architetto e di teorico? J. I. L. Quando ho finito gli studi universitari mi sono interessato molto a Larchitettura della citt di Rossi, ma anche ai saggi di Aymonino, quello sulla citt di Padova in particolare. Ho anche cercato, in realt, di risalire un po alle origini di questi studi, ricercando i maestri che avevano influenzato il pensiero di questi architetti come Rossi, Grassi o Aymonino, e cos mi sono interessato a Saverio Muratori, che stato forse uno dei primi a portare alla luce gli studi sulla citt storica e sulla tipologia edilizia, ad esempio nei libri Studi per una operante storia urbana di Venezia e Studi per una operante storia urbana di Roma. Quindi non solo Aymonino e Rossi, ma ho tentato di andare alle fonti, alle origini di questo atteggiamento sulla citt. F. S. Nel metodo progettuale di Rossi presente una forte carica immaginativa e personale che lo guida, attraverso la memoria, alla scelta e successiva elaborazione degli elementi formali che compongono le sue architetture. Tali elementi fanno parte del suo mondo interiore e si configurano, quindi, come oggetti irripetibili, frutto di una rilettura del tutto personale dellarchitettura. Nel libro El proyecto clsico en arquitectura, lei parla di una composizione i cui elementi fanno parte di un ordine strutturale proprio dellarchitettura. La composizione in definitiva obbedisce ad un principio di chiarificazione dellordine in cui tali elementi vengono messi in gioco, lasciando poco spazio alla libera invenzione. In questo forse lei vedeva un certo superamento della teoria di Rossi? J. I. L. Il proyecto clsico essenzialmente una tesi di dottorato ed in realt stato anche un tentativo di superare le contraddizioni presenti nella teoria di Rossi. Trovo un po contraddittorio questo atteggiamento trattatistico che lui propone a partire dalla tipologia e dalla morfologia anche perch in quegli anni era ancora aperto il dibattito sul senso del termine tipologia. Secondo Rossi, e anche Aymonino, la tipologia vincolata ad un senso di operativit sulla citt, di rilettura dei tessuti urbani. Ho scritto un libro, precedente al Proyecto clsico, forse meno accademico, Permanecias y arquitectura urbana, in cui ho tentato di analizzare un caso diverso, quello delle citt dei Paesi Baschi, giungendo alla tesi secondo la quale il discorso sulla tipologia si poteva vincolare anche al discorso della costruzione, in quanto la lottizzazione nelle citt storiche non era solo una questione formale ma anche tecnica e costruttiva. Quindi questa evoluzione tipologica allinterno della citt e dei tessuti urbani si poteva leggere non solo come evoluzione di parametri formali, ma anche come evoluzione dei sistemi costruttivi, alcuni rimasti inalterati dallepoca gotica altri invece trasformati. Questo libro, Permanecias y arquitectura urbana, importante anche per lo sviluppo successivo della mia visione dellarchitettura. Larchitettura di Rossi e di Grassi soprattutto legata ad un modello principalmente formale e non costruttivo, in alcuni casi c un vero e proprio disprezzo per la costruzione, mentre la mia architettura pi legata alla costruzione ed alla materialit, alla forma non vista solo come unespressione di stile ma appunto come costruzione e materia. Direi che Rossi non propriamente un architetto, ma pi un artista, il primo postmoderno e anticipa la questione attuale dellarchitettura nella sua deviazione verso lartistico, ed io mi sento molto lontano da questo tipo di atteggiamento. Il superamento delle teorie di Rossi, di cui lei parla, forse presente nel testo Permanencias y arquitectura urbana, in cui si trova il punto di partenza dello sviluppo futuro della mia architettura, in maniera meno accademica. l che nasce la volont di fare unarchitettura pi aperta alla realt e non fondata soltanto sulla tradizione classicista della trattatistica. F. S. Giorgio Grassi una figura che credo sia stata importante per lo sviluppo della sua teoria progettuale. Lidea di unarchitettura che trova nel suo specifico ambito disciplinare lunico mondo con il quale dialogare, il continuo riferimento allinopportuno Tessenow e alle sue architetture essenziali, la trasmissibilit del metodo progettuale ed il suo aspetto strettamente didattico, sono tutte caratteristiche dellarchitetto milanese. Cosa hanno significato per lei il concetto di rifondazione disciplinare e il lavoro di Giorgio Grassi? J. I. L. Secondo me Grassi in un certo senso pi architetto di Rossi, ma anche pi astratto. Grassi ha sviluppato un discorso di estrema coerenza ma si pu dire ad un prezzo molto alto. Egli stabilisce sempre un rapporto tra la sua opera e quella di altri architetti ad esempio Tessenow o lAlberti pi recentemente. Penso che sia un atteggiamento molto interessante, pi operativo di quello di Rossi.

Grassi comunque, per, rimasto sullastratto, quando vedo le sue opere le ritengo sempre molto interessanti soprattutto nelle loro premesse, nella loro idea di partenza, ma per quanto poi riguarda la loro realizzazione preferirei che le avesse realizzate un architetto come Francesco Venezia. Non so se mi riesco a spiegare, manca un po di materialit, perfino un po di soggettivit, larchitettura non pu ridursi solo ad uno schema. F. S. Negli anni 80 la critica al Movimento Moderno si era attestata principalmente su due fronti nettamente contrapposti. Come spiega Simon Marchan Fiz nel suo saggio La condicion posmoderna de la arquitectura, da un lato il fronte americano, pubblicizzato da Jenks, si oppone al Movimento Moderno attraverso una reazione al suo antistoricismo, per cui larchitettura colta nellaspetto puramente linguistico, di fatto allusivo, ironico e metaforico. Dallaltro lato, in Europa ed in particolare in Italia e in Germania, la reazione alla Modernit avviene sul piano del recupero di unidentit disciplinare, nel tentativo di ricucire un lacerato rapporto con la citt e con la storia. Quale genere di fraintendimento provoc in quegli anni la Biennale di Venezia di Paolo Portoghesi e la sua Strada Novissima allinterno di una cultura architettonica volta al recupero di una propria identit disciplinare? J. I. L. La strada novissima ha rappresentato la nascita del postmoderno in Europa e lingresso di architetti storicisti come, ad esempio, Leon Krier nel panorama architettonico internazionale. Il livello di astrazione che la Tendenza aveva imposto negli anni precedenti si trasform in una immagine pi formale, non molto positiva a mio avviso, perch pi consumistica e leggera. F. S. Tessenow nel saggio Hausbau und dergleichen, parla del rapporto tra tecnica e forma e conclude cos il capitolo dedicato a questo argomento: la forma tecnica non ha, come ha sempre invece il lavoro artigianale, quel cinquanta per cento di stupidit necessaria; la forma tecnica crede troppo a ci che gi sappiamo e troppo poco a ci che ancora non possiamo sapere, ma che possiamo sentire, intuire: oppure che lo stesso, crede troppo poco alla forma in quanto tale. Il suo interesse per larchitettura rurale lo ha condotto ad indagare il rapporto tra tecnica costruttiva e forma, in che modo questa dinamica rientra allinterno dei suoi progetti? J. I. L. Negli anni settanta mi occupai di un lavoro di ricerca sulla casa Navarra, rilevando una serie di abitazioni. Questa esperienza fu molto importante, anche perch ebbi modo di analizzare direttamente larchitettura rurale, misurandola a disegnandola. Grazie a questa esperienza sono riuscito a superare lidea del postmoderno, nel senso di stabilire sempre un rapporto molto preciso tra la forma e la costruzione. Anche per alcuni progetti iniziali, che stilisticamente sono pi classici, come la Casa in Mendigorria non pu dirsi che in essi la forma sia indipendente dalla costruzione. Soprattutto nel progetto della ricostruzione della Chiesa di Medina del Rioseco, il pi importante in quegli anni, grazie alla riflessione sul rapporto tra costruzione e forma ho potuto effettuare una sorta di superamento della questione stilistica e trovare al di l della forma classica della chiesa un rapporto con la materialit e anche con la tipologia, visto per nel senso della costruzione. In definitiva il rapporto tra forma e costruzione, che ho analizzato nellarchitettura rurale a partire da questo lavoro sulla casa Navarra, stato di fondamentale importanza per la mia architettura, grazie al quale ho appreso che forma e struttura non sono separabili, devono essere ununica realt inscindibile, a differenza di quello che avviene oggi. F. S. Nel suo lavoro evidente una ricerca costante del confronto con il luogo e, nel caso dei restauri, del rapporto con ledificio, con la sua storia, i suoi materiali e la sua qualit spaziale. Il suo approccio al progetto in entrambi i casi non sembra avere un metodo preconfezionato, una matrice di intervento adattabile alla eterogeneit di luoghi e contesti, piuttosto sembra che i criteri progettuali subiscano un adattamento in funzione del contesto e ne risultino influenzati. In che modo si relaziona con il luogo e, nel caso del restauro, con ledificio? J. I. L. Non ho mai fatto un restauro vero e proprio, diciamo pi che ho costruito sopra un edificio, accanto o vicino, il restauro qualcosa di diverso, obbedisce a logiche pi tecniche. Credo che ho sempre pensato che larchitettura fa sempre parte di un tessuto, di un contesto pi ampio. Quello che avviene tra larchitetto ed il luogo uno scambio. Come avviene per il musicista, larchitetto non colui che compone la partitura ma colui che la interpreta, il luogo per me la partitura. Ci che avviene un movimento in due direzioni, dal luogo allarchitetto e dallarchitetto al luogo. Non si tratta di porre soltanto un elemento in contrasto con linsieme, ma anche di stabilire una chiave di lettura di tale insieme attraverso lopera dellarchitetto. Diciamo allora che sono un po pi ambizioso, cerco sempre di influire sul luogo e di modificarlo. Lintervento sullantico non consiste nel rispettare lantico, ma nellappropriarsene. F. S. Quanto la costruzione di una teoria progettuale influenzata dalla sua trasferibilit, dal suo eventuale aspetto didattico e in che modo quindi la sua attivit di docente universitario ha contribuito a tale costruzione?

J. I. L. Io sono un docente amatoriale, non un docente di professione. Non credo molto nella docenza come professione. Credo che larchitettura sia una forma di contribuzione alla realt. Nella mia attivit di docente universitario, mi limito ad aiutare gli studenti a risolvere i loro problemi legati allo studio, agli esami La questione della trasferibilit del metodo mi era cara quando ho scritto El proyecto clsico, ma allepoca ero troppo giovane e quando si giovani si un po pi dogmatici. F. S. Uno sguardo alla produzione architettonica attuale ci mostra un panorama in cui larchitettura pura espressione della forma, ricerca ossessiva del nuovo, in un gioco che, esaurite tutte le cariche ideologiche e culturali, sembra rispondere direttamente alle esigenze della nuovo capitalismo, in cui il prodotto subordinato alla sua immagine. Larchitettura sembra oscillare tra il vacuo gioco di forme e il puro marketing pubblicitario. Tutto questo conduce larchitettura a confrontarsi con strumenti e pratiche che non le sono propri. Qual la sua opinione in merito? In quali termini lei vede possibile se non addirittura necessaria oggi una chiamata alla autonomia disciplinare dellarchitettura? J. I. L. Sono completamente daccordo. Credo che il discorso sullautonomia disciplinare sia una questione sempre attuale. Il problema di Rossi e della Tendenza stata la profonda contraddizione tra la difesa sul piano degli scritti teorici dellautonomia disciplinare e la tendenza allartistico, allautobiografico nella pratica professionale. Credo che noi architetti dovremmo scrivere di meno e progettare di pi ma dovremmo avere pi opportunit per farlo. Oggi mi sento in sintonia con quegli architetti che non hanno scritto nulla, ma che hanno sviluppato un discorso profondo allinterno della disciplina. Questo dimostra che possibile fare unarchitettura molto espressiva, poetica, capace di interrogarsi sulla vita e sullesistenza umana, che rimane legata alla disciplina, ma che lo fa con il mattone, con la malta, con le volte, con la struttura, con la materialit! Tutto questo il linguaggio dellarchitetto. Oggi ci sono molti giornalisti, molti disegnatori, che appaiono sulle riviste come architetti, che non sono solo architetti ma anche decoratori...ecc. In questo senso, il discorso degli anni settanta sulla rifondazione disciplinare, oggi pi attuale che mai. La crisi economica attuale, spero, ci dimostri che larchitettura del momento, quella delle archistars, sia stata unarchitettura della immoralit. Credo che la questione morale oggi nellarchitettura sia di fondamentale importanza.

Intervista a Simon Marchan Fiz F. S. Giorgio Grassi e Aldo Rossi, quale la loro influenza nello sviluppo della cultura architettonica spagnola? S. M. F. Inizier parlandole un po di Aldo Rossi. Io non credo che Aldo Rossi possa essere considerato propriamente un postmoderno, credo piuttosto che abbia subito una forte influenza dellilluminismo, di De Chirico; s, credo che lo si possa collocare in questa linea, tra illuminismo e De Chirico, il suo lo potremmo definire un classicismo romantico: rientra nella tradizione del classicismo ma possiede un fondo di romanticismo lo collegherei, quindi, a Boulle e Ledoux per la loro tradizione illuminista e per linterpretazione che fa del classicismo a De Chirico. Ci sono, poi, altre interpretazioni del classicismo di De Chirico, una molto celebre quella di Andy Warhol, questa decisamente postmoderna, che in alcuni suoi quadri molto evidente. Quella di Rossi , invece, uninterpretazione nella tradizione illuminista, ci evidente, ma io parlerei, lo ripeto, di fusione tra classicismo e romanticismo. Forse mi sono dilungato, tu volevi che ti parlassi del ruolo di Grassi ed Aldo Rossi ... beh! Che dire, la loro importanza stata, senza alcun dubbio, decisiva. Io ho potuto osservare personalmente tutta linfluenza che Rossi e la Tendenza hanno avuto sulla scuola di Madrid nella met degli anni settanta, ci sono stati in quegli anni diversi professori e studenti che hanno scritto su di lui e sulla Tendenza, ma linfluenza pi forte lhanno avuta a Barcellona e prova ne sono i libri della casa editrice Gustavo Gili. F. S. Anche la rivista 2C, vero? S. M. F. Certo, certo, la rivista 2C, come saprai, sta per Costruzione della Citt. Era, infatti, il rapporto tra la tipologia edilizia e la morfologia urbana la problematica centrale per gli architetti spagnoli nel decennio compreso tra la seconda met degli anni settanta e la prima degli anni ottanta. Il problema non si poneva solamente in relazione con la produzione architettonica contemporanea ma anche con il restauro. Questo importantissimo. in ci che possiamo ritrovare linfluenza non solo di Giorgio Grassi ed Aldo Rossi, ma anche delle esperienze italiane di restauro, una tra tutte, la pi importante, quella della citt di Bologna. Gli architetti spagnoli erano molto

documentati su tale esperienza: Bologna era lesempio, anche perch l amministrava il P.C.I. che aveva una idea di citt molto in linea con quella di diversi architetti in Spagna. La tipologia edilizia e la morfologia urbana, come dicevo, erano centrali per la nuova edilizia e per il restauro: questa era un opinione comune in quegli anni, la questione del tipo, ad esempio, non dimentichiamo che Moneo ha scritto sulla tipologia, e non solo lui. Erano quelli gli anni in cui si iniziava a guardare con primario interesse alle architetture del luogo, alle tipologie ed alle morfologie del luogo, questo spiega, a mio avviso, gli studi sulle permanenze, studi che ha fatto ad esempio Linazasoro, ma anche altri. F. S. Alla luce di numerose pubblicazioni fiorite intorno a quegli anni, che dinamica si produsse tra linteresse per larchitettura vernacolare e gli studi sulla tipologia edilizia e la morfologia urbana? Quali sono gli effetti che tale dinamica ha prodotto sullarchitettura? S. M. F. Credo che la relazione tra larchitettura vernacolare e gli studi sulla tipologia edilizia sia stata molto importante nella pratica, ma non tanto nella teoria, nella pratica stata importante perch gli interventi fatti in Spagna dagli architetti sono avvenuti dopo uno studio della tipologia e soprattutto della morfologia, o meglio, sempre della morfologia urbana, ma non necessariamente della tipologia edilizia perch spesso le funzioni venivano modificate, e del resto in Italia succedeva lo stesso. Lanalisi della morfologia urbana stata sempre centrale e ci spiega molte questioni relative al restauro, non quello dei gradi monumenti, ovviamente, ma delle case, ad esempio. Gli effetti che questa dinamica ha prodotto sono molto forti: a livello pratico favor, infatti, una tendenza al recupero dei centri storici pi che allurbanizzazione di nuove aree, mentre a livello teorico si tent per la prima volta di comprendere i diversi tipi edilizi. Linfluenza, dunque, c stata su due livelli, entrambi molto importanti: essa ha prodotto da un lato uno studio pi colto che quello sulla tipologia edilizia e dallaltro uno, diciamo pi pragmatico, sulle opere esistenti e caratterizzanti i diversi luoghi. F. S. Fullaondo e la rivista Nueva Forma a Madrid, Salvador Tarrag e la rivista 2C - Construccion de la Ciudad a Barcellona. Quale stato il ruolo che entrambe le riviste hanno avuto in quegli anni nelle due citt pi importanti della Spagna? S. M. F. Per quanto riguarda Nueva Forma io credo abbia avuto un ruolo prima, non dopo. Nueva Forma stata una rivista molto importante per introdurre i movimenti artistici e architettonici moderni in Spagna, ma per il resto ebbe rilievo secondario. Importante stata, invece, tutta la scuola di Barcellona con la rivista Architettura bis ad essa legata, attorno alla quale gravitavano architetti come Moneo e tutta la linea che definirei pi italiana dellarchitettura e del pensiero catalano, questo, per, solo fino alla fine degli anni ottanta, poi non pi. Per quanto riguarda invece Salvador Tarrag e Construccion de la Ciudad, si tratta in realt di un episodio, importante, ma un episodio, che tuttavia ha avuto molta influenza in Galizia e, in parte, anche nel resto della Spagna. Linfluenza di Salvador Tarrag e della rivista io credo fosse piccola, era unesperienza forse un po elitaria, era come un cenacolo abbastanza chiuso su se stesso. F. S. Questo forse fu dovuto anche al carattere fortemente politico di questa rivista? S. M. F. S, fortemente politico ed anche talvolta troppo radicale nelle sue posizioni. Aveva una interpretazione marxista, basata sulla specificit dei linguaggi artistici, anche questa di origine italiana, perch vista pi sotto lestetica di Galvano della Volpe che di Lukacs, di cui anche Grassi e Rossi subirono linfluenza. Le teorie di Galvano della Volpe erano molto conosciute in ambito spagnolo, anche perch se ne apprezzava laspetto pi moderato rispetto allortodossia di Lukacs. In un certo modo coincideva con la via italiana al comunismo aperta dal PCI di quegli anni, verso il quale molti architetti ed intellettuali spagnoli guardavano con grande interesse. Tarrag, invece, era troppo dogmatico ed assumeva spesso posizioni elitarie che allontanavano molti esponenti della borghesia catalana i quali ricercavano una maggiore apertura al dibattito internazionale. F. S. Forse soprattutto Grassi si interess a questo tipo di estetica o sbaglio? S. M. F. No, certo, non sbaglia, pi Grassi che Rossi. In questo periodo la teoria di Rossi e di Grassi era molto interessante soprattutto per larchitettura del passato, ma era difficilmente applicabile a quella del futuro, ci soprattutto in relazione con i nuovi materiali e la nuova tecnologia. Era molto interessante, ovviamente, per le piccole citt della Spagna e dellItalia con una architettura da recuperare (orientate al restauro), ma meno per le citt moderne interessate a nuovi progetti. La concezione progettuale di Grassi e di Rossi era per lo pi purovisibilista, si ricollegava, quindi, ad una tradizione moderna (quella del purovisibilismo) che chiaramente classicista ed in relazione anche con la teoria della Gestalt. Potremmo dire che, in sostanza, c una dissociazione tra la teoria di Rossi e la sua pratica architet-

tonica: la sua architettura , infatti, troppo formalista e purovisibilista, non ha capacit di adattarsi alle diverse realt. A mio giudizio la sua teoria importantissima ed ha molto da insegnare ancora oggi, ma la sua pratica stata nefasta. Purtroppo molti architetti spagnoli, soprattutto i giovani, hanno imitato i progetti di Rossi, a mio giudizio cattivi progetti, ma non ne hanno adottato invece il suo fondo teorico. F. S. Spagna anni 70 e 80. Quali architetti ricorda come maggiormente ispirati ai principi de la Tendenza? S. M. F. Beh, questa una domanda difficile perch lispirarsi alla Tendenza fu un fenomeno ampiamente diffuso in quegli anni, oserei dire generale. In ogni caso, se dovessi fare degli esempi citerei Moneo a Logroo, ma non, come invece molti sostengono, quello di Bankinter. F. S. A proposito, ledificio Bankinter di Rafael Moneo stato considerato da molti critici spagnoli (Gabriel Ruiz Cabrero) come uno dei progetti che meglio rappresentano linfluenza della Tendenza italiana. Quali affinit, secondo lei, mostra questo edificio o quello del Municipio di Logroo con i principi della Tendenza? S. M. F. Credo che Bankinter sia unopera molto complicata perch ha influenze moderne, americane e cubiste. E evidente, a mio avviso, la presenza dellinfluenza cubista nella frammentazione spaziale e soprattutto in pianta. In alzato, certamente s, c anche linfluenza della Tendenza, in un certo modo, ma solo nella facciata, il resto delledificio non ha nulla a che fare con essa. Moneo, per me, Tendenza soltanto a Logroo. F. S. Larchitettura con una chiara vocazione urbana, diffusasi in Spagna intorno agli anni 70, ha avuto per lei dei caratteri che la distinguono da altre esperienze parallele tali da conformare una specificit spagnola? Quali sono per lei tali caratteri? S. M. F. Io credo che la specificit spagnola stia nella capacit di fondere tutte le differenti influenze, italiane prima, ed internazionali poi, per esempio la tradizione nordica o quella americana, producendo un modo proprio e molto personale di fare architettura. Mi pare di non errare affermando che larchitettura spagnola abbia maturato, seppur partendo da questo incrocio di culture, una personalit autoctona, autonoma, e non solo dal punto di vista progettuale ma anche filosofico, del pensiero. F. S. A me pare che nella specificit spagnola sia presente una logica della sovrapposizione, mi spiego meglio: a Madrid, ad esempio, dove si era sviluppato un discorso attorno a Nueva Forma, quindi sullarchitettura organica ecc., quando vengono scoperti Rossi e Grassi si tende a produrre una sovrapposizione di elementi stilistici della Tendenza al linguaggio organico preesistente (che in genere si ritrova soprattutto nellalzato, basti pensare al gi citato Bankinter). Lei concorde con questa mia osservazione? Cosa ne pensa? S. M. F. Si, certo, sono daccordo, mi sembra una osservazione molto interessante. Questa sovrapposizione non avviene, per, solo tra Organicismo e Tendenza, molto importante , come ho gi detto, linfluenza americana, quella cubista, anchessa rientra nelle sovrapposizioni. F. S. Postmoderno: una moda o una condizione? S. M. F. Questa una questione a cui tengo molto, ho fatto molte discussioni su questo negli anni 80 ed ho sempre difeso la mia posizione. Ritengo necessario fare una differenza tra la questione figurativa dellarchitettura e la condizione postmoderna: la questione figurativa formalista ed quindi pura moda passeggera, la condizione , invece, una questione differente. Per condizione post-moderna deve intendersi ci che seguito alla modernit ortodossa, una nuova modernit non della produzione ma della circolazione, una modernit che sancisce la fine dellestetica della produzione industriale. Tale distinzione importante perch negli anni 80 tutta la volont figurativa era indubbiamente postmoderna, ma la condizione postmoderna non poteva essere ridotta a volont figurativa, era molto di pi. F. S. La riduzione dellarchitettura a puro gioco linguistico, cos come Charles Jenks sosteneva nel suo saggio del 77, non pu essere vista oggi come una chiara anticipazione del formalismo architettonico attuale? S. M. F. S, pu essere vista come unanticipazione del formalismo architettonico attuale, in quanto pu favorire la transizione ad una architettura spettacolo che fa ampio uso dellalta tecnologia e che si disconnette dai luoghi e dai contesti. Daltronde che cos il formalismo linguistico se non puro spettacolo?
* Francesco Sorrentino, Influenze europee della Tendenza italiana. Il progetto urbano in Spagna, O. M. Ungers e la cultura tedesca, Tesi di Dottorato in Composizione Architettonica, Napoli, 2011.

CRITICA E/O STORIA? LUSO DEL PASSATO COME DISCRIMINANTE

Luigi Manzione
History is not a clear-cut period in the past but a total panoramic experience in which mythology, truth, writing, building and demolition intermingle. [Crimson Architectural Historians, Too Blessed To Be Depressed, Rotterdam, 010 Publishers, 2002]

Usi (e abusi) del passato La storia non di propriet esclusiva dello storico. Questi pu farne un uso scientifico, sebbene ci non sempre accada. Il passato pu inoltre prestarsi ad essere utilizzato in modi non scientifici. Di pi, si pu dire che il passato sia passibile di usi non storici: questo, in architettura, il caso frequente da parte della critica. Ed luso che qui maggiormente ci interessa: in termini precisi, il potenziale critico dello sguardo storico.1 Usi non storici o non scientifici del passato non dovrebbero del resto sorprendere chi ha a che fare con larchitettura. Di essi si pu infatti valutare linteresse da angolazioni diverse dalla pura storiografia. Il passato dellarchitettura appare allora, da una parte, un campo di ipotesi verificabili e da verificare; dallaltra anche specificamente in quanto storia una esperienza totale panoramica, permeata di sapere e di retorica. Non sempre queste due maniere di intendere il passato si presentano separate o in opposizione. Pi comune la circostanza in cui si ritrovano pi o meno dichiaratamente intricate e stratificate. Un esempio paradigmatico di ricorso al passato in cui si intrecciano conoscenza e racconto, storia e progetto, in Siegfried Giedion. In Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen. Bauen in Eisenbeton (1928), Giedion affida allo storico il compito di far emergere dal passato, districandone lenorme complessit, gli elementi che permettono di dare slancio al futuro.2 In questa prospettiva la storia svolge una funzione attiva e attuale, nella comprensione del presente e nellorientamento dellavvenire. Influenzato da Heinrich Wlfflin, Giedion connette in modo indissolubile le dimensioni del tempo (passatopresente-futuro): progetto storico e progetto critico sono per lui due facce della stessa medaglia. E questa medaglia non altro che la lettura o, meglio, la narrazione dellarchitettura quale viene delineandosi tra gli anni 20 e 30 del Novecento. Questa lettura, pioneristica come larchitettura che presenta, si forma proiettando nel passato i segni emergenti del presente, cos da lasciare intravedere le traiettorie di un progetto di futuro. Giedion inaugura uno sguardo al contempo storiografico e critico, funzionale alla costruzione del racconto del movimento moderno e costitutivo, nel metodo se non anche nella sostanza, di molte storie che sono state scritte sullarchitettura moderna e contemporanea nel XX secolo (e nellinizio del successivo). Non casuale che la prima parte del suo Space, Time and Architecture (1941) si intitoli History a part of life. Nella prefazione al libro si precisa che History is not a compilation of facts, but an insight into a moving process of life.3 Quando tratta di Francesco Borromini, Giedion apre una parentesi denominata in margine Relation to our period in cui assume come termine di confronto Vladimir Tatlin. Our non aggettivo riferito solo al tempo presente, ma a una sorta di appartenenza pi profonda: alla nostra cultura, alla nostra civilt immersa in quel processo in movimento. Il parallelo riguarda precisamente SantIvo alla Sapienza e il progetto di monumento alla Terza Internazionale, significativamente definito a clear expression of the same kind of feeling. 4 There is no criticism, only history Se luso del passato pu essere considerato come discriminante (nel nostro dominio, di un approccio insieme allarchitettura e alla critica), Manfredo Tafuri esprime senza dubbio una posizione diversa e in parte alternativa alla critica operativa, inaugurata da Giedion e teorizzata da Bruno Zevi. Teorie e storia dellarchitettura (1968) si apre infatti con una dichiarazione programmatica riguardo allatto del criticare e, in particolare, al rapporto tra critica e storia: Criticare significa () cogliere la fragranza storica dei fenomeni, sottoporli al vaglio di una rigorosa valutazione, rilevarne mistificazioni, valori, contraddizioni e intime dialettiche, farne esplodere lintera carica di significati. 5

P. Chabard, Temps et critique: retours, recours et dtours historiques, in H. Heynen, J. L. Genard, T. Kaminer, Critical Tools. International Colloquium on Architecture and Cities 3, Brussels, La Lettre vole, 2011, p. 46. Alcuni riferimenti che seguono sono mutuati da questo scritto. 2 S. Giedion, Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen. Bauen in Eisenbeton, Berlin, Klinkhardt und Biermann, 1928 (trad. francese: Construire en France. Construire en fer. Construire en bton, Paris, Ed. de La Villette, 2000, p. 1). 3 S. Giedion, Space, Time and Architecture, Cambridge, Harvard University Press, 1946 (VI ed.), p. V. 4 Ibidem, p. 51. 5 M. Tafuri, Teorie e storia dellarchitettura, Roma-Bari, Laterza, 1986 (IV ed.), p. 3.

La critica in primo luogo un processo di smascheramento operato sul corpo storico dei processi, delle opere, degli autori che si analizzano. Criticare significa prendere posizione: per Tafuri il rigore delle analisi non coincide tout court con loggettivit, ma piuttosto con la perspicacia dello sguardo e la pertinenza del punto di vista. Ogni tentativo di separazione di critica e storia artificioso, e nasconde uninconfessata ideologia conservatrice. Isolare la critica in un limbo astrattamente dedito allanalisi dellattualit come se esistesse, poi, un tempo attuale che non sia gi tempo storico significa accettare il ricatto delle mitologie pi transeunti e mistificanti.6 Un ricatto che peraltro condiziona ancora oggi, in forme rinnovate ma non meno pervasive, la critica dellarchitettura. evidente quindi che quando Tafuri dichiarava There is no criticism, only history 7 si riferiva ad una critica intesa, illusoriamente e ideologicamente, come separata dalla storia stessa. La sua posizione lasciava intravedere, oltre la crisi della critica operativa da lui evidenziata nel libro del 1968, la possibilit di un nuovo modo di operativit della critica stessa. in questo senso che la sua posizione parzialmente alternativa a quella zeviana. Ma di quale posizione si tratta? In Tafuri il progetto culturale si compenetra con il progetto didattico: listituzionalizzazione della storia dellarchitettura non pu non compiersi nella distinzione dellarchitettura, in quanto pratica disciplinare, dalla storiografia e, in senso lato, dalla critica. La storia e la critica non si escludono reciprocamente, come hanno inteso concludere non pochi esegeti del pensiero tafuriano. Pur distinguendosi, formano una unit disciplinare: la critica sempre storicamente localizzata, anche se gli strumenti di investigazione del tempo presente e del tempo storico restano sostanzialmente gli stessi. Tuttaltro che pura teorizzazione, questa distinzione tra larchitettura come disciplina e la storia (e la critica) sostanzia la posizione di Tafuri. Con la prospettiva permessa dalla distanza temporale rispetto alla fine degli anni 60, si pu dire che il proposito operativo di selezionare temi, immagini, figure dal tempo presente e dal tempo storico per orientare il futuro dellarchitettura non si mai compiutamente materializzato. Da questo punto di vista, Tafuri opera quasi una constatazione quando parla di progetto e utopia. Non si mai materializzato questo proposito non perch non sia teoricamente agibile; piuttosto per la difficolt (o limpossibilit) di tradurre un compito di questo tipo in progetto concreto: in realt. Non a caso, le tendenze emerse in architettura, dalla crisi del movimento moderno in avanti, sono il prodotto di selezioni ex-post pi che espressioni generate a partire e nellambito di una direzione critica (pre)-determinata. Mentre si illude di orientare il corso degli eventi, anticipando le traiettorie del futuro, il critico sembra non poter fare molto di pi che collezionare autori, opere, poetiche, forzandoli in un certo senso a costituire una tendenza, a disegnare una linea comune, a costo di semplificare, se non annichilire, le differenze costitutive delle singoli voci e degli specifici contesti. Critica prospettiva, storia rebours Non a caso, ancora, quando si interrogano i critici, dediti a mordere nel presente per usare la formula di Tafuri, a proposito di exempla per una possibile architettura a venire, il silenzio cade inesorabile, chiaro segno di difficolt. Non di reticenza, ma nel senso proprio di incapacit di indicare casi paradigmatici, quando si pretende di creare paradigmi saltando ogni mediazione tra teoria (e critica) e operativit. Il futuro deraglia puntualmente dagli schemi disegnati dal critico prospettivo e dallo storico rebours. Questi possono valutare e spiegare, non anticipare o aggregare su basi, se vogliamo, meno fragili e contingenti di quelle che caratterizzano il lavoro del curatore. In questa chiave, la previsione del futuro da parte del critico e dello storico somiglia pi alla veggenza che alla prospezione. Consapevoli o meno dellimpasse, il critico operativo e lo storico critico fanno della selezione il loro criterio di elezione. Entrambi distaccano lo sguardo dal presente: il primo per legittimare il presente stesso come possibile futuro, il secondo per falsificare, o deformare, il passato in chiave ugualmente prospettica. Selezionare equivale quindi a dislocare, in un certo senso, sia il presente che il passato per far s che essi gemmino, per cos dire, il futuro. Tafuri indicava in Giovanni Pietro Bellori il prototipo dello storico operativo, colui che sottace, per scelta deliberata, aspetti importanti delle vicende di cui tratta, nel caso dei pittori, scultori e architetti moderni.8 In virt della distinzione dei buoni dai reprobi, Bellori ignora di fatto nega lesistenza del barocco, proponendosi cos di influenzare il corso dellarte secondo la sua visione. Che poi, di fatto, abbia contribuito ad influenzarlo dipende pi dalla tendenza dominante nella storia stessa, che dalle indicazioni o dagli occultamenti operati. Come dicevamo, critica e storia sono in realt distinte ma non separate, o separabili, e non detto che, se lo fossero, la storia (la ricerca storica) sarebbe meno selettiva. Lesaustivit, come criterio positivistico, continuamente messa in dubbio dagli interessi, dalle conoscenze, dagli obiettivi degli storici. Ci nonostante, laspirazione a correggere il passato, o a bonificare il presente, per rendere migliore il futuro non ha fine. Giedion riproduce in
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Ibidem, p. 196. There is no criticism, only history), Design Book Review, 9, 1986, pp. 811 (intervista di Richard Ingersoll a Manfredo Tafuri, ripubblicata in Casabella, 619-620, 1995). 8 G. Pietro Bellori, Le Vite de pittori scultori e architetti moderni (1672), Torino, Einaudi, 2009.

fondo, dopo pi di due secoli, lo schema di Bellori, costruendo come abbiamo accennato il racconto dellarchitettura moderna come legittimazione di un passato selezionato.9 Space, Time and Architecture epitomizes la critica operativa, placing modern architecture in a tailor-made historical field reaching forwards from the past and legitimating a movement conceived in terms of rupture, dislocation, and originality. Giedions history projects lessons of a past, reconstructed according to present values, into a preconceived future.10 I modelli di quello che Tafuri definiva mordere con continuit nel presente da parte della critica operativa, senza preoccuparsi troppo della verifica storiografica degli assunti, vanno da Nikolaus Pevsner appunto a Siegfried Giedion, da Edoardo Persico a Bruno Zevi. Qui lo sguardo storiografico si confonde e si dissolve, non solo con il giudizio critico, ma anche con il progetto per larchitettura. Nella progressiva riduzione dello spessore diacronico, la convergenza tra progetto critico e progetto storico tende a disegnare senza mediazione i tratti di unarchitettura futura, di ci che pu o deve essere ritenuta una buona architettura.11 Ci che viene criticata da Tafuri non allora loperativit nel discorso dellarchitettura, ma lassunzione in senso strumentale della storia per larchitettura o, in altri termini, la distorsione in direzione operativa della storia stessa. Loperativit non scompare dal discorso, n dalla pratica dellarchitettura. Viene anchessa semplicemente dislocata: dal piano del passato a quello del presente. Come sottolinea ancora Andrew Leach, () just as the operative tradition assumed the characteristics of an architectural project under the guise of history, Tafuris proposal continues that trajectory by proposing the removal of operativity from history, aligning it properly with architecture in a form of critical practice that is at once concerned with the future, but wich makes analyses of present, and not past, conditions in order to realize future ends.12 Storia per il progetto Per Bruno Zevi invece il metodo storico a permettere un riscontro scientifico e una comunicazione di esperienze necessari per la pratica dellarchitettura 13. Lo studio e linterpretazione del passato sono a loro volta sollecitati allinterno della pratica architettonica contemporanea. La storia si riflette quindi in una metodologia della progettazione. Storia, critica e progetto sono strettamente connessi nel progetto didattico zeviano: la storia concreta e dinamicamente intesa si avvale della critica, condotta con criteri scientifici e capace di recuperare lintera prospettiva del passato in chiave ed in funzione dei compiti contemporanei (p. 91). La ricerca storica e il giudizio critico sono insomma strumentali al progetto in quanto consentono allarchitetto di operare scelte circostanziate, evitando errori meschini ed arbitr inconsistenti. Sul piano della didattica, lalleanza cos sancita pu tradursi nella fusione tra i corsi di storia e di progettazione, in modo da veicolare una metodologia controllabile e trasmissibile (p. 92). E, secondo Zevi, esattamente sul terreno del metodo che occorre collocare il nodo in cui la storia penetra nel progetto. La storia come metodologia operativa dellarchitetto, dunque. A quale storia si riferisce? Qual la storia che Zevi auspica esca dal suo guscio nobile e paludato, simmerga nella realt del presente? (p. 95). In primo luogo una storia che aiuti a pensare architettonicamente, ossia a ricostruire il processo formativo di unarchitettura con i mezzi dellarchitetto (pp. 95-96). Il suo approccio inclusivo: lorizzonte della critica e della storia, intese in senso operativo, recupera un insieme di riferimenti comprendente ledilizia minore, lurbanistica, il paesaggio. Il fine anchesso strumentale, o utilitario: Lobiettivo consiste nel ridurre e, al limite, nelleliminare gli immensi sprechi di cui la storia tremendamente carica, nellopporsi alla dilapidazione di un patrimonio rivoluzionario che la pigrizia, lalterigia, linsofferenza mortificano e cancellano se non viene difeso e rivitalizzato costantemente da una critica capace di ribatterlo sui tavoli da disegno. (p. 98). Il proprium della proposta di Zevi risiede nella (immediata) proiezione sul tavolo da disegno della complessit e delle contraddizioni del patrimonio di esperienze che la storia dellarchitettura contiene, di cui per solo una parte ci consegnata, mentre il resto sempre ancora da scoprire o interpretare. Da questo punto di vista, Zevi e Tafuri sono agli esatti antipodi: allappropriazione della storia ipotizzata da Zevi con e attraverso i mezzi dellarchitettura processo non esente da semplificazioni e riduzioni Tafuri oppone una visione conflittuale e non commestibile della storia.

Il suo ruolo chiave per il movimento moderno sottolineato non a caso da Aldo Rossi, secondo cui il contributo di Giedion tanto importante come quello dei pi famosi architetti che egli, in gran parte, ha indirizzato. (A. Rossi, Introduzione, in AA. VV., Architettura razionale, Milano, Angeli, 1973, p. 16). 10 A. Leach, Inoperative Criticism: Tafuri and the Discipline of History, in H. Heynen, J. L. Genard, T. Kaminer, op. cit., cit., p. 39. 11 Sebbene collocata in un contesto teorico e critico sostanzialmente diverso, la questione ancora irrisolta se il numero 90/2013 della rivista OASE. Journal for architecture si presenta sotto il segno di What is Good Architecture?. 12 Andrew Leach, Inoperative Criticism: Tafuri and the Discipline of History, in H. Heynen, J. L. Genard, T. Kaminer, op. cit., cit., p. 39. 13 B. Zevi, La storia come metodologia operativa, in Il linguaggio moderno dellarchitettura. Guida al codice anticlassico, Torino, Einaudi, 1973, p. 87. I numeri di pagina seguenti, senza note, si riferiscono a questo scritto, originario del 1963.

Piuttosto che rivolgersi al passato scrive Tafuri considerandolo come una specie di terreno fecondo, ricco di miniere abbandonate da riscoprire mano a mano rinvenendo in esse anticipazioni dei moderni problemi, o come labirinto un po ermetico ma ottimo come pretesto per divertenti escursioni nel corso delle quali operare una pesca pi o meno miracolosa, dovremo abituarci a considerare la storia come continua contestazione del presente, come una minaccia anche, se si vuole, ai tranquillizzanti miti in cui si acquietano le inquietudini e i dubbi degli architetti moderni.14 Il cormorano senza anello al collo Esiste, in fondo, una differenza tra lo sguardo sulla storia a partire dal presente e lo sguardo sul presente a partire dalla storia? Tra la critica operativa di Zevi e la critica inoperativa di Tafuri sono possibili alternative? Riprendiamo la parabola del cormorano proposta da Crimson Architectural Historians. La storia dellarchitettura tradizionalmente intesa , per il collettivo olandese, anchessa una specie di pesca miracolosa. Una pesca come quella che dal X secolo in Cina e in Giappone sotto il nome di Ukai viene fatta fare ai cormorani attaccando loro un anello al collo, che permette al pescatore di recuperare il pesce senza che il cormorano lo mangi. Nella metafora, i cormorani sono gli storici dellarchitettura, i pesci la storia15. Le regole disciplinari obbligano gli storici a operare con un anello al collo, a riportare cio il pesce senza inghiottirlo. Crimson rompe questo schema. Rivendicando la piena partecipazione dello storico alla pesca miracolosa senza lanello al collo , lo rompe in maniera deliberata e dichiarata, visto che altri prima lo avevano gi rotto, di fatto e senza dirlo. Cos, lo storico non si limita pi a mordere nel presente, ma prende in pasto il passato. Liberamente e impunemente. Per Crimson, lo storico allora colui che, nutrendosi del passato, produce racconti e rappresentazioni che possono essere immediatamente operativi, senza essere trascritti o declinati in codici altri. Senza passare attraverso il ribaltamento sul tavolo da disegno. Senza attraversare la distesa del conflitto e della contestazione. Senza cadere nella banale riappropriazione eclettica. La storia la ricerca storica , in quanto elemento di trasformazione del presente, diviene insomma un modo esplicito di legittimazione dellarchitettura, in particolare della propria attivit di architetti e di urbanisti. Diventa cos possibile pescare in quella sterminata, totale esperienza panoramica che riserva il passato. Diventa finalmente possibile intrecciare gli strumenti e i compiti della critica individuati da Tafuri con la comunicazione di esperienze insieme stratificate e tentate, collettive e individuali e loperativit (della critica e della storia) preconizzate da Zevi. La verit, il mito, lutopia si sedimentano e si dissolvono in un processo circolare e infinito nel quale scrittura, costruzione e demolizione si affrontano e si sostengono a vicenda. Ancora una volta, ma con maggiore libert o lucidit non solo la storia ritorna a essere uno spaccato nel processo in movimento della vita, di cui parlava Giedion, ma la vita stessa. Senza mediazioni e precauzioni. Una teoria critica? Anche un approccio tutto sommato recente come quello dei Crimson appare da rimeditare a distanza di poco di un decennio. In un momento di crisi come lattuale non solo di relativismo, ma di oggettiva difficolt a delimitare il campo e le ragioni della critica sembra opportuno chiedersi se e perch i critici abbiano allentato la presa sulla propria disciplina. Chiedersi se realmente essi hanno perduto di vista i loro compiti, abdicando alla missione che dovrebbe essere loro propria, ammesso che sia possibile individuarli ancora in maniera univoca16. Ci che oggi appare realmente assente una teoria critica dellarchitettura. Non un apparato dogmatico, ma un quadro di riferimento entro cui collocare le posizioni e i giudizi senza lasciarli andare alla deriva, senza ridurre la critica a puro pre-testo o giustificazione. Ci si pu domandare se esistono (o resistono) i margini per unazione di demistificazione o se si invece irrimediabilmente condannati a oscillare tra indistinzione e panegirico, pi o meno volontari. Non c dubbio che la critica debba ancora prendere posizione. Ma per farlo, forse necessario delineare le premesse teoriche di un approccio critico. Se non si ha la capacit di rifondare una teoria della critica una teoria critica come si pu pensare di elaborare letture e dispensare giudizi? Prima di costruire prospettive, la critica dovrebbe essere in grado di ritracciare le linee della propria identit e delle proprie ambizioni. Di ricreare una connessione con il mondo, con il pubblico, con i luoghi in cui si produce riflessione (luoghi alti e popolari; materiali e immateriali). Senza parlare in codice o in ristretti auditori, la critica dovrebbe essere capace di avvicinare larchitettura alle persone, renderla interessante e significativa. E qui ritorna il punctum della coscienza collettiva, che non un assunto polveroso e dmod. Ma un punto da cui probabilmente ripartire, con rigore e onest.

M. Tafuri, op. cit., pp. 266-267. Crimson Architectural Historians, Too Blessed To Be Depressed, Rotterdam, 010 Publishers, 2002. 16 Riprendo qui alcuni passaggi dal mio Critica, teoria, teoria critica, PresS/Tletter, luglio 2013 [http://presstletter.com/2013/07/criticateoria-teoria-critica-di-luigi-manzione/]
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Qual quindi il compito, o uno dei possibili compiti, della critica oggi? Ancora una volta, forse, e non molto diversamente da quanto sosteneva Tafuri, quello di ricostruire come rileva Nicolas Bourriaud per larte contemporanea il gioco complesso delle questioni emergenti in un dato momento storico, esaminando le risposte che ad esse vengono date17. Anche per larchitettura, la questione centrale non (pi) costruire il mondo a partire da un paradigma assoluto o da unidea preconcetta, ma piuttosto imparare ad abitare meglio il mondo. Abitarlo meglio nellepoca della rarefazione dellestetico, dellarte allo stato gassoso.18 Come lestetica, come larte, larchitettura essenzialmente relazione, non solo sullasse del tempo dove la critica e la storia, nellorientare o meno la pratica artistica, si definiscono a partire dagli usi del passato ma anche su quello dello spazio. Lasciando alle spalle i puri giochi linguistici, le macchine comunicative, gli oggetti spettacolari di una nuova avanguardia di breve durata, che sembra aver gi perduto ogni spinta propulsiva, una prospettiva critica per larchitettura a venire potrebbe trovare origine, al pari dellarte relazionale, dagli interstizi del mondo e dalle circostanze concrete dellabitare, dalle forme delle relazioni umane e sociali, dagli spazi simbolici, dagli eventi condivisi. Laddove, cio, si possono ridefinire le condizioni e ricalibrare le ambizioni di un progetto poietico e politico per larchitettura. Prima, o almeno a fianco, della critica e della storia.

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N. Bourriaud, Esthtique relationnelle, Dijon, Les presses du rel, 2001. Y. Michaud, Lart ltat gazeux. Essai sur le triomphe de lesthtique, Paris, Stock, 2003.

LESPRESSIONISMO SOCIALE DI BRUNO TAUT

Alberto Cuomo

La doppia lettura dellespressionismo, movimento determinato storicamente e geograficamente, impegnato nella critica della condizione umana promossa dalla tecnica e dalla struttura di classe della societ tedesca, ma altres manifestazione della ribellione dellanima, in ogni latitudine e tempo, alle statiche regole che ingabbiano il rapporto dellio col mondo, corrente fondata sulle modalit effrattive proprie allarte, sul carattere eversivo della creativit, riscontrabile anche nelle analisi dellopera dei singoli architetti che ne sono interpreti, come nel caso del suo pi emblematico rappresentante, Bruno Taut. Quando alla fine degli anni novanta Kurt Junghanns ricostruisce il clima della cultura architettonica che accolse nel 1970 il suo saggio monografico su Taut, non pu non testimoniare come, nello scarso credito goduto dallarchitetto in gran parte della storiografia dellarchitettura, questa fosse divisa tra quanti, da Benevolo a Banham, ne individuavano limpegno sociale e linclinazione allurbanistica, e quanti, come Konrad oPosener, ne leggevano il lato fantastico, collegandolo persino ai soli aspetti superficiali delluso del colore nella costruzione1. Junghanns non cita il saggio del 1967 di Borsi e Knig sullarchitettura dellespressionismo, dove era stato offerto ampio spazio al lavoro di Taut, sebbene anche i due studiosi italiani sembrano propendere per una lettura unilaterale dellarchitetto. In polemica con Gregotti, il quale aveva individuato nell"ambiguit" del protagonista pi complesso dellespressionismo, tra opposizione alla societ e compromesso professionale, lapertura al nazionalismo, e con Zevi, per il quale "lespressionismo architettonico non ha saputo elaborare una proposta urbanistica", Borsi e Knig, giustificando lequivocit di Taut, tra impostazione utopica epratica edilizia, pur valorizzando gli aspetti compositivi dei suoi progetti, ne enfatizzano il versante sociale, riconosciuto nella "vocazione architettonicadestinata a risolversi nellurbanistica"2. Ed infatti, un decennio dopo, Knig illustrer come limpegno sociale rivolto al disegno urbano, che si conduce, morto lo spartachismo ed accettati cooperativismo socialdemocratico e capitali americani, nel professionismo costruttivo di ben 14000 abitazioni, discenda, sebbene apparentemente contradditorio con i proclami poetici e le visioni utopiche, proprio dalla medesima capacit inventiva rivolta alle opere singolari, la quale, in ragione delle necessit storiche, converge nellattitudine al disegno territoriale, ritenuta la reale dote dellarchitetto, trascurata dalla critica3. E probabile che lattenzione al sociale in cui sono coinvolti negli anni settanta gli storiografi, conduca le loro indagini a proiettare sui fatti interpretati la propria aspirazione allimpegno, scoprendo anche in architetti come Taut un attivismo politico, tradotto in una disposizione allurbanistica. Allinverso, riferendo il decorso dellarchitetto a quello del movimento, evolutosi, dopo la guerra, dallutopia separata dalla vita secolare alla indagine progettuale sulle nuove possibilit tecniche e sui nuovi metodi produttivi ed organizzativi, in et postmoderna, maggiormente disposta alle forme che non ai contenuti, Paolo Portoghesi ha messo in luce in Taut, nel suo procedere dalla concezione "di una forma assolutamente libera, quasi anarchica", al vuoto creato dalla sconfitta tedesca introiettato nelle sue opere, sino allumilt di una vocazione al corale tale da scontare il mutismo, la vena persistente del suo ispirarsi alle forme del mondo naturale, organico ed inorganico, in sintonia con lArt Nouveau4. Appare palese come anche tale lettura, che traduce la tensione etica di Taut in cura formale, volgarizzando il suo senso del mito in una stucchevole magia favolistica scialbamente imitativa delle fogge naturali, risenta a sua volta delle propensioni dellesegeta il quale, immerso nella deriva postmoderna tra i segni, dove privilegia gli stilemi naturalistici, riferisce il coriaceo architetto espressionista ad un decadente tardoromanticismo incline alle delicate e molli flessuosit jugend. In fondo le due letture, di un Taut impegnato nel sociale e, pertanto, versato nellurbanistica, e di un Taut visionario fautore di sogni urbani e di architetture fantastiche, ripropongono, non solo il dualismo attribuito allespressionismo, quanto anche quello della critica, divisa su fronti ideologici opposti: quella americana e della Germania ovest che, sin dal testo Phantastische Architektur, di Conrads e Sperlich, ha inteso Taut alla luce del fantastico, e quella di ispirazione marxista e della Germania est, che, con Junghanns, Heinisch, Peschken, ha valorizzato il Taut ispirato al socialismo ed alla trasformazione sociale 5. Pi lucidamente, nel distacco dellanalisi fenomenologica, Giulio Carlo Argan, collegando lopera degli architetti espressionisti allesperienza della Brcke, mette in luce in loro come il frantumarsi della forma consegua dagli stessi modi dellindustria, costituendosi per essi la fabbrica quale "luogo in cui tutti gli uomini operano una trasformazione della materia liberando la propria spiritualit nella creazione di una nuova e diversa natura", luogo
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K. Junghanns, Ricordo dellinizio, in AAVV. Bruno Taut 1880-1938, trad. it di D. Biasi, Electa, Milano 2001, p. 299 e segg. Cfr. V. Gregotti, Larchitettura dellespressionismo e B. Zevi, Leredit dellespressionismo in architettura, entrambi in Marcatre, n. 8-9-10 1964; il dibattito sintetizzato in F. Borsi G. K. Knig, Architettura dellespressionismo, op. cit., p.83 3 G. C. Knig, introduzione a B. Taut, La dissoluzione delle citt, op. cit. pp. XX-XXIII 4 P. Portoghesi, Bruno Taut: architettura e natura in G. D. Salotti M. A. Manfredini,DerWeltbaumeister, Franco Angeli, Milano, 1998. 5 Cfr. W. Nerdinger, Un grande albero deve avere radici profonde. Tradizione e modernitin Bruno Taut, in AAVV. Bruno Taut, op cit.
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cio di una comunit del lavoro collettivo, vero "Prometeo", che riscatta e sublima la materia conducendola, con una moderna alchimia, "ad un grado di perfezione soprannaturale, alla tersit e alla chiarezza strutturale del cristallo", quello del padiglione espositivo del 1914 a Colonia. Di qui il sovrapporsi della prospettiva sociale manifesta nella visione di nuove configurazioni urbane con il versante fantastico reso nellimmagine architettonica la quale, in quanto tale, si ritrae dallo spazio per estendersi allinfinito ed "eliminare ogni relazione tra cosa e ambiente, coinvolgere ogni possibile ambiente nello sviluppo della propria ritmicaespressione, non pi del singolo individuo, ma dellethos popolare dellideale collettivo della societ" cui conformare, pi che ledificio, "in toto la nuova citt e la nuova natura". Una utopia che mostra, oltre il senso politico, il suo porsi ricerca di una nuova spiritualit contro lindursi della macchina e della societ industriale borghese allutile, ipotizzando, pi che una societ del futuro, una umanit ideale protesa a divinizzare se stessa attribuendosi una creativit divina. Una utopia che si offre il compito di trasformare lambiente e il paesaggio naturale "ma non nel senso di adattarlo alle necessit positive dellesistenza, bens di fare della natura stessa una grande creazione umana: larchitettura alpina di Taut, per esempio, configura quello che potremmo chiamare un 'sublime sociale'"6. Sar da questa analisi, pi aderente al credo tautiano, che, negli anni settanta, pur sollecitato dallemergenza dei temi sociali da cui condotto a privilegiare il Taut dei programmi di ricostruzione del dopoguerra, Argan legge "lessenza dionisiaca, orgiastica e tragica insieme dellimmagine" espressionista dove si rivela, nel doppio movimento della degradazione del divino in materia e dellascesa della materia in spirito, anche la polemica sociale, il conflitto con la borghesia individuata responsabile dellinautenticit della vita: per esistere bisogna volere esistere contro le lacerazioni della divisione delle classi, quelle del lavoro tra ideazione ed esecuzione, volere reinventare il mondo, la societ, ricondurre in essa il sacro, divinizzarne i rapporti materiali, da quello primario del sesso, tanto presente nelle opere espressioniste e in Taut, s che sia proprio la creativit sacrale dellarte ad essere intesa impegno sociale 7. A proposito della relazione con la citt, Tafuri e Dal C mettono in luce come lincontro con il problema urbano negli architetti tedeschi del Werkbund sia interno alla tematica del rapporto intellettuale-metropoli. Se la nuova realt metropolitana, nelle analisi tra Baudelaire e Benjamin, la sede della societ di massa, della folla in cui si perde ogni soggetto, ogni interiorit ed ogni storia, non pi il luogo della memoria ma di chocs continui, per lintellettuale, che scopre in essa il venir meno della propria unicit, il confronto con il suo morbo non pu intraprendersi se non dalla assunzione e dalla introiezione della stessa malattia. Reiterando laltro dissidio interno al Wekbund, tra quanti con Muthesius si appellano alla tipizzazione, vera rappresentazione di "unetica industriale di tipo ascetico connessa alla espansione del capitale, e quanti invece, tra questi Taut, propugnano lautonomia inventiva e la continuit con la tradizione artigiana, gli architetti tedeschi si dividono anche sui modi di intervenire nelle nuove realt urbane, sebbene, sia che si richiamino allastrazione geometrica patrocinata da Tessenow8 e perorata a scala sovraurbana da Hilbersemer, sia che tendano ad esternare, riflettendola nelle proprie opere, la frattura tra il soggetto ed il mondo, come fanno gli espressionisti, di fatto traducono nelle proprie metafore i modi della espansione della metropoli, oscillante tra ordine dei lotti, di volumetrie e forme ed anarchia linguistica 9. In particolare, negli espressionisti ed in Taut, pi che la propensione alle tecniche di organizzazione urbana, riconoscibile la mitizzazione della citt, quella stessa della grande dimensione, la quale dallurbssi espande ed evolve dalla propria struttura organica in quella inorganica ed artificiale della cristallinit, sino a librarsi nel cielo stellato oltre il tellus. Se cio, tanto pi nella Grostadt, lurbano la dimensione del logos, trasposto nelle spoglie dellutile e delleconomico, di una regolata e gerarchica organizzazione delle classi sociali, Taut, pur rivolgendosi alla grande scala e aderendo alle logiche della costruzione territoriale animate dal profitto, manifester sempre lopposizione ad un uniformato ordine, per privilegiare la variabilit delle concrezioni abitative fondate sulla volubile relazionalit degli individui, in una vocazione antiurbana o oltreurbana che tenta di integrare labitare, gli abitanti, attraverso parametri altri, deposti nellintimo e rivolti al comunitario ed alla realizzazione di una spiritualit posta di l della soddisfazione del bisogno10. Ancora Tafuri e Dal C, rilevando come nel Werkbund, alla richiesta degli industriali di "un assalto pulito ai mercati esteri", mediante il coinvolgimento degli intellettuali nei meccanismi della produzione, corrisponda invece un dibattito del tutto ideologico, identificano nella risposta degli oppositori di Muthesius, i rappresentanti dellavanguardia espressionista, un atteggiamento "nostalgicoregressivo", pi prossimo a Schopenhauer che a Nietzsche. Ed il ricorso nostalgico al passato ravvisato, nei poeti e negli scrittori tedeschi, anche da Furio Jesi, sebbene, secondo tale studioso, le mitologie che essi fanno rivivere, quelle del mondo dei greci, della natura, della sessualit, sono proposte o, genuinamente, come modo di
G.C. Argan, Larchitettura dellespressionismo (1964) op.cit., p. 218 e segg. G.C. Argan, Larte moderna, Sansoni, Firenze 1970, cap. V, in particolare pp. 291-301. 8 Nella introduzione a Tessenow, Osservazioni elementari sul costruire, trad. it. di S. Gessner, Franco Angeli, Milano 1974, Giorgio Grassi ha spiegato come nellautore il fare artigiano fosse inteso costruzione accurata, e la "tradizione borghese" luogo di valori consolidati s che, nella sua lezione trovi posto sia laspirazione allarmonia di Speer che la tensione verso "lelementare" di razionalisti ed espressionisti. 9 Sul Werkbund, le avanguardie e Taut, v. M. Tafuri, F. Dal C, Architettura contemporanea, Electa, Venezia 1976, cap. VI e VIII. 10 Manfredo Tafuri, critica le "ideologie antiurbane" degli anni 20, in Progetto e Utopia, Laterza, Roma-Bari 1975 pp. 95-112.
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divinizzare lumano troppo umano, in una estremizzazione del pensiero nietzschiano, o come strumento di una opposizione al degrado della realt, e non in una ascesi regressiva, traducendosi, dalla coscienza della "malattia" o della "colpa" da cui nascono, nellorrore di deformate parodie, dove il divino trasecola nel mostruoso, nel diabolico e la salute in follia, secondo quanto avviene allo stesso Nietzsche. Se il mito sacralizza lumano, con i suoi disorientamenti, i suoi conflitti, riprodotti nella polisignificanza degli intrecci e delle figure la quale mantiene vivo, il tragico senso del vivere, anche la citt, con la casa, intese nello spirito borghese luoghi rassicuranti in cui la singolarit non messa in pericolo dalla collettivit, ma anche, con lavanzare minaccioso delle nuove forze sociali escluse dal loro mondo sereno, spazi inquietanti di tenebrosi pericoli, divengono oggetto del mito, attraverso cui tentare di realizzare un nuovo umanesimo, una nuova Kultur. La tecnica e la metropoli, negli espressionisti, non vivono cio la spengleriana attesa del tramonto, ma, manifestazioni della stessa natura, della vita, e non solo affezioni dellinaridirsi dello spirito, possono essere ricondotte alla riproposizione di una nuova Kultur che eluda le fredde determinazioni della Zivilisation, non la Kultur del passato quanto, pur rievocativa degli antichi miti, quella di nuovi valori estetici ed etici, di una nuova spiritualit da riconquistare attraverso la stessa macchina. Il dinamismo energetico, la volont di futuro, alimentati dalla scienza, e levidenza del divenire posta da Nietzsche, quella di una creativit superominica rivolta a trarre continuamente dal nulla le maschere della storia, sono i poli da cui muove il desiderio di un nuovo universo felice in Taut, fondato su una comunione interiore che sopravanzi i meccanici ordinamenti della Zivilisation. Il dolore, nel pensiero schopenhaueriano, apre alla prospettiva della conoscenza investendo lintera esistenza e, sebbene la sofferenza in Nietzsche sembra trasfondersi di gioia, essa non trova, nellesaltazione del s che incede verso un ebbro relativismo, alcuna redenzione che possa pareggiarla, risarcirla. Per questo, in Taut, cogliendosi un assunto pure nietzschiano, loltrepassamento delle aride meccaniche della metropoli pi che offrirsi alla esaltazione della singolarit pu realizzarsi nella ricerca di un comune fondo interiore il quale, movente creativo e principio comunitario, sia anche fondamento di un mondo felice. Nel movimentismo non macchinista, antifuturista, in quanto proprio alla vita, perorato da Taut e rintracciabile nelle sue architetture "simmetriche asimmetriche" o nella forma-informe, oltre che nei suoi scritti, si dispone allora la dinamica di una comune interiorit rivolta a costruire lestremo artificio di un eccentrico paradiso posto sul piano del mondo, in cui lesistenza stessa sia sacra, ad elevare una citt implosa nella sua "corona", il centro nel quale la cultura risvegli i sensi per giungere allanima, ed affrancarla, non rinfrancarla, renderla libera di l delluguaglianza del socialismo da cui lintelligenza tedesca si inoltrer verso e oltre lesperienza di Weimar. "Costruire la felicit" limpegno di Taut condotto oltre la vocazione sociale e lurbanistica, e tale slogan potrebbe aprire di fatto tutti i suoi scritti11. "Larchitettura deve riformare una dissolta religio... Non possibile pensare che milioni di uomini, tutti presi dalla vita materiale, vegetino senza sapere perch sono al mondo. Deve esserci qualcosa nel petto di ogni uomo che lo elevi al di sopra dellimmanente, che gli dia il senso della sua comunione con i contemporanei, la sua nazione, tutti gli uomini e tutto il mondo"12 scriver dopo la guerra. E non a caso il tempio, "La cattedrale gotica il preludio dellarchitettura di vetro", ricorre nel motto posto sulla brochure di presentazione del padiglione di Colonia, indicando il tema che sar sempre presente nella propria opera. Lesaltazione della guglia protesa verso lalto quale modello di umanit che si esalta nel primato del suo colmo, il superuomo, stato attribuita alla lettura dellanticristo,e tuttavia, licona piramidale, con i riferimenti alloriente quale antagonista delloccidente e del cattolicesimo compreso di dogmatiche norme, pur rinviando ad una visione laica, allorch si trasfonde nelle sembianze della cattedrale, sembra piuttosto costituirsi metafora di un nuovo credo, secondo una trasposizione analoga a quella illustrata nella ricostruzione dellutopia del Bloch e negli assunti teologici del Troelsch, entrambi, come Taut, lettori di Nietszche e rivolti alla fondazione di una comunit riunita in quella stessa interiorit posta "oltre limmanente" di cui narra larchitetto 13. Linteresse per la cattedrale gotica si manifesta in Taut gi nellattivit pittorica e nei primi progetti della chiesa del villaggio di Gaggstadt e della chiesa del Redentore a Stoccarda, cui collabora presso lo studio di Theodor Fischer, o in quello del 1905 per un insediamento operaio raggruppato intorno alla chiesa, a rivelare come egli intenda la costruzione attivit materiale indirizzata allo spirito, o, che lo stesso, allarte, mossa dallanima per parlare allanima. Unidea dovuta alla propria formazione, allinsegnamento di Mhring, presso la scuola edile di Marienfeld e presso il suo studio berlinese, dove ha modo di conoscere Theodor Goecke, direttore dellufficio di piano di Berlino ed amico di Camillo Sitte, ovvero allinfluenza di Fischer. Per il Sitte, infatti, la citt deve fondarsi su principi etico-estetici, ovvero su un disegno il quale offra una identit ai cittadini mediante gli elementi artistici propri allarchitettura dei
B. Taut, La dissoluzione delle citt (1920), trad. it. di G. Forza, Faenza ed., Faenza 1976, p.62-63, citato da F. Desideri, introduzione a P. Scheerbart, Lesanbndio, tradit. di P. Di Segni e F. Desideri, Editori Riuniti, Roma, 1982, XVI. 12 F. Desideri, ibidem, la citazione di Taut presa da Die Stadtkrone, trad.it. di M. Carrara, Mazzotta, Milano, 1973, pp. 40-41. 13 Il tema della piramide, riferito allarte e alla organizzazione sociale nel discorso di Taut al congresso del Werkbund del 1914, citato in I. B. Whyte, Taut visionario, in Bruno Taut 1880-1938, cit. pp. 68-69, come ripreso dal testo di Nietzsche, Lanticristo. Lo stesso autore cita un lettera del 1904 al fratello Max sulla lettura entusiasta dello Zarathustra che influenza gli stessi "SozializstischeMonatshefte".
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luoghi della rappresentazione pubblica. Essa cio, con i suoi elementi emergenti, deve concepirsi come un estetico unicum in cui si aprono i vuoti delle piazze, caratterizzate dallarte, secondo il modello dellaggregato medioevale. Sar pertanto in tali concetti che Taut intender la continuit con le idee urbanistiche di Fischer, il quale a propria volta concepisce la citt come concrezione piena costituita dalladdensarsi di elementi singolari differenti, apparentemente casuale, come per la citt medioevale, ascendente verso il culmine del centro, la "corona", dove si aprono i luoghi associativi, pubblici, sostituti dellantica cattedrale. Se, com per i suoi maestri, la cattedrale non solo il centro della comunit cristiana, ma il luogo pi eloquente dellaggregazione sociale riunita nella fitta silloge urbana medioevale, nella modernit, lo spazio comunitario in cui gli uomini condividono il pi alto esercizio sociale la fabbrica, e questa, gi nellottocento, prima ancora di Poelzig, Berlage o Behrens, con Garnier ed Horeau, viene intesa tempio laico, con le forme della chiesa romanica. In questo senso significativo come, anche quando si allontaner da Fischer e da Stoccarda per ritornare a Berlino, influenzato da Hermann Billing, presso il quale lavora il fratello Max, pur semplificando il proprio linguaggio nelle forme della classicit, aliena alle asimmetrie fischeriane, Taut interpreter, nel 1908, un opificio, la sala turbine del laminatoio Harkort di Karl Ernst Osthaus, nei modi di un tempio greco il quale, appiattendo il colonnato in paraste annegate nella pietra arenaria dellintera facciata, ricorda le linee severe di una chiesa medioevale. Sono sicuramente anni di una febbrile ricerca tipicamente giovanile, ma solo se non si intende pienamente come essa si rivolga allardua scoperta di un saldo fondamento spirituale, superumano e sovraindividuale, su cui ritenuta innervata la materialit, costruttiva e sociale, e non ad un mero approdo stilistico, pu parlarsi, come fa Junghanns, di una ondivaga incertezza linguistica in cui si riflette linsicurezza politica comune alla Germania prebellica. Naturalmente indubbio che Taut guardi al proporsi sulla scena sociale, politica, storica, del proletariato, come testimonia larticolo scritto nel 1914, a proposito dellOpera di Berlino, su Sozialistichen Monatshefte14, ma, pur nellacquisizione del lavoro materiale come valore, loperaio non si esaurisce per lui, come per il marxismo, nel depositario della verit storica guadagnata attraverso il concreto confronto dialettico di bisogni ed interessi, per essere piuttosto il campione di una singolarit rivolta al collettivo, di una soggettivit tesa alloggettivo, di una materialit accesa verso la luce spirituale dellarte. Vero interprete della ragion pratica, loperaio, per larchitetto di Knisberg, in aderenza allinterpretazione del lavoro offerta dalla riorganizzazione capitalista e dal democraticismo del Consigli della socialdemocrazia, mostra una fisionomia tra i tratti delloltreuomo, gioioso della propria creativit sensuale, carnale, ed i caratteri offertigli, due decenni dopo, da Ernst Jnger, quelli delleroe soldato, conquistatore della tecnica, ricondotta, nella sua mobilitazione, oltre la linea del nichilismo decadente cui incede loccidente e la borghesia, ad una metafisica terrena, una totalit organica nella quale sia immedesimata anche lattivit costruttiva15. Tra il padiglione del Trgerverkaufskontor, elevato a Berlino nel 1910, una struttura metallica vuota, con lanima piena di una piccola cupola, quello della Stahlwerksverbandes a Lipsia del 1913, monumento gradonato, pure in ferro, a pianta ottagonale, sormontato in sommit da una cupola, ed il padiglione per lesposizione del Werkbund a Colonia del 1914, Taut progetta i suoi primi quartieri operai colorati, immersi nella natura, e se i padiglioni con la loro forma piramidale e la variet delle sfaccettature dei lati e dei vetri, si manifestano simbolo dellimpulso unitario emergente dalle dinamiche della differenziazione, i quartieri mostrano unanaloga simbologia componendo il comunitario mediante il variegato spettro cromatico e le variazioni sul tema di un medesimo tipo edilizio16. E allora in tale affermata coincidenza nel vetro di gotico ed oriente, probabilmente, che, dagli anni berlinesi antecedenti alla guerra sino al progetto della torre cuspidale per il concorso del Chicago Tribune, si determina in Taut, linsistenza sul tema della cattedrale e della sua astrazione piramidale la quale, riconoscibile nelle opere di molti espressionisti, sino al frontespizio del manifesto della Bauhaus, si manifesta, montagna cosmica, simbolo del crearsi e ricrearsi della materia dal nulla, della formazione della comunit dallanima, per irradiarsi, nellimpeto rivolto a frantumare i falsi ordini della Germania guglielmina, in scaglie di cristallo e di ghiaccio17 secondo un concetto esoterico che identifica e assimila lazione teorica, il fervore artistico con cui egli eleva i propri padiglioni-manifesto, alla partecipe edificazione dei quartieri operai, arte muratoria promanata dalla terra e, pertanto, propriamente spirituale, rivolta ad un divinizzato stare animale dellumano, e se i simboli rosacrociani, cabalisti e massonici, rivelano il sogno utopico, gli stessi simboli identificano i valori posti alla base di un pi concreto progetto professionale e politico18 la cui vena, percorrendo lintero ottocento affiora anche nella rivoluzione sovietica, nel modello sociale proposto ad dallanarchico Kropotkin di cui larchitetto legge i testi.
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Taut scriver anche, nel 1919, come ricorda Manfredo Manfredini inop.cit. p. 21 n. 25 "DerSozialismusdesKnstlers", un articolo su un socialismo utopico, solare, spirituale, estetico. 15 E. Jnger, Loperaio, trad. it. di Q. Principe, Guanda 1991. Il dominio della tecnica da parte del tipo attivo, nella fusione tra i suoi mezzi e lagire, investe lannullarsi, come nellidea tautiana, della differenza tra citt e campagna, costruito e natura. Cfr. i par. 62 e 63. 16 Echeggia nel ripetersi differente di un medesimo tipo, la classificazione, di Jacob Burkhardt, delle evoluzioni sincroniche e diacroniche dellarte sulla base di tipologie elementari, v. A. Pinotti, Quadro e tipo. Lestetico in Burckhardt, Il Castoro, Milano, 2004, capp. V e VI. 17 M. Fagiolo, La cattedrale di cristallo, in AAVV, Il revival, a cura di G. C. Argan, Mazzotta, Milano, 1974, p. 268 e segg.. 18 M. Fagiolo, ibidem, p. 231 e segg. e G. D. Salotti, Bruno Taut: alcune note sul colore, in G. D. Salotti M. A. Manfredini, op. cit.

Lopera che, dopo la frattura della guerra, connette lattivit giovanile, solitamente intesa visionaria, a quella matura, professionale, interpretata incline al compromesso, e che ne dimostra invece la continuit, Die Stadtkrone, conclusa nel 1917 e pubblicata nel 1919. Una continuit ulteriormente segnata da Der Weltbaumeister e da Alpine Architektur, pure concepiti e pubblicati nei medesimi anni che vedono la costituzione del Novembergruppe e, al suo interno, del pi ristretto Arbeitsratfr Kunst, modellato secondo i Consigli degli operai e dei soldati, ma anche, come mostra Marcello Fagiolo, secondo lorganizzazione e lo spirito delle sette esoteriche 19. Nel corso della guerra, nel 1916, Taut aveva partecipato al concorso per la casa dellamicizia di Costantinopoli, interpretata da una grande cupola incombente sulla pianta regolare di un edificio. In Alpine Architektur il disegno di una analoga cupola, prezioso cristallo incastonato tra le montagne, illustra, con gli altri disegni, laspirazione, contro lideologia della guerra, allamicizia ed alla pace cui il libretto si dedica. E stato rilevato come i grafici del piccolo volume ispirati ad un racconto visionario di Scheerbart, secondo la testimonianza di Hilberseimer, fossero intesi, nella convinzione di Taut,del tutto attuabili, a manifestare la propensione realizzativa non disgiunta dal persistere della visione ideale. Del resto, se tra i disegni non mancano i riferimenti a mondi lontani, la vetta dei monti, il Resegone o il Cervino, dalle forme assimilabili a cattedrali e piramidi, che, resa sito abitabile, ricorda i templi, le montagne sacre dellIndia e delle Ande, riproponendo quella religione dellarte, della continuit con la natura, gi professata prima della guerra. La montagna, nel testo, non solo il luogo della sfida della tecnica dalla cui mobilitazione, oltre lapplicazione alla guerra, pervenire alla abitabilit della sua solenne pace, ma, con la sua forma piramidale, simbolo di elevazione, di ascesa/ascesi e, nella sua terribilit, manifestazione sublime dellindicibile principio del mondo che vi si manifesta come natura, asse del pianeta, elemento di congiunzione, in ogni religione, tra divino ed umano, luogo del primo abitare, antecedente la citt ed il lavoro della terra, universo stellare, nella sua coltre di neve, di cristalli ascendenti, oltre il suo limite, verso il cielo 20, cos come mostrano i disegni finali, o inverno anche, di silenzio e di solitudine, da cui sfuggire la compassione che matura nel calore e circondare di veli di cielo nevoso la felicit delloltreuomo. Nel dopoguerra Taut, come altri architetti, tenta di dare concretezza alla propria aspirazione costruttiva, ma questa esaltata tanto da rendere superlativa le forma, la piramide-cattedrale riportata alla maestosit della sua versione naturale, sia per offrirne limmagine alla speranza di pace sia per determinare un ruolo significativo allarchitettura, protesa a conformare tutta la terra, e non solo la citt o gli oggetti duso su cui si attardava il Werkbund. Ed infatti nel Weltbaumeister, il principio divino, la sua scintilla, listanza interiore creatrice, affidata alla figura dellarchitetto, facitore dellintero mondo, per ritrovarsi nellinanellarsi della Glserne Kette, il circolo iniziatico degli architetti sconosciuti, con gli pseudonimi scelti da Taut per s e per il fratello Max, Glas, il cristallo, ed Ohnename, il senza nome, allusivi, pur nellattestare la volont di annullare il tratto personale nella fratellanza sociale, di una presenza divina, della sua assoluta trasparenza, priva dellopacit di qualsivoglia particolare, pura ed ignota misura superumana, se si vuole lunbekannt nietzchiano21. Successivamente nel testo sulla Stadtkrone che Taut mostra ancora il tratto visionario esponendo la sua continuit sia con le idee del Behne e di Scheerbart presenti con propri scritti nel volume. Questo intriso di sensi arcani e vi abbondano termini come mistero, sogno, creazione, miracolo, disfacimento, decomposizione, morte, resurrezione, nella invocazione della presenza del divino in terra. Noto sono infatti gli austeri passi della nei quali Taut, interrogandosi su se venisse un Dio ad offrire edifici ed ambienti non improntati banalmente alla funzionalit del vivere, afferma larchitettura grande professione, solenne e divina in grado di accrescere il tesoro che nascosto nellanimo umano, allontanando lindividualismo per alimentare in ciascuno il senso dellappartenenza al popolo. Il pensiero sociale, il socialismo, viene quindi palesemente inteso, sollecitando la riflessione di Ludovico Quaroni22, nuova forma di cristianesimo, di una religione misterica che divinizzi lumano, essendo del resto la corona, il cerchio rosacrociano della fratellanza e delluguaglianza, la corona di spine di Cristo, Dio-uomo, simbolo di una comunit quale corpo divino, fondata su una linfa interiore, su un sangue comune addensato in un intimo Graal alla cui ricerca larchitetto innalza il suo tempio. Tra le illustrazioni del testo non mancano le immagini delle montagne sacre cinesi, tailandesi, indiane, cui si assimilano quelle delle cattedrali gotiche, a confermare laspirazione ad una purezza originaria ascrivibile alloriente ed alla sua tensione alla luce, non aliena al futuro, mostrato nellanaloga raffigurazione dello skyline di New York. Una aspirazione testimoniata anche in un altro scritto di Taut dello stesso anno, Ex oriente lux, ad esprimere ulteriormente, nella volont realizzativa del dopoguerra manifesta nel calcolo economico della Stadtkrone, il permanere del delirio utopico, dellansia metafisica, della vocazione a scavalcare loscurit della materia richiamando la luce nella densa carne del corpo. Ideata secondo una pianta circolare attraversata da grandi percorsi curvi, paralleli alle due direttrici centrali incrociate, la nuova citt ideale ha limpostazione della citt
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M. Fagiolo, op. cit., pp. 234-39. F. Tomatis, Filosofia della montagna, Bompiani, Milano 2005. Questo testo si chiude, come quello di Taut, con limmagine delle Stelle che salgono e che cadono in cristalli di neve, che richiama il ritiro sul monte degli ulivi di Zarathustra prima di oltrepassare la Grostadt. 21 Su questi temi cfr. M. Fagiolo, op. cit., pp. 229-39. 22 Cfr. lintroduzione di Ludovico Quaroni a La corona della citt, op.cit.

giardino, con case basse immerse in aree verdi di coltivazione ortiva. Sebbene Taut ne detti con precisione le funzioni ed il dimensionamento, la sua configurazione sembra determinarsi secondo le linee energetiche di un magnete, di un nucleo di irradiazione energetico verso cui concorre il disegno delle costruzioni, quello della corona centrale, la Stadtkrone, la quale raggruppa le funzioni direzionali secondo gerarchie rappresentative a quelle culturali, teatri e casa del popolo, disposte in modo da formare una croce verso il sole, basamento per la costruzione sublime checompletamente svincolata da ogni limitazione pratica troneggia su tutto il resto come architettura pura. E il palazzo di cristallo, costruito in vetro, il materiale da costruzione che rappresenta, nella sua essenza splendente, trasparente e rilucente, qualcosa di pi di un semplice materiale comune.attraversato dalla luce del solecome un diamante scintillante che risplende del sole come simbolo della pi profonda serenit, della totale pace dellanima, un luogo di meditazione e di contemplazione il quale non contiene nientaltro che uno splendido spazio, dove un viandante solitario trova la pura gioia dellarchitettura e, salendo sulla scala che porta sulla piattaforma in cima, vede ai suoi piedi la citt e dietro ad essa il sole che sorge e che tramonta, il sole verso cui sono rivolti la citt ed il suo cuore. Come la cupola realizzata nel 1914 a Colonia, anche il palazzo, nei riflessi solari sulle vetrate policrome, sintetizza in s le arti, pittura e scultura, una musica mai udita, un mondo di forme completamente libero dalle imposizioni del realismo e ci che lanima degli artisti produce al di l degli schemi figurativi e naturalistici tradizionali s da suscitare, rinviando la luce il proprio infinito allintera citt, un sentimento cosmico, di una religiosit che non pu essere espressa che nel silenzio, secondo lesplicita citazione del maestro Eckhart. E palese come, nella descrizione della Stadtkrone, e nelle immagini illustrative, nella proposta di un culmine spirituale, sovrastante i bisogni pratici, fondato tuttavia sulla loro progressiva rarefazione, lutopia tautiana sembri ricercare uno spazio di totale illuminazione innestato sulle stesse necessit della vita determinanti la storia, in una religiosit, manifesta nella sua produzione teorica e progettuale, non solo ascrivibile allessere ebreo, del resto mai rivendicato, quanto al generale clima culturale tedesco che, dopo il naufragio bellico, alimentandosi di nuove speranze, trova esito in rinnovati interessi per la teologia e la mistica. Attraverso Behne, lidea di una fatticit materiale che evolva nelle forme sin oltre il loro limite pu essere riferita a Simmel, sebbene mai citato negli scritti frequentati ed introdotti tra i propri disegni. Docente a Berlino, collaboratore della rivista Jugend, analista dellarte pi prossima allavanguardia riunita intorno a Der Sturm nel circolo di Walden, amico di Rodin, maestro di Behne, Simmel ed i suoi scritti trapelano anche nella scelta dei temi su cui larchitetto si intrattiene: la moda, le Alpi, la religione, la donna23. Cos, uno degli ultimi testi, quello su La nuova abitazione, del 1924, si rivolge nel sottotitolo proprio a La donna come creatrice, ed aprendosi con la citazione di Semper, di cui accoglie linterpretazione dellornamento come elemento simbolico in cui si sublima la pratica costruttiva, interpreta la casa, come nel saggio di Simmel sulla Cultura femminile24, quale bozzolo centripeto, introverso, nel quale si estrinseca lanima, la peculiare soggettivit della donna, in oggettivazioni che prevedono un dinamismo stanziale, dissimili da quelle estroverse maschili, rivolte invece a dinamizzare ogni stabilit. Di qui, laccento sul concreto funzionamento della casa, la materiale sua disposizione intorno al corpo, la quale non inclina allidea funzionalista, quanto a rilevare la singolarit delle differenti modalit della vita e delle dinamiche interne alla medesima cellula, figura della libert femminile, della creativit della donna intesa, proprio come in Simmel, nella capacit di movimentare lo stesso, linteriore, lessere, ovvero, acquietare la fluidit del vivere accogliendola in uno stare. In questo senso indicativo che il testo si concluda con laforisma n. 7 della Dissoluzione delle citt, secondo cui contenuti di vita diversi (lebeninhale) creano diverse forme di vita (lebensformen) s che, come osserva Knig, non sono le funzioni astratte della statistica funzionalista a far derivare le forme, quanto le concrete, diverse, disposizioni del vivere a conformarsi nel tipo. Labitazione cio, per Taut, a differenza della tana della talpa e capsula attorno ai nostri corpi, non solo un involucro atto a difendere luomo quanto una sfera che contenga i suoi pensieri primi ed ultimi, le sue parole e le sue azioniinsomma un nido estraneo allinterpretazione romantica, ma altro anche da una sala comandi di una centrale elettrica, luoghi, si direbbe, della simmeliana oggettivazione maschile, e concentrato sulla capacit di accoglienza del femminile, quasi generato dalla donna creato dallintimit della vita umana propria(dove) il sogno rappresenta una non ancora sufficiente chiarezza interiore; il guscio con le sue quattro pareti cos semplice, ma anche cos poco banale e schematico, che il sogno stesso, come idea del futuro, ne viene ampliato ed a sua volta lo amplia25. Il testo sulla casa e la creativit femminile, concludendo sia litinerario teorico di Taut che lesperienza di assessore a Magdeburgo, apre alla alacre attivit berlinese per la cooperativa GEHAG, ed evidente come, dopo la guerra, anche nellimpegno politico e professionale venga profuso tutto lintero carico visionario dellarchitetto. Basta scorrere del resto le pagine della rivista Frhlicht, prodotta in due diverse edizioni tra il 1920 ed il 1922,
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Sono i temi su cui si intrattengono i saggi pubblicati in G. Simmel, La moda, (1895), trad. di L. Perucchi, Se, Milano, 1996. G. Simmel, Cultura femminile in La moda, op. cit. e B. Taut, La nuova abitazione. La donna come creatrice (1924) trad. it. di M. Gigliotti, Gangemi, Roma, 1986 25 Cfr. La dissoluzione delle citt, trad. it. di G. Sforza, Faenza 1976, con introduzione e note critiche di Giovanni Klaus Knig.

per leggervi ancora, tra lesaltazione delle forme libere e cristalline, quella del colore e dellarte gotica, la fede utopistica prebellica riaccesa nel nuovo compito della ricostruzione materiale e morale della Germania. Taut riproduce infatti nella rivista ancora i testi e gli aforismi prebellici di Scheerbart, le cui idee sono riprese anche nellarticolo introduttivo di Behne, il quale non ironizza affatto, come stato scritto, sulla Glasarchitektur, per concepire anzi il suo realizzarsi, simbolo anche di una trasparenza sociale, nelloriente invocato alla fine del testo, antagonista della buia Europa, alba di una nuova cultura, forse il mondo della rivoluzione sovietica dove si dissolva anche ogni divisione tra citt e campagna. E, del resto, proprio nel 1920 Taut licenzia il libretto con i suoi disegni ed aforismi su La dissoluzione della citt, in cui, uno dei disegni iniziali riproduce, secondo lidea simmeliana del valore progressivo dellincrocio tra lestroversa puntualit zampillante del maschile ed il raccogliersi inflorescente del femminile, lincrocio tra i due sessi da cui si generi un universo oltreurbano posto oltre quello metropolitano proprio alla oggettivazione solo maschile. Simmeltraduce in termini di riconciliazione con la tradizione loltrepassamento superumano della Grostadt che aveva distrutto lordine urbano. E nei disegni di Taut la diffusione delle cellule nella natura, assumendo la dissoluzione dellurbs, feconda un modello metropolitano per cos dire oltremetropolitano, diffuso cio sullintera terra e polarizzato verso la centralit della Stadtkrone: loltrepassamento della grande citt conduce, in termini perfettamente simmeliani, alla reinclusione nella metropoli del modello rurale, dove la singola cellula, il singolo individuo, proprio attraverso la sua differenza partecipa al corale. Il corpo, il suo tratto pi essenziale che ne identifica la materialit, il sesso, esso stesso forma architettonica, che apre ad una disseminazione nella quale annullarsi. La citt, il suo corpo, costituita dallelemento maschile e da quello femminile, la torre che si eleva superba sulla aperta corolla del fiore, si frantuma cos in infiniti nuclei stellari sparsi sulla terra a riflettere lempireo, in una occupazione del globo cio che perda i limiti, i confini urbani, verso il ritorno ad una mobilit acquea. Il corpo, quello urbano e quello umano, si disperde nella natura, si direbbe torna alla natura, alla terra che si fa cielo, a ritrovare nella morte e nella rigenerazione la sua pi intima sostanza, lo spirito, lanima. Larchitettura antica si era costruita sulle misure del corpo per richiamare il divino da cui erano state offerte. Lottocento, dalla crisi protrattasi dal dopo rinascimento, aveva sottratto quelle misure a Dio valorizzando il corpo per se stesso, tanto da smarrirlo in conoscenze relative. Ma la sua materia, i suoi bisogni, posti dal materialismo, positivistico e dialettico, quali motori della storia, sebbene scontino in fine il relativismo ed il disorientamento, non sono pi eludibili. Il primo novecento quindi non pu distogliersi dalla esistenza materiale tentando anzi di ridonare al corpo esanime che si aggira nella metropoli nuova vita riconoscendo nella sua stessa carne, di qua del soffio del divino, il palpito dellanima, una energia vitale che, segno di una divinizzazione della stessa umanit, fondo per una nuova comunit dello spirito. E a questa istanza umanaoltreumana che Taut si ispira anche nel corso dellesperienza di costruttore di quartieri operai, per cui appare del tutto sterile addebitargli una corriva adesione ai programmi economici weimariani, dal momento che tale giudizio non spiega il senso della predilezione per la tipologia a schiera nel verde nelle case di Prenzlauer Berg, nel bosco di Zehlendorf, quella per luso della forma naturalistica della corolla del Britz contornata dai lunghi petali delle siedlung, o linsistenza sui componenti singolari delle cellula. Elemento semplice, prolungamento del corpo, suo vestiario, la casa infatti per lui una monade rivolta alla aggregazione degli esseri, un vero e proprio luogo elementare dello spirito, atomo di raccolta dellanima, di quella intimit della vita umana comune a tutti gli uomini, su cui fondare il futuro ed una nuova comunit della gioia. Ed da essa, guscio materiale del corpo, cellula del vivente, che la citt evolve, organismo pluricellulare, poliatomico, nelle strutture differenti configurate dalle diverse combinazioni, in un nuovo evoluzionismo secondo cui ogni morfologia mossa da una dinamica intrinseca alla materia rivelativa di una originaria pulsazione vitale. Gli inizi del secolo avevano scontato la sfiducia nella possibilit di fondare sulla concretezza materiale dellesistenza e dei bisogni, sui regolamenti fisiologici del corpo, un nuovo comunitarismo, nuovi valori condivisi cui adeguare la vita associata. La guerra aveva altres alimentato lo scetticismo e lo sconforto. Lesigenza di ricostruire su una istanza comune, universale, una possibile armonia, o, almeno, una comunicabilit tra gli uomini, avvertita quindi in Germania con maggiore urgenza. Per questo anche lattivit professionale di Taut di Magdeburgo e Berlino, successiva alle astratte elaborazioni teorico-poetiche, non pu non dirsi improntata da una vena visionaria, dallattesa della nuova Gerusalemme che, attraverso lesperienza weimariana, lo rivolger alla rivoluzione sovietica. Attesa non priva di delusioni dalle quali sar indotto, nella consapevolezza di non potersi rifugiare in un ascetico spiritualismo, a continuare la ricerca dellintima radice umana nei luoghi primordiali dellesistenza, testimoni del grado iniziale della materia e della sua primigenia scintilla vitale, al tragitto verso loriente, verso laurora in cui lanima era solidale al corpo, ragione anteriore agli sviluppi della razionalit con le sue disastrose conseguenze. Un itinerario a ritroso, una anamnesi del futuro, una discesa nellinconscio dellumanit percorsa in un solitario e passato domani, in un procedere inverso a quello di altri colleghi tedeschi, prima in Giappone e poi nella Turchia di Atatrk che egli continuer ad intendere, con Scheerbart, con Bloch, luoghi della coincidenza di declino e origine, apocalisse e resurrezione, propria ad una istanza immateriale densa di vita ed immedesimata di materia morente, forse lintenzionedessere husserliana riflessa nella coscienza della morte di Heidegger.

ARCHITETTURA PIANIFICAZIONE POLITICA: MONDI SEPARATI NELLESEMPIO DI NAPOLI Antonio Franco Mariniello

La realt urbana percepita a Napoli, ma non solo qui sembra animarsi oggi o del battage mediatico su eventi occasionali pi o meno spettacolari, o magari di alcune immagini architettoniche che vagano nella citt, aleggiano sopra di essa, vengono fatte balenare nellimmaginario dei suoi abitanti piuttosto come fantasmi di meravigliosi mondi virtuali, come desideri o come incubi (dipende dai punti vista), ma mai come le proiezioni (progetti) determinate, decise e condivise di una qualche idea o visione politica/programmatica, strategica, complessiva e sistematica di citt. Ci nonostante permangono, da qualche parte (forse in alcune isole di resistenza universitaria o tra gruppi di azione e di partecipazione sociale urbana) un altro pensiero e unaltra pratica dellArchitettura/Urbanistica come lavoro paziente, non effimero, degno della migliore eredit del Moderno - che deve tornare a farsi interprete delle aspirazioni pi profonde e pi serie degli abitanti, i quali chiedono di lavorare e vivere in una citt sicura, pulita, ricca di servizi, di spazi di vita pubblica, di case degne di questo nome. Una resistenza ai virtualismi illusori e alle mistificazioni pi corrive dei bisogni urbani pi autentici capace di far s che non si spenga del tutto linterrogazione pubblica (cio socialmente profonda e diffusa) che muove da sempre lazione storica dellarchitettura. Insomma, ancora oggi necessario chiedersi: ci potr essere una politica ancora capace di ripartire da una domanda sociale vera e sacrosanta di un abitare dignitoso e sereno, che si pu produrre anche senza distruggere storie, tradizioni e valori culturali e identitari di tanti luoghi e comunit? Al contrario, certe tendenze mediatiche /spettacolari della politica dominante sembrano un modo per surrogare e mascherare questa che ormai una evidente crisi di modelli, teorie, metodi e strumenti di pianificazione territoriale e urbanistica che non riescono pi a sortire effetti virtuosi concreti, che non rispondono cio ai bisogni autentici della vita contemporanea dei cittadini. Offesi da una politica inetta e indifferente, siamo sommersi da una montagna di Piani, Regolamenti e norme, che sembrano non governare o regolare pi niente, lasciando le citt e i territori inermi nei confronti dellabbandono, di abusivismi di ogni genere, speculazioni immobiliari, disastri ambientali, e catastrofi naturali. Non si vuol negare che alcuni strumenti di pianificazione siano importanti e necessari, non solo per regolare nelle certezza del diritto lineludibile conflitto tra gli interessi urbani, ma sono utili solo se mostrano nel tempo di saper realisticamente interpretare le aspirazioni, i bisogni e i desideri legittimi e rendere migliore la vita nelle citt e nei territori. Quanto ci costa, ad esempio una pianificazione di carta sebbene sofisticata e aggiornata alle ultime mitologie del controllo della dinamica territoriale? Mentre Regione e Provincia continuano ad applicarsi allattivit pianificatoria (dopo anni di gestazione/elaborazione di Piano Paesaggistico, Piano territoriale di Coordinamento Provinciale, Piano Casa ), in tempi di spending review non sembri provocatorio considerare che una riduzione necessaria, ma selettiva e ragionevole, della spesa pubblica non possa non riguardare i costi di un eccesso di elaborazione pianificatoria - e di conseguente burocratizzazione - alimentato anche dalla storica bulima di leggi, regolamenti e norme che distingue questo nostro paese nel consesso europeo e mondiale. Prendiamo la produzione degli strumenti di pianificazione territoriale e urbanistica ai diversi livelli, le procedure e i tempi per la loro approvazione, le risorse finanziarie e tecniche (e politiche/amministrative) che vengono assorbite da questo complicato e tormentato ciclo: quanto costa al Paese e alla citt una pianificazione territoriale/urbanistica intempestiva, lenta nella sua formazione, farraginosa, e infine inefficace - come dimostra lenorme distanza che separa le misere condizioni attuali del territorio e delle citt dalla pletora gigantesca e velleitaria di Piani e Programmi per cui si sfiancano senza costrutto intere generazioni di ceti politici e tecnici ? Quanto danno provoca una siffatta pianificazione alla vita delle popolazioni, allo sviluppo economico, alla salute del territorio, al valore culturale delle sue citt e del paesaggio (che ancora il bene pi prezioso del Paese), alla stessa formazione culturale e civile e alla qualit della vita degli italiani ? Qualche esperto, volenteroso e acuto economista saprebbe certamente calcolarlo. Ricordo ora a me stesso che la sola Variante Generale del PRG di Napoli - di sole spese tecniche di redazione - cost alla collettivit 1 miliardo e 400 milioni delle vecchie lire, senza contare i costi sociali ed economici complessivi di un mancato sviluppo che (malgrado le migliori intenzioni) quello strumento (cos come concepito e congegnato) non riuscito ad innescare. Non sembra, intanto, cogliersi tanta differenza tra la qualit dellesistenza di coloro cui tocca vivere (il pi delle volte non per scelta) in un luogo governato (si fa per dire) da tante di quelle norme spesso sovrapposte e confliggenti che anche assai arduo osservare, piuttosto che in unaltra parte o citt del paese, dove di Piani e regole ce ne pochi o al limite non ve n affatto. Paesaggi e territori regionali tanto pianificati, province e citt e centri storici pianificati minuziosamente (con Piani e Programmi generali e di settore, strategici e operativi, che coprono magari lintera gamma a cascata imposta da una pianificazione centralistica bolsa e affannata) in questo Paese sembrano subire lo stesso tracollo di quei territori/citt/paesaggi che di tanta pianificazione non godo-

no o che non ne hanno affatto. Non a caso, chiazze di citt dispersa (o diffusa che dir si voglia) o enclaves reiette, disperate e criminogene infestano a nord come a sud il Paese, mentre squilibri infrastrutturali, e incuria del suolo che produce scempi ambientali e disastri ecologici e idrogeologici, non risparmiano ormai nessun lembo della penisola. Lurbanistica italiana ha accumulato molte (troppe) leggi, ma poche esperienze pratiche efficaci, ed ora le citt e i territori cominciano a chiedere il conto: dalla consapevolezza di un allarmante consumo di suolo che chiama in causa responsabilit e comportamenti politici e amministrativi, alla richiesta di nuovi criteri di ripartizione delle risorse disponibili (non sempre scarse se si contano quelle europee), fino allurgenza di nuove forme di governo (Citt metropolitane, etc.). Lossessione normativa che sembra affliggere la pianificazione italiana lha spinta finora a correggersi per ulteriori addizioni, mai per sottrazione. I sofisticati ingranaggi legislativi messi a punto sono destinati a incrementare lingorgo di regolazioni che si intendeva superare. Insomma, nel nostro paese, la ricerca e lelaborazione di strumenti pi efficaci di pianificazione e una fiducia forse eccessiva nellintervento legislativo mettono, per, in secondo piano gli effetti delle politiche sul territorio. La qualit della vita delle persone e delle societ non indifferente alla qualit complessiva (socialefunzionale-formale) degli spazi e dellambiente in cui quella vita si svolge. C unarte che si occupa da sempre di tutto questo: e questarte si chiama Architettura. Non bastano le quantit e la loro adeguata dislocazione che la pianificazione urbanistica e territoriale pure definiscono: decisiva la qualit architettonica durevole degli insiemi, degli organismi, delle parti e degli elementi pianificati. Questa qualit non un lusso, perch spazi e ambienti sono lo sfondo duraturo e continuo della vita quotidiana delle persone. Ma ci nonostante, le lite politiche e amministrative nostrane, locali ma non solo locali, da tempo si distinguono nel panorama politico culturale europeo per una persistente incomprensione (inconsapevolezza) e sfiducia nellArchitettura, per lincapacit insomma di cogliere fino in fondo il valore civile di questa arte/tecnica che da sempre rappresenta in forme visibili il livello di sviluppo culturale, economico e di qualit della vita sociale nelle citt e nei territori. Se cos non fosse presteremmo, infatti, benaltra attenzione e benaltre cure al patrimonio architettonico pubblico e privato, a quello archeologico come al moderno, alle condizioni del territorio, delle nostre citt e dei nostri paesaggi. Viceversa si accentua (ma ci avviene persino al livello planetario) un uso (uno sfruttamento) politico-mediatico delle archistar pi alla moda, le quali prestano (a loro volta senza troppo pudore) le proprie abilit artistiche per imbellettare in qualche modo il degrado e il decadimento fisico urbano, specchio della sostanziale inadeguatezza delle politiche ordinarie sulla citt fisica e sui territori. Ci significa relegare di fatto lArchitettura a mero elemento accessorio, magari lussuoso, senza coglierne la natura e il potenziale critico costruttivo e rappresentativo di una socialit consapevole di se stessa, matura e coesa intorno ad una meta comune: la qualit degli spazi e delle forme per la vita individuale e collettiva nella quotidianit. Ma senza una buona politica che la promuova, che la sostenga e la difenda, non si produce buona architettura. Ecco perch essa ha bisogno oggi pi che mai della buona politica. Proprio perch larchitettura larte del concepire e costruire edifici e citt e paesaggi, il suo significato certamente contiene - ma va ben oltre - lingegneria delle costruzioni, ancorch intrisa di unideologia tutta tecnicistica della sostenibilit. E dunque, proprio per uscire dallequivoco ideologico di una malintesa autonomia dellarte o della sua presunta indipendenza dalla politica (ma larchitettura unarte civile costitutivamente immersa nelle contraddizioni del mondo reale, e perci della politica), proprio per invertire una perniciosa duplice deriva politico-culturale tecno-economicistica per un verso, e superficialmente formalistica per un altro verso - necessaria la ricostruzione di una relazione virtuosa tra domanda sociale consapevole e offerta tecnica sapiente di un ambiente adatto al buon abitare umano nel mondo contemporaneo. Sapendo perfettamente che la qualit dellofferta di ricerca progettuale incide (e concorre a formare) a sua volta sulla qualit della domanda sociale di citt e di architettura. Tale questione sempre pi diffusamente avvertita nella coscienza dei cittadini - investe sia il tema della formazione universitaria per larchitettura (oggi in Italia profondamente in crisi) sia il tema enorme della ricerca di base e applicata nei centri pubblici della ricerca scientifica e culturale, e dovrebbe essere coerentemente con i temi cruciali dellambiente al centro degli indirizzi di ogni programma di politica urbana/territoriale. Troppo spesso lopinione pubblica e gli strumenti della comunicazione di massa, comprese le riviste di settore pi patinate, si attardano in schermaglie del tutto accademiche e sterili tra conservatori e innovatori. Ma la dialettica vera non tra conservazione e trasformazione, n tra i fautori di una presunta sobriet di linguaggio (che proibizionisticamente pretende di escludere lespressione dellinquietudine moderna e dello sperimentalismo contemporaneo) da un lato, e i sostenitori - dallaltro - di un pi libero pluralismo linguistico (capace di dare forma alle differenze irriducibili, al molteplice e allibrido nella realt urbana contemporanea). Questa schermaglia - tutta ideologica - in realt nasconde la vera discriminante, che quella che oppone chi convinto del valore civile (e nobilmente politico) dellarchitettura e del progetto/programma urbano che la realizza nella dialettica libera e democratica degli interessi legittimi nella plis, e chi invece si illude che le contraddizioni della citt realemateriale si possano acquietare di colpo, non appena una delibera di Consiglio Comunale, Provinciale o Regiona-

le sancisce le norme salvifiche di una pianificazione dirigistica, astratta, farraginosa, fondata magari (come pure accade alla Variante al PRG di Napoli) su alcuni equivoci teorici e pre-giudizi ideologici, e infine su una malcelata sfiducia nellarchitettura. Ma merito proprio della buona architettura/urbanistica - prodotta e stimolata da buone politiche e pratiche di governo urbano-territoriale, sapientemente equilibrate tra tutela ambientale e sviluppo urbano se tante realt urbane e ambientali europee ( in Germania, in Olanda, in Francia, in Spagna e persino in Portogallo) possono vantare trasformazioni e recuperi urbani e ambientali, e nuove realizzazioni, spesso esemplari. Proprio perch questa la posta in campo, ritrovare cio un ruolo civile e socialmente rilevante dellArchitettura come lavoro ideativo e costruttivo della forma fisica di una nuova polis, Napoli offre ancora, nel bene e nel male, nelleccesso incontenibile di figura che da sempre la caratterizza, una potenza tematica e problematica tanto estreme da sollecitare energie ideative e politiche straordinarie, appunto allaltezza dei suoi eccessi. E anche in una dimensione metropolitana essa potrebbe diventare il Laboratorio pubblico di politiche progettuali ambientali e urbane per una grande citt mediterranea del terzo millennio. Ricostruire tra le nuove generazioni una cultura storica della citt come architettura, non reazionaria e senza nostalgie, e una coscienza dellarchitettura come lavoro intellettuale e tecnico necessario per la cura della forma urbana in divenire. Pretendere poteri urbani e territoriali rinnovati, consapevoli di questa missione, dei compiti e delle sfide inedite (ma antiche al tempo stesso) della cura e della tutela della qualit ambientale, dello sviluppo del lavoro nella citt e per la citt, per il buon vivere in questa citt e nella regione, questi gli odierni imperativi.

LA FINZIONE DELLA REALTA

Taryn Rubicone

Dopo il Leone doro a Sacro Gra, il film di Gianfranco Rosi, alla Mostra del Cinema di Venezia, il primo premio del Festival del Cinema di Roma, il Marcaurelio doro, a Tir, del documentarista Alberto Fasulo, sembra aver decretato, almeno in Italia, il riaffermarsi di un genere da tempo presente nella cinematografia, quello del documentario dautore, o, meglio, tanto pi nel caso del film vincitore a Roma, del falso documentario o, come si dice generalmente, del docufiction dautore. E del resto, se a Venezia a confermare tale indirizzo del cinema italiano era presente anche un film giocato attraverso filtri documentaristici, Via Castellana Bandiera, di Emma Dante, a Roma Lultima ruota del carro di Veronesi, che racconta la vita vera di un uomo qualunque con le sue gioie domestiche ed ipiccoli-grandi affanni, pure sembra avvalorare la tendenza a rendere alla finzione filmica documenti di vita. Il ricorso italiano alla documentazione delbanale in cui trapeli la storia, quella del nostro piccolo paese, non certo protagonista dei grandi movimenti globali, sembra voler controbattere allinvasione dei film, provenienti ormai da tutto il mondo, che investono pi ampie epopee e, talvolta, pi profondi interrogativi. Controbattere cio non solo alla filmografia avveniristica ricca di effetti speciali, quanto anche a quella che, come ad esempio nei molti soggetti sulla politica o sul mondo finanziario, pur volendo documentare il reale, ne indaga i pi riposti segreti, ricercandone le ragioni oltre la coltre delle apparenze, s da manifestare in definitiva il desiderio di sfuggire la pi spicciola realt quotidiana. Il genere docufiction non certo nuovo, sebbene spesso nei film-documento, a differenza di quelli recentemente premiati in Italia, si tenda a rappresentare realt drammatiche o a svolgere denunce, o, anche, a rivelare al reale pi scarno i tratti poetici, senza soffermarsi sul pi lineare scorrere delle cose. Basti pensare al capostipite che forse inaugura il genere, Nanuk leschimese di Robert J. Flaherty, del 1922, il quale raccontando i riti semplici di una famiglia che vive ai confini del Canada in lotta con una natura inospitale, manifesta unaspirazione estetica, malgrado sia girato quasi tutto dal vero, che tende a sublimare gli eventi dolorosi, quasi a sfuggire la pi cruda realt (Nanuk mor di stenti due anni dopo il film). Successivamente, negli anni trenta,mentre Flaherty continuer a documentare, in altri luoghi del mondo,storie simili a quella gi narrata, fiorisce, spesso ad opera delle dittature, un altro filone di film-documentari, quello propagandistico, rivolto a mostrare la vita operosa delle citt. Tra questi, i film sovietici di Vertov, che si sottraggono alla retorica di regime, come ad esempio Luomo con la macchina da presa, del 1929, girato con la cinepresa in spalla a documentare la giornata di una anonima cittadina senza percorrere alcuna narrazione e allestito attraverso un sapiente montaggio di musica e immagini lungo la linea delle avanguardie sebbene gi condannate. Dello stesso genere anche Berlino, sinfonia di una citt, di Walther Ruttmann, del 1927, montato con spezzoni brevi e, quindi, immagini in rapido movimento, al fine di mostrare lagitarsi frenetico della citt la quale, ripresa tra lalba e la sera, viene intesa come un grande organismo vivente. Anche qui la colonna sonora concorre a rievocare i modi dellavanguardia e, sebbene il film fosse stato approvato dalla censura, la critica di regime, rilevando leccessivo movimentismo, annot come questo non consentisse, cos come era nei film sovietici, di soffermarsi sulla bellezza e sullausterit dei luoghi. Ed invero, i ritmi pi lenti impressi da Andr Sauvage, nel 1928, a tudessur Paris, offrono di fatto, pure alla sobria realt delle vetrine e della periferia, una impronta poetica che per tradisce in parte la frivola follia e lansia del nuovo che caratterizzava la capitale

francese negli anni venti. Tra i film-documentari dautore non possono non essere citati Nogent (1929) di un giovane Marcel Carn, in cui documentata, con atmosfere impressioniste, una domenica estiva in una cittadina sulla Marna, con canottieri e ragazze che raccolgono fiori, o il puro gioco del montaggio di Ejzenstein, in Romance sentimentale girato nel 1930 a Parigi, o ancora Las Hurdes, del 1932, di Buuel, che narra di una zona montagnosa, tra le pi povere della Spagna, con fenomeni incestuosi e lespandersi delle malattie, avendo come sfondo sonoro, in un surreale contrasto con la crudelt delle scene e del racconto, lopera tra le pi classiche di Brahms, la quarta sinfonia, sino a finire con La vie est nous del 1936, commissionato dal Partito Comunista a Jean Renoir, in piena occupazione nazista, per documentare lo spirito vivo della Francia. Pu dirsi quindi, da questi pochi esempi, che, in origine, i film-documento, documentari i quali seguivano una sceneggiatura ricostruendo la realt oltre il suo darsi immediato, fossero rivolti o ad esaltare, in vari modi, elogiativi o poetici, esperienze di vita, o a mostrare eventi e cose da sottoporre alla analisi o alla denuncia critica. Ed a questo tipo di cinema, proprio nei modi di utilizzare la cinepresa e il montaggio, che si ispirano i registi italiani del neorealismo i quali, appunto, macchina in spalla, ricostruiscono sullo schermo la difficile realt del nostro paese. E indicativo a mostrare come sia il film-documentario ad ispirare il cinema italiano del dopoguerra che, mentre un regista non propriamente neorealista, Michelangelo Antonioni, esordisce con un corto, nel 1943, sulla Gente del Po, per proseguire nel 1948 con N.U. un filmato sul lavoro degli spazzini di Roma, nel 1945 Giuseppe De Santis, il quale era stato lanimatore del quindicinale Cinema, diretto da Vittorio Mussolini (figlio del duce) critico dei telefoni bianchi e della cultura del regime, giri, con altri giovani registi, tra cui Luchino Visconti, Giorni di gloria, sui diversi episodi antitedeschi a Roma, in cui sono montati documenti autentici e azioni ricostruite. Il neorealismo, per, pur ispirandosi ai modi del film-documento, segna in realt la separazione del cinema dal docufiction e, mentre questultimo evolve sino ai pi recenti esperimenti di Lynch, Tornatore, Stone, Bellocchio, che costruiscono storie attraverso spezzoni documentari, approdando alla poesia di Byambasuren Davaa (Storia del cammello che piange) o alla critica acida diMichael Moore, il cinema-fiction, dimenticando la macchina in prolungamento dellocchio, ha utilizzato, anche per film ispirati alla realt, tecniche sempre pi sofisticate tali da offrire, con il reale rappresentato, tutto il senso della finzione, di un raccontare cio che tocca la vita, con i suoi sentimenti, impulsi,ragioni, attraverso personaggi e cose privi di ogni riferimento a fatti realmente accaduti messi in scena attraverso i dispositivi magici offerti dal mezzo cinematografico. Questo non sembra essere il caso dei roadmovie allitaliana Sacro Gra e Tir. Sebbene nel primo sia messa in scena direttamente la realt, quella anonima che fiorisce intorno al raccordo romano, al contrario del secondo, in cui la storia del professore croato che si fa camionista totalmente inventata, entrambi i film vogliono mettere in evidenza i dispositivi di documentazione filmica del reale, quasi a manifestare, in tempi in cui la finzione sembra sopravanzare la realt e ispirandosi forse al pensiero recente di Maurizio Ferraris, lurgenza di affidarsi alle cose concrete, di guardarle in faccia in tutta la loro evidenza, onde provare a riconoscerle oltre la patina delle interpretazioni. Se tuttavia cos fosse veramente, i due film ci riporterebbero necessariamente in pieno neorealismo. E, invece, cos non , dal momento che le tipologie dei movimenti di macchina (si pensi alle riprese degli interni di abitazione in un edificio-torre della periferia romana dallesterno delle finestre, in Sacro Gra, o alle prospettive grandangolari di Tir) sono quelle della pi estenuata fiction, persino della fiction televisiva (la cabina del tir come quella del Grande Fratello), mentre gli artificiosi montaggi non hanno la freschezza del cinema italiano del dopoguerra. Viene fuori in entrambi i film un modo eccessivamente cerebrale e, in fine, inaccettabile, di fare cinema, secondo cui, da un lato, si vuole legare la fiction alla vita, fare della vita fiction o della fiction vita, e dallaltro si esaltano i pi sofisticati modi di fingere la realt, sino a confondere i piani del reale e della finzione s da non offrire spazio n alla ragione critica n al sogno. C inoltre da dire che, mentre il neorealismo del dopoguerra impose il cinema italiano in campo internazionale, i due film premiati a Venezia e Roma forse a stento raggiungeranno il mercato nazionale. N il premio romano per la miglior attricea Scarlett Johansson, la quale oltretutto ha snobbato la passerella finale, servir ad alimentare le azioni del nostro cinema, se si producono film come i due premiati nelle kermesse nostrane, per cui, considerando come film e mostre-festival cinematografici italiani siano prodotti con finanziamenti pubblici, viene da pensare che meglio sarebbe operare nei loro confronti decisi tagli da spending review.

VIVIBILITA E SOSTENIBILITA: I NUOVI VALORI DELLARCHITETTURA

Chiara Granito

Il dibattito sullambiente che oggi caratterizza diversi luoghi di discussione e levidenza di alcune proiezioni statistiche non lasciano pi spazio a dilazioni: la crisi ambientale il territorio dei prossimi 50 anni di impegno scientifico, politico, tecnico e progettuale e il suo controllo diventa una sfida di dimensioni macroscopiche che coinvolge la scala planetaria, dove si apre uno scenario di opportunit future. La sfida trasformare un sistema economico, tecnologico, politico, industriale basato sulla distruzione ambientale, sul collasso delle nostre citt, in un altro culturalmente diverso, basato su una tecnologia altra rispetto a quella che ha innescato tutti i fenomeni di aggressione allambiente, una tecnologia congruente con le condizioni ambientali. Dallapplicazione del concetto esigenziale ai comportamenti organici degli edifici verso unarchitettura ambientalmente coerente devono essere definiti contenuti progettuali che corrispondano ai nuovi problemi e nello stesso tempo riscontrino valori storicamente autentici dei luoghi e non solo di maniera1. Confrontarsi con questa sfida richiede un approccio capace di integrare creativit e innovazione tecnologica. Gli strumenti tecnici oggi sono disponibili, ma occorre una maggiore maturit intellettualesche porti ad una revisione dei modelli culturali di approccio alla progettazione e alle responsabilit meta progettuali, intese nel senso pi ampio del termine. Superato il primo decennio del secolo, caratterizzato dalla globalizzazione e da unacuta crisi economica di una parte del mondo, lecito chiedersi se esistano orientamenti per far riemergere primati scientifici e culturali passati e recenti, se esistano modi, idee, innovazioni in grado di ispirare nuovi rinascimenti, oppure se la condizione di crisi sia talmente strutturale da fare immaginare un duro riallineamento del nostro Paese e di tutta lEuropa nei confronti delle economie emergenti2. Se si provasse a rappresentare alcuni indicatori del mondo per gli ultimi decenni, senza concentrarsi esclusivamente sullOccidente, o sullEuropa, apparir chiaramente la grande mobilit delle variabili e la grande trasformazione delle condizioni di vita avvenute, per giunta, con impressionante rapidit. La crisi ambientale delle nostre aree metropolitane, ci fa da tempo riflettere sulla necessit di ridefinire il ruolo del sistema antropico nei confronti del sistema naturale su cui insiste. Diventa sempre pi impellente attribuire un valore economico alle risorse ambientali o, in altri termini, riferirsi agli ecosistemi per interpretare e riorganizzare le attivit insediative. LEuropa affronta una sfida di notevole portata e Parlamento e Commissione Europea cercano di introdurre politiche e strumenti in grado, possibilmente, di vincerla. Tradurre la volont di modificare il mix energetico del nostro continente in unazione degli Stati membri per ridurre, entro il 2020, del 20% i consumi e trasformare un ulteriore 20% della conversione energetica europea in fonti rinnovabili, si concretizzer nello sviluppo di numerosi Piani dAzione a scala urbana, regionale, nazionale. Lo strumento attualmente pi utilizzato, in risposta a tali obiettivi, la pianificazione strategica degli insediamenti sostenibili. Gli eco-quartieri, infatti, riuniscono due concetti complementari che li rendono pi accessibili per lhabitat umano e allo stesso tempo favoriscono un minor consumo di risorse naturali: compattezza e complessit. La compattezza presuppone il raggruppamento di edifici con un livello minimo di densit, sufficiente affinch possano coesistere attivit diverse e, di conseguenza, un trasferimento di informazioni e relazioni. La complessit laltra faccia della medaglia della compattezza: rappresenta la diversit delle attivit umane localizzate nelle diverse parti del quartiere. In questo modo, linsediamento compatto e complesso non solo facilita mobilit e accessibilit, ma permette inoltre di dedicare pi tempo alle attivit sociali o personali, che nelle citt diffuse inevitabilmente si perde. L idea di sostenibilit nei modelli urbani comporta l interrelazione degli interventi territoriali per la configurazione della citt con fattori legati allambiente, al paesaggio, alla gestione ottimale delle risorse naturali e alla promozione di coesione sociale e partecipazione cittadina. Non e possibile intervenire su una parte del mosaico urbano senza considerare le ripercussioni sul resto degli ambiti. Questa prospettiva sui modelli urbani e sulla configurazione degli insediamenti non si sviluppa solo da un punto di vista strettamente territoriale, bens attraverso un approccio integrale, poich, come appena indicato, lorganizzazione del territorio ha uninfluenza diretta sia sulla mobilit che sulla gestione delle risorse naturali, sullefficienza energetica e sugli aspetti relativi alla coesione sociale e allo sviluppo economico. Anche la gestione delle risorse naturali presenta una chiara dipendenza dal modello di organizzazione urbana del quartiere. Una maggior necessit di sfruttamento delle risorse naturali, materiali o energetiche collegata ad una maggior inefficienza nella configurazione spaziale, e pertanto ne subisce linfluenza. Questo rapporto tra inefficienza del modello di organizzazione urbana ed impatto ambientale si manifesta anche con una maggiore generazione di residui inquinanti ed emissioni nell atmosfera di particelle o gas effetto serra, con il conseguente impatto sugli effetti de1 2

G. Peretti, La complessit del progetto contemporaneo per un'architettura responsabile, Di Baio, Milano, 2009. R. Pagani, Efficienza energetica e innovazione nei sistemi urbani: i trend che sfidano la crisi, Techne, Milano, 2011.

rivati dal cambiamento climatico. Infine, la coesione sociale costituisce un obiettivo prioritario del modello urbano sostenibile, ma l idea di coesione sociale non e un astrazione, si sviluppa fisicamente sul territorio, spazio dove i cittadini svolgono le proprie attivit. In questo senso la coesione sociale e la coesione territoriale sono parte di uno stesso concetto ed perci evidente la necessit di operare secondo un approccio integrato3. Affrontando questo tema, spesso, si parla quasi esclusivamente di sostenibilit dei materiali e dei prodotti, legata a tecnologie e norme. Esiste una fondamentale sostenibilit dei metodi e dei processi, che tende a migliorare la comprensione dei problemi e la qualit delle decisioni4. Se linnovazione si esplica quando un processo di cambiamento raggiunge una massa critica tale da superare linerzia del sistema ortodosso, solo insistendo su metodi e processi nuovi e innovativi che si pu pensare di rafforzare la responsabilizzazione degli attori che vivono e operano localmente e rafforzare i concetti di partnership e coinvolgimento su obiettivi precisi. Quartieri a gestione intelligente, fonti rinnovabili decentrate e centralizzate, eco-building, info-mobilit, combustibili alternativi, nuovi veicoli, reti avanzate, soluzioni decentrate, sono ambiti di ricerca e sviluppo dallimpatto potenzialmente rivoluzionario sui nostri tessuti urbani, ma al tempo stesso sulle nostre strutture di governo, su quelle professionali, sui nostri sistemi formativi e di ricerca in quanto la citt complessa richiede necessariamente una formazione adatta alla complessit. Questultimo un tema di cui si parla molto anche in Italia, peraltro non sempre a proposito, e che meriterebbe un discorso a parte. Basti qui ricordare che la crescente complessit degli attori in gioco (si pensa allimportanza assunta dalla partnership fra pubblico e privato nei meccanismi di trasformazione della citt contemporanea) impone un orizzonte di riferimento pi ampio di quello tradizionale: quello appunto garantito dalla governance della citt e del territorio, che non governo ma va invece intesa come sistema di reti auto ed interorganizzate, in grado di definire ed implementare gli obiettivi politici pubblici con processi che mirano al dialogo, al compromesso e alla negoziazione fra soggetti governativi, amministrativi e privati, comunit, ONG, associazioni non-profit ecc. Tutti punti, questi appena elencati, da tempo radicati allinterno del miglior dibattito sulla qualit urbana: se ne ritrovano i semi nei primi anni Sessanta con gli studi di Jane Jacobs, che misero in evidenza limportanza delle dimensioni del quartiere, della nozione di vicinato, e in particolare, dei marciapiedi urbani, con il loro intrecciarsi di funzioni diverse e il riscontro sociale che, involontariamente quanto utilmente, ne deriva, e di Kevin Lynch, che puntarono invece alla leggibilit degli spazi, alla loro vitalit, variet e figurabilit 5. Non solo forma, spazio e tecnica, quindi, nella definizione degli obiettivi prioritari di un approccio sostenibile, ma soprattutto valutazione dellincidenza che il modo di abitare pu avere sullambiente circostante e quanto questultimo influenzi il comportamento e le relazioni umane sia in termini di governance che di socialit. E infatti fondamentale comprendere se la sfrenata corsa al raggiungimento della tanto agognata efficienza energetica e alla realizzazione di insediamenti a zero emissioni proceda di pari passo con la considerazione delle reali necessit degli abitanti che, pur certamente educandosi alla sostenibilit, non dovranno per vedere limitata la propria vivibilit. Tale considerazione nasce dalla recente pubblicazione dei risultati prestazionali riguardanti i pi noti esempi di quartieri sostenibili progettati da archistar ritenute esperte nel settore della progettazione sostenibile: si potuto cos notare che gli elevati livelli di efficienza energetica raggiunti contrastano con i bisogni degli abitanti che si considerano limitati nel modo di vivere le proprie abitazioni perch, proprio quegli elementi architettonici e tecnologici che avrebbero dovuto incidere sullabbattimento delle emissioni inquinanti, in realt determinano la non fruibilit degli spazi a causa di non corrette condizioni di illuminazione, calore e ventilazione, tutti requisiti necessari a garantire una buona vivibilit. Un esempio tangibile rappresentato dallecoquartiere BedZed, realizzato a Sutton nella periferia sud-est di Londra, progettato dallarchitetto Bill Dunster. Annualmente, infatti, Bioregional, associazione ambientalista no profit britannica, pubblica i risultati dei monitoraggi e delle verifiche sugli impianti che contribuiscono allautonomia energeticadellinsediamento e, attraverso questi dati, possibile capire come il raggiungimento della sostenibilit globale non sempre corrisponde agli obiettivi prefissati attraverso una valutazione ex-ante e, soprattutto, come i sistemi tecnologici che dovrebbero aumentare le prestazioni energetiche degli edifici non tengono conto del comfort interno invece ricercato necessariamente dagli abitanti. Cos, nel caso specifico, si scopre che il sistema di cogenerazione alimentato a biomassa non ha mai funzionato correttamente e per questo stato abbandonato nel 2005costringendo alla dipendenza dalle reti nazionali di approvvigionamento del servizio dellenergia; il sistema di teleriscaldamento si rivelato problematico, cos come sono emerse difficolt nella fornitura di acqua calda in alcune abitazioni; anche limpianto di recupero e riciclo delle acque reflue del BedZed stato abbandonato a causa degli elevati costi di gestione. Il default non riguarda solo gli impianti ma anche que3 4

R. James, Promoting Sustainable Behavior, Berkeley University of California, 2010. R. Pagani, op. cit., Techne, Milano, 2011. 5 P. B. Evans, Livable Cities? Urban Struggles for Livelihood and Sustainability Paperback, University of California Press, 2002.

gli elementi che nellimmaginario collettivo contraddistinguono il quartiere: i coloratissimi camini a vento e le grandi serre, o meglio i sunspaces. I convettori hanno nel tempo perso velocit e quindi rendimento, ed inoltre sembrano non svolgere correttamente la loro funzione di riciclo dellaria generando disagi per i residenti; lo stesso accade per i sunspacesche si surriscaldano eccessivamente nella stagione estiva, gravando in modo significativo sui costi di gestione degli impianti, soprattutto per il controllo del comfort igrotermico interno agli alloggi. Diversi, quindi, sono i problemi segnalati dai residenti che tuttavia si ritengono soddisfatti dellaspetto sociale del loro quartiere: la presenza di giardini pensili, attivit culturali e commerciali integrate, spazi comuni da gestire ha reso possibile generare relazioni che in altri luoghi tradizionali difficilmente potrebbero svilupparsi. Bisogna in ogni caso considerare che BedZed stato un esperimento pilota, il primo a cercare di abbattere i costi energetici dellarchitettura e a ricercare il connubio tra lutilizzo ottimale delle risorse naturali rinnovabili e laumentare dellautonomia energetica degli insediamenti urbani, incentivando il coinvolgimento sociale degli abitanti6. Laspetto che stupisce che il raggiungimento della sostenibilit ambientale e costruttiva abbia comportato una scarsa attenzione verso la sostenibilit sociale dei singoli residenti comportando un livello di vivibilit non allaltezza delle aspettative. Negli ultimi anni la questione della liveability la vivibilit degli insediamenti vista come organizzazione spaziale di persone e di luoghi, un termine forse meglio traducibile in italiano con la locuzione qualit della vita diventata fra le pi importanti e significative per il nostro futuro. Si tratta, evidentemente, di una nozione che contiene un alto grado di arbitrariet e soggettivit, ma, nonostante ci, il consenso sui fattori che la determinano sempre pi ampio e condiviso. In generale, la qualit della vita si determina quando vengono rispettate alcune condizioni in almeno tre ambiti fondamentali: la qualit ambientale, la piacevolezza alla scala di quartiere o di vicinato, il benessere individuale degli abitanti 7. Fra le principali atouts urbane, una delle pi controverse costituita dalla elevata densit residenziale, la sola in grado di permettere aree verdi e servizi ma soprattutto trasporti pubblici efficienti sia urbani sia alla scala metropolitana e regionale. Si tratta di una questione molto dibattuta: pressoch tutti gli studi pi recenti concordano sul fatto che densit elevate, purch opportunamente pianificate, possono contribuire notevolmente a ridurre la cosiddetta impronta ecologica delle citt: minor consumo di territorio; minori investimenti nei trasporti pubblici, nelle reti fognanti ed elettriche ecc., meno strade con meno auto (queste ultime, se ben progettate, pi efficienti dal punto di vista dei consumi). Ma altrettanto importanti, e pi facilmente condivise, sono la positiva presenza di spazi pubblici a dimensione umana, attraenti, sicuri, pedonalizzati e polifunzionali; di unatmosfera culturalmente e socialmente stimolante; di una mobilit che privilegi la bicicletta e i gi citati mezzi pubblici; di condizioni economiche buone e diffuse, in modo da non avere sensibili squilibri sociali; di condizioni ambientali tali da garantire una generale condizione di sostenibilit. Questultima, in particolare, va applicata al settore delle risorse idriche ed energetiche, alledilizia verde ed ecologica, oltre che al rispetto per la biodiversit e lambiente in generale, ed nozione che si sovrappone spesso a quella di vivibilit, condividendone in maniera sostanziale linteresse a garantire ai cittadini una migliore esistenza 8. E, dunque, lecito chiedersi se sia giusto privilegiare questo nuovo high-tech con letichetta sostenibile o se invece sia pi corretto ripensare globalmente ad un modello progettuale, sia in termini di pianificazione che di edificazione, che consideri prioritaria lintegrazione con lambiente circostante recuperandone il genius loci, elemento allo stesso tempo materiale nella trama urbana e nelle forme architettoniche dellinsediamento, ed immateriale nelle relazioni sociali, nei modi di vita, nelle relazioni con lo spazio e il tempo; tutti reali fattori di vivibilit che si sostanziano nei comportamenti ma che strutturalmente e fisicamente rimangono impercettibili.

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BedZed: grande flop o progetto troppo ambizioso?, www.rinnovabili.it, 2007 - Il Giornale dellArchitettura, n. 57 dicembre 2007. A. Corradi, Le incerte vie della sostenibilit. Aziende di servizi pubblici e servizi per l'ambiente, FrancoAngeli, Milano, 2011. 8 C. Manning, The Psychology of Sustainable Behavior, Minnesota Pollution Control Agency, 2009.

LARTE GUARDATA DALLA SCIENZA

Brunella Velardi

Aby Warburg non avrebbe forse immaginato (o invece si?) a quali risvolti avrebbe potuto portare il suo approccio interdisciplinare alla storia delle immagini, che nei primi decenni del 900 era cosa del tutto nuova. Certo che senza quel suo progetto di unire insieme tutti i campi del sapere in ununica grande opera-biblioteca dal nome Mnemosyne, che ne fece uno dei primi e pi geniali interpreti delle teorie della complessit che largo successo trovano in questi anni, la ricerca storico-artistica non sarebbe oggi cos ricca di contaminazioni e non avrebbe raggiunto esiti cos sorprendenti da incuriosire tanto anche i non addetti ai lavori. Ci di cui si sta parlando laccostamento delle neuroscienze allo studio delle opere darte e delle immagini in generale, secondo diverse modalit e attraverso differenti competenze. Il collegamento ormai pi immediato tra le due discipline avviene mediante la scoperta del sistema dei neuroni-specchio e la sua applicazione allosservazione di immagini e non solo di altri esseri umani nei quali lidentificazione pi immediata; in questo caso lanalisi critica viene notevolmente agevolata grazie alla scoperta di un effettivo, fisiologico e specifico atteggiamento da parte dellosservatore in presenza di una data opera. Diversi e complementari alle esperienze di cui si appena parlato sono gli esiti degli studi del neurobiologo Semir Zeki, padre fondatore della neuroestetica, il cui intento quello di analizzare ci che accade a livello puramente neurologico nellatto di osservare unimmagine; sono per utili a spiegare alcuni paradossi legati alla visione. E dal punto di vista dellevoluzione della critica darte rivelano in realt limportanza fondamentale e pionieristica delle teorie purovisibiliste dalle quali la critica novecentesca e in particolare quella warburghiana si distacc nettamente. Il suo saggio Neurologia dellambiguit1 un interessante studio sulle implicazioni neurologiche originate dalla visione di immagini ambigue. Affermando che la percezionepartecipa attivamente alla costruzione di ci che vediamo, lautore offre un terreno fertile per le nuove ricerche storico-artistiche, da Michelangelo alla Land Art, dalla pittura alla scultura e alla video arte. Per qualunque immagine che ci venga sottoposta, e il cui significato o contenuto non sia univoco - vale a dire che propone pi interpretazioni possibili - sia essa artistica, pubblicitaria, cinematografica, documentaria etc., il cervello visivo in grado di elaborare alternative ugualmente valide, ognuna delle quali, raggiunto lo stato di coscienza, ci apparir di volta in volta predominante. Ci particolarmente evidente nel caso di immagini rappresentanti illusioni ottiche (come il triangolo di Kanizsa, in cui sembra di vedere un triangolo sebbene non ne siano rese le linee di contorno) o forme non immediatamente distinguibili come collegate a uno specifico significato (moglie/suocera, vaso di Rubin, cubo di Kanizsa, taluni esperimenti di op art). Nel primo caso siamo di fronte a una incompletezza, che il nostro cervello si incarica di integrare, affinch possiamo riconoscervi una figura nota; i fenomeni che potrebbero essere ricondotti a questa tipologia sono, per esempio, quello della percezione della luce, che ci fa apparire come continuo un flusso che, nella realt, intermittente, o quello della percezione dellimmagine cinematografica, costituita da una serie di singoli fotogrammi fatti scorrere velocemente davanti a un fascio di luce. L intervallo tra un fotogramma e l altro, che locchio umano non , evidentemente, in grado di riconoscere, viene annullato dallazione integrativa del cervello visivo, in modo che percepiamo soltanto il movimento delle figure. Un ulteriore esempio ci fornito da Meyer Schapiro quando, a proposito del quadro di Mondrian Pittura I (Composi-zione in bianco e nero) del 1926, in cui una composizione di linee tagliata dai bordi della tela, osserva che impossibile limitarsi a considerare le bande nere esclusivamente come segni dipinti separati, compiuti, diseguali e irregolari, perch, non appena le guarderemo tutte insieme, non potremo non vedere un quadrato. siamo portati a completare le forme della sua apparenza, quasi esse continuassero in uno spazio limitrofo e invisibile2. Nel secondo caso, invece, si tratta di vera e propria ambiguit: in questa circostanza il cervello non ha bisogno di operare con integrazioni, ma si attiva perch giungano allo stato di coscienza, alternatamente, le due (o pi) possibili soluzioni. Zeki definisce bi-stabili le immagini dotate di tali caratteristiche e nota che anche leventuale aggiunta di elementi che costringessero il cervello a un interpretazione univoca della figura risulterebbe inefficace: lambiguit, in altre parole, stabile.

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S. Zeki (2004), in G. Lucignani, A. Pinotti, Immagini della mente. Neuroscienze, arte filosofia, Raffaello Cortina Editore, 2007. M. Schapiro, Mondrian. Ordine e casualit nella pittura astratta, in Larte moderna, Einaudi, 1986.

Esiste poi una terza situazione rilevante ai fini dellanalisi criticoartistica, in cui il cervello sottoposto allo stimolo dovuto alla visione di un colore (che, come sappiamo, risulta dallemissione di determinate lunghezze donda da parte della superficie colorata in seguito ad un irraggiamento - ad ogni tinta corrisponde un certo range di lunghezze donda). Quando le lunghezze donda non sono costanti, nel processo di percezione viene operata una sintesi, cosicch dal punto di vista cromatico avremo una visione omogenea. Si tratta di un procedimento messo in atto gi empiricamente, in campo artistico, dai mosaicisti prima e dai puntinisti poi, e che trova ora una spiegazione scientifica. Lautore dimostra la possibilit di applicare gli studi di neuroestetica al campo della critica darte rifacendosi ad alcuni esempi celebri. Per quanto riguarda la questione della ambiguit, affermando che questa pu essere riferita non solo all aspetto prettamente ottico ma anche a quello interpretativo, egli propone il caso del dipinto di Vermeer La ragazza con lorecchino di perla, nel quale lo sguardo della ragazza pu essere percepito come timido o accogliente, casto o carico di erotismo. Le sculture non finite di Michelangelo, e in particolare la Piet Rondanini, forniscono invece un buon esempio di quellincompletezza che stimola la produzione di integrazioni a livello cerebrale (per dirla con Belting, non solo possediamo, ma produciamo anche immagini). Sono molti gli spunti di riflessione offerti da una lettura comparata di Neurologia dellambiguit e scritti di altri critici contemporanei. Innanzitutto, gli studi di Louis Marin sulla pittura di Poussin3 e, pi specificamente, sullindividuazione di segni significanti che, inseriti nel dipinto, danno allosservatore informazioni sul contenuto semantico della rappresentazione, richiamano alla mente le parole di Zeki: Una delle funzioni del cervello quella di fornire senso a questo mondo, ai segnali che da esso riceve e dunque se la funzione dellarte corrisponde a unestensione delle funzioni cerebrali, tese ad acquisire conoscenza del mondo, allora ragionevole supporre che i meccanismi utilizzati per attribuire il senso al mondo siano davvero gli stessi impiegati per attribuire il significato alle opere darte. Pertanto non solo esiste una forte connessione tra i processi di conoscenza del mondo e quelli di conoscenza dellopera darte, ma tali processi sono anche osservabili su base neurologica: si pu dire infatti che se un segno qualcosa che sta ad indicare un significato e nel caso dellarte in presenza di un tratto, un gesto, un colore che vogliono dire qualcosaltro, il cervello indotto a ricostruire quel qualcosaltro al pari di come ricostruisce i lineamenti mancanti del Cristo della Piet Rondanini. Senza lintervento produttivo insito nella dinamica della percezione, infatti, gran parte delle opere darte, i simboli e le metafore, ci risulterebbero privi di senso. Ancora Marin ci riconduce allattivit integrativa del cervello a proposito del rapporto tra parola e immagine: poich sia queste righe sia queste pagine saranno senza immagini, senza quadri, in una parola senza illustrazioni, si tenter nel descrivere le immagini e i quadri, di farli vedere, proprio perch attraverso le fantasticherie del lettore sullo scritto, e anche attraverso le immagini della memoria che ogni lettura richiama, la voce ai margini di questimmagine o di quel quadro, si ricongiunga, tramite questa mediazione doppia e immaginaria, ai segni scritti e letti che silenziosamente la articolano in questo testo. Quelle che Marin chiama fantasticherie non sono forse quelle attivit cerebrali che, pezzo dopo pezzo, con lausilio di parole, memoria, conoscenza pregressa del mondo, ci permettono di ricostruire le immagini monche, incomplete, il Cristo di cui si parlava? Non importa infatti che le fonti che abbiamo a disposizione siano iconiche o verbali, o in parte iconiche e in parte verbali (come accade ad esempio nel dipinto Et in Arcadia ego, in cui la scritta che d il titolo al quadro compare su un sarcofago, contribuendo dunque al valore semantico dell immagine): ci che importa che siano delle fonti, ovvero che costituiscano una base su cui il nostro intelletto pu costruire il resto. Viene allora da chiedersi se lo stesso discorso non possa essere fatto a proposito di fonti che coinvolgono altri sensi. Pi precisamente, se quando leggiamo o ascoltiamo delle parole il nostro cervello produce immagini a queste connesse, vuol dire che entrano in gioco meccanismi simili a quelli che si attivano quando vediamo unimmagine? E in tal caso, allora gli stessi meccanismi entrerebbero in gioco anche quando ascoltiamo? Se cos
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Cfr. L. Marin, Della rappresentazione, Meltemi, 2001.

fosse, si potrebbe parlare di ambiguit percettiva quando vediamo la scena di un film della quale non capiamo il significato, se per esempio si voglia rappresentare una situazione di tranquillit o di pericolo imminente. E per questo che il regista fa ricorso alla colonna sonora: la musica che accompagner la scena funger da discriminante di una interpretazione rispetto a unaltra, e senza di essa limmagine ci risulter ambigua al pari della Lezione di piano di Vermeer, cui fa riferimento Zeki. In ogni caso, rimane centrale il ruolo del soggetto, che contribuisce kantianamente al procedimento di acquisizione fornendo un imprescindibile bagaglio di memoria e di esperienza ( lesperienza stessa, daltra parte, che ci fa riconoscere quel sottofondo musicale come angosciante e quellaltro come rilassante). La centralit del soggetto un tema ripreso da Hans Belting nel saggio Immagine, medium, corpo4, in cui lautore sostiene che il significato di unimmagine diviene accessibile solo nel momento in cui si prendono in considerazione altri fattori non iconici quale medium e corpo, intendendo con il primo lo strumento tramite cui le immagini vengono trasmesse, e con il secondo sia il corpo che agisce sia quello che percepisce. Qui entrano in gioco, accanto alla percezione che losservatore ha dellopera, anche le percezioni che, per cos dire, hanno colpito lartefice prima dell esecuzione di quellopera e continuano a interagire durante il suo lavoro. In tal modo il supporto (medium) pu essere visto come un interfaccia tra gli stimoli sensoriali che transitano da un corpo all altro (Le immagini ]non esistono di per s, ma accadono; hanno luogo sia che si tratti di immagini in movimento - nel cui caso ovvio - sia che invece si tratti di immagini statiche. Esse accadono grazie alla trasmissione e alla percezione). Naturalmente tali stimoli non produrranno gli stessi effetti nei due soggetti (cos come non producono gli stessi effetti nello spettatore che osserva lopera pi volte a distanza di un certo periodo di tempo, come ci dimostra T. J. Clark in The Sight of Death: An Experiment in Art Writing), ma ognuno di essi integrer gli stimoli percepiti con il proprio bagaglio di esperienza per (ri)costruire unesperienza nuova. E evidente quindi che quello specifico tipo di attivit cerebrale su cui si sofferma Semir Zeki ha una funzione strutturale, per dirla in termini architettonici, e che senza di essa molto probabilmente non esisterebbe la cultura, ma solo una serie di conoscenze slegate tra loro. Sostiene ancora Belting che il medium regola la percezione da parte dello spettatore, nel senso che un immagine presenter determinate qualit a seconda del medium che la trasmette. Ma ovviamente una volta che noi avremo memorizzato quellimmagine, essa rimarr nella nostra mente separata dal suo medium originario. Ci vuol dire che, riprendendo Zeki, esiste unambiguit che non riguarda le molteplici interpretazioni delle forme rappresentate nellimmagine, ma le molteplici interpretazioni che daremo a quellimmagine a seconda del medium attraverso il quale ci sar sottoposta (un dipinto posso vederlo dal vivo sulla sua tela, fotografato, proiettato, ripreso in televisione, e in ultimo posso vedere anche il ricordo del dipinto che si impresso nella mia memoria); saremo inoltre in grado di attribuire ogni interpretazione al medium che ce lha resa possibile, e di distinguere le varie interpretazioni tra loro. Il saggio di Belting ci riporta ancora allambito della neurologia quando scrive che le nostre immagini non hanno una loro esistenza autonoma. Esse vivono nella nostra mente come tracce e iscrizioni di immagini viste nel mondo esterno. Questo vuol dire che ci che ci induce a considerare la figura di Kanizsa un triangolo la nostra memoria attiva (quella responsabile della produzione di immagini), che rimette in circolazione le tracce lasciate dall acquisizione di triangoli gi visti e identificati senza ambiguit come tali. Durante e dopo il processo di acquisizione, inoltre, il corpo interviene modificando, censurando, memorizzando. A questo proposito dovremmo aggiungere che, in realt, alcune selezioni vengono effettuate gi al momento della sensazione ottica, al punto da poter stabilire che non c una correlazione fissa fra il mondo ottico e il mondo della nostra esperienza visiva C linfluenza dell esperienza passata e dell aspettativa, ci sono le variabili dellinteresse, ci sono l atteggiamento mentale e lattenzione 5. Ci che si diceva a proposito delle diverse percezioni sensoriali pu essere ricollegato alle ricerche di Freedberg e Gallese. Il sistema dei neuroni specchio da loro indagato, infatti, pu essere considerato integrativo e complementare rispetto a quello dei nodi essenziali di cui Zeki parla riferendosi allambito esclusivo della visione, cio quegli stadi del percorso visivo la cui attivit diventa percettivamente esplicita senza la necessit di ulteriori elaborazioni (in altre parole, i momenti in cui un attivit stimolata dalla percezione visiva raggiunge lo stato di coscienza), poich chiarisce come l acquisizione visiva veicoli anche quella emotiva, tattile e motoria. Ci vuol dire che, di fronte a unimmagine, il cervello dello spettatore attiva strumenti che gli permettono di apprezzare ci che vede in modo multisensoriale ed emotivo. Si tratta anche qui di una duplice operazione di percezione-acquisizione, da un lato, e immedesimazione, dallaltro, seguita da una rielaborazione-riproduzione da parte del corpo delle azioni rappresentate e assimilate. In taluni casi i neuroni specchio completano le operazioni dei nodi essenziali, come, ad esempio, nella circostanza in cui parte dellimmagine sia oscurata. Non un caso che qui gli autori citino i Prigioni di Michelangelo, anchessi non finiti al pari della Piet, a proposito dei quali af4 5

H. Belting in A. Pinotti, A. Somaini , Teorie dell immagine, Raffaello Cortina Editore, 2009. Cit. E. Gombrich, Limmagine e locchio, Einaudi, 1985, p. 207.

fermano che le reazioni tendono ad assumere la forma della percezione di unattivazione muscolare localizzata nelle stesse regioni corporee evidenziate nella scultura. La percezione tattile, quindi, si rafforza ed esalta tramite quella visiva. Un altro passo dello stesso saggio ci riporta a una serie di riflessioni sull arte: quando vediamo una parte del corpo di qualcuno carezzata o toccata, oppure due oggetti che si sfiorano, le nostre cortecce somatosensoriali vengono attivate come se il nostro corpo fosse sottoposto a una stimolazione tattile. Gli autori dei saggi fin qui citati hanno fatto quasi sempre riferimento a opere darte moderna; questultima frase tuttavia si adatta perfettamente a unopera come Palla sospesa di Alberto Giacometti del 1930-31, in quanto proprio la percezione della stimolazione tattile indotta dallosservazione dei due elementi della scultura, che oscillando si sfiorano senza mai toccarsi, a provocare quel fastidio di natura erotica su cui insiste lartista. Allo stesso tempo si pu notare come il fenomeno descritto possa essere applicato anche al linguaggio scritto e parlato, rimandandoci di nuovo a Marin e al suo studio su Poussin e il ruolo visivo del discorso, affrontato tra laltro anche da Michael Baxandall in Forme dell intenzione (ed. it. Einaudi, 2000). Qui lautore si sofferma anche, nel capitolo dedicato a Chardin, sullinfluenza indiretta del pensiero lockeiano e newtoniano nella costruzione del dipinto dellartista francese e suggerisce una lettura dellopera La donna che prende il t in una prospettiva scientifica. E particolarmente interessante il passo in cui viene posto laccento su come vengono avvertiti gli oggetti dipinti in base ai loro colori: richiamando la nostra attenzione sul particolare della teiera, posta quasi sul bordo del tavolo, Baxandall spiega come gli oggetti che riflettono luce rossa ci appaiano pi vicini rispetto a quelli che riflettono luce blu. In effetti, Chardin tinge il tavolo di rosso e la teiera di colore scuro, perch, se la teiera fosse stata di colore chiaro, sarebbe stata percepita come sospesa nel vuoto. Siamo quindi di fronte a un ulteriore caso di possibile ambiguit: cos come la colonna sonora ci avvisa che la scena a cui stiamo assistendo presagisce un pericolo e non rappresenta un momento di serenit o viceversa, qui il colore a permetterci di percepire la teiera come al sicuro su di un ripiano e non in procinto di infrangersi a terra. Chardin ottiene in tal modo un effetto reso di norma dalla prospettiva. A giudicare dalla frequenza con cui si rintracciano riferimenti al tema dell ambiguit, si direbbe che esso occupa davvero un ruolo di primaria importanza nelle indagini storico-artistiche. Gombrich, per, si spinge ancora oltre, quando afferma che la sorpresa o trompe-loeil parte del piacere; Ci pu capitare di voler toccare la superficie per essere completamente sicuri che non vi siano altri trucchi, perch leffetto visivo tanto impressionante da sollevare un vero e proprio conflitto fra la nostra reazione e la nostra migliore coscienza 6. Siamo ben consapevoli del fatto che il trompe-loeil la tecnica dell ambiguit per eccellenza, tant che, come sottolinea Gombrich, la nostra esperienza, per quanto consolidata possa essere, non basta a smascherare il trucco: lambiguit stabile, ci ricorderebbe Zeki. Se invece non abbiamo alcuna esperienza dellimmagine illusionistica che abbiamo davanti, allora toccarla sar davvero necessario, o rischieremo di prendere grosse sviste, come quella di considerare Santa Maria presso San Satiro una chiesa dalla pianta a croce greca! Per estensione, allora, possiamo dire che lo stesso uso della prospettiva finalizzato a una illusione, e di conseguenza a un gioco di ambiguit: quello tra bidimensionalit e tridimensionalit, rappresentazione sul piano e rappresentazione nello spazio, poich, come sostiene giustamente Schapiro, si fonda sugli stessi indizi cui egli [lo spettatore] reagisce nel trattare quotidianamente con la realt visiva del mondo7. Sebbene non si tratti esattamente di un trompe-loeil, infatti, la prospettiva albertiana costruita proprio per sorprendere l osservatore con laccostamento di due concetti opposti: superficie e profondit. Il cervello visivo dovr quindi lavorare su questa opposizione in cui il piano quadro concepito come finestra sul mondo, e come dalla finestra possiamo scorgere
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E. Gombrich, op. cit., p. 210. Cit. M. Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi, 2002, p. 113.

oggetti vicini a noi e altri pi lontani, cos sulla tela tutte le proporzioni sono attentamente studiate perch la finestra appaia quanto pi realistica possibile. La prospettiva rinascimentale non , per, che uno degli strumenti che gli artisti hanno elaborato per rendere le loro immagini realistiche. In Olanda, ad esempio, la pittura moderna ha raggiunto un notevole grado di realismo pur senza ricorrere a quel sistema. Se la finestra albertiana pu essere definita il corrispettivo sul piano delle scatole magiche fiamminghe, in cui il reale viene miniaturizzato con tutta la sua spazialit, un dipinto come la Veduta di Delft di Vermeer ricorre ad altri espedienti, che appaiono chiariti pi dalle ricerche di Keplero sullocchio che dall analisi dell opera stessa8. Si tratta di un realismo non costruito geometricamente ma legato alla spontaneit dell esperienza visiva, e tuttavia il realismo artistico rimane in qualche modo fonte di ambiguit per l osservatore. Ho qui esposto una serie di riflessioni scaturite dalla lettura dei saggi citati alla luce dellindagine neurologica di Zeki, che sembra costituire un prolifico fondamento per lanalisi delle immagini e, nel nostro caso, delle opere darte. Sebbene, come specificato dallo stesso neuroscienziato in unintervista a Il Sole 24 Ore, la neuroestetica sia nata utilizzando larte per meglio comprendere il funzionamento del cervello, le scoperte che ne sono derivate sembrano fornire l appoggio, forse l auspicio per una storia neuroestetica dellarte: uno studio che, inserendosi in quel filone di ricerche scaturite dallinsegnamento warburghiano, contribuisce a mettere insieme le tessere di quel grande puzzle che lesperienza artistica e allo stesso tempo, con lausilio della scienza, getti luce su quella conoscenza emotiva di cui parla Zeki e che proprio dall arte veicolata.

Cfr. S. Alpers, Arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese, Boringhieri, 1984.

LESPERIENZA URBANA E LA SCUOLA COME CENTRO SOCIALE

Stefano Oliverio

1. Le due citt ovvero comunit, comunione, comunicazione Nel 1630, a bordo dellArbella, John Winthrop diede precoce e quasi archetipica espressione a quella che sar una delle componenti fondamentali dellethos americano, ovverosia la centralit dellidea di comunit: We must delight in each other, make each others condition our own, rejoice together, mourn together, always having before our eyes our Communion and Community in the work, our Community as members of the same body1. Come ha osservato Thomas Bender, nella nozione di comunit insito non solo il riferimento a un certo tipo di spazio ma anche a un modo specifico di esperienza: There is an expectation of a special quality of human relationship in a community, and it is this experiential dimension that is crucial to its definition Community is best defined as a network of social relations marked by mutuality and emotional bonds... A community involves a limited number of people in a somewhat restricted social space or network held together by shared understandings and a sense of obligation. Relationships are close, often intimate, and usually face to face. Individuals are bound together by affective or emotional ties rather than by the perception of individual selfinterest. There is a we-ness in a community; one is a member. Sense of self and of community may be difficult to distinguish. In its deepest sense, a community is a communion2. La community cui si fa qui riferimento , nellefficace sintesi di Luciano Gallino, prevalentemente la comunit locale, cittadina, o villaggio o suburbio3, la small town, con tutte le connotazioni a essa connesse in termini di risonanze sociali ( il luogo della vicinanza e delle relazioni autentiche), politiche ( la cellula primigenia della democrazia genuina, intesa come partecipazione diretta alle deliberazioni per la conduzione della cosa pubblica), e pi generalmente culturali. Da questo punto di vista la small town in quanto community rimanda sul suolo americano a ci che era stato codificato in maniera epocale da Ferdinard Tnnies nella dicotomia Gemeinschaft/Gesellschaft: luna rappresenta il dominio di un vivere insieme intimo, privato ed esclusivo4 in cui le persone rimangono essenzialmente unite ad onta di tutti i fattori di separazione 5, laltra, invece, un aggregato meccanico e un artefatto 6 in cui gli individui sono essenzialmente separati ad onta di tutti i fattori di unione7. Se la small town lamericana Gemeinschaft, la big city la Gesellschaft in cui, come sintetizz Louis Wirth nel suo memorabile Urbanism as a Way of Life, the greater the number of individuals participating in a process of interaction, the greater is the potential differentiation between them. [] The bonds of kinship, of neighborliness, and the sentiments arising out of living together for generations under a common folk tradition are likely to be absent or, at best, relatively weak in an aggregate the members of which have such diverse origins and backgrounds8. La diade tnniesiana viene cos re-interpretata allinsegna di un duplice modo di essere-citt e di una duplice condizione cittadina: da una parte labitante delle piccole citt che conserva lintimit e limmediatezza dei rapporti comunitari, quelle relazioni face-to-face che non solo dispensano calore e vicinanza ma sono alla base delletica democratica, come osserver il pi grande filosofo della democrazia, John Dewey9; dallaltra i grandi
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J. Winthorp, A Model of Christian Charity, in P. Miller & T. H. Johnson (eds.), The Puritans, New York: 1963, vol. I, p. 198. Prendo questa citazione da R. Jackson Wilson In Quest of Community. Social Philosophy in the United States 1860-1920, Oxford: Oxford University Press, 1968, p. 1. Jackson Wilson nota, a proposito di questo sermone, come [t]he history of ideas in America had one of its beginnings in an eloquent assertion of the ideal of community. In una prospettiva analoga, il filosofo sociale e studioso del pragmatismo americano James Campbell ha, a sua volta, sottolineato come [c]ommunity has long been an important topic in American thought. The question of who we are, and why, could never have been far from the surface of discussion in a society that saw itself engaged in an ongoing process of self-creation. Whatever their model of human perfection, Americans have stressed that the community provides the emotional and moral place where individuals can approximate it (cfr. Deweys Conception of Community, in L.A. Hickman, Reading Dewey. Interpretation for a Postmodern Generation, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1998, p. 23). 2 T. Bender, Community and Social Change in America, Baltimore (Maryland): The John Hopkins University Press, 1978, pp. 7-8. 3 L. Gallino, Dizionario di Sociologia, Torino: UTET, 2006, p. 145. 4 F. Tnnies (1889), Gemeinschaft und Gesellschaft. Grundbegriffe der reinen Soziologie, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005, p. 3. 5 Ivi, p. 34. 6 Ivi, p. 4. 7 Ivi, p. 34. 8 L. Wirth, Urbanism as a Way of Life, The American Journal of Sociology, Vol. 44, No. 1, Jul. 1938, p. 11. 9 It is said, and said truly, that for the world's peace it is necessary that we understand the peoples of foreign lands. How well do we understand, I wonder, our next door neighbors? It has also been said that if a man love not his fellow man whom he has seen, he cannot love the God whom he has not seen. The chances of regard for distant peoples being effective as long as there is no close neighborhood experience to bring with it insight and understanding of neighbors do not seem better. A man who has not been seen in the daily relations of life may inspire admiration, emulation, servile subjection, fanatical partisanship, hero worship; but not love and understanding, save as

conglomerati urbani in direzione dei quali, a partire dalla fine del XIX secolo, gli Stati Uniti stavano impetuosamente movendo, grazie fra laltro allo sviluppo delle tecnologie della comunicazione. La grande sfida che i pensatori progressisti americani si trovarono a dover fronteggiare fu quella di conciliare il plesso di istanze racchiuso nel duplice modo di essere-citt, nella duplice condizione cittadina: come preservare lintimit e la vicinanza delle small town in una costellazione socio-culturale completamente diversa (che permetteva, fra laltro, di superare alcune delle angustie della dimensione piccolo-cittadina, prima fra tutte la scarsa eterogeneit di relazioni inter-umane)? Come, daltro canto, valorizzare al massimo il potenziale emancipativo della grande citt la sua variegatezza in cui si ampliano gli orizzonti esistenziali e in cui si moltiplicano le possibilit di incontro e fertilizzazione incrociata tra stili di vita di diversa natura e provenienza evitando che lestensione delle possibilit di comunicazione giunga al punto di rottura della impossibilit di coagulare una vera comunit? In altri termini: se la small town rischia(va) di offrire s senso di comunit ma al prezzo di una comunicazione inter-umana limitata nelle differenze e quindi sempre esposta alla minaccia del conformismo e della narrowmindedness , sulla big city incombe(va) il pericolo che lintensificazione degli scambi resa possibile dal potenziamento delle reti comunicative non sia solo volano di differenziazione e ibridazione della vita sociale10 ma si tramuti nel dissolvimento di ogni legame comunitario e che lurbanism as a way of life si riveli il dominio della spersonalizzazione e dello sradicamento. Per dirla con uno slogan che arpeggia sulle categorie adoperate nel suo sermone da Winthrop, insediarsi nelloscillazione tra small town e big city non significa solo esplorare la versione urbana della tnniesiana antitesi Gemeinschaft/Gesellschaft ma anche e soprattutto investigare se e in che modo sia possibile conservare lesperienza della comunit come comunione e, al contempo, quella della comunicazione come amplificazione/valorizzazione delle differenze. importante sottolineare che, bench il focus nella presente riflessione, sia sulla esperienza urbana, ossia sulla (piccola/grande) citt intesa come esperienza, come modo peculiare del nostro Dasein, del nostro essere-nelmondo, ad essa si accompagna, si deve accompagnare sempre proprio in virt della costitutiva spazialit del Dasein umano (una spazialit comportamentale ed esistenziale prima ancora che topografica) anche unesplorazione di come ri-organizzare gli spazi (urbani) al fine di tener insieme in armonia11 comunit come comunione e comunicazione, la we-ness che caratterizza la small town e lo slargamento di orizzonti e lempowerment individuale propri della grande citt (Stadtluft macht frei, secondo ladagio che Max Weber cita nel suo Die Stadt12). Prima di offrire una interpretazione (non priva di una certa torsione esegetica) di una delle soluzioni che fu avanzata, sul suolo americano, dal pi avvertito e raffinato dei pensatori che si sono cimentati con questo tema pressante della modernit (urbana), ossia il filosofo e pedagogista John Dewey, si ripercorrer per accenni la conferenza che Georg Simmel consacr alla grande citt. La scelta di passare attraverso questo testo del sociologo tedesco non legata solo alla sua definitivit e alla sua influenza su gran parte del pensiero novecentesco, quello che si cimenta non solo con lesperienza metropolitana ma con lesperienza della modernit tout court, il che non un caso visto che lesperienza della metropoli la quintessenza della vita spirituale contemporanea. Si motivati anche dal ruolo che la riflessione di Simmel ha giocato nel pensiero americano per la messa a fuoco delle coordinate teoriche per pensare la grande citt come incarnazione del carattere tipico della modernit. 2. La metropoli, la vita spirituale e la scuola come centro sociale Ci che contrassegna lindividualit metropolitana, secondo Simmel13, lintensificazione della vita nervosa, dovuta allincessante e rapinoso flusso di immagini, impressioni, sensazioni cui si esposti. Mentre nella small town il ritmo della vita mentale pi pacato e abitudinario e favorisce relazioni fondate sulla sfera emozionale, la
they radiate from the attachments of a near-by union. Democracy must begin at home, and its home is the neighborly community (J. Dewey, The Public and Its Problems, in Id., The Later Works, 1925-1953, vol. 2 (1925-1927), edited by J.A. Boydston, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1984, p. 368). 10 The social interaction among such a variety of personality types in the urban milieu tends to break down the rigidity of caste lines and to complicate the class structure, and thus induces a more ramified and differentiated framework of social stratification than is found in more integrated societies. The heightened mobility of the individual, which brings him within the range of stimulation by a great number of diverse individuals and subjects him to fluctuating status in the differentiated social groups that compose the social structure of the city, tends toward the acceptance of instability and insecurity in the world at large as a norm. This fact helps to account, too, for the sophistication and cosmopolitanism of the urbanite (L. Wirth, Urbanism as a Way of Life, cit., p. 16). 11 Larmonia cui si fa qui riferimento non ha niente di irenico ma va piuttosto intesa in unaccezione agonale, eraclitea. Per una trattazione di questo modo di interpretare lidea di armonia sia permesso rinviare a S. Oliverio, The Most Beautiful Harmony and Education as a Moral Equivalent of War: A Deweyan-Heraclitean Perspective, Civitas Educationis. Education, Politics and Culture, Vol. 1, N.1, pp. 113-132. 12 M. Weber, Die Stadt, herausgegeben von Wilfried Nippel, Tbingen: Mohr, 1999 [ed. orig. 1922]. 13 G. Simmel, Die Grosstdte und das Geistesleben, in Th. Petermann (hrsg.), Die Grosstadt. Vortrge und Aufstze zur Stdteausstellung, Jahrbuch der Gehe-Stiftung, Band 9, Dresden, 1903, pp. 185-206.

quale, affondando le proprie radici negli strati inconsci della psiche, esige lequilibrio di abitudini ininterrotte, nella grande citt, invece, policroma e rutilante, rumorosa e cangiante, invale un carattere intellettualistico della vita psichica (der intellektualistische Charakter des grostdtischen Seelenlebens), una predominanza cio degli strati chiari, consci e superiori della nostra psiche (die durchsichtigen, bewussten, obersten Schichten unserer Seele). Questa prevalenza dellintelletto figlia diretta delle scosse, degli choc14 tipici della realt cittadina, della desultoriet dellesperienza ivi fatta: lintelletto , infatti, una sorta di organo protettivo contro lo sradicamento (Schutzorgan gegen die Entwurzelung) di cui lhomo metropolitanus deve dotarsi se vuole sopravvivere allambiente mutevole e accidentato di discrepanze che la grande citt gli squaderna di fronte. Tre decenni dopo la conferenza simmeliana, a tale connotazione intellettualistica della vita metropolitana dar espressione magistrale Robert Musil certamente non ignaro delle pagine del sociologo tedesco nel primo paragrafo del suo opus magnum, Der Mann ohne Eigenschaften, l dove dapprima, per descrivere una serena giornata di agosto, ricorre in chiave potentemente ironica a un lessico scientificamente e distaccatamente meteorologico, e poi conclude mostrando come nella costellazione metropolitana ogni moto dellanimo sia ricondotto a una ragione calcolante, che stempera le possibili piene emotive e appiana anche lesperienza-limite per antonomasia, quella della morte, riportandola alla regolarit di una formula statistica 15. Al fine di preservare una parvenza di equilibrio della propria sfera psichica e per schermarsi contro linondazione impressionistica di sensazioni che la grande citt riversa su di lui (Simmel parla addirittura di Vergewaltigungen der Grostadt, di violenze, quasi in unaccezione stupratoria) lhomo metropolitanus deve sacrificare il dominio emozionale a quello intellettuale: questa la Ur-proposizione da cui discende tutta la potente sequela di interpretazioni dei fenomeni riconducibili allambito della metropoli. Anzitutto la supremazia del calcolo, di cui emblema leconomia monetaria che impera nella grande citt. Pi che una notazione sociologica ossia lenfasi sul fatto che la grande citt sia lo spazio del business questa , ancora una volta, unosservazione antropologica e culturale: la metropoli proprio per leterogeneit, come la chiamerebbe Wirth, dei tipi umani e dei rapporti interpersonali ha bisogno di ricorrere allesattezza numerica per regolare la propria vita. Se Wirth introduce il riferimento al calcolo statistico come necessario per studiare la variegatezza dellesistenza urbana16, Simmel ancora pi radicale: senza la calcolabilit non sarebbe letteralmente possibile una vita nella grande citt ma solo un pulviscolo esperienziale irrelato. lesistenza di uno schema cronologico stabile e ultra-soggettivo, ossia generale, collocato al di l delle esperienze singolari dei soggetti, che solo consente quel raccordo delle azioni e relazioni legate alle molteplici e svariate faccende urbane. La puntualit prima ancora di essere una virt o un segno di buona educazione , in quanto espressione di tale calcolabilit, un apriori dellesperienza metropolitana, la sua condizione di possibilit, pena il cadere della totalit in un caos inestricabile (das Ganze [wrde] zu einem unentwirrbaren Chaos zusammenbrechen). Le multiformi tecnologie della puntualit che innervano lesistenza metropolitana, il suo Nervenleben (si pensi alle pi recenti app per smartphone grazie a cui le aziende di trasporto pubblico permettono ai cittadini di conoscere gli orari di arrivo dei bus indicando il numero della palina alla fermata) non sono neutrali per la vita psichica: ogni valore dellimpulso, dellistinto e pi in generale del carattere qualitativo e non quantizzabile dellesperienza umana viene eroso e, in analogia con quanto accade col denaro lequivalente universale che non tiene conto delle specificit delle merci le cose perdono il loro rilievo, la loro rilevanza e la nostra relazione al mondo viene segnata da una peculiare impersonalit. Significativamente i medesimi fattori che sfociano in siffatta impersonalit alimentano anche un estremo soggettivismo, quello proprio, tuttavia, di un soggetto demondanizzato, incapsulato nel ridotto del proprio s, blas scrive Simmel , per il quale le cose sono terribilmente livellate, drenate di ogni valore. La medesima contrattura relazionale (se ci si consente la dizione) sperimentata nei confronti del mondo (oggettuale) si ha anche verso gli altri. Ci che caratterizza lhomo metrapolitanus la riservatezza, la tendenziale chiusura verso i suoi concittadini, che lesatto rovescio della we-ness propria della small town come community. Si tratta nota Simmel di una manifestazione superficiale di una pi profonda avversione, oltre che della necessaria protezione eretta a difesa delleccesso di stimolazioni che altrimenti verrebbe da un contatto cos continuo, diffuso e insistente coi propri simili. Bench finora le caratteristiche della grande citt siano state declinate in termini che possono apparire negativamente connotati, in realt non bisogna dimenticare che tali specificit dellesperienza urbana derivano dalla maggiore libert che in essa gli individui godono (mentre in una comunit lindividualit viene limitata e si
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Gianni Vattimo ha acutamente suggerito che sia Benjamin sia Heidegger, nella loro riflessione sullarte nellepoca contemporanea (che egli accomuna per la tematica dello choc/Stoss), avevano presente il saggio di Simmel sulla citt: cfr. G. Vattimo, La societ trasparente, Milano, Garzanti, 2000, p. 77. 15 R. Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, 1987 [ed. orig. 1930-1932]. 16 L. Wirth, The Urban Society and Civilization, The American Journal of Sociology, Vol. 45, No. 5, 1940, p. 750.

 ridotti spesso a essere membri di una totalit) e dalla pi ampia estensione della sfera di realt che ad essa compete. Vi una grandezza funzionale (funktionelle Grsse) della grande citt che va oltre i suoi limiti fisici (jenseits ihrer physischen Grenzen) e ci si ripercuote sulla vita che in essa si conduce che ha maggior peso, rilievo e responsabilit (Gewicht, Erheblichkeit, Verantwortung). La realt effettiva ed effettuale della metropoli (la sua Wirklichkeit) consta della totalit degli effetti che eccedono la sua immediatezza (Gesamtheit der ber ihre Unmittelbarkeit hinausreichenden Wirkungen). Da questo punto di vista la metropoli un formidabile dispositivo di potenziamento dellesperienza, di suo arricchimento e intensificazione e offre ai soggetti la possibilit di unesistenza allargata, proiettata su una scena potenzialmente universale, cosmopolitica. Il pensiero progressista americano allalba del 900 (che ha declinato alcune delle emergenze sociali con cui ancora ci confrontiamo di qui la sua perdurante esemplarit pur in una costellazione socio-esistenziale per tanto versi differente) si trovava cos di fronte al paradosso principe della modernit, che si sta qui reinterpretando come radicato in una differente esperienza della (piccola/grande) citt. Per adoperare il lessico di John Dewey: da una parte, la comunit, se non vuole intristire nelle incrostazioni abitudinarie, negli automatismi del costume tramandato, se vuole crescere (questo verbo decisivo in ottica deweyana), essere espansiva e democratica (rammentando che la democrazia non solo una forma di governo ma un tipo di vita associato e di esperienza condivisa)17, deve potenziare al massimo le due caratteristiche a) della ampiezza degli interessi condivisi e b) della variet delle interazioni18, deve cio essere metropolitana, tesaurizzare il patrimonio di risorse che la vita urbana dispensa; dallaltra, per, nessuna autentica comunit (democratica, prendendo questo termine come connotante la comunit nella sua realizzazione pi piena19) pu sussistere senza relazioni faccia-afaccia. In altre parole, per realizzare una modernit non unilaterale e dimidiata 20 si tratta di conciliare esperienza metropolitana ed esperienza della small town: come fare? Ovviamente si possono immaginare diverse traiettorie di politica urbana per rispondere a questa sfida (ma importante aver chiari i contorni della sfida stessa). Quella che qui si indica , attraverso una idiosincratica appropriazione di alcune idee di John Dewey, una delle possibili soluzioni. Nella sua riflessione pedagogica degli inizi del 900 (proprio nello stesso torno di anni della conferenza di Simmel) Dewey avanz, fra le molte altre, due caratterizzazioni della scuola: 1. allarmata dalla rastremazione dellesperienza che i bambini e i giovani facevano del mondo a causa del diffondersi della societ industriale e tecnologica, John Deweys educational philosophy was in large part governed by the desire to compensate for the loss of community which occurred when the factory system replaced the neighborhood system of production [] Deweys miniature community of the school was a substitute for the old neighborhood21. Da questo punto di vista, la scuola, fin dentro le sue pratiche pedagogiche, si profila come luogo di ri-proposizione, non passatista n nostalgica, di alcune delle forme della vita comunitaria; 2. di fronte agli impetuosi cambiamenti della scena urbana (dovuti alla presenza di popolazioni di diversa etnica e cultura, agli sviluppi della tecnica etc., insomma a tutto ci che potremmo collocare nella cornice della presente riflessione allinterno della categoria esperienza metropolitana) la scuola doveva essere trasformata in un centro sociale22; essa non doveva essere solo unistituzione dedicata allerogazione delle conoscenze curricolari agli studenti ma diventare punto di raccordo e coordinazione di una serie di attivit (di formazione continua, di ricreazione, di socializzazione interculturale delle varie comunit culturali che abitano un medesimo territorio)23. La scuola come centro sociale il luogo in cui la dimensione comunitaria (propria della small town) e quella metropolitana (in termini di eterogeneit e variet di interazioni sociali, costruzione di interessi condivisi a partire dalla piena valorizzazione delle differenze, ampliamento della sfera esperienziale) sono coniugate, non solo per gli allievi che la frequentano ma per tutta una collettivit che insiste su un medesimo spazio esistenziale e
Il riferimento , ovviamente, a J. Dewey, Democracy and Education, in Id., The Middle Works, 1899-1924, vol. 9 (1916), edited by J.A. Boydston, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1980. 18 Ivi, p. 89. 19 Regarded as an idea, democracy is not an alternative to other principles of associated life. It is the idea of community life itself (J. Dewey, The Public and Its Problems, cit., p. 328). 20 J. Dewey, Introduction to 1948 reprint of Reconstruction in Philosophy, in Id., The Middle Works, 1899-1924, vol. 12 (1920), edited by J. A. Boydston, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1982, p. 273. 21 J. B. Quandt, From the Small Town to the Great Community. The Social Thought of Progressive Intellectuals, New Brunswick (New Jersey): Rutgers University Press, 1970, p. 98. 22 Con incredibile visionariet Dewey gi nel 1903 vedeva alcune delle potenzialit dellistituzione scolastica, che oggi pi che mai appaiono indispensabili per fronteggiare la complessit delle relazioni sociali. Ci che qui si propone non altro che unestensione e un aggiornamento di ci che Dewey suggeriva (cfr. J. Dewey, The School as Social Center, in Id., The Middle Works, 1899-1924, vol. 2 (1902-1903), a cura di J. A. Boydston, Carbondale: Southern Illinois University Press, 1976, pp. 80-93). 23 Ivi, spec. pp. 90 sgg.
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geografico. Non si deve pensare a questa prospettiva solo come a una utopia: chi conosce la realt degli istituti che funzionano e che fungono da centri di socializzazione ad ampio raggio (per adulti e non solo per giovani) sa che esempi di attuazione di questa possibilit sia pure spesso in modo non sistematico n organico e troppo spesso esposto a contingenze che ne impediscono una compiuta strutturazione gi sono disponibili. Ma, oltre allesigenza di mettere a regime questa idea di scuola, vi unulteriore necessit perch tale prospettiva non rimanga unutopia di carta, ed una necessit che rimanda allambito della progettazione architettonica e urbanistica: fino a quando gli istituti scolastici rimarranno i casermoni che troppo spesso sono, in quanto dispositivi della governamentalit moderna, come Foucault ci ha insegnato a riconoscere, ossia congegni per il disciplinamento dei corpi, e non spazi della fioritura umana cooperativa, essi non potranno adempiere la funzione di centri sociali, perni di unorganizzazione del territorio che sposi la dimensione locale e quella globale, lintimit della community e la proiezione cosmopolitica della condizione metropolitana. Se al momento di ideare la sua scuola-laboratorio nella Chicago dei primi del 900 Dewey si pose il problema del riassetto degli spazi intra-scolastici (con altro tipo di banchi e suppellettili, che rompessero il dispositivo tradizionale segnato dalla trasmissivit), lidea di una scuola come centro sociale esige un passo ulteriore, una riflessione interdisciplinare sui modi di progettazione degli edifici scolastici allinterno dei nostri spazi urbani. Una sfida in cui ne va di quel genuinely modern [that] has still to be brought into existence24.

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J. Dewey, Introduction to 1948 reprint of Reconstruction in Philosophy, op. cit., p. 273.

AIRES MATEUS: LA IV GENERAZIONE DELLA SCUOLA PORTOGHESE

Francesca Buonincontri

I fratelli Manuel e Francisco Aires Mateus1 sono tra i principali protagonisti dell'ultima generazione di architetti portoghesi, la quarta, dopo quelle succedutesi allinsegnamento di Fernando Tvora intorno a cui si venuta a creare la cosiddetta "Scuola di Porto", caratterizzata da un raffinato minimalismo formale ed una austerit scultorea. Dopo la seconda generazione di Alvaro Siza e la terza, rappresentata da Eduardo Souto de Moura, Jos Manuel Soares, Adalberto Dias, Gonalo Byrne e Maria de Graa Nieto, i fratelli Aires Mateus, insieme ad altri coetanei Joao Alvaro Rocha, Antonio Portugal, Manuel Maria Reis e David Maranha, appaiono capaci di rispondere positivamente alle pi diverse problematiche progettuali e di trovare soluzioni innovative strettamente collegate alle esperienze tramandate dai maestri. L'architettura portoghese, ad una analisi complessiva, mostra alcune significative costanti, quali la semplificazione linguistica, l'indipendenza da ideologie, ladattamento allambiente, naturale o costruito, larticolazione delle piante su base prospettica, l'attenzione alla luce e il riferimento alle "risorse (forme, caratteri, materiali, genius loci) della regione, secondo il concetto del "Regionalismo Critico" di Kenneth Frampton"2, che porta a valutarla come uno dei casi esemplari della capacit di rinnovamento del Movimento Moderno, pur nella continuit di tecniche e linguaggi3. Manuel e Francisco Aires Mateus nascono a Lisbona, rispettivamente nel 1963 e nel 1964, da padre architetto e madre artista, si laureano presso lUniversit tecnica di Lisbona (FA/UTL), formandosi alla Scuola di Porto. Collaborano dal 1983 al 1988 con larchitetto Gonalo Byrne4, assimilando esperienze che si rivelano fondamentali per la loro formazione professionale, e, nel 1988, aprono a Lisbona lo studio Aires Mateus & Associados, molto attivo sin dall'inizio per i numerosi incarichi privati e pubblici, tra cui tre importanti realizzazioni affidate dall'amministrazione portoghese: la Residenza per Studenti del
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Campus II dell'Universit di Coimbra (1996- 1999), una torre di sette piani su una pendenza artificiale realizzata mediante piastre e percorsi in uno spazio triangolare inclinato, con alloggi formati da camere doppie riunite a gruppi di due intorno ad un unico disimpegno; la Mensa nel Campus Universitario di Averio (1997), basata su contrapposizioni bilanciate, come la volumetria esterna semplice che contrasta con lo spazio interno complesso, quasi monumentale (scalone principale, differenti quote di livello, terrazze sulle vetrate), o i pieni e i vuoti che si alternano sulla geometria essenziale del corpo rettangolare, di tre piani, nellaccurato studio sulle possibilit derivanti dallo scavo della materia 5, che rendono lopera leggera e quasi smaterializzata, in un mondo irreale, onirico, dove l' architettura si fa massa scultorea, chiusa, compatta, accessibile solo attraverso pochi tagli o sottili fessure; il Rettorato della Universidade Nova a Lisbona (1998- 2002) che si inserisce tra importanti preesistenze storiche prossime ad un Collegio dei Gesuiti, incastrandosi naturalmente nel pendio della collina su cui sorge, con un unico corpo di fabbrica ad L spesso undici metri, dall'altezza variabile, rivestito da lastre orizzontali di pietra tagliate da sottili incisioni orizzontali, le quali da particolari punti di vista lo fanno apparire "bidimensionale". Tra il 1997 ed il 2000 progettano la Sala Concerti a Lisbona e la Mensa nel Campus di Aveiro, e tra il 1998 ed il 2005 il Centro delle Arti di Sines, che con il Rettorato di Lisbona e il Centro ricerche e monitoraggio di Laguna Furnas nelle Azzorre rappresentano probabilmente gli esempi pi riusciti della ricerca sul valore plastico-volumetrico della materia mostrando l'importante ruolo che essa ha nella realizzazione di un corretto rapporto tra architettura e contesto, inter5

Sullopera degli architetti cfr.bC. Tonon (a cura di) L'architettura di Aires Mateus, Electa, Milano, 2011. 2 E. Sicignano, Portogallo 2009, in L'industria delle Costruzioni n .405, gen.-feb. 2009. 3 Per approfondimenti sull'architettura portoghese, cfr. N. Portas, M. Mendes, Portogallo: architettura, gli ultimi vent'anni, Electa,, Milano 1991; "Portugal", in Costruire in laterizio, n.108, nov. dic. 2005, G. Szaniszl (a cura di), L'identit plurale, caratteri dell'architettura portoghese, Guida, Napoli 2002, in cui la definizione di identit plurale offerta da Alberto Cuomo e D. Vitale, Architetture portoghesi., Tre scritti sul Portogallo del 1984, 1987, 1999, Politecnico, Milano, 2002. 4 M. Aires Mateus, Indifferenza all'immagine, Casabella, n. 700, maggio 2002, pp. 19-27.

Secondo Gonalo Byrne, nel "desiderio di trasformare lo spazio in cosa concreta; il vuoto diviene materia prima dellarchitettura", Nei lavori degli Aires Mateus il principio generatore quello della continuit della superficie, sia sviluppata in modo piatto attraverso setti murari, sia ripiegata a creare solidi corpi tridimensionali spesso in pietra, con linterruzione di vuoti in ombra "che accentuano il carattere geometrico della tessitura litica, stilizzazione contemporanea della stereotomia muraria antica, salda e possente." Secondo quanto rileva lo stesso Manuel Aires Mateus, il muro di pietra "una delle pi alte declinazioni architettoniche della materia", ideale "per definire e conchiudere lo spazio delle mie opere, contenitori di vita destinati a durare. Voglio rapportarmi con la continuit della Storia e la pietra mi permette di farlo poich resiste al trascorrere del tempo; stratificata nel dispositivo murario essa esprime unidea di permanenza che mi sembra essenziale per la realizzazione di edifici significativi per dimensioni e destinazioni funzionali in rapporto alla citt", cfr. D. Turrini, Intervista a Manuel Aires Mateus, in Manuel Aires Mateus. Un tempio per gli Dei di pietra, Melfi, Libra,

pretato sia in continuit che in contrapposizione. Queste opere sono anche il risultato della ricerca "diretta, ossessiva, regolata" di una spazialit interna ricca, generata dall'articolazione, secondo molteplici direzioni e quote, di vani complessi, la quale si concentra sul disegno del vuoto e sulla possibilit di rendere monumentale lo spazio interno lavorando sullinvenzione di luoghi inattesi ovvero sulla alterazione percettiva delle dimensioni reali. Gli spazi interni sono studiati con cura meticolosa del dettaglio e con una grande libert creativa che non si lascia condizionare dalle situazioni esterne, cos come i prospetti risultano indipendenti dalla suddivisione interna. In particolare il Centro delle Arti a Sines sorge all'ingresso del nucleo storico, all'inizio della strada principale di collegamento tra la citt e il mare, vicino all'antico castello, e, in questo caso, gli architetti risolvono il difficile inserimento in un luogo particolarmente monumentale ricorrendo al riferimento formale dato dalle antiche mura medievali. Il progetto, si articola in 4 corpi che accolgono una galleria d'arte, la biblioteca comunale, un auditorium con 175 posti a sedere e l'archivio storico, uniti da un collegamento ipogeo, e, in un ampio spazio, che si prolunga anche sotto il livello della strada, sono collocate numerose attivit, un centro di documentazione, sale espositive, una biblioteca, un cinema-teatro, ovvero, agli ultimi piani, bar e terrazze belvedere sul panorama. Il Centro ricerche e monitoraggio di Laguna Furnas (2008-2010) ospita a sua volta ambienti di studio e di alloggio temporaneo in volumi dalle forme geometriche compatte, semplici ma leggermente distorte, posti in una laguna situata in un contesto naturale di grande bellezza per lorografia rocciosa e la ricca vegetazione. Esso caratterizzato da uno spazio intermedio tra l'esterno e l'interno, il patio, che, come spesso accade nell'architettura degli Aires, ottenuto per sottrazione, come per una scultura, ed artificio per l'illuminazione diretta. Secondo quanto dichiara lo stesso Manuel Aires Mateus, esso progettato come "una scultura, un blocco di materia prima che intenzionalmente tagliato per catturare la luce e la stessa laguna". Diversamente, rispetto alla compattezza del centro, il corpo per gli alloggi diviso simmetricamente in quattro unit con ingressi dai quattro lati. Il rivestimento utilizzato per muri e copertura la pietra vulcanica locale, disposta secondo un disegno dettagliato che forma tessiture parallele omogenee le quali accentuano la leggera distorsione dei volumi trasformandoli in monoliti che sempre pi, col tempo, risulteranno inglobati nella natura. Anche in quest'opera si nota l'estrema cura progettuale del dettaglio e l'autonomia degli spazi interni interamente rivestiti in legno naturale. Del 2001 il progetto per il Concorso del Grande Museo Egizio, al Cairo che risulta vincitore di un premio speciale, mentre del 2003 sono il Museo del Faro di Santa Marta a Cascais, e il Park

Hyatt Hotel a Dublino, e del 2004 la Casa di cura per anziani a Alccer do Sal, terminata nel 2010. Nel museo del faro gli Architetti Mateus intervengono trasformando un luogo su cui si sono succeduti numerosi e rilevanti interventi, a partire dal XVII secolo. Anche qui il progetto fa propri forme, spazi, sistemi costruttivi del passato, e poggia i nuovi padiglioni d'esposizione su una delle pareti del recinto esistente del faro e del piccolo fortino militare. Le parti progettate costituiscono uno "spesso eroso muro" irregolare formato da quattro piccoli volumi rivestiti in parte da mattonelle bianche che riflettono la luce e in parte da intonaco, sempre bianco, come i muri di cinta. Ogni volume funge da spazio della galleria, mentre il sito suddiviso in una piazza superiore che offre una bella vista sull'oceano e una piazza inferiore. Un muro che racchiude e definisce lo spazio aperto, formando, con le sue 38 camere, una spirale geometrica che sembra emergere naturalmente dal terreno, adeguandosi alla topografia e creando colpi di scena nel paesaggio fin quasi a scomparire ad un'estremit della collina, caratterizza anche il complesso della Casa di cura per anziani a Alccer do Sal. In questo caso il complesso architettonico, che si staglia netto nell' insediamento medioevale determinato da forme geometriche le quali formano ambienti molto vivibili con aperture di grandi dimensioni in incassi utili alla protezione solare, e balconi per ogni stanza. I geometrici volumi di un bianco accecante sono accorpati in un gioco di rientranze ed aggetti come cubetti di cristalli di sale, in riferimento all'antica produzione del sale, ricordata dal nome 'sal' della citt, che crea un effetto scacchiera il quale evidenzia il contrasto tra luce ed ombra. Larticolazione del complesso confermata anche nei sentieri percorribili a piedi con livelli di pendenza diversi per adeguarsi alle curve di livello esistenti e la distanza tra le unit indipendenti stata disegnata per "trasformare l 'idea di percorso di vita, e il suo tempo in forma", nell'intenzione di interpretare qualsiasi spostamento in una esperienza emotiva di volta in volta diversa. Anche gli spazi interni con slarghi improvvisi, altezze raddoppiate, corridoi dalle grandi aperture, progettato per creare l'effetto di un tempo rallentato adeguato agli anziani residenti. Del 2005 il progetto per la Biblioteca centrale e archivio municipale a Lisbona, in cui gli architetti non operano per aggregazione ma per sottrazione, scavando, attorno ad un asse, un prisma, con l'intento dichiarato di "creare una citt storica in posizione verticale". E pure del 2005 il progetto di Ristorante a Biscai, mentre del 2006 quelli per un Edificio multifunzionale a Dubai, e per il Complesso scolastico a Vila Nova da Barquinha, terminato nel 2011, in cui diversi prismi bianchi dalle differenti altezze, con aperture tutte uguali, sono raggruppati all'interno di un perimetro quadrato e sono disposti a formare una serie di

cortili interconnessi agli angoli, che originano un sistema continuo di spazi aperti. Essi determinano in tal modo spazi labirintici esterni in cui muoversi senza entrare nelle aree chiuse, e spazi chiusi attraversabili senza uscire all'aperto, in una assenza di prevalenza tra spazi primari e secondari, interni a un limite esterno creato per proteggere le aree di insegnamento dove lo stesso cortile stato progettato come sistema alternativo di circolazione in un'area controllata. Un altro complesso scolastico quello progettato ad Abrantes che prevede la costruzione di un edificio a piano terra formato da tre volumi pri-smatici ruotati fra loro che ospitano su di un'area di circa 5750 mq una scuola dell'infanzia ed una scuola elementare con aree per attivit sociali e di sostegno, biblioteca, mensa, cucina, uffici Attualmente in corso di realizzazione il progetto, del 2007, dell' Hotel Aquapura a Monsaraz, posto su una cava di granito nell' Alentejo in Portogallo. In esso l'acqua (drenata, riciclata) l'elemento fondamentale per la costruzione e, per raccoglierla, sono utilizzate varie forme di serbatoi, stagni, piscine all'aperto o al chiuso, in una proposta di usi diversi, collettivi o pubblici, terapeutici, di svago, di contemplazione. L'edificio ruota attorno ad un patio centrale, riferimento all'architettura mediterranea gi altre volte utilizzato dagli architetti, e la tecnica di costruzione dell'edificio ispirata a quelle utilizzate per i ponti. All'inizio del 2008 la Citt di Lisbona avvia un concorso di idee per il parco Mayer, il Giardino Botanico, gli edifici dell'ex scuola politecnica e le zone circostanti, vinto dagli Aires Mateus con un progetto che prevede l'estensione del Giardino Botanico del XVIII secolo fino al Teatro Capitolio, ristrutturato da Sousa Oliveira, in modo da realizzare un grande parco pubblico. Con questo intervento urbano la zona del parco Mayer sar dotata di numerosi nuovi servizi, un albergo, due sale spettacolo, e il recupero del museo della Facolt di Scienze. Il progetto tuttavia sta subendo alcune modifiche, soprattutto per le notazioni critiche degli ambientalisti, e non ancora chiaro se saranno realizzate le biblioteche e le residenze per gli artisti previste. Del 2008, ora in costruzione, la Nuova sede dell'Energia del Portogallo a Lisbona, probabilmente prossima icona della citt, che si caratterizza per la dualit tra opacit e trasparenza, pieno e vuoto, gravit e leggerezza. Da un approfondito studio tra immagine architettonica, funzioni, controllo ambientale, efficienza energetica, deriva un progetto coerente, integrato nel contesto, continuamente mutevole a seconda del sole, della luce, degli angoli visuali, chiaro e leggibile nelle parti trasparenti che lasciano vedere il suo interno o, al contrario, opaco e misterioso. Nel 2010 gli Aires Mateus, sono invitati da Kazuyo Sejima, curatrice della 12 Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia a parte-

cipare all'esposizione del padiglione portoghese No Place Like- 4house, 4 films, il cui tema la casa, "come momento di redenzione per la pratica dellarchitettura. Lo studio portoghese espone il progetto Casa Areia, che comprende piccoli alloggi vicino al mare fatti di assi in legno e ricoperti da tetti a doppio spiovente in fibre naturali, con la sabbia per pavimento nel soggiorno e nella cucina e le camere da letto allestite in strutture separate. Nel 2012 partecipano di nuovo alla 13 Biennale di Architettura di Venezia con Radix una struttura in lamiera brunita, ad arco, poggiata su quattro punti, con un lato sospeso sull'acqua, ancorata sulle banchine dell'Arsenale di Venezia e per il 2015 prevista l'apertura al pubblico del Centro di creazione contemporanea Olivier Debr (CCC Olivier Debr), progetto selezionato tra altri 108, a Tours, un nuovo edificio che, costruito accanto ad una preesistenza progettata dall'architetto Peter Patout, si mantiene isolato da questo mediante linterposizione di un corpo trasparente in modo tale da rafforzare il valore simbolico. Come evidente in questa breve esposizione, gli Aires Mateus affrontano temi diversi, infrastrutture urbane, edifici pubblici, allestimenti museali, cercando sempre soluzioni raffinate e adeguate al contesto, sebbene la loro ricerca progettuale sia particolarmente indirizzata verso il tema della residenza privata in cui meglio manifestano la tendenza al surreale e all'onirico come mostrano la casa ad Alvalade del 1999, la Casa nella Serra de Mira d'Aire del 2001, la casa a Sesimbra del 2002, la casa nel Parco Naturale di Arrbida, Setubal, sempre del 2002, la casa ad Alcacer do Sal del 2003 e la casa ad Alenquer (1999 -2002) finalista al premio Fad 2003. Tra i diversi progetti di abitazioni unifamiliari, la Casa Barreira Antunes lungo il litorale Alentejano,Grandola, (2000-2002) , la prima di un gruppo di 4 abitazioni identiche da costruirsi in tempi diversi. Come sempre, la metodologia progettuale quella della sottrazione e da un parallelepipedo bianco illuminato da quattro patii sono scavate ampie aree d'ingresso. I 4 bianchi corpi saranno disposti ruotati l'uno rispetto all'altro intorno ad una piattaforma quadrangolare con serbatoio d'acqua e piscina, e sono stati pensati in base alle tradizionali tipologie abitative del luogo, con gli spessi muri dei casolari del territorio dell'Alentejo che proteggono lo spazio interno dal secco caldo estivo. Il primo dei quattro edifici stato realizzato di fronte al serbatoio leggermente fuori asse. Due sole grandi aperture quadrate, volte l'una ad est e l'altra ad ovest, formano delle logge protette da porte scorrevoli vetrate che consentono di aprire la casa all'esterno, mentre pesanti pannelli scorrevoli in legno la chiudono completamente, e proprio in questa dualit, tra la massima permeabilit alla natura circostante e la massima introspezione, sta il pregio spaziale e concettuale del progetto. Gli elementi che compongono la casa sono

ridotti all'essenziale, i servizi e la zona notte, coperti con un soffitto ribassato rispetto alla zona giorno, sono posti su un piano rialzato e racchiusi dal muro esterno. Questi ambienti circondano la zona giorno, che a sua volta, ruota attorno ad un patio, centro geometrico ma anche concettuale dell'abitazione, riferimento all'architettura arcaica mediterranea, aperto su di un unico lato, a sud, in modo da fare entrare la luce, tema dominante del progetto, in maniera diffusa. Questo edificio, come si ripete spesso nelle architetture degli Aires, sembra una scatola entro cui si nascondono altre scatole in un gioco continuo di contrapposizioni tra luce ed ombre, vuoti e pieni, sottrazioni ed aggiunte. Tutti i muri sono stati realizzati in muratura a doppia parete con intercapedine isolata, e all'interno tutte le superfici, comprese le pavimentazioni in marmo, sono bianche. La Casa a Brejos de Azeito realizzata nel 2003, vincitrice del primo premio Residencia Singular RS04 (Madrid 2004) deriva dalla trasformazione di un'antica cantina, in cui i volumi delle camere da letto vengono sospesi come "stalattiti geometriche" accentuando il senso di leggerezza e luce, mentre gli altri ambienti privati posti in blocchi al piano superiore creano spazi pubblici dalle altezze differenti, con viste suggestive, affacci sorprendenti. Le soluzioni progettuali sono state dettate dall'accentuato spessore dei muri e dall'ampiezza dello spazio, gli ambienti si formano per addizione, aggregando volumi all'interno di una scatola preesistente. Internamente e in parallelo ai muri perimetrali corrono due muri bianchi che creano a piano terra due nicchie per la cucina, il bagno e le scale e che fanno da appoggio ai quattro blocchi sospesi che accolgono le camere da letto ed uno studio. I progetti di case pi recenti, tra il 2007 e il 2011, sono la Casa a Coruche, la Casa a Monsaraz, la Casa ad Areia e la casa a Leira (2008-2010). In questo ultimo caso stato costruito un archetipo di casa ben riconoscibile, simile alle casette che pu disegnare un bambino: un parallelepipedo sormontato da un tetto, anch'esso bianco, senza aperture, poggiato su di un prato verde, sullo sfondo blu del cielo. Manuel Aires racconta che ha sviluppato il progetto partendo da tre considerazioni: l'assenza di grande qualit del luogo,che lo ha indotto a realizzare una casa chiusa in se stessa; la presenza, al contrario, sulla lontana collina, di un castello medievale, che gli ha suggerito un orientamento per l'apertura centrale, capace di creare un "collegamento magico"; infine l'ampiezza del progetto (circa 3200 mq) in rapporto al ridotto sito, che gli lo ha indotto a sfruttare gran parte del sottosuolo, ponendo gli spazi privati sottoterra, ciascuno intorno ad un cortile in modo da avere un proprio cortile che lo illumini, secondo un modello tipico degli architetti portoghesi (si pensi ad esempio la Casa Das Mudas Museum di Madeira di Paulo David). La casa in tal

modo svuotata del suo centro e internamente si apre all'aria e alla luce mediante un patio centrale, che attraversa in successione i tre piani della casa, dal tetto alla cantina, e che "prende la forma disegnata dalla luce, sottolineando la qualit scultorea del taglio. Al livello intermedio, una piattaforma esterna permette di godere della vista lontana del castello. Tutte le facciate e le pareti sono state realizzate in muratura a doppia intercapedine isolata e all'interno le superfici sono anch'esse bianche come le pavimentazioni in marmo chiaro. Interessante anche il progetto di ristrutturazione ed ampliamento realizzato ad Alcobaca, citt dominata dalla presenza di un monastero del XII secolo. La casa , a tre piani, sorge su di un terreno irregolare posto sulla riva del fiume Dull, ed stata ristrutturata con nuove finestre formate da tagli verticali che rivelano un vuoto profondo, mentre le antiche finestre sono state tamponate e racchiuse da cornici. L'ingresso al piano intermedio e una scala collega il piano superiore e quello inferiore in cui si trova il soggiorno da cui, attraverso una grande apertura arcuata, si passa al pranzo, alla cucina e alle tre camere da letto. Tutti gli ambienti sono disposti intorno a piccoli patii quadrati e un giardino a forma di L, delimitato da un grosso muro bianco, gira intorno alla casa. Sebbene si tratti di una ristrutturazione, emergono in essa tutti i concetti compositivi degli Aires Mateus, la cui formazione nellambiente culturale portoghese, cos segnato dalla presenza di grandi personalit, non impedisce loro di elaborare una poetica progettuale ben riconoscibile, volta a ricercare le tante possibili variabili espressive della materia e dello spazio e a raggiungere soluzioni tese ad eliminare la gravit ed esaltare, al contrario, la leggerezza, anche se sempre pensate per comunicare un senso di permanenza. Mettendo in relazione pieni e vuoti essi trasformano questi ultimi in una materia tridimensionale che viene plasmata, distribuita, in modo da stupire continuamente e generare inaspettati spazi monumentali, laddove, operando per sottrazione trasformano il volume in spazio e caricano di funzioni il pieno cos da realizzare un' architettura segnata dal senso della massa e da un mutismo essenziale. In tal modo le architetture si trasformano in un "gioco di costruzioni ed incastri" e, attraverso il processo di riduzione formale che applicano, si riportano ad una sorta stato naturale primitivo, e si direbbe originario, nel luogo cio in cui la cosa si presenta sullo sfondo del vuoto, essendo, secondo la definizione di Francesco Cacciatore vere dimore del vuoto6.
Bibliografia Essenziale A. Acocella, L'architettura di pietra, Firenze, Lucense-Alinea, 2004.

F. Cacciatore, L'animale e la conchiglia, in C. Tonon, op. cit.

F. Cacciatore. Abitare il limite Dodici case di Aires Mateus & Associados, presentazione di Manuel Aires Mateus, LetteraVentidue, Salerno, 2009. F. Cacciatore, L'animale e la conchiglia, L'architettura di Manuel e Francisco Aires Mateu come dimora del vuoto, in C. Tonon (a cura di) L'architettura di Aires Mateus, Electa Milano, 2011 C. Palazzolo, Monumentalit a sorpresa, in Casabella n. 710, 2003.

Architectural Record, maggio 2007. Architectural Record, aprile 2011. Casabella, n. 700, 2002. Casabella, n. 763, 2008 Darco Magazine, 07, Special issue Aires Mateus Monography, 2009. El Croquis n. 154, 2011. 2G n. 28, 2002.

NUOVI ORIZZONTI TRA NATURA E ARTIFICIO

Antonio Mollo
Le utopie non sono spesso altro che verit premature. Alphonse De Lamartine

Nel 1957 i sovietici lanciano lo Sputnik; nel 1959 l' americano Explorer IV ci fotografa da 27.200 km. di altezza; nel 1961 il maggiore Gagarin effettua 17 orbite intorno alla Terra; nel 1962 il colonnello Glenn pilota la Friendship III; nel 1963 la volta della prima donna, la Tereskova; nel 1965 Leonov galleggia per 10 minuti nello spazio; nel 1969 Amstrong compie il primo passo sulla luna1. Nel 2009 con un grande balzo in avanti, una pellicola, ci catapulta nellanno 2154 dove una compagnia interplanetaria terrestre sbarca su Pandora, luna del gigante gassoso Polifemo appartenente al sistema stellare Alfa Centauri. Qui un giovane Sam Worthington, nel film Avatar2, veste i panni di Jake Sully, un ex marines costretto su di una sedia a rotelle, in cerca di una nuova vita su un nuovo mondo. Sullo sfondo un esercito composto da macchine/soldato, scienziati, biologi e studiosi della post-modernit, tecnologicamente pi progrediti che mai, sempre pi aggressivi quando si tratta di reperire risorse utili per risolvere i gravi problemi energetici che assillano il pianeta; uomini sbucati dai cieli, e blindati in balene volanti, quelle stesse della Los Angeles di Blade Runner3, inquinata, sovraffollata e invivibile, dove era proibito ledere a qualsiasi forma di vita vegetale e animale perch oramai quasi del tutto scomparse. Quella stessa umanit del film di Ridley Scott del 1982 realizza il suo cavallo di Troia in quello di James Cameron attraverso una capsula tecnologica ed un artificio chiamato avatar4 grazie a cui, conosce un mondo primordiale, anchesso ricoperto da una natura madre e matrigna, ricca di foreste pluviali, con alberi alti anche trecento metri, ed abitato da varie creature tutte decisamente spettacolari e mostruose. Esseri animali e vegetali, connessi tra loro da un legame biochimico atto a generare un grande sistema nervoso che capillarmente mette in relazione tutto fino al punto che ogni minimo evento pu generare un pericoloso effetto farfalla. Tra questi esseri scopriamo anche pseudo uomini blu, organizzati in trib e dotati di scarse tecnologie, evidentemente perch legati ad
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altri miti ed altre leggende senza alcun Prometeo disobbediente nel proprio passato5. Pellicole apparentemente distanti dalla realt ma che tornano subito alla mente se, come il repentino tramutarsi dell'osso in astronave in 2001 Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick, ripercorriamo velocemente notizie di nuovi rifugi lunari, progettati per essere stampati in loco6 e di continue ricerche dacqua e forme di vita su Marte; pellicole che se guardate con un occhio sintetico sembrano contribuire alla costruzione di una nuova coscienza ecologica globale e alla materializzazione di unangoscia profonda delluomo post-moderno che sa di aver occupato troppo spazio e di aver sottratto troppo alle altre specie viventi. Cinema e architettura, nonostante siano le pi lontane tra le arti per nascita e sviluppo, oggi sembrano influenzarsi reciprocamente offrendoci nuovi orizzonti e possibilit di riflessioni. Alcune pellicole fantascientifiche suggeriscono possibili futuri dove sembra sempre pi centrale il tema etico-strutturale delluomo e della societ: ritrovare un rapporto tra lartificio umano e la natura. LArchitettura, come arte di occupazione dello spazio e artificio per eccellenza, ha infatti contribuito a quelleccesso di artificializzazione del territorio generando vuoti e deserti urbani, questi deserti (quartieri fantasma, aree industriali dismesse, miniere abbandonate, discariche tossiche), con tutti i loro pericoli di morte, sono creati non dalla natura ma dallartificio umano. In questa creazione di pericolo di morte allinterno del costruito, avviene una mutazione profonda del rapporto antico tra artificio e natura. Fino a poco pi di due secoli fa, nel continente europeo, era il campo limitato dellartificio (la citt dentro le mura) ad essere vissuto come lo spazio amico dentro cui la vita appariva protetta; ed era il campo illimitato della natura (tutto ci che era fuori dalle mura) ad essere percepito come lo spazio ignoto dove il pe5

L. Prestinenza Puglisi, La storia dellarchitettura 1905-2008, http://presstletter.com/2013/07/storia-dellarchitettura-1905-2008testo-completo-di-lpp/, p. 229. 2 Avatar, film del 2009, diretto da James.Cameron, prodotto e distribuito da 20th Century Fox. 3 Blade Runner, film del 1982, diretto da Ridley Scott, prodotto da Michael Deeley. 4 Attraverso un'interfaccia mentale un uomo pu trasferire la sua anima e la sua coscienza nel corpo dell'avatar e controllarlo come il suo corpo. Tale collegamento viene effettuato cadendo in una sorta di coma all'interno di una speciale capsula tecnologica.

Edward Lorenz fu il primo ad analizzare l'effetto farfalla in uno scritto del 1963 preparato per la New York Academy of Sciences. Egli dimostr attraverso numerosi studi e prove, che delle piccole condizioni iniziali producono grandi variazioni nel comportamento a lungo termine nei sistemi complessi. 6 La regolite, ovvero il "materiale incoerente, consistente di pietre e polvere, che forma il suolo lunare" (treccani.it) - e che compare anche su altri pianeti, Terra compresa - alimenter il sistema per "stampare" i componenti del rifugio ideato dallo studio di Norman Foster nell'ambito di un'iniziativa patrocinata dall'Agenzia Spaziale Europea (European Spatial Agency, ESA): l'involucro, pensato per proteggere quattro astronauti da detriti, radiazioni e sbalzi termici (esa.int), rappresenterebbe una soluzione ai proble-mi di trasporto che nel tempo hanno ostacolato la costruzione di una base sulla superficie del satellite terrestre (smartplanet.com).

ricolo di morte minacciava lesistenza. Le mura della citt dividevano lartificio dalla natura, dunque la vita dalla morte, che venivano luna raccolta e coltivata dentro, laltra ricacciata e confinata fuori. Con la mutazione genetica della citt in metropoli, la condizione spaziale si capovolta: la ipermetro poli che fa paura, lhabitat umano (il costruito, lartificiale) ci da cui proviene ormai la minaccia pi grave per la vita.7 E di qui, evidentemente, che, da diversi decenni, si pu leggere nellopera di alcuni progettisti un rinnovato interesse per la natura, una ri-naturalizzazione dello spazio artificiale, un cambiamento delle forme legato ad un nuovo approccio culturale al progetto, ed una architettura reattiva e attenta ai cambiamenti: simbolo di qualcosa che, al di l della sua solidit e del suo essere protezione per luomo, esprime, racconta8, comunica e rappresenta la complessit della societ, sintetizzandola in un immagine che non si blocca in se stessa ma che propositiva e volta al futuro, dove artificio e natura, convivono e si dissolvono ibridandosi nella ricerca di nuove forme mutanti, vitali ed ecologiche. Una modalit di approccio al progetto architettonico che sembra essersi ampliato nella scia di una tradizione di testi divulgativi di filosofi, scrittori, matematici, fisici, architetti della seconda met dellottocento, come Natures teaching: human invention anticipated by nature9 di John George Wood o On Growth and Form di DArcy Thompson10, che inaugurano la tematica dellesplorazione scientifica sulla analogia tra natura e artifici umani secondo un processo esplorativo e unificante ed indagini sulle forze che governano i processi di crescita morfologica e strutturale delle piante e degli organismi, onde ricercare riferimenti per nuove opportunit progettuali. Segni di questa nuova sensibilit li abbiamo visti con gli Archigram, che nel 1966 abbandonano la ricerca di macrosistemi a scala metropolitana per organismi leggeri, mobili, strettamente interrelati al contesto naturale. Ma nell' Exp di Montreal che, con la tenda di Frei Otto e il Padiglione di Buckminster Fuller , si configurano le due principali direzioni di ricerca tese al perseguimento di un nuovo rapporto tra architettura e ambiente naturale. La prima, percorsa dal tedesco, si rif all' ideale mimetico della tradizione romantica: le tensostrutture, infatti, riprendono la forma del paesaggio, restituendo all'habitat umano quelle linee morbide, fluide e ondulate che l'edilizia
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tradizionale gli ha negato. La seconda, sostenuta dall'americano, propone forme, quali le cupole geodetiche, perentorie come equazioni matematiche. "La mia cupola - afferma Buckminster - non un gioco per il tempo libero. E' un sistema di controllo ambientale estremamente sofisticato, ottenuto con un risparmio di materiale e di fatica molto maggiore di quello che pu essere ottenuto con altre strategie ingegneristiche alternative". 11 Il filone delle forme biomorfe in tante architetture contemporanee, una conseguenza di questi scenari, dove, progetti e realizzazioni in cui la modellazione degli spazi e le morfologie strutturali riflettono principi desunti dal mondo organico, (gusci, strutture arboriformi, sezioni di corpi animali) senza limitarsi alla semplice replica di analogie superficiali e formali ma, implicando un effettivo arricchimento linguistico rispetto alla consuetudinaria sintassi architettonica ed un arricchimento del comportamento delledificio stesso nei confronti dellambiente circostante in termini di efficienza energetica e strutturale. Opere come il Centro culturale J. M. Tjibaou di Renzo Piano dove la particolare forma a guscio permette di dirottare e controllare la ventilazione generando zone di sovrappressione e di depressione o come le leggere biosfere dellEden Project di Nicholas Grimshaw sembrano un esempio chiaro ed esaustivo di questa tendenza. Ecco che il sapere scientifico sbarazzato dalle fantasticherie di una rivelazione ispirata, soprannaturale, pu oggi scoprirsi essere ascolto poetico della natura e, contemporaneamente, processo aperto di produzione e di invenzione, in un mondo aperto produttivo e inventivo12. Progetti pi recenti come il Gwanggyo Center di MVRDV ispirato alle forme di un termitaio ed al suo principio di ventilazione passiva sono sintomatici di un rimodellamento da parte della cultura scientifica dei principi, dei processi e dei metodi di progettazione dei fenomeni antropici in rapporto ad una visione eco sistemica della realt vedendo per esempio il complesso di regole e di comportamenti delle architetture animali oggetto di grande attenzione per un loro trasferimento in chiave prestazionale nelle architetture artificiali umane13. In una prospettiva di questo genere che riavvicina luomo alla natura, erode la diga tra naturale e artificiale e sommerge lillusione del dominio delluomo sul mondo, larchitettura, come risultato del processo di trasformazione della crosta terrestre, diventa essa stessa parte della natura, ne pi n meno delle barriere coralline e delle chiocL. Prestinenza Puglisi, La storia dellarchitettura 1905-2008, http://presstletter.com/2013/07/storia-dellarchitettura-1905-2008testo-completo-di-lpp/, p. 230. 12 P. Portoghesi, Natura e architettura, Skira, Milano, 1999, p. 23, I Prigogine I. Stengers, La Nuova alleanza, Einaudi, Torino, 1993. 13 F. Tucci, Tecnologia e Natura, Alinea editrice, 2008, p. 11.
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D. Mazzoleni, Natura Architettura Diversit, Electa-Napoli, Napoli, 1998, p.17 8 R. Piano, La responsabilit dell'architetto, Passigli, Firenze 2007, p. 190. 9 J. G. Wood, Natures Teachings: human invention anticipated by nature, William Glaisher, Londra, 1875. 10 D. W. Thompson, Crescita e Forma, trad. it. Bollati Boringhieri, Torino, 1969.

ciole in cui si rifugiano gli invertebrati, n pi n meno dei giardini che i bower-birds costruiscono per ritualizzare i loro accoppiamenti o delle dighe dei castori erette con infinita pazienza per sottrarre, nellacqua del fiume, uno spazio domestico al gioco delle correnti14. Architetture di un futuro vicino, nate da contenuti che, architetti Utopici e Futuribili15 avevano gi accolto da un bel pezzo, e altre invece, di cui sospettiamo del legame profondo alle nuove mode, a precisi processi di cosmesi edilizia, ed a precise operazioni di marketing; le quali, tutte insieme, ci lasciano con un interrogativo: pu lArchitettura che impara dalla Natura, evolutasi in un processo di continuo adattamento ad un ambiente in continuo cambiamento, diventare essa stessa Natura?15.

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P. Portoghesi, Natura e architettura, Skira, Milano, 1999, p. 23. B. Zevi, Storia dell'architettura moderna, Einaudi, 1953, p. 429.

COSTRUIRE SUL COSTRUITO

Maddalena Servodio

La spinta insediativa e lintensa attivit edilizia, gi a partire dall800, dovuta a fenomeni quali linurbamento delle principali citt, lo sviluppo industriale, la crescita della popolazione e successivamente i danni causati dagli eventi bellici, ha interessato i principali centri urbani italiani ed europei determinando una significativa discontinuit nella definizione della citt moderna. Nel mondo occidentale, e in particolare in Italia, le periferie urbane rappresentano la parte pi ingente delledificato delle nostre citt, (secondo dati Istat la media del 68,52%) implicando problemi molto complessi. Dal secondo Dopoguerra ad oggi, ledilizia residenziale, in particolare, stata realizzata con una scarsa attenzione alla qualit della costruzione alla quale sono imputabili rilevanti danni ambientali. Il riscaldamento domestico, per esempio, responsabile della produzione di una quota di anidride carbonica pari a circa la met di quella totalmente immessa nellatmosfera. Inoltre, al settore delle costruzioni ascrivibile quasi la met delle emissioni di altri agenti inquinanti, che contribuiscono alla formazione delleffetto serra (si pensi anche alla capillare diffusione di condizionatori e alla massiccia presenza di costruzioni e superfici vetrate). A ci si aggiungono ulteriori elementi quali la carenza di aree verdi e il traffico cittadino, che provocano sensibili innalzamenti di temperatura allinterno delle aree urbane ed incidono profondamente sulle condizioni microclimatiche locali e sulla formazione e concentrazione di sostanze nocive nellaria, con ovvi e rilevanti effetti sulla salute delluomo e sulla conservazione dellambiente. Ledilizia residenziale del dopoguerra presenta una scarsa qualit ambientale dovuta a numerosi motivi di natura costruttiva: un orientamento sbagliato, in genere lungo lasse nord-sud con le facciate principali ad est ed ovest, ma anche una disposizione planimetrica che non ha tenuto conto del mutuo ombreggiamento tra i diversi edifici, materiali con bassa massa termica e basse qualit isolanti, come pareti perimetrali realizzate in laterizi leggeri e componenti finestrate caratterizzate da unelevata trasmittanza termica ed in generale una totale indifferenza relativa alle condizioni climatiche in cui sono inseriti. Questi edifici sono caratterizzati, dunque, da tecnologie edilizie di scarsa qualit che provocano considerevoli dispersioni di calore. Le scarse prestazioni energetiche derivano anche dallassenza di normative specifiche che comparvero solo in seguito alla crisi petrolifera del 1973 e furono orientate a limitare le richieste energetiche per il riscaldamento attraverso un corretto isolamento dellin-

volucro edilizio e la minimizzazione delle dispersioni termiche. Oltre al degrado e alla obsolescenza degli edifici, si aggiunge anche una serialit architettonica e una scarsa qualit urbana degli spazi aperti pubblici e privati. La totale mancanza di attrezzature collettive contribuisce a ridurre la possibilit di comportamenti socializzanti facendo accrescere la connotazione negativa di questi luoghi. Nonostante ci, difficile pensare ad interventi di demolizione diffusa che comporterebbero non pochi problemi, data la massa di popolazione residente e le conseguenti azioni di sgombero, sebbene temporanee. Inoltre, data la particolare congiuntura economica, le politiche comunitarie si sono impegnate a sostenere programmi straordinari per lincremento del patrimonio di social housing e gli interventi di riqualificazione potrebbero costituire una percentuale significativa nellaumento di alloggi sociali. Numerose ricerche, best practices e sperimentazioni in Europa hanno dimostrato che possibile tentare una riqualificazione di questo immenso patrimonio edilizio, e che essa possa rappresentare una opportunit per migliorare limmagine del costruito. La riqualificazione del patrimonio edilizio e la volont di accrescere la vita utile di un organismo edilizio contro la dismissione racchiudono due dei principi cardine della sostenibilit: la conservazione dellenergia e la conservazione della materia. Conservazione dellenergia spesa per il reperimento delle materie prime, la loro trasformazione, lavorazione e trasporto e conservazione dei materiali stessi che consente di risparmiare ulteriori materie prime ed energia per la trasformazione e di conseguenza ulteriori emissioni nellaria e produzione di rifiuti. Oltre al valore di massimizzazione delle risorse, la riqualificazione assume anche un valore sociale. Riqualificare significa intervenire sugli spazi interni degli alloggi, su quelli esterni e su quelli collettivi con una strategia organica (E. Ginelli, L. Castiglioni, 2012). Spesso attraverso il recupero di un edificio si innescano processi di riqualificazione urbana nel suo immediato intorno, migliorando le situazioni di degrado fisiche e funzionali degli spazi e contribuendo al miglioramento di vita dei cittadini secondo il concetto di agopuntura urbana teorizzato dal sindaco, architetto-urbanista, di Curitiba Jaime Lerner secondo cui azioni mirate e circoscritte sulla citt sono in grado di innescare processi virtuosi stimolando il rinnovamento urbano.1 Quasi sempre una scintilla che
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J. Lerner, Acupuntura Urbana. Record, So Paulo, 2003.

inizia unazione, e la susseguente propagazione di questa azione. E questa che io chiamo una buona agopuntura. Una vera agopuntura urbana. Oggi intervenire sullesistente non pi una possibilit, ma una scelta ineluttabile. Ammettere questa trasformazione significa anche contrastare il sempre pi diffuso fenomeno di gentrification2 dei centri storici e intervenendo sulle periferie, dove vive la maggior parte della popolazione, riuscire a portare i concetti della sostenibilit ambientale nellarchitettura del quotidiano. Risulterebbe riduttivo considerare la riqualificazione come semplice miglioramento o aggiunta di soluzioni impiantistiche pi efficienti e non considerare la possibilit di sperimentare nuove tipologie e configurazioni dellarchitettura che ne potrebbero derivare. Trattandosi infatti, di edifici con scarso valore architettonico, gli interventi possono essere pi invasivi rispetto a quelli che si potrebbero eseguire sul patrimonio storico di valore, migliorando in questo modo oltre che le prestazioni energetiche anche laspetto formale. Nel passato, i nuovi valori della citt scaturivano proprio dalla sue trasformazioni e le espansioni sul costruito portavano a una conquista dello spazio architettonico e urbano sorprendente. Oggi molta parte delle nostre citt ha bisogno di trasformarsi e la volumetria del costruito esistente potrebbe superare il limite della bidimensionalit della facciata, per guardare a orizzonti di metamorfosi urbana efficaci (M. Imperadori, 2009). Lintervento sullesistente pu divenire un campo di sperimentazione progettuale differendo dagli interventi di riuso e restauro degli edifici proprio per il diverso approccio compositivo poich si interviene sullimmagine del costruito attraverso aggiunte e sovrapposizioni, oltre che sulle funzioni e sulle prestazioni energetiche. Un ruolo chiave nei processi di riqualificazione dellesistente viene svolto dalluso delle nuove tecnologie che non devono limitarsi allaggiunta di pezzi
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Molti dei quartieri popolari di Londra, uno dopo laltro, sono stati invasi da esponenti della classe media, sia medio alta che medio bassa. Non appena scaduto il contratto di locazione, modesti cottage, con due stanze al pian terreno e due stanze al primo piano, e piccole stalle dismesse, sono diventati eleganti e costose residenze. Una volta cominciato in un quartiere, questo processo di gentrification va avanti rapidamente, fino a quando tutti o quasi tutti gli esponenti della originaria classe operaia non si saranno trasferiti e il tessuto sociale dellintero distretto sar radicalmente cambiato (R. Glass, 1964),in M. Guidi, F. Melis, Lagentrification: da fenomeno urbano a domanda di cambiamento, v. http://www.associazioneppg.it/co/templates/rivista.asp?articleid= 300&zoneid=33: Il termine gentrification venne inizialmente coniato dalla sociologa tedesca Ruth Glass (1964) per definire un fenomeno di tipo sociale, geografico ed economico in rapporto al quale un quartiere di tipo operaio prossimo al centro di una grande metropoli e le cui condizioni versavano in uno stato di forte degrado subisce un invasione inesorabile da parte degli esponenti della classe media, tanto da determinare una profonda trasformazione nellidentit del quartiere.

mancanti, ma fornire la risposta alle mutate esigenze e bisogni. La tecnologia ha sempre avuto un ruolo determinante nella definizione dei caratteri dellarchitettura. Alcune innovazioni tecnologiche hanno apportato cambiamenti radicali nellimmagine architettonica, si pensi ad esempio, allintroduzione del vetro in grandi pannelli, anche se, dal punto di vista del confort interno abbiamo assistito ad una involuzione della tecnologia. Lutilizzo in grandi parti del vetro, non tenendo conto della corretta esposizione e del clima di riferimento, come in larga parte delle architetture dellInternational Style, andato a discapito del benessere interno degli edifici e al bisogno di impianti di climatizzazione. Secondo R. Banham fino al diciottesimo secolo la tecnologia era integrata nellarchitettura, dopo, larte dellarchitettura and sempre pi divorziando dalla pratica di costruire e far funzionare gli edifici. Spesso la difficolt sta nellaccettare da parte degli abitanti il peso estetico che queste tecnologie svolgono nella nuova configurazione dellarchitettura. Questo dovuto in parte ad un processo di allontanamento della societ dalla tecnologia, intesa non pi come arte del saper fare ma come un ambito di conoscenza precluso alla maggior parte della popolazione. Pensiamo, ad esempio, ai pannelli fotovoltaici e a quanto poco la popolazione conosce il principio scientifico per cui possibile la trasformazione dellenergia solare in energia elettrica. 3 Ogni tecnologia cambia il paesaggio, come cambia larchitettura. () Gli impressionisti dipinsero i pali della luce, li accolsero nei loro quadri, eppure a nessuno sembravano cos poetici. Del resto, quando ci si commuove davanti al paesaggio toscano, chi si rende conto che il cipresso sulla cima del colle ce lha messo luomo? Che i terrazzamenti non li ha fatti Dio? Ogni epoca fa il paesaggio con la sua tecnologia (M. Cucinella). Nonostante si tratti di un tema di sviluppo recente, la riqualificazione del costruito offre unampia casistica di strategie e soluzioni di intervento. Le sperimentazioni hanno riguardato complessi di edilizia residenziale e sono stati per lo pi ad iniziativa pubblica con programmi comunitari o nazionali. Si possono distinguere interventi finalizzati solo allefficienza energetica che hanno riguardato laggiornamento tecnico- impiantistico tramite operazioni di sostituzione o sovrapposizione ed interventi che hanno affrontato la riqualificazione con un approccio pi sistemico, con uno studio del progetto di architettura. Questi interventi hanno riguardato sia lapplicazione di tecnologie impiantistiche che prevedono luso di energie rinnovabili Res (Renewable Energy Sources), sia
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P. Carli, Levoluzione tecnologica e sociale nellabitare. Questioni storiche ed epistemologiche dellarchitettura, in A. Delera, Ri-pensare labitare. Politiche, progetti e tecnologie verso lhousing sociale, Hoepli, Milano 2013.

lintegrazione di sistemi bioclimatici (serre solari, frangisole, muri Trombe-Michel) spesso aumentando la superficie degli alloggi attraverso laumento volumetrico in facciata o la sopraelevazione, linglobamento di balconi e logge o laggiunta di serre bioclimatiche al fine di migliorare la gestione dei flussi e ridurre i consumi energetici per il riscaldamento e il raffrescamento. possibile estrapolare dalle varie sperimentazioni caratteri compositivi e approcci differenti con la preesistenza. Il rapporto con la preesistenza viene affrontato con modifiche della forma originaria che, a seconda dellintensit e della leggibilit della trasformazione, vanno dalla mimesi allintegrazione, fino al contrasto.4 La lettura dei caratteri compositivi pu distinguersi in due grandi famiglie: bidimensionali e tridimensionali, a seconda che si tratti di interventi leggeri di lifting delle facciate o di demolizioni selettive e aggiunte di volumi. I primi riguardano laggiunta di strati funzionali verticali ed orizzontali atti a migliorare le caratteristiche ambientali dellinvolucro, la sostituzione di elementi tecnici come serramenti o la sovrapposizione di strati attivi per la produzione di energia da fonti rinnovabili. I secondi riguardano aggiunte di volumi sia localizzate che diffuse o sottrazioni selettive. Si differenziano dagli interventi bidimensionali anche perch possono modificare la distribuzione funzionale degli spazi interni per far fronte alle esigenze di nuove funzioni comuni o alle mutate esigenze dei nuovi nuclei familiari sempre pi eterogenei. Quando si tratta di aggiungere volumetrie alledificio preesistente, queste possono avvenire per addizione (al piede o in facciata), sopraelevazione o attraverso la riqualificazione dellinvolucro.5 Le sopraelevazioni sono un campo molto sperimentato in quanto non necessitano di ulteriore bisogno di suolo e costituiscono gli esempi pi interessanti dal punto di vista compositivo. Ne sono esempi il progetto DiddenVillage a Rotterdam degli MVRDV o la sopraelevazione realizzata dagli architetti Delugan e Meissl a Vienna. La sottrazione di volumi utile per alleggerire la densit della costruzione, per creare spazi di connessione o spazi condominiali semi-pubblici migliorando lequilibrio tra vuoti e pieni. il caso della riqualificazione del blocco in Goethestrasse del quartiere Leinefelde (Turingia) di Stefan Foster Architekten o i progetti di Lucien Krolla Bthoncourt e dellAtelier Castro-Denissof a Lorient in Francia. Le diverse soluzioni sono caratterizzate da specifiche prestazioni tecnologiche ed esiste una corrisponE. Zambelli, Fenomenologia e tassonomia degli interventi di trasformazione tecnologico-architettonica in AAVV, Ristrutturazione e trasformazione del costruito, Il sole 24 ore, Milano 2004. 5 J. Gaspari, La strategia delladdizione nei processi di riqualificazione energetica del costruito, Il progetto sostenibile, n. 28, 2011.
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denza tra la forma degli elementi immessi nellimmagine delledificio e il deficit tecnologico, ambientale o spaziale che vuole essere sanato. Inoltre le caratteristiche delle nuove tecnologie possono costituire qualit configurazionali, si pensi alle nuove tessiture che offrono le facciate ventilate quando si tratta di interventi che interessano ledificio nella sua bidimensionalit o allaggiunta di giardini dinverno o logge per gli interventi di ridefinizione volumetrica. Lattenzione del dettaglio nel punto di contatto con il nuovo intervento insieme alla caratterizzazione materica e cromatica possono enfatizzare ed evidenziare la riconoscibilit del nuovo intervento e rendere significativa la componente architettonica. Il potere trasformativo insieme alle qualit tecnologico-ambientali e funzionali-spaziali di questi interventi illustrano quanto il progetto di riqualificazione del costruito svolga oggi un ruolo determinante, dotato di una dignit ed autonomia architettonica propria quanto quello di nuova progettazione. La riqualificazione del costruito rappresenta, in conclusione, loccasione per una riflessione sullo stato in cui versa il nostro territorio e uno strumento per porre un freno alle peri-urbanizzazione e al consumo di suolo a favore di una trasformazione del tessuto urbano ispirato ai principi dello sviluppo sostenibile. Inoltre grazie anche agli investimenti pubblici per raggiungere gli obiettivi energetici e ambientali previsti dai programmi comunitari, appare lunico orizzonte in grado di aumentare la percentuale delle attivit del settore edilizio contro gli interventi di nuova costruzione in continua decrescita e valorizzare le risorse e la capacit professionali e tecniche del nostro paese.

Bibliografia M. Imperadori, Vocabolario rinnovato in Costruire n. 312, 2009. E. Ginellie L. Castiglioni, Perch valorizzare e riqualificare il patrimonio di edilizia residenziale pubblico in Techne, n. 4, 2012. E. Piaia, strategie di riqualificazione degli insediamenti di edilizia sociale costruiti nella seconda met del 900 in Il progetto sostenibile, n. 25, 2010. J. Gaspari, La strategia delladdizione nei processi di riqualificazione energetica del costruito in Il progetto sostenibile, n. 28, 2011. L. E. Malighetti, Recupero edilizio. Strategie per il riuso e tecnologie costruttive, Il sole 24 ore, Milano, 2011.

CREATIVITA COME AUTONOMIA INTELLETTUALE NELA PRAXIS UMANA

Liberato Otarebill Aliberti
I nostri sogni sono standardizzati, la nostra immaginazione industrializzata, la nostra fantasia programmata. Non siamo capaci di concepire altro che sistemi iperattrezzati di abitudini sociali, conformi alla logica della produzione di massa. Abbiamo quasi perduto la capacit di sognare un mondo in cui ognuno possa essere ascoltato, nel quale nessuno sia obbligato a limitare la creativit altrui, dove ciascuno abbia uguale potere di modellare lambiente che a sua volta poi determina i desideri e le necessit. Ivan Illich, La convivialit

Nel mondo occidentale in cui viviamo, la pratica dellabitare mutata profondamente. Si sono affermate nuove modalit con le quali viviamo lesperienza dello spazio e del tempo, mettendo in crisi il concetto di luogo tradizionalmente inteso. Dopo aver assistito al superamento dei limiti del corpo della citt, nella citt infinita o post-metropoli labitare si degrada tra le reti nervose di strade che stanno divorando linearmente il territorio, trasfigurandone loriginario carattere e definendo nuovi paesaggi temporanei e atopici: capannoni, aeroporti, megastore, cave e discariche, cartelli stradali, semafori e villette blindate. Lipermodernit di questo scenario configurata da unarchitettura anonima e inespressiva che comporta un modo di vivere impersonale, insensibile tanto alla bellezza quanto alla bruttezza e retto da unidea di comfort privato che si basa sullascensore, sullarea condizionata, sulle stanze da bagno iperarredate e soprattutto sulla bunkerizzazione degli spazi a base di allarmi, di codici di accesso e porte blindate. In questo territorio post-metropolitano lo spazio pubblico si limita a quello vellutato della circolazione stradale e del consumo solitario nei suoi nuovi templi costruiti per essere ripetuti altrove a tempo determinato. La comunicazione tecnologica cerca di sostituirsi al tradizionale spazio pubblico creando lillusione di un luogo dincontro reale, lo spazio cibernetico e virtuale quindi va annientando quello fisico del foro o della piazza, luoghi che per secoli hanno reso possibile la libert e luguaglianza. A questo restringersi degli spazi pubblici reali corrisponde la progressiva perdita per il cittadino del diritto alla citt. Il luogo delle decisioni non pi la polis e quindi la politica, ma il progresso tecnico e le risorse tecnologiche a cui leconomia globale si appella per re-inventarsi e trarre nuovi profitti. il cosiddetto progresso tecnico contribuisce cos a modificare e trasfigurare il rapporto uomo-territorio. La miniaturizzazione delle distanze e laccesso al mondo dellalta velocit genera nuove diseguaglianze e fenomeni di de-territorializzazione: nuove elites si svincolano dalla dimensione locale verso quella globale vivendo una privilegiata condizione di entrateritorialit, mentre altri sono destinati a vivere una territorialit solitaria e isolata, sconnessa o clandestina (Z. Bauman). I nuovi immigrati, seppur definitivamente stanziati nei paesi ospitanti, vivono spesso

sincronizzati con la cultura del loro paese di origine; seguendo TV satellitari, popshows e telegiornali, connettendosi via web condividono in tempo reale emozioni con i loro cari / lubiquit virtuale genera cos fenomeni di delocalizzazione culturale. Complessit e diversit sono probabilmente lunica vera novit interessante del territorio surmoderno non pi contenitore di un'unica cultura. Questo modello di conturbamento ipermoderno genera inevitabilmente angoscia territoriale con la conseguente produzione di estraniamento tra gli abitanti ed il loro ambiente. La citt, il paese il territorio diventano indifferenti per il cittadino medio, quello che non ha il potere di mettere le mani sulla citt e di mutare il volto dellambiente in cui vive [.] Ma la sua attivit di abitare non attivit di creazione di luoghi. Egli solo un utente. Esiste in questi casi una condizione di costante spaesamento [] lunico spazio che i residenti hanno il permesso di organizzarsi la disposizione dei mobili della propria casa.1 In questo scenario, luomo condannato ad essere utente e consumatore, gli stata espropriata la capacit di trasformare e creare, cio di usare la tecnica come mezzo per raggiungere i propri fini, intendendo per tecnica lesercizio di una determinata attivit sia essa scientifica che artistica capace di trasformare (causa che conduce una qualsiasi cosa dallessere non ente allessere ente, Platone)2. La frattura epocale avviene con lavvento della modernit, dove la scienza monopolizza la tecnica che gira le spalle allarte (L. Mumford). Questo nuovo regno, privo di questa essenza umana, non promuove un senso, non svela verit: semplicemente funziona. Oggi, questo meccanismo risulta funzionale unicamente alla sopravvivenza del capitalismo fles-sibile (D. Harvey), ha spogliato la vita delluomo occidentale da ogni senso depauperando l'ambiente e i luoghi dell'abitare. Se tutto tecnica quindi l'arte degenera, con essa l'architettura e la fenomenologia dell'abitare. In questa societ malata si ammalato anche colui che crea ad arte, che nudo, cieco, disperato ha urlato. Con forte personalit ha espresso sentimenti, emozioni e valori. Con coraggio ha
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F. La Cecla, Perdersi luomo senza ambiente, Laterza & Figli, Bari, 1988, pp. 37-38. 2 E. Severino, Tecnica e architettura, Raffaello Cortina, Milano, 2003, p. 68.

cercato la verit, ha difeso tanto la bellezza quanto la bruttezza. Larte, in tutte le sue forme, un mezzo e promuove un orizzonte di senso. Appartiene a tutti perch la capacit umana di servire la volont attraverso lautonomia e la creativit. Questi strumenti umani, rappresentano, come molti autori vanno dimostrando da almeno un decennio, le forze guida di un cambiamento radicale delle citt contemporanee in particolare la creativit si pone come uno dei principali obiettivi innovatore ed adeguato alle sfide attuali, elemento cardine quale potenziale sociale bottom-up di arricchimento e rigenerazione capillare. Il termine creativit figlio dei nostri tempi, ha recente origine entra nel nostro lessico solo nella seconda met del '900 - sta ad indicare la capacit, facolt, attitudine a creare qualcosa di originale, rilevante, realizzabile e utile. In origine creare era un'azione esclusiva delle divinit: "Che l'uomo potesse essere creativo nel pensiero e nell'azione era considerato blasfemo fino a qualche secolo fa" (M. Bendin). Luomo non crea dal nulla pertan-to la creativit umana si esprime dunque come capacit inter-connettiva di attingere da diversi campi del sapere, da esperienze e fenomeni anche apparentemente lontani, per superare regole precedenti, attraverso un nuovo modo di osservare le regole stesse ( R.K. Merton) Ad oggi, la creativit andrebbe considerata come elemento quotidiano nella vita degli indivi-dui, parte sostanziale della loro natura, risorsa fondamentale a cui attingere per generare, creare, trasformare, formulare in maniera originale e globale, per reagire all'omologazione e all'overdose tecnicistica. La creativit nella metropoli deve essere incoraggiata attraverso l'apertura all'alterit e la diffusione di buone pratiche, l'istruzione, il flusso di talenti e sopratutto l'umanizzazione dello spazio (C. Landry), Il problema diventa quindi quello di attivare la trasformazione della citt attraverso lopera tutti gli abitanti, i networks, le associazioni e le organizzazioni cooperative. Divergente e discutibile appare invece la posizione di altri autori vedi Richard Florida - secondo cui la citt creativa quella caratterizzata dalla presenza e dall'attrattivit di lavoratori altamente specialisti nel settore della creativit e della conoscenza che renderebbero la citt attraente e competitiva per investimenti e crescita economica. Io trovo assurdo quindi che queste possibilit vengano limitate alle competenze di pochi eletti professionisti - Creative class -, cosa ovvia solo in mondo ordinato e prevedibile che tende a mercificare ogni cosa. Bisognerebbe legittimare e promuovere la pratica diffusa della creativit, elemento cardine dellarte e quindi anche dellarchitettura, come strumento nelle

mani di tutti per modellare il proprio ambiente e arricchire il mondo di senso, per rifondare la relazione assente con i luoghi della nostra vita, per immaginare modalit collettive di riterritorializzazione urbana, pratiche di appropriazione e par-tecipazione (concetto lefebvriano di diritto alla citt). In questo senso lagire creativamente ed ad arte pu rappresentare lo strumento prediletto per sottrarre dallanonimia e dal degrado gli spazi della quotidianit, per riequilibrare lambiente e rigenerare i paesaggi. Larte deve pertanto rivendicare la sua appartenenza al regno della tecnica, ristabilendola quale mezzo e non fine. Deve essere strumento capillare e vitale dellabitare, inclusivo di sentimenti, emozioni, irrazionalit, tradizioni e soprattutto senso. Deve essere quindi un mezzo partecipato che dia forma alle nostre abitudini, che generi armonia e convivialit, capacit ecologica di creare relazioni, non solo tra gli esseri umani, ma con tutto il caos della nostra Terra e del cosmo. Abitare un arte. Lessere umano il solo animale che anche un artista e larte di abitare fa parte dellarte di vivere.3

I. Illich, Nello specchio del passato, Boroli, Milano, 2005, p. 56.

LARCHITETTURA E I SUOI SURROGATI

Nicola Maria D'Angelo

Menzioner sempre leccellente modo di costruire degli antichi: non solo con la prescrizione e la rappresentazione, ma con i modelli in scala e gli esemplari fatti con il legno o con qualunque altro tipo di materiale Luso dei modelli permette di vedere e di considerare in maniera esemplare la collocazione nella regione, il perimetro dellarea, il numero e lordine delle parti, la stabilit delle coperture AllArchitetto che vuole spiegare il suo progetto non serve produrre modelli colorati e come si dice resi attraenti dalle pitture, ma solo a quello ambizioso che tenta di sedurre e occupare gli occhi dello spettatore distogliendolo da un accurato esame delle parti da valutare, per farsi ammirare1. Cos Leon Battista Alberti nel 1452 da un lato consiglia agli architetti di utilizzare gli strumenti a sua disposizione per verificare l'idea del progetto, di approfondire le qualit spaziali e materiche dell'opera attraverso la costruzione di modelli in scala e dall'altro li mette in guardia rispetto al rischio di lasciarsi prendere la mano dalle capacit degli artigiani di realizzare modelli colorati in grado di distrarre e affascinare gli spettatori, e per questo consiglia la costruzione di modelli nudi e semplici. La preoccupazione di Leon Battista Alberti ci dimostra quanto il dibattito su un corretto uso degli strumenti a disposizione dell'architetto e della rappresentazione dell'idea di progetto non sia un dibattito esclusivamente contemporaneo e legato alle nuove tecnologie. Alberti mette in guardia l'architetto rispetto alla qualit dell'opera da realizzare ed preoccupato che la qualit dell'architettura possa essere subordinata alla volont di affascinare gli spettatori e di conquistare il consenso. Nei secoli il rapporto tra l'architettura e la sua prefigurazione ha avuto momenti in cui, come negli anni Settanta per la tendenza italiana, il disegno ha acquistato una autonomia rispetto alla costruzione architettonica che ha portato l'architetto ad occuparsi sempre di pi dell'ideazione e della sua restituzione grafica e a preoccuparsi sempre di meno della sua realizzazione. Oggi la prefigurazione dell'architettura costruita rischia di essere sempre pi autonoma ed alle questioni teoriche legate alla composizione architet-tonica si aggiungono le potenzialit espresse dalle nuove tecnologie a disposizione dell'architetto contemporaneo esaltanti l'ideazione, il cui uso per non nasconde pi soltanto il rischio messo in risalto dall'Alberti.
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Il CAD (Computer Assisted Design) ad esempio stato l'antesignano dei software a servizio dell'architettura, ha consentito la costruzione di immagini degli edifici sullo schermo del computer e ha velocizzato di molto la restituzione grafica dei progetti aumentando la capacit di dettaglio. La tecnologia fu introdotta nel 1963 da Ivan Sutherland al Massachesetts Istitute of Technology e sono pochi gli architetti che da allora si sono sottratti al suo utilizzo. L'utilizzo del CAD ha suscitato le prime riflessioni rispetto non tanto alla qualit e alla fedelt della rappresentazione digitale quanto alle abilit che il nuovo strumento rischiava di affievolire. Il sociologo americano Richard Sennett ci fa riflettere rispetto all'uso di questo tipo di tecnologie. Sennett racconta lesperienza di una giovane studentessa del MIT che, quando nelle facolt di architettura fu sostituito il disegno manuale, ebbe a rilevare: quando fai il disegno del terreno da edificare, quando ci aggiungi tratteggi per il contrasto e gli alberi, quel terreno si radica nella tua mente. Arrivi a conoscerlo in un modo che con il computer non possibile a furia di disegnarlo e ridisegnarlo senza che sia il computer a generarlo per te2. Questo disegnare e ridisegnare per Sennett uno strumento di conoscenza, uno strumento che aiuta il progettista a maturare un pensiero rispetto al contesto e a prendere contatto con la realt circostante. Ma sono tre i difetti principali che Sennett rileva nella progettazione elaborata al CAD che ne fanno una pratica scissa dalla corporeit e quindi nascondono un ulteriore rischio per gli architetti e per l'architettura. Il primo lo scollamento tra simulazione e realt, i render e le vision ci raccontano di strade assolate e persone felici, alberi sempreverdi mossi dal vento, vetrine pulite e gabbiani in volo, scenari tanto idilliaci quanto troppo spesso irreali. Il secondo che la progettazione che esclude la mano disabilita anche un certo tipo di intelligenza relazionale; ad esempio una prospettiva ingannevole capace di occultare un problema progettuale e la tentazione di nascondere i problemi del progetto sempre molto forte. Il terzo liperdeterminazione. Un progetto risolto e raccontato in ogni sua parte esclude ulteriori margini di miglioramento e esclude anche margini di adattamento degli utenti. Affidarsi al CAD rende difficile il controllo della
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L. B. Alberti, De re aedificatoria, 1452, trad. it. a cura di V. Giontella, Larte del costruire, Bollati Borighieri, 2010, p. 48.

R. Sennett, Luomo Artigiano, trad. it. A. Bottini, Feltrinelli, Milano, 2008 (ed. orig. The Craftsman, Yale University Press, London, 2008), p. 47.

scala e della proporzione, fornisce lillusione di governare il progetto a 360 gradi dando la possibilit di introdurre nella rappresentazione la quarta dimensione e fornisce la possibilit di costruire scenari prospettici irrealisticamente coerenti. Il cad come osserva larchitetto Elliot Felix, a causa della sua capacit di cancellazione e ricreazione istantanee comporta meno conseguenze che se fosse fatto sulla carta dunque ci si riflette sopra con minore attenzione3. Se l'architetto nel 1452 rischiava di trasformarsi in un buon venditore mettendo in secondo piano la comprensione e la valutazione delle qualit dell'architettura, oggi grazie agli strumenti a sua disposizione rischia anche di indebolire le sue capacit e le sue conoscenze. Considerando che in molti casi il progettista non si occupa pi della fase realizzativa, che di competenza del direttore dei lavori, l'architetto corre il rischio di concentrarsi solo sulla parte ideativa spingendo la prefigurazione in un altro campo ancora diverso rispetto anche a quello degli architetti degli anni settanta riferibili alla cosiddetta tendenza. Che una cosa fosse gi completa nella concezione prima di essere costruita fisicamente una convinzione che prende piede gi alla fine del diciannovesimo secolo quando le tavole cianografiche acquistano valore legale divenendo di fatto un elemento del contratto tra progettista e committente. Quello fu un primo decisivo punto per cui una cosa gi completa nella concezione, prima di essere costruita fisicamente e se la concezione si esplicita attraverso luso di strumenti potenti come il CAD larchitetto rischia di introdurre nella pratica professionale la costruzione del surrogato, ovvero un succedaneo dellarchitettura: il modello, il disegno virtuale, lo schizzo, non sono pi strumenti di elaborazione dellidea ma diventano lidea. Il surrogato non un passaggio necessario per la costruzione del progetto, diventa larchitettura, lopera anticipata nel suo farsi, lopera che esclude dalla sua natura tutti quei processi che in passato seguivano la rappresentazione iniziale dellidea e poi la successiva realizzazione, l'opera che si racconta come se fosse conclusa indebolendo il momento esperienziale necessario per la sua comprensione. E lopera che si esprime attraverso immagini in grado di affascinare, immagini che rappresentano un ideale da raggiungere, larchitetto inizia a preoccuparsi non solo di conquistare il consenso ma di conservarlo, per questo come ricorda Fernando Espuelas: ci sono architetti che riescono a trasformare certi processi grafici in strumenti efficaci al servizio di una nuova architettura, in molti altri casi invece si costringe il progetto ad un processo di costruzione forzato, artificioso o tortuoso4.
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Questo per far assomigliare larchitettura al suo surrogato, un processo insensato per produrre opere che nellambizione di assomigliare a qualcosa di irreale finiscono per essere a loro volta un surrogato di se stesse o come ricorda sempre Espuelas: ledificio reale finisce per diventare il fratello sfortunato di un primogenito grafico perfetto5. E di questi fratelli sfortunati iniziano ad essere piene le nostre citt, che pure si considerano fortunate nellaccogliere architetture che non manifestano le promesse contenute nei render. E probabile allora, al fine di ritrovare la corretta relazione tra la rappresentazione progettuale e lesecuzione materiale, occorra ripartire dall'ammonimento Albertiano ed utilizzare tutti gli strumenti a disposizione del progettista per verificare e valutare le qualit dell'architettura senza la preoccupazione di conquistare il consenso generando stupore attraverso immagini irreali che, in definitiva, tradiscono gli utenti, producendo architetture le quali nella loro realizzazione e materializzazione non sono in grado di essere all'altezza della loro prefigurazione. Come Gottfried Semper nell'Ottocento non bisogna preoccuparsi del progresso tecnico ma della incapacit di dominarlo senza sacrificare al suo altare quelle competenze che nascono dall'esperienza, tattile e sensoriale anche, che ancora fondante la disciplina costruttiva.

R. Sennett, op. cit.,p. 47. F, Espuelas, Madre Materia, Marinotti, Milano, 2012, p. 90.

Ibidem.

IL LATO OSCURO DEL "DIGITALE"

Mario Coppola
Generalmente gli uomini non sono sinceri quando si tratta di argomenti sessuali. Essi non rivelano volentieri la loro sessualit, ma indossano un pesante cappotto (vera fabbrica di menzogne) per nasconderla, come se nel mondo del sesso facesse sempre brutto tempo. Sigmund Freud

Sono ormai numerosi anni che nel panorama internazionale dell'architettura ci si abituati a far riferimento a un genere di progettazione, un linguaggio se vogliamo, genericamente "digitale", altrettanto generalmente "parametrica", "computazionale" e via dicendo. In realt risulta evidente a chiunque che ormai l'architettura, e quindi la progettazione, non pu che essere digitale, nel senso che non pu che avvalersi dell'informatica e della grafica computerizzata, e, quindi, a ben vedere non esistono pi progetti "analogici", o "manuali", eccezion fatta per i fanatismi ortodossi di pochissimi "ribelli" che poco o nulla contano pi nello scenario globale che di mese in mese va configurandosi. Attraverso un qualunque personal computer, non necessariamente particolarmente potente o dalla componentistica "ad hoc", possibile progettare architettura "digitale", ma anche computazionale o parametrica: sufficiente legare a una banalissima funzione matematica le relazioni che uniscono i pilotis di villa Savoye per trasformare il classico corbusiano in una novella architettura parametrica, che al variare di uno di questi famigerati parametri acquisisce nuove proporzioni, nuova forma. Se poi allarghiamo di pochissimo l'orizzonte, dobbiamo senz'altro affermare che nel campo dell'ingegneria aerospaziale la progettazione "parametrica" da molto pi tempo, ma in quel caso ben pochi sono stati i cambiamenti nelle linee degli aerei passeggeri dettati dal cambio di strumento progettuale: l'aereo deve "star su", e deve farlo a svariate centinaia di km all'ora, ragion per cui in quel caso i parametri sono cos tanti che la creativit stessa del designer ben poca cosa. Programmi come Katia sono alle origini della progettazione computazionale, legando tutti gli oggetti del progetto in una complessa e fitta rete di relazioni geometriche, al variare delle quali anche gli oggetti mutano di forma, dimensioni e posizioni. Nello studio di Frank Gehry, luso Katia fu trasformato in "Digital Project", o semplicemente "DP", da architetti e ingegneri impegnati a creare uno strumento per velocizzare la "strutturalizzazione" dei modelli in cartoncino e stagnola di Gehry, ma ancora allora l'etichetta "parametrica" o "computazionale" era ben lontana dall'essere istituita. Fu molto dopo l'arrivo delle tecnologie informatiche che iniziarono i primi concepts - successivi a quelli raccolti da Greg Lynn nella pubblicazione del 1993 "Folding in architecture" - e solo in seguito, sul finire del vecchio millennio, essi verranno rinominati con nuove etichette, il cui linguaggio prender forma e sostanza principalmente nello studio della pi

famosa dama dell'architettura, Zaha Hadid1. Lo studio Hadid, sotto limpulso di Patrick Schumacher - che lancia nel 2008 un vero e proprio "Manifesto del Parametricismo", con tanto di euristica divisa in dogmi e tab per aiutare i principianti a stare e restare all'interno del nuovo paradigma architettonico - non che il pi conosciuto e fortunato avamposto del movimento "digitale", che ormai conta su dozzine di studi e pratiche professionali che vi si riconoscono appieno. Alcuni nomi: Snohetta, MAD, Xefirotarch, UNStudio, lo stesso Lynn, SPAN e molti altri. L'architettura "digitale" influenza poi intere scuole: il DRL di Schumacher a Londra, master degree dell'Architectural Association pioniere nel "campo" dell'insegnamento del linguaggio "parametrico", ma anche lo SCI-Arch di Los Angeles, lo IAAC di Barcellona, fino in Italia, dove il movimento computazionale fa riferimento, pi che a vere e proprie pratiche professionali o "scuole" come quelle citate, a master - tra cui quelli della IUAV e dell'InArch entrambi nominati "Architettura Digitale" - e a corsi organizzati da professionisti indipendenti. In realt, non affatto la "digitalit" o la "parametricit" a definire un vero e proprio linguaggio architettonico, e basta giocare un po' con Grasshopper (il plugin interattivo di Rhino che apre le porte delle geometrie parametriche a chiunque abbia un minimo di background informatico e matematico alle spalle) per rendersi conto che, come ovvio, parametrici sono solo gli strumenti, la tecnologia che sta alla base del nuovo "linguaggio". Eppure, esiste un minimo comune denominatore di questo movimento globale, rintracciabile in ogni immagine, diagramma, rendering o piccola realizzazione (per lo pi, fatta eccezione per i mega studi come quello di Hadid, si tratta di piccoli oggetti di design o installazioni temporanee) che ne fa fenomeno ben diverso dalla libert creativa totale (dominio dell'interpretazione e quindi di un soggetto onnipotente, svincolato dall'oggetto, per richiamare la querelle filosofica odierna) degli architetti postmoderni e decostruttivi: si tratta anzitutto, in superficie, di un palese tentativo di bio-mimesi. Capovolgendo i termini della questione, nonostante ci non sia dichiarato mai dai pionieri del movimento digitale - i quali, di contro, tengono molto a prendere le distanze da qualunque architetto esistito o vivente ma dichiaratosi estraneo al "paradigma parametrico" - o dalle stesse scuole - tutte assolutamente prive di un
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Nominata dama del lavoro dalla Regina Elisabetta II nel 2012.

vero e proprio statuto culturale che ne riconosca questa prima, palese, caratteristica (a riprova di ci i nomi "architettura digitale" dei due master italiani, in realt semplici corsi di formazione professionale tecnica, dove possibile esercitarsi con i software senza entrare nel merito della questione architettonica, cio culturale) - pi che di architettura parametrico-digitale si dovrebbe parlare di una architettura bio-mimetica, deriva del filone di ricerca post-decostruttivista, la cui mimesi biologica viene tentata attraverso l'utilizzo degli strumenti computazionali parametrici, che ricordano un po' il primo uso di internet: la pornografia online, accessibile gratis da chiunque. Sempre restando all'interno di questo primo comune denominatore, possiamo affermare che la diffusione massiccia di questo linguaggio senz'altro dovuta alla diffusione di questi strumenti - non solo i software, ma anche, ad esempio, i macchinari che rendono possibile la stampa in 3d, laser cutter, eccetera, che offrono la possibilit di creare un modello fisico di queste geometrie altrimenti solo digitali - che sono i primi rivolti al grande pubblico capaci di gestire e manipolare il genere di complessit insita nelle geometrie biologiche. Potremmo dire, facendo una ipotesi tutto sommato verosimile, che i macchinari e i programmi computazionali, generativi eccetera, non fanno altro che rendere disponibili ai pi una sfera espressiva che fino a pochissimi anni fa era appannaggio esclusivo delle persone pi "tridimensionalmente" dotate, pi capaci di immaginare e rappresentare, a mano, la complessit geometrica delle strutture naturali. Gli sforzi olimpionici attraverso cui Wright, Le Corbusier, Saarinen, finanche il Buonarroti (si pensi naturalmente alle fortificazioni fiorentine) e gli altri architetti che hanno utilizzato la sintassi biologica nelle loro opere, riuscivano a immaginare, a gestire (anche dal punto di vista strutturale) e a rappresentare figure bio-morfe, vengono trasformati nei computer contemporanei in operazioni immediate, quasi "ottuse" nel loro automatismo. Non serve pi l'intelligenza plastica dei geni dell'architettura mondiale per ottenere un guscio a forma di granchio come quello di Ronchamp, ma basta spostare un paio di punti di controllo di una manciata di splines e fare un banale loft per ottenere la copertura della celeberrima cappella corbusiana. Ebbene, proprio in questo cambiamento che avviene un fatto a nostro parere fondamentale per la cultura architettonica contemporanea: cos come la decorazione architettonica attraverso la catena di montaggio industriale all'acuta lettura di Loos diveniva immorale - per l'assoluta gratuit del gesto ripetitivo con cui le macchine dell'industria potevano replicare ornamenti, stucchi e merlature dell'architettura storica, senza per questo raccontare ed essere frutto di un'arte, la sola severa disciplina culturale grazie alla quale un tempo erano possibili triglifi e metope - allo stesso modo ci permettiamo di riprendere il pensiero del maestro austri-

aco e applicarlo alla ricerca architettonica contemporanea, per affermare che proprio la banalit - pi che semplicit - con la quale oggi possibile ottenere strutture in tutto e per tutto biomorfe (con grasshopper o maya si ottiene un complicatissimo pattern Voronoi in pochi secondi) senza la minima ricerca, senza la minima disciplina artistica - cio praticamente senza il minimo filtro culturale - a denunciare la fine di ogni tratto di verit e di poesia di tali costruzioni. L'ovvia auto-illusoriet di un'architettura che seppur fatta dall'uomo replica in tutto e per tutto le strutture naturali - nessun visitatore potr mai vivere la fascinazione che si ha di fronte le strabilianti rocce erose della Cappadocia, sapendo che ci che lo circonda non che un artefatto umano che scimmiotta la natura2 - si scontra poi con un altro scoglio: che l'uomo, cos come non capace di vivere senza costruire un complesso codice linguistico che sia tramite con gli altri uomini, cos non geneticamente fatto per vivere senza alcuna "mediazione", cio senza alcun codice culturale, nella "natura", ove mai riuscissimo davvero ad ottenerne una in cui dai rami degli alberi germoglino baccelli abitativi. Ci detto, risulta quindi un palese autoritarismo quello con cui il nuovo "ismo" parametrico/generativo/computazionale/eccetera mira - in una completa analogia con lo storicismo che vorrebbe tutto uguale a ci che " storicamente riconosciuto e convalidato" - ad un mondo dove ogni singola forma dettame della mente di un novello zio Adolfo dell'architettura3. Questa semiologia architettonica, che anche la tesi ufficiale di Schumacher, suggerirebbe alle persone cosa fare e dove andare, fagocitando l'essere umano all'interno di una natura artificiale che, pur fatta da lui, lo illuda e lo costringa ad obbedire al sistema produttivo, come fosse un batterio all'interno di un organismo, e come accade nei film di fantascienza che raccontano di derive tecnologicamente autoritarie e coercitive della societ del consumo (del "progresso"?). Ma, al di l di questi forse ingenui scenari totalitaristi, che oltre ai neo-storicisti sono appartenuti a chiunque in passato abbia pensato di possedere la chiave di una societ migliore, la bio-mimesi rimanda a sua volta a una questione ben pi profonda: basta fare un breve screening dei progetti in questione per accorgersi che se dietro la comunicativit/produttivit del manifesto parametrico c' la bio-mimesi, questa a
Vale la pena citare le gettonatissime e popolarissime superfici "organiche", modellate in pochi secondi e costruite tramite pannelli a doppia curvatura: non ci vuole un master in biologia per rendersi conto che, a differenza delle conchiglie o delle scaglie dei rettili che si auto-conformano ottimizzando risorse, energie e resistenza, i pannelli sono curvi perch passati per processi industriali energivori che tentano di piegare il materiale al modello 3d ottenuto senza alcuno sforzo. 3 Si legga a questo proposito il saggio breve di Schumacher pubblicato in "Being Zaha Hadid", Abitare n. 511, 2011, Milano.
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sua volta strumento della volont/desiderio di svelare una carica di sensualit femminile che da sempre l'uomo ha sentito di cogliere negli scenari naturali e quindi cercato di riprodurre attraverso la sua opera (si pensi, per restare nel contemporaneo, a Modigliani o a Moore). Si modellano forme naturali perch, attraverso di esse, si tenta di esprimere e sublimare il desiderio del corpo femminile, della sinuosit erotica insita nelle linee corinzie. Si tratta, cio, del richiamo del corpo, dell'"origine" per dirla con Esposito, che nelle strutture organiche esprime la fecondit femminea, cos come il maestro brasiliano Niemeyer dichiarava schiettamente, svelando la sua volont di esprimere questa sensualit, che poi, come noto, originava dalle curve corbusiane dal solarium di villa Savoye, gi tutt'altro che "razionalista"4, fino alla copertura organica, "selvaggia" di Ronchamp. Se mettiamo da parte la quasi sempre mancata sincerit riguardo lo spirito "organico" e bio-mimetico insito nell'architettura digitale, che si nasconde dietro mille e una ragioni (Schumacher come anticipato si rif a una civilt post-fordista in cui le curve e la correlazione della forma organica relazionale sono funzionali ad essere pi produttivi in ufficio, senza mai dichiarare la palese ricerca per una certa proporzione, per un certo equilibrio delle linee che naturalmente pu spiegarsi solo con la pulsione suddetta), il problema resta quello di una forma che, appunto, meramente "mimetica", che non passa per alcun filtro culturale e che, quindi, non affronta il problema del codice, della memoria e, infine, dell'etica (si accennato gi ai costi in termini energetici e quindi economici delle costruzioni bio-mimetiche, ad oggi), come se Moore avesse scolpito realistici e procaci corpi di donna e Modigliani dipinto le - pur meravigliose anche se non certo opere d'arte - maliziose donnine di Manara. Invece, come testimonia la stragrande maggioranza dei progetti "parametrici", la ricerca "digitale" contemporanea finisce in un vicolo cieco che attraverso gli strumenti informatici impoverisce non solo il tema organico/biologico, che si trasforma quasi in volgare pornografia (come testimonia il recentissimo stadio di Hadid in Qatar accusato, appunto, di somigliare troppo letteralmente a una vagina), ma anche con una visione apocalittica nella quale si del tutto perso il carattere umano in nome di quello biologico/bestiale, come se all'origine femminea e feconda non facesse da contrappeso la cultura e la memoria, pure umane, e quindi il codice storico come ordine e disciplina per la convivenza comunitaria (anche qui si
4 Meno conosciuta del manifesto dell'architettura moderna con pilotis finestre a nastro soprelevazione eccetera la passione del corvo per la forma organica, che invece l'artista svizzero coltivava collezionando mandibole di animali, conchiglie, carapaci di granchio, scrivendo in maniera meno pubblica di trovare il senso del sacro nella forma biologica, scorgendo in essa proprio la sacralit della vita a cui fare riferimento nel progetto architettonico.

pensi ad un altro stadio, sempre dello studio Hadid/Schumacher, che a Tokyo (!) stato accusato di non avere la minima sensibilit per il contesto urbano, trattandosi di una megastruttura che convive con l'ecosistema dei grattacieli nipponici come l'alieno di Ridley Scott fa con l'equipaggio della Nostromo). Ci che avviene oggi con il movimento parametrico e digitale, potremmo dire, esattamente uguale e opposto a quanto avveniva con l'accademizzazione del codice europeo nell'architettura internazionale, al quale Modigliani cos come Le Corbusier, anche se in forma diversa, si ribellarono attraverso nudi e curvilinea organicit 5: il versante dell'origine, della fecondit ancestrale del mondo biologico privo di codice culturale, e quindi di regole sintattiche, si trasformato, indossando il cappotto di menzogne di Freud che ieri erano la razionalit dell'uomo che ha vinto sulla natura (mentre l'Europa e il mondo intero rischiavano di sprofondare nel male assoluto del nazismo, che potremmo definire come l'eccesso ultimo del codice sull'origine vitale, come testimoniano le oscenit di Speer o degli architetti di Stalin) e oggi sono la razionalit dell'uomo post-fordista che ha inventato il network e pu usarlo per aumentare la propria efficienza a svilupparsi tecnologicamente (mentre ormai chiaro che all'aumento di progresso tecnologico corrisponde devastazione dell'ecosistema e depressione, senso di vuoto che va di pari passo all'atomizzazione sociale, individualismo sfrenato, adolescente che preferisce giocare alla playstation o stare su facebook piuttosto che incontrare e scontrarsi con le persone fisiche). E questa accademizzazione, come sempre nella storia, acquisisce il carattere brutale di una letteralit quella dello stadio-vagina di Hadid, per esempio - che sottrae del tutto poesia e verit dalla produzione di massa del femmineo, del sinuoso biologico, che invece si trasforma in un carnaio di curve e controcurve di plastica che nulla pi hanno a che vedere con gli oggetti a reazione poetica cos come nulla pi hanno in
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"[Modigliani] non accetta l'idea di una pittura analitica, la pittura dev'essere poesia. E' un limite, ma grazie a questo limite Modigliani non ceder al richiamo all'ordine, alla ragione, all'equilibrio classico. Alla perfetta proporzione di Gris, alla pittura senza errori di Braque, a Picasso che si mette a rifare Ingres, al Cubismo cartesiano e no, infine, Modigliani oppone un'irrequietezza, una tensione interiore, che lo mettono dalla parte dei grandi obiettori, Delaunay e Duchamp" in G. C. Argan, L'Arte moderna 1770-1970, Sansoni, 2002, p. 230. E a proposito delle forme organiche, pi sommessamente dei manifesti dello spirito nuovo, nel 1960 scriveva Le Corbusier: "Questi frammenti di elementi naturali, pezzi di roccia, fossili, schegge di legno, cose conformate e maturate vicino l'acqua, laghi e oceani ... che esprimono leggi fisiche, l'usura, il decadimento, e cos via, non solo hanno qualit scultoree, ma anche uno straordinario potenziale poetico." (a proposito degli oggetti "a reazione poetica", scritto riportato dalla personale su Le Corbusier "Moment - Le Corbusier's secret laboratory" tenuta al Moderna Museet di Stoccolma dal 19 Gennaio al 18 Aprile 2013).

comune con l'organicit in generale. Se questo movimento "digitale", una volta riportato alla sua taciuta essenza "pornografica", rivela l'impossibilit di una vita umana in questo scenario di natura artificiale, anche vero che il codice - in architettura l'edificio storicamente riconosciuto, fatto da griglie ortogonali di travi e pilastri, finestrelle rettangolari eccetera - da solo, privato della matrice biologica, come afferma Esposito diviene meccanismo mefitico e letale e conduce all'autodistruzione, annullamento della vita (senza sforzare troppo la fantasia, si pensi ai "cimiteri" di Grassi e Ungers). Come invece testimoniano i flessuosi nudi di Modigliani, le sensuali concavit/convessit di Moore e il leggiadro drappeggio di villa Savoye - e come scrisse a chiare e inequivocabili lettere Argan nella sua celeberrima "Introduzione a F. L. Wright" del 1947 - l'origine, la radice creativa biologica e organica, indispensabile alla Vita, e lo soprattutto oggi, mentre le nostre megalopoli cartesiane distruggono ci che resta dell'ecosistema terrestre. E' indiscutibile, cio, che l'architettura come espressione dell'umana civilt in guerra per l'emancipazione da madre natura debba cambiare, per puntare a una simbiosi con il mondo naturale che sostituisca la prevaricazione cartesiana; e ci pare ragionevole sostenere che tale simbiosi debba essere insita fin proprio nella sintassi, nella figura di questa bio-antropo-architettura, che deve essere capace di presentare tale coesistenza, tale natura simbiotica nel suo aspetto globale cos come nei suoi elementi costitutivi e nel funzionamento energetico e sociale. Solo in questo modo sarebbe possibile un'architettura/arte etica, cio, per dirla con Deleuze, etologica: un'architettura che anzitutto dica all'uomo che non solo Uomo, che non padrone della Terra diverso per diritto di nascita dalle altre specie viventi, ma che invece prima di tutto proprio un vivente come gli altri, e quindi un'architettura in grado di essere insieme "uomo" come fatto storico, come codice culturale antropico, e essere umano, come homo sapiens sapiens, forma di vita contigua e coesistente con le altre. I termini del problema, quindi, diventano i seguenti: come e in che misura possibile inserire l'origine biologica, la matrice creativa e feconda della Vita, nell'architettura contemporanea senza produrre i falsi alienanti del macello orgiastico della ricerca digitale? Come possibile tenere conto contemporaneamente dell'origine biologica e del codice culturale, senza singhiozzi e senza contraddittorie dicotomie? Il superamento della contrapposizione cartesiana tra uomo e natura, soggetto e oggetto, ricorda molto da vicino quello dell'apparente contrapposizione tra le due creativit di Chomsky: la creativit governata dalle regole - la "tettonica" intesa come struttura ortogonale di architravi e pilastri nella quale attuare la creativit come eccezione, aggiunta o sottrazione, intersezione o incastro di elementi contraddittori, magari persino bio-

morfi - e la creativit che cambia le regole - quella di Michelangelo che, nel '500, usc completamente dai canoni e disegn le fortificazioni fiorentine utilizzando il lessico biologico, talmente biologico che poi non ebbe il coraggio di presentare il progetto, identico al carapace di un'aragosta, perfetta macchina da guerra. Eppure sappiamo che le due creativit, di fatto, coesistono e fanno parte della vita, nella quale si succedono senza soluzione di continuit: come avviene nella definizione di soggetto interdipendente di Morin, anche in questo caso non possibile esercitare una creativit governata dalle regole se prima non c' stata una creazione delle regole, cos come le regole non possono essere cambiate se queste non esistevano gi in precedenza. Le due forme di creativit non sono che due pieghe dello stesso intessuto: bisogna trovare la forma di un drappeggio che possa contenerle entrambe. Quindi il problema ancora una volta fondere insieme il tempio greco e il carapace di granchio, senza restare intrappolati nella creativit governata dalle regole - quelle cartesiane della separazione/bipolarismo - che vogliono la contrapposizione/giustapposizione di due coerenze conflittuali destinate a non coesistere mai armonicamente, senza essere mai l'una tessuta nell'altra: l'ordine tettonico tradizionale vs l'autoconfigurazione naturale, magari incastonati o intersecati l'uno nell'altro come due rivali costretti nella medesima casa, per giunta di propriet del primo. Invece necessario ricomporre insieme soggetto e oggetto in una coerenza unitaria, senza per questo inclinare tutti i pilastri finendo nel tentativo "parametrico" di evocare esclusivamente un pattern naturale (anche se, staticamente, stato dimostrato che ci funzioni senz'altro meglio delle strutture ortogonali, considerate le sollecitazioni orizzontali di vento e sisma, com'era ovvio visto che le strutture naturali sono per definizione ottimizzate), ma nemmeno mantenere tutti i pilastri "dritti" preservando in pieno la tettonica "storica" per rispetto di una regola siffatta inviolabile: se cos facessimo ci ritroveremmo di nuovo nel dominio di chi riconosce l'esistenza di un oggetto indubitabile, regola dorata che governa la vita di soggetti altri da s, e dovremmo poi fare un nuovo elenco "zeviano" delle "invarianti", delle regole inviolabili dell'architettura. Sicuramente non l'architettura "parametrica" (biomimetica, ndr) e la sua ricerca bio-digitale rinchiusa in se stessa, ma altrettanto sicuramente nemmeno l'architettura "neo-realista", anacronistica e quindi altrettanto falsa, retrograda al limite della necrofilia: serve qualcosa che racconti insieme della nostra storia civile e della nostra origine bestiale, inserendo la nostra umanit all'interno della nostra terrestrialit, e non pretendere che sia viceversa (d'altra parte, va da s che il linguaggio "culturale" a far parte di quello pi ampio, naturale, come un dispiegamento finale parte di un sistema che lo contiene).

Serve qualcosa che sia familiare parallelepipedo, coi suoi spigoli vivi e le sue strutture pi o meno ortogonali, e insieme conchiglia che si schiude al mondo, come un canyon eroso dal vento e pervaso dall'acqua e dalla vegetazione, che offre spazi bio-antropici per l'incontro tra le persone e con gli elementi naturali; per questo necessario conoscere e utilizzare tutta la tecnologia, parametrica e non, di cui disponiamo, piegandola allo scopo, senza perderci in essa rincorrendo l'ineffabile altro da noi che non la natura, cos come i grandi maestri usarono e governarono le pi grandi scoperte tecnologiche della storia dell'architettura piegandole alla loro creativit: programmi, materiali e tecnologie innovative, tutto deve essere usato come strumento per rendere l'architettura pi umana e insieme pi naturale, meno energivora e meno chiusa in se stessa, in continuit con i patii e le corti eppure capace di interagire e di correlarsi agli spazi preesistenti, all'ecosistema terrestre come una ragnatela vivente.

Silvano Petrosino Elogio delluomo economico Vita e pensiero, Milano, 2013 Ci che bisogna opporre alla deriva distruttiva del business non la 'gratuit', e neppure un''etica degli affari' o un''economia del dono', ma l''economia', semplicemente l'economia, anche se deve essere un'economia all'altezza del suo stesso nome. Quest'ultima, per essere tale, come obbligata a rispondere a un doppio imperativo: essa deve misurare e calcolare (non pu mai procede a caso: necessita di una ratio), ma al tempo stesso deve anche riconoscere che il suo calcolo (la sua ratio) destinato per delle ragioni essenziali a misurarsi con l'incalcolabile. Uno stimolante saggio filosofico che, partendo da un'analisi approfondita delle radici antropologiche dell'abitare umano, arriva a denunciare la perversione di molta 'finanza creativa' e l'ingenuit delle diverse 'etiche degli affari'.

posto per la prima volta in Italia, offre una risposta che diventa un fertile richiamo per chi studia e pratica l'architettura. La cultura contemporanea rivela un predominio della dimensione visiva che, pur avendo profonde radici nella storia della civilt occidentale, raggiunge oggi proporzioni inedite. Mentre la nostra esperienza del mondo si basa sulla combinata integrazione dei sensi, l'architettura viene pensata e realizzata nel segno del solo senso della vista. Ci finisce con l'appiattire le potenzialit del manufatto architettonico e dell'ambiente complessivo, che ne resta impoverito provocando spesso distacco e alienazione in chi lo abita. Nella prima il testo offre uno sguardo d'insieme sulla affermazione nella cultura occidentale, a partire dalla Grecia classica, della centralit dell'occhio e della visione nella pratica e nella fruizione dell'architettura. La seconda parte esamina il ruolo degli altri sensi nell'esperienza architettonica, facendo emergere la necessit del nesso corpo-architettura e di un approccio integrale, in quanto "multisensoriale", all'architettura.

pi profonda di quanto possa sembrare e dall'altro si indagano le condizioni che rendono possibile la via di uscita. Approfondimento quanto mai necessario, giacch se si rinunciasse a discutere le aporie suscitate dal senso del nulla resterebbe in sospeso la stessa tesi di fondo del pensiero di Severino: che l'uomo e ogni altro ente sono da sempre salvi dal nulla.

Giulio Giorello con Ilaria Cozzaglio La filosofia di Topolino Guanda, Parma, 2013 Il Novecento - secolo dei totalitarismi, ma anche delle pi rivoluzionarie scoperte della scienza, dalla relativit di Einstein alla doppia elica del DNA ha avuto il suo filosofo pi provocatorio in un Topo che, per spregiudicatezza nell'attraversare i confini delle discipline e mettere in discussione la costellazione delle certezze stabilite, non ha nulla da invidiare a Russell, Popper o Heidegger. Mickey Mouse (Topolino per noi) ha vissuto le pi bizzarre avventure e affrontato quesiti come la terribile libert del "quarto potere", gli ambigui prodigi della scienza asservita alla guerra, l'impossibilit della giustizia e la difficolt di trattare con le culture "altre", per non dire delle sfumate regioni del mito o dell'aldil. Altro che Topolino tutto legge e ordine, aiutante della polizia! invece un ribelle capace di battersi contro ogni forma di prevaricazione, anche se l'esito non sempre la vittoria. Quello che Walt Disney e i suoi collaboratori ci consegnano alla fine di ogni episodio un Topo sempre pi dubbioso sulla natura dell'universo e il complesso mondo di "uomini e topi". Ma proprio per questo continua ad affascinare, perch la ricerca, come l'avventura, non ha fine.

Emanuele Severino Intorno al senso del nulla Adelphi, Milano, 2013 Il significato radicale che il nulla ha assunto nella riflessione filosofica occidentale accompagna come un'ombra non solo questa forma di pensiero, ma l'intero tragitto della nostra civilt. Radice prima dell'angoscia, il nulla turba anche e soprattutto per il suo carattere sommamente ambiguo: gi Platone, infatti, osserva che pensare il nulla e parlare del nulla significa pensare qualcosa e parlare di qualcosa come se il nemico che si ha di fronte si sdoppiasse, ingannandoci sulla sua identit. Questa nozione spaesante, che esige di essere interpretata alla luce delle forme pi rigorose della speculazione, stata affrontata da Severino a partire da La Struttura originaria (1958) e fino a La morte e la terra (2011): a tali due opere, e alla seconda in particolare, si ricollega Intorno al senso del nulla, dove da un lato si mostra come l'ambiguit sia ben

Juhani Pallasmaa Gli occhi della pelle Jaca Book, Milano, 2007 L'architettura ha la capacit di coinvolgere, ispirare, accogliere e promuovere l'esistenza umana in tutte le sue espressioni. Per quale ragione, tuttavia, schemi e disegni architettonici che appaiono gradevoli su carta o sullo schermo del computerfiniscono per risultare cos deludenti una volta realizzati? Questo libro di Pallasmaa, ormai un classico a oltre dieci anni dalla sua pubblicazione e qui pro-