La historiografa del arte: principales corrientes y claves de lectura

Mgter. Mara de las Nieves Agesta Lic. Mara Jorgelina Ivars (para uso interno de la ctedra)

El presente apunte de ctedra tiene por objetivo facilitar a los estudiantes de los seminarios Historia del Arte y la Cultura I y II el acceso y el anlisis crtico de los textos especficos del rea mediante la breve presentacin de las principales corrientes de la historiografa del arte y de un conjunto bsico de sugerencias de lectura, transferibles a otras reas del conocimiento histrico. Al igual que las dems disciplinas histricas, la Historia del Arte construye sus propios relatos. Sustentados sobre distintas concepciones del arte y de la cultura, los historiadores del arte han definido en el transcurso de los aos distintos mtodos de aproximacin a ese fenmeno que denominan arte. Estas aproximaciones intelectuales, estrechamente relacionadas a la subjetividad del investigador pero tambin a los hbitos mentales y a las creencias de su poca, pueden sistematizarse en modelos o corrientes con metodologas, armazones conceptuales y problemticas comunes. Preguntas como qu es el arte?, cul es su relacin con los procesos sociohistricos?, qu fuentes y los procedimientos resultan legtimos para acceder/construir la historia del arte?, cul es la funcin social del artista?, cul es el origen y la dinmica del la creacin artstica y del mundo del arte?, tendrn, probablemente, respuestas similares para cada uno de los enfoques historiogrficos. El objetivo principal es, entonces, ofrecer una cartografa simple y sinttica de algunos de los distintos modelos de anlisis a fin analizar los presupuestos tericos subyacentes en ellos y valorar crticamente las hiptesis propuestas por el/los autor/es a partir de las posibilidades que brinda cada perspectiva. Esta multiplicidad de enfoques nos permitir relativizar el concepto de Verdad y enriquecer nuestra mirada para transformarnos en espectadores crticos y reflexivos *** En primera instancia se introducen tericamente las distintas corrientes historiogrficas, ejemplificndolas con fragmentos de textos de sus principales representantes. A continuacin, se presenta un cuadro comparativo de los aportes y limitaciones de las corrientes abordadas. Finalmente, se adjunta una seleccin de fragmentos del libro del Dr. Armando Casillas Castaeda, Tcnicas de lectura y redaccin de textos, donde se ofrecen algunas claves para efectuar una lectura analtica y crtica.

1. El mtodo biogrfico La historia del arte (o para ser ms precisos, de los artistas), entendida como relato o discurso, comienza en el siglo XVI con las Vidas de Giorgio Vasari, arquitecto y humanista, una de las personalidades ms importantes de su poca en el mbito cultural. En 1550 apareci la primera edicin de dicha obra bajo el ttulo Vidas de los clebres arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue a nuestro tiempo, escritas en lengua toscana por Giorgio Vasari, pintor aretino. Con una til y necesaria introduccin. Desde el punto de vista metodolgico, Vasari emple un criterio biogrfico, que ya era utilizado por los humanistas. Pero su importancia reside, fundamentalmente, en que introdujo la categora historiogrfico-cultural de Renacimiento y, a partir de ella, estableci una periodizacin del desarrollo de Occidente que perdura en la actualidad. Asimismo, junto con la categora de Renacimiento, inaugur la idea progresiva de la evolucin cultural de los hombres al utilizar la teora, ya conocida por los antiguos, de las tres edades: la infancia del (siglo XIV), la juventud (siglo XV) y la madurez (siglo XVI) que, segn opinaba Vasari, haba superado a la Antigedad. Con ello, el autor trataba de legitimar histricamente su propio status artistico. La evolucin precedente serva para consolidar la posicin del artista en su poca, as como su especial situacin en el arte del siglo XVI.
Arte como mmesis De la misma manera que los pintores y artesanos son deudores de la naturaleza, la cual les sirve de modelo continuamente, tambin lo son de Giotto. Ya, que despus de muchos aos de guerras y la ruina que conlleva, perdindose las buenas maneras de la pintura y el dibujo. l solamente, aunque haba nacido entre artesanos ineptos, resucit de forma celestial lo que estaba perdido, a lo que hoy llamamos buena forma. Siendo el milagro ms grande seguro en esa edad inepta y larga, el que tuviera Giotto fuerza para aprender de s mismo el dibujo, del cual poco o nada de conocimiento tena los hombres en aquellos tiempos, solo y por medio de Concepcin su buen arte, vuelto de todos mientras vivi. evolutiva habiendo alcanzado Giotto la edad de 10 aos, Bondone le confi guardar un rebao de del arte ovejas, que cada da llevaba a pastar a un lugar. Como tena una inclinacin innata de su naturaleza para pintar, a menudo por las losas, y en la tierra y arena, pintaba de continuo por placer cosas del natural, o lo que le venia en fantasa. Y siendo que un da Cimabue, celebradsimo pintor, viajando para algunas cosas a Florencia, donde era muy apreciado, encontrado en las afueras de Vespignano a Giotto, mientras que pastaban las ovejas, l haba haba tomado una piedra plana y haba limpiado la losa y, con un pequeo guijarro con punta, retrataba una oveja al natural, sin que nadie le enseara la manera, solo de su propia naturaleza. Quedndose Cimabue, maravillado, le dijo que quera llevarle con l a ensearlo. El nio le contest que si su padre consenta, l tambin, por lo que pidi a Bondone con insistencia, que tolerase que marchara con l a Florencia, donde en poco tiempo el nio tom la manera de Cimabue, pero an ms queriendo imitar la naturaleza, super la torpe manera griega, (comunmente bizantino) y resucit el arte moderno y la buena pintura, e introdujo el retrato al natural de las personas, que haca muchos centenares de aos que no era utilizado.
Giotto, Las vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, edicin Torrentina 1550.

En la actualidad esta tendencia historiogrfica se encuentra vigente en, por ejemplo, las ediciones de Planeta o Salvat sobre Maestros de la pintura o la Pinacoteca de los genios.

2. La historia del arte como historia de un ideal Dos siglos ms tarde, en el marco de la Ilustracin, se produce un cambio importante en la historiografa del arte. En 1764, Johann Winckelmann, quien a diferencia de Vasari no fue un artista practicante, public su Historia del Arte en la Antigedad, obra en la que present una descripcin sistemtica y periodizada, an vigente, de la sucesin histrica de los estilos en la escultura griega. A partir de all podemos hablar de una historia del arte (y no de los artistas) como disciplina autnoma.

Si bien posee un concepto orgnico del arte que distingue su origen, desarrollo, transformacin y decadencia, Winckelmann no utiliza el mtodo biogrfico sino que introduce un procedimiento a la vez descriptivo e interpretativo, segn los cnones del clasicismo predominantes en la Europa de su momento. Su obra escrita en el momento de las excavaciones arqueolgicas de Pompeya y Herculano y del descubrimiento de Grecia por los viajeros ingleses- tiene, adems, un rigor y un cientificismo nuevos con respecto al pasado. Vale destacar, sin embargo, que el autor escribi sobre arte griego sin haber estado jams en Grecia, teniendo a la vista copias romanas.
La historia del arte en la antigedad, que doy al pblico, no constituye una simple exposicin cronolgica de los cambios que el arte ha experimentado. Tomo la palabra historia en el sentido ms Historia amplio que tal trmino tiene en la lengua griega, ya que mi propsito es ofrecer el compendio de una del arte como sistematizacin de arte. Y esto es lo que he intentado al tratar del arte en los pueblos de la disciplina antigedad. Despus de hablar del origen del arte en los distintos pueblos que lo han cultivado, tratar en particular del arte de los egipcios y de los etruscos, y a continuacin estudiar de manera especial el arte de los griegos, lo cual constituye el tema principal de toda la obra, y finalmente, pasar a la Relacin arte/ historia del arte en su sentido ms estricto, es decir, la historia de las vicisitudes que el arte ha sociedad experimentado con relacin a las diferentes circunstancias de los tiempos, principalmente entre los griegos y los romanos. Concepcin Mas como principal objetivo de toda la obra me he propuesto tratar de la esencia misma del arte. idealista De acuerdo con tal plan, la historia de los artistas ocupa en la obra escaso lugar, y sera intil buscar datos histricos, como los que llenan tantas compilaciones, aunque en la segunda parte cito los monumentos artsticos que mejor puedan servir para aclarar los temas tratados. El objeto de una historia del arte razonada consiste, sobre todo, en remontarse hasta los orgenes, seguir sus progresos y variaciones hasta su perfeccin; marcar su decadencia y cada hasta su desaparicin y dar a conocer los diferentes estilos y caractersticas del arte de los distintos pueblos, pocas y artistas, demostrando todas las afirmaciones, en la medida de lo posible, por medio de los monumentos de la antigedades que han llegado hasta nosotros. Nos ensean los ms antiguos historiadores que las primeras figuras dibujadas no presentaban sino el contorno y la silueta del hombre y no su aspecto y semejanza. De la simplicidad de las formas se pas al estudio de las proporciones, estudio que dio la exactitud. Tras aquello fue adquiriendo ms Mito audacia, elevndose hasta lo grande, y as el arte lleg poco a poco a lo sublime y alcanz entre los helnico griegos el ms alto grado de la belleza. Despus de haber combinado todos los elementos, de haber buscado todas las formas posibles de ornamentacin, se cat en lo superfluo, desde entonces se perdi de vista la grandeza del arte, llegando as a su extrema decadencia. [] En este libro se tratar del arte en general; despus, de las diferentes materias empleadas en la Determina cin creacin de las obras de arte, y, por ltimo, de la influencia del clima en relacin con el arte. ambiental
Winckelmann, Johann, Historia del arte en la antigedad. Observaciones sobre la pintura de los antiguos (seleccin) [1762], Madrid, Orbis-Hyspamerica, 1985, p. 35 y pp.49-50.

Inters por la antigedad

Concepcin evolutiva y progresiva del arte

3. La historia del arte como historia de la cultura En el siglo XIX y en el marco del positivismo hegemnico en el discurso cientfico, Jacob Burckhardt (1818-1897), mediante obras como Cicerone (1855) y La Cultura del Renacimiento en Italia, plante una renovacin sustancial. Se apart de las teoras positivistas de Taine y sus seguidores. Influido por Hegel, Burckhardt formulaba el zeitgeist o espritu de la poca en este caso del Renacimiento italiano poniendo en relacin hechos artsticos con culturales. Es decir, para el suizo, la insercin de la obra de arte en un determinado contexto no quiere decir que ste tenga que ser el exclusivamente material. Por otra parte, y tal como seala Jos E. Buruca, las caractersticas que Burckhardt asign en ese libro a las sociedades y a las experiencias vividas por los hombres en Italia entre los siglos XIV y XVI nacimiento del individualismo, descubrimiento del hombre y del mundo, laicizacin de la vida social continan presentes en nuestra percepcin del Renacimiento como antesala del mundo moderno. Una de las crticas que se le ha formulado a su obra es la ignorancia de los problemas de la tcnica, las instituciones, la economa, los oficios o la vida de la clase trabajadora.

Historia del arte como historia de la cultura

Entendemos que nuestra misin consiste en ofrecer la historia del modo de pensar y de las concepciones del pueblo griego, tratando de destacar las fuerzas vivas, instructivas y destructoras que operan en la vida griega. No narrativamente, pero s histricamente, sobre todo porque su historia Manifestacin es parte de la historia universal, tendremos que ocuparnos de los griegos en sus caractersticas del espritu esenciales [] Todo nuestro estudio tiene que concentrarse ah, en la historia del espritu griego. El detalle, el acontecimiento si se quiere, ser trado a cuento como testimonio de aquello general que tratamos de captar, y no por razn de s mismo, porque las realidades que nosotros buscamos son manera de pensar, que tambin son, a su modo, hechos. Fuente es todo lo que se conserva de la antigedad clsica, y no slo el mundo literario, sino tambin, y muy especialmente la arquitectura y las artes plsticas; y, dentro de la literatura, no slo el Concepto de arte historiador, el poeta o el filsofo, el recopilador y comentarista posterior que, muy a menudo, recoge testimonios antiqusimos.

[la historia de la cultura] se dirige al interior de la humanidad pretrita, y nos dice CMO ERA, QUERA, PENSABA, CONTEMPLABA Y DE QU ERA CAPAZ. Como lo que le interesa es algo nfasis en la constante, al final este algo constante se destaca como ms considerable e instructiva que un hecho; permanencia porque los hechos no son ms que manifestaciones aisladas de la correspondiente facultad interna. la libre eleccin de emplazamiento y la edificacin de un santuario exento del suelo, condiciones de toda estructura superior, slo podran llegar con un cambio en la idea de los dioses.

Cambio artstico por cambio en la cultura

Jacob Burckhardt, Historia de la cultura griega, Barcelona, Ibarra, 1953, t. 1., pp. 9, 17-18, 11 y 56.

4. Metodologas formalistas Tambin a mediados del siglo XIX va a surgir en Austria un grupo de historiadores del arte que va a reaccionar contra las metodologas positivistas y la teora hegeliana del arte, entonces en boga en los crculos filosficos. El formalismo no rechaza la idea de que el arte sea una actividad espiritual, sino la suposicin de que lo espiritual se defina como opuesto a lo sensible. Tratarn de mostrar cmo el contenido especfico del arte surge en relacin a una forma y por ella. Es en este punto donde la recuperacin de la esttica formalista de Kant cobra sentido como base de una explicacin de lo artstico como actividad autnoma y de la experiencia esttica como experiencia de lo formal en los objetos artsticos. El formalismo busca para la historia del arte como disciplina cientfica un objeto propio, cuya evolucin dependa, por tanto, de su propio concepto. Dicha concepcin permite reconocer la obra con independencia de la funcin social que cumple, sea religiosa o de otro tipo, y tambin de la experiencia que provoque, sea emotiva, tica o cognitiva, placentera o no. Su objeto de estudio es el desarrollo de la forma, considerada como lo especficamente artstico, en sus diferentes manifestaciones. Los representantes ms conspicuos del formalismo en las artes plsticas son Alos Riegl (18581905) y Heinrich Wlfflin (1864 1945), creadores de la Escuela de Viena o escuela de la pura visualidad.
Finalmente habr de hacerse una Historia del Arte en la que pueda descubrirse paso a paso el desenvolvimiento de la visualidad moderna, una Historia del Arte que no hable slo de stos y los otros artistas, sino que ponga de manifiesto, en series sin laguna, cmo ha brotado un estilo pictrico de uno lineal, un estilo tectnico de uno atectnico, etc.

Eje en la visualida d

Hay que ir afinando cada vez ms en esto de la relacin del todo y de las partes, tratando de puntualizarla no slo en la forma del dibujo, sino en la distribucin de la luz y del color, para poder llegar a definir los tipos estilsticos individuales. [] Escuelas nacionales y No por esto de descompone la trayectoria de la evolucin artstica en meros puntos aislados [] Esto estilos quiere decir que junto al estilo personal aparece el de escuela, pas y raza.
individuales

Historia de los estilos

hemos aclarado los fines o propsitos de una historia del Arte que enfoca en primera lnea el estilo como expresin: como expresin de una poca y de una sentimentalidad nacional, as como expresin de un temperamento individual.

Un examen ms atento nos ensea pronto que el Arte no ha retrocedido por esto a un punto en que del tiempo y ya estuvo antes; nicamente la imagen de un movimiento en espiral es lo que se acercara al hecho la historia real.
Enrique Wlfflin, Conceptos fundamentales en la Historia del Arte [1915], Madrid, Calpe, 1924, pp. I, 7, 13, 314

Concepto

5. El mtodo iconolgico Esta metodologa en el estudio de la historia del arte se desarrolla en Alemania, durante el periodo de entreguerras, paralelamente al formalismo y de la mano de Aby Warburg (1866 1929), quien en 1920 funda un Instituto en Hamburgo sobre la base de la fabulosa coleccin de su biblioteca que en 1944 fue incorporado a la Universidad de Londres y all contina su trabajo en nuestros das. Como antecedentes de esta nueva metodologa en el estudio de la historia del arte se reconocen la obra de los historiadores Emile Mle (1862 1954) y Jacob Burckhardt as como Alois Riegl y Max Dvrak. Asimismo, la Iconologa se basa en algunos aspectos de la fenomenologa de Husserl, de las doctrinas de Heidegger y, fundamentalmente, del neokantismo de Ernst Cassirer. Esta corriente metodolgica, en contraposicin a la Escuela de Viena, se centra en el contenido de la obra de arte, es decir, en el qu dice, aunque sin por ello desdear el cmo lo dice. Por otro lado, se aboca al estudio de la transmisin de los temas del arte antiguo a travs de la Edad Media y su resignificacin en el Renacimiento. Su principal aporte ha consistido en el hallazgo de indicios que permitan armar una cadena de relaciones fundadas y eslabones verificables entre textos, imgenes, ceremonias, prcticas sociales y culturales para llegar a una cabal comprensin de las obras de arte. Algunos de los principales representantes de los estudios iconolgicos fueron Aby Warbug (que se ocup fundamentalmente de la revitalizacin y presencia del pensamiento mgico en las culturas italiana y nrdica del Renacimiento), Erwin Panofsky (quien formula el mtodo iconolgico), Fritz Saxl (dedicado a los estudios de manuscritos astrolgicos y mitolgicos), Ernst Gombrich (que se ocup tambin de cuestiones de psicologa de la percepcin esttica) y, ms recientemente, Carlo Ginzburg (que desde la microhistoria hizo suyos los planteos tericometodolgicos de la iconologa warburguiana) En Argentina, uno de los introductores de los estudios iconolgicos fue Hctor Ciocchini quien trabaj muchos aos en el Instituto Warburg y que fue uno de los fundadores de nuestro Departamento de Humanidades en la UNS.
Las fuerzas motrices de un arte viviente del retrato no han de buscarse exclusivamente en el artista; Critica a es necesario tener presente que entre retratista y la persona retratada se establece un contacto ntimo historia de los que, en toda poca de un gusto ms bien afinado, hace nacer entre ambos una esfera de relaciones artistas. recprocas, de freno o de impulso. El comitente de, de hecho, segn que desee asemejarse al tipo Atencin a dominante normativo o, por el contrario, le parezca digno de representacin lo propio y particular de las su personalidad, establecer tambin l la tendencia del arte del retrato en el sentido de lo tpico o bien relaciones sociales en el de lo individual. [] En centenares de documentos ledos y en millares de documentos no ledos an sobreviven en el Archivo las voces de los difuntos, y la piedad del historiador tiene el poder de volver a conferir timbre a las voces inaudibles, si no desdea la fatiga de reconstruir la unidad natural de la palabra y de la imagen.
Warburg, Aby, Arte del retrato y burguesa florentina. Domenico Ghirlandaio en Santa Trinita. Los retratos de Lorenzo de Medici y de sus familiares. En: AA.VV. Historia de las imgenes e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, CEAL, 1992, pp. 20-21.

Unidad palabraimagen

El mundo plstico del Renacimiento romano maduro nos anuncia, a nosotros historiadores del arte, Pensamiento que en el intento de liberar el genio artstico de la servidumbre ilustrativa medieval ha tenido mgico en el finalmente xito; por eso, ser en verdad necesaria una justificacin de mi parte si ahora, aqu en Renacimiento Roma, en este lugar delante de un pblico experto en cosas de arte, me preparo a hablar sobre la astrologa, sobre esa peligrosa adversaria de la libre creacin artstica y su significado para el desarrollo estilstico de la pintura italiana. [] Hace cerca de veinticuatro aos, en Florencia me haba dado cuenta de que el influjo de los antiguos sobre la pintura profana del Cuatrocientos especialmente en Botticelli y en Filipino Lippi se 4

Articulacin textoimagen

manifestaba en una transformacin estilstica de la figura humana que llegaba a tener una movilidad intensificada del cuerpo y de las vestimentas, inspirada en modelos del arte figurativo y de la poesa antigua. Enseguida aqu que los superlativos estrictamente antiguos del lenguaje mmico estilizaban del mismo modo la retrica de los msculos de Pollaiuolo y, sobre todo, que tambin el mundo fabuloso pagano del joven Durero (de la Muerte de Orfeo a Los grandes celos) de la potencia dramtica de su expresin a anlogas frmulas patticas supervivientes, estrictamente griegas en el Pathosformeln fondo, transmitidas hasta ese artista alemn por la alta Italia. Este estilo dinmico, volcado a la antigedad, de los italianos no penetr en el arte del Norte, como se podra suponer, porque a esta faltasen experiencias en el campo temtico pagano-antiguo; al contrario: a partir de estudios de inventario sobre el arte profana en torno a la mitad del Cuatrocientos, me he dado cuenta de que, por ejemplo, sobre tapices y paos flamencos, muchas figuras presentadas en realistas vestimentas de la poca a la francesa, podan representar, inclusive en Diversidad de fuentes Mtodo palacios italianos, personajes de la antigedad pagana. indiciario Un estudio ms detallado que el ciclo figurativo pagano del arte grfica del Norte permita adems reconocer, comparando texto e imagen que el aspecto externo no-clsico, para nosotros tan irritante, no lograba desviar la mirada de los contemporneos del asunto principal: la voluntad firme, si bien actuada de modo literal de presentar fielmente la antigedad autntica.
Warburg, Aby. Arte italiana y astrologa internacional en el Palacio Schifanoia de Ferrara. En: AA.VV. Historia de las imgenes e historia de las ideas; la escuela de Aby Warburg. Buenos Aires, CEAL, 1992, pp. 59-60.

Pensamiento mgico en el Renacimiento

Lo que ven aqu, en cuanto a la astrologa, es caracterstico de los comienzos del perodo que llamamos Renacimiento. La tradicin oriental es aceptada y elaborada con la ayuda de fuentes puramente clsicas. No nos sorprendemos entonces de que las decoraciones del Salone, del Ayuntamiento de Papua, estn en la tradicin astrolgica de los manuscritos espaoles y gaditanos, y aqu tambin encontremos la sphaera barbarica.
Saxl, F., The revival of the Late Antique Astrology, en Lectures, Londres, Warburg Institute, 1957,t. 1. [trad. de ctedra, Dra. Diana Ribas]

En conclusin: cuando deseamos expresarnos muy estrictamente [], tenemos que distinguir entre tres estratos de asunto o significado, el ms bajo de los cuales se confunde, comnmente con la forma, y el segundo de los cuales constituye la provincia especial de la iconografa, diferenciada de la iconologa. Movmonos en uno y otro estrato, nuestras identificaciones e interpretaciones dependern de nuestro equipo subjetivo y por este motivo precisamente ser necesario completarlo y corregirlo mediante el entendimiento de procesos histricos cuya suma total puede ser llamada tradicin. He sintetizado en un cuadro sinptico lo que he tratado de dejar en claro hasta ahora []
Objeto de interpretacin Acto de interpretacin Descripcin preiconogrfica (y anlisis pseudoformal) Equipo para la interpretacin Principio correcto de la interpretacin (Historia de la tradicin) Historia del estilo (entendimiento del modo en que, en diversas condiciones histricas, se expresaron objetos y acontecimientos mediante formas) Historia de los tipos (entendimiento del modo en que, en diversas condiciones histricas, se expresaron temas o conceptos mediante objetos y acontecimientos) Historia de los sntomas o smbolos culturales en general (entendimiento del modo en que, en diversas condiciones histricas, se expresaron tendencias esenciales de la mente humana mediante temas y conceptos especficos)

I. Asunto primario o natural (A) fctico, (B) expresivo que constituye el mundo de los motivos artsticos.

Experiencia prctica (familiaridad con objetos y acontecimientos)

II. Asunto secundario o convencional, que constituye el mundo de imgenes, narraciones y alegoras. III. Significado intrnseco o contenido, que constituye el mundo de valores simblicos.

Anlisis iconogrfico

Conocimiento de fuentes literarias (familiaridad con temas y conceptos especficos)

Interpretacin iconolgica

Intuicin sinttica (familiaridad con las tendencias esenciales de la mente humana), condicionada por la psicologa personal y la Weltanschauung

Panofsky, Erwin. Iconografa e iconologa: Introduccin al estudio del arte del Renacimiento. En: El significado en las artes visuales. Buenos Aires, Infinito, 1970, pp. 46-47.

El tapiz es el paradigma que sucesivamente, segn cada uno de los contextos, hemos ido llamando cinegtico, adivinatorio, indicial o sintomtico. Est claro que esos adjetivos no son sinnimos, aunque remitan a un modelo epistemolgico comn, estructurado en disciplinas diferentes, con frecuencia

Paradigma indicial convergencia

vinculadas entre s por el prstamo mutuo de mtodos, o de trminos-clave. [] las ciencias humanas han terminado por asumir cada vez ms (con una relevante excepcin, como veremos) el paradigma indicial de la sintomtica. Y aqu nos reencontramos con la trada Morelli-Freud-Conan Doyle, de la que habamos partido.
Ginzburg, Carlo. Mitos, Emblemas, Indicios. Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 157-158

6. La historia social del arte Al igual que los autores precedentes, la historia social plante una propuesta de anlisis distinta de las ideas formalistas que predominaban en la historia del arte desde la segunda mitad del siglo XIX. Las referencias a la literatura y al arte en los escritos de Marx y Engels han servido como fundamento de esta corriente. El nfasis no est puesto en el contenido de las obras de arte o en su significado, sino en el contexto material de produccin de las formas artsticas. Las caractersticas fundamentales de la historia social que enraiza en el materialismo dialctico pueden puntualizarse de la siguiente manera: La obra de arte forma parte de la ideologa o superestructura que est condicionada en ltima instancia por los cambios en las formas de organizacin econmico-sociales y trata de justificar el orden social existente, es un reflejo del mismo. El artista es concebido como un productor y la obra como un producto, en congruencia con la terminologa aplicada al estudio de las relaciones econmicosociales. En muchos de los casos, se realiza un anlisis clasista, lo cual significa vincular determinados estilos u obras con el predominio de una determinada clase en la estructura social. Uno de los representantes ms destacados en esta metodologa es Arnold Hauser y la llamada Teora Crtica de la Escuela de Frankfurt (1970s) entre los que se encuentran: Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Theodor Adorno y Walter Benjamin. Otro camino fue el seguido por la sociologa artstica de Pierre Francastel, quien trata de superar el sociologismo de Hauser al considerar que la obra de arte no se limita a trasponer de manera automtica la realidad sino que instaura una nueva realidad con leyes propias y especficas. Importantes tambin, han sido las contribuciones de Michael Baxandall, Timothy Clark y Thomas Crow.
Artista como mediador

Porque el tema, el asunto de una pintura, es lo que mejor refleja cmo lo en ella representado es reflejo de parte del sentir, de las ideas del pblico, expresadas por medio del artista. una poca Pero el pblico no se muestra siempre unnime en su concepto de la vida y esta divergencia de criterios entre sus varios sectores explica la coexistencia de distintos estilos en el mismo perodo. Tal divergencia es debida al hecho de que lo que nosotros llamamos espectadores o pblico no es un cuerpo homogneo, sino que est diseminado entre otros grupos, a menudo antagnicos. Mas como Causas el pblico no es ms que otro trmino para designar a la sociedad en su capacidad recipiendiaria del econmicas y arte, se requiere ante todo que examinemos la estructura de la sociedad y las relaciones entre sus sociales de los varias secciones. Con este fin debemos establecer las causas econmicas y sociales que han fenmenos artsticos producido estas divisiones. Estudiaremos primeramente estas causas, nico terreno en donde podemos pisar con firmeza. Resumiendo: slo podremos comprender los orgenes y naturaleza de la coexistencia de los estilo si estudiamos los varios sectores de la sociedad, reconstruyendo sus conceptos filosficos y penetrando as en la esencia de su arte. Esto es lo que pretendemos en el presente libro, en el que estudiaremos la historia de la pintura florentina durante el perodo en el que la porcin dominante de la sociedad era en su mayor parte la clase media.
Antal, Frederick. El mundo florentino y su ambiente social. La repblica burguesa anterior a Cosme de Mdicis: siglos XIV-XV. Madrid, Alianza, 1989, p. 20.

Arte como

Estructura social y econmica determina estilos y gusto

La disolucin de los principios del estilo clsico est enlazada directamente con los cambios en la estructura del estrato social que es cliente del arte y rbitro del gusto. Cuanto menos unitario se vuelve este estrato social, tanto ms heterogneas son las orientaciones estilsticas que coexisten unas junto a otras.
Preocupacin por los de 6sistemas produccin artstica

El eclecticismo es tambin un rasgo fundamental de la produccin artstica, y no slo cientfica, de la poca helenstica. El inters por las antigedades, su comprensin de los distintos ideales artsticos del pasado, llevan consigo la aceptacin indiscriminadas de todos los estmulos, y esta tendencia recibe continuamente nuevos impulsos de la fundacin de colecciones de arte y museos.
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona, Labor, 1978, pp. 136 y 135.

Relacin arte-historia

Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condicionamientos especficos lo hace el propio artista. La historia social del arte se dispone a descubrir el carcter general de las estructuras que el artista encuentra forzosamente; pero tambin le interesa localizar las condiciones especficas en que se realiza el encuentro. De qu manera, en cada caso particular, un contenido de la experiencia se vierte en forma, un acontecimiento de traduce en imagen, el tedio se convierte en su representacin, la desesperacin del spleen. Estos son problemas. Problemas que nos fuerzan a regresar a la idea de que el arte es a veces eficaz histricamente. La realizacin de una obra de arte es un proceso histrico ms entre otros actos, acontecimientos y estructuras; es una serie de acciones en y sobre la historia. Es posible que slo sea inteligible dentro del contexto de unas estructuras de significado dadas e impuestas, pero, a su vez, es capaz de modificar y a veces incluso destruir esas estructuras.
Clark, T.J. Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la revolucin de 1848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 13.

Eficacia del arte

7. La Escuela francesa de Annales y la historia de las mentalidades Fundada por Marc Bolch y Lucien Febvre en 1929, la Escuela francesa de Annales sustituy la decimonnica historia poltica, biogrfica y narrativa, por una historia econmica, social y mental, con pretensiones de historia total. A diferencia de las anteriores, la Escuela de Annales no constituye una corriente especfica de la historiografa del arte sino que Entre las principales caractersticas de esta corriente pueden citarse: Su crtica a la historia tradicional de los grandes hombres, las grandes batallas y las grandes instituciones. Su apuesta a una historia total (en contra de la historia fragmentada), concepto de origen marxista pero difundido por Annales. Su preocupacin por la interdisciplinariedad. Una nueva nocin del tiempo, que consisti en analizar los cambios a travs de un periodo cronolgico prolongado: la larga duracin. Finalmente, su definicin del oficio de historiador como un profesional que tiene que servir, como investigador y docente, a los hombres de su tiempo. Bloch deca que hay que comprender el pasado por el presente y el presente por el pasado. La historia de las mentalidades, esbozada por los fundadores, es otro de sus aportes fundamentales. Los historiadores de la tercera generacin de Annales (1969 1989) como Jacques Le Goff, Georges Duby y Emmanuel Le Roy Ladurie se abocaron a reconstruir el horizonte ideolgico y espiritual de un periodo determinado de la historia, apelando a los sentimientos y pensamientos subyacentes en las manifestaciones externas de la conducta social. Se aspiraba con ello a ensanchar el sentido del discurso, de las instituciones y de los hombres del pasado, mediante un estudio detenido de la atmsfera emocional que les imparta la vida. Por consiguiente, no se alentaba una historia de los sentimientos o del pensamiento divorciada de la historia social. Con ello, se ampliaba muchsimo el espectro de fuentes documentales empleadas en la reconstruccin: las manifestaciones artsticas y literarias, ciertos aspectos del lenguaje y las conductas anmalas, por ejemplo.
Lo nico que me quedaba por hacer era restituir a su alrededor [de las imgenes] el conjunto cultural que les otorga su mas plena significacin. Los tres ensayos que escrib pretenden extraer la produccin artstica tanto de lo imaginario como del museo para volver a situarla en la vida. No en la nuestra, sino en la de los hombres que imaginaron estos objetos y que fueron los primeros en admirarlos.[] En estos libros he puesto todo mi empeo en explicar, necesariamente, las formas artsticas que surgieron cerca del poder, en el estrecho universo de la muy alta cultura. Cierto que estas formas son casi las nicas que han perdurado hasta nuestros das. Por otra parte, puesto que la creacin artstica esta siempre gobernada por las fuerzas sociales dominantes, casi toda la creacin se inclua dentro 7

de las formas que servan para glorificar a Dios, para servir a los prncipes, o para dar placer a los ricos.
Duby, Georges. La poca de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420. Madrid, Ctedra, 1997, p. 11.

Estas dos fuerzas fundamentales del pensamiento y la expresin griegos ansiedad provocada por la irracionalidad aparente de la experiencia, y la tendencia a aplacar esta ansiedad mediante el hallazgo de un orden que explicase la experiencia tuvieron un profundo efecto en el arte griego y constituyen la raz de sus dos principios estticos esenciales
Pollit, J. J. Arte y experiencia en la Grecia Clsica. Bilbao, Xarait, 1984, p. 13.

Peter Burke, historiador ingls formado en Oxford, ha recogido crticamente los aportes de la Escuela de Annales y ha renovado la historia cultural a partir de sus estudios sobre la cultura y el arte renacentistas. Ha sido, hasta su reciente jubilacin, profesor de Historia Cultural en la Universidad de Cambridge as como miembro del Emmanuel College. Ha estudiado aspectos como las funciones sociales del lenguaje, las funciones de las imgenes y el mundo del humor. Burke busca las races concretas y el significado preciso del periodo ponindolo en relacin directa con el mundo medieval. As, seala que el Renacimiento no surgi por una sbita recuperacin de los clsicos, que no haban sido olvidados en las universidades y monasterios medievales. La diferencia estriba en que los renacentistas empezaron a ver en la Antigedad un modelo para su propia poca. Y en esto tuvo mucho que ver el desarrollo de las ciudades-estado italianas, que, a mitad de camino entre el Imperio y el Papado, deseaban plena independencia y romper con el orden poltico medieval. Sus investigaciones propiamente histricas sobre el Renacimiento se articulan con preocupaciones tericas y metodolgicas que lo llevan reformular una historia de la cultura siempre crtica con sus propias fuentes y planteamientos. Su preocupacin por la metodologa queda patente a lo largo de toda su obra, como lo prueban, entre otros, sus ttulos: Sociologa e Historia (Alianza, 1987), La Revolucin historiogrfica francesa: la escuela de los Annales (19291984) (Gedisa, 1993), Formas de hacer historia (Alianza, 2003), o Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histrico (Crtica, 2005).

Corriente terico metodolgica

Ubicacin tmporoespacial/ representantes

Valoracin / Aportes Creacin de la categora histrico-cultural de Renacimiento. Primera periodizacin del desarrollo histrico de Occidente (Antigedad-E.MediaRenacimiento) Idea progresiva de la evolucin cultural de los hombres.

Limitaciones

Mtodo biogrfico

Italia, siglo XVI. Giorgio Vasari

No brinda elementos para analizar obras.

La historia del arte como historia de un ideal

Alemania, siglo XVIII. J. Winckelmann

Descripcin sistemtica y periodizada de la escultura griega con rigor cientfico. Creacin del mito helenocntrico

Concepto de progreso aplicado al arte. Visin organicista (crecimiento, florecimiento y decadencia del arte) Menosprecio por aquellos movimientos y/o perodos que no pueden incorporarse al desarrollo del arte clsico (vg. Barroco)

Positivismo Mtodo indicial

Alemania/ Italia, siglo XIX. H.Taine, G. Morelli.

Historia del espritu

Alemania, 2 mitad del siglo XIX J. Burckhardt, Dvorak, Sdelmayr.

Morelli revolucion el oficio de las atribuciones de autora. Catalogacin cientfica de obras en museos y galeras. Concepto de escuela. Preocupacin por la integracin de la obra de arte en un todo. Plante la insercin de las obras en el contexto espiritual de la poca. Primera caracterizacin del Renacimiento: nacimiento del individualismo, laicizacin de la vida social, etc. (Burckhardt) Sent las bases de la historia del arte como disciplina cientfica y autnoma: consideracin de la forma como lo especficamente artstico. Concepto de voluntad artstica: cuestionamiento a la visin organicista de la historia del arte, heredada del siglo XVIII. Desarrollo de categoras formales explicativas: Wlfflin. Explicacin de las obras desde los mecanismos psquicos que organizan la percepcin visual del espectador.

Slo tiene en cuenta el contexto material (medio fsico), no el espiritual.

Ignora las condiciones materiales de produccin (organizacin econmicosocial, problemas de la tcnica, vida cotidiana) No proporciona elementos para el anlisis de obras.

Formalismo

Austria, fines s. XIX, czos. s. XX. Riegl y Wlfflin.

Minusvalora la realidad histrica en la que surgieron las obras, la cual determina el rasgo individual de las mismas. No se preocupa por el anlisis del contenido, es decir, por el qu dice, ni por las condiciones de produccin de la obra. Idem. Formalismo viens.

Psicologa de la visin

Alemania, mediados del siglo XX. R. Arnheim.

Iconologa

Alemania y EE.UU. s. XX. Entreguerras. A. Warburg, E. Panofsky, F. Saxl, E. Gombrich, F. Yates, J.E. Buruca, H. Ciocchini.

Elabor un mtodo cientfico para el anlisis del contenido de las obras de arte. Complejiz el anlisis de la cultura renacentista al redescubrir el peso de las prcticas mgicas y astrolgicas. Integra una enorme variedad de fuentes. Concepto de hbito mental (posteriormente retomado por los terceros Annales y por la sociologa de la cultura)

Constituye un mtodo que no se puede aplicar a obras de arte no figurativas (porque no tienen tema) La mayora de los estudios iconolgicos se centraron en obras pictricas renacentistas.

Europa Occidental y EE. UU, desde med. Historia social del s. XX. A. Hauser, arte Francastel, Baxandall, T.J. Clark, T. Crow, entre otros.

Insercin de las obras en su contexto econmico-social. Consideracin del trabajo de los artistas como una fuerza capaz de contribuir a configurar la vida social: Francastel. Incorpor el estudio de la recepcin de las obras (aceptacin/ rechazo del producto artstico por parte del espectador): Crow

En la versin de Hauser (aplicacin rigurosa del materialismo histrico): Atenta contra la autonoma del arte, porque lo subsume a la realidad econmicosocial. Enfoque reduccionista: anlisis clasista, arte (superestructura) como reflejo de la estructura. No proporciona elementos para el anlisis de obras.

Semiologa

Italia, 2 mitad s. XX. U. Eco, O. Calabrese

Anlisis del lenguaje en las manifestaciones icnicas de la sociedad de masas as como de los comportamientos que generan: Eco Calabrese (La era neobarroca) Concepto de apertura interpretativa de las obras: Eco Anlisis e interpretacin de obras (entendidas como signos lingsticos) que reconoce las cualidades formales y a la vez sociales de las mismas: Calabrese.

Es muy fuerte el concepto de estructura: todo lo que no encaja en la misma se deja de lado.

Historia de las mentalidades

Francia, 2 mitad. s. XX. G. Duby, J. Le Goff.

Permiti situar las obras en el horizonte ideolgico y espiritual que les dio vida, sin perder de vista los cambios econmicosociales y polticos del periodo considerado (vg. Duby)

Por tratarse de una corriente historiogrfica no-artstica, toma las obras como un documento ms para comprender la cosmovisin de una poca y no tiene en cuenta lo especfico, esto es, el anlisis formal de las mismas.

Bibliografa utilizada para elaborar el apunte Bauer, Hermann. Historiografa del Arte. Madrid, Taurus, 1980. Buruca, Jos Emilio. Historia, arte, cultura. De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2002. Checa Cremades F., Garca Felguera M.S. y M. Morn Turina. Gua para el estudio de la Historia del Arte. Madrid, Ctedra, 1980. Fernndez Arena, Jos. Teora y metodologa de la Historia del Arte. Barcelona, Anthropos, 1990. Rojas Mix, Miguel. Captulo 23. Historia e historiografa. En: El Imaginario. Civilizacin y cultura del siglo XXI. Bu enos Aires, Prometeo, 2006, pp. 395-420.

Casillas Castaeda, Armando Arturo, Tcnicas de lectura y redaccin de textos, San Luis Potos, Mxico, 2005. (texto on line) [Edicin y seleccin realizada por la ctedra]
LECTURA ANALTICA O COMPRENSIVA Es una herramienta para aprender el cmo analizar una lectura de modo eficiente y con autntico provecho para leer mejor un libro. El objetivo de la lectura es el de informarse y comprender. El objetivo de leer es comprender ms y mejor algn tema, el planteamiento de algunos problemas, el desarrollo de ciertos hechos, la exposicin de una idea, las razones que sustentan una postura, etc. Niveles de lectura Existen cuatro niveles de lectura. Los niveles superiores incluyen a los inferiores; es decir, son acumulativos. Dominar un nivel superior implica haber dominado antes los inferiores: Nivel 1: Lectura primaria, rudimentaria o bsica. Consiste en aprender a leer; es el proceso de alfabetizacin. Nivel 2: Lectura de inspeccin o prelectura. Consiste en la habilidad de extraer el mximo de un libro en un tiempo limitado. El lector que sabe hacer esta prelectura puede, en unos cuantos minutos, tener bien claro de qu se trata el libro, cul es su estructura, cules son sus partes, etc. Nivel 3: Lectura analtica o comprensiva.- Este nivel es el que est destinado fundamentalmente a la comprensin. Comprender un libro significa trabajarlo hasta hacerlo propio, y va ms all de la mera informacin o el entretenimiento. Nivel 4: Lectura paralela o comparativa.- Consiste en estudiar un tema en particular comparando lo que dicen respecto a l varios libros o autores. Dentro del nivel de lectura 3, lectura analtica o comprensiva, existen tres etapas para analizar un libro cada una con sus respectivas claves de lectura. Sobre qu trata el libro como un todo? Qu dice el libro en detalle y cmo lo dice? Es cierto lo que dice el libro, y qu importancia tiene?

Primera clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Hay que saber qu clase de libro se est leyendo lo ms pronto posible en el proceso de lectura, preferiblemente antes de empezar a leer. Para cumplir cabalmente con esta clave conviene ejercitar la lectura de inspeccin. No se detenga demasiado en ella; lea el prlogo del libro y el ndice, hoje el libro, lea los ttulos y subttulos y detngase ocasionalmente a leer uno o dos prrafos. Cuando ya sepa qu clase de libro va a leer, debe tratar de averiguar cul es su tema o punto principal. Esto es importante porque ese tema o punto central es lo que da unidad al libro. A veces el autor nos ayuda con el ttulo y algunas palabras preliminares. Segunda clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Para saber si ya tiene una idea del tema principal del libro, debe intentar expresarlo con sus palabras, de una forma breve y clara. Si ha sabido descubrir la unidad del libro, podr entender por qu tiene tales partes y por qu stas estn organizadas de tal manera. Poder exponer esta relacin mutua de las partes es importante, tener una idea clara del libro. Este ejercicio le permitir describir las partes principales y la subdivisin de cada parte principal. Tercera clave para realizar una lectura analtica o de comprensin.
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Hay libros que no estn bien estructurados, as que por ms que busque su unidad y coherencia, no las encontrar. Hay una relacin recproca entre la unidad, la claridad y la coherencia, condiciones tanto de la buena escritura como de la buena lectura. Las claves 1, 2 y 3 tienen una utilidad extra, ya que al tratar de organizar el libro, se dar cuenta si est bien escrito o no. Los mejores libros son aquellos cuya estructura es ms fcil de determinar. Cuando ya conozca plenamente la unidad del libro. Debe preguntarse Por qu tiene la unidad que tiene? (Por qu sta escrito como esta escrito) y Qu fin persigue? Cuarta clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. El lector debe averiguar en qu consisten los problemas que se plantea el autor. Para esto, le sugerimos que al leer tenga en mente ciertas preguntas que el autor debe ir contestando durante su discurso. Si ests leyendo un libro terico, pregntese Si existe aquello de lo que se est hablando? Qu clase de problemas presenta? Qu los ha producido? Qu objetivo se persigue al tocar este tema? Cules son las consecuencias de lo que expone el escritor? Cules son las caractersticas de esa exposicin?, etc. Segunda Etapa La Interpretacin del Libro Cuando ya se tiene una idea lo suficientemente clara de la estructura del libro, debe empezar a interpretarlo. Interpretar un libro es descubrir lo que su autor quiere comunicar y entender cmo lo hace. Toda interpretacin exige ciertos conocimientos de gramtica y de lgica, por lo que esta etapa resulta complicada. Por eso es imprescindible tener bien claras sus claves. Lo primero en el proceso de interpretacin es llegar a un acuerdo con el autor del libro respecto al significado de las palabras. Para que haya verdadera comunicacin, es necesario que, escritor y usted, empleen la misma palabra con idntico significado. Quinta clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Debe encontrar las palabras importantes, y en ellas ha de llegar a un acuerdo con el escritor respecto a su significado, es decir, ha de establecer ciertos trminos comunes con el autor. Seguir esta clave no siempre es fcil, porque una palabra puede ser vehculo de mltiples significados y un mismo significado puede expresarse mediante muchas palabras distintas. Por eso debe tratar de entender, primero, el lenguaje mismo (es decir, la gramtica usada por el autor, su modo de manejar las palabras) y despus acceder al pensamiento oculto tras ese lenguaje (a la lgica del autor, a su modo de pensar). Esta quinta clave, sugiere que debe centrar su atencin en ciertas palabras, en las que son importantes, ya que no todas las que utiliza un escritor lo son. Muchas veces, al lector le llaman ms la atencin aquellas palabras que le crean problemas (las que desconoce su significado) porque no son de uso frecuente para l. Despus de garantizar la plena comunicacin a nivel de las palabras, debemos enfocarnos a la comprensin de las proposiciones. Sexta clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Es necesario que comprenda las proposiciones (propuestas). Una proposicin es una declaracin de conocimiento o de opinin, o la respuesta a alguna pregunta, que expresa el escritor mediante oraciones. Es decir, mediante las oraciones el escritor expone lo que sabe, lo que opina, o responde a los cuestionamientos. Pero no todas las oraciones son igual de importantes. Para el lector, las que ms llaman la atencin son las que se entienden con dificultad, las que han de leerse ms despacio y con mayor atencin. Ese sentimiento de dificultad en la comprensin de una oracin o de un prrafo no es negativa, al contrario, es superando esa dificultad como realmente se aprende y se aprovecha la lectura. Las oraciones clave son las oraciones que dejan perplejo (confuso).
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Por esa razn debe poner especial inters en ellas e investigar hasta que le queden claros los conceptos y lo que quiere decir el autor. Para el escritor, las oraciones importantes son aquellas sobre las cuales se apoya su argumentacin, es decir, aquellas que en las cules se dan razones para afirmar o negar algo. stas oraciones son el ncleo de su comunicacin, por eso, a veces el mismo autor ayuda a identificarlas, subrayndolas, colocndolas en algn lugar especial, escribindolas con un estilo llamativo o utilizando algn recurso tipogrfico (como ponerlas en cursivas o en negritas, etc.) No basta saber cules son las oraciones importantes; hay que saber qu significan. El mejor modo para saber si se ha comprendido una oracin o no consiste, de nuevo, en intentar expresarla con las propias palabras, construyendo una frase que sea fiel a lo que el autor piensa y est tratando de comunicarnos. Otro modo para saber si se ha comprendido una oracin es tratar de sealar una experiencia que se relacione con ella, o poner un ejemplo concreto. Cuando las proposiciones se ordenan de modo que algunas ofrezcan razones para apoyar a otras, forman un argumento. A veces se localizan primero las premisas del argumento, es decir, las razones que ofrece el autor para afirmar o negar algo. Si es as, lo que hay que buscar es la conclusin (la afirmacin o negacin apoyada por las premisas). Si, en cambio, se localiza primero la conclusin, hay que buscar las premisas. Debe aprender a descubrir qu cosas da el autor por supuestas, es decir, aquellas cosas que el autor simplemente afirma sin ofrecer razones para ello, sin demostrarlas. Algunas cosas se dan por supuestas, otras se demuestran, y otras ms son evidentes (son tan claras para todos que no necesitan demostracin). El punto de partida de un argumento suele ser un supuesto en el que coinciden el autor y el lector. Sptima clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Hay que encontrar, en lo posible, los prrafos del libro que enuncien los argumentos importantes. Si stos no estn en un prrafo concreto, el lector ha de reconstruirlos. Conociendo los argumentos, podemos juzgar qu problemas ha resuelto el autor y cules no, y respecto a stos ltimos, determinar si el autor reconoce o no que no los ha resuelto. Este paso es crucial para saber si se ha comprendido el libro. El lector que ha comprendido sabe si el autor resolvi los problemas que se haba planteado. Octava clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. El lector debe averiguar en qu consisten las soluciones del autor Tercera Etapa La Critica Leer un libro es una especie de conversacin con su autor; esto implica que ambas partes participan, que el lector no es un receptor pasivo de lo que el escritor dice. Por eso no se limite a comprender la obra, sino que ha de enjuiciarla crticamente, esto es, sealar los aciertos y los errores que haya encontrado. Pero este juicio ha de hacerse segn ciertas claves de etiqueta intelectual y segn algunas otras claves que ayuden a definir los puntos de crtica. Empecemos con las primeras. Las claves de etiqueta intelectual son aquellas que indican al lector cmo reaccionar ante lo que le dice al autor. El escritor est intentando convencer o persuadir de algo al lector, y ante esta persuasin el lector ha de comportarse con amabilidad y altura intelectual y ha de saber responder eficazmente. A veces se confunde crtica con disensin, es decir, se piensa que enjuiciar un libro es ponerse automticamente en su contra. Ello es un error, que impide el aprendizaje y la verdadera comunicacin. Se puede estar en desacuerdo, pero si existen razones para ello, no por mero afn de discutir. Adems, antes de juzgar hay que comprender: si no se es capaz de repetir con las propias palabras lo que el escritor ha dicho, no se le ha comprendido, y por tanto no se le puede criticar.

Novena clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Primera clave de la etiqueta intelectual. El lector debe ser capaz de decir, con relativa certeza, lo comprendo, antes de aadir, estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo o suspendo el juicio Los tres comentarios de los que habla esta clave son las tres posibles posturas crticas. El suspender el juicio es una postura vlida cuando por alguna razn (no se ha ledo el libro completo y ello resulta necesario para comprenderlo, o no se conoce el resto de las obras del autor y son stas las que dan luz para entender la obra leda, etc.) no sera justo hacer una crtica en un momento dado. Es entonces cuando lo honesto es suspender el juicio. Dcima clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. La siguiente clave de etiqueta intelectual se refiere a la actitud del lector. Cuando el lector disiente, debe hacerlo de forma razonable, no para polemizar o disputar. El lector debe tener la misma disposicin tanto para asentir como para disentir, tanto para sealar aciertos como para determinar cules son los errores. El lector no se debe sentir castigado si tiene que admitir que est de acuerdo con el autor, porque lo importante son los hechos, la verdad, y no el proteger nuestra vanidad intelectual aparentando que nada basta para convencernos. Segunda clave de etiqueta intelectual. Cuando se tienen desacuerdos con lo expresado en el libro, es posible resolverlos. Muchas veces se reducen a un malentendido o a ignorancia, y ambas causas se pueden eliminar apelando a los hechos y a la razn. Hay que distinguir entre la expresin de un conocimiento y la de una mera opinin. Slo si se trata de la exposicin de un pretendido conocimiento y se descarta que el desacuerdo sea por malentendidos o ignorancia, la desavenencia con el autor puede ser sostenida y justificada, ofreciendo razones para ella, y definiendo los temas en los que se dan estas discrepancias. Onceava clave para realizar una lectura analtica o de comprensin. Tercera clave de etiqueta intelectual. El lector debe respetar la diferencia entre conocimiento y simple opinin personal, aportando razones para cualquier juicio crtico. Si el lector, despus de haber comprendido cabalmente el libro, est en desacuerdo con l, ha de expresar este desacuerdo segn tres condiciones. Primero, ha de reconocer si est poniendo alguna de sus emociones en disputa, es decir, ha de admitir si el contenido del libro afecta su vida y la manera en que lo hace, pues esta influencia puede ser parte de su desavenencia con l. Segundo, ha de hacer explcito lo que da por supuesto, lo que implica conocer nuestros propios prejuicios. Tercero, ha de intentar ser imparcial, intentando al menos adoptar el punto de vista del otro. Una crtica justa tiene en cuenta estas recomendaciones.

A un escritor se le puede criticar por las siguientes razones: Est desinformado o mal informado Sus razonamientos son ilgicos e inconsistentes Presenta un anlisis es incompleto.

El autor est desinformado cuando no tiene un conocimiento relevante sobre el tema, no est enterado de algo importante o no conoce alguna fuente de informacin fundamental, de modo que si la conociera cambiaran sus conclusiones. El escritor est mal informado cuando afirma algo que no es cierto. Una suposicin errnea lleva a conclusiones falsas y a soluciones insostenibles. Decir que sus razonamientos son ilgicos significa que ha cometido una falacia (un error lgico) en alguno de sus argumentos: la conclusin no se apoya realmente en las premisas, o entre las pruebas que el autor aporta se sostienen dos cosas incompatibles entre s (el autor se est contradiciendo en algn punto). Se puede decir que un anlisis es incompleto cuando el autor no ha resuelto todos los problemas que haba planteado al inicio, o no ha hecho el mejor uso posible de los datos a su
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disposicin, o no ha sabido sacar todas las consecuencias de sus afirmaciones, o no ha sabido distinguir detalles importantes, etc. Es as como se puede establecer un desacuerdo inteligente con el autor. Tambin el acuerdo, cuando se da el caso, ha de ser inteligente y razonado. La riqueza de la lectura an puede aumentarse utilizando ayudas como libros de consulta, comentarios, resmenes, diccionarios, etc., o pasando al siguiente nivel, el de lectura paralela y confrontando lo dicho por otros autores (realizar anlisis comparativos entre lo que dice un autor y lo que dice otro)