Organizadoras

Maringela Paraizo Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa

Diretor da Faculdade de Letras

Jacyntho Jos Lins Brando

Vice-Diretor

Wander Emediato de Souza

Comisso editorial

Assomos e assombros

Eliana Loureno de Lima Reis Elisa Amorim Vieira Lucia Castello Branco Maria Cndida Trindade Costa de Seabra Maria Ins de Almeida Snia Queiroz
Capa e projeto grfico

Glria Campos Mang Ilustrao e Design Grfico

Reviso e normalizao

Mrio Vincius Ribeiro Gonalves

Formatao

Mrio Vincius Ribeiro Gonalves

Reviso de provas

Mrio Vincius Ribeiro Gonalves Flavia Fidelis Emanoela Cristina Lima

Endereo para correspondncia Belo Horizonte FALE/UFMG 2008

FALE/UFMG Setor de Publicaes Av. Antnio Carlos, 6627 sala 2015A 31270-901 Belo Horizonte/MG Telefax: (31) 3409-6072 e-mail: vivavozufmg@yahoo.com.br

Sumrio
Mas para que servem os monstros? . 7

Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa

A cidade anmica em In the Country of the Last Things, de Paul Auster . 12

Adriana Fernandes Barbosa

O enfant terrible de Moacyr Scliar . 22

Anna Ceclia Santos Chaves

A Morte Caetana . 34

Carlos Eduardo Munaier Neves Manuela Ribeiro Barbosa

O teatro poltico e sua monstruosidade: espelho e violncia em Os sinos da agonia, de Autran Dourado . 43

Claudia Maia
Sereias na literatura e na teratologia: fascnio e repulsa . 52

Fabiana Arantes Arajo

As mostras da monstruosidade em Hracles . 61

Flvia Freitas Moreira

Os monstros da cidade circense . 71

Julia Nascimento Santos

Sodoma e Gomorra: cidades amaldioadas . 80

Lara Mucci Poenaru

A imagem do judeu em Focus . 88

Lilian Leles
Shoah e nazismo: imagens de inferno e demnios em Levi e Mautner . 96

Luciara Lourdes Silva de Assis

A morte do Sertanejo ou a Moa Caetana Ilustrao de Hudson Caldeira Brant Reviso final: Julio Jeha

Mas para que servem os monstros?

Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa
So Bernardo tinha razo: pouco a pouco o homem que representa monstros e portentos da natureza para revelar as coisas de Deus por speculum et in aenigmate, toma gosto pela prpria natureza das monstruosidades que cria e se deleita com elas, e por elas, no enxergando seno atravs delas.
Umberto Eco em fala de Guilherme. O nome da rosa.

O presente volume resultado de pesquisa desenvolvida em projeto coordenado pelo professor Julio Jeha, intitulado Monstros e Monstruosidades na Literatura. Fazem parte deste dossi trabalhos de alunos (de graduao, ps-graduao e de Iniciao Cientfica Jnior) orientados pelos professores integrantes da equipe, a saber, Julio Jeha, Lyslei Nascimento, Maringela Paraizo e Tereza Virgnia Barbosa. Incorporaram-se tambm alunos pesquisadores participantes do projeto Pesadelos Irremediveis: A Literatura Brasileira sobre a Shoah, coordenado pela professora Lyslei Nascimento. No artigo A cidade anmica em In the Country of the Last Things, de Paul Auster, Adriana Fernandes Barbosa discute a construo, pelo escritor norte-americano, do espao urbano monstruoso, metfora coerente com o cenrio poludo e barulhento das grandes metrpoles hodiernas, com seu trnsito feroz e o aumento da populao marginalizada. Em O enfant terrible de Moacyr Scliar, Anna Ceclia Santos Chaves, a partir da obra do escritor gacho, desloca a infncia para o terreno do monstruoso: da aurora da vida de Casimiro de Abreu passamos a uma poca limtrofe, potencialmente favorvel criao de monstros. Com A Morte Caetana, Carlos Eduardo Munaier Neves e Manuela Ribeiro Barbosa tentam compreender a recriao, pelo poeta Ariano Suassuna, da figura da morte na Moa Caetana, divindade que personifica o morrer na tradio folclrica brasileira.
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O teatro poltico e sua monstruosidade: espelho e violncia em Os sinos da agonia, de Autran Dourado, de Claudia Maia, apresenta a destruio da reputao e da imagem como violncia abominvel da qual os poderes constitudos costumam se servir para oprimir o cidado. Sereias na literatura e na teratologia: fascnio e repulsa, de Fabiana Arantes Arajo, passeia pela histria e pela medicina, investigando de onde teria se originado a imagem da sereia, atestando que, se hoje a palavra sinnimo de beldade, no foi sempre assim. Flvia Freitas Moreira, em As mostras da monstruosidade em Hracles, examina o carter ambivalente do semideus grego segundo Eurpides, que o apresenta ora como modelo de excelncia, ora como objeto de horror. Em Os monstros da cidade circense, Julia Nascimento Santos incursiona pela stima arte, sempre prdiga em monstros e na construo do imaginrio a eles relativo. No texto de Sodoma e Gomorra: cidades amaldioadas, Lara Mucci Poenaru analisa a apropriao e reconstruo metafrica das duas cidades bblicas fadadas destruio em narrativa do escritor argentino Leopoldo Lugones. Em mais uma contribuio voltada para o cinema, Lilian Leles, em A imagem do judeu em Focus, exibe o preconceito como uma das maiores monstruosidades de que o homem foi capaz, notadamente na sua manifestao contra determinados grupos tnicos. Finalmente, com Shoah e nazismo: imagens de inferno e demnios em Levi e Mautner, Luciara Lourdes Silva de Assis amarra Primo Levi e Jorge Mautner, mostrando que, a despeito das distintas vivncias, na contemplao do terrvel fenmeno da perseguio aos judeus existe uma proximidade entre os dois autores. Temos aqui, portanto, respostas variadas para uma pergunta latente, movente e que pode se formular a partir de uma questo levantada por uma personagem de Umberto Eco, o franciscano Guilherme, em O nome da rosa: mas para
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que vos serve o unicrnio se o vosso intelecto no acredita nele?1 Em pardia, poderamos nos questionar: para que nos servem os monstros se nosso intelecto no acredita neles? Ora, a mesma personagem que pergunta, depois de reflexes e ponderaes com seu discpulo Adso, responde que [o] unicrnio dos livros como uma marca. Se h a marca deve ter havido algo de que a marca. E continua o frade:
Nem sempre uma marca tem a mesma forma do corpo que a imprimiu e nem sempre nasce da presso de um corpo. s vezes reproduz a impresso que um corpo deixou em nossa mente, sinal de uma idia. A idia signo das coisas, e a imagem signo de uma idia, signo de um signo. Mas da imagem reconstruo, se no o corpo, a idia que dela tinha outrem.2

Assim, colocamo-nos diante da literatura, como investigadores daquilo de que os monstros so marca, vestgio, signo, imagem. De fato, em se tratando de criaturas literrias, eles fazem parte de um mundo mentiroso criado em um universo virado de ponta-cabea. Criaturas enigmticas que tm identidade com o humano, porque criadas por ele. Aberraes naturais que escapam sempre e, por isso mesmo, nesse evadir-se, seduzem, fascinam, atraem, instigam.3 So como espelhos (e existem espelhos de muitos tipos: uns aumentam, outros diminuem, achatam, alongam, invertem, deformam) nos quais nos vemos. Espelhos sendo, reproduzem imagens que surgem de um espao real, mas tambm de um espao absolutamente outro, de uma heterotopia, nos termos de Foucault. E no espelho, as imagens refletidas so reais pelo espao (concreto que ocupam na superfcie em que esto), so utpicas (porque esto num lugar que no seu e que acolhe o que sua frente se coloca) e heterotpicas (pois nos levam para um outro espao ao qual no pertencemos): amlgama absurdo da paradoxalidade de nossa existncia. Ento, bastasse isso e
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teramos, j, um bom motivo para refletirmos sobre monstros, imagens para o olhar da humanidade que se descobre refletida no espelho constitudo pela literatura. Contudo, Narciso parte, buscamos os monstros engendrados pela literatura de outrem, para estudar a cultura, a nossa e a outra, a estranha. Nesse procedimento, nos encontramos com os monstros mais assustadores, os quais, no entanto, acham aconchego nos recnditos mais protegidos do nosso gozo ( por isso que, para Apuleio, em O asno de ouro, Eros, o Amor, um monstro, mesmo que belssimo e generosssimo).4 Digamos, ento: o homem faz o monstro e o monstro mostra o homem que o fez, o qual olhando-se como num espelho, toma gosto pela prpria natureza das monstruosidades criadas, deleita-se com elas e atravs delas, no conseguindo enxergar-se seno por elas. E tudo comeou literariamente, com Prometeu, o tit que fez do barro o homem; quase ao mesmo tempo, o Senhor Deus do den teve a mesma idia, e tambm, mais tarde, um certo rabino e depois, muito depois, o Dr. Frankenstein, e vez por outra essa nsia serena de fazer monstros vai e volta, muitas vezes, confundindo-se, ainda, com a histria de Pigmaleo.

ECO. O nome da rosa, p. 362. ECO. O nome da rosa, p. 362. COHEN. A cultura dos monstros.

Para uma interessante referncia das afinidades entre Narciso e Pigmaleo, cf. AGAMBEN, Estncias particularmente os captulos primeiro e quinto da Terceira Parte. Ali, o filsofo recorda, oportunamente, que, na Idade Mdia, as reflexes sobre o amor cabem aos tratados mdicos, em que ele visto como uma enfermidade mental.

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Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Estncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Trad. de Selvino Jos Assmann. Belo Horizonte: UFMG, 2007. (Humanitas). COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: DONALD, James et al. Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confuso de fronteiras. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 23-61. (Estudos culturais, 3). ECO, Umberto. O nome da rosa. Rio de Janeiro: Ed. Record, 1986. FOUCAULT, Michel. Des espaces autres, Htrotopies (confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14 mars 1967). Architecture, Mouvement, Continuit, n 5, p. 46-49, out. 1984. Disponvel em: <http://www.foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.ht ml>. Acesso em: 30 set. 2008.

A cidade anmica em In the Country of the Last Things, de Paul Auster

Adriana Fernandes Barbosa1

Desde a filosofia at a psicologia, diferentes campos de estudos tm investigado a relao entre os seres humanos e seus papis na sociedade. A palavra sociedade tem sua origem no latim socius, que significa companhia. Portanto, sociedade existe somente a partir da relao que os indivduos estabelecem uns com os outros. Durkheim exemplifica:
Quando desempenho minha tarefa de irmo, de marido ou de cidado, quando executo os compromissos que assumi, eu cumpro deveres que esto definidos fora de mim e de meus atos, no direito e nos costumes. Ainda que eles estejam de acordo com meus sentimentos prprios e que eu sinta interiormente a realidade deles, esta no deixa de ser objetiva; pois no fui eu quem os fiz, mas os recebi pela educao [] [Tais fatos] consistem em maneiras de agir, de pensar e de sentir, exteriores ao indivduo, e que soam dotadas de um poder de coero em virtude do qual esses fatos se impem a ele Esses fatos constituem, portanto, uma espcie nova, e a eles que deve ser dada e reservada a qualificao de sociais.2

Para o autor, a sociedade tem suas bases na necessidade de cooperao criada pela necessidade que os seres humanos tm em produzir bens para a satisfao de seus desejos. Tal produo, possvel somente atravs da cooperao, cria um sistema no qual o indivduo tem seu papel estabelecido. Como conseqncia, d-se a necessidade da diviso social do trabalho, que, aliada a um sistema regularizador para controlar as funes individuais, torna possvel o bom funcionamento da estrutura social. Entretanto, uma vez que a sociedade se baseia em um sistema com funes e normas institucionalizadas, esse sistema pode falhar, caso um de seus segmentos no coopere com os outros.
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Bolsista de Iniciao Cientfica do Probic/Fapemig e discente da Faculdade de Letras/UFMG. Este texto foi produzido sob a orientao do Prof. Dr. Julio Jeha, da FALE/UFMG, no projeto Monstros e Monstruosidades na Literatura, coordenado por esse professor. DURKHEIM. As regras do mtodo sociolgico, p. 2-4.

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Durkheim afirma que a natureza da diviso do trabalho social promove a solidariedade. Todavia, a diviso do trabalho gera, medida que o trabalho fica mais especializado, uma disperso da conscincia sobre o significado desse trabalho dentro do sistema. Em outras palavras, quando uma especializao exacerbada das funes acontece na sociedade, seus membros perdem o senso de unidade. Durkheim no considera a falta de solidariedade uma conseqncia direta da diviso do trabalho (como se ela fosse inevitvel), mas uma forma anormal dessa diviso, a qual ele denomina anomia.3 Anomia seria ento a falta de interao entre as funes sociais, aliada a uma ineficincia do sistema normativo. Tal fenmeno ocorre em situaes de mudanas abruptas na sociedade, seja para o bem ou para o mal, como uma forte crise econmica ou um grande crescimento repentino. O socilogo americano Robert Merton aplica o conceito de anomia em sua anlise da sociedade americana. Para ele, de todos os elementos que compem a sociedade, dois so de extrema importncia: os objetivos culturais e as normas institucionalizadas. Os objetivos culturais so integrados e legitimados por quase todos os membros da sociedade. Alm disso, esto ordenados de acordo com uma hierarquia de valores, na qual o objetivo mais valorizado seria o paradigma social, enquanto outros estariam relacionados aos impulsos biolgicos, no sendo determinados pelo homem.4 As normas institucionalizadas so os regulamentos que controlam os objetivos culturais e determinam como alcan-los. Entretanto, apesar de objetivos culturais e normas institucionalizadas trabalharem juntos, nem sempre eles esto relacionados. Merton afirma que comportamentos divergentes das normas e objetivos podem ser tratados sociologicamente como um sintoma da dissociao entre as aspiraes prescritas culturalmente e os meios socialmente estabelecidos

para alcanar essas aspiraes.5 Para o autor, possvel que um dado grupo social favorea mais os objetivos culturais do que os meios para consegui-los, isto , os objetivos so mais importantes do que a maneira de consegui-los. Da Merton dizer que a anomia acontece nesse processo contnuo de atenuao das normas institucionalizadas, fazendo com que a sociedade se torne instvel. Enquanto Durkheim define a anomia como uma confuso das normas sociais, Merton diz que um processo contnuo e crescente, na medida em que normas e objetivos sociais correspondem cada vez menos entre si. Alm disso, essa disjuno ocorre porque nem todos os indivduos na sociedade tm as mesmas oportunidades para conseguir atingir os objetivos culturais, o que para Merton seria a base da estrutura segregadora moderna da sociedade capitalista. Merton tambm estabelece uma tipologia de modos de adaptao estrutura social. Essa tipologia define como os indivduos se comportariam em situaes especficas, aceitando ou no os objetivos culturais e rejeitando ou no as normas institucionalizadas. So eles cinco modos: conformidade, inovao, ritualismo, retraimento e rebelio. Desses modos de adaptao, quatro so apontados pelo autor como sendo comportamentos desviantes: inovao, ritualismo, retraimento e rebelio. Tais comportamentos devem ser tratados sociologicamente como um sintoma da anomia, pois diante da ameaa da derrota e da promessa de sucesso, o homem se sente motivado a usar tticas que vo alm da lei e da moral.6 Os comportamentos desviantes ocorrem dentro do sistema social e, portanto, afetam no somente o indivduo que os pratica, mas tambm outros indivduos que se relacionam com ele.7 Dessa maneira, o crescimento desse padro de comportamento tende a diminuir

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ou eliminar a legitimidade das normas institucionalizadas, pois outros indivduos no sistema tendem a agir conforme esses comportamentos desviantes, mas eficazes, na medida em que a anomia se espalha. Essa situao de crescimento do comportamento desviante leva a sociedade ao estado que Merton chama de anomia aguda. Paul Oppenheimer defende a idia de que a criminalidade, entendida em termos do mal, simplesmente um meio de vida, o alimento que nutre o comportamento malfico. Dessa forma, a anomia um mal que pode levar a sociedade a uma deteriorao extrema de valores e a desintegrao do prprio sistema social, resultando em estados elevados de ansiedade e em reaes como delinqncia, crime e suicdios.8 No romance In the country of the last things, de Paul Auster, a protagonista, Anna Blume, com o objetivo de encontrar seu irmo desaparecido, o jornalista William, se aventura por uma cidade perdida no caos. Anna encontra uma cidade desolada, onde no h indstrias, empresas ou trabalho. A maioria das pessoas sobrevive como catadores de lixo. O governo se ocupa apenas da coleta de cadveres que servem como combustvel para os incineradores nas usinas de energia. Igrejas, escolas ou universidades j no existem mais. A cidade descrita nos dirios de Anna se encontra em pleno estado de anomia, com diversos tipos de comportamento desviantes. O primeiro deles a inovao. Nesse modo de adaptao, o indivduo rejeita as normas institucionalizadas, mas aceita os objetivos culturais. A forma mais famosa a criminalidade, que constante na cidade de Auster. Ladres apavoram aqueles que tentam comprar a nica comida disponvel no mercado. Existem tambm os invasores de apartamentos, que expulsam os moradores, e os senhorios fantasmas que se declaram donos dos prdios e cobram quantias absurdas dos moradores em troca de proteo contras os invasores. Existe ainda a falsa
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propaganda que vende apartamentos que no existem. Outro tipo de criminalidade a praticada pelos Catadores Abutres. Eles roubam objetos dos outros catadores, o que considerado crime mesmo na cidade anmica. Todos esses grupos tentam alcanar os seus objetivos por meios no aprovados pela sociedade. Merton afirma que os comportamentos desviantes nem sempre so atividades ilegais ou criminosas, pois algumas normas sociais no so necessariamente previstas em lei.9 Na cidade h outra forma de comportamento desviante. Os catadores sobrevivem de recolher objetos usados para revender. Apesar de tal atividade ser legalizada na cidade, os catadores contrariam normas (e no leis) estabelecidas, como, por exemplo, roubar pertences dos corpos espalhados pelas ruas, at mesmo roubar-lhes os dentes de ouro, se esses dentes podem render algum dinheiro. Assim, tanto inovao legal como ilegal so formas de comportamento desviantes que contribuem para reafirmar e piorar o estado anmico da cidade. Outro comportamento desviante existente na cidade o ritualismo. Ritualistas acreditam que a competitividade na sociedade para se atingir os objetivos culturais gera inevitavelmente frustrao e desgosto. Eles se apegam ento s normas institucionalizadas e conservadoras devido a sua insegurana e desiluso quanto ao futuro. Um exemplo de ritualismo na cidade o grupo conhecido como Povo Fantasma. Essas pessoas acreditam que falar sobre sonhos e desejos ajuda a esquecer a realidade. Tais conversas tm de seguir um procedimento preestabelecido para que o efeito desejado seja alcanado. Outro grupo ritualista o dos Sorridentes. Eles acreditam que maus pensamentos geram nuvens negras que provocam chuva. Assim, eles mantm o pensamento positivo, no importa o quo difcil seja a situao em que se encontram. A nuvem negra aqui uma
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MERTON. Social Theory and Social Structure.

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clara metfora para os problemas e dificuldades que possam estar enfrentando. Os ritualistas tambm contribuem para reafirmar o estado anmico da cidade. Na cidade anmica tambm possvel identificar o retraimento, outra forma de comportamento desviante. Atribui-se esse comportamento aos Rastejadores, pessoas que acreditam que devem permanecer prostradas at que se arrependam do que fizeram, e suas vidas possam, assim, melhorar. Eles nem aderem s normas sociais, como os ritualistas, nem perseguem os objetivos culturais, como os inovadores. O retraimento um estado de letargia, no qual os indivduos, sob o efeito de apatia cultural e social, no tomam nenhum posicionamento diante de sua situao. Esse comportamento indiferente contribui para piorar a anomia. Outro exemplo de retraimento no romance de Auster o comportamento de Samuel, o namorado de Anna na cidade. Quando pensou que Anna morrera em um incndio na biblioteca abandonada onde viviam, Samuel foi tomado pela desiluso. Ele afirmava ter desistido de ser algum, queria atingir um estado de indiferena to forte e sublime que passaria a viver como se fosse uma pedra.10 Merton denomina esse estado de vcuo social, em que a vida do indivduo no tem direo ou sentido.11 Sam, como era tratado por Anna, s capaz de sair de seu estado de retraimento quando reencontra sua namorada na Woburn House, uma instituio filantrpica. L ele passa a trabalhar como voluntrio, cuidando de doentes e necessitados. Segundo Merton, comportamentos desviantes tendem a crescer continuamente desde que as oportunidades de atingir os objetivos culturais no mudem, isto , o indivduo ir permanecer sob a presso de se comportar de modo desviante at que a sociedade oferea a ele acesso aos meios corretos de alcanar os

objetivos culturais.12 Na Woburn House, Sam teve oportunidade de recuperar-se de seu estado anmico. O quinto modo de adaptao mencionado por Merton a rebelio, que uma transvalorizao genuna, na qual paradigmas sociais so superados e substitudos por novos, devido a uma profunda decepo com o sistema anterior.13 A instituio filantrpica Woburn House ajuda os desabrigados, em forte contraposio ao estado anmico do resto da cidade. A casa funciona com suas prprias regras, que muitas vezes contrariam as leis, como no caso do enterro do funcionrio Frick. Pelas leis da cidade, todos os cadveres devem ser encaminhados para incinerao nas usinas de energia. Mas Victoria, a chefe da Woburn House, decide dar um fim digno ao corpo do amigo. Portanto, a Woburn House estabelece um novo sistema de valores e comportamentos para seus internos. Na verdade, os fundadores e mantenedores da casa tm como objetivo restabelecer a ordem social que governava a cidade antes de esta entrar em estado anmico. Porm, a casa acaba por representar uma rebelio na cidade, na medida em que desafia as normas e leis sociais vigentes, criando novos paradigmas sociais. Os efeitos da anomia vo alm da desintegrao do sistema social. Ela interfere diretamente na vida dos indivduos, podendo lev-los morte. O suicdio anmico, discutido por Durkheim, ocorre como resultado de uma mudana brusca na ordem social aceita e nas normas que prescrevem o comportamento nesta sociedade. Na cidade de Auster no diferente. L existem vrias formas de suicdio, que na maioria das vezes so organizadas e sistematizadas, chegando a ser fonte de renda para muitos. O grupo Corredores formado por pessoas que desejam se matar pelo cansao. Correm o mais rpido que podem pelas ruas da cidade at que seus pulmes estourem e eles caiam mortos.

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preciso praticar muito para atingir a velocidade certa; portanto, esses suicidas passam por sesses de treinamento antes da corrida final. Outro grupo o ltimo Salto, pessoas que se atiram de prdios altos. Servem de atrao para vrias pessoas que perambulam pela cidade: tais mortes so o que os espectadores desejam, morrer repentinamente, sem dor ou sofrimento. Existem tambm clnicas de eutansia e clubes de assassinatos, opes de suicdios para os mais abastados. Nas clnicas de eutansia pode-se escolher como morrer, de acordo com trs tipos de servios diferentes. J nos clubes de assassinatos, pode-se contratar o prprio assassino. O dia, local e tipo de assassinato no so revelados ao cliente para que este seja pego de surpresa. Segundo Durkheim a diferena principal entre suicdio anmico e o comum que a causa daquele reside na falta de influncia que a sociedade tem sobre os impulsos do indivduo, deixando-o viver sem rdeas.14 Sendo assim, todas essas formas de suicdio apresentam caractersticas do suicido anmico. Os suicdios coletivos refletem o descaso da cidade para com seus moradores. Alm disso, organizar-se em grupos para cometer suicdio uma tentativa de restabelecer uma ordem social h muito desaparecida. Pode-se caracterizar a anomia, em resumo, como desregramento. Ela ocorre tanto quando o controle da sociedade sobre o indivduo falha, como quando a sociedade impede esse indivduo de atingir os objetivos culturais impostos por ela prpria. De qualquer modo, o problema est no descontrole. No entanto, esse controle no est somente nas mos de nossos governantes, representantes pblicos da sociedade. A responsabilidade de toda a sociedade, em suas diferentes instncias. As revolues industriais e o advento do capitalismo levaram a sociedade do sculo XX a uma especializao exacerbada das funes e papis sociais. Ter
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um diploma, ser treinado para uma funo especfica, como tambm pertencer a determinado grupo essencial para obter acesso s melhores oportunidades em nossa sociedade. Nesse sentido, a cidade descrita por Auster se torna uma crtica e uma denncia sobre a excluso social nas grandes metrpoles. Escrita do ponto de vista de pessoas que vivem sem qualquer orientao, seja religiosa, educacional ou poltica e sem qualquer oportunidade de atingir os objetivos culturais impostos pela sociedade, esse relato desolador mostra como tais pessoas vivem margem do sistema e, para poderem sobreviver nesse ambiente hostil, estabelecem seus prprios objetivos e normas. A anomia no romance de Paul Auster resulta de uma estrutura social ps-moderna que acredita na especializao exacerbada e a encoraja, contribuindo para o isolamento do ser humano e perdendo a caracterstica principal de uma sociedade, que a cooperao mtua. Uma vez especializado em uma funo, o indivduo no precisa se relacionar a outras reas. Assim, o valor desmesurado que se atribui especializao a fonte do mal que aflige a sociedade e a induz a um estado crnico de anomia. Em contrapartida a esse mal, temos a esperana e a capacidade de amar de Anna Blume, protagonista do romance a quem o autor d o benefcio da esperana. Estar certa de que vai achar seu irmo, apaixonar-se por Sam e trabalhar na Woburn House tornaram Anna de certa forma imune anomia da cidade. Escrever seus dirios foi tambm uma forma que Anna encontrou para manter-se desperta. Ela registra todos os acontecimentos que presencia em seus cadernos, como uma forma de manter a cidade viva, pois, se no o fizer, seria como se nada tivesse acontecido. Dessa forma, Anna vai de encontro lgica da cidade onde tudo se desfaz, desde coisas materiais aos pensamentos e memrias das pessoas. Anna aprendeu a sobreviver na cidade, dia aps dia, e, sobretudo, aprendeu que para isso era preciso acreditar no amanh.

DURKHEIM. Suicide.

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Auster se vale da literatura para propor uma reflexo atravs de uma perspectiva ficcional, pela qual o leitor se depara com problemas sociais que atingem o mundo quase todo: fome, misria, ganncia, etc. A literatura, para Auster, vai alm do entretenimento e se torna uma oportunidade para discusso e crtica social.

O enfant terrible de Moacyr Scliar

Anna Ceclia Santos Chaves1
Eles vem tudo, sabem tudo e observam com aquela justia insubornvel das crianas
Ecla Bosi. O campo de Terezin.

Busca-se, neste trabalho, analisar a personagem central do conto Na minha suja cabea, o Holocausto, integrante da coletnea Contos reunidos, lanada em 2003, de autoria de Moacyr Scliar. A principal marca desse texto a presena da perspectiva infantil na narrativa, recebendo destaque a maneira como caracterizado o menino de 11 anos, atravs do qual so narradas, em tom memorialista, as observaes e impresses do homem adulto acerca da Shoah e da comunidade judaica que habitava o cenrio de sua infncia, em idos de 1949. Outro aspecto que confere ao conto maior singularidade a utilizao do humor como estratgia de abordagem da Shoah. Ao mesmo tempo em que o escritor, ao tratar do tema, insere seu conto na categoria da literatura de testemunho, na definio elaborada por Mrcio Seligmann-Silva,2 a utilizao da via do humor rompe com a tradio da narrativa dramtica da memria, marcante nas obras testemunhais. A literatura de Scliar Referncias
AUSTER, Paul. In the Country of the Last Things. New York: Faber and Faber, 2005. DURKHEIM, mile. As regras do mtodo sociolgico. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2003. DURKHEIM, mile. Suicide: a Study in Sociology. New York: The Free Press, 1997. DURKHEIM, mile. The Division of Labor in Society. New York: The Free Press, 1997. MERTON, Robert King. Social Theory and Social Structure. Enlarged ed. New York: Free Press, 1968. OPPENHEIMER, Paul. Evil and the Demonic: a New Theory of Monstrous Behavior. London: Duckworth, 1996. 21

Uma marca que permeia a literatura de Scliar a utilizao do que se conceitua memria simulada, entendida como a capacidade do autor de absorver experincias vividas por outrem e incorpor-las ao seu texto, vida de seus

1 Advogada e ps-graduanda em Cincias Criminais. Bacharela em Direito pela UFMG, foi pesquisadoramembro do Ncleo de Estudos Judaicos da FALE/UFMG e bolsista de Iniciao Cientfica no projeto Pesadelos irremediveis: a literatura brasileira sobre a Shoah, no perodo de agosto de 2006 a julho de 2007, tendo realizado este trabalho sob orientao da Prof. Dra. Lyslei de Souza Nascimento, da Faculdade de Letras da UFMG. 2

SELIGMANN-SILVA. A literatura do trauma.

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personagens. Essa caracterstica se faz presente no conto sob anlise, quando o autor busca retratar a Shoah num tom memorialista, em realidade no vivido diretamente por ele, cuja famlia, originria da provncia russa da Bessarbia, chegou ao Brasil na segunda dcada do sculo XX, fugindo dos pogroms contra os judeus na regio.3 A primeira inspirao para suas narrativas prende-se fase da sua vida quando seus familiares e amigos costumavam reunir-se nas casas e caladas para contar as histrias vividas no processo de imigrao, experincia que, sem dvida, marcou profundamente aquela comunidade. A escuta atenta dos relatos das experincias dos imigrantes judeus transportada para sua literatura, onde suas personagens adquirem a propriedade da memria narrada. A esses dados, Scliar adiciona suas vivncias prprias, no meio gacho brasileiro e judaico da cidade de Porto Alegre. Scliar no s um judeu de nascimento, ele um escritor judeu porque se identifica como judeu, escreve sobre a problemtica e a complexidade de ser judeu no mundo moderno, e no Brasil.4 Na minha suja cabea, o Holocausto O conto Na minha suja cabea, o Holocausto trata da chegada de Mischa, um homem que se apresenta como sobrevivente da Shoah, a uma comunidade judaica no Brasil, no ano de 1949. O comportamento e atitudes do visitante despertam desconfianas na personagem principal, um menino de 11 anos de idade, filho de uma famlia judia religiosa, residente naquela localidade. Suas observaes de Mischa o levam a imaginar a chegada de um outro

sobrevivente mesma comunidade. Seu nome Avigdor e, ao contrrio do primeiro, ele no conta histrias sobre a guerra. Na situao hipottica concebida pelo menino, os dois se detestam e, ao medirem foras na queda-de-brao, ele observa que o nmero tatuado no brao de ambos igual. Quando o fato anunciado, Avigdor interroga Mischa e descobre que ele nunca fora prisioneiro em qualquer lugar e tampouco era judeu, sendo, na realidade, um finrio ucraniano que se fizera tatuar para explorar os judeus da comunidade. O menino, de lngua e mente sujas, o perverso, o mau de carter, a vergonha da famlia, do bairro, do mundo, de quem no se poderia esperar muita coisa, embora filho de um pai exemplar, uma contraposio gritante tradicional concepo do infantil. Longe dos predicativos de ingenuidade e pureza atribudos infncia, o menino encarna o enfant terrible,5 expresso que, literalmente, designa a criana terrvel, ou criana problema, e utilizada para se referir a pessoas cuja franqueza extremada, comportamento inusual e forma de pensar pouco convencional so tidos pelos demais como inconvenientes, embaraosos e incmodos. Se por um lado o escritor desconstri o conceito moderno de infncia, por outro encontra em seu enfant terrible um desculpvel veculo para abordar a Shoah pela via da ironia. Ao preencher a narrativa com o olhar do menino, Scliar obtm uma autorizao para a livre utilizao do humor e da tica crtica ao tratar de um tema to trgico e dramtico da histria recente da humanidade. Assim como um louco ou um idoso, o menino fica dispensado do compromisso de agir de acordo com os bons
5 O termo foi cunhado por Thomas Jefferson para descrever Pierre Charles L'Enfant, arquiteto de Washington, de origem francesa, descrito como belo, idealista e voluntarioso. L'Enfant teve dificuldades na implementao do projeto arquitetnico do Distrito Federal americano. Em sua atuao, era supervisionado pelo Secretrio de Estado dos EUA, Thomas Jefferson, e pelo Comissrio da Cidade de Washington, Daniel Carroll. Ainda assim, L'Enfant, para viabilizar a construo de uma rua, no hesitou em mandar derrubar a nova casa de Carroll, ainda em construo. L'Enfant foi demitido aps apenas onze meses de sua contratao, por Jefferson. Da ter sido apelidado de Enfant Terrible. Cf. Wikipdia. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Enfant_terrible>.

Conforme Wikipdia, Pogrom (do russo ) um ataque violento macio a pessoas, com a destruio simultnea do seu ambiente (casas, negcios, centros religiosos). Historicamente, o termo tem sido usado para denominar atos em massa de violncia, espontnea ou premeditada, contra judeus e outras minorias tnicas da Europa. [] A palavra tornou-se internacional aps a onda de pogroms que varreu o sul da Rssia entre 1881 e 1884, causando o protesto internacional e levando emigrao macia dos judeus. Definio disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Pogrom>. RUBINSTEIN. Quixotismo e picaresca em Moacyr Scliar, p. 406.

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preceitos consuetudinrios; ele obtm dos demais o perdo pelo que diz, pensa ou faz, em decorrncia de sua condio, de seu discernimento tido como reduzido. Ele no precisa atuar conforme o padro, sua expresso livre e, por isso, incmoda. Analogamente, sobre o tema, Antonin Artaud escreveu: Pois o louco o homem que a sociedade no quer ouvir e que impedido de enunciar certas verdades intolerveis.6 A criana, por sua vez, tambm dotada dessa espontaneidade de expresso, que censurada durante o processo educacional, quando se faz imperioso, em nome da boa convivncia social, que ela aprenda o que deve e o que no deve ser dito. Assim, por meio da escusa de seu narrador, Scliar pode se valer livremente da ironia e da crtica e quebrar a tradio da expresso dramtica da memria ao abordar a Shoah. Alis, o humor uma forte marca na literatura scliariana:
Para preservar a identidade cultural judaica, resta a enorme esperana messinica, o humor e chassidismo, em benefcio de uma postura cada vez mais laica. A religio sob a forma de crena posta de parte nas obras de Scliar, no deixando de estar, contudo, constantemente presente nos medos, nas dvidas, nas referncias ao inferno e culpa judaica [] O humor corrosivo, tipicamente judaico, de presena consolidada nas obras de Scliar, mais um trao dessa tentativa de preservao cultural.7

Em relao ao modo de caracterizao da infncia, acrescenta a autora:

[a] idealizao da infncia como um momento perfeito da vida, em que no se tm problemas e que se puro e inocente, resultado do sentimento de infncia e da afeio que tal sentimento desperta nos adultos.9

No conto, Scliar mostrou-se extremamente habilidoso, perante o fim pretendido, ao conceder a voz narrativa a uma criana de 11 anos de idade, um enfant terrible, uma vez que a infncia
contm a experincia essencial do homem de seu desajustamento em relao ao mundo [] [ela] o signo sempre presente de que a humanidade do homem no repousa somente sobre sua fora e seu poder, mas tambm, de maneira mais secreta, mas to essencial, sobre suas faltas e suas riquezas.10

O enfant terrible e o humor O conceito de infantil construdo com a expanso das idias iluministas, quando se comeou a
distinguir a infncia da fase adulta [] inclusive as diferenas entre a mente infantil e a mente adulta. Transformou-se a idia inicial de sua atuao como sujeito social e um forte afeto pelas crianas passou a ser incentivado.8

Nestrovski discute, com coincidente afinidade com o conto sob anlise, a questo da maldade infantil. Cita casos de crimes brbaros cometidos por crianas contra outras crianas e tambm adultos. No mesmo sentido, Blake Morrison, ao analisar o crescente aumento de crimes atrozes cometidos por crianas, afirma: [a] infncia no mais lugar para criana.11 A perplexidade diante da situao tamanha que o observador incapacitado de compreender a natureza dos crimes e dos jovens criminosos. No conto, a maldade do menino, entre outras funes que sero abordadas em seguida, permite-lhe ser um observador astuto, que no receia, por meio do questionamento, dessacralizar o sobrevivente, questionando a autenticidade de sua identidade e de seus relatos. Adequada, pois, a voz manifesta na narrativa ao contedo da narrao, Scliar exerce o que Ges chama, em sua obra Anatomia do dio, de humorismo mal-humorado, marcado pelo distanciamento crtico entre o humorista e o
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6 ARTAUD, Antonin. Vincent Van Gogh. Ensaio disponvel em: <http://www.artelivre.net/prototipo/ al_artigo.asp?Cod= 19&Sec=Artigos&Categ=Pintura&Pagina=1&Tipo=1>. Acesso em: 7 out. 2008. 7 8

LEITE. Conceito de infncia no site da Turma da Mnica, p. 4. GAGNEBIN citado por NESTROVSKI. Vozes de crianas, p. 187. MORRISON citado por NESTROVSKI. Vozes de crianas, p. 188.

CORREIA. Moacyr Scliar, p. 192. LEITE. Conceito de infncia no site da Turma da Mnica, p. 4.

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objeto da ironia e por seu propsito inconsciente de exerccio de uma reao de dio, travestindo-o de humor. Essa a outra funo de seu enfant terrible: atuar como pano de fundo, como voz do humor, um desenho chargstico atravs do qual se manifesta a amargura do autor. Para Regina Igel, humor e memria da Shoah so elementos incompatveis e avessos, tendo se expressado acerca do assunto: paradoxalmente, o humor foi outro elemento a penetrar pela escrita sobre o Holocausto, mas poucos entre os memorialistas fazem seu registro.12 Observa-se, entretanto, que o humor de que se vale o autor para tratar do tema no consiste numa derriso gratuita da desgraa. Sua ironia funciona como expresso dissimulada do sofrimento, tratando-se do exerccio catrtico da amargura e do ressentimento.13 O distanciamento crtico e a impassividade que se manifestam na narrao seca da tragdia conferem ao humorista uma aparente superioridade e arrogncia. Em realidade, essa suposta tranqilidade e indiferena nada mais so do que a mitigao de seu sentimento de mal-estar. Por trs da mscara do soberbo ou arrogante [do humorista] debate-se uma alma insatisfeita.14 Nessa mesma linha, no que tange a essa questo de rir das prprias desgraas, o filsofo escocs Alexandre Bain prope a seguinte tese, no ano de 1885, contida em sua obra As emoes e a vontade:
o riso uma reao psicofisiolgica a uma constatao de discordncia descendente. uma descarga de energia que se produz quando percebemos, bruscamente, uma degradao ou desvalorizao de uma pessoa, de uma idia ou de um objeto habitualmente respeitado e que exige seriedade. A seriedade necessita de uma mobilizao de energia, de uma concentrao psquica; se o objeto de respeito degradado, por uma razo ou outra, o excesso de energia mobilizado torna-se intil e liberta-se de chofre [] Desse ponto de
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vista, o cmico uma reao da sisudez. Os atributos dignos, solenes, estveis das coisas exigem de ns certa rigidez, certo constrangimento; quando somos bruscamente liberados desse constrangimento, segue-se a reao de hilariedade.15

Na obra Histria do riso e do escrnio, Georges Minois aponta como caracterstica marcante do sculo XX a capacidade de derriso universal. Nesse perodo, tudo era passvel de riso, o que pode ter um sentido positivo. Marcado por duas guerras mundiais, crises econmicas, genocdios, desemprego, fome, ameaas atmicas, degradao do meio ambiente, dios nacionalistas, pobreza e tantas outras catstrofes, ainda assim, o senso cmico permaneceu. As guerras mundiais tambm so objeto de humor. Fazer a populao rir de suas prprias desgraas pode ajudar a suport-las. Nos campos de concentrao, inclusive, o riso no se fez completamente ausente. Odette Abadi, durante a guerra, ficou presa em Birkenau, onde certa vez os prisioneiros representaram O doente imaginrio, de Molire, para os delegados da Cruz Vermelha que chegariam para uma visita da inspeo: [essa] visita de inspeo nos fez rir muito, com grande amargura.16 Ocorreu uma unio entre tragdia e humor, uma fuso de extremos. Os deportados so tomados pelo sentimento do ridculo. Seu riso autntico, mas ele mais fsico que moral: riso autmato, nervoso, mecnico.17 Em suma, a cada desgraa, a cada catstrofe, levanta-se um riso.18 Como escreveu Roney Cytrynowicz, os sobreviventes testemunharam fatos que no tm paralelo na histria, fatos para os quais nenhuma experincia pessoal pode contribuir para o entendimento coletivo.19 A entra a fico, transformando os fatos ininteligveis numa verso artstica dotada de uma
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BAIN citado por MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 521-522. ABADI citada por MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 555. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 555. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 554. CYTRYNOWICZ. Memria e histria do Holocausto, p. 54.

IGEL. Imigrantes judeus, escritores brasileiros, p. 235. GES. Anatomia do dio, p. 436-437. GES. Anatomia do dio, p. 436-437.

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estrutura hbil a permitir ao leitor alguma dimenso da tragdia e o compartilhamento do sofrimento dos sobreviventes. A Shoah, o fato bruto, tratado pelo vis do drama, que a sua essncia, insuportvel. O humor se torna uma manifestao mascarada, uma via alternativa de interlocuo. Voltando questo do humor no sculo XX, Georges Bataille escreve: s o humor responde todas as vezes questo suprema sobre a vida humana.20 Sua ausncia tornaria as tragdias e sofrimentos do sculo intolerveis. O humor teve efeito catrtico para as angstias do homem moderno, apresentando-se como a salvao do desespero. So as desgraas do sculo que estimulam o desenvolvimento do humor, como um antdoto ou um anticorpo diante das agresses da doena.21 O humor sociolgico, por sua vez,
requer a participao ativa do ouvinte, sua cumplicidade. Ele gera uma simpatia, vinda da solidariedade diante das desgraas e dificuldades do grupo social, profissional, humano. ento que se percebe a dimenso defensiva do humor, arma protetora contra a angstia.22

socialmente aceitvel e que se liberte das amarras de uma cultura que , por outro lado, valorizada. O humor tem, assim, um aspecto liberador e igualmente catalisador; a funo das histrias no colocar em risco os fundamentos da sociedade judia, mas regener-la, exorcizando os conflitos. A religio o alvo favorito; zomba-se dela, mas amigavelmente. O humor um procedimento de dessacralizao, de desencantamento parodstico: ele implica uma dvida, o ceticismo e a precariedade; contudo, no veicula nenhuma inteno sacrlega nem blasfematria.24

O riso exerce, pois, o seu papel de exorcista do medo, autoriza a tomada de uma distncia que viabiliza o surgimento da crtica e do ceticismo. No humor judaico, a autoderriso tem efeito catrtico. Rindo das prprias tragdias, o povo judeu as inverte, segundo o conhecido procedimento carnavalesco. Afirma-se negando-se.25 Os pesadelos: a metfora dos banhos e da sujeira Encerrando o conto, o personagem principal relata um pesadelo recorrente que o faz acordar com a sensao de agudo sofrimento, que o menino define como Shoah. Recordando-se de uma ocasio em que Mischa narrou ao seu pai que a gordura dos judeus assassinados nos campos de concentrao era utilizada na fabricao de sabo, o menino confessa que a histria havia se incorporado ao seu sonho:
noite sonho com ele. Estou nu, dentro de uma espcie de banheira com gua ftida; Mischa me esfrega com aquele sabo, me esfrega impiedosamente, gritando que precisa tirar a sujeita da minha lngua, da minha cabea, que precisa tirar a sujeira do mundo.26

Nesse vis, encontra-se a faceta do humor como instrumento de defesa coletiva, que aparece nos
humores profissionais, reaes de autoderriso de um grupo, que tem por finalidade marcar sua originalidade, sua diferena, reforar o esprito corporativo, vacinando-se contra os prprios defeitos. Cada corporao tem seu registro de blagues para uso interno.23

A se encaixaria a categoria do que chamaramos de humor judaico. Sua caracterstica marcante a temtica da religio figurando como centro do senso cmico judaico, cuja essncia :
um meio de se libertar de uma f sufocante de que se tem orgulho nessa tenso que o cmico reside. O humor serve, na verdade, de mscara; ele permite expressar o inconfessvel sob uma forma
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Os pesadelos recorrentes impossibilitam o exerccio da necessidade do menino de esquecer tudo o que, mesmo no tendo vivido, conhecia pelos relatos das experincias alheias. A metfora da sujeira abarca diversas possibilidades de significao dentro do texto de Scliar, podendo ser, quanto suja cabea, interpretada como a malcia, a perspiccia do
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BATAILLE citado por MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 558. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 558. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 559. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 559. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 565. MINOIS. Histria do riso e do escrnio, p. 565-566. SCLIAR. Na minha suja cabea, o Holocausto, p. 126.

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menino, sua acuidade de percepo, ou ter o sentido da constante rememorao da Shoah, de que o personagem no consegue se ver livre, manifesta pelos pesadelos recorrentes. Em consonncia com a afirmao de Nietzsche, s o que nos causa dor causa memria,27 frase que, como sugeriu Nestrovski, igualmente vlida, nesse contexto, se invertida.

Referncias
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NIETZSCHE citado por NESTROVSKI. Vozes de crianas, p. 203.

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SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A Literatura do Trauma. Cult: Revista Brasileira de Literatura, So Paulo, nmero 23, ano II, jun. 1999. In: Dossi Literatura de Testemunho, org. por Mrcio Seligmann-Silva, p. 40-56. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Reflexes sobre a memria, a histria e o esquecimento. In: SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Ed. Unicamp, 2003. p. 59-85. SPALDING, Henry D. Enciclopdia do humor judaico: dos temos bblicos era moderna. So Paulo: Ed. Sfer, 1997. WALDMAN, Berta. Entre passos e rastros: presena judaica na literatura brasileira contempornea. So Paulo: Perspectiva; FAPESP, 2003. (Estudos, 191).

A Morte Caetana
Carlos Eduardo Munaier Neves Manuela Ribeiro Barbosa1
Serei o algoz mais forte Serei um dos que conduz Para o teatro da morte.
Leandro Gomes de Barros. Histria do cachorro dos mortos.

Antes de qualquer reflexo, preciso perguntar-se sobre a idia da morte como monstro. O que ela faz aqui? A morte no costuma ser bem recebida, a no ser em circunstncias especiais. a indesejada das gentes;2 mesmo a sua discusso, em sociedade, sempre polmica (veja-se a repercusso de temas como aborto, pena capital, eutansia, suicdio, assassinato). Os maiores investimentos tm sido empreendidos, hoje, para se obter o prolongamento da vida; falar de morte mrbido, incmodo, inoportuno. Para lembrlo, basta o constrangimento de um velrio. Cavando o terreno, porm, pensamos ter atingido algo slido: por ser estranha a ns, incompreensvel e invencvel, a morte se torna um monstro. certo que classific-la assim merecer consideraes. Se ela se encaixasse perfeitamente, contudo, no seria aberrante, mas controlvel, caracterstica de que poucos monstros se revestem. Apoiados na proposta de Jeffrey Jerome Cohen, portanto, gostaramos de defender a pertinncia da morte como monstro. Nesse momento, seria necessrio estabelecer o aspecto que para ns mais significativo. Compreender, explicar, classificar a morte est aqum no somente das nossas possibilidades neste texto como das foras humanas. Afinal, morrendo de morte morrida ou de

1 Respectivamente, bolsista de Iniciao Cientfica Jnior (Provoc) e aluno da Escola Estadual Governador Milton Campos (Belo Horizonte) e mestranda em Teoria da Literatura do Ps-Lit/UFMG. Este texto foi produzido sob a orientao da Prof. Dra. Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa (FALE/UFMG), como parte do projeto A Morte Caetana, pesquisa sobre as figuraes da morte na Histria do Rei Degolado, de Ariano Suassuna. 2

No poema Consoada, palavra que descreve uma refeio leve, noturna, que se toma em jejum, Manuel Bandeira fixar essa antonomsia. Antologia potica, p. 152.

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emboscada, acidente ou fatalidade, a morte biolgica sempre ser absoluta, pois nela se vai a matria que abriga a vida. Alguns, os mais corajosos ou os que, por engano, desafiam a morte sem saber o que os espera, podem tentar capt-la. Nessa tarefa, deixam seu nome gravado na histria, para que, talvez um dia, inspirem a indagao dos outros a seu respeito: Quem era? O que fez? Isso bom? De certa forma, por esse artifcio, eles permanecem vivos e fogem do pas do esquecimento. Como pesquisadores, o que podemos fazer, arrostando um risco controlado, estudar e debater a representao da morte. Com efeito, do ponto de vista biolgico a morte pura e simplesmente uma conseqncia da vida; s no podemos dizer que esto intimamente relacionadas se adotarmos o postulado mais radical de que so uma nica coisa. Como imagem, todavia, a morte atende aos requisitos do monstro: habita o limiar; ocupa o lugar do desconhecido, da diferena; instaura a crise nas categorias conhecidas; cria problemas para inserir-se em um grupo. Ainda conforme Cohen, sua construo cultural, o que pode fazer dela um monstro benfazejo ou abominvel. Sobretudo, a morte sempre escapa,3 isto , nem as maiores conquistas da medicina conseguiram, at hoje, venc-la. Ao mesmo tempo, dela nunca se escapa, razo demais para admitir que ela um monstro. Entretanto, dizer que a morte constitui um tema de fundamental importncia na arte e particularmente na literatura , sem dvida, afirmao bvia e de fcil constatao, que no nos leva longe. De fato, a questo to fundamental que dificilmente se encontrar uma reflexo de qualquer natureza artstica, cientfica, filosfica ou religiosa que se possa furtar ao assunto. O numeroso grupo dos eufemismos e sinnimos para o fenmeno4 mostra que
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tambm na linguagem se manifesta a necessidade de lidar com o problema desta que Manuel Bandeira, preciso, saudou como iniludvel5. Na literatura de modo geral, a morte tem uma presena destacada, no s no que poderamos considerar um enfoque natural, que a revela como evento inevitvel, nas modalidades violenta e no-violenta, justa ou injusta, em razo de enfermidade ou fatalidade; mas tambm no vulto encapuzado de foice em punho, no esqueleto de razes medievais6 de que se depreendem caractersticas humanas (vestimenta, voz, gestos e sentimentos) ou em outra aparncia7, que tem seus antecedentes no teatro grego antigo (por exemplo, em Alceste, de Eurpides). Nos pases anglosaxes, como na literatura e mitologia gregas, trata-se de uma entidade masculina; no Brasil, embora precedida de artigo feminino, a figura popularizada pela tradio oscila, indo de um gnero a outro: pode ser a Dona Morte (respeitosamente, nas palavras do quadrinista8) das histrias
embarcar, empacotar, esperecer, espichar, esticar, estuporar-se, expirar, falecer, faltar, fenecer, finarse, ir-se, passar, perecer, pifar, sucumbir; e, entre outros, os tpicos: abotoar o palet, adormecer no Senhor, assentar o cabelo, bater a alcatra na terra ingrata, bater a bota, bater a caoleta, bater a canastra, bater a pacuera, bater as botas, bater com a cola na cerca, bater o pacau, bater o prego, bater o trinta-e-um, botar o bloco na rua, comer capim pela raiz, dar a alma a Deus, dar a alma ao Criador, dar casca, dar espinha, dar a louca, dar a ossada, dar com o rabo na cerca, dar o couro s varas, dar o ltimo alento, dar o ltimo suspiro, descer cova, descer terra, descer ao tmulo, desinfetar o beco, desocupar o beco, dizer adeus ao mundo, embarcar deste mundo para um melhor, entregar a alma (ao Criador ou a Deus ou ao Diabo), entregar a rapadura, espichar a canela, esticar a canela, esticar o cambito, esticar o pernil, ir(-se) desta para a melhor, ir para a cidade dos ps juntos, ir para a Cacuia (ou Cucuia), ir para bom lugar, ir para o Acre, ir para o andar de cima, ir para o belelu, ir para o outro mundo, largar a casca, passar desta para melhor (vida), pitar macaia, quebrar a tira, render a alma ao Criador, render o esprito, vestir o palet de madeira, vestir o pijama de madeira, virar presunto; expirar, exalar, agonizar. Acrescentamos: perder a vida, descansar, partir, zarpar, deixar(-nos), chegar a hora, exaurir, etc.
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BANDEIRA. Consoada, p. 152.

Para uma amostra dessa conhecida imagem da morte, inicialmente uma alegoria, conferir, por exemplo, Os versos da morte, do monge Hlinand de Froidmont (c. 1160 - c. 1230).
7 Cf. como exemplo o soneto Mors-Amor, de Antero de Quental: Esse negro corcel, cujas passadas/ Escuto em sonhos, quando a sombra desce,/ E, passando a galope, me aparece/ Da noite nas fantsticas estradas,// Donde vem ele? Que regies sagradas/ E terrveis cruzou, que assim parece/ Tenebroso e sublime, e lhe estremece/ No sei que horror nas crinas agitadas?// Um cavaleiro de expresso potente,/ Formidvel, mas plcido, no porte,/ Vestido de armadura reluzente,// Cavalga a fera estranha sem temor:/ E o corcel negro diz: Eu sou a morte!/ Responde o cavaleiro: Eu sou o Amor!. Disponvel em: <http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=2277>. 8 Conforme entrevista realizada mauricio/cronicas/cron285.htm>.

COHEN. A cultura dos monstros, p. 27.

Para ilustrar, apresentamos aqui alguns, oferecidos pelo Dicionrio Eletrnico Houaiss: abotoar, acabar, apagar, apitar, bafuntar, campar-se, defuntar, desaparecer, descansar, desencarnar, desviver,

na

PUC-RJ

disponvel

em

<http://www.monica.com.br/

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em quadrinhos de Maurcio de Sousa ou um compadre que, posicionando-se junto ao leito do doente, assegura ao afilhado mdico acertar o diagnstico de qualquer paciente Mas a personificao, que atende, paradoxalmente, a um desejo de humanizao, outro recurso muito comum para enfrentar o assunto: exemplo remoto a conhecida fbula de Esopo (n. 78)9 em que a morte o ente que, invocado pelo velho que alega no mais suportar a misria e a exausto, oferece, de imediato, seus prstimos e astuciosamente incumbido pelo ancio de ajudar-lhe a pr o feixe de lenha s costas. Na literatura brasileira, a morte , tambm, encarecida pelos escritores: encontramo-la, com suas muitas faces, em exemplos arbitrrios, nas Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis; em Incidente em Antares, de rico Verssimo; em Morte e Vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto; em A hora e a vez de Augusto Matraga, de Joo Guimares Rosa; em Triste fim de Policarpo Quaresma e em Vida e Morte de M. J. Gonzaga de S, de Lima Barreto; em A Morte e a morte de Quincas Berro Dgua, de Jorge Amado, etc. Figurao poderosa e criativa nos oferece, ainda, o poeta paraibano Ariano Suassuna, em Histria dO Rei Degolado nas Caatingas do Serto: ao sol da Ona Caetana. Ali, ele nos apresenta sua recriao da divindade sertaneja e tapuia que, nas suas inumerveis metamorfoses10, aparece a todo aquele que morre no serto. Que a morte Caetana um mito que o poeta refunde afirma-o o mesmo Suassuna, na nota do autor que encerra o volume da Histria dO rei degolado:
No Serto, a Morte uma Mulher, chamada Caetana; a Fome tambm um mito, personalizado em Bernardo Cintura e aqui recriado e transfigurado no Gavio Caintura; a misria outra mulher, Dona Murzela; e assim por diante. No se pense que estou inventando ou partindo do nada [] Mas prefiro sempre partir das invenes coletivas do Povo brasileiro, para,
9 Numerao baseada na edio de mile Cambry (ed. Les Belles Lettres, 1927), que foi fonte para o estabelecimento do texto na obra por ns consultada. 10

desse modo, sentir meu trabalho de criao pulsar em consonncia com seu esprito subterrneo. claro que, como todos os Poetas, eu recrio e transfiguro os mitos do meu Povo []11

E acrescenta, citando o romancista pernambucano Maximiano Campos: O mito no requer elucidaes; o que est na superfcie se encontra tambm na profundidade dos seus abismos; o mito compacto como uma pedra12 A contemplao da morte, esse mistrio, , ento, metaforizada na visita sbita e inescapvel de um ser fantstico diante do qual o homem experimenta tanto o pavor e a repugnncia como o encantamento e o prazer; encontro do qual ningum pode fugir, por mais covarde ou corajoso que se declare. Simultaneamente prmio e punio, essa sensao seria a experincia do sublime, que o prprio Suassuna, em Iniciao Esttica, caracterizar como uma espcie de terror esttico no qual como se o esprito experimentasse um estranho agrado ao captar o terrvel, o indeterminado, aquilo que se baseia num conflito entre a natureza e a razo.13 Tambm Cohen, na Tese VI, formula claramente o que Suassuna encontra e descreve em Kant.14 Vemos, por conseguinte, que a construo da morte como monstro uma maneira de recri-la e de ter domnio sobre ela:
O monstro tambm atrai. As mesmas criaturas que aterrorizam e interditam podem evocar fortes fantasias escapistas; a ligao da monstruosidade com o proibido torna o monstro ainda mais atraente como uma fuga temporria da imposio. Esse movimento simultneo de repulso e atrao, situado no centro da composio do monstro, explica, em grande parte, sua constante popularidade cultural, explica

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SUASSUNA. Historia d'O rei degolado nas caatingas do serto, p. 131. SUASSUNA. Historia d'O rei degolado nas caatingas do serto, p. 132. SUASSUNA. Iniciao Esttica, p. 176.

SUASSUNA. Historia d'O rei degolado nas caatingas do serto, p. 6.

O sublime [] pode se encontrar num objeto informe, enquanto se representa nesse objeto, ou graas a ele, a ilimitao O objeto que excita em ns, sem o recurso de nenhum raciocnio, pela simples apreenso, o sentimento do Sublime, pode, quanto forma, aparecer a nosso julgamento como privado de finalidade, nossa representao como desproporcionado, e, por assim dizer, fazer violncia nossa imaginao, sendo, por isso mesmo, julgado tanto mais sublime. (KANT citado por SUASSUNA. Iniciao Esttica, p. 177)

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o fato de que o monstro raramente pode ser contido em uma dialtica simples, binria []15

Principalmente duas das formas assumidas por essa divina e diablica entidade sertaneja nos interessam: uma ona e uma jovem mulher, que, como Suassuna, nomearemos indistintamente salvo em casos que o exijam, como veremos adiante de Morte Caetana. Esta se manifesta aos homens no seu momento derradeiro, sendo a divindade que preside a todos os tipos de morte. De acordo com Suassuna, aquele que deixa a vida no cerra os olhos, apenas, mas levado pela Morte Caetana e, mais do que isso, vai ao seu encontro voluntariamente, como que enfeitiado pela beleza. Ei-la:
O corpo da Moa Caetana moreno, pois ela uma divindade Cariri. Seus peitos, porm, so alvos, de aurolas apenas rosadas, mas com os bicos bem vermelhos, mais do que os de qualquer outra mulher no mundo. que, quando ela, sob forma de fmea, escolhe um homem para matar, aparece a ele entre grandes delrios e prodgios e exibelhe agressivamente seus peitos. O homem, fascinado, beija-os e, ao mesmo tempo em que os morde, picado pela cobra-coral que serve de colar Moa Caetana. ento que o homem fulminado nos estremeos obscenos da morte.16

uma moa esquisita, vestida de vermelho. O vestido, porm, era aberto nas costas, num amplo decote que mostrava um dorso felino, de Ona, e descobria a falda exterior dos seios, por baixo dos braos. Os plos de seus maravilhosos sovacos no ficavam s neles; num tufo estreito e reto, subiam a doce e branca falda dos peitos, dandolhes uma marca estranha e selvagem. Em cada um de seus ombros, pousava um gavio, um negro, outro vermelho, e uma Cobra-coral servialhe de colar. Ela me olhava com uma expresso fascinadora e cruel.17

S assim, gloriosa e magnfica, doce e amarga, a morte se torna digna do sertanejo, que, na viso de Suassuna, no um homem comum, mas, ecoando Euclides da Cunha, nOs sertes, um forte, que depara, diariamente, com a fome, a sede, as doenas, a pobreza, os maus-tratos do tempo (entendido aqui como as intempries climticas e como a sucesso de dias e noites), a velhice prematura ou decrpita, a violncia, os sofrimentos, infortnios, acasos e necessidades. Para estes e para uns poucos privilegiados, como os artistas e profetas , a morte se mostra em um esplendor desusado, como a Moa Caetana.

A Ona Caetana, por outro lado, no um espcime do mamfero carnvoro que todos conhecemos; como os demais monstros mticos, ela descomunal, pujante, fascinante em uma escala muito superior ao padro conhecido, dotada que de poderes. O homem deve, portanto, tem-la e reverencila, no como teme e reverencia um animal feroz, mas como age diante de algo alm de sua compreenso. Nessa figurao, conhecida imagem da ona-pintada ajuntam-se trs aves de rapina: o gavio-vermelho, chamado Caintura, no flanco direito; o gavio-negro, Malermato, no flanco esquerdo; o carcar negro, castanho e branco, Sombrifogo, postado entre as duas aves, nas espduas do animal; e no pescoo a cobra-coral Vermera.18 A unio desses seres, cada qual imponente e ameaador em si mesmo, visto que constituem predadores com domnio sobre a terra e o cu, origina uma fera hbrida, uma ona alada com cinco cabeas e seis asas. A outra face da morte, a Moa Caetana anteriormente descrita que assume o corpo de uma jovem mulher sensual, belssima, com seios exuberantes, que atrai os homens para mat-los com seu colar de cobra-coral, a imagem que aparece aos homens nos seus estertores, uma mistura: uma pesquisa mais aprofundada, alis, sugere aproximaes com os deuses egpcios Hrus e Anbis, o primeiro por ser o deuschacal e o deus dos mortos; o segundo o deus do cu, um falco, que se assemelha divindade brasileira por seus olhos poderosssimos que vem tudo o que se passa, no passado,
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COHEN. A cultura dos monstros, p. 48. SUASSUNA. Historia d'O rei degolado nas caatingas do serto, p. 6.

SUASSUNA. Romance dA pedra do reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta, p. 305. SUASSUNA. Historia d'O rei degolado nas caatingas do serto.

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presente ou no futuro. No s esses, todavia; h, entre os gregos, Hcate, Crbero, o guardio do Hades, a Esfinge, as sereias; os monstros bblicos, etc. Segundo Prometeu, narrativa de Kafka que tambm procura pensar o incompreensvel e que s foi publicada postumamente, o inexplicvel rochedo das diversas lendas relativas ao tit que rouba o fogo permanece justamente porque contm, em seu fundamento, a verdade.19 Mas recorrer ao criador de uma das metamorfoses mais monstruosas que j existiu no seria necessrio. A Morte Caetana no se despede de Pedro Dinis Quaderna sem deixar claro que voltar e sem escrever, com letras de fogo, que tudo o que fazemos para entend-la so tentativas de antemo perdidas. Em muitas coisas, desde o som, morte e arte se parecem; tambm no mistrio:
Entre o Sol e os cardos, entre a pedra e a Estrela, voc caminha no Inconcebvel. Por isso, mesmo sem decifr-lo, tem que cantar o enigma da Fronteira, a estranha regio onde o sangue se queima aos olhos de fogo da Ona-Malhada do Divino. Faa isso, sob pena de morte! Mas sabendo, desde j, que intil.20

Referncias
BANDEIRA, Manuel. Antologia potica. 12. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981. BANDEIRA, Manuel. Consoada. In: BANDEIRA, Manuel. Antologia potica. 12. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1981. p. 152. BARROS, Leandro Gomes de. Histria do cachorro dos mortos. Cordel disponvel em <http://www.dominiopublico.gov.br/download/ texto/jn000016.pdf>. Acesso em: 9 out. 2008. COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: DONALD, James et al. Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confuso de fronteiras. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 23-61. (Estudos culturais, 3). COMO a Morte nasceu. Entrevista com Maurcio de Sousa para a PUC-RJ disponvel em: <http://www.monica.com.br/mauricio/cronicas/ cron285.htm>. Acesso em: 20 out. 2008. CUNHA, Euclides da. Os sertes. ed. crtica de Walnice Nogueira Galvo. So Paulo: Brasiliense, 1985. DEZOTTI, Maria Celeste Consolin (Org.). A tradio da fbula: de Esopo a La Fontaine. Braslia: Ed. UnB, 2003. (Coleo Antiquitas). DICIONRIO Eletrnico Houaiss. Verso monousurio 2.0. Produzido e distribudo por Ed. Objetiva, 2007. ESOPO. Favole. Edio bilnge. Introd. Antonio La Penna e ed. de Ceclia Benedetti. Milo: Arnoldo Mondadori Editore, 1996. FROIDMONT, Hlinond de. Os versos da morte. Trad. e apresent. de Heitor Megale. So Paulo: Ateli Editorial; Editora Imaginrio, 1997. KAFKA, Franz. Erzhlungen. Stuttgart: Philipp Reclam, 2003. (UniversalBibliothek, 9426). QUENTAL, Antero de. Mors-Amor. Soneto disponvel em: <http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=2277>. Acesso em: 8 out. 2008. SUASSUNA, Ariano. Historia d'O rei degolado nas caatingas do serto: ao sol da ona Caetana. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1977. SUASSUNA, Ariano. Iniciao Esttica. 6. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2004. SUASSUNA, Ariano. Romance dA pedra do reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta. 7. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.

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KAFKA. Erzhlungen, p. 246. SUASSUNA. Romance dA pedra do reino e o prncipe do sangue do vai-e-volta, p. 306.

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O teatro poltico e sua monstruosidade: espelho e violncia em Os sinos da agonia, de Autran Dourado
Claudia Maia1
De tudo ficou um pouco. E de tudo fica um pouco. Oh abre os vidros de loo e abafa o insuportvel mau cheiro da memria.
Carlos Drummond de Andrade. Resduo.

As quatro epgrafes que abrem o romance Os sinos da agonia, de Autran Dourado, nos remetem a um tempo de arbitrariedades e suplcios: o Brasil Colnia, e, complementando-se, procuram definir a morte em efgie, medida violenta de represso utilizada em tempos coloniais. Assegurada aos fugitivos ou mortos na priso,
a morte em efgie, ainda que farsa, tinha todas as conseqncias da natural. Seguia-se dela a servido e a infmia da pena e o confisco dos bens. No aproveitava em circunstncia alguma ao ru a esperana de perdo; e quem o quisesse poderia matar sem receio de crime.2

Um boneco de palha era construdo para substituir o corpo do condenado na cerimnia, que tinha um carter ritualstico e mtico, uma espcie de magia por contgio e magia por similitude.3 Destruda a imagem de uma pessoa, destruda estaria essa pessoa. Na narrativa de Autran Dourado, a vtima desse procedimento a personagem Janurio, suspeito de ser cabea de um motim e condenado por crime contra el-Rei (de lesa-majestade, crime de primeira cabea). Toda a cerimnia de sua morte em efgie narrada no primeiro captulo, ou jornada, intitulado A farsa, em que se anuncia a comunho entre a poltica e a religio. Realizada segundo as
1 Mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Minas Gerais, com dissertao intitulada Paisagem na neblina: os sinos da agonia, de Autran Dourado; orientada pela Prof. Dra. Lyslei Nascimento. 2 3

ordens do Capito-General, representante do poder poltico nas Minas Gerais, a cerimnia se faz aparatosa e festiva, como um espetculo para a massa. Para isso conta com a pompa dos aparatos religiosos e dos divertimentos profanos, desde o incio do cortejo que conduz a figura do condenado at a execuo final. Para Janurio, o cortejo, assim como lhe foi descrito pelo preto Isidoro, se parecia muito com a suntuosa procisso sobre a qual ouvira na infncia, a do Triunfo Eucarstico4 registrada por Simo Ferreira Machado em 1734 e reproduzida por Affonso vila, em edio crtica e fac-similar5 ,cujas descries foram utilizadas para a composio do romance, segundo declaraes do prprio Autran Dourado. Ao cortejo preparado para a morte de Janurio, faltaram apenas os santos e andores, estando presentes o mesmo pblico, as irmandades todas, os representantes do clero e tambm os sinos das igrejas, a cadenciar o fnebre ritual. Palco pblico por excelncia, a cidade de Vila Rica, desde a vspera, preparada para o espetculo de monstruosidade que ali seria representado. A figura de destaque de todo esse teatro poltico, juntamente com a efgie de Janurio, o Capito-General, por quem todos esperam aparecer na sacada do palcio, em toda a sua glria e luminosidade de ornamentos. A arraia mida espalhada l embaixo disputa lugares nas ruas e praa, e os potentados dispostos nos sobrados junto s mulheres e crianas, nas melhores roupas e pedrarias, observam aquele caldo de gente quente e espumante de onde nasceriam as flores glicas e os esquentamentos. Um grande festim de raas e ofcios, selvagem, infernal, puro trpico,6 a criar toda uma atmosfera

4 Festividade religiosa realizada em 1733, na cidade de Vila Rica, por ocasio da inaugurao da nova matriz de Nossa Senhora do Pilar e da solene trasladao da Eucaristia (o Divino Sacramento) para esse templo, antes depositada na igreja de Nossa Senhora do Rosrio. 5 6

VASCONCELOS. Histria antiga das Minas Gerais, p. 351. DOURADO. Os sinos da agonia, p. 138.

Texto publicado em edio crtica e fac-similar em VILA. Resduos seiscentistas em Minas. DOURADO. Os sinos da agonia, p. 27.

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de ensueo, como a define Angela Senra o jogo, a festa, o ornamento, a pompa de ouro, jias, sedas e damascos.7 A forca, pela primeira vez levantada na praa, e no no Morro da Forca, lugar de costume onde eram executados criminosos sem nenhum valimento, havia sido construda como para executar no um simples boneco, mas qualquer corpo, o mais pesado que fosse e segundo o risco do prprio Capito-General. Era, portanto, uma punio diferente, em praa pblica, para dar exemplo ao povo, uma ostentao do poder conferido ao representante del-Rei, que se sentira ameaado com a suspeita de um motim. A punio, ento, realizada sobre a efgie do condenado, passa a ser uma cena, um espetculo para a ostentao do poder absoluto. Se no h o corpo em si, providencia-se o seu substituto; o que no deve ficar oculta, em hiptese alguma, a fora desse poder poltico do soberano, ameaado em sua pessoa, em detrimento da fora daquele que submetido punio e do povo em geral. Preso inicialmente por crime comum, roubo seguido de assassinato, Janurio levado priso da Cmara. Mas a vtima era o potentado Joo Diogo Galvo, amigo importante do Capito-General e, por conseguinte, de el-Rei, o que acabou levantando a suspeita de conspirao, de levante. Janurio deveria ser levado ento para a priso del-Rei, o que no se cumpre, pois foge com a ajuda do pai, que paga ao carcereiro pela liberdade do filho carij. Na priso del-Rei, certamente os indcios de motim e crime de lesa-majestade seriam confirmados por meio de torturas e acareaes. E Janurio imaginava: contaria o que quisessem sob tortura, a ferro e fogo; ele prprio acreditando-se culpado:
Os nomes, diga os nomes. Voc vai ter de dizer, diga logo. E ele agora, Janurio, no sabia que nomes, no seria capaz de acusar ningum. Bobagem, os juzes mesmo diriam os nomes, ele teria s de confirmar, de juntar a sua imaginao aos fatos que lhe contavam.

Para satisfazer a fria do Capito-General e dos homens del-Rei, ele inventaria.8

Este o princpio da tortura: causar dor e sofrimento fsicos ao acusado para obter dele certas respostas ou denncias, ou at mesmo a confisso. Para Michel Foucault, a tortura que se aplica e o juramento que se pede ao acusado antes do interrogatrio so os grandes meios que o direito criminal clssico utiliza para obter a confisso.9 O pensador ainda declara que a prtica da tortura remonta Inquisio e que ela
tem lugar estrito num mecanismo penal complexo em que o processo de tipo inquisitorial tem um lastro de elementos do sistema acusatrio; em que a demonstrao escrita precisa de um correlato oral.10

Nesse processo, o acusado uma espcie de parceiro voluntrio e a verdade produzida a partir de dois mecanismos: o inqurito levado em segredo pela autoridade judiciria e a ao executada ritualmente pelo acusado, sendo que ambos tm o corpo do ru como engrenagem. O interrogatrio base de tortura seria, portanto, nos termos de Foucault, o suplcio da verdade. Ainda segundo Foucault, a tortura classificada como uma pena, mas utilizada legitimamente como um meio, quando de um processo em que se chegava a um certo grau de presuno. Aqui ela tem um duplo papel:
comear a punir em razo das indicaes j reunidas; e servir-se deste incio de pena para extorquir o resto da verdade que ainda faltava. [] o sofrimento regulado da tortura ao mesmo tempo uma medida para punir e um ato de instruo.11

E o corpo continua a ser utilizado como instrumento depois de formuladas a prova e a sentena, na execuo da

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DOURADO. Os sinos da agonia, p. 44. FOUCAULT. Vigiar e punir. FOUCAULT. Vigiar e punir, p. 35-36. FOUCAULT. Vigiar e punir, p. 38.

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SENRA. Paixo e f, p. 78.

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pena, como pea fundamental na cerimnia pblica do castigo, o suplcio ritualizado. No romance de Autran Dourado, a cerimnia da morte de Janurio envolve toda a cidade de Vila Rica desde a sua vspera, em que grupos de trs homens, vestidos em uniformes de gala, percorriam ruas e caminhos, parando em largos e cruzamentos, para anunciar em voz cantada a pantomima que seria representada. No dia seguinte, o cortejo viria acompanhado dos representantes da Igreja e da Justia e guardado por inmeros soldados distribudos pelas ruas e na praa onde seria executada a efgie. Enfim, uma verdadeira magnificncia para a afirmao do poder soberano, ocasio em que o ato de justia torna-se conhecimento de todos, sobre o corpo do condenado e, no caso de Janurio, sobre sua efgie, vestida com a alva dos penitentes.12 Para Foucault, o suplcio deve ser compreendido tambm como um ritual poltico,13 uma das cerimnias pelas quais se manifesta o poder. A infrao, o crime, no acomete apenas a vtima, mas tambm o soberano, cuja fora a fora da lei. O castigo, a pena, no seria, portanto, apenas a reparao do dano em si, mas tambm daquele causado ao reino e pessoa do rei (ou de seu representante). A vingana do castigo , por conseguinte, pessoal e pblica, se se considera que a lei , de certa maneira, a manifestao da fora fsico-poltica do soberano. E para reconstituir a sua autoridade suprema, lesada pelo crime, o soberano promove com todo brilho e pompa uma execuo pblica, em que se lembra quem quem no sistema absolutista, execuo essa que se torna um verdadeiro espetculo porque isenta de qualquer forma de medida ou limite. O que se v, e o que Autran Dourado mostra em seu romance, uma representao do desequilbrio prprio desse poder: Quando passava a carreta, todos recolhiam o riso, emudeciam. Mesmo interiormente reparando, ningum tinha a

coragem de falar que o Capito-General levava longe demais a sua fantasia.14 Janurio, ao ouvir o preto Isidoro lhe contar toda a cena de sua morte, recompunha o que sabia sobre sacrifcios, enforcamentos e agonias. Lembrava-se dos condenados presos a grilhes, dos sons doloridos que vinham das cadeias, dos aoites no pelourinho, em meio a lgrimas, uivos, sangue e suor; e tambm de todo o aparato das cerimnias, nas quais no faltavam os juzes, camaristas, soldados, alferes, capites, coronis, padres, monsenhores, cnegos e bispos, formando uma grande lista que representava a hierarquia da Igreja e da Justia. Janurio rememorava como se pintasse o painel da sua prpria morte; e na verdade o era, sentia. Sentindo antecipadamente no pescoo o golpe, o peso do carrasco que lhe saltou nas costas.15 Para Luiz Nazrio, que analisou os autos-de-f promovidos pela Inquisio como espetculos de massa, a humilhao pblica constitui uma tcnica de dominao e pressupe uma ntima cumplicidade entre o poder que a promove e o pblico que a goza.16 O povo, alm de espectador e testemunha, tambm personagem. Sem ele, a cerimnia no teria sentido. Ele est ali para ver com os prprios olhos a punio preparada e executada pelo poder supremo, para que tenha medo e saiba que qualquer infrao est sujeita dura punio, e ao mesmo tempo toma parte nela, reafirmando a culpa do supliciado por meio de sua presena, muitas vezes somada a insultos e ataques. Desde o incio do cortejo, durante a execuo e depois dela, quando o corpo do condenado ou sua efgie ficavam ainda expostos, o crime do condenado a todo tempo lembrado. A inteno guard-lo na memria dos homens, e por isso tanta ostentao na cerimnia do suplcio.

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DOURADO. Os sinos da agonia, p. 29. DOURADO. Os sinos da agonia, p. 31. NAZRIO. Autos-de-f como espetculos de massa, p. 17.

DOURADO. Os sinos da agonia, p. 29. FOUCAULT. Vigiar e punir, p. 41.

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Em Os sinos da agonia, a sentena imposta a Janurio no termina com o espetculo de sua morte em efgie. Quem o quisesse poderia mat-lo, mas ele decide voltar e enfrentar sua morte real, entregando-se aos tiros dos soldados na mesma praa em que havia sido morto de modo simulado, vtima da farsa que lhe prepararam. Para Angela Senra, ao escrever a jornada de Janurio, Autran Dourado faz a arqueologia da re(o)presso em nossa terra.17 Rememorando o Brasil colonial e os seus procedimentos repressivos, punitivos, do poder absoluto, o romancista denuncia a condio poltica daquela poca e tambm a dos anos da ditadura brasileira:
A praa cheia de casaquilhas azuis []. Os soldados olhavam para ele como se no acreditassem no que viam. [] Janurio finge que vai correr, ou vai mesmo correr. Queria ser morto de vez, no ia ser preso. Para um soldado mais afoito atirar. O soldado corre para ele, grita pra. Janurio no parou. O soldado que pra, atirou. Quase ao mesmo tempo: o estrondo, o baque na nuca. Janurio caiu de borco no cho. Os soldados correram para junto do corpo cado. Outro tiro, agora queima-roupa. Mais outro. Chega, disse o alferes virando com a bota o corpo no cho, para que todos vissem a cara. E como um soldado pardo ainda fizesse teno de atirar, eu disse chega, carece de tiro mais no! Est morto, olhem os olhos esbugalhados, a boca escumando sangue!18

nico heri capaz de decepar a cabea da Medusa, pois no volta jamais o olhar para a face da Grgona, mas somente para a imagem que se reflete no seu escudo de bronze, que funciona como um espelho, no se deixando petrificar. E, depois de morta a Medusa, Perseu carrega a cabea decepada para se defender dos inimigos:
sempre na recusa da viso direta que reside a fora de Perseu, mas no na recusa da realidade do mundo de monstros entre os quais estava destinado a viver, uma realidade que ele traz consigo e assume como um fardo pessoal.20

Ao tratar das monstruosidades exercidas pelo poder poltico nas Minas do sculo XVIII, indiretamente Autran Dourado escreve sobre arbitrariedades exercidas em outra poca, contempornea da escrita do romance.

J ao final do romance, no quarto captulo ou jornada, intitulado A roda do tempo, em sua terceira parte, desfecho da primeira jornada que havia sido suspensa para ser depois retomada e, ento, dar termo narrativa, h a incurso de um eu que parece querer diluir os limites entre passado, presente e futuro; de um eu que diz chega, como um protesto s atrocidades e violncias cometidas ao longo de toda a histria poltica brasileira. Essa sutil incurso nos remete ao mito de Perseu, no qual Italo Calvino encontra uma alegoria da relao do poeta com o mundo.19 Perseu foi o
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SENRA. Paixo e f, p. 57. DOURADO. Os sinos da agonia, p. 217. CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio.
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CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 17.

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Referncias
VILA, Affonso. Resduos seiscentistas em Minas: textos do sculo do ouro e as projees do mundo barroco. Belo Horizonte: Centro de Estudos Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais, 1967. CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio: lies americanas. Trad. Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. DOURADO, Autran. Os sinos da agonia. 8. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1998. DOURADO, Autran. Uma potica de romance: matria de carpintaria. So Paulo: Difel, 1976. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: nascimento da priso. 32. ed. Petrpolis: Vozes, 2006. NAZRIO, Luiz. Autos-de-f como espetculos de massa. So Paulo: Associao Editorial Humanitas; Fapesp, 2005. SENRA, ngela. Paixo e f: os sinos da agonia de Autran Dourado. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1991. VASCONCELOS, Diogo de. Histria antiga das Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1999.

Sereias na literatura e na teratologia: fascnio e repulsa

Fabiana Arantes Arajo1
A novidade que seria um sonho, o milagre risonho da sereia, virava um pesadelo to medonho ali, naquela praia, ali, na areia.
Gilberto Gil. A novidade.

A literatura greco-latina, ao criar ou catalogar o conceito e as formas dos monstros imaginrios, fornece subsdios para uma abordagem do estudo das monstruosidades em vrias dimenses e com graus de complexidade mltiplos. Teratologia (do grego: teras = monstros), por sua vez, o nome dado ao estudo cientfico das anomalias congnitas. O termo j nos chama a ateno, medida que relaciona um ser humano que nasce morfologicamente alterado imagem de um monstro, com todas as implicaes desse imaginrio. Se partimos da idia de que monstros corporificam tudo que perigoso e horrvel na experincia humana, deformidades externas revelam uma transgresso, pois, nesse caso, o indivduo personificaria uma traio da natureza. As explicaes propostas por Plato (eliminao seletiva) e por Aristteles (um fenmeno contrrio natureza, mas inserido nela) persistem em debates contemporneos e implicam em decises ticas quanto forma de conduta do corpo social em relao a determinadas ms-formaes congnitas, e da classe mdica em particular. Cabe lembrar que, para Nietzsche, o valor de todos os estados mrbidos consiste no fato de mostrarem, com uma lente de aumento, certas condies que, apesar de normais, so dificilmente visveis no estado normal.2
1 Graduanda do 8o perodo de Medicina da UFMG. Este texto foi produzido sob a orientao da Prof. Dra. Maringela Paraizo, da FALE/COLTEC/UFMG, no projeto Monstros e Monstruosidades na Literatura, coordenado pelo Prof. Dr. Julio Jeha. 2

NIETZSCHE citado por CANGUILHEM. O normal e o patolgico, p. 15.

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 fato que as ms-formaes desde sempre seduzem o homem por seu carter chocante e mrbido. O Museu Britnico, em Londres, guarda uma estatueta de mrmore encontrada na Turquia que o registro mais antigo relacionado s ms-formaes congnitas, datada de 6500 a.C. Ela retrata uma divindade diceflica de Anatolia. Na regio do Pacfico Sul, foram encontrados desenhos a carvo e uma escultura que retratam imagens da mesma natureza, provavelmente de 4000 e 5000 a.C.3 H cerca de 2.000 anos, as Tbuas de Nnive registram 60 casos dessa ordem e seus possveis prognsticos. Como mencionado anteriormente, o nascimento de uma criana com m-formao congnita geralmente causa um impacto sociedade e famlia, que tm como primeira reao questionar o porqu. Como tentativa de explicar a causa e o significado de tal anormalidade, as pessoas criam suas prprias teorias, freqentemente relacionadas a histrias folclricas incorporadas aos seus valores culturais. Na Babilnia antiga, o nascimento de um beb malformado era interpretado como um sinal dos deuses predizendo eventos futuros de grandes conseqncias. Os sacerdotes elaboraram um cdigo definindo o significado, para o bem ou para o mal, de cada uma das muitas anomalias. A criana, a famlia, ou at mesmo a nao inteira poderia ser afetada, dependendo da natureza da anormalidade. Essa idia persistiu at o tempo da Roma Antiga. O assunto mereceu a ateno de muitos filsofos da Antigidade: Empdocles, Demcrito, Ccero, Lucrcio, alm dos j mencionados Plato e Aristteles. Como causas naturais, foram lembradas: conjuno desfavorvel das estrelas no momento da cpula; bestialidade (coito entre animais e seres humanos); partes previamente formadas (que se acreditavam serem precursoras do ser humano) associando-se de forma errada e quantidade insuficiente de
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esperma. Ao diabo, atribua-se a proeza de depositar esperma humano em tero de animais e vice-versa.4 Em Esparta, na Antigidade romana ou na China Antiga (perodo Quin), permitia-se e at estimulava-se o extermnio de crianas portadoras de deficincias fsicas ou mentais. J em algumas culturas africanas, certas anomalias congnitas mereciam tambm a pena de morte, enquanto outras, como a exoftalmia, garantiam carter divino ao portador. Na Idade Mdia, o conceito de interveno divina foi alterado por estudos religiosos, que pregavam como razo a culpa pessoal. O nascimento de uma criana com anomalia congnita era creditado a pecados cometidos pelos pais, geralmente a me. Em alguns lugarejos, os pais de uma criana afetada eram acusados de unio antinatural com animais, e nesta situao o beb poderia ser morto e os pais excludos da sociedade.5 Um pouco mais tarde, as anormalidades do nascimento foram atribudas a incorporao diablica da me ou da criana, e eram realizados rituais religiosos para exorcizar maus espritos. Segundo Gilberto Lima Garcias, leitura bem diferente a do telogo Santo Agostinho. Para ele,
ao contrrio das peas estragadas da criao, monstros eram maravilhas que concorriam para a beleza do mundo, desejadas por Deus. Reporta-se ele ao monstro individual, descarnado de tradio ou lendas fantsticas, monstro que a chaga viva e a memria gritante da terrena humanidade. O pecado original teria contaminado a natureza, e o defeito, anomalia corporal, no teria outro motivo seno manifestar a lembrana cadente da condio humana.6

Incas, Maias e Astecas tambm permitiam o infanticdio dos portadores de ms-formaes. Atribua-se s condies maternas, durante a gestao, a causa da manifestao.

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FREIRE-MAIA. Tpicos de gentica humana. GARCIAS. De "monstros" e outros seres humanos. GARCIAS. De "monstros" e outros seres humanos, p. 31.

GARCIAS. De "monstros" e outros seres humanos.

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J na Idade Moderna, tentou-se explicar a causa do nascimento de crianas com anormalidades atravs de fatos ocorridos durante a gestao: se a me derramasse leite durante a gravidez, a criana nasceria com uma mancha branca; se fosse assustada por um coelho, a criana poderia nascer com lbio leporino; se tivesse desejo de comer morangos, apareceria um hemangioma. Mas foi o cirurgio-barbeiro Amboise Par quem catalogou de forma mais completa as monstruosidades conhecidas na poca. Os relatos eram to esdrxulos quanto as imagens por ele fielmente ilustradas. Aqueles eram explicados segundo algumas classificaes: a glria ou a clera de Deus, quantidade excessiva ou insuficiente de smen (como j se acreditava na Antigidade), imaginao da me, estreites ou pequenez da matriz, modo inadequado de sentar-se da me, ocorrncia de golpes contra o ventre materno, enfermidades hereditrias ou acidentais, podrido ou corrupo do smen, confuso ou mistura de smen, engano dos malvados mendigos itinerantes, demnios ou diabos (e bruxos).7 Na Idade Contempornea, as explicaes divinas e espirituais so gradativamente substitudas por uma viso mais cientfica, atenuando-se o preconceito que justificava o comum infanticdio de tais crianas. A medicina moderna tenta desvendar esses mistrios, atribuindo, por exemplo, as causas das ms formaes a alteraes durante a embriognese ou a organognese. Entretanto, no seria apenas em casos de erros genticos que o fenmeno ocorreria. Exemplo recente de Milagros Cerron, criana que nasceu dia 27 de abril de 2004, na cidade de Huancayo, Peru. Ela apresenta uma rara anomalia chamada sirenomelia as pernas unidas at os calcanhares, sob uma apertada camada de pele, dando-lhe a aparncia de uma sereia. Doena rara, aparece em um a cada 60 mil casos de m-formao
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congnita. H apenas trs casos de crianas que sobreviveram doena conhecidos no mundo. Hoje, aps vrias cirurgias, Milagros Cerron no s caminha como tambm freqenta aulas de bal. No obstante as concepes do passado, interessa-nos, sobretudo, verificar como o olhar mdico sobre esses fenmenos resulta em uma propagao de preconceitos, quando j no est neles ancorado, e como a literatura compartilha esse imaginrio, quando no o alimenta. Entretanto, isso no significa dizer que as concepes passadas devam ser ignoradas, ou mesmo repudiadas, dando a estas a conotao de ignorncia, submetendo-as ao desprezo pelos atuais estudos; ao contrrio, preciso resgatar do passado toda informao que possa acrescentar e enriquecer a anlise de tais anomalias, no intuito de compreend-las, em especial nas suas causas, na busca constante de encontrarmos soluo para tais casos, proporcionando assim a melhoria da qualidade de vida e de sade do ser humano, o que, pensamos, inclui a socializao das pessoas. Como antedito, de todas as ms-formaes, este estudo prioriza o da sereia. Do ponto de vista mdico, a sirenomelia uma anomalia congnita grave com uma incidncia relatada de 1/100.000 nascimentos vivos. Mais de 300 casos so relatados na literatura mundial. A sirenomelia uma condio caracterizada pela fuso da cintura plvica e extremidades inferiores em uma simples estrutura cnica e considerada parte do espectro da sndrome de regresso caudal. A extremidade inferior sempre invertida e rodada externamente, assim que o joelho situado posteriormente e os dedos dirigem-se posteriormente. Nessas crianas, o cccix est ausente e o sacro parcialmente ou todo ausente. As extremidades inferiores fundidas podem ter um nmero normal de ossos, fuso parcial dos ossos ou ausncia de ossos.

GARCIAS. De monstros e outros seres humanos.

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Na maioria dos casos, as anomalias associadas, especialmente a agenesia renal, so incompatveis com a vida e, mesmo nos casos de hipoplasia renal, h poucos sobreviventes. Em textos literrios, entretanto, vemos como a sereia vai perdendo seu carter terrvel, mortfero, e como, cada vez mais, enfatizam-se seus aspectos atraentes, imprescindveis seduo que representava seu grande perigo. Quanto sua forma, na Antigidade grega metade ave, metade mulher, enquanto, na Idade Mdia, j se apresenta como mais conhecida atualmente com metade peixe, metade mulher forma da qual deriva, certamente, o conceito mdico. Nas lendas gregas, quase um consenso que seu pai era o rio Aquelo. Quanto a sua me, ora se afirma que uma das musas, ora uma das pliades. As primeiras so responsveis pelo canto, as segundas pelas danas e festas noturnas. Na literatura posterior, Jorge Luis Borges destaca, entre outros relatos, o caso de Murgen, capturada em Gales, no sculo VI, que foi batizada e santificada.8 Em A sereia e o monge, de Sue Monk Kidd, a santidade das sereias est presente na figura da Santa Senara. Aqui a lenda contextualizada no presente e mescla religio, relaes familiares conflituosas, mistrio e magia. Alm dessa referncia santa Senara, o livro narra a lenda de Sedna, conto indgena norte-americano da tribo Inuit, segundo o qual essa moa jogada ao mar por seu pai que tenta defend-la de um marido cruel. Entretanto, ela se segura no barco e, insistindo em salv-la, o pai corta-lhe os dedos:
Ao afundar no mar, Sedna se tornou uma deusa poderosa com cabea e torso de mulher e cauda de peixe ou foca. Passou a ser conhecida como a Me do Oceano, e seus dedos cortados se transformaram nas criaturas que povoaram as guas do mar.9

Sedna serve de inspirao para a me da protagonista, que se mutila da mesma forma.

As ondinas da mitologia germnica ainda guardam traos do perigo que representavam, e a mais conhecida Lorelei, que ressurge em diferentes histrias da tradio oral dali advinda. Adaptadas para o pblico infantil, surgem histrias de ondinas inofensivas e melanclicas, como a pequena sereia do conto de Andersen, marcada pela pureza e pela capacidade de abdicao, movida pelo amor a um homem.10 Da mesma forma que essa sereiazinha, no livro de Cia Fittipaldi, O homem que casou com a sereia, a divindade deixa seu mundo para viver com um pescador corajoso, mas aqui o final mostra uma sereia forte e perigosa: ela destri seu amor e tudo que o rodeia uma vez que o homem disse palavras feitas de ferro, de ponta11 sobre ela e seu povo. Nesse mesmo livro, encontramos, alm da lenda contada entre os pescadores, trechos de canes populares que reafirmam a presena da sereia na cultura brasileira. Em Rainha Quiximbi, de Joel Rufino dos Santos, a sereia tambm o tema. Chibamba, o rei das criaturas encantadas, transforma Quiximbi na rainha das guas. At hoje a rainha Quiximbi canta para atrair homens ou mulheres. No escolhe no. S aparece em noite de lua.12 Iemanj uma das variaes da imagem da sereia que, trazida pela cultura africana, tem ampla acolhida no Brasil. No dia dois de fevereiro, h muitas festas em sua homenagem que, em Salvador, particularmente, mobilizam grande parte da populao. Adornos e objetos variados como flores, brincos, colares, perfumes, espelhos so a ela oferecidos. Tudo para a divindade se enfeitar e encantar os homens. Cedo, antes mesmo de o sol nascer, os barcos e a imagem de Iemanj comeam a ser enfeitados. Talvez por essa forte presena naquela cultura, Salvador foi a cidade escolhida por Nelson Motta para ambientar seu

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ANDERSEN. A sereiazinha. FITTIPALDI. O homem que casou com a sereia, p. 36. SANTOS. Rainha Quiximbi, p. 32.

BORGES; JURADO. Sirenas. KIDD. A sereia e o monge, p. 199.

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policial Canto da sereia: um noir baiano. A trama se desenrola na medida em que um detetive tenta desvendar o misterioso assassinato da personagem Sereia, cujo visual, aliado a seu canto, so capazes de seduzir multides:
Com vinte e dois anos, grandes olhos cor de mel, cabelos dourados e pele permanentemente bronzeada, Sereia tinha seios fartos e pernas interminveis. Era a nova rainha da msica pop e aquele seria o carnaval de sua consagrao. Com mais de um metro e oitenta, alm das plataformas de quase dez centmetros, e uma grande voz, grave e potente, Sereia era uma jovem cantora de Ilhus que em dois anos saiu dos barzinhos de Salvador para a glria nacional13

Referncias
ANDERSEN, Hans Christian. A sereiazinha. In: ANDERSEN, Hans Christian. A sereiazinha e outras histrias bonitas. Trad. Virgnia Lefvre. So Paulo: Ed. do Brasil, [s.d]. p. 9-40. BORGES, Jorge Luis; JURADO, Alicia. Sirenas. In: BORGES, Jorge Luis; JURADO, Alicia. El libro de los seres imaginarios. Obra integral in: BORGES, Jorge Luis et al. Obras completas en colaboracin. Buenos Aires; Madrid: Emec; Alianza, 1972-1983. p. 213-214. CANGUILHEM, Georges. O normal e o patolgico. 6. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. FITTIPALDI, Cia. O homem que casou com a sereia. So Paulo: Scipione, 1989. FREIRE-MAIA, Newton. Tpicos de gentica humana. So Paulo: Hucitec; Edusp, 1976. GARCIAS, Gilberto de Lima. De "monstros" e outros seres humanos: pequena histria sobre defeitos congnitos. Pelotas: Educat, 2002. KIDD, Sue Monk. A sereia e o monge. Trad. Thereza Chistina da Motta. So Paulo: Prestgio, 2005. MOTTA, Nelson. O canto da sereia: um noir baiano. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. SANTOS, Joel Rufino. Rainha Quiximbi. So Paulo: tica, 1986. (Curupira). WARKANY, Josef. History of teratology. In: WILSON, J. G.; FRASER, F. C. (Org.). Handbook of Teratology. New York: Plenum, 1971. v. 1, p. 3-46.

Observa-se, portanto, que na literatura contempornea mais divulgada, a sereia, muito charmosa, bem parte da onda mstica, ope-se idia de monstro presente na medicina. Entretanto, um olhar mais cuidadoso vai mostrar que mesmo na literatura, desde a Antigidade e em variadas culturas, h sereias com um grande poder de destruio, e seu encanto tambm a arma mais comum s sereias de todos os tempos. Por outro lado, o fascnio mrbido tambm acompanha a teratologia. Cabe-nos explorar melhor como os dois lados o repulsivo e o atrativo coexistem na imagem dos monstros e como se apresentam na maneira como a tica da medicina se pauta no tratamento humano da questo.

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MOTTA. Canto da sereia, p. 5.

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As mostras da monstruosidade em Hracles

Flvia Freitas Moreira1

Monstro. O que vem a ser esta entidade to presente e recorrente nas vrias culturas, desde as mais antigas at as contemporneas, e de onde vem esse ser horripilante e fascinante ao mesmo tempo? O monstro , segundo Julio Jeha, a representao do que no compreendido por ns, do que causa o medo e o estranhamento coletivo; o diferente, aquele que no abarcado pelas leis ou pelos conceitos e definies de uma sociedade.2 Assim, pode ser desde a criana que nasce defeituosa at uma etnia desconhecida, j aparecendo como tal em Uma histria verdadeira, de Luciano de Samsata, ao narrar os locais e pessoas desconhecidas.3 Uma caracterstica recorrente na conceituao do monstro a sua forma mista, sua amalgamao de partes distintas, o que torna a classificao do ser difcil ou mesmo impossvel, sendo apenas permitido visualizar a monstruosidade, mas no a sua categorizao.4 Os monstros no surgem ex nihilo, mas sim atravs de um processo de fragmentao e recombinao5 que os molda a partir da diferena e da corporificao de elementos que vislumbramos somente por rastros, vestgios ou pegadas de algo maior; possivelmente, os medos de determinada cultura. Os ambientes do monstro so os mais variados. Ele pode estar no mbito cultural, social, poltico, psicolgico, sexual e, especialmente, no entrelugar dessas instncias. A idia de monstro e monstruosidade muito antiga. As literaturas orientais e ocidentais manifestam fascnio por este tema. O nosso tema, monstros, ser desenvolvido na
1 Bacharelanda em Grego pela Faculdade de Letras da UFMG. Bolsista voluntria do projeto Contos de Mitologia, orientado pela Prof. Dra. Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa. 2 3 4 5

mitologia greco-romana tomando a literatura dramtica como matria de reflexo. Veremos que as narrativas sobre essas criaturas assustadoras apresentam para seus leitores aventuras pitorescas em desafios hericos capazes de se manterem com frescor e vigor aps sculos de transmisso. Uma das figuras mitolgicas cujas narrativas mais renem monstros e criaturas fantsticas Hracles. Suas histrias so muito conhecidas e difundidas desde a Antigidade Clssica at os dias de hoje. Hracles tambm conhecido pelo nome latino Hrcules. Ele, desde o nascimento, um ser hbrido, filho de Zeus e da mortal Alcmena, um semideus, um semihomem. assim, em sua constituio, uma figura espantosa como um monstro, ou seja, aquele que no se encaixa nas definies da natureza, o de classe indefinida, o fora do normal; segundo Foucault
A noo do monstro essencialmente uma noo jurdica jurdica, claro, no sentido lato do termo, pois o que define o monstro o fato de que ele constitui, em sua existncia mesma e em sua forma, no apenas uma violao das leis da sociedade, mas uma violao das leis da natureza.6

E j que Hracles possui esse carter monstruoso (devido a sua origem mista), ele no reconhecido nem na sociedade dos mortais, nem tampouco tido como um imortal pelos imortais. Desse modo, esse prodgio de Zeus no pode residir nos mundos conhecidos at ento o dos mortais e dos imortais e est fadado a ser um itinerante entre mundos. Hracles um anormal ao nascer, e, no contexto grego, sua vida corre perigo, uma vez que na sociedade helnica, aos nascidos fora dos padres de normalidade, est garantida a exposio ou a morte. Segundo Aristteles, em sua Poltica, quanto a saber quais filhos que se devem abandonar ou educar, deve haver uma lei que proba alimentar toda criana disforme.7 No caso dos gregos de Esparta, a criana

JEHA. Monstros e mosntruosidades na literatura. Cf. LUCIANO. Obras. Cf. COHEN. A cultura dos monstros. Cf. GIRARD citado por COHEN. A cultura dos mosntros.
6 7

FOUCAULT. Os anormais, p. 69. ARISTTELES. Poltica, livro 4, captulo XIV, 10.

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defeituosa jogada do monte sagrado. Essa sociedade acreditava que, dessa forma, estaria se livrando de uma raa inferior8 e caminhando para a almejada eugenia.9 Assim o filho bastardo de Zeus, um anormal, na concepo foucaultiana, de quem a ciumenta Hera tentar se livrar logo aps o seu nascimento, enviando serpentes para mat-lo no bero. Monstro que , desde a mais tenra infncia, a criana estrangula os animais e d sua primeira mostra de fora descomunal. Mas, alm da monstruosidade de sua gnese, ele se manifesta como anmalo por muitas de suas atitudes, as quais analisaremos em seguida. Tomaremos, a princpio, a tragdia euripidiana que leva o nome do filho de Alcmena. Nessa obra, Anfitrio, o pai mortal e adotivo do heri, em sua splica a Zeus para que este proteja a parte divina de seu filho,10 afirmar que o heri nascido de sua mulher, integrado sua prognie, , surpreendentemente, feito de partes humanas e nohumanas. E esta a causa primeira de termos escolhido o protagonista dos Doze Trabalhos para estudo: nele reside a fuso (confuso) de elementos excludentes que atinge limites perigosos, visto que, alm transitar como homem e deus, Hracles se liga tambm s bestas, o que pode ser visto claramente pelo fato de andar nu e usar somente a pele do leo, morto em Nemia por suas prprias mos, como roupa: cobriu e envolveu a loura cabea com a gnea boca hiante da terrvel fera.11 Assim, por causa dessa incorporao, vemo-lo praticar um exagero de atitudes que o revelam descomunalmente forte e da mesma maneira descomunalmente violento.
Para amenizar meus infortnios e por querer viver na ptria, oferece pelo

nosso retorno grande paga a Euristeu: livrar a terra de monstros, seja pelos aguilhes de Hera subjugado, seja conforme o destino.12

Considerando que o conceito de monstro tem a mesma raiz latina do verbo mostrar13, uma relao entre monstrum e monstrare, j antes observada por Cohen e muito anteriormente por Agostinho na Cidade de Deus, permite-nos ver Hracles como um espetculo, e, talvez, essa seja a causa do fascnio de suas proezas, aes do ser extraordinrio que se apresenta para o deleite dos nossos olhos. Aristteles, autor mais antigo que Agostinho, no Da gerao dos animais, pondera que os monstros podem ser caso de mutaes.14 Por esse raciocnio, Hracles poderia ser uma evoluo pela mistura da raa humana. No caso de Hracles, a monstruosa parte imortal est mostra pela sua fora colossal ao realizar as dificlimas provas impostas por Hera e por Euristeu. Pelo seu tamanho exagerado, pelos seus gestos abrutalhados, pelo seu comportamento irreverente, pela sua insaciabilidade ele se aproxima da bizarria de uma aberrao. Testemunha disso um servo de Admeto, em Alceste de Eurpides, referindo-se a Hrcules: palavra que nunca vi hspede mais brutal que este.15 Tudo isso, no nosso ponto de vista, deixa manifesta sua potncia extraordinria e, considerando a divindade de Zeus, aquele que o pai de todos os deuses, evidencia sua condio divina. Dessa forma o semideus causa estranhamento at mesmo aos deuses, especialmente Hera, ao realizar as provas por ela impostas. Por outro lado, o semi-homem exibe uma grande humanidade e uma inclinao s instituies humanas,

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EURPIDES. Hracles, v. 17-21.

Cf. FERREIRA. A Grcia Antiga. Eugenia: nobreza de origem, nobreza de sentimentos. EURPIDES. Hracles, v. 170 ss.

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Mostrar: do lat. monstrare. V. tr. expor vista; apresentar diante dos olhos; fazer ver; exibir; patentear; dar sinais ou indcios; significar; indicar; provar; demonstrar; simular; aparentar; v. refl., manifestar-se; exibir-se; revelar-se.
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EURPIDES. Hracles, v. 361 ss. Todas as passagens citadas foram traduzidas diretamente do grego por Cristina Franciscato.

ARISTOTLE. On the Generation of Animals, book 4, chapter 3. EURPIDES. Alceste, p. 98.

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especialmente pelas obrigaes religiosas, como pode ser percebido neste trecho:
Finalmente voltei das nferas profundezas sem sol de Hades e Core, e no considerarei indigno saudar antes os deuses domsticos.16

Da mesma forma e talvez por isso gere simpatia em seus devotos e amigos Hracles possui um grande apreo pela famlia e por seu pai humano, o velho Anfitrio, seus amigos, sua esposa e seus filhos. Por eles o heri faz de tudo, como buscar seu amigo Teseu do Hades e enfrentar todos os obstculos para, como um bom pai, depois de um dia de trabalho, voltar para o aconchego do lar. Mas sua parte mais temida, advinda de suas atitudes animalescas, a selvageria que o faz ser um thymolen, um ser estranho de corao de leo. O leo, das bestas selvagens, um dos grandes sanguinrios que a natureza gerou. Irracional e com fora enorme, o leo invade a histria de Hrcules com o episdio de Nemia ao qual j nos referimos, de passagem, no incio do texto. Nesta cidade ele vence em brutalidade, ferocidade e vigor a fera que aterrorizava a regio. Entretanto seu desempenho leva a crer que um conflito entre o civilizado e o racional se instala definitivamente no heri que, ao combater o Leo de Nemia, torna-se um seu semelhante.17 Nessa prova, a primeira dentre os famosos doze trabalhos, o jovem luta como o leo: nu, sem armas e sem pensar, apenas agindo pelo instinto que o impele a aniquilar a sua vtima, e, como ocorreu com a serpente enviada pela esposa de Zeus, Hracles, com suas mos, sufoca seu oponente. O aspecto sanguinrio pode ser notado tambm no fato de Hrcules ter em sua vida uma srie de brutalidades e de mortes injustificadas, como a de

Lino, seu professor de msica, que foi morto por um tambor ou uma lira atirados por seu discpulo.18 Hracles tambm indefinido quanto a sua sexualidade. Por um lado , como filho de Zeus, o mais viril e insacivel dos homens ou seria dos deuses? , aquele homem-deus que se une s cinqenta filhas de Tspio, uma a cada noite, durante o tempo que passou espera do combate com a fera de Nemia. Dessas unies resultaro os cinqenta corajosos filhos conhecidos como Herclidas, personagens-ttulo de uma pea homnima escrita por Eurpides. Por outro lado, em outras circunstncias, o amante feroz das tespadas d mostras de uma bissexualidade nos trs anos em que passou no reino de nfale, como castigo por ter matado os filhos e a esposa. L o combatente defensor dos mortais se tornou um servo da rainha, que o comprou no mercado onde fora obrigado fazer-se vender. Levando-o para o palcio, nfale o compelia a vestir-se com seus vestidos e a usar as jias reais. Assim, Hrcules apresenta um comportamento desviante ao tornar-se servo travestido de uma mulher. No aspecto social, um de seus atos considerado uma monstruosidade sem tamanho, o extermnio de Mgara e dos filhos, foi tema da j citada tragdia euripidiana, Hracles. O infanticdio cometido por artimanha de Hera que, atravs de sua emissria Lissa, a deusa que preside a loucura, ao enlouquecer o heri, f-lo pensar estar matando os herdeiros de seu inimigo em lugar de seus filhos considerado como ato monstruoso pelo seu autor no triste retorno do transe. O assassino, ento, deseja, por causa do ato nefando, pr fim prpria vida:
Ai de mim! Por que poupo ento minha vida j que sou assassino de meus filhos amados? No irei ngreme montanha saltar, ou punhal lanarei contra o fgado e para os filhos vndice do sangue serei?19

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EURPIDES. Hracles, v. 606-609. SCHNAPP-GOURBEILLON. Les lions d'Hrakls.

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BRANDO. Mitologia grega. EURPIDES. Hracles, v. 1146-1050.

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Portanto, embora divino e bestial, Hracles passvel de sofrer perturbaes afetivas, psquicas, morais como qualquer homem comum. Na esfera humana, no aspecto poltico-social, o heri tido como um monstro especialmente por Euristeu, o rei de Micenas, que lhe impe as provas com um duplo intento: submet-lo a humilhaes e dessa forma tentar elimin-lo seguindo os desgnios de Hera, e, ao mesmo tempo, limpar o reino das criaturas assustadoras que aterrorizavam a populao. Logo no primeiro trabalho, o rei quem passa a temer no s os monstros que assolavam seus domnios, como o prprio Hrcules, pois este demonstrava, ao realizar com sucesso as provas que o rei lhe impunha, uma fora e coragem tamanhas que desafiavam o poder desse tirano. Numa perspectiva mais voltada para o psicolgico, pode-se dizer ainda que o filho de Alcmena monstro ao exercer uma atrao e repulso sobre os mortais e imortais, tornando-se, desse modo, o que afirma Cohen, um alter-ego da sociedade que o criou como monstro.20 Desde a ciumenta Hera que o odeia e sente por ele a maior das repulsas, passando pelo tirano Euristeu e por Lico, o usurpador do governo de Tebas, muitos tm averso pela fora monstruosa e coragem irracional de Hrcules. Em sentido contrrio, a maioria dos gregos, desde os antigos at as gentes de vrios outros povos do mundo moderno, so todos atrados pela mesma fora e coragem que fizeram dele o heri nacional da Hlade, aquele que salvou o mundo conhecido por eles de todos os monstros. Alm disso, os prprios deuses o incluram no seu nmero, alaram-no ao Olimpo e deram-lhe a deusa Hebe por esposa, a personificao da Juventude.21 Tal movimento de imensa atrao e no menor repulso explica:
em grande parte, sua constante popularidade cultural, explica o fato de que o monstro raramente pode ser contido em uma dialtica simples, binria (tese, anttese nenhuma sntese). Ns suspeitamos

do monstro, ns o odiamos ao mesmo tempo que invejamos sua liberdade, talvez, seu sublime desespero.22

Para completarmos nossa anlise do mito, queremos ainda realar que, ainda segundo as caractersticas apontadas por Cohen, Hracles se enquadra como smbolo, representao de algo alm da sua prpria existncia. A construo da identidade do monstro passa exatamente por lig-lo ao que ele pode simbolizar. Hracles smbolo tanto da fora quanto da ameaa, da traio e da ira. Simbolizar a fora a identidade mais visvel do heri, tambm a representao da ameaa para seus inimigos, tanto os monstros quanto os tiranos. Para a deusa Hera, o filho de Zeus antes de tudo a divisa da traio de Zeus, o resultado material que se mostra em espetculo, a cada dia e a todo o mundo, do desrespeito do senhor do Olimpo para com sua mulher e irm legtima. A ira de Hera, parte da trama do mito, engloba, envolve toda a identidade de Hrcules, pois este acaba como um Aquiles, vtima deste sentimento descontrolado ao longo da sua mito-biografia, sendo os episdios mais famosos o assassinato dos filhos e da esposa que comentamos anteriormente e a destruio do templo de seu meio-irmo Apolo em Delfos. Pelo exposto, podemos concluir que Hracles uma aberrao instaurada e acolhida na literatura e mitologia grega. Ele aquele que contra a ordem regular da natureza seja ela humana, divina ou animal; que no todo ou em alguma de suas partes se afasta da estrutura ou da conformao natural com os da sua espcie.23 Pensamos ter demonstrado, tambm, que o filho de Zeus e Alcmena um ser que em suas atitudes estabelece-se nas fronteiras. Impossvel de classificar, exibio extraordinria de facetas daqueles que o geraram e que o perseguiram.

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COHEN. A cultura dos monstros. BRANDO. Mitologia grega.

22 23

COHEN. A cultura dos monstros, p. 48. MONSTRO. In: OLIVEIRA. Novssimo dicionrio brasileiro da lngua portuguesa, v. 4, p. 1900.

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Enfim, o Hrcules que limpa os estbulos dos cavalos comedores de gente, que elimina do mundo as criaturas que o ameaam, que protege os homens das monstruosidades de Hera e de outros deuses, ele prprio um monstro que continua exercendo firmemente seu grande fascnio nos homens, arrebatamento oriundo principalmente de sua condio mista de semi-homem, semideus, semi-bruto, ser do entrelugar, ser deliciosamente monstruoso.

Referncias
APOLODORO. Biblioteca.Trad. Margarita Rodrguez de Seplveda. Madrid: Editorial Gredos, 1985. ARISTTELES. A poltica. 4. ed. Trad. Nestor Silveira Chaves. So Paulo: Editora Atena, 1955. ARISTOTLE. On the Generation of Animals. Trad. Arthur Platt. Texto integral disponvel em: <http://etext.library.adelaide.edu.au/a/aristotle/generation/>. Acesso em: 15 out. 2008. BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. 18. ed. Petrpolis: Vozes, 2004. v. 3. CASTRO, Francisco Gonzlez. La retrica de lo nuevo en el Sumario de Gonzalo Fernndez de Oviedo. Revista de Estudos de Literatura, Belo Horizonte, v. 4, p. 49-60, 1996. COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: DONALD, James et al. Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confuso de fronteiras. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 23-61. (Estudos culturais, 3). EURPIDES. Electra, Alceste, Hiplito: tragdias gregas. Trad. de Junito de Souza Mello Brando. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s.d.]. EURPIDES. Hracles. Trad. Cristina Rodrigues Franciscato. So Paulo: Palas Atena, 2003. FERREIRA, Jos Ribeiro. A Grcia Antiga: sociedade e poltica. Lisboa: Edies 70, 2004. FOUCAULT, Michel. Os anormais: curso no Collge de France. Trad. Eduardo Brando. Martins Fontes: So Paulo, 2002. JEHA, Julio (Org.). Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007. LNGUA Portuguesa On-Line. Disponvel em: <http://www.priberam.pt/dlpo/ dlpo.aspx>. Acesso em: 15 out. 2008. LUCIANO. Obras. Trad. Jos Alsina. Barcelona: Alma Mater, 1962-1966. 2 v. MALHADAS, Daisi; DEZZOTI, Maria Celeste Consolin; NEVES, Maria Helena de Moura (Org.). Dicionrio grego-portugus. 2. ed. Cotia: Ateli Editorial, 2007. MONSTRO. In: OLIVEIRA, H. Maia. Novssimo dicionrio brasileiro da lngua portuguesa. So Paulo: Edigraf, 1965. v. 4, p. 1900. RIBEIRO JR., Wilson Alves. Outras aventuras de Hracles. Disponvel em: <http://greciantiga.org/mit/mit06c.asp>. Acesso em: 15 out. 2008. SCHNAPP-GOURBEILLON, Annie. Les lions d'Hrakls. In: BONNET, Corinne; JOURDAIN-ANNEQUIN, Colette; PIRENNE-DELFORGE, Vinciane (Org.). Le Bestiaire d'Hracls. Kernos. IIIe Rencontre hraclenne. Lige, Supplment 7, p. 109-126, 1998.

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Os monstros da cidade circense

Julia Nascimento Santos1
os monstros realmente existem? Eles seguramente devem existir, pois se no existissem, como existiramos ns?
Jeffrey Jerome Cohen. A cultura dos monstros: sete teses.

Este ensaio tem como objetivo refletir sobre o fenmeno da monstruosidade a partir dos chamados monstros naturais, presentes no filme de longa metragem Freaks, (Monstros, 1932, de Tod Browning2), e no episdio da segunda temporada da srie Arquivo X, Humbug (A fraude, 1995, de Kim Manners). O mais forte elo de semelhana entre Freaks e o episdio Humbug parece ser a presena de uma comunidade circense em uma cidade composta, em grande parte, por pessoas com anomalias congnitas. Freaks, baseado no livro Spurs, de Tod Robbins, conta, nos bastidores de um circo, a histria do ano Hans (interpretado por Harry Earles), que, mesmo estando comprometido com a tambm an Frieda (Daisy Earles), apaixona-se pela bela trapezista Clepatra (Olga Baclanova) e comea a cortej-la. Clepatra, ainda que s fingindo corresponder ao amor de Hans, fica muito satisfeita com todos os luxuosos presentes que ganha e, juntamente com seu amante Hrcules (Henry Victor), um msculo domador de touros, assim que descobre que o ano herdeiro de uma fortuna, arquiteta um plano maligno para se casar com ele e mat-lo atravs de um lento envenenamento. J em Humbug, os agentes do FBI Fox Mulder (David Duchovny) e Dana Scully (Gillian Anderson) vo at a cidade de Gibsonton, na Flrida, investigar o assassinato de um artista de sideshow (tambm conhecido como freak show) e
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se deparam com uma comunidade excntrica cuja grande maioria eram artistas circenses. Embora com enredos que se enveredam por caminhos distintos, as duas histrias abordam, cada uma de sua forma particular, a questo do ser monstro e do ser normal. Luiz Nazrio, em Da natureza dos monstros, afirma que a maior parte dos atributos da monstruosidade est em clara oposio aos atributos que definem a condio humana,3 e mais adiante que
a feira implica rejeio e isolamento, situao que marca profundamente a personalidade dos defeituosos. Quando ultrapassa os limites socialmente tolerados, a feira torna-se alvo de agresses generalizadas. Como se no bastasse ser vtima da natureza, o deformado arrisca ser vtima da humanidade.4

Em ambas as histrias, as personagens que possuem anomalias congnitas, em vez de simplesmente se isolarem da sociedade, decidem ganhar a vida apresentando espetculos, fazendo da sua aparncia ou habilidades especiais desenvolvidas em funo de sua condio fsica (como a ausncia de braos, ou pernas, ou at mesmo de ambos) seu principal instrumento de trabalho. Alm disso, eles no s trabalham juntos nas performances, como tambm se organizaram em pequenas comunidades que, aparentemente, vivem em harmonia. Essa harmonia s quebrada, no caso de Freaks, pela tentativa de assassinato de Hans; e, em Humbug, por uma srie de misteriosos assassinatos. Nazrio, ao tratar de Freaks, afirma:
os monstros so excessivamente concretos. [] Temidas e ansiadas, as aparies do monstro afirmam sua essncia: a mscara de carne a grande estrela do cinema fantstico. E a, foi Tod Browning quem atingiu, concretamente e sem truques, a materialidade prpria dos monstros, que a mscara representa. [] A despeito da mxima perfeio tcnica que o cinema atingiu no campo da maquilagem, Freaks permanece o mais tremendo filme de horror justamente

Bolsista de Iniciao Cientfica do CNPq e discente da Escola de Belas Artes/UFMG. Este texto foi produzido sob a orientao da Prof. Dra. Lyslei Nascimento, da FALE/UFMG, no projeto Monstros e Monstruosidades na Literatura, coordenado pelo Prof. Dr. Julio Jeha. O mesmo diretor da primeira verso cinematogrfica de Drcula.

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NAZRIO. Da natureza dos monstros, p. 11. NAZRIO. Da natureza dos monstros, p. 28.

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porque, a, os monstros no usam mscaras, sendo a prpria materialidade horrenda que representam.5

Embora Freaks apresente vrios momentos de humor, atravs de piadas e ou chistes, que conferem narrativa um carter, aparentemente, mais leve e descontrado, ele pretende ser o mais chocante e chamativo filme de terror durante o grande auge do gnero na dcada de 1930. No entanto, a histria s se transforma em horror, propriamente dito, durante os ltimos seis minutos de projeo, quando os freaks se vingam de Clepatra e Hrcules, numa perseguio durante uma tempestade noturna que acompanha o deslocamento do circo para outra cidade, em meio a relmpagos e troves. Apesar de erigir a imagem de que os monstros seriam realmente pessoas consideradas normais, capazes de conviver, assim, com qualquer outro ser humano, e que os verdadeiros monstros (no caso, morais) seriam dois gananciosos do grupo dos normais, essa imagem desconstruda em poucos minutos, transformando os freaks em seres vingativos, que correm e rastejam na lama criada pela chuva, como verdadeiros monstros, para fazer justia com suas prprias mos. No seria adequado, portanto, considerar o filme, at o momento da vingana, como um filme de terror porque, particularmente, a situao de ter vrias pessoas fisicamente deformadas juntas, trabalhando em um circo, cria muito mais a sensao de estranhamento, e talvez de desconforto, frente a algo que no seria usual, do que propriamente o sentimento de terror. Ao contrrio, o resultado da vingana no personagem de Clepatra, conhecida como a pavoa do ar, poderia ser considerado como um evento de terror, uma vez que ela no nasceu, mas foi transformada atravs da ao de homens em uma mulher pata. Tambm em Da natureza dos monstros, Nazrio discorre rapidamente sobre a fabricao de monstros, no sentido de humanos deformados, pela
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humanidade, como as mulheres de Mianm, com pescoos de at 25 cm de comprimento, e as mulheres com os ps atrofiados, como flores de ltus, na China.6 Diferentemente de Freaks, o enredo e o desfecho de Humbug no pretendem solues to concretas, ou at fatalistas. Muito pelo contrrio, a narrativa do episdio rica em questionamentos e levantamento de diferentes conceitos sobre um mesmo tema. Em Freaks, poderamos, genericamente, classificar os personagens em trs grupos: os fisicamente anormais, os fisicamente normais que convivem bem com os fisicamente anormais, e os fisicamente normais que zombam dos fisicamente anormais. J em Humbug, os personagens que constituem a comunidade, fisicamente normais ou no, consideram-se parte de um mesmo grupo, enquanto os estranhos so os dois agentes do governo que chegam para a investigao. Logo no incio do episdio, h uma brincadeira com o espectador, que serve como um preldio para trazer a sensao de dvida que determinar toda a histria. Numa noite, dois meninos se divertem dentro de uma piscina, e um ser no identificado que parece ter a forma de um homem, mas s vemos nitidamente sua mo que tem colorao e textura incomuns se aproxima entre as rvores. O ser entra na piscina e mergulha em direo aos garotos. Ele se levanta com as mos para o alto e assusta os meninos, que gritam. Apesar da aparncia estranha, o ser estranho era apenas o pai dos meninos, pregando-lhes uma pea. Fora da piscina o espectador levado a perceber a presena de outro ser no identificado que, aps os meninos terem deixado o local, ataca mortalmente o pai deles. No furgo estacionado perto da piscina v-se a seguinte inscrio: Jerald Glazebrook, o homem jacar. Ele um homem, ele um animal, ou ele um monstro? Tambm h a
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NAZRIO. Da natureza dos monstros, p. 36-37.

vlido citar tambm Phineas Taylor Barnum, nascido em 1810, e um dos fundadores de freak shows. Seu nome citado em Humbug, quando os agentes levantam a hiptese do assassino ser a Sereia Fiji, uma das famosas atraes dos shows de Barnum.

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figura de um ser de cor verde, com cabea de jacar e corpo de homem. Segundo o personagem Mulder, o agente do FBI que trabalha com casos misteriosos e de aparncia sobrenatural, Jerald Glazebrook sofria de ictiose, uma doena de pele congnita, caracterizada pela descamao da epiderme. Depois de Mulder explicar o caso para Scully, na narrativa, o espectador toma cincia que a monstruosidade no passa de uma doena de pele. Mulder pergunta a Scully quais so seus pensamentos iniciais e ela responde: imagine passar sua vida inteira com esta aparncia No entanto, aparentemente, o homem jacar era feliz, casado com uma mulher barbada e pai de dois filhos saudveis. Alis, em Freaks a mulher barbada tambm desfruta da maternidade, dando luz uma menina cujo pai o Esqueleto humano; como no poderia deixar de ser, um homem extremamente magro. Apesar da narrativa de Humbug explorar muito mais a linguagem sobre os monstros, suas metforas, isso se d atravs da fala dos personagens mais do que propriamente atravs das imagens. Um exemplo interessante dessa valorizao do discurso e no da imagem por si s quando Scully visita o Museu de Curiosidades de Gibsonton. No possvel ver o rosto do homem que a recebe, s se percebe que ele possui uma deformao. Quando ele mostrado, atravs de dois espelhos posicionados em um plano idntico, vem-se diferentes imagens: uma normal, outra extremamente deformada, talvez insinuando que qualquer ser humano pode ter um lado considerado normal geralmente ligado idia de bem e bom e outro monstruoso, ligado s imagens do mal e do mau, ou ento que no possvel delimitar a normalidade e a monstruosidade. Jos Gil afirma que: Os monstros so [] absolutamente necessrios para continuar a crer-se homem. No entanto, o monstro no se situa fora do domnio humano: encontra-se no seu limite.7

GIL. Metafenomenologia da mostruosidade, p. 170.

H outro caso interessante, que o relacionamento de Mulder com Sr. Nutt (Michael Anderson), um ano gerente do hotel de trailers no qual os dois agentes se hospedam. Sr. Nutt se ofende logo que Mulder lhe pergunta se ele havia trabalhado muito em circo. Nutt responde agressivamente que, s por causa de sua baixa estatura, no significava que necessariamente ele j teria visitado, ou sequer sido escravizado por um circo. Pelo contrrio, ele havia se especializado em gesto de hotelaria. Diz tambm que da natureza humana julgar os outros instantaneamente baseando-se somente na sua aparncia fsica, e que ele prprio havia feito isso com Mulder. Tendo como parmetro todas suas feies estereotipadas de agentes norteamericanos, aparncia austera e gravata de estampa sem imaginao, Nutt diz ter concludo que Mulder trabalhava para o governo, e seria um agente do FBI. Essa reduo de Mulder a uma caricatura, um esteretipo, Nutt afirma ser uma tragdia, por no consider-lo um indivduo especial e nico. Mas, ironicamente, Mulder confirma aquilo ser a verdade: ele , de fato, um agente do FBI. Mulder, que durante toda a srie considerado pelas pessoas ao seu redor como um verdadeiro freak, pela sua ideologia a respeito do sobrenatural e do extraterreno, curiosamente, nesse especfico episdio, mostrado como o esteretipo. Ao final da histria, o personagem Blockhead (Jim Rose), um artista manipulador do corpo, que tem como seu fiel companheiro, o Enigma, um homem com o corpo completamente tatuado de peas de quebra-cabea azuis, e que come animais vivos, diz para Scully que a engenharia gentica do sculo XXI erradicar gmeos siameses e pessoas jacars. Vai ser difcil encontrar dentes no alinhados ou mas do rosto no to altas. Percebe, eu vi o futuro e o futuro se parece com ele! Nesse momento, Blockhead aponta para Mulder, que exibe de longe uma pose burlescamente galante, sem saber da conversa que estava se passando. E continua: Imagine! Viver uma vida inteira com
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esta aparncia! Essa exatamente a mesma frase que Scully diz no incio, a respeito da aparncia do homem jacar. Blockhead conclui dizendo: por isso que deixam para os excntricos por natureza como eu e o Enigma lembrar as pessoas que a natureza abomina a normalidade. No se pode ir muito longe sem criar um mutante. Por qu? No sei, um mistrio. Como, alis, poderia ser dito dos bebs de proveta, das ovelhas Dolly, das sementes geneticamente modificadas e outras aberraes fabricadas pela humanidade que, atualmente, parecem ser to comuns. Embora o caso dos assassinatos no seja encerrado, pois os agentes descobrem a identidade do assassino mas perdem seu paradeiro, h uma ponderao interessante a se fazer a esse respeito. O assassino era Leonardo, o irmo gmeo do alcolatra artista aposentado Lanny, que, no decorrer do episdio, se configura muito mais como um grande tumor localizado no abdmen do irmo do que propriamente como uma pessoa. Lanny, ao descobrir a culpa de seu irmo, questiona como poderia entregar Leonardo sem entregar a mim mesmo?, uma vez que ambos viviam quase como siameses, a no ser pela desproporo entre eles e pela aparncia fsica discrepante, alm da habilidade de Leonardo de desengatar do corpo do irmo. Lanny afirma que Leonardo talvez no tivesse conscincia de que estava ferindo os outros: ele meramente procurava um outro irmo, e que doa no ser desejado, j que havia passado a vida inteira cuidando de seu gmeo. Quando Scully pergunta a Lanny quanto tempo Leonardo poderia sobreviver fora de seu corpo, ele responde: o suficiente para entender que no se pode mudar o modo como nascemos. E a est outra afirmao que se encaixa em um sentido amplo no contexto no s dos chamados excntricos, mas em qualquer outro tipo de grupo considerado como minoria e marginalizado pela sociedade. A, o monstruoso no estaria na diferena, mas na tentativa de ser idntico aos demais.

Mas afinal de contas, de onde vm os monstros, a no ser da prpria humanidade? Para Jos Gil,
O que faz do monstro um atractor (da imaginao)? O facto situar numa fronteira indecisa entre a humanidade e a humanidade. Melhor: o nascimento monstruoso mostraria potencialmente a humanidade do homem, configurada no normal, contm o germe da sua inumanidade.8 de se nocomo corpo

GIL. Metafenomenologia da mostruosidade, p. 176.

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Referncias
COHEN, Jeffrey Jerome. A cultura dos monstros: sete teses. In: DONALD, James et al. Pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confuso de fronteiras. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 23-61. (Estudos culturais, 3). FREAKS (MONSTROS). Direo de Tod Browning. EUA: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), 1932. 1 DVD (64min), son., preto e branco. GIL, Jos. Metafenomenologia da mostruosidade: o devir-monstro. In: DONALD, James et al. A pedagogia dos monstros: os prazeres e os perigos da confuso de fronteiras. Belo Horizonte: Autntica, 2000. p. 167-183. (Estudos culturais, 3). NAZRIO, Luiz. Da natureza dos monstros. So Paulo: Arte e Cincia, 1998. THE X-FILES Humbug (Arquivo X A fraude). Direo de Kim Manners. EUA: Ten Thirteen Productions: 20th Century Fox Television. Data original de exibio na TV: 31 de maro de 1995. In: ARQUIVO X: a 2a temporada completa (Box c/ 7 DVDs).

Sodoma e Gomorra: cidades amaldioadas

Lara Mucci Poenaru1

Smbolos da perversidade humana e do castigo divino, Sodoma e Gomorra vo ser tratadas ao longo deste trabalho no plano simblico, sua importncia enquanto mito at os dias de hoje de forma to recorrente, e no metafrico, atravs de seu status de cidade no contexto literrio. Com o objetivo de estudar mais profundamente Sodoma e Gomorra desvinculadas do contexto religioso, torna-se necessrio o estudo do prprio termo cidade, no somente enquanto ambiente construdo, mas tambm seu registro escrito e as experincias pessoais de seus habitantes. Nesse contexto, Chuva de fogo reescreve essa viso singular, atravs dos olhos de um morador de Gomorra, que relata a

Bolsista de Iniciao Cientfica da FAPEMIG e discente da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. Este texto foi produzido sob a orientao da Prof. Dra. Maringela Paraizo, da FALE/COLTEC/UFMG, no projeto Cidades da escritura: dicionrio de lugares bblicos na literatura, vinculado ao Ncleo de Estudos Judaicos coordenado pela Prof. Dra. Lyslei Nascimento.

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destruio da cidade, enquanto aguarda seus ltimos momentos de vida. 2 De autoria de Leopoldo Lugones, o conto remete ao episdio bblico da destruio de Sodoma e Gomorra, relatado no Gnesis (19, 1-29). Na narrativa bblica, dois dos trs homens que se hospedam na tenda de Abrao para darem a notcia de que no prximo ano Sara, sua mulher, teria um filho, revelam sua identidade (so anjos do Senhor) j no prximo captulo, em Sodoma. Eles so enviados para verificarem a veracidade sobre a desobedincia e pecados praticados em Sodoma e Gomorra. Abrao ainda pede a Deus que intervenha em favor dos justos que ainda poderia haver nas cidades, como, por exemplo, seu sobrinho L e sua famlia, para que, ento, esses fossem poupados. Ao chegarem cidade, os dois homens so recebidos por L, que os hospeda em sua casa. Esta foi cercada pelos homens de Sodoma que exigiam a entrega dos visitantes. Suplicando, L oferece suas duas filhas virgens no lugar daqueles, mas sua sugesto refutada. Ele ento retorna casa e os anjos cegam todos aqueles que a estavam cercando. Por ordem desses anjos, L, sua mulher e filhas tm que fugir da cidade sem poder, porm, olhar para trs. Deus, ento, fez chover enxofre e fogo nas cidades. Durante a fuga, a mulher de L desobedece ordem de no olhar para trs e se transforma numa esttua de sal. Sodoma e Gomorra foram completamente destrudas, salvando-se somente L e suas duas filhas. Sodoma e Gomorra: cidades literrias A cidade, de acordo com Italo Calvino, o smbolo que exprime o lado geomtrico, racional e, ao mesmo tempo, o emaranhado humano: desejos, sonhos, experincias pessoais; sendo assim, a cidade reflexo de seus

moradores.3 Essa analogia, no caso de Sodoma e Gomorra, evidente, uma vez que as cidades desaparecem em conseqncia das aes de seus moradores. Em Chuva de fogo, essa analogia aparece quando o narrador refere-se grande cidade libertina.4 O adjetivo relaciona-se aos moradores da cidade e no a ela prpria. A populao era depravada e suas caractersticas se confundem com as da cidade; por exemplo, quando o narrador afirma: minha cidade sabia gozar, sabia viver.5 Novamente revelam-se, na cidade, as atitudes de seus habitantes. Temse, portanto, a humanizao dessa estrutura, como se ela pudesse agir, pensar e sentir. A cidade, porm, no como um espelho que reflete o continente das experincias humanas enquanto mero relato sensvel de suas formas, mas uma rede que, paradoxalmente, apreende os instantneos culturais que focalizam a cidade como organismo vivo, mutante e gil para agasalhar as relaes sociais que a caracterizam.6 Em funo da adoo dessa teia em que se cruzam lugares e metforas, a cidade assume a identidade de seus moradores e, em contrapartida, cada morador cria laos de identificao com a sua. Atravs dessa troca, a cidade se torna um desenho invisvel, uma forma aberta, estruturada, porm sem centro e sem fechamento. Sua leitura travessia, passagem.7 Os pecados O narrador, em certa parte do conto, revela haver em sua adega uma garrafa de vinho envenenado, o que, alis, era um hbito comum de seus conterrneos: Todos os que tnhamos adegas possuamos um [frasco de vinho envenenado],
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CALVINO. As cidades invisveis. LUGONES. A chuva de fogo, p. 60. LUGONES. A chuva de fogo, p. 62. GOMES. Todas as cidades, a cidade, p. 24. GOMES. Todas as cidades, a cidade, p. 26.

LUGONES. A chuva de fogo.

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embora no o usssemos nem tivssemos convidados perigosos.8 Realmente, o narrador no o usa com outra pessoa, mas consigo mesmo, como forma de evitar uma morte penosa como todas as outras em funo da chuva; porm, talvez esse costume possa sugerir, tambm, um carter pouco hospitaleiro dos moradores daquelas cidades. Em Sodoma como nexo: a teia do desgnio da narrativa bblica, Robert Alter estabelece uma comparao entre Sodoma e a ilha dos monstros ciclopes de Homero onde os habitantes comem os visitantes antes de dar-lhes as boasvindas. Um exemplo desse fato pode ser encontrado em Os pecados de Sodoma, em que uma das lendas mencionadas trata de um hbito muito semelhante com relao inospitalidade daquele povo:
Se aparecia um estranho em sua cidade, querendo vender sua mercadoria, as pessoas juntavam-se em sua volta e cada um tomava fora uma parte qualquer da mercadoria. Se o homem discutia com as pessoas e dizia: Como podeis cometer tal injustia comigo? Cada um mostrava o que havia tomado e dizia: Isto tudo o que tenho de ti; tu prprio me deste.9

chegada dos dois anjos e sua permanncia na casa de L, dse o primeiro comportamento pecaminoso: Onde esto os homens que vieram para a tua casa esta noite? Traze-os para que deles abusemos.11 Essa fala parece revelar tanto a inospitalidade quanto a libertinagem daquelas pessoas. Se levarmos em conta que eram somente homens que cercavam a casa de L e exigiam a sada dos visitantes, um outro aspecto torna-se relevante: a homossexualidade, ou, pelo menos, o carter homossexual dos moradores de Sodoma e Gomorra. Em se tratando ainda do conto Chuva de fogo, o narrador prossegue:
me lembro de que sorri vagamente para um rapaz ambguo, cuja tnica suspensa at os quadris ao cruzar uma esquina deixava ver suas pernas depiladas, cobertas de fitas. Seguido por trs jovens mascarados passou um negro amabilssimo [] Tambm depilava com ouro-pigmento e sabia dourar as unhas.12

J em outro momento, o narrador descreve a cidade com o adjetivo libertina, isto logo aps revelar que naquele momento vivia em celibato, e que dez anos o separavam de sua ltima orgia. A postura extremamente promscua daqueles povos tambm exemplificada em Os pecados de Sodoma:
Podia acontecer algum pegar a mulher de seu irmo ou a filha de seu amigo, ainda virgem, e nela praticar a sua maldade. Via o marido sua mulher, via o pai sua filha nos braos do seu prximo e no dizia uma palavra.10

Ateno para os adjetivos empregados na caracterizao destes dois homens: ambguo e amabilssimo. Ambos os comentrios sugerem um sentimento maior do que pura simpatia pelos dois homens. Seus traos mais femininos como a perna depilada e as unhas pintadas reafirmam as suspeitas de descrio homossexual. Com relao ao tema da homossexualidade em Sodoma, novamente no texto Sodoma como nexo: a teia do desgnio da narrativa bblica, Alter comenta:
vemos agora todos os habitantes do sexo masculino de Sodoma, do adolescente ao ancio, baterem porta de Lot exigindo o direito de estuprar em grupo os dois estrangeiros. O narrador no tece nenhum comentrio sobre o aspecto homossexual do ato ameaado de violncia, embora seja seguro supor que ele espere que ns tambm consideremos o fato abominvel, mas, com relao ao lugar deste episdio na histria maior da primognie de Abrao, importante decerto que a homossexualidade uma forma necessariamente estril de relaes sexuais, como se as tendncias dos sodomitas

A maneira como os habitantes de Sodoma e Gomorra tratavam seus impulsos e desejos sexuais, sem pudor, muito evidente. Num primeiro momento, o primeiro pecado cometido por aqueles se refere a isso, at porque, em Gnesis, com a
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LUGONES. A chuva de fogo, p. 63. GORION. Os pecados de Sodoma, p. 148. GORION. Os pecados de Sodoma, p. 148.
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Gnesis 19, 5. LUGONES. A chuva de fogo, p. 62.

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correspondessem, biologicamente, sua total indiferena pelos prrequisitos morais da sobrevivncia.13

Logo, o homossexualismo, naquele momento, tambm seria considerado pecado, uma vez que resulta em uma relao sexual estril, sendo que este episdio bblico est localizado exatamente no momento em que a continuidade das geraes de suma importncia (apesar de sua esterilidade, Sara recebe a notcia de que teria um filho). A punio O conto inicia-se no momento em que j havia sido decretada a punio das cidades, a chuva de cobre j comeara e, em princpio, somente os animais a sentiram e temeram. Com vrios intervalos, a chuva parava e retornava cada vez mais forte, assim como o barulho da cidade, at este cessar por completo. Era a morte, a destruio completa. O desaparecimento daquelas cidades e de suas respectivas populaes foi a maneira encontrada para decretar tanto o fim quanto o comeo: o fim de toda desobedincia, e o incio de uma nova gerao que surgiria sem vnculos com a maldade, assim como era esperado com o dilvio, na poca de No. Essa no , inclusive, a nica semelhana entre os dois episdios. Primeiramente, h a forma de punio: foram dilvios; porm, no segundo momento no h o uso de gua, uma vez que Deus havia feito um pacto de nunca mais destruir a terra daquela forma: tudo o que existe no mais ser destrudo pelas guas do dilvio, no haver mais dilvio para devastar a terra.14 Outro ponto de semelhana seria a escolha de uma famlia que ser privada da punio, por possuir valores bons e justos, e nas duas famlias escolhidas h a consumao do pecado, tanto por Cam que viu a nudez15 de seu pai, quanto
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pelas filhas de L que se deitaram com seu pai para suscitarem sua descendncia. A brutalidade de ambas as punies e das conseqentes mortes, exemplificada no trecho: a populao agonizou barbaramente, lamentos e splicas de uma intensidade, um horror, uma variedade incrveis16 outro ponto de convergncia. Robert Alter afirma que a destruio das quatro cidades seria, na verdade, o segundo dilvio, no primeiro a humanidade inqua destruda pela gua, j no segundo, pelo fogo. Como j explicitado, a questo da Viso e da Cegueira so relevantes. Os anjos ferem com cegueira os homens que os queiram agredir, primeira punio para aquele povo, que, dessa maneira, fica impedido de localizar a casa de L. A mulher de L tambm punida por sua desobedincia, foi transformada em uma esttua de sal, aps olhar para trs mesmo advertida para no faz-lo. Concluso Ao longo do artigo, tentou-se interpretar algumas questes relacionadas tanto s aes dos que habitavam em Sodoma e Gomorra e que levaram sua posterior destruio, quanto sua ntima relao com aquele espao denominado cidade. Renato Cordeiro Gomes afirma que Ler/escrever a cidade tentar capt-la nessas dobras; inventar a metfora que a inscreve, construir a sua possvel leitura. Cidade: linguagem dobrada, em busca de ordenao.17 Esse foi o objetivo do trabalho, desdobrar as questes humanas para ento ler a cidade. Mais do que exemplos da iniqidade humana e do castigo divino contra aqueles que a cometem, Sodoma e Gomorra tornam-se cidades literrias, uma vez que migram do texto bblico para o conto de Lugones. Alm de revelarem a ntima
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ALTER. Sodoma como nexo, p. 54. Gnesis 9, 11. LUGONES. A chuva de fogo, p. 64. GOMES. Todas as cidades, a cidade, p. 17.

15 Ver a nudez de algum o eufemismo bblico modelar para o incesto. Cf. ALTER. Sodoma como nexo, p. 56.

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ligao entre as populaes residentes nas cidades e seu ambiente construdo, uma vez que assim como a populao destruda, o lugar das cidades no mapa desaparece.

A imagem do judeu em Focus

Lilian Leles1
Gertrude: Somos aquilo que parecemos.

Referncias
ALTER, Robert. Sodoma como nexo: a teia do desgnio da narrativa bblica. In: ALTER, Robert. Em espelho crtico. So Paulo: Perspectiva, 1998. p. 4963. (Estudos, 139). BBLIA DE JERUSALM. So Paulo: Paulus, 2002. CALVINO, Italo. As cidades invisveis. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano: a essncia das religies. So Paulo: Martins Fontes, 2001. GOMES, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experincia urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. GORION, Mica Iossef Bin. Os pecados de Sodoma. In: GORION, Mica Iossef Bin. As lendas do povo judeu. So Paulo: Perspectiva, 1980. p. 147-150. (Paralelos, 7). LUGONES, Leopoldo. A chuva de fogo. In: COSTA, Flavio Moreira da (Org.). Os melhores contos bblicos. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. p. 59-67. 87

O filme Focus, de 2001, dirigido por Neal Slavim, uma adaptao do romance homnimo de Arthur Miller, publicado em 1945. A trama situa-se, durante a II Guerra Mundial, na cidade de Nova York, narrando a desagregao de uma comunidade norte-americana pelo nacionalismo exaltado e, tambm, uma farta dose de xenofobia. No enredo, um homem pacato (o personagem Lawrence Newman, interpretado por William H. Macy) e sua esposa (Gertrude, interpretada por Laura Derm) tm sua identidade e, por extenso, sua fidelidade ao pas, questionada. Gradativamente, eles sofrero o repdio e a segregao no bairro onde moram e no trabalho. Focus apresenta, em sua trama, uma rede de preconceitos raciais em que os personagens estaro presos. Nele, destaca-se, mais detalhadamente, o tema do antisemitismo, sem deixar de lado a denncia de preconceitos contra negros e hispnicos, alm da reiterada exibio da condio feminina como inferior, vulgar e perigosa. A intolerncia tnica, religiosa, poltica e de gnero configura-se a partir das aes daqueles que se auto-intitulam como iguais e que no admitem o convvio com aqueles que lhes paream diferentes. Na rua em que o personagem Lawrence Newman reside, as casas so quase gmeas. O gramado que h em frente a cada uma delas quadrado, com uma lixeira no passeio para
1 Discente do Departamento de Filosofia da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH) da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), pesquisadora do Ncleo de Estudos Judaicos (NEJ) da UFMG e bolsista de Iniciao Cientfica da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) no projeto: Pesadelos Irremediveis: a Literatura Brasileira sobre a Shoah coordenado pela Prof. Dra. Lyslei Nascimento da Faculdade de Letras da UFMG. O texto A imagem do judeu em Focus, produzido sob a orientao da coordenadora do projeto, resultado de um dos trabalhos desenvolvidos junto ao NEJ.

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cada casa, e as cadeiras que ficam nas varandas so, tambm, absolutamente iguais. Os vizinhos parecem compartilhar das mesmas aes repetitivas e os mesmos costumes. As mulheres se vestem e se comportam da mesma maneira, com o que se espera delas, e os homens guam seus gramados, mecanicamente, no mesmo horrio. Todos procuram manter a rua limpa de forma a no deixar que nada os importune, nem sequer um papel jogado no cho. Observa-se, nesses moradores, uma vida atrelada aos costumes do que seria a tradicional famlia norte-americana, ou seja, branca e crist. Nesse primeiro momento, a nica pessoa que habita nessa comunidade e dela destoa Finkelstein, um comerciante judeu que tem sua pequena loja e sua casa na esquina onde vive a famlia Newman. O preconceito contra estrangeiros (os hispnicos, por exemplo), contra os negros e, tambm, contra os judeus evidenciado desde o incio quando uma porto-riquenha espancada e estuprada em espao pblico por algum da comunidade. Embora marcadamente brbara, essa ao no impedida ou denunciada. Ningum procura salvar a moa da agresso. Por medo de serem pegos, simplesmente a jogam em frente a um hospital; porm, devido violncia e brutalidade, ela no resiste e morre. As pichaes nos muros incitando a violncia exibe a tenso entre as minorias e as famlias brancas e crists da comunidade: Matar negros, Matar judeus ou Judeus comearam a guerra so as frases que, como palavras de ordem, incitam os membros da comunidade. Nas rdios, tambm, noticiam ataques a judeus ou a suas propriedades. A rua, aquele pequeno bairro e a cidade so, no filme, metforas de toda uma nao eivada de intolerncia e xenofobia. Na Idade Mdia, o cristianismo associou o judeu imagem do diabo, apontando-o como causador de vrios males: epidemias, alagaes de rios, perdas de safras, molstias infantis. Os judeus eram, assim, considerados os agentes do diabo na terra. Essa associao era fsica e
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comportamental, ou seja, associava-se o judeu a imagens e a atitudes negativas. Essa imagem foi difundida na literatura, nas artes, no teatro e nas lendas. Eram criados, dessa forma, eptetos como: judeus prfidos ou judeus desleais. Surgem, tambm, contos e poesias que diziam de supostas maldades realizadas pelos judeus, principalmente contra crianas. Nas artes plsticas, foi recorrente a representao dos judeus que eram retratados atravs de imagens que os associavam a porcos ou escorpies. Smbolos da imundcie e da traio, principalmente. Naquelas que tinham como tema a crucificao de Jesus, esta, por sua vez, associada ao crime de deicdio atribudo aos judeus. Os personagens judeus, assim, sempre possuam caractersticas, fsicas ou morais, negativas: cruis, imorais, feios, sujos e corcundas. Tais construes artsticas e literrias insuflavam o dio, a revolta e o medo. Essa imagem do judeu srdido e traidor consolidou-se no imaginrio ocidental de tal forma que sobreviveu at a contemporaneidade. Em Focus, pode-se perceber a presena incmoda que o personagem judeu, Finkelstein, causa na comunidade. A desconfiana e o dio contra os judeus se estendem por toda a cidade. As empresas no contratam judeus, os hotis, cuja caracterstica serem restritos (a no-judeus e a brancos), no os recebem como hspedes, surge uma organizao chamada Frente Crist que, imbuda desse fanatismo, disseminar uma propaganda anti-estrangeira e anti-judaica, baseando-se na ameaa do antiamericanismo representada pelo estrangeiro, pelo comunismo, pelo nazismo. Os judeus so acusados de quererem tomar os empregos dos americanos, de serem fomentadores da guerra, de se empenharem em destruir o modo de vida americano a servio do comunismo, de serem gananciosos, de apoiarem o atesmo marxista, de serem parasitas e de terem iniciado a guerra. A lista de acusaes que alm de absurdas podem ser at conflituosas parece no ter fim, nem fundamento. Em frente ao comrcio de Finkelstein colocam um outdoor que diz: No
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h outro igual, s mesmo o americano, evidenciando a necessidade de auto-afirmao daquela comunidade ao relegar os estrangeiros condio de subalternidade. O personagem Newman deixa de fazer parte dos iguais e passa a ser identificado como um diferente no momento em que, por exigncia de seu chefe, compra culos para corrigir a deficincia causada pela miopia. Para o chefe, os culos o auxiliariam para que ele melhor contratasse funcionrios adequados para a empresa, ou seja, funcionrios que no fossem judeus ou de outro grupo considerado minoria. Os culos lhe deram, para o olhar avariado pelo preconceito, uma aparncia de judeu e a reao da empresa foi logo retir-lo da vista dos clientes (afinal, era preciso boa aparncia) e propor-lhe um cargo inferior. A partir dessa nova aparncia, Newman ser identificado como um judeu, como um estranho, a quem deveriam temer. Ele sofre todas as aes violentas daqueles que se auto-intitulam como iguais. At mesmo a sua me nota que os culos so estranhos e que o fazem parecido a um judeu. Os chamados cidados conservadores jogam lixo na porta da sua casa assim como jogavam, rotineiramente, na porta da casa de Finkelstein. Depois, tambm o agridem fisicamente, e ele no aceito em um hotel onde pretendia passar o fim de semana com sua esposa Gertrude. O nome da esposa, Gertrude, alm de sua aparncia extravagante, sensual, alemo e significa graciosa. Aos olhos dessa comunidade, porm, a personagem vista como uma estrangeira e, algumas vezes, como uma mulher vulgar. Ela foge dos padres comportamentais da poca: sua vestimenta exuberante, seu andar insinuante, alm de usar cores fortes, roupas decotadas e maquiagem mais marcante. Alm de o seu comportamento ser distinto do das outras mulheres, ela , tambm, vista ora como alem, ora como judia. Diante do preconceito, essa aproximao quase absurda.

Aps as agresses e os insultos, Newman e Gertrude tentam ser aceitos pela comunidade buscando demonstrar que no so judeus, porm no tm sucesso. Ela mente a respeito da sua cidade natal, Newman vai a uma reunio da Frente Crist e, quando expulso de l, grita: Meu nome Lawrence Newman. Minha famlia veio de Aldwich, Inglaterra, em 1861. Meus ancestrais eram peregrinos, protestantes, presbiterianos. De acordo com Sander Gilman:
Quanto mais algum tenta se identificar com aqueles que o rotularam como diferente, mais aceita os valores, estruturas sociais e atitudes desse determinado grupo, mais longe da verdadeira aceitao ele parece estar.2

Ou seja, quanto mais eles tentam demonstrar que no so judeus, mais eles se mostram como diferentes e so identificados como judeus. At aqui, analisamos a construo da imagem do judeu e os efeitos que ela causa. Essa imagem no filme pode ser compreendida a partir de duas metforas: os culos e o lixo. A palavra focus, do latim, focu, traduz-se por foco. O ponto para onde converge ou donde diverge um feixe colimado de luz, depois de atravessar uma lente. Dessa palavra originamse os verbos focalizar e concentrar. Do francs, foyer traduzse por foco e tem o sentido de faire ressortir, fazer sobressair-se. Assim, as lentes dos culos permitiro que Newman focalize as questes da sua vida para refletir a respeito delas e se tornar um novo homem (como o seu nome, new man). No entanto, antes de sua transformao, Newman est preso a um ponto de vista, tambm atravessado de preconceitos e, sobretudo, de covardia. Este homem, participante de uma comunidade massificada, encontrava-se numa condio de aceitao de tudo que lhe imposto. Seu ponto de vista o mesmo de sua comunidade. L todos olham somente para si prprios, e os valores que ali so aceitos so somente os
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GILMAN. O que auto-dio?, p. 37.

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seus. Por isso, ele olha pela fresta da persiana, quando a jovem porto-riquenha agredida e no faz nada. Seu ponto de vista estreito e ele no quer se envolver. J num segundo momento, os culos fazem com que Newman deixe de olhar somente para si e direcione o seu olhar para fora, para o outro, o que evidenciado numa simples imagem do personagem, por exemplo, lendo os jornais, inteirando-se, portanto, da vida alm da comunidade. A partir da a divergncia com o meio em que vive se iniciar, ele comear a percorrer linhas que iro se afastar progressivamente desse atual ponto de vista. aqui que a alteridade incomodar os iguais, causando discordncias, uma vez que, quando ele passa a ver o outro, ele tambm passa a ser visto como outro. O confronto ter sua identidade norteamericana questionada o leva primeiramente a uma negao da identidade que lhe est sendo atribuda. Porm, com os culos, metfora para uma viso melhor das coisas, ele adquire um olhar questionador e reflexivo que lhe proporciona uma viso crtica e esclarecedora da realidade em que vive. Newman apresenta-se, no filme, a partir de trs formas, no que se refere questo do outro: ele est na condio de outro, sendo identificado como um judeu; est em contato com outros que tambm se encontram no discurso da alteridade: sua esposa Gertrude, que identificada como uma judia, e Finkelstein, que , realmente, um judeu. Por fim, ele percebe que o critrio de diferenciao usado pela sua comunidade irracional, e que o outro, tal como a sua comunidade qualificou, no existe. Sendo um novo homem, com seu novo ponto de vista, Newman percebe que, sendo humano, ele semelhante a todos; portanto, assume, com orgulho, a identidade que lhe foi atribuda, ou seja, ser considerado um judeu. Outro elemento que pode ser visto como uma metfora reiterada no filme o lixo, quando a Frente Crist se organiza de forma a convencer Finkelstein e Newman a se mudarem da rua, jogando em suas casas latas de lixo. Numa
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tentativa de se realizar uma limpeza tnica, a comunidade faz com que as conseqncias de seus atos atinjam a si prpria. Os conservadores jogam lixo dentro da prpria comunidade, e o lixo que simbolizado pelos judeus se materializa. A tendncia de alguns homens de se desfazer daquilo que no lhes serve, daquilo que os incomoda. O lixo tudo o que no mais utilizvel pelo homem, isto , so seus restos. De acordo com Italo Calvino, jogar o lixo fora um rito de purificao.3 a confirmao da necessidade de se desfazer dos resduos e de se separar das escrias. Com isso, pode-se assegurar que restou-lhes somente a essncia e que possvel se identificarem por completo no que so e no que tm. Jogar lixo na porta da casa de Finkelstein e de Newman , sobretudo, lanar sobre eles sua sujeira. Esse ato representa a associao dos judeus a todos os adjetivos que podem ser atribudos ao lixo, como: fedorento, infectuoso, podre, residual e imundo. O furor contra os judeus existe desde sempre, como na Idade Mdia, quando se dizia que os judeus possuam odores mefticos. Um dos eptetos utilizado no filme e recorrente nos textos antisemitas o de judeu sujo. Dessa forma, o filme exibe, de forma aterradora, a sobrevivncia de um preconceito arcaico e vil, at os dias de hoje. Os judeus so, ento, tratados pela comunidade de maneira subumana. Ela os v como demnios que devem ser extintos de seu convvio. Caso contrrio podem infect-los. O lixo , pois, os resduos do que humano, sua extenso. A monstruosa imagem do judeu associada ao lixo torna-se, paradoxalmente, espelho de uma comunidade intolerante. O lixo no jogado fora por eles, mas torna-se linguagem, num primitivismo inaudito. Essa linguagem infecta, infesta a casa, a rua, o bairro em que vivem os judeus, exatamente no mesmo bairro onde vivem os no-judeus. Dessa forma, jogar o lixo na porta dos judeus , tambm, jog-lo dentro da
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CALVINO. La poubelle agre.

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prpria comunidade, da prpria rua, da prpria casa. Materializar o lixo, associando-o aos judeus , pois, manifestar materialmente o que foi produzido no mais interior dos interiores do humano, por preconceito e ignorncia.

Shoah e nazismo: imagens de inferno e demnios em Levi e Mautner

Luciara Lourdes Silva de Assis1

A obra isto um homem? (1947), do qumico e escritor italiano Primo Levi, apresenta o relato pungente da experincia do escritor no campo de concentrao de BunaMonowitz, em Auschwitz. O filho do holocausto (2006) o livro de memrias do msico e escritor brasileiro Jorge Mautner, cujos pais um judeu vienense e uma vienense de origem eslava vieram para o Brasil, fugindo da perseguio nazista, que j havia vitimado seus parentes. Resguardada a particularidade de cada um desses textos, observa-se que eles possuem pelo menos um ponto de contato, qual seja, a utilizao de imagens infernais e demonacas para representar a Shoah e o nazismo. Pretendo, neste artigo, analisar tais imagens nas duas obras e verificar a forma pela qual os autores traduziram a Shoah. O inferno em Primo Levi Quando foi publicado, isto um homem? foi bem recebido pela crtica, mas encontrou certa dificuldade para chegar ao pblico leitor. Passados alguns anos, porm, o livro tornou-se um clssico da literatura de testemunho, tendo sido traduzido para vrias lnguas. De acordo com Mrcio Seligmann-Silva, antes do sculo XX no se considerava a idia do testemunho como modalidade da literatura.2 A era das catstrofes, que trouxe ao mundo as guerras mundiais, os genocdios, o horror e o terror dos totalitarismos, cria a necessidade de um registro testemunhal desses eventos na literatura. Esta, por sua vez, desconstri a historiografia tradicional (e tambm os
1 Discente da Faculdade de Letras da UFMG. Este texto foi produzido sob a orientao da Prof. Dra. Lyslei Nascimento, da FALE/UFMG, no projeto Pesadelos irremediveis: a literatura brasileira sobre a Shoah. 2

Referncias
CALVINO, Italo. La poubelle agre. In: CALVINO, Italo. O caminho de San Giovanni. Trad. Roberta Barni. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. p. 79-101. FOCUS. Direo: Neal Slavin. EUA: Productions Inc.; Dog Pond Films; Carros Pictures. Distribuio: Paramount Classics, 2001. 1 DVD (106 min.), son., color., legendado. GILMAN, Sander L. O que auto-dio? In: VIEIRA, Nelson (Org.). Construindo a imagem do judeu: algumas abordagens tericas. Rio de Janeiro: Imago, 1994. p. 31-65. 95

SELIGMANN-SILVA. Testemunhos da barbrie.

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tradicionais gneros literrios) ao incorporar elementos antes reservados fico.3 Os relatos dos sobreviventes dos campos de concentrao emergem com a inteno explcita de narrar a barbrie sofrida por seus autores, que se situam em um embate entre duas foras: a necessidade de narrar e a iminente impossibilidade de faz-lo pela insuficincia da linguagem.4 Primo Levi, no entanto, apesar de ter sofrido terrivelmente com a fome, com o frio, com as doenas, com os maus tratos fsicos e morais impingidos pelos SS, considera a si mesmo como um testemunho parcial da Shoah, justamente por ter sobrevivido catstrofe. Para ele, os verdadeiros testemunhos so aqueles que tocaram o fundo, ou seja, os afogados.5 Essa imagem dos afogados constitui uma das referncias ao inferno de Dante, das quais se far a discusso a seguir. Ttulo de um dos captulos de isto um homem?, Os afogados e os sobreviventes (ou Os submersos e os salvos) tornou-se, posteriormente, o ttulo do ltimo livro de Levi, publicado em 1986. O escritor, nesse ttulo, alude ao sexto canto do Inferno, referindo-se ao crculo em que esto aqueles que sofrem a pena por intemperana. Ali, os condenados sucumbem sob uma incessante chuva de granizo e so atormentados por Crbero:
Crbero, dplice animal, furioso, s trs goelas, ladrava sobre a gente ali submersa, como um co raivoso.6

voracidade, parece evocar a ferocidade nazista em seu projeto insano de rebaixar os homens condio de nohomens.7 E suas vtimas os que acompanharam a descida at o fim8 so aqueles que ou por causa da sua intrnseca incapacidade, ou por azar, ou por um banal acidente qualquer [] foram esmagados antes de conseguir adaptar-se.9 O universo concentracionrio, que, assim como o inferno de Dante, o lugar da desventura absoluta,10 destituiu os afogados de seu nome, de seu rosto, de sua histria, enfim.11 O inferno dantesco aparece pela primeira vez na obra quando Primo Levi narra sua entrada em Auschwitz. O transporte do grupo de prisioneiros judeus italianos do qual Levi fazia parte, da estao de trem at o campo, feito em um caminho escoltado por um soldado alemo. Nesse momento, o escritor se recorda do terceiro canto do Inferno, quando aparece a figura de Caronte, o demnio encarregado de conduzir as almas ao lugar da eterna dor atravs do rio Aqueronte:
E eis que, num barco, um velho, com nevadas barbas, perto de ns apareceu, exclamando: Ai de vs, almas danadas! Nunca mais ireis ver de novo o cu: Vou conduzir-vos j para o outro lado, Ao fogo e ao gelo, sob o eterno vu.12

Tradicionalmente tido como um co de trs cabeas, guardio do inferno, Crbero, para Dante, configura-se como um demnio, metade homem e metade co, e ainda tricfalo. Esse ser maligno, com suas trs bocas, sinal do excesso e da

Segundo Levi, ao invs das palavras terrveis de Caronte, o soldado pede gentilmente aos prisioneiros relgios e dinheiro, posto que eles no mais precisariam daquilo. sentena terrificante de Caronte corresponde a solicitao debochada do soldado em tom cordial. Ambos os anncios, porm, sinalizam o caminho sem volta, a passagem
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LEVI. isto um homem?, p. 91. LEVI. isto um homem?, p. 91. LEVI. isto um homem?, p. 91. CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 506. LEVI. isto um homem? ALIGHIERI. Inferno, canto III, v. 82-87.

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SELIGMANN-SILVA. Apresentao da questo, p. 57. SELIGMANN-SILVA. Apresentao da questo. LEVI. isto um homem? ALIGHIERI. Inferno, canto VI, v. 13-15.

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para o outro lado, a entrada em um mundo do qual no se poder sair nunca mais e que produz o apagamento de qualquer esperana. Outro indcio dessa privao radical,13 prpria do inferno e que j se anuncia logo de incio, est na inscrio entrada da cidadela ardente de Dante:
Deixai toda esperana, vs, que entrais. Estas palavras, num letreiro escuro, Eu li gravadas no alto de uma porta.14

infncia e adolescncia, poca em que aparecem com maior evidncia os traos de filho da Shoah. Mautner se encontra distanciado em relao catstrofe, porque nem ele nem seus pais viveram essa experincia direta do campo de concentrao. Mas nem por isso Mautner deixa de ser afetado pela tragdia, e seu depoimento demonstra o impacto da memria dos familiares assassinados pelos nazistas:
Eu fui educado nessas memrias, e essas memrias so a alma e carne viva da minha vida, desde a minha infncia, at os dias de hoje, em direo eternidade. Tudo o que escrevi, compus, falei e senti gira e girar em torno disso.16

Esses versos vm logo mente quando se l em isto um homem?:

O caminho parou; via-se um grande porto e, em cima do porto, uma frase bem iluminada (cuja lembrana ainda hoje me atormenta nos sonhos): ARBEIT MACHT FREI o trabalho liberta.15

Assim, atravs da linguagem, tanto oral quanto escrita, traduzida a experincia do limite e do encerramento, vivida no limiar entre dois mundos. Dentre as referncias de Primo Levi Divina comdia, utilizadas como metforas para suas experincias no campo, a mais significativa est no captulo O canto de Ulisses. Nesse captulo, o escritor narra a tentativa de ensinar italiano a um companheiro francs, retomando o episdio do Inferno em que Dante encontra o heri grego, que conta como foi sua morte. Dada a extenso e profundidade do captulo, essa referncia merece um estudo mais detalhado a ser feito parte. Os demnios em Jorge Mautner Jorge Mautner conhecido no cenrio artstico brasileiro por canes como Maracatu Atmico e por sua Mitologia do kaos. O filho do holocausto apresenta as memrias do msico no perodo de 1941 a 1958, abrangendo, portanto, sua

Dessa forma, os escritos de Mautner, notadamente suas memrias, tambm podem conter certo teor testemunhal. Nas palavras de Seligmann-Silva, no s aquele que viveu um martrio [trauma] pode testemunhar; todos o podem. [] o real em certo sentido, e sem incorrer em qualquer modalidade de relativismo sempre traumtico.17 Amplia-se, assim, o conceito de testemunho, e o mesmo autor afirma em outro texto: Aprendemos a ler na cultura seus traos testemunhais com autores como Walter Benjamin, para quem todo documento de cultura era testemunho da barbrie. (grifo do autor).18 A literatura, portanto, carrega os vestgios do real, que podem ser coletados pelo historiador atual, de que fala Benjamin. Este tem a tarefa de coletar esses restos na construo da nova historiografia. Na leitura de O filho do holocausto percebe-se a grande importncia de Paul Mautner, pai de Jorge, na vida do filho. Desde muito cedo, Paul, o maior e mais profundo amigo e professor19 de Jorge, investiu na formao do filho, ao

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MAUTNER. O filho do holocausto, p. 26. SELIGMANN-SILVA. Apresentao da questo, p. 48. SELIGMANN-SILVA. Testemunhos da barbrie, p. 33. MAUTNER. O filho do holocausto, p. 22.

CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 506. ALIGHIERI. Inferno, canto III, v. 9-11. LEVI. isto um homem?, p.20.

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incentiv-lo a ler as obras de filsofos e escritores como Nietzsche e Dostoievski. Uma das leituras motivadas por Paul que pareceu a Mautner bastante significativa foi a do livro Das Reich der Niederen Damnen (O imprio dos demnios inferiores), do escritor trotskista Ernst Niekisch. A obra, que, conforme aponta a pesquisa at ento realizada, no tem verso em portugus, foi escrita em 1953 e faz uma anlise sociolgica do nazismo. Mautner afirma que a captao do nazismo como sendo obra de demnios inferiores era absolutamente genial.20 Assim se justificam as passagens em que Mautner utiliza essa metfora para referir-se aos nazistas. Fazendo um percurso pela simbologia associada a seres demonacos, encontramos alguns dados vlidos para este estudo. Segundo Chevalier e Gheerbrant, o pensamento grego identificava os demnios (daimon) como seres divinos ou prximos aos deuses, que estavam ligados ao destino do homem. A palavra, posteriormente, passou a ter o significado de deuses inferiores e, s ento, de espritos maus.21 Para a demonologia crist, os demnios se revelam inimigos de toda natureza, antagonistas do ser.22 Associado a esses seres das trevas, aparece a figura do Diabo, que, por sua vez, se aproxima dos mitos de drago, serpente e monstro. interessante notar a diversidade de sinnimos para esse termo: Sat, Satans, Lcifer, centro da noite, smbolo do Malvado, tentador, carrasco, anjo cado, coisa-ruim, tinhoso, co. A ele se associam as idias de diviso, de desintegrao, de engano e de queda do esprito.23 Pode-se dizer, portanto, que a idia essencialmente suscitada pelos seres demonacos a do mal e do medo. Jean Delumeau identifica a emergncia

da modernidade como o momento em que se consolidou o medo do diabo no Ocidente.24 Em O filho do holocausto, possvel perceber que essas noes encontram-se subjacentes experincia da famlia de Mautner com a Shoah. Cito algumas passagens do relato do escritor para ilustrar essa constatao:
Apesar de meu pai ter afirmado, quando Adolph Hitler foi eleito chanceler, antes mesmo de criar o seu demonaco Terceiro Reich: Isso significa a guerra mundial novamente [], ele mesmo, meu pai, permaneceu em Viena com minha me at o derradeiro instante. Eles s pensaram em fugir em 1939 [] Minha irm Susi havia sido mandada, por medida de segurana, para a Inglaterra meses antes [].25 No Colgio Dante [Alighieri] estudava um colega de classe tambm chamado Jorge e que, como eu, era filho do Holocausto, com a diferena que os pais dele eram judeus poloneses. [] ele, lendo meus escritos, disse que eu era muito otimista demais, e eu retruquei que ele era pessimista demais. Durante horas ele me narrava fatos horrendos que seus pais contavam sobre a Shoah, o Holocausto. E mais ainda, ele me contava como os pais, at o presente, sofriam de medonhos pesadelos e noites de insnia e, mesmo quando acordados, jamais sorriam, e com freqncia caam em surtos de pavor imobilizantes. Dois anos depois de eu conhec-lo e de intensas conversas entremeadas por algumas risadas, tivemos a notcia de que ele havia se suicidado.26

Para Paul Mautner os fantasmas do nazismo no haviam desaparecido, mas ainda representavam a ameaa de nova atuao. Como os demnios, seriam enganadores e poderiam estar espreita, escondidos, pois no lhes faltariam disfarces.27 Por isso, ele sempre advertia o filho desse perigo, e Jorge refletia:
meu destino de filho do Holocausto me obrigava a ter que treinar para enfrentar os nazistas, fabricar um novo sistema nervoso para o qual no haveria barreiras nem fronteiras, sim, preparado para superar os campos de concentrao e trucidar os nazistas sem d nem piedade.28

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DELUMEAU. Histria do medo no Ocidente, 1300-1800. MAUTNER. O filho do holocausto, p. 24. MAUTNER. O filho do holocausto, p. 135. CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos. MAUTNER. O filho do holocausto, p. 67.

MAUTNER. O filho do holocausto, p. 77. CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos. CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos, p. 330. CHEVALIER; GHEERBRANT. Dicionrio de smbolos.

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Concluso Pelo que foi posto sobre Primo Levi e Jorge Mautner e ressaltando-se a distino do carter testemunhal de cada um dos textos, pode-se dizer que ambos tratam a Shoah como mal absoluto. Os escritores, ao utilizar as imagens infernais e demonacas, signos paradigmticos do mal e do medo na cultura ocidental, parecem recorrer a uma estratgia para lidar com a inverossimilhana29 da catstrofe e procurar traduzi-la atravs da linguagem. Referncias
ALIGHIERI, Dante. Inferno. In: ALIGHIERI, Dante. A divina comdia. Trad. Cristiano Martins. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Edusp, 1979. v. 1. (Grandes Obras da Cultura Universal, 1). CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. 18. ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2003. DELUMEAU, Jean. Histria do medo no Ocidente, 1300-1800: uma cidade sitiada. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. LEVI, Primo. isto um homem? Trad. Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1988. MAUTNER, Jorge. O filho do holocausto: memrias (1941-1958). Rio de Janeiro: Agir, 2006. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Apresentao da questo: a literatura do trauma. In SELIGMANN-SILVA, Mrcio (Org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas: Ed. Unicamp, 2003. p. 45-58. SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Testemunhos da barbrie. Revista Entrelivros, [S.l.], v. 3, n. 28, p. 32-46, ago. 2007.

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SELIGMANN-SILVA. Testemunhos da barbrie, p. 46.

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Grupo de pesquisa: Crimes, Pecados e Monstruosidades: O Mal na Literatura Coordenador: Julio Jeha (UFMG) Contato: jjeha@juliojeha.pro.br Proposta: O grupo investiga as manifestaes literrias do mal, sob as formas de crimes, pecados e monstruosidades. Membros: Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa (UFMG) Lyslei Nascimento (UFMG) Maringela Paraizo (UFMG) Matheus Trevizam (UFMG) Srgio Feldman (UFES) Salma Ferraz (UFSC) Josalba Santos (UFS) Delzi Laranjeira (UFMG) Vivien G. Silva (UFMG) Endereo on-line: www.juliojeha.pro.br