y por qu

la libertad

el fantasma

y por qu

Cuando el Cineasta surrealista Luis Buuel llam as a su anteltima pelcula fue por afecto a Marx y Engels que en 1848 empezaban as el Manifiesto Comunista: Un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo1. Don Luis identificaba al comunismo con la verdadera libertad. Y adems adverta que la libertad poltica y social, como la libertad del artista y el creador, eran todas ilusorias dentro del orden burgus. Este es el motivo de nuestro nombre

La sociedad capitalista contempornea no puede permitir el libre desarrollo de la ciencia, el arte y la cultura toda, pues est basada en rigurosas estructuras sociales y econmicas de explotacin. El capitalismo implica la limitacin del acceso a los medios de produccin de la cultura y el arte para la gran mayora de la sociedad. Sin abundancia, sin liberacin social y econmica, no puede haber genuinas libertades polticas ni culturales. Al no estar los medios socializados, accesibles a todos, para hacer realidad el libre desarrollo del arte, la libertad de expresin y creacin en los marcos de la sociedad capitalista no es ms que una apariencia, una ilusin que da la burguesa y que nunca es efectiva ni podr serlo. La posibilidad de creacin al estar reservada a una minora muy reducida de la sociedad burguesa establece el indisoluble carcter elitista de la produccin artstica actual. En su relacin con esta minora el capitalismo combina el aliento a las nuevas tendencias que le permitan renovar el mercado, con la coercin de todo aquello potencialmente desestabilizador. Cuando surge algn sector rebelde o disidente dentro de esta nfima minora que amenaza con su actividad quebrantar el optimismo del mundo burgus y cuestionar la perpetuidad del orden existente, el poder necesita aplicar la censura y la persecucin. Es que al capitalismo no le alcanza, y quiere cercenar recurrentemente esa ilusoria libertad de expresin de esencia liberal, prohibiendo y negando lo poco y lo mismo que dice garantizar. En los albores del siglo XXI, el agravamiento de las condiciones estructurales de miseria y explotacin se han desarrollado a tal extremo que no slo impiden que la mayora de la humanidad tenga tiempo, herramientas, y dems condiciones indispensables, es decir garantas para crear libremente, sino para tan solo poder crear o producir algo artstico, y en gran medida incluso para poder concurrir al arte y la cultura ms no sea como espectadores.

El capitalismo ha dividido el trabajo manual del trabajo intelectual, haciendo por un lado que los obreros vivan bajo el embrutecedor despotismo de la fbrica y alejados de las

musas y por otro que los intelectuales o artistas trabajen con la cabeza y la imaginacin pero lejos de las fbricas y las barriadas obreras. Han reservado al arte el doble rol de ser una mercanca ms y un original legitimador del orden de las cosas. La idea que del escritor tena el joven Marx exige en nuestros das ser reafirmada vigorosamente. Est claro que esta idea debe ser extendida, en el plano artstico y cientfico, a las diversas categoras de creadores e investigadores. El escritor deca Marx- debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero no debe en ningn caso vivir y escribir para ganar dinero El escritor no considera en modo alguno sus trabajos como un medio. Son fines en s; son tan escasamente un medio en s para l mismo y para los dems, que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la existencia de aquellos La primera condicin de la libertad de la prensa consiste en que no sea un oficio.2 Las ideas de armona y conciliacin entre el arte y las leyes del mercado, entre la creatividad y la competencia o entre la creacin libre y la industria cultural burguesa son puras patraas, que quieren ocultar la contradiccin permanente a la que est sometido el espritu libre de todo arte autntico. Las normativas del marketing de mercado y de la moda posmoderna, regidas por los supuestos del buen gusto y la trasgresin reglada, llevan implcitas las cadenas que esclavizan toda produccin artstica a la especulacin comercial. El ideal postmoderno que promueve una supuesta inocencia e indiferencia del artista y de su obra con respecto al mundo social no ha hecho ms que revalorizar la vieja nocin del arte por el arte nutrindola de un valor escapista, estpidamente feliz y profundamente escptico y temeroso. Ante esto nos sentimos con ganas de declarar con Dziga Vertov: A la mscara idiota de la satisfaccin permanente (y al refugio en el escepticismo -agregamos nosotros-), oponemos el optimismo autntico de la lucha revolucionaria3 No por casualidad la experimentacin en las Academias de arte no existen como proyecto primordial, sino como excepcin y a pesar de sus directrices, cuando estudiantes o docentes se animan a desobedecer las reglas impuestas.

editorial

An as, en una sociedad donde la libertad es pura ilusin, es una necesidad de todo artista defender la libertad de expresin y la posibilidad de nuevos espacios de experimentacin artstica, pero es slo un primer paso, ineludible pero insuficiente. Cuando los artistas disidentes intentan escapar a la monotona, precisan enfrentarse y romper con todo un mundo. Los artistas revolucionarios que en la historia del capitalismo se identificaron con los grandes actores sociales de su poca, es decir con los trabajadores y el pueblo oprimido, no lo hicieron slo por sensibilidad social, sino porque en la abolicin de la explotacin y de todas las injusticias sociales, en la lucha contra la propiedad privada de los medios de produccin, est la lucha por la libertad de toda la humanidad. En la liberacin de las cadenas de las condiciones sociales y econmicas, est la base para una nueva y vigorosa cultura de la humanidad. Slo la abolicin total de la propiedad privada, la extincin de las clases sociales, es decir el comunismo, permitir a toda la humanidad la conquista de un nuevo sistema social de abundancia material, de nuevas relaciones honestas y profundas entre los hombres que a su vez permitir el libre desarrollo del arte y la cultura. La revolucin para los artistas, para los obreros o para cualquier mortal no es ms ni menos que un medio necesario e indispensable para la liberacin, pero el fin ltimo y a su vez el principal, es la felicidad humana, es el salto de la humanidad del reino de la necesidad al reino de la libertad. Es el momento donde el arte se fusiona con la vida. Reivindicamos en este sentido la siguiente frase de Len Trotsky, que ya citara anteriormente Andre Bretn en el Segundo Manifiesto Surrealista: En una sociedad que est liberada de la esclavizante preocupacin por conseguir el pan de cada da, en que las lavanderas comunales lavarn eficazmente las prendas de buena tela de todos los ciudadanos, en que los nios todos los nios- estarn bien alimentados, gozarn de buenos cuidados mdicos, estarn alegres, y absorbern los elementos de las ciencias y de las artes como si del aire y la luz del sol se tratara, en la que dejar de haber bocas intiles, en la que el egosmo liberado del hombre formidable potencia- se encaminar nicamente al conocimiento, transformacin y mejora del universo, en esta sociedad el dinamismo de la cultura ser incomparablemente superior a cuanto se haya conocido en el pasado4 Pero qu es la libertad? Nosotros la concebimos como la metfora de Marx, como un fantasma que recorre el mundo, que puja por corporizarse y que atemoriza a los dueos del poder. El fantasma de la libertad, no es otro que el espectro de la revolucin y el comunismo. Pero si hoy muy pocos hablan de revolucin, es por la influencia que han tenido las ideas posmodernas que durante su dominio en los 90 acompaaron el avance neoliberal. Con la cada del muro de Berln, el postmodernismo se fortaleci festejando cnicamente la aparente inmunidad del capitalismo. La burocracia stalinista responsable de ensuciar con mil traiciones las banderas del socialismo, y la contrarrevolucin neoliberal permitieron el avance de las ideologas escpticas posmodernas, que encontraron la oportunidad para negar toda posibilidad de cambio, confundiendo adrede el marxismo y toda perspectiva revolucionaria con el dogma totalitario y monoltico del stalinismo. Sin embargo las posteriores crisis econmicas y polticas, los levantamientos populares y las guerras han demostra-

do la falsedad de la profeca posmoderna. Y se vuelven a poner en debate las ideologas que denuncian la explotacin y la opresin capitalista o se proponen transformar el mundo. El fantasma de la libertad, espritu de la revolucin social, recorre el mundo desde los tiempos remotos por hacerse cuerpo, carne y sangre. Es el fantasma que se ha encarnado a lo largo de la historia, en Espartaco y los esclavos insurrectos, en los comuneros de Pars, en la gran revolucin de octubre, en la generacin del 70 Hoy podemos sentirlo en las fbricas ocupadas y puestas a producir bajo control de los obreros como en Zann, en los estudiantes, obreros y campesinos bolivianos, en la resistencia del pueblo iraqu, est presente en cada manifestacin, en cada accin revolucionaria contra el orden imperante. Sabemos que nuestra mirada va contra la marea, la ilusin posmoderna ha desparramado la idea del fin de la historia, del fin del sujeto, la justificacin del orden burgus por va de la adoracin o por el escepticismo de que no hay alternativa. Hoy predomina ms la desesperacin que la esperanza. Mientras que la imaginacin popular es perseguida por las visiones del inminente colapso de la naturaleza, del cese de toda la vida en la tierra, nadie considera seriamente alternativas posibles al capitalismo: parece ms fcil imaginar el fin del mundo que un cambio mucho ms modesto en el modo de produccin llevado adelante por la accin transformadora de los hombres. El sentido comn ha sido infectado por la desazn a cualquier cambio posible. Pero la religin postmoderna y sus idelogos estn en crisis, sus palacetes se desploman con el avance de la realidad. Con la crisis econmica mundial del capitalismo sus propios postulados hicieron aguas por todos lados y con la resistencia a la guerra imperialista, con el resurgir de las luchas obreras, con el devenir de la lucha de clases los posmodernos estn heridos de muerte. El capital sufre su propio xito, cuanto este sistema obtiene ms productividad de la explotacin de los obreros y del mayor avance de la tcnica, ms sobreproduccin de mercancas, y por ende ms caen sus posibilidades de obtener ganancias, ms se ven obligados a trabarse en guerras comerciales, a provocar las quiebras, atacar el nivel de vida de las masas y dominar por medio del garrote. El desarrollo de la tcnica y la socializacin de la produccin creci enormemente junto a la proletarizacin de franjas cada vez ms grandes de la sociedad. La brecha entre ricos y pobres se amplia, los ricos son cada vez ms millonarios, y los pobres cada vez tienen menos. Las masas obreras, como deca Marx, no tienen nada que perder, ms que sus cadenas. Producto social de la maquinaria capitalista, a su vez son los nicos que pueden parar la produccin, ponerla bajo su control y as reorganizar la sociedad sobre las ruinas del rgimen burgus. Creyeron haber podido exorcizar al fantasma de la libertad, pero les fue y les ser intil. La historia sigue andando, el mismo capitalismo que engendra las ms terribles crisis y guerras de la historia, engendra tambin a sus sepultureros del futuro. Por eso reivindicamos al fantasma de la libertad, la vigencia no se ha perdido nunca, slo que la han ocultado con toneladas de tinta y escepticismo. Fruto de su propia experiencia y de la influencia de quienes se propongan conscientemente transformar la sociedad, la imaginacin popular no tardar en aspirar a una sociedad nueva, al cambio profundo, no tardar en respirar el aire revolucionario que impregnar los acontecimientos actuales y futuros.

La libertad es la conciencia de la necesidad Plaza de la Sorbona.

Y qu decir entonces sobre el futuro de libertad y prosperidad que anuncian los voceros del capital! cuando vemos la destruccin de Bagdad, no slo de su cultura milenaria como preocup a muchos culturlogos, sino de su pueblo y sus futuras generaciones. La guerra de Irak y los ataques imperialistas son los fuegos que calientan el mundo. La pobreza y la desolacin de un mundo gobernado por 300 familias millonarias, ponen la urgencia de la lucha por la revolucin y el socialismo. Toda la s(o/u)ciedad burguesa se ha convertido en la ms grande y miserable prisin humana. La lucha de los hombres por la libertad total y la felicidad es el anhelo que modific enormemente toda la historia humana, sin embargo los escpticos y los conformistas de la posmodernidad nos quieren hacer creer que hasta aqu llegamos y que no hay nada ms Esta revista se publica en el medio de la era K, en un pas que ha vivido las jornadas revolucionarias del 2001, que cerraron la maldita dcada menemista, pero que hoy se encuentra en la encrucijada de un nuevo gobierno peronista, que se dice distinto, que se ha maquillado el rostro, que ha hecho demagogia consiguiendo aceptacin y expectativas en las masas, pero que no ha cambiado nada, sino que ha profundizado la entrega del pas al imperialismo y a los monopolios, ha reprimido y amenaza con reprimir a toda la protesta social y poltica. Luego que las masas del diciembre argentino del 2001 cuestionaran a las instituciones del rgimen, sus intelectuales hacen lo posible para trastocar las anticuadas teoras posmodernas y volver a decir que la democracia y el capitalismo son la nica salida posible, que no hay alternativa, que slo podemos aspirar a esta democracia que se degrada cada da ms. Pero el gobierno de Kirchner es el que ms ha hipotecado el pas y el futuro, es el que ms presos polticos tiene, a la vez que como los anteriores dice estar junto al pueblo. Lo que la era K propone en su retrica es un capitalismo serio, nacional y popular. Pero es una mentira ser nacional junto a Repsol y el FMI, y es una mentira ser popular con la descomunal desocupacin y los salarios hundidos. Kirchner no es ni nacional, ni popular, pero es serio para que obtengan ms ganancias los empresarios. Y para mantener esta farsa demoniza a los pobres y criminaliza la protesta social. El fantasma de la libertad es una revista marxista que considera que los problemas del arte y la cultura son inherentes a los grandes problemas y procesos de la realidad social. Es impulsada por artistas de Contraimagen y militantes, simpatizantes del Partido de Trabajadores por el Socialismo (PTS), y est abierta a todos aquellos docentes, estudiantes, artistas e intelectuales que crean necesario contribuir a la construccin de esta herramienta crtica. Con muchos de ellos hemos compartido en los ltimos aos experiencias artsticas, culturales y polticas muy importantes. Impulsamos juntos los colectivos de arte surgidos al calor del diciembre del 2001, como con el Ojo Izquierdo y el Grupo de Boedo impulsamos el Kino- Nuestra Lucha; y eventos culturales en apoyo a los trabajadores como Arte y Confeccin en Brukman y el Certamen experimental de Arte en Zann.5 Adems, venimos abriendo desde el ao pasado ms de veinte centros culturales y casas socialistas en todo

el pas, con la idea de forjar un espacio de encuentro entre estudiantes, artistas y trabajadores, cuestionando las barreras artificiales que separan el saber del trabajo, y la creacin artstica de la produccin social. En ellas se realizan charlas, debates, proyecciones, y otros eventos que permiten difundir las ideas del marxismo. La Ctedra Arte y Revolucin junto a otras charlas y seminarios sobre los problemas del arte, fueron en gran medida los precedentes de sta publicacin. El desafo que tienen los movimientos artsticos y culturales actuales es precisamente poder crear y transformar en medio de las contradicciones sociales de la poca. Nuestro desafo es colaborar a desarrollar una perspectiva crtica y revolucionaria. Queremos retomar el bagaje de los artistas de vanguardia que han enfrentado y desenmascarado a la moral burguesa, criticando el orden actual de las cosas, para recuperar el sentido intrnsecamente anticapitalista de todo arte liberador. En los comienzos de siglo XXI sigue vigente aquella afirmacin de Leon Trotsky: El arte, que representa el elemento ms complejo, el ms sensible y, al mismo tiempo, el ms vulnerable de la cultura, sufre muy particularmente de la disgregacin y putrefaccin de la sociedad burguesa. Es imposible encontrarle salida a este atolladero por los medios propios del arte. Toda la cultura est en crisis, desde sus cimientos econmicos hasta las ms altas esferas de la ideologa. El arte no puede ni salir de la crisis ni mantenerse al margen. No puede salvarse slo. Perecer inevitablemente, como pereci el arte griego bajo las ruinas de la sociedad esclavista, si la sociedad contempornea no logra transformarse. El problema tiene, pues, un carcter totalmente revolucionario. De ah que la funcin del arte en nuestra poca se defina por su relacin con la revolucin.6 Este es nuestro aporte desde la crtica y la bsqueda, desde la reactualizacin del marxismo revolucionario, porque creemos que hay alternativa a este mundo, nos oponemos a toda resignacin escptica de un futuro desolado que no es ms que la muerte del futuro. Elegimos vivir y cambiar este mundo.

notas
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El comunismo para Marx es la sociedad sin clases, liberada de la explotacin del

hombre por el hombre. Es el momento en que la humanidad puede alcanzar el reino de la libertad. Todo lo contrario a la farsa stalinista del Partido Comunista de la vieja URSS (y sus satlites), que envenenaron las bases de la revolucin rusa, ahogndola bajo una burocracia totalitaria que suplant los intereses de la revolucin social en el mundo por la defensa de sus propios privilegios materiales. En el arte el realismo socialista que promovieron fue la mxima expresin de la falsificacin y la imposicin dejando claro como atacaban la revolucin y al ideal comunista.
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Manifiesto por un arte revolucionario independiente. A. Bretn y L. Trotsky, 1938 Memorias de un cineasta bolchevique Diario de Dziga Vertov, cineasta futurista (Trotsky, Revolucin y Cultura, Clart, 1/11/1923) ver artculo El arte est en otra parte Len Trotsky, Sobre arte y Cultura El arte y la revolucin carta a la redaccin de

ruso partcipe de la revolucin de 1917, que impuls el Kino-Glaz (Cine-Ojo).

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Partisan Review, 1938

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Dios Lengua
Crtica al estructuralismo como referente de las ideas postmodernas
por Cecilia Grgano, Rosa Castillo y Martn Yez

los apstoles del

En importantes sectores de la facultad de Bellas Artes como en tantas otras islas acadmicas las ideas posmodernas an conservan su ritual entumecedor de vivencias, adomercedor de conciencias y siguen intentando negar la verdad en la mentira sacra de que todo es un discurso ms. Aos han pasado entumecindose en las aulas acadmicas y en los salones del gran pensamiento neoliberal (individualista) del no te mets. Los apstoles de la semitica que se reprodujeron como los signos en la gran red matrixiana, hoy no merecen ser ms que los yuppies bohemios que vivan en aquel palacio de cristal televisivo llamado Gran Hermano negando o haciendo como que el mundo duro y complejo, pero sobre todo real no exista. Y si la religin elev a Dios por sobre la tierra y los hombres mortales, como antes la magia primitiva haba elevado al trueno inexplicable dndole cuerpo y personalidad, hoy los fariseos posmodernos elevan al todopoderoso Dios Lengua por sobre el hombre, el mundo natural, la verdad y la conciencia. Pero esta profeca tuvo su Apocalipsis en la inevitable adoracin al capital, aquella criatura divina que era poderosa desde el signo y el texto, dej su lengua pegada a su creadora suprema la inexpugnable propiedad privada. El hombre ya no era la creacin divina a imagen y semejanza del Seor, el hombre era la creacin de la red semitica, el hijo legtimo del signo y el smbolo, y de all pas a ser esclavo del lenguaje y sirviente feliz del capital. Cuantas veces se ha afirmado que ante todo el hombre es un animal simblico, y que su realidad es nica y personal, que nadie puede llegar a la verdad y que la realidad como concepto slo pude ser una construccin discursiva, imaginaria pero jams comprobable, palpable, real. Lo real no poda ser real. Es decir la realidad ya no era lo que era, ya no era importante

comprender, compartir, transformar el mundo, nada era importante ms que cada uno en su mundo umbilical. Y todo lo real, palpable, material estaba endemoniado por Marx y los anticuados iluministas, la blasfemia era afirmar que la realidad objetiva es una sola, material y en movimiento. Toda persona crtica y consecuente con la realidad era un Galileo contra el obeso paradigma de la Semitica, que era a su vez la preponderante de las ciencias, la ms alta filosofa y en definitiva la erudita religin posmoderna. El hombre como ser social, que transforma su mundo, a partir de la experiencia y la teora, de la conciencia y la prctica, todo esto era una hereja imperdonable. El lenguaje, el pensamiento, la ciencia y el arte ya no eran creacin del desarrollo histrico de la humanidad, sino que eran los hombres y sus mundos los creados por el signo y el lenguaje. Pero la lucha social impact en el seno del mundo real, las teoras evasivas y escpticas fueron cuestionadas por la historia, por los hechos, por los hombres en su lucha cotidiana. Y si hoy es muy difcil para el Capital vender las bondades del neoliberalismo, siendo poco apropiado hablar del pensamiento nico y de la Globalizacin imperial, como lo hacan antao, todava pueden venerar al Dios Lengua, a aquella divinidad semitica que crey controlar todo y an se refugia en sus distendidas y escapistas teoras del arte y la cultura. Al lenguaje y la esttica absolutas, situadas por encima de lo social no les falta ms que una cosa: un Creador nico. La multiplicidad de factores independientes, factores sin principio ni fin, no es ms que un politesmo disfrazado. Los posmodernos y sus adeptos muestran una religiosidad que madura rpidamente. Son los apstoles del Dios Lengua: para ellos el principio era el Verbo. Pero para nosotros en el principio es la Accin. La palabra la sigui y la sigue como su sombra fontica.

marxismo vs. postmodernismo

Queremos las estructuras al servicio del hombre y no el hombre al servicio de las estructuras - Oden

Los orgenes del estructuralismo

El clima en el que se originan las ideas del estructuralismo marca una etapa enormemente compleja abierta luego de la Segunda Guerra Mundial, la que mostraba con crudeza los lmites y la barbarie del sistema capitalista. A la salida de la guerra se dieron procesos revolucionarios en toda Europa que hubieran podido cambiar los destinos de la humanidad. Los trabajadores y las masas que se identificaban con el comunismo en Francia, Italia y Grecia, se negaban a conformarse con el orden existente, sin embargo la direccin del Partido Comunista bloqueaba cualquier perspectiva de triunfo y desarrollo de la revolucin en el mundo, al mismo tiempo que se preservaba de su propia cada. El mundo de posguerra se caracteriz por el boom econmico y la contencin ejercida por grandes sindicatos y por los partidos socialdemcratas y estalinistas, que se combin con procesos de liberacin nacional en la periferia colonial y semicolonial. La reconstruccin de la Europa devastada por la guerra permiti a EEUU ir ubicndose en la cima como nuevo imperio hegemnico, y a la economa norteamericana como motor mundial del capitalismo. En este contexto el arte sentir un cambio fundamental, que lo diferencia al del perodo de entreguerras; si antes haban primado las rupturas vanguardistas, ahora primara la calma. En tendencias generales, desde la segunda guerra mundial el arte ha sido asimilado no solo por las instituciones que lo acogen con el fin de volverlo inofensivo y armnico, sino que tambin se ha desarrollado la industria cultural y el mercado del arte, donde el sistema de galeras y subastas ha llegado a cotizaciones siderales en algunas obras, especialmente en el campo de la pintura. Esta etapa sumergida en un principio en la economa y la poltica mundial del Plan Marshall, el fordismo y la pax americana, dara un impulso al americanismo como cultura hegemnica que llegara en los 60 al surgimiento del Pop Art1 en Nueva York. En Europa la lgica del mercado del arte no fue tan acentuada ya que los lazos con los objetivos revolucionarios de las vanguardias de entreguerras eran ms profundos. El surrealismo era an capaz de inspirar sucesivos proyectos concebidos ms o menos a su imagen, como demuestra Wollen en su detallada reconstruccin del movimiento que se prolonga desde COBRA y el lettrisme hasta la Internacional Situacionista. Aqu revivi una vez ms la ambicin heroica de las vanguardias histricas: la transfiguracin tanto del arte como de la poltica2. Por otra parte el americanismo sera resistido en la Europa de posguerra desde corrientes artsticas como el neorrealismo en el cine y ms tarde por la Nouvelle Vague francesa que se erigieron como oposicin al imperio de Hollywood. En el campo intelectual, el marxismo se haba refugiado en Alemania, Italia y Francia rompiendo sus lazos con el movimiento popular y con el socialismo revolucionario. A pesar de que en el periodo de entre guerras los verdaderos creadores de lo que Perry Anderson llama el marxismo occidental, Luckacs, Korsch y Gramsci haban sido destacados referentes polticos y dirigieron importantes levantamientos, en la posguerra terminaron en el exilio o en la crcel. La teora y la prctica tendieron a escindirse, y las ideas del marxismo se trasladaron de los sindicatos y los partidos polticos a los sillones de las academias, y de los debates sobre estrategia revolucionaria a los problemas de la esttica, la filosofa y las ciencias3. En los comienzos de la dcada del 60, es cuando nace el estructuralismo como corriente terica en Francia. Si bien es en este momento cuando los marxistas ampliaban sus horizontes, no fueron consecuentes en la prctica poltica y no llegaron a ser

alternativa al aparato Stalinista. As a finales de la dcada del 60 se auguraba una crisis del marxismo parisino que comenzaba su declive, al no poder congeniar la teora con las luchas de los trabajadores y estudiantes que tomaban las calles de Pars en el `68, al mismo tiempo que el stalinismo jugaba su papel de gran actor en la traicin del Mayo Francs. Esto va a desembocar en la ruptura con el legado del marxismo, por identificarlo con el totalitarismo de la burocracia estalinista y su vulgarizacin terica que se haba transformado en la anttesis de la revolucin y en enemiga de la clase trabajadora y los pueblos pobres en la lucha por su emancipacin. Luego de las derrotas de los 70 y el comienzo en la dcada del 80 de la etapa reaganeana-tatchereana, el estructuralismo devendra en post-estructuralismo. Posteriormente comenzara la afirmacin de la etapa neoliberal y con ella una poca postmoderna caracterizada por el fin de la historia y de las grandes narrativas, que signific la abolicin de cualquier teora y accin de un sujeto que pudiera cambiar la historia. El marxismo fue entonces declarado ya caduco siendo la principal expresin de estas grandes narrativas, al mismo tiempo que el Capital avanzaba sobre todas las conquistas logradas por el proletariado. En este artculo nos centraremos en dos problemas que son la gnesis de los acadmicos posmodernos que denostan al marxismo acusndolo de mecanicista y dogmtico. Esta acusacin haba sido uno de los principales debates que dividieron a los propios marxistas de posguerra, de la cual parte de la corriente estructuralista, se nutri. Nos referimos a la naturaleza de las relaciones entre estructura - sujeto y a la comprensin histrica del desarrollo humano y la transformacin social. Aunque hoy el estructuralismo no est de moda ni sea hegemnico, sus premisas atravesarn nuestra poca, y sern continuadas crticamente por los postestructuralistas y luego desempolvadas y reinventadas por los acadmicos posmodernos.

Estructura y sujeto
No es difcil encontrarnos en la universidad con todo tipo de aberracin sobre lo que es el marxismo, sobre todo son las acusaciones de los postmodernos que lo equiparan a concepciones economicistas, mecanicistas o deterministas que fueron propias de la deformacin estalinista. La vulgarizacin del stalinismo consider a las estructuras materiales como una cosa totalmente aislada del sujeto, del hombre, que siempre condiciona al hombre pero nunca es condicionada por ste. Si bien la cuestin del mecanicismo ya haba atravesado las discusiones de los marxistas de la primer parte del siglo, la posguerra con el predominio estalinista ser un punto de inflexin. Tanto la burocracia de los partidos de la II Internacional, como la burocracia sovitica reducan el marxismo a un mecanicismo que aplacaba la iniciativa creadora del hombre y por lo tanto elevaba a las nubes el conservadurismo de los aparatos burocrticos, caracterizados por su apego y sumisin a las circunstancias. Durante estos aos muchas corrientes tericas debatieron contra la versin oficial mecanicista de la URSS stalinizada. La aparicin de varios textos inditos de los fundadores del marxismo, junto con el desarrollo de los acontecimientos mundiales, fueron actualizando varios debates que en el marxismo de la II y III internacional haban sido menos discutidos, siendo centrales frente a la urgencia de los hechos, los debates polticos.4 No es nuestra intencin desarrollar aqu las diversas visiones del marxismo que estos autores de posguerra dejaron, pero tomaremos los temas ms importantes que fueron, por un lado,

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la relacin entre sujeto y objeto (o sujeto y estructura como la denominaron algunos autores), y por otro lado el interrogante sobre cul de esos factores es predominante en el desarrollo de la historia. Los marxistas de mediados del Siglo XX, se situaron de un lado u otro de esas dos fuerzas actuantes y desde una mirada plagada de parcialidades sobre esta relacin, generaron importantes debates que se prolongarn tanto dentro del marxismo como fuera de ste en lo que queda del siglo. La corriente filosfica ms influyente en la Francia de preguerra era fenomenolgica y existencialista, con races en Kojeve, Husserl y Heidegger. Como tal era una ontologa acentuada e incluso exacerbada, del sujeto. Desde el fin de la guerra la corriente existencialista entabl un debate filosfico con la teora marxista, criticndola porque haba separado la teora y la praxis. A pesar de esto se alineaba con la izquierda e intentaba conciliarse con las circunstancias del Partido Comunista, en un momento en que se resolva el destino de Francia, entre la lucha de clases en pugna. Sartre, Merleau-Ponty y De Beauvoir, representantes de esta corriente, entre finales de los 40 y principio de los 50 intentaron replantear las relaciones entre sujeto y estructura como una especie de sntesis entre el marxismo y el existencialismo. Sartre terminar adhiriendo al marxismo en la dcada del 50 (aunque no entrara a militar al PC) y desde esa perspectiva e intentando enriquecer al marxismo escribir Crtica de la razn dialctica. En 1962, Levi Strauss publica El pensamiento salvaje, que contena en principio una antropologa totalmente alternativa, pero adems terminaba con un ataque directo al historicismo de Sartre, en nombre de las propiedades invariables de todas las mentes humanas y de la igual dignidad de todas las sociedades humanas. De esta manera, haca a un lado todas las pretensiones de la razn dialctica y de la diacrona (continuidad) histrica construda por Sartre, reducindolas simplemente a una mitologa de lo civilizado, contrapuesta al pensamiento salvaje sin ninguna superioridad intrnseca sobre l. Sartre que se haba caracterizado siempre como incesante polemista, no respondi a este ataque. Luego, cuando en 1965 aparece la respuesta marxista concebida por Louis Althusser, sta en vez de debatir y repudiar las ideas de Levi- Strauss se presenta como afirmacin y aprobacin de la propuesta estructuralista, conviertindose en una reinterpretacin del marxismo. En el intento de suprimir toda relacin entre estructura y sujeto, Levi-Strauss haba expulsado a este ltimo de cualquier campo de conocimiento cientfico. Althusser, en lugar de oponerse y enfrentarse a estas ideas, termina aceptndolas y creando una versin del marxismo en la que los sujetos fueron abolidos completamente. Un ao despus, su antiguo alumno, Michel Foucault, anunciara la retrica del fin del hombre. El desarrollo posterior de los acontecimientos sacara de escena estos debates, as como tambin a toda teora que planteara un cambio social. El marxismo fue cuestionado polticamente, pero tambin en sus bases filosficas, y toda referencia a bases materiales condicionantes fue equiparada a un mecanicismo vulgar. En realidad, la creencia en que las estructuras (la materia) tiene una independencia absoluta del sujeto que conoce, que transforma, tiene un origen religioso. Todas las religiones han enseado y ensean que el mundo, la naturaleza, el universo, han sido creados por Dios y por lo tanto el hombre ha encontrado el mundo ya acabado, catalogado y definido de una vez para siempre. El marxismo revolucionario, por el contrario, defiende el materialismo histrico y dialctico, afirmando que si bien es cierto que el mundo fsico (el Universo) existi antes que el hombre, desde que el hombre aparece sobre la tierra, acta en y sobre la materia y la transforma. Pero volviendo a nuestro propsito de analizar los ejes nodales del surgimiento de la escuela estructuralista de posguerra, po-

demos afirmar que la lingstica fue en gran parte, la disciplina de la cual el estructuralismo quiso apoderarse originalmente, extrayendo y deformando sus conceptos esenciales. El estructuralismo revis los conceptos de la teora lingstica de Ferdinand De Saussure de principios de siglo. De Saussure haba analizado la estructura interna de la lengua para construir un sistema de sus leyes generales y resumir en l los cambios dentro de la lengua. Haba distinguido en el signo lingstico, el significado (concepto) y el significante (el sonido -imagen acstica- o la grafa, que se utiliza convencionalmente para sealarlo), es decir la relacin entre una palabra y la idea que sta significa. Insista en el carcter arbitrario entre el significante y el significado, o dicho de otra manera en la inseparabilidad del concepto de su sonido o su grafa. Fue muy importante el avance cientfico que signific el estudio realizado por De Saussure para el desarrollo de un campo de conocimiento que an no haba sido explorado. Es necesario reconocer que el lingista se preocupaba por la autonoma relativa de la estructura de la lengua respecto del mundo real sobre el que trataba, y de esta forma dej a un lado, para el propsito de su estudio, la relacin entre la palabra y el objeto conceptualizado. Sin embargo el signo de conjunto no deja de hacer referencia a la realidad, y el lenguaje al mundo, cosa que De Saussure no ha negado. Adems, y esto es clave para nuestro anlisis, el lingista advirti y remarc el problema que supona establecer una analoga entre el sistema lingstico y otros mbitos del conocimiento humano, ya que sus particularidades lo separaban de las otras prcticas sociales. En las dcadas del 50 y 60, dejando de lado la advertencia de Saussure sobre el inconveniente de trasladar sus categoras lingsticas, varios autores las generalizaron a las ciencias humanas, con lo que pretendan darle al estructuralismo bases cientficas ms slidas. Levi Strauss generaliza este sistema especfico llevndolo a la antropologa, y as funda al estructuralismo como corriente terica, al mismo tiempo que se contrapone al legado marxista en su conjunto. Al publicar El pensamiento salvaje5 (1962) aplic los anlisis lingsticos a las relaciones de parentesco en las comunidades primitivas y precapitalistas existentes, Jaques Lacan hizo lo propio con la teora psicoanaltica. Podemos afirmar la conformacin de un espacio comn y una serie de nociones bsicas que van a compartir los distintos autores de la teora estructuralista, a pesar de los diferentes debates entablados entre ellos. Como vimos, la primera operacin terica o movimiento compartido fue la extrapolacin del anlisis lingstico. Esto sera la piedra de toque del estructuralismo. Levi-Strauss declaraba que los sistemas de parentesco eran un tipo de lenguaje, donde las reglas de casamiento eran un cierto tipo de comunicacin entre individuos y grupos. El hecho de que el factor mediador en este caso sean las mujeres del grupo, que circulan entre los clanes, linajes o familias en lugar de las palabras del grupo [] no afecta para nada al hecho de que el aspecto esencial del fenmeno sea idntico en ambos casos.6 La siguiente extensin de Levi- Strauss fue en el campo de la economa, el intercambio de palabras en el lenguaje fue equiparado al intercambio de productos y bienes, formando un sistema simblico trasladable luego a todas las estructuras de la sociedad. A su manera Lacan formulara que el inconsciente se estructura como un lenguaje y de all se desprender que el lenguaje sea el dominio alienante del individuo donde el deseo y su represin se establece mediante significantes dentro de un orden simblico. Estas traslaciones fundamentales de la competencia del lenguaje crearon una notable incompetencia terica ante cualquier examen crtico; pero sin embargo, la crisis del marxismo, el surgimiento de los mass- media y la derrota de los 70 dieron

Queremos tener el placer de vivir y nunca mas el mal de vivir - Oden

espacio para la afluencia de una multitud de intelectuales a sta nocin. Pero analicemos en forma crtica las contradicciones que subyacen a las primeras traslaciones de la lingstica, acometidas por Levi-Strauss. Si comparamos el lenguaje y el parentesco, como dos sistemas de comunicacin simblica donde se intercambian palabras en uno y mujeres en el otro, llegamos a la inevitable diferencia que se da entre la infinita posibilidad de reutilizar libremente cada palabra ya empleada en el acto de la comunicacin, con la generalmente accin vinculante y limitada que implica por ejemplo el casamiento donde las mujeres no son recuperables por sus padres tras la boda, y a diferencia de las palabras, no son reutilizables o intercambiables libremente en un orden simblico. En el mismo sentido, esta inconsistencia en los fundamentos de Levi-Strauss se expresa ms profundamente en el terreno de la economa, donde los bienes si bien pueden ser intercambiables se encuentran inmersos previamente y en mayor medida en la esfera de la propiedad y la produccin. Es decir, a diferencia de la gratuidad de la palabra y de su libre intercambio, los bienes econmicos estn regidos por la produccin y la propiedad. Podramos seguir objetando y profundizando las permanentes contradicciones que conllevan las analogas estructuralistas, sin embargo la razn por la cual el lenguaje no es transportable a toda prctica humana tambin reside en la anteriormente citada discusin de la poca sobre la relacin entre la estructura y el sujeto.

El problema del sujeto

El enfoque de Levi Strauss planteaba como objeto de estudio la infraestructura inconsciente del lenguaje que est por debajo del discurso, o sea, la estructura del lenguaje que rige el desarrollo del hombre. Conceba al lenguaje como un sistema completo que fue inventado en bloque y que es superior a sus posibles usos. Es decir que el lenguaje es anterior y exterior a la conciencia y a la voluntad de cualquier sujeto hablante. En sus estudios el sujeto quedar desplazado, sus producciones sern importantes solo como sustento de estructuras pre-determinadas. Los productos del hombre conformarn las estructuras, que sern invariables a su consideracin. El presupuesto bsico del estructuralismo argumentado por Levi Strauss ser que el lenguaje proporciona una experiencia concluyente e innegable de una realidad totalizante, cuyas manifestaciones, por el contrario, no son nunca totalizaciones conscientes de leyes lingsticas. El presupuesto comn del estructuralismo sobre el lenguaje y sobre todos los rdenes de la sociedad y la historia, ser que el sujeto est inevitablemente gobernado y predeterminado por las estructuras, sin ser conciente o sin poder modificar el entorno con su actividad. Podemos citar aqu las tres razones bsicas que da Perry Anderson para refutar este presupuesto universal. Primero debera tomarse en cuenta la diferencia cualitativa y cuantitativa que existe entre la movilidad o alteracin relativamente baja que tienen las estructuras lingsticas con respecto a las sociales, polticas o econmicas, que a partir de la sociedad de clases ha sufrido cambios bruscos, rpidos, grandes y significativos. En segundo lugar, la inmovilidad general de la estructura del lenguaje va acompaada de una movilidad o inventiva excepcional del sujeto dentro de ella y a travs de la prctica del habla. Ya que la manifestacin de la palabra, del habla, no tiene ninguna restriccin material, son libres y gratuitas, al contrario de todas las otras prcticas sociales que en general estn atadas a la escasez natural o material. Sin embargo la libertad del sujeto dentro del lenguaje es intrascendente ya que modifican poco o

nada la estructura de la lengua. Esto es una peculiaridad del lenguaje y de su relacin estructura-sujeto dentro de ste, pero no fuera de l. En tercer lugar, por lo general los sujetos relevantes y activos en el orden de las estructuras polticas, sociales, econmicas, culturales, son sujetos colectivos, clases, naciones, razas, castas, etc. A diferencia del sujeto del lenguaje que es axiomticamente individual, los sujetos colectivos son generadores de cambios profundos y transformaciones de las estructuras, por ms que individualmente sean menos libres que en el habla. Estas distinciones fundamentales son insuperables para cualquier transposicin del modelo lingstico a otras reas, y en consecuencia sus traspis y formulaciones errneas son irresolubles. El ensanchamiento de los poderes del lenguaje va a traer consecuencias premonitorias en el estructuralismo que lo llevarn de la atenuacin de la verdad, y luego a la imposibilidad de llegar a la verdad en los postestructuralistas, hasta la desfachatada negacin de toda existencia o nocin de verdad en los posmodernos. A la par de su teora anti-sujeto, desarrollar una nueva visin del sistema lingstico donde el referente (objeto real) ser puesto entre parntesis, y donde la transpolacin de la nocin saussuriana del signo tendr un inevitable debilitamiento del significado en beneficio de una constante superabundancia de significantes. El estructuralismo romper el inestable equilibrio que la concepcin de De Saussure estableca entre los componentes del signo, es decir entre el significante y el significado. Como dijimos, el lingista recalcaba que el lenguaje no era slo un proceso de nominacin sino que cada significante adquira valor semntico gracias a su posicin diferencial dentro de la lengua, es decir, la relacin entre los conceptos en el conjunto del sistema de sonidos. El valor lingstico estaba determinado, en un frgil equilibrio, por estos dos ejes: una palabra poda trocarse (arbitrariamente) por algo desemejante como una idea o concepto, y a la vez poda compararse con algo de la misma naturaleza: otra palabra. Dicho equilibrio estaba destinado a romperse bajo el estructuralismo, pues la adjudicacin al lenguaje de la capacidad de poder ser un paradigma mvil era su definitiva negacin a estar anclado en una realidad o referente extralingstico, y de esta manera pasaba a ser autosuficiente por necesidad filosfica. El proyecto estructuralista se someti desde el principio a la represin del eje referencial de la teora de De Saussure, y como perspectiva no poda ms que abonar un sucesivo avance del dominio del significante. Levi Strauss, sin evidencias certeras, afirmara como ya dijimos, que el lenguaje haba sido inventado en bloque como un sistema completo, superior a sus posibles usos; y que el hombre dispona desde un principio de la totalidad de los significantes hallndose con las grandes dificultades de encontrar un significado, dado como tal, pero an no conocido. El resultado fue una superabundancia de significantes con respecto al significado. Lacan avanzara identificando las redes de significantes con sus posiciones diferenciales en la lengua (relacin entre palabras), relegando el significado a un mero flujo de cosas dichas como palabras inestables del habla. Si bien llegaron a una exhaustiva atenuacin de la verdad, an tenan ocasionalmente aspiraciones cientficas y no llegaron a su definitiva negacin. A Levi Strauss no le importaba cuan forzadas o arbitrarias eran sus teoras sobre los mitos, ya que ellas mismas podan ser ledas a su vez como mitos. De hecho su innovacin lo llevaba a excluir toda posibilidad de error de la mente humana, de lo que se trata es de significar una verdad propia irrelevante como verdad comprobable. Si en el sistema estructuralista, el significante dominaba finalmente la estructura, en las corrientes posteriores su supremaca

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sera aun mayor. A los post-estructuralistas slo les bast rechazar la misma nocin saussuriana del signo como relacin entre significante y significado, suprimiendo toda autonoma residual del significado. Para Derrida cada significado est tambin en la posicin de un significante, convirtiendo al proceso del lenguaje en un sistema de significantes flotantes puros y simples sin relacin certera con ningn referente extralingstico. Las palabras quedarn sin relacin con el concepto y el objeto al que hacen referencia. A partir de la relacin entre un elemento lingstico con otro de igual categora (significantesignificante), se transform el discurso en una esfera suficientemente autnoma, incluso casi material; esta posicin se conoci como la materialidad del significante. La consecuencia de este devenir del lenguaje en autosuficiente fue negar cualquier posibilidad de llegar a la verdad como una correspondencia con las proposiciones de la realidad externa. Es por eso que han retrocedido a Nietzche y a su denuncia de la ilusin de verdad cuando exclamaba Abajo todas las hiptesis que han permitido la creencia en un mundo verdadero!. Posteriormente todos los postmodernos coincidirn de alguna manera en el axioma de que el lenguaje no representa (o no puede representar) la realidad, y de esta manera el lenguaje es la realidad humana por excelencia. As veremos conformarse en el corazn del postmodernismo la idea de que el sujeto no es capaz de comprender la realidad objetiva, llegando a un escepticismo filosfico que plantea: no podemos saber nada con toda seguridad. El problema no es la absoluta seguridad, sino que no reconocen ningn grado de conocimiento sobre la realidad y por tanto de accin sobre ella. El marxismo no cree que el pensamiento refleje la realidad en forma mecnica. La dialctica materialista contrapone a todo escepticismo filosfico el hecho histrico de que la humanidad ha ido conquistando la naturaleza conocindola con ms precisin, y esto lo ha hecho por medio de aproximaciones sucesivas, mediante correcciones y sntesis. Por eso para el marxismo, el conocimiento de la realidad es transitorio o provisorio, pero de ninguna manera imposible. Y a su vez este conocimiento provisorio implica la posibilidad de la accin transformadora del hombre sobre la realidad. Por otra parte un punto clave para definir lo verdadero y lo falso es la evidencia, a lo que muy poco se han dedicado los estructuralistas y postestructuralistas (y mucho menos los postmodernos), pero avancemos un poco ms sobre los primeros fundamentos estructuralistas y vayamos a su visin del desarrollo histrico.

La cuestin de la historia
El rechazo a la capacidad del lenguaje a representar la realidad, que es inherente a la nocin de un lenguaje autosuficiente, tiene una incidencia predecible sobre la carencia de la idea de causalidad en la teora estructuralista sobre la historia. Adems al convertir al sistema lingstico en un paradigma general de las ciencias sociales y en particular de la historia, la nocin de causalidad entra en una grave crisis que luego se desarrollar hasta la eliminacin total de toda causa estimable y comprobable. Esto se da en parte por la siguiente operacin de alteracin del sistema lingista original. De Saussure opinaba que las leyes de la lengua permitan o facilitaban la accin de la palabra en el sujeto hablante, es decir el habla era factible gracias a la puesta en marcha de algunos procedimientos de la lengua, pero de ninguna manera esta era su ltima causa. Lo particular de esta relacin era ser incondicional y a su vez indeterminante. El lingista aprob que un sujeto hablante no poda ms que ejecutar unas leyes generales de la lengua para expresarse o comunicarse, pero al mismo tiempo esas leyes no podan ex-

plicar el acto del habla. No se poda, por medio de los fonemas, el vocabulario o la gramtica, explicar o deducir las causas del momento y las formas en que se emitan determinadas frases. El sistema lingstico proporcionaba las condiciones formales de posibilidad del habla, pero no tena jurisdiccin sobre sus verdaderas causas. Las leyes del lenguaje en su conjunto, de la lengua y el habla, explicaban el funcionamiento del fenmeno lingistico, pero la causa de la accin particular de su manifestacin era indeterminable dentro del lenguaje. La causa de una determinada prctica del habla estaba dada por elementos histricos, sociales y culturales, digamos elementos extralingsticos7. Los estructuralistas cuando trasladan el sistema lingstico a las ciencias sociales van a confundir en una misma cosa las leyes con las causas. O ms bien van a tomar las posibilidades como si fueran las causas mismas. Esta confusin intencional y deliberada no poda evitarse ya que al ser un sistema trasladable y cerrado, es decir autosuficiente, las causas de los actos y los hechos no podan quedar por fuera, deban incluirse como contenidas y explicadas por las leyes y posibilidades internas preconcebidas. Este axioma dara herida mortal a la causalidad y finalmente preponderancia absoluta a la contingencia. Nuevamente sera Levi Strauss el primero en llevar esta nocin adelante aplicndola en sus estudios sobre los mitos de las sociedades primitivas, en los que busca analizar minuciosamente sus leyes internas como si fueran causas, en pos de determinar la identidad del campo de estudio, pero dejando de lado la diversidad, la evolucin y los cambios operados en l. Con esto lleva a una clasificacin detallista tpicamente estructuralista pero deja de lado el anlisis explicativo o deductivo. La causalidad que todava no ha sido puesta en desuso totalmente es supuestamente admitida pero es marginal para el antroplogo. En este momento afirmar que no hay diferencia sustancial entre los mitos primitivos y las ciencias modernas, ambas son expresiones de las mismas posibilidades y leyes estructurales (y diramos a su vez causas) de las disposiciones universales y atemporales de la mente humana. Ms tarde volveremos con este axioma de Levi Strauss, pero diremos que si bien no niega la historia, la considera como solamente gobernada por el azar, es decir mltiples hechos accidentales sucedidos. El carcter aleatorio de la historia ser la expresin ms acabada de su arremetida contra la causalidad y a la vez sobre la posibilidad de los sujetos de intervenir conciente o inconscientemente en el devenir histrico. Los defensores posmodernos del estructuralismo acusan al marxismo por su determinismo histrico, es decir, de ver a la historia mecnicamente atada y determinada por la causas. Sin embargo fue el stalinismo el que redujo al marxismo en un determinismo mecnico. El marxismo revolucionario, como veremos ms adelante no opone la causalidad a la contingencia, sino que ve en la historia pasada las posibles causas del presente y el desarrollo futuro, sin por eso negar, sino por el contrario afirmar que son slo posibilidades a ser modificadas o concretizadas por la relativa eventualidad y fundamentalmente por la accin del hombre como sujeto social.

Un referente desvanecido y un sujeto sometido por las estructuras?

El estructuralismo trasladando impunemente el sistema lingstico a todas las esferas de lo social llegara a conclusiones desafortunadas como afirmar que las estructuras no son expresin de una realidad social con causalidad histrica; o que en la conformacin de las estructuras el sujeto no es un activo transformador, sino que est encerrado en stas. As los estructuralistas declaran la naturaleza arbitraria y convencional de todo fenmeno social: el lenguaje, la cultura, la subjetividad y lo social

Un pensamiento que se estanca es un pensamiento que se pudre - Sorbona

mismo, se conforman como estructuras invariables. No es casual el surgimiento de estas teoras negadoras de la capacidad del hombre para transformar su entorno en un perodo de la historia que haba vivido el agotamiento del sistema capitalista y la barbarie de la guerra, que haba sentido luego los fros aires de la estabilizacin y el triunfalismo del imperialismo Norteamericano y la consolidacin de la bota stalinista en el Este. No obstante el escepticismo acuado desde estas condiciones histricas no puede generalizase ni convertirse en teora abstracta y transportable, ni mucho menos proclamarse como la gnesis del desarrollo humano y social. Sin embargo hoy son los acadmicos posmodernos los que siguen citando estas teoras, tomando sus lmites como ventajas y sus errores o deficiencias como descubrimientos esclarecedores. El materialismo dialctico, es decir el marxismo, se opone al estructuralismo en este doble aspecto de estructura y sujeto principalmente porque ve en esta relacin diferencial una unidad dialctica. Por un lado las estructuras del pensamiento humano no pueden ser tomadas ahistricamente, sino como resultado de la poca social. Marx demostraba que antes que el pensamiento est la existencia: antes de la mente est la materia. La materia existi durante milenios antes de que produjera un animal pensante y el cerebro humano donde tiene lugar el pensamiento, tambin es materia. La conciencia humana fue producida, histricamente, por su interaccin con el medio ambiente, en su esfuerzo por modificarlo. Este hecho biolgico, es al mismo tiempo un hecho social: los humanos son animales sociales y para actuar recprocamente con xito sobre el ambiente deben organizarse en sociedades. No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia8 Por otro lado la poca social es tambin resultante histrica de la praxis humana. El materialismo dialctico niega que el hombre sea solamente un producto pasivo de las circunstancias y del

medio que lo rodean, al mismo tiempo que reivindica la autonoma creadora del hombre en relacin dialctica con las condiciones sociales que hereda. En cualquier perodo histrico que examinemos nos toparemos con una suma de fuerzas productivas, de circunstancias, una forma de relacin entre los hombres y de stos con la naturaleza, que la generacin de ese perodo ha recibido de la precedente. La nueva generacin es capaz de modificar el patrimonio legado por la generacin anterior, aunque sto no impida que esta herencia influya intensamente sobre ella. Por lo tanto, las circunstancias hacen a los hombres no menos que los hombres a las circunstancias.9 Cuando Marx define su materialismo dialctico contra el materialismo contemplativo ha explicado claramente su carcter dialctico y prctico. As en la tercera de sus Tesis sobre Feuerbach dice: La teora materialista (en referencia al materialismo mcanico premarxista) de que los hombres son producto de las circunstancias y de la educacin, y de que, por tanto, los hombres modificados son producto de circunstancias distintas y de una educacin modificada, olvida que son los hombres, precisamente, los que hacen que cambien las circunstancias y que el propio educador necesita ser educado En definitiva es el hombre el que hace la historia, y podemos agregar la historia no hace nada, no posee una riqueza inmensa, no libra combates. Ante todo es el hombre, el hombre real y vivo, quien hace todo eso y realiza combates; estemos seguros que no es la historia la que se sirve del hombre como un medio para realizar [] sus fines; no es ms que la actividad del hombre que persigue sus objetivos. Lo que el pensamiento estructuralista aventur fue la anulacin del concepto de praxis, ya que exacerbando el poder inalterable de las estructuras obtiene un sujeto totalmente entrampado en ellas que no puede ms que sujetarse a leyes universales sin intervenir prctica y tericamente en su mundo. El stalinismo haba vulgarizado el marxismo quitndole la dialctica y la praxis revolucionaria. Para el marxismo revolucionario la realidad social es el resultado de la praxis humana, donde teora y prctica son momentos de un mismo proceso: la accin del hombre sobre la realidad. La praxis implica la terrenalizacin del pensamiento, es decir que ninguna fuerza extrahumana ni infrahumana determina al hombre, ni Dios, ni la razn, ni la historia, ni el lenguaje. Lo nico que condiciona y produce al hombre es su propia actividad terico prctica, su praxis histrica, su lucha por dominar la naturaleza a su favor, y la lucha entre las clases sociales que dividen al hombre. El capitalismo ha llegado a que en su afn de ganancia, se destruyan los recursos naturales y se hunda en la miseria a millones de hombres. Pero el capitalismo no es natural sino que tan solo es un estadio del desarrollo histrico, que lleva al estancamiento del avance de la humanidad. Es as que el hombre acta sobre los logros materiales alcanzados por la cultura heredada de las generaciones pasadas. Pero esa cultura heredada tambin es praxis, actividad terica prctica de las generaciones pasadas. Es decir que los hombres no eligen sobre la herencia, y deben discernir en su accin por seleccionar la parte de la herencia que le favorezca. Para el marxismo, la clase obrera debe construir una nueva sociedad sobre las ruinas del sistema capitalista pero a su vez debe hacerlo sobre las bases del desarrollo tcnico heredado del capitalismo, apropindose de su ciencia y su cultu-

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ra, desechando todo lo nocivo infectado por la burguesa de esa herencia, pero aprovechando el bagaje cultural del pasado, para ponerlo al servio de toda la humanidad. Los cambios fundamentales en la raza humana a lo largo de los siglos han sido los que se dieron a partir del trabajo, es decir de la capacidad tcnica y prctica de transformar la naturaleza. El eje del desarrollo humano, en contraste con el de los animales, gira alrededor de procesos sociales materiales, ms que biolgicos. Los procesos simblicos son consecuencia de la praxis del hombre. Las aptitudes fundamentalmente nuevas que el hombre ha adquirido fueron las de produccin, la de asegurarse el sustento por medio de las herramientas y el trabajo conjunto, y la de compartir los resultados entre s. Los adelantos se dieron por la socializacin, humanizacin de la materia prima heredada de nuestros antepasados. Y a partir del mejoramiento en el control de la naturaleza es como surgen las clases sociales y los distintos modos de produccin; a lo largo de la historia el choque de las capacidades humanas (fuerzas productivas) con la organizacin social (relaciones sociales de produccin) dan un continuo movimiento social y cultural motorizado por la lucha entre los intereses de clases enfrentados. Entonces, la causa principal del desarrollo social provino del mejoramiento de la capacidad productiva adquirida a travs del tiempo y ampliada segn las necesidades del hombre, aunque paradjicamente tanto en las sociedades pre-capitalistas como en el sistema capitalista con mayor crudeza, el surgimiento del excedente de la produccin social, la apropiacin de ese excedente en manos de un sector social minoritario y la consecuente divisin de la sociedad en clases, ha provocado que el trabajo humano y la riqueza social no estn en funcin de la prosperidad de la sociedad, ni siquiera de cubrir las necesidades bsicas de la mayora de la humanidad. Al mismo tiempo que se desarrollaba la produccin social, el hombre incrementaba todas las otras aptitudes sociales, la capacidad del habla, del pensamiento, del arte y de la ciencia. Uno de los fundadores del materialismo dialctico, F. Engels, en sus estudios sobre El papel del trabajo en la transformacin del mono en hombre nos plantea cmo tanto los cambios biolgicos, sociales y el lenguaje humano surgen como consecuencia de la capacidad y necesidad de trabajo de los primeros hombres. Con cada nuevo progreso, el dominio sobre la naturaleza, que comenzar por el desarrollo de la mano, con el trabajo, iba ampliando los horizontes del hombre, hacindole descubrir constantemente en los objetos nuevas propiedades hasta entonces desconocidas. Por otra parte, el desarrollo del trabajo, al multiplicar los casos de ayuda mutua y de actividad conjunta, y al mostrar as las ventajas de esta actividad colectiva para cada individuo, tena que contribuir forzosamente a agrupar aun ms a los miembros de las sociedades primitivas. En resumen, los hombres en formacin llegaron a un punto en que tuvieron necesidad de decirse algo los unos a los otros. La necesidad creo el rgano: la laringe poco desarrollada del mono se fue transformando, lenta pero firmemente, mediante modulaciones que producan a su vez modulaciones ms perfectas, mientras los rganos de la boca aprendan poco a poco a pronunciar un sonido articulado tras otro Primero el trabajo, luego y con l la palabra articulada, fueron los dos estmulos principales bajo cuya influencia el cerebro del mono se fue transformando gradualmente en cerebro humano El desarrollo del cerebro y de los sentidos a su servicio, la creciente claridad de conciencia, la capacidad de abstraccin y de discernimiento cada vez mayores, reaccionaron a su vez sobre el trabajo y la palabra, estimulando ms y ms su desarrollo.10

Comprensin histrica del desarrollo humano y la transformacin social

A pesar de que muchos de los enfoques del estructuralismo eran vlidos para el estudio de las culturas primitivas, esta teora queda inhabilitada para comprender la historia como un proceso complejo y contradictorio, pero que se puede conocer y transformar, tal como lo entendemos desde el marxismo. La antropologa de Claude Levi Strauss haba rechazado como eurocntrica la idea de que la sociedad capitalista moderna represent una forma de progreso y evolucin por sobre las sociedades pre- clasistas que l estudi. Exaltando as que el concepto de historia debe ser entendido como una mitologa perteneciente al hombre civilizado, ya que no era necesario para el hombre primitivo. En Mito y Significado, plantear ms claramente lo que sera su hiptesis bsica: En el Totemismo en la actualidad o en El pensamiento salvaje, por ejemplo, intent demostrar que esos pueblos que consideramos totalmente dominados por la necesidad de no morirse de hambre, de mantenerse en un nivel mnimo de subsistencia en condiciones materiales muy duras, son perfectamente capaces de poseer un pensamiento desinteresado; es decir, son movidos por una necesidad o un deseo de comprender el mundo que lo circunda, su naturaleza y la sociedad en que viven. Por otro lado responden a este objetivo por medios intelectuales, exactamente como lo hace un filosofo o incluso, en cierta medida, como puede hacerlo o lo har un cientfico...11 Sin bien es vlido el rechazo al eurocentrismo como representante de un progreso evolutivo, es errnea la nocin general de que el hombre se haya desprendido de la necesidad y que a pesar de ello no haya superado su conocimiento y apropiacin de la naturaleza. Para el marxismo la humanidad se encuentra an en el reino de la necesidad y slo el socialismo puede conducirla o liberarla hacia el mundo de la libertad. El problema de Levi- Strauss es que el igualar el conocimiento primitivo con el moderno lo lleva por medio de la negacin del proceso histrico a sepultar toda posibilidad del hombre a conocer libremente su entorno, sin ilusiones religiosas o metafsicas, o supersticiones modernas engendradas por el mercado y el estado burgus. El concepto de evolucin que rechaza Levi Strauss es el eurocntrico o el positivista liberal, pero al hacerlo rechaza tambin la evolucin como concepto contradictorio, dialctico, modificable y cambiante. Desconoce que el hombre fue ganando mayores posibilidades, que pudo avanzar en la conquista de la naturaleza as como en la organizacin social. Inclusive la misma revolucin burguesa signific un tremendo avance de las fuerzas productivas de la humanidad, al mismo tiempo que el desarrollo en la tcnica y en las ciencias, sin por esto haber superado el mundo de la necesidad ya que su sistema capitalista se sostiene por la sacrosanta propiedad privada y la explotacin de la mayora de la sociedad. Por eso en el capitalismo se da la contradiccin entre el avance de la ciencia, la tcnica moderna y el desarrollo de las fuerzas productivas a niveles insospechados por los hombres del mundo pre-capitalista, por un lado, y el hundimiento en la miseria de la mayora de la sociedad por el otro. Las ideas falsas del capitalismo senil con su moral y su totemismo de los valores inviolables de la propiedad privada, el estado, el fetichismo de la mercanca y el poder del dinero, en definitiva toda la superchera burguesa para garantizar su dominio, nada tienen que envidiarle a la mstica religiosa y a la miseria del pasado.

La emancipacin del hombre ser total o no ser - Censier

El reflejo religioso del mundo real, slo puede desaparecer por siempre cuando las condiciones de la vida diaria, laboriosa y activa representen para los hombres relaciones claras y racionales, entre s y respecto a la naturaleza. La forma del proceso social de vida, o lo que es lo mismo, el proceso material de produccin, slo se despojar de su halo mstico cuando ese proceso sea obra de hombres libremente socializados y puesta bajo su mando de modo consciente y racional. La formulacin de Levi- Strauss citada antes, que intenta igualar el pensamiento mtico con el pensamiento cientfico moderno que ha logrado avances tecnolgicos insospechados para los hombres primitivos, no es sostenida por el autor sin verse envuelto en constantes contradicciones. En cierta medida, en los prrafos siguientes se desdice de lo sostenido al plantear que el pensamiento salvaje es diferente en algunos aspectos al pensamiento cientfico, porque el primero pretende alcanzar la totalidad de la comprensin general del universo, aunque en el intento de dominar la naturaleza el mito fracasa. En cambio el segundo, el pensamiento cientfico moderno se desarrolla en etapas para progresar sucesivamente. Sin embargo, a pesar de haber evidenciado los lmites propios del pensamiento mtico primitivo, el autor afirma la ilusin de haber entendido el universo se transforma para el hombre primitivo en una verdad tangible, tal como la ciencia para el hombre civilizado. Pero, Dnde reside la verdad cuando hablamos de ilusin? Si no podemos juzgar la veracidad de la ilusin primitiva tampoco podremos juzgar a la sociedad actual, la propiedad privada, la explotacin y la miseria. El postmodernismo, exacerbar cnicamente stas ideas para justificar la naturalizacin irracional de cada sociedad o cultura, por la va de la relativizacin de la verdad y del escepticismo de cambio o por la va oficial de la justificacin y adoracin del orden de las cosas para adherir al pensamiento nico y no cuestionar la sacrosanta propiedad privada como principal ttem del capitalismo senil. La ilusin del hombre primitivo no puede interpretarse como verdad tangible porque mientras el crea que sus dioses lo mantendran al amparo de la inasequible naturaleza, los vientos, las mareas, las pestes, no tendran reparo alguno ante su ilusin o sus creencias. Al referirse al surgimiento de la ideologa en la sociedad, Marx y Engels plantearon que cuando los hombres elevaron sus mentes para explicar el mundo que los rodea formaron conjuntos de ideas que estaban condicionados por su ambiente social y fsico: las sociedades que vivan a la orilla del mar rindieron culto a dioses del mar, pero por qu se rindi culto a los dioses? La religin apareca para los primeros materialistas como una ausencia de razn: la ideologa era el suplente humano por no poder conocer el mundo natural y as controlarlo. Marx y Engels no se conformaron con esta visin racionalista de la ideologa y la superaron demostrando que las ideas falsas, as como las verdaderas, tienen races materiales. La ideologa no bast para subordinar la naturaleza al dominio del hombre, esto se logr a travs de la organizacin de la sociedad. Pero como toda sociedad ha sido hasta ahora desigual, por estar dividida en clases, se reforz la ideologa para mantener y fundamentar la existencia de tales desigualdades sociales. Entonces la ideologa no se forma slo por cuestiones fsicas sino tambin por condiciones sociales; las condiciones sociales ms fundamentales, la manera en que el hombre produce la riqueza, lo que Marx llam la estructura econmica o base, dan lugar a una serie entera de instituciones sociales y modos de comportamiento que a su vez condicionan el pensamiento humano.

El total de la suma de estas relaciones de produccin constituye la estructura econmica de la sociedad, los basamentos reales en los que se erige una superestructura legal y poltica y a la que corresponden formas definidas de conciencia social12 Si bien los sucesos sociales, polticos e ideolgicos estn condicionados por el modo de produccin, se desarrolla un vivo proceso entre la produccin econmica y el pensamiento social que admite que la ideologa pueda variar. No hay nada que quede exento de las estructuras sociales, slo que stas son histricas, cambiantes y modificadas por los hombres. Una visin dialctica de la historia y la evolucin del hombre, slo puede hacerse sobre la crtica de la sociedad de clases hacia el futuro, es decir, criticar las ideas y las relaciones sociales actuales para transformarlas en una sociedad superior. Para el marxismo el socialismo es posible incorporando los avances del capitalismo pero a la vez solo es factible sobre las ruinas de la sociedad de clases. Los fantasmas y misticismos del pasado y del presente slo sern olvidadas en el futuro socialista, con el socialismo cesa la produccin de mercancas y con ella el imperio tirnico del producto sobre el productor.[] Cesa la lucha por la existencia individual y con ello puede decirse, en cierto sentido, que el hombre sale definitivamente del reino animal y se sobrepone a las condiciones animales de existencia, para someterse a condiciones de vida verdaderamente humanas. Las condiciones de vida que rodean al hombre y que hasta ahora le dominaban se colocan a partir de ese momento bajo su dominio y mando, y el hombre se convierte por primera vez en seor consciente y efectivo de la naturaleza, al convertirse en seor y dueo de los medios naturales socializados. Las leyes de su propia vida social, que hasta ahora se alzaban frente al hombre como poderes extraos, como leyes naturales que le sometan a su imperio, son aplicadas ahora por l con pleno conocimiento de causa y por tanto sometidas a su podero. La asociacin humana que hasta aqu se le impona por decreto ciego de la naturaleza y de la historia, es a partir de ahora obra suya. Por vez primera ste comienza a trazarse su historia con una plena conciencia de lo que hace. La humanidad salta del mundo de la necesidad al mundo de la libertad13.

notas 1 la fascinacin por el entorno cotidiano compuesto por mquinas era un retorno a uno de los intereses mas antiguos de las vanguardias. Pero entonces, en los aos sesenta, eso apareca ya como un impulso con una cierta diferencia. Pocas mquinas reales figuraban en aquella pintura Los conos caractersticos del Pop Art no eran ya los propios objetos mecnicos, sino sus facsmiles comerciales Perry Anderson. Los orgenes de la posmodernidad Ed. Anagrama 2 idem 3 Perry Anderson, Tras las huellas del materialismo histrico 4 Revista Lucha de Clases. Noviembre 2002 5 Claude Levi Strauss. El pensamiento Salvaje.Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964 6 Levi-Srauss. Structural antropology, 1964 7 Y adems podemos agregar que la lengua y el habla, es decir el mismo sistema de leyes del lenguaje en su conjunto son tambin histricas y tienen motivos sociales. 8 Karl Marx. Contribucin a la crtica de la economa poltica 9 K. Marx y F. Engels. La Ideologa Alemana. Obras escogidas, Tomo 1, Mosc, Editorial Progreso, 1956. 10 Federico Engels. El papel del trabajo en la transformacin del mono en hombre. Mexico D.F, Ediciones Quinto Sol, 1994. 11 Claude Lvi- Strauss. Mito y Significado. Buenos Aires, Alianza editorial, 1978 12 K. Marx y F. Engels. La Ideologa Alemana. Obras escogidas, Tomo 1, Mosc, Editorial Progreso, 1956. 13 F. Engels. Anti-Dhring

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hermanas de shakespeare
Virginia Woolf naci en Londres, el 25 de enero de 1882. Su vida transcurri en un contexto en el que los cambios sociales y polticos fueron acompaados por una gran renovacin cultural. Virginia es una mujer que se identific con su poca, cuestionando los arcaicos preceptos culturales y polticos. Dotndose de una gran valor por el hecho de ser mujer en un universo social y cultural que histricamente se ha movido bajo los hilos del patriarcado. Como artista tambin supo que era necesario provocar un derrumbe para permitir el dinamismo indispensable que el arte exige, revolucionando la estructura novelstica formal de la literatura inglesa de principios del siglo XX. Termin con su apasionada vida, dejndose llevar por las aguas del ro Ouse el 29 de marzo de 1941 en Rodemell, Sussex.
por Micaela Guas y Laura Champeau Adeline Virginia Stephen, la posterior autora de novelas como Las olas y La seora Dalloway, y ensayos como Un cuarto propio y Tres Guineas, partir en 1905 de su ciudad natal junto a su hermana Vanesa, luego de la muerte de su padre Sir. Leslie Stephen. Ms tarde se unirn con un destacado grupo de artistas, para formar lo que se llamara el Bloomsbury Set.1 Frente a un mundo totalmente convulsionado por la decadencia de los valores burgueses y la descomposicin social cristalizada en el estallido de la primera guerra mundial y por el esperanzador levantamiento de la masas que enfrentaban y derribaban regmenes autoritarios como en la revolucin Rusa de 1917, los artistas e intelectuales de la poca supieron que ya no podran reflejar con las mismas palabras un mundo que cambiaba constantemente. As, sus obras se vieron influidas e impregnadas por sus vivencias personales y el momento histrico de esos aos, y frente a estos por la aparicin de la sicologa, el cinematgrafo y el espritu rebelde de las vanguardias. La ms conocida de sus novelas, La seora Dalloway, en sincrona con todo esto, se desarrolla en una sola jornada y en ruptura con las estticas ya consagradas de las generaciones anteriores, la historia lineal y visible del personaje est subordinada al relato psicolgico interno, subjetivo y exploratorio, que a su vez se entreteje con los eventos externos no solo al personaje sino tambin a la novela, recurriendo para su construccin a tcnicas de las vanguardias pictricas y en particular al montaje y los close-ups2 de los jvenes cineastas y artistas cubistas. Pero el campo intelectual se encontrar atravesado por las guerras, crisis y revoluciones. En consecuencia la crtica hacia el mundo ser encarada desde distintos ngulos y puntos de vista. Virginia, desde su lugar y su quehacer, emprender un gran aporte a la lucha por la emancipacin de las mujeres. Posteriormente se transformar en un smbolo del movimiento feminista del siglo XX. Desde una visin marxista del mundo en general y de la lucha contra la opresin de gnero en particular, queremos reivindicar el anlisis materialista que Virginia Woolf lleva adelante para examinar las condiciones adversas de la relacin entre la mujer y el arte. A pesar de no ser marxista, la autora del ensayo Un cuarto propio, cuestiona el rol de la mujer analizando las bases materiales que determinaban la opresin hacia el gnero femenino por un mundo esencialmente victoriano. En dicho ensayo plantea que las mujeres no haban participado en el arte en general y especficamente en la literatura debido a que para poder producir necesitan dinero y un cuarto propio, tiempo y ocio. Estos tres factores materiales, junto con las imposiciones culturales constituidas en el transcurrir histrico del sistema paternalista se transforman en trabas psicolgicas para que las mujeres puedan construir otro tipo de cuarto: un espacio psicolgico y personal, un espacio para elaborar libre-

las

arte y mujer

Pensar juntos, no. Empujar juntos, s - Fac. de Derecho-assas.

mente. En primer lugar, hasta principios del siglo diecinueve, tener un cuarto propio, para no hablar de una habitacin tranquila o a prueba de ruidos, era inconcebible, a menos que sus padres fueran excepcionalmente ricos o muy nobles. Su dinero para gastos, que dependa de la buena voluntad de su padre, le alcanzaba solamente para vestir, vindose as privada de consuelos que estaban incluso al alcance de Keats, Tennyson o Carlyle hombres pobres: una gira a pie, un viajecito a Francia, un alojamiento independiente que, por miserable que fuera, los protega de los reclamos y tirana de sus familias. Las dificultades materiales eran formidables, pero mucho peores eran las inmateriales. La indiferencia del mundo, que Keats, Flauvert y otros hombres de genio han hallado tan difcil de soportar, eran su caso no indiferencia sino hostilidad. El mundo no le deca a la mujer, como le deca a los hombres: Escribe si quieres; me da lo mismo. El mundo le deca, con una risotada Escribir? Para qu quieres escribir? 3 Pero Cmo una mujer podra escribir y participar en el mbito artstico si hasta no hace mucho tiempo no votaba, no tena derecho legal sobre el mbito econmico? O ms an Cmo una mujer trabajadora podra producir arte, si era explotada como un medio frtil para la reproduccin de su familia y adems era maltratada y alienada en una fbrica? Virginia se responde mirando en la historia, en una historia escrita por hombres, donde las mujeres eran excluidas, donde no las dejaban decidir, donde eran maltratadas y sometidas. La historia no retrata o menciona ningn hecho trascendente con la mujer como protagonista: si ella miraba al pasado no poda negar que pocas mujeres hicieron algo, sin dejar de criticar que haba un medio que las condicionaba a no hacer nada. Cuando Virginia plantea que cuando se es mujer la historia se ve a travs de la madre, quiere decir, que el gnero femenino, tiene generaciones y generaciones de personas que tuvieron una familia y una vida que no deseaban, que nunca pudieron elegir o que ni siquiera pudieron proponerse objetivos fuera del plano familiar sin sentirse abrumadas por la mirada del mundo. Asimismo, en los pocos casos que la palabra mujer aparece inscripta en la historia, es siempre en forma subordinada de la imagen masculina y del rol secundario que le imponen. Segn la autora, desde la historia del arte esto se plasma en como, por ejemplo la literatura, no crea personajes femeninos basados en la realidad, sino que los dota de caractersticas absolutamente ficticias, que no condicen con las necesidades y aspiraciones de las mujeres en sus diferentes pocas. An hoy, en la plstica, el 70 por ciento de los desnudos son de mujeres no reales, portadoras de estereotipos de un imaginario masculino que inventa mujeres funcionales al modelo de sociedad que el patriarcado y el capitalismo necesitan. Hasta la poca de Jean Austen, no slo las grandes mujeres de la ficcin haban sido vistas por el otro sexo, sino que fueron vistas nicamente en su relacin con el otro sexo. Y qu pequea parte es sa en la vida de una mujer; y qu poco puede saber siquiera de eso un hombre cuando lo mira a travs del cristal negro o rosado que el sexo pone delante de su nariz. De all, quiz, la singular naturaleza de la mujer en la ficcin; los sorprendentes extremos de su belleza y su fealdad; su fluctuar entre una bondad celestial y una depravacin infernal, porque as la vea su amante, segn su amor creciera o disminuyera, fuera prspero o desgraciado. Supongamos, por ejemplo, que en la literatura se retratara a los hombres solamente como los amantes de las mujeres, y jams como los amigos de otros hombres,

como soldados, pensadores o soadores; Qu poco papel podran desempear en las obras de Shakespeare! Cmo sufrira la literatura! Como por cierto est empobrecida ms all de nuestros clculos por las puertas que se les han cerrado a las mujeres. Casadas contra su voluntad, forzadas a permanecer en una sola habitacin y a cumplir una sola ocupacin. Cmo poda un dramaturgo hacer de ellas una descripcin completa, o interesante, o verdadera? El nico intrprete posible era el amor. Porque se han preparado todas las cenas, se lavaron todos los platos y tazas, todos los hijos fueron enviados a la escuela y salieron al mundo. Nada queda de todo eso. Todo se ha desvanecido. Ni las biografas ni los libros de historia dicen una sola palabra al respecto. Y las novelas, sin proponrselo, inevitablemente mienten 4 Virginia intent imaginarse que habra pasado en la poca de Shakespeare poca donde uno de cada dos hombres escriba- si este reconocido autor hubiese tenido una hermana con su mismo talento y su misma sensibilidad: Un genio como el de Shakespeare no se da entre los trabajadores, los sirvientes. No se dio en Inglaterra entre los sajones ni entre los britnicos. No se da hoy en da entre las clases obreras. Cmo podra haberse dado entonces entre las mujeres , quienes de acuerdo con el profesor Trevelyan- empezaban a trabajar casi antes de dejar a sus nieras, forzadas a ello por sus padres y apegadas a ello por todo el peso de la ley y la costumbre? Sin embargo, algn tipo de genio debi haber entre las mujeres as como

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debi haberlo entre las clases obreras. De tanto en tanto resplandece una Emily Bronte o un Robert Burns y prueba su existencia (...) De hecho, me atrevera a decir que Annimo, quien escribo tantos poemas sin firmarlos, muchas veces era una mujer. Es muy probable que Shakespeare haya ido a la escuela secundaria (su madre tena una herencia) donde seguramente aprendi latn Ovidio, Virgilio y Horacio- y elementos de lgica y gramtica. Se sabe que fue joven rebelde, que cazaba conejos en terrenos vedados, que mat quizs algn ciervo, y que debi casarse, bastante antes de lo oportuno, con una mujer del vecindario que le dio un hijo bastante antes de lo debido. Esa aventura lo llev a Londres en busca de fortuna. Senta, al parecer, inclinacin por el teatro; comenz cuidando caballos en la entrada de artistas. Muy pronto consigui trabajo en el teatro, se convirti en un actor de xito, y vivi en el centro del universo, conociendo y saludando a todo el mundo, practicando su arte en las tablas, ejercitando su talento en las calles, y hasta gozando de acceso al palacio de la reina. Mientras tanto, su dotadsima hermana, imaginemos, se qued en casa. Era audaz y creativa como l, y comparta las mismas ansias de ver el mundo. Pero a ella no la enviaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender gramtica o lgica, y menos an de leer a Horacio o a Virgilio. De vez en cuando tomaba un libro, quizs de su hermano, y lea unas pginas. Pero entonces entraban sus padres y le decan que zurciera las medias o que cuidara el guisado y no perdiese tiempo con libros y papeles. Le hablaban al mismo tiempo con rigor y benevolencia, porque eran gente acomodada y conocan las condiciones de vida de las mujeres y amaban a su hija... Seguramente garabateaba a escondidas algunas pginas en el altillo, pero tena el cuidado de ocultarlas quemarlas. En poco tiempo pretenden obligarla a casarse, ella se rehsa, por lo que su padre la golpea. De todas formas toma valor y huye e intenta vivir la misma vida que su hermano, quiere ser actriz. En Londres llega a la misma entrada de artistas donde su hermano se haba aventurado. All los

Virginia Woolf

hombres se ren de ella, para el director del teatro una mujer actuando era como un perro bailando en dos patas. Judith, jams podra aprenden el oficio. Cmo podra siquiera cenar en una taberna o vagar a medianoche por las calles? 5 Virginia supone que terminara embarazada de un hombre que se apiadara de ella y luego de aos y aos de tener una vida que no quiere Judith se suicidara. Esto sera ms o menos la historia. Porque cualquier mujer del siglo diecisis nacida con un gran talento se habra vuelto loca, suicidado, o terminado sus das en alguna cabaa solitaria afuera del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de temor y burlas. Porque no hace falta saber mucha sicologa para descontar que una joven de gran talento que hubiera intentado ejercer su don para la poesa se habra visto obstaculizada y resistida por otra gente, tan torturada y desgarrada por sus propios instintos contradictorios, que indefectiblemente deba perder su salud y su cordura. Ninguna muchacha poda caminar hasta Londres, pararse en la puerta de un teatro y conseguir que la escuchase el actor- director sin que ello le significase una gran violencia y una angustia acaso irracionales...A una mujer que fuera poeta y dramaturga, vivir en Londres del siglo diecisis le habra significado una tensin y un dilema capaces de matarla.6 S, a una mujer que fuera poeta y dramaturga, vivir en el mundo del siglo diecisis le habra significado una tensin y un dilema capaces de matarla. Pero acaso no fue Woolf misma, la Virginia Woolf del ro Ouse, otra hermana de Shakespeare? Cuntas de sus experiencias propias no se han filtrado en los cuadros de este ensayo? Se dice que dudaba frecuentemente de su capacidad como escritora, que nunca pudo sentirse satisfecha y segura de sus novelas. Se sabe que no acudi a la escuela, que desde nia se le ensearon los destinos nicos de la mujer: el matrimonio y la maternidad. Las mismas misiones supremas que cumplieron su madre y, ms tarde, su hermana Vanessa, que de nia, senta inclinacin hacia la pintura. Virginia Woolf tena sentimientos ambiguos hacia su padre: lo admiraba y amaba profundamente, ya que le haba inculcado el gusto por ciertos autores y lecturas. Sin embrago, al mismo tiempo, lo culpaba de su propia inseguridad para dedicarse a las letras. En su novela El faro, Virginia crea un personaje, el Seor Ramsay, haciendo una analoga con su padre quien no le confera a la mujer la capacidad de destacar en el arte, sobre todo, en la pintura y en la literatura. Siento brotar en m misma escribi en uno de sus diariosahora mismo por lo menos seis relatos y siento por fin, que puedo traducir a palabras todos mis pensamientos. Y si fuera a convertirme en una novelista interesante no digo en uno de los grandes- pero s interesante? Curiosamente para lo vanidosa que soy- hasta ahora no he tenido mucha fe en mis novelas.7 Soledad descorazonada, desgarro y lucha con los propios instintos contradictorios, resistencias y obstculos, restricciones y exigencias, el querer ser y el deber ser, cunto de todo esto encontramos en la mujer creativa del siglo XX! cuntas de estas contradicciones se expresaron tambin en los versos de otras, otras hermanas de Shakespeare tal vez, como Alfonsina Storni o Alejandra Pizarnik por ejemplo! Deca Alfonsina Bien pudiera ser que todo lo que en verso he sentido/ no fuera ms que aquello que no pudo ser/ no fuera ms que algo vedado y reprimido/ de familia en familia, de mujer en mujer. 8 Pero acaso cuntas, audaces y creativas, no son tratadas y abrumadas hoy con benevolencia y rigor por sus padres y maridos, las costumbres, las instituciones, el trabajo y los medios?

El derecho de vivir no se mendiga, se toma - Nanterre

Cuntas somos aquellas, cuyos nombres y rostros permanecen o-cultos y silenciosos como sus propias estrellas, como sus propios poemas, atados con cinta roja y guardados en alguna vieja caja de zapatos. Imaginndolos, postergndolos. Cuntas somos las que no llegamos a la puerta del teatro, o a las posibilidades de los grandes medios, y hoy nos quebramos u hoy perseveramos; y cuntas las que abrimos las puertas, pero para no ms que soportar competir o ceder a las exigencias comerciales estticas, sexuales e intelectuales. Entonces cmo podramos hablar de libertad artstica hoy en el sistema capitalista? Cmo podramos hablar de libertad en un sistema en el que el arte est digitalizado por las leyes del mercado, en el que el artista y la obra se vuelven objetos de consumo? Cmo podemos hablar de la libertad en el arte sin ver las condiciones que el medio le impone al artista? Cuntos y cuntas tienen la posibilidad de tener su cuarto propio en este sistema? Las mujeres estamos sometidas, por el solo hecho de serlo, a la discriminacin, los abusos, el acoso sexual, la violencia y la humillacin de un sistema patriarcal basado en el machismo. Pero adems las mujeres somos la mayora entre los explotados y pobres de este mundo y una nfima minora casi inexistente entre los poderosos dueos de las multinacionales que nos condenan a esa explotacin y a esa pobreza. Somos las que ocupamos los trabajos ms precarizados, cobramos salarios inferiores a los de nuestros compaeros varones y por si todo esto fuera poco estamos sometidas al trabajo no remunerado que realizamos en nuestros hogares limpiando la casa, cuidando hijos y sirviendo maridos. Despus de todas estas tareas, entonces que poco tiempo, creatividad y ganas nos pueden quedar para explotar y desarrollar nuestra sensibilidad artstica y nuestros sueos. En la sociedad capitalista las mujeres que podemos llegar a ser artistas somos mucho menos reconocidas que los artistas masculinos. No slo las posibilidades de exponer o de publicar, en comparacin a la de los varones, son mucho ms bajas, quedando limitadas al mbito de la intimidad, sino que da a da, se nos transforma y viste, se nos exige de nuestro cuerpo como no se le exige a un perro bailando en dos patas. Y se nos exige de nuestro espritu una adaptacin a un mundo mayoritariamente masculino y sujeto a demandas ajenas y/o contrarias a las propias, nacidas de nuestros propios instintos creativos y aspiraciones a una vida plena y libre. Es fcil comprobar esta abismal desigualdad si vemos en la historia del arte, o de cualquier disciplina, la ausencia de las artistas. Cuntas mujeres, directoras de cine, escritoras, pintoras, etc han conseguido atravesar el tortuoso camino del reconocimiento artstico y cuntas habrn quedado en el camino o en el punto de partida. Por eso La teora de que el genio potico sopla donde quiere, y entre ricos y pobres por igual, encierra poca verdad. La libertad intelectual depende de cosas materiales. La poesa depende de la libertad intelectual. Y las mujeres siempre han sido pobres, no durante doscientos aos solamente, sino desde el principio de los tiempos. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres, entonces, no han tenido ms chances que un perro de escribir poesa. Por eso es que he puesto tanto el acento en el dinero y en un cuarto propio 9

Virginia Woolf no public hasta los 37 aos. Pero public. Y lo hizo contra viento y marea bajo las alas de su propia personalidad, estilo, opiniones, conflictos y sueos. Con la necesidad y la certeza de pelear por cambiar esta situacin y promover la creacin de un arte independiente, que vea en el cambio revolucionario de la sociedad su verdadera liberacin y emancipacin, nos proponemos empezar a dar a conocer la obra de las mujeres artistas rescatando del olvido todas esas voces que han sido silenciadas a travs de la historia.

notas
1

Grupo de Bloomsbury formado

en el barrio londinnse del mismo nombre, integrado por artistas y librepensadores entre los cuales estaba el crtico Clive Bell esposo de Vanessa- y el escritor Leonard Woolf de quin Virginia obtiene su definitivo apellido al casarse en 1912
2

Close- Up (Primer Plano): Toma

cerrada generalmente utilizada para resaltar el rostro del personaje, sus movimientos gestuales, etc
3

Virginia Woolf, Un cuarto propio, Idem Idem Idem Virginia Woolf, Diario ntimo II

(1929). Ed. A-Z editora

4 5 6 7

(1924-1931), ed. de Anne O. Bell, trad. De Laura Freixas. Madrid, Grijalbo Mondari, 1993, p. 37.
8

Alfonsina Storni, Bien pudiera

Ser en IRREMEDIABLEMENTE (1919) ed.Losada.

9

Virginia Woolf, Un cuarto propio,

(1929) Ed. A-Z editora.

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Cambiar algo para que

En la Facultad de Bellas Artes hemos presenciado un cambio de mando. Las nuevas autoridades que gobiernan la facultad con una retrica al mejor estilo K se han presentado como algo diferente a los ya caducos personajes del neoliberalismo que se enquistaron en el gobierno de la facultad con el transcurrir de la dcada menemista. La ilusin de que son parte de una nueva era, no tardar en desmoronarse

Bellas Artes de La Plata

nada cambie
por ContraImagen - La Plata

El continuismo de los K
En Bellas Artes, como en el conjunto de la universidad, las ideas posmodernas han preponderado en los ltimos aos, si bien hoy estn en una crisis profunda, an perduran y sobreviven en las ctedras de todo pelaje. Cuando el feudo de Moneta, el anterior decano de la facultad, le dej el mando a su colega Zanatta (ya que su ntimo amigo Menem, durante su gobierno, lo acomod entre gallos y medianoches en la direccin del IUNA); cuando junto a su squito se instal en el gobierno acadmico para aplicar las polticas neoliberales, todo tipo de manejos turbios y ocultos iban acompaados por el discurso de la vieja escuela peronista, del fetiche nacional y popular, combinado con las ideas posmodernas e inmovilizantes del fin de la historia, la muerte de los sujetos y la irrealidad de la realidad, que caracterizaron a las academias en los 90. La actual gestin que encabeza Belinche, se ha presentado como algo distinto y ha generado expectativas; sin embargo los que hablan de cambio son los mismos que integraron durante aos la gestin zanatto- menemista, y hoy se visten de progres para conservar sus sillones. Belinche y compana legitimaron la vieja gestin menemista, consensuaron con ella, fueron cmplices y hasta aplicaron las polticas neoliberales en Bellas Artes, como los convenios con empresas, postgrados pagos, los cursos de extensin, etc. Son los mismos que dejaron pasar, por acuerdo u omisin, los planes privatistas y las ideas neoliberales en la facultad. Han formado parte de la rosca acadmica, como la seora Mnica Caballero, ex secretaria acadmica de Moneta. En realidad son los mismos consejeros y decanos de la rosca, que jugando a oficialistas y opositores negociaron con el Fomec, votaron la ley de educacin superior de Menem y el banco mundial, e intentaron aplicar todos los ajustes. Si bien la nueva gestin procura rescatar el arte popular, la cultura nacional, la identidad, conservando mucho de la vieja escuela nac&pop monetista, tiende a despegarse de los postulados ms reaccionarios del postmodernismo y el neoliberalismo. Hoy se comienzan a vislumbrar unos tintes posibilistas y reformistas, ms acordes con las ideas dominantes de la actualidad, donde los sujetos siguen atados a las circunstancias que le han tocado vivir, donde cambiar todo, luchar por la trasformacin total de lo social sigue pareciendo algo inalcanzable, y segn los que promueven estas ideas, deberamos conformarnos con hacer reformas donde se pueda, en la medida de lo posible y no de lo necesario. Ellos diran que la realidad humana es simblica, muy compleja, pero se puede reformar de a poco, a partir de lo nuestro, de recuperar nuestra raz cultural, nuestra identidad, etc. Es por eso que su proyecto no es cambiar todo y al igual que el gobierno nacional de K, sus propuestas son puro maquillaje, y se enmarcan dentro de lo posible.

universidad

Gracias a los exmenes y a los profesores el arrivismo comienza a los seis aos - Sorbona

Cambiar algo para que nada cambie, es en Bellas Artes, cambiamos los actores de lugar para hacer la misma pelcula con distinto director .Nos queda la vigencia irnica de aquella frase ecumnica del General: Para un peronista no hay nada mejor que otro peronista

Sociedad y universidad
Este ao se ha abierto una discusin sobre cual debe ser la funcionalidad social de la universidad. Kirchner y el ministro de educacin quieren una universidad integrada a su ilusorio proyecto de desarrollo nacional, que de nacional tiene solo el nombre ya que el desarrollo est determinado por los intereses de Norteamrica y el pago de la deuda al FMI. Filmus cuestionaba que la universidad actual no tiene una planificacin de la produccin de conocimiento y de profesionales, lo que genera una superpoblacin de mdicos y psiclogos (y de artistaspodramos agregar) en desmedro de tcnicos e ingenieros funcionales que sirvan a un puado de emporios como Techint, Petrobras o Repsol. Sin embargo los altos niveles de desempleo que se registran entre los profesionales de las diferentes disciplinas, y la creciente flexibilizacin de ste tipo de fuerza de trabajo, demuestran que en realidad sobran los profesionales de cualquier asignatura. Segn datos del INDEC del ao pasado hay 229.000 graduados universitarios sin empleo, y esta situacin es el resultado de un pas donde las empresas funcionan muy por debajo de la capacidad instalada y donde se incrementa el empleo basura, mientras que los sectores ms dinmicos de la economa son los relacionados con la exportacin de materias primas. Quieren una academia funcional al capitalismo serio que como se puede ver a las claras, incluye por un lado, grandes ganancias para las multinacionales y para los serios capitalistas nacionales y por otro lado miseria, desempleo, represin y sumisin al FMI como en la era menemista. La exigencia es achicar las carreras de grado (an gratuitas a pesar de ellos) y extender los postgrados arancelados. En definitiva, no se deciden an, en como llevar adelante la consumacin de la Ley de Educacin Superior que Menem y los radicales no pudieron aplicar totalmente por la lucha y la movilizacin del movimiento estudiantil en la ltima dcada. Oficialistas y opositores (los devenidos en kirchneristas, los menemistas y los restos del radicalismo) se disputan, y se disputaron siempre, el control de la universidad y buscaron la funcionalidad de la vida acadmica en la adaptacin al sistema capitalista. Cuando hablan de funcionalidad social e insercin laboral, dicen adaptacin a las leyes del mercado, dicen convenios con multinacionales, dicen aceptacin del orden establecido, adaptacin a la realidad social de miseria y desocupacin. Nada podemos esperar del Rgimen universitario y las camarillas acadmicas, de los decanos y funcionarios que lo nico que les interesa es hacer carrera poltica y atornillarse en sus sillones. Los actuales planes de estudio y de investigacin estn hechos al servicio de las clases dominantes. Hoy quieren que de las universidades salgan tcnicos que trabajen para Perez Companc, socilogos afines a los partidos tradicionales, comunicadores que slo pueden trabajar para los medios burgueses, abogados que lejos de defender las causas de los trabajadores, defienden a las grandes firmas, artistas que produzcan, expongan y vendan sus obras segn la exigencia de las empresas que patrocinan el arte, como Telefnica, Edelap y el buen gusto de Amalita Forta-

bat. Desde Contraimagen nos oponemos a toda injerencia del gobierno de turno, de las camarillas acadmicas y de las empresas privadas para liquidar las conquistas de la universidad y la educacin pblica. Pero no defendemos la universidad tal cual es. Defendemos las conquistas de la universidad en tanto luchamos por transformarla de raz, para que sea una usina de crtica social que cuestione la sociedad capitalista y proyecte la transformacin social en todos los terrenos. Porque creemos que el arte no puede salvarse solo, porque es la expresin ms compleja y ms sensible de la cultura, y a la vez la ms vulnerable a la corrupcin y putrefaccin de la sociedad burguesa. No hay, ni puede haber verdaderas posibilidades de cambio en la facultad si se conserva el mismo rgimen antidemocrtico y sus consejos donde todo es decidido por una minora privilegiada mientras que la mayora de estudiantes, docentes y no-docentes no tenemos ninguna injerencia en el consejo acadmico, el organismo que gobierna la facultad. Los estudiantes, que somos el 90% de la facultad, estamos representados slo por 4 consejeros. Mientras tanto, los docentes tienen la mayora de los consejeros (6), pero su representatividad slo contempla a los titulares y adjuntos (5% de la facultad), y excluye a los docentes adhonorem que son los que cotidianamente trabajan en las cursadas sin cobrar un peso. Y los no docentes, que son los que mantienen la facultad en pi, no tienen ni voz y ni voto. No puede haber posibilidades de cambio cuando no tenemos el derecho democrtico de elegir en forma directa a las autoridades. En ningn momento la nueva gestin cuestion la estructura acadmica, es decir las formas antidemocrticas que se mantienen desde hace aos en la facultad y en toda la universidad, que permiten la Roska acadmica y todo tipo de turbios negociados. No hay ninguna posibilidad de reformar los planes de estudio si no peleamos por el aumento del presupuesto en base al no pago de la deuda externa, y en lucha abierta contra el gobierno que sigue cumpliendo religiosamente con el FMI. No hay posibilidad para cualquier tipo de reformismo que lo nico que tiene son las manos vacas, pero sobre todo mucha retrica. Lo que presentan como cambios, que pueden darse de a poco y dentro de lo posible en la facultad, termina siendo no mas que un reacomodamiento y una superficial redistribucin de la pobreza existente que se expresa tanto en el presupuesto, en los lmites que condicionan la creacin, la investigacin y la experimentacin, como tambin en la carencia de un pensamiento crtico, que busque la transformacin y no que constantemente se conforme y se adapte a lo establecido. La facultad debe ser un gran laboratorio de experimentacin, de prcticas creativas que se propongan modificar el campo cultural dominante, sacudir los convencionalismos del mercado, sin atarse ni acotarse a l. Estamos contra el individualismo y la competencia en el arte, donde slo se favorece la ganancia de los mercaderes. No podemos aceptar las condiciones de trabajo que imponen los monopolios del arte, los medios masivos de comunicacin, las distribuidoras y las discogrficas, donde la obra es una mercanca ms, el artista se cotiza por el marketing y su creatividad est coartada por el billete. Tenemos que impulsar la verdadera libertad de ctedra permitiendo el funcionamiento de ctedras paralelas y seminarios que permitan la difusin de las ideas crticas y revolucionarias Actualmente los planes de estudios estn sujetados a los convenios con las empresas privadas y orientados segn

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los intereses de los monopolios. Nada menos armnico que la relacin de la libre creacin artstica con la avaricia especulativa. La nica posibilidad de la total libertad de creacin es una sociedad en que todos tengan derecho y posibilidades reales de crear y desarrollarse libremente en el arte. Contra una educacin cada vez ms elitista debemos pelear por becas para que los hijos de los trabajadores puedan estudiar en la universidad. Los planes de estudio deben estar al servicio de la mayora de la sociedad, de los intereses de los trabajadores, los desocupados y todos los sectores populares que son los que hoy no tienen acceso al arte y la cultura, pero que adems son la fuerza de cambio para una sociedad nueva, donde realmente se pueda hacer efectivo el acceso de las masas a la educacin, la cultura y el arte. Un primer paso en sta camino es el convenio entre la Universidad del Comahue (Neuqun) con los obreros ceramistas de Zann, donde los estudiantes han sellado una fuerte relacin con los trabajadores al colaborar con sus conocimientos y compromiso en la lucha por mantener la gestin obrera de la fbrica. En el mismo sentido, el frente Oktubre, actual conduccin del Centro de Estudiantes de Ciencias Sociales de la UBA, estableca meses atrs, la solidaridad y la unidad con los trabajadores de Zann, mientras desde el gobierno nacional y provincial se tejan maniobras para preparar el terreno al desalojo. Para dar pasos por este camino, es preciso tejer lazos con los docentes, estatales, desocupados y con los trabajadores y el pueblo de nuestra regin, por ejemplo con los obreros del Astillero de Ensenada (que en las ltimas elecciones gremiales, dando una dura batalla contra la burocracia sindical, recuperaron el combativo cuerpo de delegados por seccin con el que en los 90 enfrentaron y evitaron la privatizacin menemista).

Carrerismo y adiccin al decanato

Hemos visto en estos meses como Forjarte-Unite(CEPA) se han integrado de manera total a la nueva gestin, mientras que el CEBA no existe como organizacin independiente de los estudiantes. Nunca se vio un Centro de Estudiantes tan subordinado y adicto al decanato. Desde un principio apoyaron y fueron parte de la nueva gestin porque ya tenan

sus puestos asegurados en las oficinas de gerencia de la burocracia acadmica. Estas corrientes reformistas y populistas, que ya desde hace unos aos se han acomodado en el Centro de Estudiante, no han logrado romper con la inercia que dej la vieja Franja Morada, sino que incluso han legitimado la pasividad y despolitizacin del movimiento estudiantil. Se han adaptado a las concepciones corporativistas del estudiantado, desarrolladas durante los 80s y 90s, lo que implica defender la universidad tal cual es, sin cuestionar su carcter de clase. Han puesto por delante la necesidad de mantener su espacio recuperado, sin cambiar en nada su estructura, elevando a dogma el mtodo de aprovechar las oportunidades de cualquier forma para que no vuelvan la Franja y los menemistas. Incluso subordinando totalmente al CEBA, organizacin estudiantil que debera ser independiente de las autoridades y estar en manos de los estudiantes, al cotidiano consenso y negociados con el Acadmico. Los estudiantes debemos tener organizaciones adecuadas, que sirvan para cuestionar la universidad actual y enfrentar los planes del gobierno capitalista, sin embargo hoy nos encontramos con Centros y federaciones vacos, que no se han transformado en nueva organizaciones que permitan retomar la mejor experiencia del movimiento estudiantil, que generen una militancia universitaria, que cuestionen las instituciones existentes para transformarlas. Desde Contraimagen hemos insistido en abrir el debate sobre que tipo de centros de estudiantes tenemos que poner en pie. Creemos que no podemos seguir manteniendo la organizacin burocrtica heredada de la Franja Morada, sino que tenemos que organizar centros militantes basados en la autoorganizacin, que funcionen con plenarios abiertos y en base a cuerpos de delegados. Con este objetivo en mente planteamos la separacin de todos los espacios de gestin (fotocopias, bufet, etc) de la presidencia del centro, y su consiguiente gestin estudiantil de los espacios rentados. Solo as verdaderamente se terminar con la herencia radical, las agrupaciones estudiantiles no se seguirn midiendo por su calidad como administradores de los negocios que generan los Centros de Estudiantes. Nosotros luchamos por una transformacin revolucionaria de la universidad, para reorganizarla sobre nuevas bases y ponerla al servicio de los trabajadores y el pueblo. Los profundos cambios que necesita la universidad no van a ser llevados adelante por decanos que posan de progresistas, como en Bellas Artes, porque ellos son parte de la camarilla gobernante. Tampoco van a ser llevados adelante por Centros de Estudiantes adaptados al rgimen, al decanato y a estructuras burocrticas. Los estudiantes, junto a docentes y no-docentes somos los nicos que podemos aportar una salida diferente, debemos pelear por cambiar la universidad con el objetivo de transformar la sociedad. Para esto tenemos que discutir la funcin de una educacin crtica y transformadora de la realidad, sin permitir la adaptacin pasiva y conformista a la sociedad tal cual es La democratizacin de la universidad y el cuestionamiento de su carcter de clase, slo puede ser llevado adelante por un amplio movimiento de lucha encabezado por el movimiento estudiantil junto a docentes y no docentes de manera totalmente independiente de las autoridades y del gobierno. La movilizacin, la accin directa y la huelga general universitaria sern mtodos a los que habr que recurrir, tal como lo hicieron los jvenes del 18 a la hora de echar a la camarilla clerical y como lo hizo tambin el movimiento estudiantil de los 60, que a partir del Cordobazo una su destino a la lucha de los trabajadores y el pueblo.

Cambiar la vida. Transformar la sociedad - Ciudad Universitaria

memoria de

Raymundo Gleyzer
Yo no s Raymundo contabilizar... Ni los das que se llev el silencio dejando soledad, ni el viento agorero que carg tu imagen de compaero, de amigo, de latinoamericano comprometido... Yo solo s que faltas, que no ests hermano argentino, yo solo evidencio tu cmara: amiga de los pobres, instrumento de los de abajo, ya no registra el dolor de tos que claman, de los que luchan... Se ha quedado silenciosa en un armario, tal vez con un rollo a medias... Recuerdo Mrida el 68! Tu sencillez, tu trabajo solidario, atento a la ternura. Y recuerdo Buenos Aires el 71, el caf en tu casa, los proyectos amontonndose en la mirada...

Esta poesa-homenaje fue escrita en abril de 1985 por el cineasta boliviano Jorge Sanjins (fundador del grupo UKAMAU) en reivindicacin de Raymundo Gleyzer, cineasta y periodista argentino desaparecido por la dictadura el 27 de mayo de 1976.

Guardo esa memoria y me duele esa cmara enmudecida con un rollo a medias. Es cierto que ya nadie podr acallar la luz de tus pelculas! Ni tus asesinos, ni el silencio, ni la soledad de un armado. Ellas son parte de nuestra memoria colectiva, de la historia, de la lucha, de la liberacin! En ellas esta viva la inocencia, el amor al ser humano, lo que le duele al enemigo... Est Lo mejor de ti! Y eso no muere Raymundo, ni a bala ni a cuchillo muere ni en la sala de tortura La luz de tus pelculas Raymundo!. La luz!

textos y poesas

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entrevista a Ana Longoni

vanguardia
Autora junto a Mariano Mestman del libro Del Di tella a Tucumn en el 68 argentino, Ana Longoni nos recibi en su casa en Capital

artstica y poltica en los 60

-Cmo fueron tus comienzos en la investigacin del arte? -Yo me recib en Letras en el ao 92 en la UBA y empec a trabajar en un grupo que investigaba sobre Vanguardias Literarias Latinoamericanas, dirigido por Ana Pizarro. Despus arm un proyecto que tomaba las vanguardias en los 60 en la Argentina. Como todos los primeros proyectos, era muy ambicioso ya que abarcaba el teatro, la plstica y la literatura. en aquel momento me interesaba mucho la poesa. A partir de este proyecto me centr en lo que haba ocurrido en los 60 en relacin con el instituto Di Tella. Aparece con mucha fuerza el tema de las Artes Plsticas. En ese momento conoc a Mariano Mestman, egresado en Comunicacin, que tambin estaba en un proyecto similar. Me interesaba pensar los cruces entre vanguardia y poltica en esos aos, que se haba dado de una manera muy intensa y no exista casi ninguna investigacin al respecto. En ese momento empiezan, poco a poco, a aparecer algunos libros sobre el Di Tella, se abre un campo de estudios muy interesante. Y nosotros definimos la investigacin tomando como eje el cruce entre vanguardia artstica y vanguardia poltica. A principios de los 90, el campo acadmico local se hallaba muy compartimentado. Exista y todava existe un elemento muy individualista donde todas las fuentes se privatizan, donde nadie socializa los esfuerzos de investigacin. Pareciera que ante cualquier tema que uno empieza a investigar, no existe nada hecho previamente ni hay acceso a las fuentes, salvo que tengas contactos. Contra esa lgica con Mariano empezamos a investigar y escribir en comn; armamos un archivo que inicialmente funcion en el Instituto Germani, en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA. Luego se arm un grupo ms amplio, que inclua a Andrea Giunta, Jorge Cernadas y a otros investigadores que venan trabajando sobre el tema de la cultura en los 60 y 70. A partir de ah se arma un archivo comn. Y publicamos un libro en el ao 94: Cultura y Poltica en los 60, editado por la UBA. Aos despus surgi un proyecto colectivo de hacer el CeDInCI, donde se cre un espacio pblico pero no estatal para poner a disposicin de cualquier investigador o interesado, todas las fuentes de la cultura de izquierda en la Argentina. -En el comienzo del libro Del Di Tella a Tucumn Arde hablan del proceso de investigacin: Cmo vivs esta etapa; cmo fueron los primeros pasos? -Nos encontramos con un vaco de documentacin en lo que respecta a los 60 y 70, no haba archivos de ningn tipo. Es una cuestin general de toda la historia de la izquierda. Pero particularmente para la historia de los 60 y 70 este es un problema bastante evidente por el efecto devastador de la dictadura, donde la gente se deshaca de sus propios archivos.

por Mara Daz Reck

Arde. Vanguardia artstica y poltica

Federal, y nos cont sobre los cruces entre las vanguardias artstica y poltica, de los artistas de los 60 y el antiimperialismo, de la institucionalizacin de las vanguardias, y de sus experiencias y proyectos como investigadora.

entrevistas

Nuestra esperanza solo puede venir de los sin esperanza - Ciencias polticas

Adems en los 60 no estaba instalado el afn de registro que hay hoy: cualquier grupo de arte callejero o de arte poltico, o cualquier artista que hace una accin o performance la registra en video o fotografa, incluso pareciera que este material tiene ms entidad de obra que la propia obra. Antes esto era totalmente distinto, se haca mucho para el presente mismo, no se le otorgaba importancia a guardar registro de las obras. Por eso nosotros trabajamos mucho con la memoria oral, hicimos infinidad de entrevistas a todos los que haban participado del proceso que, como se puede ver en las entrevistas del libro, muchas veces es discordante, uno recordaba una cosa, otro recordaba algo diferente. Para nosotros fue muy importante encontrarnos con el archivo de Graciela Carnevale, ella haba sido la responsable, dentro del grupo de vanguardia de Rosario, de reunir todo el material; lo haba seguido haciendo una vez que el grupo se disolvi en el 68, y logr esconderlo en una casa en el campo durante la dictadura. Ese archivo fue crucial para poder realizar la investigacin, ya que hay 300 fotos del viaje a Tucumn y de las acciones del grupo rosarino antes de Tucumn arde; documentos, manifiestos y discusiones de aquel momento. No hubo un archivo equivalente de los artistas de Buenos Aires por lo que el proceso de investigacin fue mucho ms costoso. Se dio el caso inslito que tuve que traducir del ingls documentos que se haban publicado en una revista en Nueva York en el ao 70, que nunca encontr en castellano. -Cul fue la experiencia ms rica que tuvieron a lo largo de la investigacin? -Lo ms interesante fue conocer a gente valiosa como Graciela, la gente de Rosario, y sobre todo a Len Ferrari, a quien le dedicamos el libropara m es una persona muy admirable y generosa, fue el primero que nos cont la historia de Tucumn Arde, el que se sent con nosotros a relatarnos lo que haban vivido A lo largo de la investigacin hubo momentos muy emotivos: algunos de los artistas a los que entrevistamos como Aldo Bartolotti, no volvieron a hacer arte despus de la experiencia de los 60 y fue un momento de quiebre decidirse a hablar con nosotros. No fue una experiencia que pasara desapercibida en la vida de ellos ni tampoco en la nuestra. -Cmo surge la idea de Tucumn Arde? -La obra de Tucumn Arde no fue una obra aislada, me gusta pensarla as, como la consecuencia de un itinerario, de un proceso que se desencadena en el ao 68 y toma forma en una serie de intervenciones, acciones artsticas y tomas de posicin encarnadas en un grupo de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires que empiezan a trabajar en comn. En el 66 hacen una Contrabienal opuesta a la Bienal Kaiser en Crdoba (patrocinada por la industria metalrgica Kaiser), sta aportaba al informalismo y al arte cintico, un arte moderno pero asctico y apoltico. Los artistas consideraban que se quedaban afuera de estas opciones y empezaron a hacer una serie de intervenciones para plantear su disconformidad. En abril del 68, surge una accin cuya iniciativa fue de Eduardo Ruano quien organiz durante la vernisagge de apertura del premio Ver y Estimar. Consista en ingresar en grupo abruptamente durante el brindis de inauguracin

al grito de Fuera yankis de Vietnam!!!!,y otras consignas antiimperialistas y apedrear una imagen de Kennedy que previamente haban montado en un vitral de vidrio. La obra era la accin contra la institucin arte, y tambin una manifestacin fuertemente poltica en un momento de mucho activismo contra la guerra de Vietnam. En mayo surge la CGT de los Argentinos, que luego se divide en un sector que colabor con la dictadura de Ongana, y otro sector opositor. Este ltimo hace un llamado redactado por Walsh y Ongaro, que en ese entonces era el secretario general, a todos los intelectuales y estudiantes a integrarse a la CGT, para enfrentar en comn al rgimen militar. Este fue un llamado indito en la historia del sindicalismo argentino, que tuvo mucha repercusin. Se armaron comisiones de profesionales, de psiquiatras, de mdicos, de abogados y de artistas plsticos. Esta comisin de artistas decide hacer una obra en consonancia con la CGT y tiene que ver con que haban decidido romper con las instituciones artsticas que los venan cobijando, bsicamente el Instituto Di Tella. Toman uno de los puntos de la CGT, que denuncia la situacin tucumana: el foco de conflicto social ms fuerte en ese momento. Haban cerrado muchos ingenios azucareros y una parte importante de la poblacin haba quedado desplazada de la actividad productiva. Los artistas tomaron la cuestin de instalar la obra en los medios, pensar la obra como un proceso y no como resultado, es decir que la muestra era slo una etapa ms de este recorrido. Los artistas viajaban a Tucumn y documentaban all a travs de distintos medios (fotografas, filmaciones y entrevistas) las verdaderas causas de la crisis, eso que el gobierno militar de Ongana estaba tapando. -En el momento en que se desarrolla el cruce entre vanguardia poltica y vanguardia artstica en los 60 en la Argentina se dan tambin una serie de experiencias similares en otros pases, en Francia y en Latinoamrica. Cmo fueron estas experiencias? -Hay un clima comn que recorre toda esa poca, desde los 50 hasta el 76, que tiene sus hitos fundantes: la revolucin cubana primordialmente, que tuvo un impacto muy grande en todo el continente. En EEUU es muy fuerte el proceso de resistencia de los artistas y los intelectuales a la guerra de Vietnam, este elemento es crucial para entender procesos de contrainfomacin, intervenciones urbanas y grficas. En Espaa es importante la trayectoria del Grupo de Trabajo de Barcelona, que trabaja la idea de insertar la obra en los medios masivos y en la calle. En Francia es bien conocida la experiencia grfica realizada por los estudiantes protagonistas del Mayo Francs y tambin en Mxico donde se da una produccin de afiches durante las movilizaciones estudiantiles de 1968 que culminaron con la Masacre de Tlatelolco. Trabaj tambin la experiencia de las brigadas muralistas en Chile, que fue una prctica que empez en el 68, se prolong hasta el 73 y luego resurge en los 80. Aqu interviene el pintor Roberto Matta. Estas brigadas tenan el poder de transformar la trama urbana de Santiago en una noche, con brigadas de 40 personas trabajando en todos los muros de la ciudad, expresando consignas polticas a travs de los murales. Fue impresionante como la dictadura de Pinochet borr todos los murales. Hay una ancdota muy linda: est el Mapocho, que es el ro que recorre la ciudad, donde se tiraban las vctimas de la represin. A lo largo de todo el borde del ro, sobre los muros,

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la brigada Ramona Parra haba hecho la Historia del movimiento obrero chileno; una de las primeras acciones de la dictadura es borrar con pintura negra todos los murales, pero cuando suba el Mapocho borraba la pintura negra y aparecan, como invencibles, las imgenes de los murales -Qu relacin establecieron los artistas de aquel entonces con el mercado del arte? -No haba un mercado del arte como existe ahora. Todava no exista la capacidad de la institucin arte de absorber esas obras como arte. Los del 68 no eran artistas que producan obras para ser vendidas, eran obras completamente efmeras, algunas de ellas de tamao gigantesco. Recin ahora se podra pensar que un museo tiene inters en comprar registro de Tucumn Arde, en ese momento no exista un mercado para esas obras.

Cordobazo de Ricardo Carpani. Grupo Espartaco tido Comunista y gente del interior. Fue el momento en el que aparece la poltica dentro del Di Tella, a pesar de que Romero Brest se enorgulleca de haber dejado la poltica fuera del instituto. En el premio nacional Di Tella, que era la instancia anual ms importante de promocin de nuevos istmos, Len Ferrari presenta cuatro obras. Una de ellas, La civilizacin occidental y cristiana, era un cristo de mampostera de casi dos metros crucificado sobre una rplica de un avin norteamericano, adems haba tres cajas: una tena un esqueleto en lugar del Cristo y recortes de diarios con fotografas de la guerra; otra titulada 14 votos en la OEA se refera a la intervencin norteamericana en Santo Domingo y la tercera condenaba los bombardeos a las escuelas de Vietnam. Romero Brest, un da antes de la apertura de la muestra, le exigi a Ferrari que retirara la obra de mayor envergadura porque consideraba que poda herir la susceptibilidad de los espectadores. Ferrari opt por retirar la obra mayor y dejar las obras pequeas; sin embargo en el catlogo figura la obra grande y un crtico del diario la Prensa, Ernesto Ramallo, la utiliza para acusar al artista de estar haciendo panfleto poltico y no arte. A esta provocacin Len Ferrari contesta con una carta muy linda que citamos en el libro, diciendo si lo que yo hago es poltica, es sociologa, o es panfleto poltico, no me importa, lo que me importa es decir lo que pienso. No me importa como sea catalogado por el resto, en todos los espacios a los que sea convocado. Len Ferrari marc en una instancia individual todava, un rumbo que luego sera masivamente adoptado por el resto de la vanguardia, o por gran parte de ella. -Qu diferentes lecturas se hacen de la experiencia de Tucumn Arde? -Tucumn Arde planteaba una intervencin tanto artstica como poltica a la vez. Es muy difcil decir que es arte o que es poltica, es las dos cosas al mismo tiempo. Por lo cual uno podra hacer un rastreo de cmo fue leda la obra tanto desde el campo poltico como desde el campo artstico. Predomin la lectura desde el campo artstico, sobre todo en la actualidad. Sin embargo hubo algunas recepciones de este proceso de radicalizacin poltica en peridicos de la izquierda argentina en ese momento y de sectores de intelectuales radicalizados polticamente a nivel internacional, como la revista Robho en Pars, que tom el ejemplo argentino y hablaba de hijos de Marx y Mondrian, en el sentido de fusionar vanguardia artstica y vanguardia poltica y ponerlo como un

-Cmo participa Carpani en este perodo? -Ral Carpani funda el Grupo Espartaco en el ao 59, junto con otros cuatro artistas con la intencin de hacer un arte vinculado al muralismo mexicano. El grupo tiene intervenciones en galeras, no se instala en espacios pblicos y dos aos despus Carpani y Pascual Di Bianco rompen para empezar a vincularse fuertemente a sindicatos y centrales obreras. En el 61 Carpani empieza a hacer los primeros murales en sindicatos y tambin hace el primer afiche para la CGT de los Argentinos. Podramos decir que mantiene una doble disputa a lo largo de los 60, desde un lugar de artista que se mantiene fuera del circuito artstico: por un lado, la discusin con las vanguardias (en el 59 es el primer momento de la vanguardia con el informalismo) planteando que las bsquedas formales en s mismas no conducen a nada, que son totalmente despolitizadas; y por otro lado, una discusin ms velada que mantiene con lo que l llam Pintores de la Miseria, bsicamente Berni. Carpani plantea que no basta con pintar escenas o personajes de la miseria, sino que el problema es el contexto en el que se inscribe la obra; para qu vamos a pintar nios muertos de hambre o personajes marginales para decorar los livings de los pequeo-burgueses, el problema es donde se instala la obra. En ese sentido creo que l fue muy consecuente porque a lo largo de los 60 y en los 80, cuando vuelve del exilio, nunca hizo exposiciones en galeras o museos. Su obra circul exclusivamente en los espacios de los sindicatos opositores y lugares que tenan que ver con el movimiento obrero. Desde el punto de vista formal trabaja una imagen bastante convencional y figurativa, donde est siempre muy fuerte la idea del obrero masculino, fuerte, ptreo, combativo, quien an detrs de las rejas siempre est con el puo en alto y donde la mujer aparece subordinada. Otra caracterstica es que casi siempre trabaj con el mismo rostro. -Cmo se manifestaron los artistas en contra de la guerra de Vietnam? -La muestra en la Galera Van Riel en el 65 fue el primer hito colectivo en el sentido de tener un eje claramente poltico que se dio en la Argentina. Participaron casi 200 artistas provenientes de sectores muy diversos, desde Ricardo Carpani hasta Marta Minujn, muchos artistas vinculados al Par-

Olvdense de todo lo que han aprendido. Comiencen a soar - Sorbona

caso piloto que debera asumir toda la radicalidad intelectual europea y mundial. Despus, en los aos de la dictadura, hay mucho silencio sobre esta experiencia, salvo el libro de Garca Canclini: la produccin simblica, que recupera la obra en el 79, un libro del que despus Canclini reniega (ya que todava tiene una lectura marxista) que toma todo el proceso del Di Tella y concluye con la experiencia de Tucumn Arde y el 68. Recin en los aos 90 la obra empieza a ser recuperada lentamente; en Rosario hubo una experiencia un poco anterior de Guillermo Fantoni, Graciela Sacco y otros artistas e investigadores que intentan recuperar la vanguardia rosarina. En el 92 nosotros empezamos a hablar de Tucumn Arde, Andrea Giunta tambin investiga sobre este tema. Adems hay un movimiento internacional del conceptualismo que toma Tucumn Arde como un caso importante, que lo recupera desde una lectura de avanzada del arte conceptual latinoamericano. En este sentido son cruciales las intervenciones de Mara Carmen Ramrez, una portorriquea que vive en Estados Unidos que organiz y cur varias muestras internacionales, donde puso Tucumn Arde como una de las obras ms importantes de los primeros conceptuales. En las ltimas antologas de arte, Tucumn Arde se est instalando como obra de importancia internacional. Cmo ves que se da el proceso de institucionalizacin de las vanguardias? -Las vanguardias histricas que se plantean como anti-arte, como ruptura con la institucin Arte, tiempo despus son deglutidas por el museo, que era justamente su oponente. Esta dinmica que uno poda ver en diferido entre el urinario de Duchamp y treinta aos despus, ahora tiene tiempos mucho ms rpidos. La institucin arte ha desarrollado una capacidad de deglutir todo lo alternativo u oposicional de manera cada vez ms veloz; pareciera que los movimientos alternativos se dan en gran medida dentro de la misma institucin; por ejemplo las ltimas dos Documenta, la ltima bienal de Venecia o la muestra Ex Argentina, donde el arte poltico adquiere visibilidad en espacios fuertemente institucionales. Le hace poco un artculo de Hallms, un activista norteamericano que vive en Pars y que forma parte del Grupo de Estudio: artistas que intervienen con la denuncia del capitalismo en manifestaciones anti-globalizacin. El plantea que hay dos opciones para los artistas que quieren vincularse a los movimientos sociales: la ms pragmtica es aprovechar los resquicios, todos los espacios posibles que deja libre el sistema; aqu se da el dilema de hasta qu punto utilizo el espacio yo y hasta qu punto me utiliza l a m. La otra opcin, ms anarquista, sera romper absolutamente y disolverse como artista, es decir, dejar de tener esta entidad de artista y ser uno ms en los movimientos sociales. Durante el ao 2002 en plena crisis poltica el grupo ETC (Etctera) convoc a una asamblea donde participaron mas de cien artistas que culmin frente al congreso nacional arrojando excrementos de artistas en las puertas del edificio esta accin se denomin el mierdazo y hoy se encuentra en exposicin en el museo Ldwing en Colonia, Alemania. Varios grupos europeos pensaron obras para incomodar dentro del museo: por ejemplo un grupo de Berln que se llama Los desocupados felices hizo una obra donde re-

produjo una enorme mesa donde se haba reunido el G-8, hicieron un banquete al que convocaron a desocupados y artistas argentinos, no poda ir ningn alemn que tuviera trabajo, ni funcionarios, ni los curadores de la muestra. La hicieron el da anterior de la inauguracin, por lo que el da de la apertura estaba la mesa del G-8 y los restos del banquete. Fue una obra con mucha carga de irona, eficaz y potente. -Sobre que tema ests investigando actualmente? -Dirijo un grupo de investigacin denominado Arte y Poltica en la Argentina del Siglo XX. Este ao estamos trabajando con un proyecto de un libro colectivo sobre la historia del partido comunista y los artistas concretos. Es una historia no desconocida pero que nunca ha sido tomada en cuenta. Muchos artistas plsticos argentinos pasaron por el partido comunista, fueron expulsados, tuvieron un vnculo muy tortuoso, tuvieron que renunciar a lo que hacan y, en algunos casos, tuvieron una dualidad total como es el ejemplo de Ral Lozza que sigue siendo miembro del comit central a pesar de que expulsaron a todos los artistas concretos. En el ao 45, el partido comunista propiciaba el realismo socialista a ultranza y despotricaba contra cualquier forma de vanguardia, no slo en la Argentina, sino tambin en otros partidos comunistas, particularmente en el italiano. El debate est ligado fuertemente a la autonoma del arte y la cultura respecto de la poltica, y en el que numerosos artistas se declaran enemigos del control estalinista hacia cualquier forma de expresin artstica. Agradecemos la cordialidad de Ana Longoni que adems de otorgarnos esta entrevista, particip en el mes de junio de una de las charlas de la ctedra Arte y Revolucin, organizadas por Contraimagen en el Centro Cultural La Comuna de La Plata. Pero sobre todo agradecemos y reivindicamos el aporte obstinado que hace a la investigacin paciente y urgente de los lados ocultos de la historia del arte.

Catlogo de la muestra en Homenaje al Vietnam

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en otra parte.
Nuevas experiencias en el arte y la cultura surgidas al calor del 19 y 20 de diciembre del 2001.
por Violeta Bruck

El Arte est

Esta nota no tiene el objetivo de ser un aporte terico ni un anlisis esttico. Simplemente trata de un recuento de la historia reciente, para hacerla consciente, para criticarla, y para continuar experiencias. Porque fueron nuevos tiempos sociales los que renovaron y seguirn renovando las prcticas artsticas y culturales, y porque a su vez son stas quienes pueden y necesitan buscar la forma de influir en los nuevos tiempos. Lo que sigue intenta ser un aporte ms para continuar un camino de crtica a la cultura dominante iniciado por decenas de grupos e individuos en los ltimos tiempos.

I - Argentina, nuevos tiempos

Cuando las ideas de los aos 90 fueron tiradas por la borda en nuestro pas de la mano de las movilizaciones populares de diciembre del 2001, una nueva creatividad dejo atrs su timidez y comenz a expresarse. En cada esquina con el surgimiento de las asambleas populares, en las fbricas ocupadas y puestas a producir por sus trabajadores, en la unidad cotidiana de los distintos sectores populares. Cuando lo excepcional e inslito se volvi cotidiano, los sectores ms sensibles al arte, la cultura y la comunicacin respiraron por fin nuevos aires y con pulmones llenos comenzaron a andar. Pasaron dos aos y meses de aquellas jornadas, se sucedieron avances, retrocesos, trampas y laberintos, pero algo qued claro, ya nada volver a ser como antes. Una nueva realidad busc expresarse y se adue de las cmaras de jvenes cineastas, de los textos de nuevos periodistas, se ofreci como fuente de inspiracin a nuevas canciones, poesas, historietas y obras de teatro. Retom del pasado lo que estaba vivo, aunque olvidado y volvi a unir el arte y la poltica. Surgieron cientos de iniciativas para comenzar a dar pelea a la maquinaria cultural engendrada en una dcada plagada de ideologa individualista y posmoderna. Los nuevos pasos en el arte y la cultura se multiplicaron en cientos de experiencias, y dentro de ellas el campo audiovisual fue uno de los ms expandidos y desarrollados. Las cmaras de video y las nuevas tecnologas aportaron a difundir y mostrar esta nueva realidad. Agrupados en colectivos, grupos o con realizaciones individuales, en distintos puntos del pas y unidos a distintos sectores en lucha, una nueva oleada de cineastas y videastas anclados en una nueva perspectiva irrumpi para quedarse. Los sectores sensibles al arte y la cultura encontraron genuina libertad de expresin de la mano de quienes enfrentan las miserias de este sistema. Los trabajadores y los sectores populares en lucha encontraron un nuevo aliado. Dentro de incontables ejemplos de colaboracin que se desarrollaron luego de diciembre de 2001, uno de los ms destacados fue el proceso que se desarroll alrededor de dos importantes fbricas ocupadas por sus trabajadores, Brukman y Zann. Desde la produccin de varios videos reconocidos internacionalmente sobre distintos momentos de la lucha, pasando por obras de teatro y proyecciones realizadas en la fbrica, hasta el desarrollo de eventos culturales en momentos clave como la Semana Cultural: Arte y Confeccin, realizada desde las carpas de la resistencia en Brukman, o el Certamen Experimental de Arte Independiente, realizado en forma conjunta entre distintos grupos de artistas, estudiantes y docentes con los trabajadores de Zann y el MTD Neuqun, en tres sedes, el obrador del MTD, el Sindicato Ceramista y la Casa Marx.

arte y sociedad

La barricada cierra la calle pero abre el camino - Censier

II - La experiencia audiovisual.

tra distintos momentos de organizacin de los MTD, el colectivo Indymedia que realiza una produccin sobre la represin en Avellaneda. Otros grupos como Boedo Films, ContraimPor los agitados das de enero de 2002 se funda el colectivo agen, Ojo Izquierdo, comienzan a seguir de cerca el proceso Argentina Arde. Como una de las tantas asambleas popude ocupacin de fbricas con los casos ms emblemticos lares, pero esta vez integrada por artistas, periodistas, fotde Zann y Brukman. Pero a lo largo del pas surgen otros grafos, videastas, con su propia identidad de produccin grupos y realizadores independientes como los rosarinos artstica, cultural y de comunicacin. de La ConjuraTV o Santa F documenta y muchos otros Dentro de quienes impulsaron esta iniciativa se encontraque comienzan a buscar las imgenes de la nueva Argentiban grupos que ya venan trabajando desde aos anterina post-2001. Surgen espacios alternativos de difusin como ores como Boedo Films que atraves toda la dcada menelas proyecciones en asambleas populares, barrios, facultamista produciendo documentales sobre las distintas luchas des, etc. El ejemplo ms interesante en el sentido de dide los trabajadores en esos aos, Cine Insurgente que contfusin alternativa es el de la pelcula Raymundo de Ardito aba con la realizacin del documental Diablo, familia y propy Molina, un excelente trabajo documental que narra la hisiedad o el grupo Contraimagen que desde 1997 realiz toria de vida del cineasta desaparecido Raymundo Gleyzer, distintos trabajos sobre Derechos Humanos y luchas de los que no se estren comercialmente, sino que fue recorrientrabajadores, y tambin nuevos grupos que cobraron auge do un circuito alternativo e independiente a lo largo de variy dinamismo al calor de los hechos del 2001 como Indymeas provincias del pas. dia, Grupo Venteveo y otros. Una de las experiencias que contina el sentido colectivo y Se forman comisiones de trabajo y se llegan a editar varios que expresa un aporte nuevo en esta nueva situacin, es la nmeros de un peridico, varios vidconformacin de KINO-Nuestra eo-informes y realizar distintas acLucha. Durante el el 2do. Encuentro ciones callejeras. Son distintos grude Fbricas Ocupadas realizado en pos de realizacin los que aportan septiembre del 2002 en la fbrica materiales para los video-informes: Brukman, con la participacin de los Alavo, Contraimagen, Ojo obreros de Zann, Brukman y de disIzquierdo, Ojo Obrero, Boedo Films, tintas fbricas y sectores se decide Cine Insurgente, Indymedia. lanzar a la calle el peridico obrero La experiencia atraviesa muchas de Nuestra Lucha, y en el mismo sentilas contradicciones que recorren las do se conforma una comisin de asambleas populares y luego de medios de este encuentro desde donprofundos debates y prcticas conde surge la idea de impulsar un trapuestas entre los integrantes se colectivo que produzca las imgenes disuelve tomando cada sector disde esta propuesta de los trabatintos caminos. jadores. Los propios lmites que marcaron al Poco despus se realiza la 1er. proceso de diciembre de 2001, Asamblea de KINO tambin en la fcomo la falta de intervencin y probrica Brukman de la que participan tagonismo de la clase trabajadora y los grupos Boedo Films, Contraimlas distintas posturas de tipo autonagen, Ojo Izquierdo de Neuqun, omista se expresaron en este mbHumberto Ros, Virna Molina y Ernesito. to Ardito, integrantes de Indymedia, Para Que se vayan todos no eran estudiantes de Cine Documental de suficientes las asambleas popula Universidad de las Madres, estulares, los cacerolazos o alianzas de diantes y videastas independientes. piquetes y cacerolas. Para comEn esta reunin se remarca la necesibatir el poder de los medios de comudad de ser un colectivo que se intenicacin masiva no era suficiente gre orgnicamente al movimiento imuna contrainformacin en generConvocatoria al futuro Argentina Arde pulsado por los trabajadores. Se al. destaca que cuando son los trabaAs la produccin de los grupos se dirigi a unirse a los jadores los que comienzan a impulsar una iniciativa indediferentes proyectos polticos en juego, a los distintos pendiente y clasista para organizarse y combatir a las direcmovimientos sociales y organizaciones que plantean diverciones burocrticas como se expresa en el peridico Nuestra sos caminos para continuar el movimiento de diciembre. Lucha, la produccin de un noticiero obrero debe ser una Algunos se agrupan en el llamado cine piquetero, otros parte integral de este proyecto. vuelven a una produccin individual y comercial utilizando Las conclusiones de experiencias anteriores como Argential conflicto social slo como cartel para ser invitados a na Arde, marcaron las diferencias con esta nueva experifestivales o cursos en el exterior, otros exploran nuevas forencia. Esta vez no se trat de unirse slo para realizar una mas y otros se unen a los distintos procesos de lucha del tarea de contrainformacin en general como en aquel movimiento obrero. momento, sino de comenzar a transitar un camino consciente Se producen trabajos reflejando las experiencias de los junto a un sector de trabajadores que se plantea la impormovimientos de desocupados como el Ojo Obrero que sigue tante tarea de combatir a la burocracia sindical, retomar las el itinerario de la Asamblea Nacional de Trabajadores y las mejores experiencias clasistas y plantear claramente la distintas luchas del Polo Obrero, el grupo Alavo que regisindependencia de clase como perspectiva.

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As se da impulso a la realizacin de los distintos nmeros del KINO. El primer Noticiero incluye los trabajos: Zann, escuela de planificacin del colectivo Ojo Izquierdo de Neuqun, Lavaln, Valentn Alsina y Control Obrero de Contraimagen y Boedo Films, Construccin de Contraimagen, Aportes de Boedo Films. Luego se realiza una edicin especial sobre Brukman con los trabajos Control Obrero, La fbrica es nuestra, Obreras sin patrn, que tuvo un importante papel en la difusin de los hechos de represin a las trabajadoras de Brukman a nivel nacional e internacional. El segundo nmero del noticiero incluye un trabajo sobre las inundaciones de Santa Fe, un informe sobre la proyeccin de Los Traidores en Grissinpoli, un corto contra la guerra de Irak y el video Nuestras voces, nuestros cuerpos, nuestras vidas, sobre el Encuentro de Mujeres en Rosario. Tambin se edit un especial sobre Zann con La fbrica es nuestra, se realiz un importante trabajo sobre la Huelga del Subte y recientemente se realizaron las producciones Mineros, la tragedia del turbio, y ARS, triunfo de delegados por seccin. En esta ltima etapa qued pendiente la realizacin de un trabajo sobre la lucha de los trabajadores de Zapla, ya que durante el registro documental realizado junto a los trabajadores en huelga la polica incaut parte del material impidiendo as por esta va que las imgenes de esta heroica lucha se difundan en el resto del pas.

III - En otras partes

Obreras sin Patrn - Brukman

Las trabajadoras de Brukman demostraron, entre muchas otras cosas, que pueden hacerse cargo de una fbrica, y, como plante Celia Martinez, tambin podran hacerse cargo del pas. Desde este lugar de la historia pudieron despertar tambin el entusiasmo, la energa, la creatividad, el inters de decenas de artistas, de todas las disciplinas, que a lo largo de la lucha de Brukman fueron realizando distintas experiencias. En el mismo sentido los trabajadores de Zann convocaron grupos musicales como la Bersuit, Ataque 77, inspiran guiones de documentales nacionales y extranjeros y agrupan tambin en sus puertas a nuevos msicos, plsticos, cineastas, estudiantes, que ponen sus producciones all, al lado de quienes pueden cambiar la historia. Las obreras sin patrn se convirtieron en protagonistas de varias producciones audiovisuales, abrieron tambin las puertas al teatro y al cine dentro de la fbrica. Se puso en escena la obra La Madre de B. Bretch (basada en la novela de Gorki), adaptada a personajes del conflicto actual, fue de una gran importancia para los actores que podan llevar una produccin de gran contenido crtico a la sociedad de clases a un escenario real desde donde se practica esa crtica, y los trabajadores la recibieron con en-

tusiasmo y para muchos de ellos ese fue su primer acercamiento al teatro. La misma noche se proyect la pelcula Raymundo por primera vez en Capital y en la charla posterior los realizadores reivindicaron pasar la pelcula en la fbrica ocupada como parte de la continuidad de la generacin de Gleyzer y los cineastas revolucionarios de los 70. As a lo largo del conflicto otros ejemplos se sucedieron como los Maquinazos por Santa Fe, donde con las mquinas de coser en la calle se confeccionaban prendas para los inundados, organizado por las trabajadoras contra el aislamiento de la coyuntura electoral y con la colaboracin de artistas independientes. La realizacin que congreg a la mayor cantidad de artistas de distintas disciplinas en torno a la defensa de Brukman fue la Semana Cultural Arte y Confeccin, durante el ao 2003 en medio de la pelea por la vuelta a la fbrica. Organizada por los grupos integrantes de Kino-Nuestra Lucha, junto con TPS (Taller Popular de Serigrafa), y los grupos Arde Arte, ETC, Intergalctica, Rosita Presenta, Soledad y compaa, y artistas y colaboradores de distintas disciplinas, la Semana Cultural se realiz a partir del 27 de mayo en la carpa que sirvi de acampe para la resistencia. La convocatoria plante la solidaridad con la lucha de las trabajadoras desde un ngulo de total libertad en la creacin artstica. La semana comenz con una muestra fotogrfica y nuevamente con la proyeccin de Raymundo con un debate posterior. Continu los das siguientes con charlas sobre el movimiento de mujeres; sobre literatura, a cargo del crtico No Jitirk; se realiz tambin una mesa redonda sobre Clase obrera, formas de lucha y organizacin, en la que expusieron Naomi Klein, Osvaldo Bayer y los historiadores Alejandro Schneider, Daniel Campione, Alicia Rojo y Josefina Martnez. En la parte musical se cont con todos los estilos: tango, bandas de rock y msica popular . Tambin se proyectaron pelculas en pantalla gigante con una seccin especial sobre Fernando Birri con Los Inundados y Tiredi (en referencia a las negligentes inundaciones de Sta. Fe que se reproducen desde hace 50 aos igual) y se realizaron diversos talleres de armado de muecos, talleres literarios, obras de teatro, muestras fotogrficas y de artes plsticas Arte y Confeccin no slo tuvo el mrito de reunir a gran cantidad de artistas con un objetivo comn y concreto de apoyar una lucha obrera, sino que tambin sirvi de espacio para la reflexin sobre su propia prctica y la relacin del arte con la poltica y la lucha de clases como se expres en el Encuentro de Arte y Conflicto. All ms de una decena de artistas e historiadores expusieron sus ideas sobre la situacin del arte y la cultura en la actualidad y la relacin a lo largo de la historia del arte y la poltica. Participaron integrantes de los grupos GAS-TAR, Ca.Pa.Ta.co, Arte al Paso, las historiadoras Ana Longoni y Andrea Giunta, integrantes de Contraimagen y artistas y comunicadores independientes. Para algunos de sus impulsores fue una continuacin histrica de Tucumn Arde, pero ms importante an por realizarse en el mismo espacio fsico del conflicto. La Semana Cultural por Brukman, junto al Certamen de Neuqun, fue uno de los eventos artsticos ms importantes de apoyo a una lucha obrera en los ltimos tiempos. Logr rodear de solidaridad y dar una amplia difusin al conflicto de las trabajadoras, que continuaron resistiendo hasta diciembre cuando al fin pudieron entrar nuevamente a la fbrica. En el mes de marzo de este ao la ciudad de Neuqun fue el

Todo el poder a los consejos obreros - Oden

escenario de otra importante iniciativa: el 1er Certamen Experimental de Arte Independiente: Latinoamrica Arde. Esta vez la muestra se desarroll junto a los obreros de Zann y en apoyo a trabajadores desocupados del MTD que sufrieron una brutal represin policial en noviembre del 2003 por parte del gobierno de Sobisch. Por esto Contra la represin y la impunidad fue la principal consigna de convocatoria. Impulsado por los grupos el Ojo Izquierdo, Rojo Kelv, estudiantes y docentes de Bellas Artes, obreros de Zanon, Taller de Serigrafa y programa Resistiendo (Juv. MTD), artistas independientes de Neuqun; Metric (Mendoza), Contraimagen, Grupo Boedo Films, realizadores del film Raymundo (Capital), con el apoyo de Los Nuestros, Taller Popular de Serigrafa (TPS), Los Interventores (Capital), el CeProDH y otros, y con el auspicio del Sindicato Ceramista y la Juventud del MTD-Neuqun, se desarroll este certamen. Este certamen es el fruto de la unidad y el esfuerzo de trabajadores ocupados y desocupados, artistas, estudiantes y comunicadores. Bienvenidos entonces, a la muestra interdisciplinaria de arte militante, que no slo busca expresar la realidad, sino que pretende TRANSFORMARLA, deca el programa de actividades. Durante cuatro das se sucedieron muestras plsticas, recitales, tteres, artes callejeras, fotografa, diseo, proyecciones, poesa, teatro, danza y charlas debate en las tres sedes del evento: el sindicato ceramista, el obrador del MTD y la Casa de Cultura Karl Marx. Casi un centenar de artistas, ms de 250 obras, decenas de notas en diarios, radios y televisin regionales que reflejaron diariamente las distintas actividades y el punto de encuentro de los artistas que buscan un compromiso real con las luchas de los trabajadores y sectores populares. Se estren Raymundo, se proyectaron La Cuarta guerra Mundial Y La revolucin no ser televisada. Entre la msica de los Santos Inocentes, Los Nuestros, Sin Neuronas y Metric, se escucharon las palabras de los obreros de Zann y los jvenes del MTD, como Pedro Pepe Alveal, el jven que perdi un ojo por la brutal represin policial, y que desde el escenario ante ms de mil doscientos jvenes reivindic y agradeci a todos por la realizacin del evento. Para finalizar se realiz una Asamblea Abierta con obreros, artistas, estudiantes y vecinos donde se debati sobre diversos temas como la necesidad de una coordinadora de grupos de artistas; sobre la coptacin del artista y su produccin por parte del rgimen; la centralidad de la clase obrera como nica capaz de llevar hasta el final la lucha por la liberacin del arte y la humanidad, entre otros; y sobre la necesidad de continuar esta experiencia. La realizacin del Certamen en Neuqun mostr la potencialidad de la actividad artstica y cultural para rodear de apoyo las luchas obreras y enfrentar el aislamiento, entendiendo esta unidad como parte de la misma lucha y perspectiva. Queremos llevar nuestras obras junto a quienes con su obra

Raymundo Gleyzer y Humberto Ros,1965 diaria sientan las bases para una cultura verdaderamente nueva, a los trabajadores que dijeron basta a la humillacin y tomaron las fbricas en sus manos, a los millones de desocupados que luchan por trabajo genuino, a las mujeres que alzan su voz contra la opresin cotidiana, a los estudiantes que se animan a cuestionar la academia, porque creemos que slo junto a ellos podremos invertir el (des) orden establecido. Juntos podemos resistir los intentos del gobierno de institucionalizar todo lo que hay de nuevo en la cultura. (fragmento de la convocatoria al Certamen)

IV - El retorno a la normalidad
Los verdaderos dueos del poder en nuestro pas tomaron cuenta muy seriamente de los nuevos aires surgidos de aquel diciembre del 2001. No podan esperar mucho, ni dar tiempo a que se siga desarrollando. Primero fue Duhalde con la devaluacin, la represin y la contencin social. Luego llegan las elecciones y poco a poco consiguieron presentar a la sociedad un nuevo personaje que termine de encauzar la protesta social llevndola de las calles al palacio. Con la especial colaboracin de la burocracia sindical concentrada en la tarea de impedir que el conjunto de los trabajadores pueda comenzar a plantear una salida propia, las clases dominantes se cambian su disfraz y empiezan una nueva etapa. El presidente Nestor Kirchner a su servicio, como bien lo describe el periodista Lopez Echague, es El gran prestidigitador, que lleg a su puesto con un 20% de los votos, de una sociedad hastiada del circo de los polticos capitalistas, y, que a travs de distintas maniobras y especiales colaboraciones, pudo alcanzar hoy casi un 70% de popularidad. El gran prestidigitador clama una y otra vez: no pagaremos la deuda externa a costa del hambre de los argentinos; luego gira tres mil millones de dlares al FMI, el veinte por ciento de las reservas del pas, y los espectadores, vctimas del letargo, celebran sonoramente ese engao camuflado de xito. Entretanto, en los prximos meses, los millones de extras muy probablemente habrn de recibir, como todo fruto del provechoso acuerdo, ajustes, recortes, cada del poder adquisitivo, desdn, congelamiento de salarios, aumentos en las tarifas de los servicios pblicos. Algunos intelectuales gastan palabras y posan para la fotografa en el hall de la Casa Rosada ... As un importante nmero de intelectuales, artistas, periodistas, acadmicos, organismos de derechos humanos, crticos, etc. pasaron rpidamente de elogiar a las asambleas

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populares por su convocatoria espontnea, por su carcter de movimiento, por su novedosa forma de organizacin, a adular los gestos y discursos del seor K. Una gran maquinaria de engao que congreg un ejrcito de bufones serviles sus rdenes. Grandes puestas en escena como el acto de recuperacin de la ESMA o el megarecital del 25 de mayo fueron iniciativas del gobierno para que la cultura y los derechos humanos den un respaldo a sus polticas. Para continuar este juego de engaos, en el terreno de la cultura y el arte tambin se presenta un discurso por un lado y se expresa una realidad muy distinta por el otro. El suplemento cultural del diario Clarn festeja un supuesto surgimiento de Cine Social para la era K, y el suplemento NO del primer medio de comunicacin oficialista como lo es hoy Pgina 12 plantea que Los recientes estrenos, (refirindose a Memoria del Saqueo de Solanas, Juicio a las Juntas de Rodriguez Arias, Nietos de Avila y El tren blanco de Gimenez y Garca, ,ndr) marcan la llegada del mundo documental a una etapa profesional: fueron estrenados en 35mm y en pantalla de cine, cuando el rubro pareca destinado al ostracismo del video..., El momento y este cierto auge no parecen casuales: el recordatorio del golpe de estado (1976-1983) de ayer, el clima poltico inspirado en la general aprobacin de la gestin del presidente Kirchner y cierta maduracin narrativa y esttica, ambientan los estrenos documentales.... Pero mientras estos medios nos quieren hacer creer que el cine social tiene un lugar en el gobierno de Kirchner, la verdad es que la gran mayora de los jvenes videastas y cineastas que estuvieron el 19 y 20 y que acompaaron con sus imgenes los distintos movimientos sociales, siguen hoy destinados al ostracismo del video, ya que acceder a un subsidio del INCAA, o conseguir fondos para producciones independientes en la argentina pos-devaluacin, y con un presupuesto bajsimo para cultura, sigue siendo una tarea inmensamente dficil. La nueva cultura del estilo K siguen siendo las entradas carsimas para todos los espectculos, includo el cine y los bajos presupuestos para Educacin y Cultura, el manejo arbitrario de los subsidios estatales a las producciones artsticas, el oficialismo de los medios de comunicacin en manos de los monopolios o la censura del canal estatal que prohibe la salida al aire del film Los Traidores, los bajsimos sueldos de los trabajadores estatales del arte y la cultura. La era K sigue garantizando la continuidad de los negocios de las grandes productoras y los mercenarios del arte, para quienes la crisis econmica y la devaluacin pueden ser tambin una oportunidad comercial. Los artistas verdaderamente independientes y crticos no

tienen, ni tendrn un lugar en este capitalismo serio como gustan llamarle. La mayora de la sociedad, los trabajadores, los desocupados y los sectores populares viven la cultura real y cotidiana del hambre, la represin policial y la flexibilizacin laboral. Mientras tanto la cultura del engao encuentra sus aliados en los grandes medios de comunicacin que inundan con series televisivas, telenovelas, talks shows o programas especiales sobre seguridad y el seor Blumberg, los escasos momentos libres.

V - La lucha contina
En los ltimos meses nuevos actores se dispusieron a ocupar el escenario de las calles del pas. Encabezados por el seor Blumberg junto a los sectores ms reaccionarios, los medios de comunicacin y el gobierno se escuchan los mismos reclamos: castigo y escarmiento a los luchadores populares; ms seguridad, o sea ms policas en las calles y un creciente ataque a los derechos democrticos. Esta nueva agenda tiene por objetivo esconder los verdaderos problemas que enfrenta la gran mayora, la desocupacin, el salario, la falta de salud y educacin. Las causas que dieron origen al movimiento de diciembre, a las asambleas populares, los piquetes y cortes de ruta, las fbricas recuperadas, no slo se mantienen sino que se profundizan. Las causas que dieron origen a nuevas experiencias en el arte y la cultura se encuentran tan presentes hoy como ayer, y muchos de los protagonistas que acompaaron su recorrido buscan continuar su lucha. En distintos puntos del pas, grupos de trabajadores exigen la recomposicin de sus salarios, las importantes luchas como la de los desocupados de Caleta Olivia por trabajo genuino o la de los trabajadores de Zapla, muestran otra realidad que los medios se encargan de ocultar. Los obreros de Zann siguen produciendo y generando puestos de trabajo, a pesar del endurecimiento de las rdenes de desalojo, otros trabajadores se organizan para recuperar sus organizaciones de la burocracia, como en la alimentacin y en Astilleros Rio Santiago. Es junto a estos sectores donde los artistas, comunicadores y trabajadores de la cultura, tenemos planteado mantener vivo y darle continuidad a todo lo nuevo que surgi y se multiplic con fuerza en nuestro pas luego de diciembre del 2001. Mantener viva la crtica, enfrentar los engaos y luchar por la verdadera libertad de creacin. El trabajo cotidiano de un arte verdaderamente independiente est en otra parte, junto a quienes denuncian y enfrentan las miserias de este sistema.

Cermicos producidos y diseados por los obreros de Zann

Yo me propongo agitar e inquietar a las gentes. No vendo el pan sino la levadura (Unamuno) - Oden
Ms de 7000 jvenes, en su mayora secundarios, se dieron cita en el playn de la fbrica en el recital que Attaque 77 dedic a los obreros de Zann. Caravanas llegaban desde Centenario, la Capital, San Lorenzo y del barrio Parque Industrial. Reproducimos aqu algunos fragmentos del emotivo relato del periodista neuquino Carlos Marcel.

todo al precio de uno

la mejor

defensaAttaque
fue un buen
deros, los recibi el secretario general del sindicato de ceramistas, Ral Godoy. Para probar que todo estaba bin y que haban entrado los indicados grit: bueno, ya pasaron dos cacheos con xito, ahora vamos por la tercera prueba, todos gritamos, `el que no salta es un botn`, y la masa entr en calor pasando la prueba y dndole a la llave de arranque del recital. La banda son como de costumbre, honrando una larga trayectoria de ms de diez aos, con contundencia, sin grandes virtuosismos instrumentistas, con un sonido compacto y un volumen justo, a pesar de la intemperie fresquita y torreadora de Patagonia en sus primeros das primaverales. Los himnos se sucedieron uno detrs de otro y fueron coreados con el apoyo de rigor en estas circunstancias. Altos 70s El punto mas alto fue sin dudas la cancin setentistas, includa en su ltimo disco antihumano, cuya letra evoca a los obreros de Zann. En el nico discurso el lder de la banda, Ciro Pertussi, calific de hroes a los obreros de Zann, hiz caer lgrimas a propios y extraos, logr que mas de uno pongamos los pies sobre la tierra por primera vez sobre la magnitud del momento que vivamos. Ciro dijo que ellos venan a honrar el herosmo de los obreros, que eran los autnticos herederos de lo mejor de las luchas de la dcada del setenta. La masa respondi con un aplauso conmovedor y el pequeo episodio se cerr con una versin im-pre-sio-nan-te (otro trmino de la tabanologa mas pura), cuyo primer emocionado fue el propio Ciro, de la cancin setentistas. En Neuqun resiste Zann grit Ciro, y encerr en ese grito una expresin de profunda esperanza y tambin de agradecimiento. La frase tembin quiere decir, menos mal, gracias, en Neuqun resiste Zann. Todo termin cerca de la medianoche, con una retirada a la altura de los acontecimientos. Jvenes rockeros, padres desencajados y conmovidos, militantes de otras cepas que igual fueron para apoyar a los obreros, todos juntos saliendo tranquilos y muy apiados por ese callejn heroico del ingreso a la fbrica, con los obreros parados sobre los palets, en los laterales, gritando a garganta pel, aqu estn, estos son, los obreros de zann. Son muy pocas las imgenes que se puedan obtener que igualen la emocin y la profundidad de todo lo sucedido el mircoles 22. Baste decir, desde este pobre juicio, que el smbolo ofrecido a los pibes de la patagonia fue nico. Ellos fueron a un lugar a celebrar la primavera en donde se honr el trabajo como fuente de felicidad, esperanza, dignidad, tranquilidad econmica y sanidad mental. No hay, por estos das, otro lugar en donde se muestre todo eso junto, por el mismo precio y que sea real. No es poco por estos das que corren, no seor.

Los obreros de Zann volvieron a dar la gran nota. Para celebrar el da del estudiante y la llegada de la primavera; y para continuar profundizando sus lazos con la comunidad de la regin, decidieron regalarle a la monada del valle un recital de ATTAQUE 77, cobrando apenas 3 pesos la entrada, lo mnimo e indispensable para solventar una parte de todo el costo de semejante movida. Con el precio de la entrada se pudo pagar el sonido, la organizacin y la estada de la banda en la ciudad, ya que los msicos decidieron no cobrar su habitual cachet por tocar. Estos son datos muy importantes. En un momento tan despitucado -para usar trminos tbanos- como ste, en el que es muy poco lo que se hace por el otro, una banda de rock encumbrada en el cielo estelar del escenario nacional, escribe una cancin a los obreros, los invita a las presentaciones en Buenos Aires y les regala un recital en su casa. En este momento tan despitucado, donde los proyectos de oposicin hacen agua y se sumergen en la mediocridad de sus dirigentes, un grupo de obreros se paran dos pasos adelante del resto y muestra el verdadero camino insurgente, que no es otro que aqul que sirva para caminar al lado de su pueblo [] A la hora sealada El pibero fue llegando a la hora de la siesta y muy rpido se abrieron las puertas de la fbrica para que ingresen sin tener que aguantar la vela haciendo la cola. Otro acierto. Por la claridad para evitarles molestias a los pibes y de paso por ofrecerles la posibilidad de llenarse los ojos de la mstica obrera, tan ausente de la conformacin del famoso universo ideal de los adolescentes del despituque de estos das. Cuestin que, obreros que caminaban ultimando detalles, plomos haciendo lo propio desde arriba del escenario y muchachitos sorprendidos con cara de Ramn Daz que miraban todo como por primera vez, que miraban todo por primera vez. Ese era el aspecto de la media tarde. De a poco el folclore de un recital de rock fue ganando espacio en el playn obrero. O sea, a todo lo de antes se le agreg ese particular olorcito que desprenden algunos cigarrillos que se fuman en esas circunstancias. La cermica Zanon est ubicada en el Parque Industrial de la Ciudad de Neuqun, a siete kilmetros de ruta de sta y a otros siete de otra localidad llamada Centenario. Por esa ruta caminaron miles de pibes sin plata para el transporte pblico de pasajeros, que slo Dios sabe cmo hicieron para juntar los tres mangos del costo de la entrada. En la entrada, obreros, estudiantes secundarios y organizaciones de trabajadores desocupados, hacan el clsico vallado de seguridad y palpaban a los recin llegados, todos adoctrinados por un gargantudo que, megfono en boca, repeta que no haba policas en el lugar, que era un recital obreros, que estaba todo bien y que ni se les ocurra armar los porque se pasaban de giles. Para entrar se deban pasar dos vallados de seguridad, aunque anunciaron que habra tres. El tercero lleg cuando la banda estall en el escenario. Con el cantante y los msicos de ATTAQUE 77 como la-

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crtica a

fahrenheit 9/11
de Michael
Muchos conocimos al documentalista Michael Moore cuando al recibir el Oscar por Bowling for Columbine se despach oportunamente contra Bush, su eleccin fraudulenta y su guerra. Despus pudimos ver por TV su videoclip sobre las movilizaciones mundiales contra la guerra de Irak. Otros de sus films importantes pero menos conocidos en nuestro pas son Roger y yo donde denuncia el cierre de la planta de la General Motors en Flint que deja 30.000 obreros en la calle, y The Big One donde arremete, entre otras cosas, contra la explotacin infantil de la empresa Nike. Tambin se pudo ver su programa de TV-cable llamado La cruel verdad donde haca de las suyas por las calles de EE.UU. y los pasillos de los edificios de gobierno.
El documental Bowling for Columbine nos conmovi por su visin crtica que enfrentaba la falsedad del todopoderoso establishment yanky, cuestionando desde intelectuales, instituciones, comunicadores de TV, hasta polticos, empresarios y gobiernos guerreristas. El ttulo del film refiere a la masacre de 1999 en el secundario Columbine en el que dos alumnos, luego de jugar al bowling, asesinaron a doce estudiantes, un profesor e hirieron a otros tantos, mientras Clinton bombardeaba los Balcanes. En nuestro pas, la tragedia sucedida en la escuela de Carmen de Patagones, renov la vigencia de este documental. El nuevo documental polmico de Michael Moore recrea el trayecto de la gestin Bush desde su escandalosa asuncin hasta la guerra de Irak a travs de un divertido y didctico montaje de imgenes de archivo, entrevistas y material citado de otros films. Fahrenheit 9/11 denuncia como George Bush llega a la presidencia gracias a la manipulacin de la Corte Suprema y como a partir de los atentados del 11/9/2001 aplica su ofensiva guerrerista hacia Afganistn, influyendo a la opinin pblica y generando una segunda invasin a Irak con el objetivo de controlar el negocio petrolero de la zona. Para esto devela las relaciones mercantiles de Bush con los Bin Laden y las millonarias familias sauditas, el control de los medios masivos, la complicidad del senado y de las multinacionales. La clara denuncia a la manipulacin de las cadenas de televisin es un clsico en Moore, y aqu podremos ver como despus de los atentados se logra inculcar terror, la cultura del miedo, inventando todo tipo de peligro inminente de un nuevo ataque terrorista. Y como con sto se levanta una campaa de represin interna contra todo tipo de organizacin civil. Tambin veremos como el ejrcito hace campaa publicitaria televisiva para reclutar nuevos soldados mientras despus nos muestra como dos marines, con todo tipo de promesas ocupacionales, buscan voluntarios entre los jvenes negros y pobres de los barrios populares donde la desocupacin arras con todo. Tambin hay material de archivo que es imperdible como la desencajada cara de Bush cuando le

Moore

Por Martn Yaez

crticas

Todo reformismo se caracteriza por el utopismo de su estrategia y el oportunismo de su tctica - Sorbona

informan de los atentados a las torres que lo dejan paralizado al frente de una salita de jardn leyendo junto a la maestra un cuento infantil, y pasan los minutos sin saber como reaccionar. Hay otras joyitas como ver al vicesecretario de defensa, Paul Wolfowitz, (aquel que dijo que el pueblo iraqu iba a recibir con flores a las tropas estadounidenses), lamiendo un peine de manera repugnante para fijarse el pelo y salir presentable ante las cmaras. En otra parte de la pelcula luego de que Bush declara con triunfalismo el fin de la guerra de Irak, entrarn en choque las imgenes del recrudecimiento de la resistencia iraqu. Moore busca siempre el contraste de imgenes y se transporta desde el hogar de la familia de un soldado estadounidense muerto en la guerra, a una sala en la que empresarios hablan sobre los contratos millonarios en Irak. Adems dice que pudo infiltrar tres equipos de filmacin encubiertos junto a las tropas estadounidenses en Irak y as muestra lo que muchos quisieron ocultar (aunque no pudieron con las imgenes de torturas y vejaciones a iraques que se difundieron por la prensa), como son las declaraciones xenfobas de los marines que se excitan despus de poner rock&roll a todo volumen en el estreo del tanque de guerra mientras asesinan nios y mujeres. Tambin difunde imgenes terribles de las operaciones militares, como los secuestros a activistas de la resistencia en plena noche de navidad. Si bien su crtica es muy cida y valedera, planteando los intereses de los grupos monoplicos como Unocal, Halliburton, o el Carlyle Group, no revela profundamente uno de los principales objetivos de Bush y de todo el establishment yanky que es ganar mayor poder imperial en todo el mundo a partir de la guerra en medio oriente. Tampoco se propone buscar las races de la guerra en las disputas Interimperialistas entre EE.UU., sus aliados y las potencias europeas, esto es un gran vaco ya que la OTAN y la ONU fueron, son y sern parte de la disputa del botn de guerra. La nica aparicin del primer ministro britnico Tony Blair es cuando en alusin a la invasin a Afganistn, comparte cartel junto a Donald Rumsfeld, Dick Cheney y G. W. Bush en una humorstica parodia de Bonanza, la famosa serie de cowboys. La pelcula tomo relevancia como alegato anti-Bush, incluso muchos creyeron en que pueda incidir fuertemente en las en las elecciones presidenciales de EE.UU., de esta manera Moore ha sido amenazado y tuvo que enfrentarse a diversos boicoteos de sectores conservadores y republicanos (incluso la Disney quizo impedir su distribucin). El mismo reafirm su propsito electoral: La reaccin fue increble despus de ver el documental Gente que estaba en la verja -votantes indecisos- repentinamente dejaron de estarlo. Entonces la principal insuficiencia de la pelcula es que si bien ataca vehementemente a Bush, no dice una sola palabra de su oponente demcrata, el tambin guerrerista e imperialista John Kerry (que vot a favor de la guerra, que reclam ms tropas en medio oriente, mayor seguridad interior, etc). Aqu es donde Moore no es consecuente con su pelcula, porque si bien en ella se ve que los demcratas acordaron con la guerra y que todo el senado fue faldero de Bush, no tiene una actitud clara frente a la complicidad de los demcratas y a su misma estrategia guerrerista. Recordemos que en Bowling for Columbine, por fuera de

la coyuntura electoral, si se animaba a mostrar el historial imperialista norteamericano incluyendo la ltima invasin hasta entonces que era la del demcrata Clinton a los Balcanes. En aquel fabuloso montaje de imgenes de tres minutos con la nostlgica cancin What a wonderful world (Qu maravilloso mundo!!) de Louis Amstrong, haca un memorable recorrido sobre las atroces invasiones del imperialismo en el mundo sin hacer diferencia alguna entre demcratas y republicanos. Adems si bien tiene el mrito de mostrar el empantanamiento de la guerra con el surgimiento de la resistencia iraqu, y plantea un reavivamiento del sndrome Vietnam, no le da mayor relevancia a las masivas movilizaciones contra la guerra en EE.UU. y el mundo de las que l mismo fue parte y promotor, cayendo ahora en el apoyo al Voto Util a favor de Kerry. Si bien Moore nunca tuvo una visin estratgica revolucionaria, clasista e internacionalista frente al conjunto del rgimen imperialista, actualmente est perdiendo su espritu rebelde y disidente de antao que llamaba a movilizar y que opona al conjunto del establishment norteamericano. Veremos qu har Moore si Kerry gana la presidencia, ser coptado totalmente o profundizar su visin crtica?. De todas formas creo que al igual que sus anteriores pelculas, Fahrenheit 9/11 es un documental imperdible, muy bueno para difundir en todas partes, que ha abierto un debate enorme en amplios sectores y que nos permite avanzar en la lucha contra el imperialismo y en poder discutir una verdadera estrategia revolucionaria.

Marines de Juan Manuel Snchez, 1965. Grupo Espartaco

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el cine, instrumento de

poesa
El siguiente texto-manifiesto fue escrito por el cineasta espaol Luis Buuel en 1958. El cine y el surrealismo fueron sus pasiones.
oscuridad, de lo que pudiramos llamar su hbitat psquico, el cine es capaz de arrebatarlo corno ninguna otra expresin humana. Pero como ninguna otra es capaz de embrutecerlo. Por desgracia, la gran mayora de los cines actuales parece no tener ms misin que sa: las pantallas hacen gala del vaco moral e intelectual en que prospera el cine, que se limita a imitar la novela o el teatro, con la diferencia de que sus medios son menos ricos para expresar psicologas; repiten hasta el infinito las mismas historias que se cans de contar el siglo diecinueve y que an se siguen repitiendo en la novela contempornea. Una persona medianamente culta arrojara con desdn el libro que contuviese alguno de los argumentos que nos relatan las ms grandes pelculas. Sin embargo, sentada cmodamente en la sala a obscuras, deslumbrada por la luz y el movimiento que ejercen un poder casi hipntico sobre ella, atrada por el inters del rostro humano y los cambios fulgurantes del lugar, esa misma persona casi culta, acepta plcidamente los tpicos ms desprestigiados. El espectador de cine, en virtud de esa clase o de esa especie de inhibicin hipnaggica pierde un porcentaje elevado de sus facultades intelectivas. Pondr un ejemplo concreto: la pelcula titulada Detective Story o Antesala del infierno. La estructuracin de su argumento es perfecta, el director magnfico, los actores extraordinarios, la realizacin genial, etc., etc. Pues bien, todo ese talento, todo ese savoir faire, toda la complicacin que supone la mquina del film, fue puesta al servicio de una historia estpida, notable por su bajeza moral. Me viene a la mente aquella mquina extraordinaria del Opus 11, aparato gigantesco, fabricado con el mejor acero, de mil engranajes complicados, tubos, manmetros, cuadrantes, exacto como un reloj, impotente como un trasatlntico, que servira nicamente para timbrar la correspondencia. El misterio, elemento esencial de toda obra de arte, falta por lo general en las pelculas. Ya tienen buen cuidado autores, directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de la pantalla al mundo liberador de la poesa. Prefieren reflejar en aqulla los temas que pudieran ser continuacin de nuestra vida ordinaria, repetir mil veces el mismo drama, hacernos olvidar las penosas horas del trabajo cotidiano. Y todo eso, como es natural, bien sancionado por la moral consuetudinaria, por la censura gubernamental e internacional, por la religin, presidido por el buen gusto y aderezado con humor blanco y otros prosaicos imperativos de la realidad. Si deseamos ver buen cine raramente lo encontraremos en las grandes producciones, o en aquellas otras que vienen sancionadas por la crtica y el consenso de los pblicos. La historia particular, el drama privado de un individuo, creo

El grupo de jvenes que forman la Direccin de Difusin Cultural se acerc a m para pedirme una conferencia. Aunque agradec debidamente la distincin de que me hacan objeto, mi respuesta fue negativa: aparte de que no poseo ninguna de las cualidades que requiere un conferenciante, siento un pudor especial de hablar en pblico. Fatalmente, el que diserta atrae la atencin colectiva de sus oyentes, sintindose blanco de sus miradas. En mi caso, no puedo evitar una cierta confusin ante el temor de que puedan creerme un poco, digamos, exhibicionista. Aunque esta idea ma sobre el conferenciante pueda ser exagerada o falsa, el hecho de sentirla como verdadera me oblig a suplicar que mi periodo de exhibicin fuera lo ms corto posible, y propuse la constitucin de una mesa redonda, en la que unos cuantos amigos, pertenecientes a distintas actividades artsticas e intelectuales, pudiramos discutir en familia alguno de los problemas que ataen al llamado sptimo arte: as, se acord que el tema fuera el de el cine como expresin artstica, o ms concretamente, como: instrumento de poesa, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversin de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que pos rodea. Ha dicho Octavio Paz: Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo, y yo, parafraseando, agrego: bastara que el prpado blanco de la pantalla pudiera reflejar la luz que le es propia para que hiciera saltar el universo. Mas por el momento podemos dormir tranquilos, pues la luz cinematogrfica est convenientemente dosificada y encadenada. En ninguna de las artes tradicionales existe una desproporcin tan grande entre posibilidad y realizacin como en el cine. Por actuar de un manera directa sobre el espectador, presentndole seres y cosas concretas; por aislarlo, gracias al silencio, a la

cine y surrealismo

La imaginacin no es un don sino el objeto de conquista por excelencia. (Andre Breton) - Condorcet

que no puede interesar a nadie digno de vivir en su poca; si el espectador se hace partcipe de las alegras, tristezas o angustias de algn personaje de la pantalla, deber ser porque ve reflejadas en aqul las alegras, tristezas o angustias de toda la sociedad, y por tanto las suyas propias. La falta de trabajo, la inseguridad de la vida, el temor a la guerra, la injusticia social, etc., son cosas que, por afectar a todos hombres de hoy, afectan tambin al espectador; pero que el seor X no sea feliz en su hogar y se busque una amiga para distraerse, a la que finalmente abandonar para reunirse con su abnegada esposa, es algo moral y edificante, sin duda, pero nos deja completamente indiferentes. A veces la esencia cinematogrfica brota inslitamente de un film anodino, de una comedia bufa o de un burdo folletn. Man Ray ha dicho en una frase llena de significacin: los peores films que haya podido ver, aquellos que me hacen dormir profundamente, contienen siempre cinco minutos maravillosos, y los mejores, los ms celebrados, cuentan solamente con cinco minutos que valgan la pena. O sea que tanto los buenos como los malos films, y por encima y a pesar de las intenciones de sus realizadores, la poesa cinematogrfica propugna por salir a la superficie y manifestarse. El cine es un arma maravillosa y peligrosa, si la maneja un espritu libre. Es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueos, de las emociones, del instinto. El mecanismo productor de imgenes cinematogrficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresin humana, el que ms se parece al de la mente del hombre, o mejor an, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueo. El film es como una simulacin involuntaria del sueo. Bernard Brunius nos hace observar que la noche paulatina que invade la sala equivale al cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursin por la noche de la inconsciencia; las imgenes, como en el sueo, aparecen y desaparecen a travs de disolvencias y obscurecimientos; el tiempo y el espacio se hacen flexibles, se encogen y alargan a voluntad; el orden cronolgico y los valores relativos de duracin no responden ya a la realidad; la accin de un circulo es transcurrir en unos minutos o en varios siglos; los movimientos aceleran los retardos. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus races, la poesa; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la ms conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con edificios e interiores autnticos. Salvo excepciones, y cito muy especialmente Ladrn de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resalte en sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantstico. De

qu nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los mviles que animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos estn calcados de la literatura ms sentimental y conformista? La nica aportacin interesante que nos ha trado, no el neorrealismo, sino Zavattini personalmente, es la elevacin al rango de categora dramtica del acto anodino. En Humberto D., una de las pelculas ms interesantes que ha producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o sea durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogn, poner una olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de agua a una lnea de hormigas que avanza en formacin india hacia las viandas, dar el termmetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con inters y hasta con suspenso. El neorrealismo ha introducido en la expresin cinematogrfica algunos elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo, razonable; pero la poesa, el misterio, lo que completa y ampla la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasa irnica con lo fantstico y el humor negro. Lo ms admirable de lo fantstico, ha dicho Andre Bretn, es que lo fantstico no existe, todo es real. Hablando con el propio Zavattini hace algn tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estbamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurri fue el vaso de vino en el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso y nada ms que eso: veremos cmo lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina en donde lo rompe la criada, la cual podr ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga de afectividad lo que contempla, y ninguno, lo ve tal como es, sino como sus deseos y su estado de nimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me haga ver esa clase d vasos, porque ese cine me dar una visin integral de la realidad, acrecentar mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrir el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. No crean por cuanto llevo dicho, que slo propugno por un cine dedicado exclusivamente a la expresin de lo fantstico y del misterio, por un cine escapista, que desdeoso de nuestra realidad cotidiana pretendiera sumergimos en el mundo inconsciente del sueo. Aunque muy brevemente, he indicado hace poco la importancia capital que le doy al film que trata sobre los problemas fundamentales del hombre actual, no considerado aisladamente, como caso particular, sino en sus relaciones con los dems hombres. Hago mas las palabras de Engels que define as la funcin de un novelista (lase para el caso, la de un creador cinematogrfico): el novelista habr cumplido honradamente cuando, a travs de una pintura fiel de las relaciones sociales autnticas, destruya las funciones convencionales, sobre la naturaleza de dichas relaciones, quebrante el optimismo del mundo burgus y obligue a dudar al lector de la perennidad del orden existente, incluso aunque no nos seale directamente una conclusin, incluso aunque no tome partido sensiblemente.

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el

Por Martn Yaez

fantasma de buuel
catstrofe. No son una conprolongarlas, continuarlas. Cuanto ms conformista se
El sentido de este artculo es interesar a las nuevas generaciones por este cineasta espaol-francs-mexicano-mundial. Es un humilde anexo a su poesa-manifiesto impresa en las pginas anteriores. Luis Buuel, podemos afirmar, mantiene en sus pelculas el fantasma liberador siempre presto y amenazante a corporizarse. El inters por la obra surrealista de Buuel se debe a su relevancia en la historia del cine desde todo punto de vista. Por su vigencia, su irreverencia, su estocada contra el eje de flotacin del orden burgus, el de su moral y sus instituciones. A pesar de que el siglo veinte tuvo sus vueltas y revueltas, sus terribles guerras y sus esperanzadoras revoluciones, as como tambin sus aos de aparente paz social y conformismo o de reaccin fascista y evangelizacin forzosa, en toda su vida y obra, Don Luis supo mantenerse en pie siendo fiel a si mismo, y ms an supo mantener fiel su cine a lo ms profundo de su poca, como el deca que este mundo no es el mejor de los mundos posibles. La obra buueliana siendo fiel a su poca (el laberntico siglo XX), es tambin intrnseca a las grandes y profundas sensibilidades humanas, relegadas an bajo un sistema de explotacin del hombre por el hombre. Al igual que Chaplin, Buuel no perder nunca su impacto emotivo, su valor esttico y su fuerza potica, ms all de la vigencia actual de su obra, en un futuro libre y socialista, su obra creada bajo condiciones capitalistas de opresin, seguir siendo rica en poesa y en conocimiento de las profundidades del hombre. Cuando la vanguardia surrealista se acercaba a la revolucin social tambin la revolucin surrealista se acercaba al cine de Luis Buuel. Cineasta espaol que naci en el 1900 junto con el siglo que Lenin bautizaba como la era de guerras, crisis y revoluciones. Su juventud la compartira en la Residencia de estudiantes con sus amigos Rafael Alberti, Pepn Bello, Salvador Dal y Federico Garca Lorca, una cofrada de artistas que soportaban el amargo oscurantismo de la vieja Espaa catlica y monrquica. En los locos aos veinte se fugar hacia Pars, el mayor centro artstico y cultural donde naca el surrealismo y donde el cine buscaba su expresin artstica. Si su opera prima junto a Dal, El Perro Andaluz fue la obra que Andr Bretn adopt como el verdadero cine surrealista, no fue menor la trascendencia que tuvo el surrealismo en toda la obra posterior de Buuel a lo largo del siglo. Mantenerse fiel a la moral surrealista y a sus principios, a pesar del fin de la poca de esplendor de las vanguardias, le Los Olvidados Luis Buuel, 1950 permiti seguir haciendo pelculas urticantes hasta sus 80 aos. Breton, recordaa en 1938 que Buuel y Dal, al realizar Un perro andaluz en 1929, aportan una adhesin rotunda al surrealismo, a ese surrealismo del que podemos decir precisamente que se ha propuesto extender la Revolucin a todos los mbitos y cuyo principal objetivo es hacer desaparecer el carcter ficticio de todas las antinomias destinadas hipcritamente a prevenir cualquier agitacin inslita por parte del hombre: razn y desrazn, sueo y realidad, pasado y futuro, objetividad y subjetividad, etc., superar su contradiccin aparente, siendo nicamente la resolucin de dicha contradiccin creadora del movimiento

Aquellas obras de vanguardia, en el cine, en la pintura, en la literatura, han sobrevivido a la clusin, sino que siguen situadas en un comienzo. Es posible

vuelve el orden externo, tanto ms vivo se hace aquel arte insolente, derrumbador. Necesitamos de nuevo acciones artsticas violentas, en nuestro estado de adormecimiento saciado y satisfecho. (Del libro Informes de Peter Weiss).

Lo sagrado: ah esta el enemigo - Nanterre

que debe llevar al hombre hacia delante. De carcter bien diferente, Buuel y Dal vienen a mostrar su acuerdo fundamental con esta posicin. Ms all de las certezas y los lmites del movimiento surrealista, toda esa irreverencia y bsqueda profunda fue comienzo, un primer paso. En el ojo de Buuel esos primeros pasos recorrieron sesenta aos de cine. En el ao 1958, Buuel a partir de una conferencia dada en Mxico, creaba su texto manifiesto llamado El cine como instrumento de poesa (ver en pginas anteriores). Un maravilloso llamado a subvertir el cine, a liberar la mirada y a transformarlo todo. Si su primer obra El Perro Andaluz abri el sendero del surrealismo en el cine, fue su segundo film La Edad de Oro el que recorri ms trecho en el camino permanente de la revolucin surrealista. La sociedad del oro y el cine del oro eran amenazados por este cine de vanguardia que explotaba en las pantallas y en las cabezas. Tanto los impulsos del subconciente, la bsqueda del amour fou, como la aguda y descarnada crtica social de La Edad de Oro, hacen de esta obra una mezcla peligrosa y certera contra la moral burguesa en su conjunto. El insolente ataque en la pantalla a curas y militares, a la familia y al poder era liberador. Contra esto no tardaron en responder los defensores del orden y las buenas costumbres. Las proyecciones pblicas del film, que se realizaban en el mtico Studio 28 de Pars, fueron atacadas por las Juventudes Catlicas y otros grupos de derecha que asaltaron la sala, destruyeron la pantalla y saquearon la muestra de pinturas surrealistas instalada en la entrada. La prensa derechista logr que finalmente se prohibiera el film en Francia, y recin se volvi a ver dcadas ms tarde. En el resto del mundo la travesa de La Edad... no fue distinta, incluso muchos de sus films posteriores tambin caeran bajo la censura y la persecucin. Los films de Don Luis siempre dividieron a los pblicos, lo distintivo de su obra fue la resistencia permanente a los diferentes estados del sentido comn, el menos comn de los sentidos segn Marx, su pequea gran fortaleza de poner las cosas de cabeza, mostrar al mundo no como se debe, sino desde su absurdo ms profundo, desde las entraas mismas de un sistema irracional que la burguesa nos ofrece como natural y la iglesia como celestial. Creo que muy pocos films, como los de Buuel, desnudan y desenmascaran tan fcilmente las estructuras de nuestra sociedad en las que la hipocresa criminal se esconde detrs de pecheras almidonadas, las sotanas y los uniformes, donde el robo ms criminal lo hacen cotidianamente con guantes blancos. Como respuesta al escndalo de la prohibicin de la La Edad... los surrealistas publican un extenso y hermoso manifiesto en el que apoyan firmemente al cineasta, analizando su obra, en unas de sus frases escriben: ... una importancia excepcional para aquellos a quienes les importa antes que nada determinar el punto crtico en el cual los simulacros ocupan el lugar de las realidades: la voluntad de los hombres es que el sol se ponga de una vez por todas. Proyectado en un momento en que los bancos quiebran, las revueltas estallan y los caones comienzan a emerger de los arsenales, La Edad de Oro debera ser vista por cuantos todava no se han inquietado por las noticias que la censura permite imprimir en los diarios. Este film es un complemento moral indispensable para las alarmas bolsistas y su efecto es directo justamente en razn de su carcter surrealista. Y es que en realidad no existe la moraleja.

Se colocan las primeras piedras, las conveniencias adquieren apariencia de dogma, los esbirros aporrean como de costumbre, y tambin como de costumbre ocurren los ms diversos accidentes en el seno mismo de la sociedad burguesa, que los acoge con la mayor indiferencia. Pero esos accidentes, a propsito de los cuales se observar que en el film de Buuel aparecen en estado filosficamente puro, debilitan la capacidad de resistencia de esa sociedad en estado de putrefaccin, que intenta sobrevivir utilizando a los curas y los policas como nicos materiales de sostn... A despecho de todas las amenazas de represin, este film ser muy til, creemos, para hacer estallar cielos siempre menos bellos que aquel que una de sus imgenes nos muestra en un espejo... El cine, instrumento de poesa Lamentablemente Luis Buuel no ha escrito teora, pero afortunadamente hizo mucho cine. Sus escritos sobre el cine son escasos, por eso la importancia del texto El cine, instrumento de poesa como declaracin de principios, que junto a sus poemas de juventud (anterior al cineasta), y junto a su obra de memorias Mi ltimo suspiro relatada a su guionista amigo Jean Claude Carriere, son los ms interesantes anexos literarios a su realizacin cinematogrfica. Podemos corroborar con estas estadsticas su verdadero temor a la exposicin pblica, y su desprecio al pedante exhibicionismo del artista consagrado en el captulo A favor y en contra de sus memorias donde dice: Detesto el pedantismo y la jerga. A veces, he llorado de risa al leer ciertos artculos de los Cahiers du Cinma. En Mxico, nombrado presidente honorario del Centro de Capacitacin Cinematogrfica, escuela superior de cine, soy invitado un da a visitar las instalaciones. Me presentan a cuatro o cinco profesores. Entre ellos, un joven correctamente vestido y que enrojece de timidez. Le pregunto que ensea. Me responde: -La semiologa de la imagen clnica-. Lo hubiera asesinado. El pedantismo de las jergas, fenmeno tpicamente parisiense, causa tristes estragos en los pases subdesarrollados. Es un signo perfectamente claro de colonizacin cultural. La semiologa y sus jergas tan en boga en el ambiente posmoderno actual, eran ridiculizadas y amenazadas por este realizador de cine que apoyaba su obra en la poesa y en la vida. Presentamos este texto-declaracin de Buuel, porque es muy preciso y actual, coherente con su obra, y necesario para cualquier cineasta. Cuando Carriere le preguntaba: -Luis, si tuviera que dar un consejo para los jvenes cineastas de hoy, qu les dira?-, Buuel responda: -En cuanto a lo tcnico no dira nada. Uno utiliza su propia tcnica, no hay ninguna especial. Yo les dara un consejo de tipo moral, digamos: Nunca hacer una pelcula, que las hay buenas, mediocres y malas, pero nunca deben ser hechas en contra de la conciencia, el parecer y la ideologa del autor. Aconsejo que, an en tiempos de hambre, no se acte en contra de la propia conciencia. En su visin del cine industrial y comercial se halla tambin la esencia de su cine. En otra ocasin Buuel le dira al escritor mexicano Carlos Fuentes: si se le permitiera, el cine sera el ojo de la libertad... El da que el ojo del cine realmente vea y nos permita ver, el mundo estallar en llamas. Y as es como Buuel reivindica su arte de vanguardia en su texto-manifiesto. El excesivo ataque posterior al neorrealismo italiano no es ms que el recelo de un cineasta surrealista, nacido en los albores de la revolucin y la guerra, que en la posguerra se ha

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quedado solo. Si el cine banal y comercial preponderantemente norteamericano era el cncer de ojo de la posible libertad, el cine europeo neorrealista era para Buuel una aspirina que no haca ms que alejar la ansiada liberacin cinematogrfica. Pues aquella vivificacin de la pobreza, trastornndola a veces alegre y angustiante a la vez, era sin embargo para l, una mirada corta y conformista. Las excepciones para Buuel eran Ladrn de Bicicletas y Humberto D. De este ltimo le atrae el acto anodino que es muy interesante porque esta escena en donde la sivienta realiza lentamente acciones cotidianeas y simples en la cocina, una tras otra en medio de la pobreza, quizs hayan atrado a Buuel por su fuerza como metfora visual porque en ese no acontecer nada especial, da la impresin de ver en esa mujer y en su vida, la miseria abrumadora de este mundo, de respirarla. Pero la visin crtica del neorrealismo en general debemos buscarla ms en cuestiones histricas y sociales, que en las meramente cinematogrficas. La segunda guerra entramp a la historia en una falsa oposicin entre democracia y fascismo. La posguerra ofreci un mundo amparado en la pax americana, en la democracia y en el progreso ilimitado. El odio al fascismo y la guerra trajo renovadas espectativas por el futuro democrtico liberal. Esto tambin gracias a los partidos comunistas stalinizados que se dieron el lujo de traicionar toda revolucin, en nombre de la conciliacin de clases y la coexistencia pacfica con el enemigo imperialista. El sentido comn intelectual se volva hostil a las ideas de revolucin social, de destruccin del orden burgus y de enfrentamiento a las instituciones del capitalismo. Luis Buuel, con su visin surrealista, fue uno de los pocos en el cine y el arte, que supo mantenerse fiel a la revolucin, o mejor dicho hostil al reformismo, quizs fue mucho ms escptico que antao, pero no menos firme y certero en denunciar a la religin, a la burguesa, a su moral y sus leyes, en definitiva fiel a remarcar, como en el prlogo en off de los Olvidados que ste no es el mejor de los mundos posibles. Y as, en su film neosurrealista (para decirlo de alguna manera, por oposicin y relacin con el neorrealismo y por mantener el espritu del surrealismo) Los Olvidados veremos que sus personajes no son perdonados, no estn considerados con expectativas reformistas, donde su vida no puede ser ni efmeramente feliz, sino trgica y angustiante, un film que mantiene realmente hoy una vigencia notable. De all en adelante sus grandes obras sern siempre guiadas por ese espritu surrealista y revolucionario que lo guiaron en sus primeras obras. En el debate con Zavattini sobre el neorrealismo, cuando Buuel dice un vaso segn quien lo contemple esta muy lejos de la visin posmoderna, porque l se apoya en la poesa y en la vida, sin romper esta hermosa relacin. Buuel sola afirmar que el sueo slo existe por el recuerdo que lo

acaricia. Muchas de las vanguardias y en particular el surrealismo crearon nuevos discursos, sueos alejados lo ms posible de la moral y el conciente, de lo racional y lo real, formas nuevas de ver el mundo, rompieron con las impresiones lgicas y convencionales. Pero cuando decan mundo, diferenciaban el mundo burgus del mundo nuevo al que aspiraban. Cuando decan romper la lgica, la moral, la alienacin y la superficialidad, se referan a los valores burgueses. Hoy es preciso retomar el hilo vanguardista en este sentido liberador. Como escribi Freddy Buache: La razn de que la coherencia moral de Buuel sea tan drsticamente inatacable y tan digna de una admiracin incondicional estriba, sin duda alguna, en el hecho de que para l el cine no est en lo alto de un altar, no es un lenguaje absoluto que exige el sacrificio de todo para otorgar a cambio la pobre y pasajera adoracin de una capilla de cinfilos. Y es que Buuel en ningn momento deja de ser consciente, en lo que a su arte se refiere, del elevado grado de relatividad existente en la actividad cinematogrfica; lo cual, consecuentemente, le lleva a proclamar sin la menor vacilacin que lo importante de verdad, lo que cuenta mucho ms que la gloria, la esttica o la semiologa, es vivir (he aqu un ejemplo de la ms lmpida tica surrealista), y que un film slo constituye un elemento complementario de la conversacin, una forma de excitar la meditacin por la praxis, un camino para la comunicacin cordial pero nunca un objeto de delectacin para los semnticos visitadores de las cinematecas del futuro. Buuel, en su definicin de la funcin del artista citando a Engels, es coherente con su obra que desde El Perro Andaluz hasta Ese oscuro objeto del deseo sern fieles al impulso de quebrantar el optimismo de mundo burgus y obligar a dudar de la perennidad del orden existente. Por otra parte espero que los jvenes lectores y no tan jvenes que no se hayan sumergido an en la obra inmensa y profunda de este aragons lo hagan libremente y con el afn, no del anlisis asctico de la semiologa posmoderna, sino con el espritu liberador y revulsivo hacia esta sociedad que en el siglo XX tambin a tenido sus detractores y sus develadores de verdades ocultas como este cineasta ateo y rebelde que fue Luis Buuel.

Los Olvidados Luis Buuel, 1950

La imaginacin al poder - Sorbona

canciones
verdaderas
la mujer es el negro del mundo (woman is the nigger of the world)
La mujer es el negro del mundo S, lo es Piensa en ello La mujer es el negro del mundo Piensa en ello Haz algo por ello La obligamos a pintarse la cara y bailar Si no quiere ser una esclava decimos que no nos ama Si es verdadera decimos que trata de ser un hombre Mientras rebajndola fingimos que est encima nuestro La mujer es el negro del mundo S, lo es Si no me crees echa una mirada a quien est contigo La mujer es el esclavo de los esclavos Ah s, deberas gritar por eso, s La obligamos a tener y criar nuestros hijos Y despus la dejamos de lado por ser una gallina vieja y gorda Le decimos que el hogar es el nico sitio donde debe estar Y despus nos quejamos de que es poco mundana para ser nuestra La mujer es el negro del mundo S, lo es Si no me crees echa una mirada a quien est contigo Oh la mujer es el esclavo de los esclavos S, muy bien eh! La insultamos cada da en La televisin Y nos preguntamos por que no tiene agallas ni confianza Cuando es joven matamos su voluntad de ser libre Mientras le decimos que no sea tan lista La rebajamos por ser tan tonta La mujer es el negro del mundo S, lo es Si no me crees Echa una mirada a quien est contigo La mujer es el esclavo de los esclavos S, lo es Si me crees Deberas gritar por eso

heroe de clase obrera (working class hero)

Tan pronto como naces te hacen sentir pequeo Sin darte tiempo en lugar de drtelo todo Hasta que el dolor es tan grande que no sientes nada Un hroe de clase obrera es algo que ser Un hroe de clase obrera es algo que ser Te hieren en casa y te pegan en la escuela Te odian si eres listo y desprecian al tonto Hasta que ests tan jodidamente loco que no puedes seguir sus reglas Un hroe de clase obrera es algo que ser Cuando te han torturado y asustado durante veinte y pico de aos Entonces esperan que cojas un oficio Cuando ests tan lleno de miedo que no puedes funcionar Un hroe de clase obrera es algo que ser Te drogan con la religin, el sexo y la tele Y te crees tan listo, sin clase y libre Pero an eres un jodido dependiente hasta all donde veo Un hroe de clase obrera es algo que ser Hay un lugar en la cumbre te dicen todava Pero primero has de aprender a sonrer mientras matas Si quieres ser como las gentes en la cima Un hroe de clase obrera es algo que ser Un hroe de clase obrera es algo que ser Si quieres ser un hroe, bueno, slo sgueme Si quieres ser un hroe, bueno, slo sgueme

John Lennon, 1972

John Lennon, 1970

textos y poesas

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El encuentro del

Trotsky, Breton y el manifiesto de Mxico

Reproducimos aqu la primer parte de un trabajo de Grard Roche, publicado en Cahiers Len Trotsky N 25, de marzo de 1986, sobre el encuentro de Len Trotsky y Andr Breton, poeta y fundador del movimiento surrealista, en 1938. A su vez fue publicada en espaol en la revista Estrategia Internacional N7 de marzo de 1998. El encuentro se realiz en Mxico, ltima residencia de exilio de Trotsky , donde, dos aos ms tarde, fuera asesinado por un agente stalinista. Aunque es conocida en general la relacin de Trotsky con Breton, as como el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente que surgi del encuentro en Mxico, la gran cantidad de trabajos de investigacin sobre esta relacin (como, por ejemplo, los que ha publicado el Instituto Lon Trotsky en sus Cahiers bajo la direccin de Pierre Brou) y, por lo tanto, las riqusimas discusiones que ella suscit, estn muy poco difundidos, sobre todo en espaol. La relacin entre el trotskismo y el surrealismo es una muestra ms de que, an en los umbrales de la segunda guerra mundial, perseguido y acorralado por el stalisnismo y el fascismo, el trotskismo era una corriente viva y actuante, no slo en el seno del movimiento obrero, sino capaz tambin de relacionarse con los movimientos intelectuales y artsticos ms progresivos de la poca, amenazados por las mismas fuerzas reaccionarias que hostigaban al trotskismo y a la vanguardia obrera mundial. La segunda parte del artculo ser publicada en el prximo nmero de El Fantasma de la Libertad.
por Grard Roche

guila y el len
(1ra. parte)
Pocos encuentros han arrojado una luz tan viva, al punto de entrar en la leyenda, como el encuentro entre Trotsky y Breton en Mxico en vsperas de la segunda guerra mundial. Aquel hombre del que un periodista mexicano describe el rostro de trazos enrgicos, la abundante melena de len, de quien emana una dinmica interior, est entonces en la cima de su madurez de poeta y de jefe incuestionado del movimiento surrealista, cuyas bases tericas haba sentado a principios de los aos 20. Trotsky, la joven guila de la revolucin rusa, segn la expresin del crtico americano Edmund Wilson, el par de Lenin, el prestigioso jefe del Ejrcito Rojo, vive para entonces su ltimo exilio, acorralado y amenazado cada da por los asesinos de Stalin. Es un hecho notable que en el momento ms trgico de la entreguerra, cuando triunfa el fascismo y se perpetra uno de los ms grandes crmenes de la historia con los procesos sangrientos de Mosc, pero tambin igualmente en el momento ms negro de su vida personal, Trotsky se incline nuevamente hacia los problemas artsticos. En agosto de 1939, Trotsky escribe que es bueno que sobre la tierra exista no slo la poltica, sino tambin el arte. Es bueno que el arte sea inagotable en su virtualidad, como la vida misma. Durante una de las entrevistas que Breton otorga, desde su llegada, a la prensa mexicana, reafirma los objetivos del surrealismo: las palabras de Marx transformar el mundo y las de Rimbaud cambiar la vida forman para los surrealistas una nica consigna. Breton no dej de creer, a pesar de las decepciones y de los fracasos sucesivos, que los caminos de la poesa y de la revolucin, sin confundirse jams, pueden llevar un da al hombre a dar el salto del reino de la necesidad hacia el de la libertad. Espera encontrar en Trotsky no solamente un interlocutor privilegiado, un terico sin par, sino tambin la prueba viviente de que es posible conciliar la actividad de interpretacin del mundo con la de su transformacin revolucionaria. Entre el poeta de El Amor loco y el terico de la revolucin permanente se establecern relaciones armoniosas y una verdadera complicidad. Nada es ms extrao a estas dos personalidades fuera de lo comn que el sectarismo y el monolitismo: comparten la misma sed de conocimiento, como lo atestiguan sus debates apasionantes. Esta complicidad y este acuerdo excepcionales, que los desacuerdos pasajeros muy comprensibles entre dos hombres de origen y de formacin tan diferentes no alcanzarn a oscurecer, se cristalizan en el manifiesto por un arte revolucionario independiente, que reson como un ltimo llamado a la libertad antes que se

escritos y documentos

No puede volver a dormir tranquilo aquel que una vez abri los ojos - Nanterre

abatieran sobre el mundo la noche y el estruendo de la barbarie armada. Mxico maravilloso Breton y su compaera, Jacqueline Lamba, llegan a Mxico alrededor del 17 de abril de 1938. De entrada, se produce el flechazo por la tierra mexicana, tierra de belleza convulsiva. Breton confa en que Mxico en sus montaas, su flora, el dinamismo que le confiere la mezcla de razas, as como en sus ms altas aspiraciones tienda a transformarse en el lugar surrealista por excelencia1. Pero el viaje de Breton a Mxico y la visita a Len Trotsky son la culminacin de un largo proceso poltico marcado por numerosos conflictos con el Partido Comunista y con la Internacional Comunista. Desde comienzos de los aos 30, Breton y sus amigos surrealistas se opusieron en varias ocasiones a la poltica del Partido Comunista Francs y a la de la Internacional Comunista. En 1931 y 1932, polemizan con el comit de Amsterdam-Pleyel que animan Romain Roland y Henri Barbusse y que la Internacional Comunista digita entre bastidores. Criticando el pacifismo del comit de Amsterdam-Pleyel, pregonan el retorno a las posiciones de Lenin y confluyen as con anlisis de Trotsky y de la Oposicin de Izquierda que llaman a luchar por la realizacin de un frente nico contra el fascismo y la guerra. En la Asociacin de Escritores y Artistas Revolucionarios (A.E.A.R.), Breton rechaza las tesis sobre la literatura proletaria impuesta por los tericos soviticos de la Asociacin Rusa de los escritores proletarios (R.A.A.P.). En respuesta a un investigacin de la revista Monde, retoma por su cuenta la argumentacin de Trotsky, haciendo suyas sus palabras admirables. Se levanta contra los plumferos que se hacen pasar por escritores y artistas proletarios, cuya produccin no es ms que fealdad y miseria y que no conciben otra cosa por fuera del inmundo reportaje, del monumento funerario y del croquis de presidios2. En abril de 1934, toman abiertamente posicin contra la expulsin de Trotsky (de Francia, N. de T.), a quien saludan en el volante Planeta sin visa. Breton y sus amigos rompen definitivamente con el PCF en junio de 1935 en el Congreso internacional de los escritores por la defensa de la cultura, en el transcurso del cual estalla, saliendo completamente a la luz, el affaire Vctor Serge. La voz de los surrealistas, as como la de los defensores de Vctor Serge, fue sistemticamente silenciada. El discurso de Breton, ledo por Eluard, y el de Nezval, fueron saboteados por los organizadores, entre los que se distingui por su celo su ex amigo Aragon, fiel ejecutor de Mosc, que ya no era para l la chocha*. En su folleto Del tiempo en que los surrealistas tenan razn,Breton y sus amigos hacen el balance de este perodo estigmatizando el viento de cretinizacin sistemtica que sopla sobre la URSS, y concluyen afirmando que el rgimen de la URSS se inclina a la negacin de lo que haba sido; A este rgimen, a este jefe, no podemos ms que comunicarles formalmente nuestra desconfianza3. Pero el golpe de los procesos de Mosc provoca una fractura an ms profunda, y sumerge a Breton en un horror y un derrumbe fsico y moral del que le costar mucho salir. Superando su disgusto frente a las confesiones envilecedoras, se compromete resueltamente junto a los militantes socialistas, trotskistas, sindicalistas y un puado de intelectuales y escritores como Jean Giono, Victor Margueritte, Marcel Martinet, en el Comit por la investigacin sobre los procesos de Mosc, constituido a principios de octubre de 1936. El ro de sangre que corre en Mosc lo conduce a

medir la amplitud y la profundidad de la degeneracin del rgimen burocrtico que ve como un retroceso acelerado sin cesar: Negacin de la dictadura del proletariado en provecho de la de un hombre, restauracin de la familia, de la patria, que anuncian para el futuro la de la religin; restablecimiento bajo todas sus formas de la desigualdad entre los hombre, ahogamiento en sangre de toda veleidad crtica...4. Cuando Trotsky recibe a Breton en la casa azul, est informado de su evolucin. Naville envi a Coyoacn informaciones y los textos de sus discursos, y, superando las querellas del pasado, escribe a Van Heijenoort: Usted puede utilizarlo plenamente a favor de L.D. (Lev Davidovicht, Trotsky, N. de. T.), ya que l se ha conducido en esta cuestin con una claridad perfecta, y no es un miedoso5. Trotsky es muy conciente del inters que representa la venida de un aliado tal. Desde la llegada de Breton, invita a los redactores de la nueva Partisan Review a entrar en contacto con el poeta francs: Andr Breton, la cabeza reconocida del surrealismo, est ahora en Mxico. Como ustedes sabrn seguramente, tanto en el plano artstico como en el poltico, l no slo es independiente del stalinismo, sino que le es claramente hostil. Tiene sinceras simpatas por la IV Internacional.6 No es imposible, como lo sugiere Jean Van Heijenoort, que Trotsky haya tenido un plan en mente desde la llegada de Breton a Coyoacn. En tanto que la visita de Malraux, en agosto de 1933, no haba desembocado ms que en una

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cierta desconfianza hacia el escritor, que no haba cumplido las promesas de sus novelas sobre la revolucin china, la venida de Breton y su sincera simpata por la IV Internacional, en una situacin poltica muy diferente, ofrecen a Trotsky perspectivas nuevas. En un contexto amenazante, en el que el puo de hierro del facismo y del stalinismo se cierra cada vez ms, entrev la posibilidad, apoyndose en Breton, de abrir una brecha en las filas de los intelectuales stalinistas y de los compaeros de ruta de los partidos comunistas ya desestabilizados por las oleadas sucesivas de los procesos de Mosc. El P.C.F., de todas maneras, comprendi muy bien esto, ya que organiz desde Pars una campaa de calumnias contra Breton, antes de su llegada. Las gesticulaciones de los tentculos de Commune y de la Casa de la Cultura encuentran eco en la filas de la L.E.A.R., prima lejana de la A.E.A.R. francesa, controlada por el Partido Comunista Mexicano. Trotsky, que sufre l tambin el fuego de las calumnias de los Lombardo Toledano y de los Laborde, aporta su ayuda a Breton, pidiendo a Van Heijenoort que organice la proteccin del poeta durante sus conferencias, que podan ser saboteadas por los stalinistas. Es as que el pequeo grupo trotskista mexicano asegura un servicio de orden discreto desde la primer conferencia de Breton en el Palacio Bellas Artes. Breton encuentra igualmente en la persona de Rivera a un defensor ardiente y valeroso que, en la prensa mexicana, rompe lanzas contra aquellos que llama los intelectuales clericales, stalinistas y gepeusistas**. Escribe que la persecucin respecto de Breton coincide con aquella de la que es vctima Freud, y revela as la tendencia del perodo histrico. Agrega que, sobre este punto la historia ha probado que entre Adolf Hitler y Joseph Stalin no haba la menor diferencia. Rivera saluda a Breton amante de Mxico, que ha comprendido el contenido de belleza, de dolor, de fuerza contenida y de humor negro de este pas.8 Escaramuzas Qu conocimiento tena Trotsky, por entonces, del surrealismo? Las tmidas preguntas hechas a Naville en la isla de Prinkipo y las respuestas evasivas y ms que insuficientes de este ltimo, en aquel entonces poco dispuesto a clarificar el difcil pase de manos entre su pasado de surrealista y su compromiso en las filas de la Oposicin de Izquierda, no lo ayudaron para nada a hacerse una idea precisa de los objetivos y de los principios del movimiento fundado por Breton11. Se puede suponer que, hasta 1938, a excepcin de algunos nmeros de La Revolucin Surrealista, Trotsky no haba ledo casi ninguno de los grandes textos surrealistas e ignoraba casi todo de la obra de Breton. Es el crtico de arte americano Meyer Schapiro quien hace llegar a Trotsky las principales obras de Breton, poco antes del arribo de este ltimo a Coyoacn. Trotsky los ley y estudi atentamente o bien se content con hojearlos, como parece pensar Van Heijenoort? Las discusiones ricas y apasionadas entre los dos hombres nos inclinaran ms bien a pensar que Trotsky busc seriamente comprender el surrealismo y la obra de Breton, quien por otra parte, pensaba que Trotsky tena de ellos un conocimiento bastante bueno9. Estas numerosas discusiones no estuvieron exentas de escaramuzas ni de incidentes. Breton ha subrayado hasta qu punto la complexin artstica era absolutamente extraa a Trotsky, a pesar de su inters por el arte y los artistas. Formado en la escuela del gran crtico literario ruso Bielinsky, Trotsky es un aficionado a la novela realista: La novela es nuestro pan cotidiano, subraya en un ensayo consagrado a Gogol. El gusto manifiesto y muy pronunciado de Trotsky por la novela, a la que considera como un gran arte, y en particular por la novela francesa, no poda en absoluto

acarrear el entusiasmo de Breton, de quien es conocida su aversin por el gnero novelesco. En el Manifiesto del Surrealismo, Breton desliza, en efecto, la condena a la ficcin novelesca que se ubica con una miseria descriptiva en las antpodas de lo imaginario y lo maravilloso. Se habl de Cline? No parece que Trotsky y Breton hayan hablado del autor de Viaje al fin de la noche. Se sabe cmo salud Trotsky la entrada ruidosa de Cline en la literatura francesa, que provoc una verdadera revolucin en el lenguaje. Breton, por su parte, nunca apreci la obra de Cline, de la que dir ms tarde que ni una sola lnea revela otra cosa que un capacidad totalmente fsica de sostener una pluma y de empaparla en el fango10. Parece, no obstante, que Trotsky y Breton tienen la misma apreciacin sobre la evolucin literaria y poltica de Cline despus de su ltima novela. Apenas llegado a Mxico, Breton denuncia en la revista Hoy el contenido reaccionario de Bagatelas por una masacre11. Trotsky ya haba podido observar la confirmacin de su pronstico en Muerte a crdito, cuya grosera y monotona haba subrayado en una carta a (Len) Sedov, agregando a propsito de su autor: Sin embargo, no se trata de un joven banal.12

Breton, Rivera y Trotsky en Mxico Pero el primer cruce de armas entre Trotsky y Breton tuvo lugar durante su segunda reunin el 20 de mayo, y fue alrededor de Zola. No creemos, contrariamente a lo que afirma Lionel Abel, que Trotsky haya podido defender contra Breton que Jules Romains, como novelista, fuera superior a Zola 13. A pesar de la gran admiracin de Trotsky por el fresco de Hombres de buena voluntad, es casi seguro que Zola le parece de una estatura mayor. En su Diario de Exilio, Trotsky escribe que Zola, contrariamente a Jules Romains, era un participante, y es por eso que, a pesar de las debilidades y falencias de su obra, el primero es ms alto, ms profundo, ms caluroso, ms humano14. Por un momento, Trotsky haba esperado que Jules Romains fuera el Zola del contraproceso de Mosc, al que finalmente le falt un Jaccuse. La actitud prudente de Jules Romains decepcion a Trotsky, pero no hizo ms que confirmar, a fin de cuentas, el juicio que l haba formulado tres aos antes: Jules Romains no tena el carcter de un participante; era, por el contrario, moralmente distante. Es por lo tanto a Zola a quien Trotsky elige para poner a prueba a Breton, con el objetivo de oponer el naturalismo al surrealismo. Seguro de s mismo, habindose preparado visiblemente para la discusin, Trotsky se lanza a la defensa de Zola: Cuando leo a Zola, descubro cosas nuevas que no conoca, penetro en una realidad ms amplia. Lo fantstico es lo

Abajo el realismo socialista. Viva el surrealismo - Condorcet

desconocido.15 Un poco sorprendido y a la defensiva, Breton no pudo negar que haba poesa en Zola16. Pero el juicio que Trotsky que crea oponer el mundo realista del naturalismo al surrealismo-, intent hacerle a Breton, result un golpe en el vaco. En 1932, Breton ya haba respondido a las crticas que buscaban acreditar, a expensas del surrealismo, los procedimientos neo-naturalistas, crticas que regateaban con todo aquello que, desde el naturalismo, ha constituido la ms importante conquista del espritu17. Precisaba sin ambigedad su posicin frente a la corriente naturalista que no rechazaba en absoluto y que prefera, de lejos, al simbolismo: Me gustan mucho, por otra parte, los escritores naturalistas: pesimismo aparte son verdaderamente demasiado pesimistas- (...) Los encuentro, en promedio, mucho ms poetas que los simbolistas que, en la misma poca, se esforzaban en embrutecer al pblico con sus elucubraciones ms o menos rtmicas; Zola no era malo, por cierto (...); los Goncourt, cuyos tics intolerables se tiende ms y ms a representarnos, no eran incapaces de ver, de palpar, Huysmans, entre nosotros, antes de hundirse en la fangosa inutilidad de En Ruta, no haba dejado de ser un grande, y sera fundado poner como modelo de honestidad a los escritores de hoy, los libros cada vez menos ledos de Robert Caze.18 Pero para Breton, el maestro incuestionable del naturalismo, no es Zola, sino Joris-Karl Huysmans, el nico que logr mezclar el humor negro y la spera comicidad inglesa. Esta facultad le permite superar la miseria y las situaciones desoladoras y llegar al resultado paradjico de liberar en el lector el principio de placer 19. El humor negro, cualidad suprema a los ojos de Breton, est ausente de la obra de Zola. Despus de este intercambio sobre Zola, la discusin entre Trotsky y Breton trata sobre Freud y el psicoanlisis. No es necesario sealar lo que el surrealismo debe a los descubrimientos de Freud. Desde el Manifiesto del Surrealismo, Breton afirma que l cree en la resolucin futura de estos dos estados en apariencia tan contradictorios, como lo son el sueo y la realidad, en una suerte de realidad absoluta, de surrealidad. Trotsky pudo leer en Los Vasos comunicantes los esfuerzos tericos de Breton para conciliar una interpretacin materialista del sueo con los descubrimientos y los anlisis de Freud. Siempre tan incisivo y ofensivo, Trotsky interpela a Breton acusndolo de querer tergiversar los descubrimientos de Freud sobre el inconsciente: Usted invoca a Freud, pero no lo hace en funcin de una tarea contraria? No quiere usted ahogar lo conciente por medio del inconsciente? 20 El ataque de Trotsky revela una cierta incomprensin de los objetivos del surrealismo que, como muchas veces lo subray Breton, tiende a la resolucin dialctica de los contrarios. Breton afirma que, para l, se trata de establecer un hilo conductor entre los mundos demasiado disociados de la vigilia y el sueo, de la realidad exterior y la interior, de la razn y la locura, de la calma del conocimiento y del amor, de la vida por la vida misma y la revolucin 21. De hecho, el surrealismo hizo suya la consigna de Marx: hacia mayor conciencia. La definicin que Breton da a su actitud frente al psicoanlisis, algunos das ms tarde, en una revista mexicana, responde precisamente a las objeciones de Trotsky: He intentado demostrar en diversas ocasiones, permitindome utilizar para ello ejemplos tomados de mi vida personal, que si, como lo ha establecido el psicoanlisis, la

actividad del sueo depende estrechamente de la actividad de la vigilia que lo ha precedido [...], de la misma manera la actividad durante la vigilia procede, al menos parcialmente, de la actividad onrica anterior. Que el hombre adquiera la conciencia de la interpretacin constante de estas dos actividades, y le ser posible, en el el surrealismo al servicio de la plano sensible, superar Revolucin, revista de los 30 el sufrimiento que engendra en l la lucha entre el principio de placer y el principio de realidad; en el plano intelectual, reconciliar el conocimiento intuitivo y el conocimiento racional.22 Sin duda, es necesario igualmente ver en el temor de Trotsky a que el surrealismo ahogue lo conciente bajo el inconsciente, un cuestionamiento velado de la escritura automtica. Sobre esta cuestin tan controvertida, Breton haba hecho una precisin muy clara en su conferencia de Praga, en abril de 1935. El automatismo psquico jams haba constituido para el surrealismo un fin en s mismo: Creo, por mi parte, haber insistido suficientemente sobre el hecho que el texto automtico y el poema surrealista son no menos interpretables que el relato de sueo, y que nada debe descuidarse para llevar a buen puerto, cada vez que uno sea llevado a ello, tales interpretaciones. No se si hay aqu problemas post-revolucionarios, pero lo que s s, es que el arte, obligado desde hace siglos a no separarse ms que apenas de los caminos derrotados del yo y del sper-yo, no puede sino mostrarse vido de explorar en todo sentido las tierras inmensas y casi vrgenes del ello. De ahora en ms, est demasiado comprometido en ese sentido como para renunciar a esta expedicin lejana, y no veo nada de temerario en prejuzgar, desde este punto de vista, su evolucin futura. 23 Cuando Breton pregunta: Es Freud incompatible con Marx?, Trotsky responde: Estas son cosas que Marx no estudi. Para Freud la sociedad es un absoluto, salvo quiz un poco en El porvenir de una ilusin ; sta toma la forma abstracta de la coaccin. Hay que penetrar en el anlisis de esa sociedad.24 De hecho, si Trotsky salud el aporte de la escuela psicoanaltica de Viena (Freud, Adler, Jung), fue sobre todo por su contribucin en la cuestin del rol jugado por el elemento sexual en la formacin del carcter individual y de la conciencia social.25 Trotsky contina desconfiado y francamente incrdulo en la aplicacin del psicoanlisis al dominio del arte. Como lo nota Jacqueline Lamba, Trotsky no poda concebir el psicoanlisis ms que en el plano de la teraputica, como el propio Freud 26. El artculo que Trotsky consagr en su juventud a Gogol es, a este respecto, muy esclarecedor. Trotsky se niega a llevar las crticas de la obra de Gogol al terreno del psicoanlisis y a asimilar la extraeza de su escritura, su disposicin melanclica y sus ideas msticas a un esquema clnico de psicosis depresiva. Por qu y cmo este artista realista devino en un mstico didctico?, no es la psicopatologa sino la historia social que nos permite responder a esta pregunta 34, concluye27. No es en absoluto sorprendente constatar que Trotsky y Breton estn en desacuerdo a propsito de la relacin entre el arte y la locura. De forma-

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solicitado por la necesidad de desarrollarse en presencia cin mdica y psiquitrica, alumno del Doctor Babinsky en de objetos, en la medida que quede en ellos algo de miste(en Hospital de) la Piti, Breton adopta frente a la locura una rioso que todava no ha sido revelado. Pero es detrs de la actitud entremezclada de respeto y de miedo, y un inters garanta terica de Engels que Breton se atrinchera para que no abandonar jams28. Trotsky ha ledo, por cierto, responder a los detractores que lo acusan de misticismo las muy bellas pginas de Nadia, en las que Breton se lamrespecto del azar objetivo; en Los Vasos comunicantes, es enta contra el encierro de la locura. No es imposible que l decir, seis aos antes del dilogo con Trotsky reproducido haya podido molestarse con la lectura de varias pginas ms arriba, Breton escribe: del Manifiesto concernientes a los delirios de los locos, y, He aqu lo que es tildado en m de misticismo. La relacin probablemente, con aquella en la que Breton declara que causal, vienen a decirme, no podra establecerse en ese se pasara la vida provocando las confidencias de los sentido. No hay ninguna relacin sensible entre tal carta locos: son personas de una honestidad escrupulosa y cuya que nos llega de Suiza y tal preocupacin que uno podra inocencia no tiene igual, salvo la ma, escribe 39. En Los tener cerca del momento en que esa carta fue escrita. Pero, Vasos comunicantes, Breton subraya las relaciones estreno es esto me pregunto- absolutizar de una forma lamenchas que existen entre el sueo y las diversas actividades table la nocin de causalidad? No delirantes tal como se manifiestan es regatear con la palabra de Enen los asilos. Nota tambin una gels: La causalidad no puede ser analoga entre las reacciones afeccomprendida sino ligndola a la cattivas paradjicas en el sueo y en la egora del azar objetivo, forma de demencia precoz30. Trotsky se remanifestacin de la necesidad?36 bela y sostiene que no poda venir En El Amor loco, Breton insiste sode la locura en s nada de positivabre esta sed de vagar al encuentro mente constructivo en relacin al dede todo aquello de lo que yo me venir humano, mientras haca noasegure que me mantendr en tar que Shakespeare haba sacado comunicacin misteriosa con los de las palabras de los locos una otros seres disponibles, como si sabidura31. Hay que sorprenderse furamos llamados a reunirnos de de que, sobre esta cuestin, la conimproviso. El misterio en Breton no cepcin de Trotsky se encuentre tan tiene valor religioso ni mstico, slo alejada de la de Breton, quien ms vale para ser dilucidado. El mundo tarde sostendr la paradoja segn es un criptograma que pide ser la cual la categora de enfermos descifrado, escribe Breton. Hasta mentales constituye un reservorio dnde esta concepcin es compatde salud mental?32. Es la libertad ible con el materialismo dialctico? lo que l invoca mostrando a travs Convenci realmente Breton a de las obras de los locos, ya no conTrotsky en este debate que, despus siderados como objetos clnicos, los de todo, slo tena una apariencia mecanismos de la creacin artstiLa aoranza Ren Magritte, 1940 terica, ya que Breton comprometa ca liberados de toda traba33. en l su vida entera? Pero, no es una manifestacin del Pero la divergencia ms seria y la ms profunda concierne azar objetivo aquel encuentro asombroso en 1916, sobre el al azar objetivo, concepto clave de la bsqueda surrealista. puente de un navo espaol en ruta hacia los Estados UniDefinido por Breton como la forma de manifestacin de la dos, entre Trotsky y el poeta-boxeador Arthur Cravan, hroe necesidad exterior que se abre un camino en el inconsciente mstico del surrealismo? Entre los heterogneos pasajeros humano34, el azar objetivo hunde sus races tericas en el del navo, desertores, aventureros, especuladores, rechazmaterialismo dialctico y el freudismo. Trotsky se resiste ados de Europa, Trotsky nota a un boxeador anglo-francs, frente a la definicin de azar objetivo, que no alcanza a leyendo bella literatura, primo de Oscar Wilde que conciliar con su propia concepcin del materialismo dialcreconoca abiertamente que prefera demoler las mandbutico, temiendo sobre todo, que en Breton, ella desemboque las yanquis que hacerse quebrar las costillas por algn aleen el misticismo: mn37. Cravan haba encontrado en Barcelona al campen Camarada Breton, el inters que usted le otorga al fenmundial negro Joe Johnson y lo haba desafiado. El commeno del azar objetivo no me parece claro. S, s perfectabate se llev a cabo en Nueva York el 29 de abril de 1917: mente que Engels haba hecho uso de esa nocin, pero me Cravan cay por K.O. en el primer round. pregunto si, en vuestro caso, no hay otra cosa. No estoy No es tambin, en el tumultuoso criptograma de la historia, seguro de que usted no tenga la preocupacin de mantener una manifestacin del azar objetivo y del humor objetivo la (dijo) mientras sus manos delimitaban un pequeo espaesfinge blanca y la esfinge negra, segn la bella expresin cio en el aire- una pequea ventana abierta hacia el ms de Breton- el encuentro inesperado de Trotsky con el groseall. No haba terminado an de justificarme, cuando l ro Bidet (sic), jefe de la polica judicial francesa? En 1922, continu: No estoy convencido. Y, por otra parte, usted ha en Mosc, Trotsky se entera de que el organizador de su escrito en algn lado... ah, s, que estos fenmenos presentexpulsin de Francia hacia Espaa en 1916, se encuentra aban para usted un carcter inquietante. en una prisin sovitica; se produce entonces un increble -Perdn, le dije, yo escrib: inquietantes en el estado actual dilogo entre el polica que, decepcionado, dice: Es la del conocimiento, quiere usted que lo verifiquemos? Se marcha de los acontecimientos!; No se puede exigir un levant bastante nerviosamente, hizo algunos pasos y volvi mayor consuelo por parte de Nmesis, escribe simplemente hacia m: Si usted dijo... en el estado actual del conocimienTrotsky38. to... no tengo ms nada que responder.35 En El Amor loco, donde se encuentra el pasaje cuestionado por Trotsky, Breton cree til invocar el testimonio de Hegel para quien el espritu es mantenido despierto y vivamente

La belleza ser convulsiva o no ser (Andr Breton) - Sorbona

NOTAS:
* Hacia 1925, Aragn mantena todava una actitud hostil hacia la revolucin rusa, y se refera a ella en forma despreciativa y provocadora. De ah la expresin irnica y despectiva de Mosc, la chocha, que Aragn utiliza en su artculo Avez-vous dja gifl un mort?, publicado en el panfleto colectivo Un cadavre, luego de la muerte de Anatole France en octubre de 1924 (N. de T.) ** Gepeusistas: referente a la GPU, la polica poltica stalinista de la poca, antecesora de la NKVD (N. de T.) 1- Dilogo con Andr Breton, por Rafael Heliodoro, Universidad de Mxico, junio de 1938. 2- Andr Breton, Second Manifeste du surralisme, Manifeste du surralisme, Jean-Jacques Pauvert, 1962, pp. 188/189 3- Du temps que les surralistes avaient raison, en Manifestes du surralisme, pp. 299-301. 4- Declaration dAndr Breton au meeting du POI, 17 de diciembre de 1936, Cahiers Len Trotsky N 9, enero de 1982, p. 114. 5- Pierre Naville a Jean Van Heijenoort, 12 de mayo de 1938, Houghton Library (6953) 6- Trotsky a Philip Rahv, 12 de mayo de 1938, Oeuvres, 17, p. 230. 7- Testimonio de Jean Van Heijenoort. 8- Diego Rivera Ms letras antes que pan. Los clrigos stalinistas guepeuizantes y el caso del gran poeta Andr Breton, Novedades, 24 de junio de 1938, ver tambin el artculo del 10 de junio en el que Rivera habla del libro de Breton Los Vasos Comunicantes. 9- Entre los libros de Breton que llegaron a Nueva York, Van Heijenoort menciona: el Manifiesto del surrealismo, Nadia y Los Vasos comunicantes. Seguramente haya que agregar El Amor loco. En su discurso del 11 de noviembre de 1938, Breton declara: Conociendo bastante mis libros, insisti conocer mis conferencias y me ofreci discutirlas conmigo, Visita a Len Trotsky, Cahiers Len Trotsky N 12, diciembre de 1982, p. 116. 10- Carta colectiva de protesta del grupo surrealista en LExpress con fecha 22 de junio de 1957, Tracts surralistes et dclarations collectives, introduccin y notas de Jos Pierre, Le Terrain vague, 1982, p. 171. 11-Entrevista de Andr Breton otorgada a la revista Hoy, 14 de mayo de 1938. 12- Trotsky a Sedov, 18 de dicembre de 1936, OEuvres, 11, p. 350. 13- Lionel Abel se basa en el relato que le hizo Breton en el verano de 1942, en Nueva York, de sus discusiones y divergencias con Trotsky. En un artculo The surrealists in New York, Commentary, octubre de 1981, pp. 44-54, Lionel Abel, escribe: El encontr que Trotsky pona a Romains por encima de Zola en tanto novelista y Breton se neg a admitir este juicio. No hay ninguna duda de que Breton tena razn. Lo que sera interesante saber es por qu Trotsky cometi semejante error de apreciacin, ya que frecuentemente era un excelente crtico literario.. Si se acepta el relato de Lionel Abel, hay que concluir que Trotsky cambi de parecer entre 1935 y 1938. Sin embargo, ponemos muchas reservas sobre la seriedad y la exactitud de

los recuerdos de L. Abel, que, por otra partes, desbordan de errores: para no citar ms que uno, Abel sita la visita de Breton a Mxico en 1939. 14-Trotsky, Journal dexil, Gallimard, 1960, pp. 67-68 15- Jean Van Heijenoort, Sept ans auprs de Lon Trotsky, Les lettres nouvelles, 1978, p. 180. 16- Ibidem. 17- Andr Breton, Les Vases Communicants, Gallimard, 1955, pp. 96-97. 18- Ibidem. 19-Andr Breton, Anthropologie de lhumour noir, Jean Jacques Pauvert, 1966, pp. 247-263. Joris-Karl Huysmans (1848-1907), autor de A Rebours (1884), En rade (1887), L bas (1891). 20- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180. 21- Breton, Les Vases Communicants, p. 105. 22- Dilogo con Andr Breton, Universidad de Mxico, junio de 1938. 23- Andr Breton, Position politique de lart aujourdhui, conferencia pronunciada el 1 de abril de 1935 en Praga, en Manifestes... op. cit., p. 272. Marguerite Bonnet da, en algunas pginas, un anlisis muy esclarecedor de la gnesis del automatismo en Breton. Muestra que es coveniente establecer una distincin entre el automatismo practicado por los poetas y los pintores surrealistas y aquel de los mediums. Marguerite Bonnet demuestra de manera muy convincente que es en Freud y no en Janet ni mucho menos en Myers, donde Breton encontr el impulso inicial que lo condujo a la escritura automtica. Marguerite Bonnet: Andr Breton. Naissance de laventure surraliste, Jos Corti, 1975, pp. 106-108. 24- Jean Van Heijenoort, op. cit., p. 180. 25- Trotsky, Littrature et rvolution, U.G.E., p. 55. 26- Entretiens dArturo Schwartz avec Jacqueline Lamba, op. cit. 27- Trotsky, N. V. Gogol (1852-1902) Vostotchnoi Obozrin (La Revista del Oriente) N 43, 21 de febrero de 1902, bajo el seudnimo de Antid Oto. Este artculo no fue traducido al francs. Existe una traduccin americana Gogol an Anniversary Tribute, en The Basic Writings of Trotsky, pp. 317-324. 28- Sobre la actitud de Breton frente a la locura, ver Marguerite Bonnet, op. cit., pp. 108-111. 29- Manifestes, pp. 17-18. 30- Breton, Les Vases Communicants, p. 29. 31- Entretiens dArturo Schwartz avec Jacqueline Lamba, op. cit., p. 210. 32- Andr Breton, Lart des fous, La cl des champs, Jean jacques Pauvert, 1967, p. 274. Trotsky escribe en Literatura y Revolucin: Los delirios

de un loco por s mismos no contienen nada que el enfermo no haya recibido previamente del mundo exterior. Slo un psiquiatra experimentado, de espritu penetrante, e informado del pasado del enfermo, sabr encontrar en el contenido del delirio, los restos deformados y alterados de la realidad. La creacin artstica, evidentemente, no es delirio. Pero es tambin una alteracin, una deformacin, una transformacin de la realidad segn las leyes particulares del arte. Littrature et Rvolution, p. 202. Se puede medir aqu lo que separa a Trotsky de Breton, quien escribe en Nadja: la ausencia bien conocida de frontera entre la no-locura y la locura no me dispone a acordar un valor diferente a las percepciones que son el producto de una o de otra. Nadja, p. 171. 33- Ibidem. 34- Andr Breton, LAmour fou, Gallimard, 1968, p. 25. 35- Visite Lon Trotsky, op. cit., p. 116. El pasaje al que Trotsky hace alusin se encuentra en LAmour Fou: Se trataba para nosotros de saber si un encuentro, elegido entre todos los otros recuerdos, y para el que, por lo tanto, las circunstancias toman, bajo una luz afectiva, un relieve particular, haba sido, para quien quisiera relatarlo, ubicado originalmente bajo el signo de lo espontneo, de lo indeterminado, de lo imprevisible o incluso de lo ncreble, y, si ste era el caso, de qu manera se haba operado seguidamente la reduccin de estos datos. Contbamos con todas las observaciones, incluso distradas, incluso aparentemente irracionales, que hubieran podido ser hechas sobre el concurso de circunstancias que presidi tal encuentro, para hacer surgir que ese concurso no es en absoluto inextricable y poner en evidencia los lazos de dependencia que unen las dos series causales (natural y humana), lazos sutiles, fugitivos, inquietantes en el estado actual del conocimiento, pero que, sobre los pasos ms inciertos del hombre, hacen a veces surgir vivos brillos. LAmour fou, pp. 25-26. 36- Les Vases Communicants, p. 111-112. 37- Trotsky, La guerra y la revolucin, Editions Ttes de feuille, 1974, Tomo 2, p. 16. Arthur Cravan naci como Fabian Avenarius Lloyd, el 22 de mayo de 19887 en Laussana, de padres ingleses. Arthur Cravan no era, como escribe Trotsky, primo de Oscar Wilde, sino su sobrino. Ejerce diferentes oficios: boxeador, chfer, y luego edita una pequea revista de poesa que l mismo redacta ntegramente. Se encuentra con Gide, quien probablemente se haya inspirado en l par su Lafcadio. Despus de su combate contra Joe Johnson, se embarca hacia Terranova. En 1919, se seala su presencia como profesor de educacin fsica en la academia atltica de Mxico, al mismo tiempo que se encuentra preparando una conferencia sobre el arte egipcio. Desaparece misteriosamente en 1920 en el curso de una expedicin en barca con un compaero desconocido, cerca de las costas mexicanas. Los textos de Arthur Cravan fueron reunidos y presentados por Bernard Delvaille: Maintenant, E. Losfeld, 1957. Andr Breton le consagra algunas pginas en su Anthropologie de lhumour noire, pp. 427-437. 38- Trotsky, ibidem, p. 15.

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casas de cultura y
Rosa Luxemburgo, Espartaco, Casa Marx, La Comuna, El cielo por asalto, Rebelarte, Obreros del Mundo, Federico Engels, El Cordobazo, son algunos de los nombres de las ya casi treinta Casas de Cultura y Poltica Marxista que el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo) comenz a abrir desde septiembre del ao 2003.
Durante estos meses las experiencias fueron variando segn las necesidades y caractersticas de cada lugar. A lo largo de las distintas inauguraciones estuvieron presentes trabajadores de fbricas como Zann en Neuqun, Astillero Rio Santiago en Berisso, obreros de la alimentacin en Zona Norte, trabajadores de Brukman, estatales, telefnicos, docentes en Capital y La Plata, obreros de la construccin en Jujuy, metalrgicos en Rosario y San Nicols, ferroviarios de la zona sur del gran Buenos Aires, entre otros trabajadores ocupados y desocupados, junto a estudiantes, jvenes, intelectuales y artistas. Como seal Jos Montes en la inauguracin de la Casa Karl Marx de Crdoba: las Casas Culturales tienen el objetivo estratgico de aportar al desarrollo de una nueva subjetividad de la clase obrera. Para ello el PTS retoma parte de la tradicin de los anarquistas y socialistas de principios del Siglo XX que, a travs de los centros de fomento, ayudaron al desarrollo y la organizacin de los trabajadores. Esta tarea esta ntimamente ligada a la necesidad de construir un partido revolucionario, capaz de ser parte de los futuros combates de la clase obrera y dirigirla hacia el triunfo. Desde esta perspectiva ms profunda se multiplicaron las distintas iniciativas en cada ciudad, y as, como a principios del siglo XX, anarquistas y socialistas fundaban bibliotecas y llenaban de cultura la vida obrera a travs de la literatura o el teatro, hoy a comienzos del siglo XXI abrimos estos espacios para que el arte, la poltica marxista y la cultura lleguen cada da a ms trabajadores y jvenes. Muestras, festivales, ciclos de cine, charlas debate, talleres artsticos, seminarios, danza, teatro, reflexin, crtica, fueron las distintas formas en que se desarroll este impulso. La denuncia a la guerra imperialista en Irak fue uno de los temas convocantes para las Jornadas Culturales que se realizaron en varios puntos del pas. La ms destacada fue la realizada en RebelArte (San Nicols), donde a travs de un Certamen de Arte Independiente se convoc a decenas de jvenes, artistas y trabajadores de la zona a repudiar al imperialismo yanky, una actividad realmente novedosa para la ciudad. Tambin se realizaron jornadas antiimperialistas en Capital, La Plata, Rosario. La solidaridad con la lucha de los trabajadores es otro de los ejes que recorri las actividades de las distintas Casas.

poltica marxista
por Violeta Bruck En marzo se realiz en la Casa Marx de Neuqun el Certamen de Arte Independiente (ver nota pag) contra la represin a los trabajadores del MTD y en apoyo a Zann. Tambin el Rosa Luxemburgo fue parte de la exitosa Huelga del Subte, y all los trabajadores pudieron ver las imgenes de su lucha filmadas por Contraimagen y sumarse a la realizacin del film. En La Plata y Berisso, se pudieron ver las imgenes y festejar la importante victoria antiburocrtica de los trabajadores del ARS. El documental Mineros recorri tambin las pantallas de las casas a lo largo de todo el pas contando la verdadera historia de la tragedia del Turbio. Y as cada Casa es un espacio abierto para la organizacin y reflexin de todos los jvenes y trabajadores. Como dijo Celia Martnez de Brukman en la inauguracin de la Casa El Cordobazo: Yo comenc la lucha siendo un ama de casa peronista, luego me transform en luchadora obrera y hoy puedo decir que comenc un nuevo camino que es ser una obrera consciente de la necesidad de un gobierno de los trabajadores y en esto ltimo tienen mucho que ver las Casas Socialistas. A travs de la experiencia de las Casas y las distintas actividades desarrolladas retomamos tambin una tradicin importante de unidad entre el arte, la cultura y la lucha contra la explotacin capitalista. Queremos abrir espacios para la libre creacin y para la experimentacin en el arte, y esto slo es posible cuestionando a quien mantiene encadenada la cultura a las necesidades del mercado, el sistema capitalista. Por eso impulsamos los Talleres Arte y Revolucin y tambin convocamos a los artistas a tomar en sus manos la construccin de las Casas. Como planteo un compaero en Obreros de Astarsa de Pacheco donde luego de una Jornada de debate sobre la lucha de los trabajadores de la zona en los aos setenta, una bailarina del staff del Teatro Coln bail El Cisney un grupo de teatro y otro de tteres presentaron sus obras: esta jornada fue adems un paso importante en nuestro objetivo de desarrollar y difundir la cultura y la produccin artstica, libre e independiente, entre quienes con su obra diaria y cotidiana crean, luchan y resisten: los trabajadores en sus fbricas, los desocupados en su pelea por trabajo genuino, los jvenes y estudiantes que cuestionan, las mujeres que alzan su voz contra la opresin cotidiana. Nos proponemos profundizar y desarrollar estas experiencias, abriendo espacios donde estudiantes, intelectuales, artistas, mujeres, participemos junto a obreros y obreras en la difusin de ideas socialistas para que en un futuro estn arraigadas en el pensamiento y en la accin de los miles de mujeres y hombres que tenemos que transformar esta sociedad. Queremos invitarlos a ser parte de esta iniciativa.