Universitatea de Arte George Enescu, Iai Facultatea de Arte Plastice, Decorative i Design

ESTETICA

_______________________________________________________________

curs de uz intern

Lector universitar doctor Ctlin GHEORGHE

Cuprins:

Semestrul 1 01. Introducere n estetic ...................................... 1 02. Idealismul, mimetismul i eticismul n estetica lui Platon ............................................... 4 03. Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei n estetica lui Aristotel ............................................ 9 04. Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al artei n estetica medieval .................................. 15 05. Estetica Renaterii. Estetica lui Leonardo da Vinci ................................. 19 06. Estetica lui Immanuel Kant ............................... 26 07. Estetica lui G.W.F. Hegel .................................. 31

Semestrul 2 08. Definirea artei ................................................. 36 09. Expresivismul estetic i cognitivismul estetic ....... 41 10. Proprieti artistice i proprieti estetice ............ 45 11. Comportamentul estetic ................................... 49 12. Criterii estetice i judeci estetice ..................... 53 13. Interpretare i argumentare estetic .................. 59 14. Educaia estetic ............................................. 64 Bibliografie .......................................................... 66

Introducere n estetic Estetica este o ramur (o disciplin) a filosofiei care studiaz n mod reflexiv principiile generale ale artei i frumosului. n zilele noastre nelesul esteticii s-a extins, conotnd un anumit tip de atitudine n producia i comentariul de art Termenul de estetic provine din grecescul aisthetis i desemneaz senzaia i percepia n general, anterioar oricrei semnificaii artistice. Odat cu unul dintre reprezentanii filosofiei clasice germane, Alexander Baumgarden, estetica e definit drept tiin a cunoaterii sensibile, respectiv drept teorie a artelor liberale, doctrina a cunoaterii inferioare, art a gndirii frumoase, art a analogului raiunii. n urma acestui demers, estetica a fost conceput n mod cognitiv, avnd scopul de a mbunti capacitatea senzorial de cunoatere. Abia odat cu Schelling a nceput s fie neleas ca filosofie a artei, pstrndu-i acest neles n scrierile lui Hegel, Croce, Adorno, Heidegger i Gadamer. n modernitate, concepia dominant a experienei estetice este una formalist. Conform acestei concepii, experiena estetic este trit atunci cnd se percepe, n mod dezinteresat, o lucrare artistic n relaie cu calitile sale, mai curnd dect n relaie cu coninutul ei. Dac din perspectiv cronologic, estetica ar putea fi vzut ca o scen a punctelor de vedere conflictuale, a diversitii opiunilor culturale (cum sunt, de pild, cazurile Aristotel vs. Platon, iconoclasm vs iconodulism, renascentism umanist vs. ev mediu cretin, modernitate vs. tradiie, contemporaneitate postmodern vs. modernitate), din perspectiv tematic, estetica ar putea fi neleas ca relaie (de survenire, de emergen semnalizare codat i de comunicare, de mediere comportament de decodare). n estetica contemporan, interesul pentru punerea n discuie a formelor de manifestare ale artei s-a reorientat ctre discutarea, respectiv definirea, conceptului de art, iar problema receptrii i tririi frumosului a fost depit prin 1

problematizarea experienei estetice, vzut ca fiind din ce n ce mai diversificat, variabil i relativ. Astfel, experiena estetic se poate produce la interferena cu diferite practici culturale, de la arhitectur i design, la fotografie i film, ori de la instalativitatea (ambiental, in situ) la performativitatea (personal ori colectiv). Anumite reflecii estetice care pot fi identificate n istoria ndeprtat (dac ar fi s se aplice retroactiv conceptul de estetic) au relevan pn i n zilele noastre. Astfel, de pild, Platon era interesat de stabilirea funciei artei n cetatea atenian asemenea diferiilor artiti contemporani care pun n discuie rolul artei n contextul culturii urbane actuale. Potrivit lui Platon, arta ar trebui s aib o funcie educativ, misiune pe care o au i multe dintre proiectele artistice contemporane. La rndul su, Aristotel insist asupra importanei aplicrii activitilor poetice n diferite contexte creative de la literatur la teatru, ceea ce e n acord cu atitudinea transdisciplinar specific culturii contemporane. n modernitate, estetica apare ca teorie a sensibilitii (care studia fluxul confuz i obscur al senzaiilor, emoiilor i sentimentelor) ntr-o perioad n care cunoaterea trebuia s se produc n mod logic n acord cu ideile clare i distincte ale raionalitii. Considerat a fi ultima filosofie a artei de mare amploare, teoria estetic a lui Theodor W. Adorno, ncearc s recupereze importana nelegerii fenomenului artistic modern n contextul unei critici sociale a industriei culturii de divertisment i a culturii tehnologice instrumentale. respectului determinat n acest de de utilizarea rigid a raiunii context, ntr-o esteticienii atitudine contemporani tradiionalist

analizeaz felul n care a fost speculat riscul degenerrii fa tradiie conservatoare i paseist, precum i felul n care ruptura fa de tradiie a ajuns s fie nlocuit, prin manifestrile avangardiste (aprox. 1850-1935) i neoavangardiste (aprox. 1960-anii 2000), cu o tradiie a rupturii vzut ca o tradiie a nnoirii. Dezvoltri recente, de genul globalizrii capitalismului, pierderii graduale a puterii statelor naiune, transformarea sistemelor de comunicare ori fracturarea consensului cu privire la structurile i valorile sociale au pus sub semnul ntrebrii ideea dezvoltrii 2

raionale i progresive a modernitii. Marile naraiuni ale modernitii i-au pierdut legitimitatea de a organiza lumea, experiena i istoria ei. Astfel, teoreticieni precum Jean Baudrillard, Frederic Jameson, Jean-Franois Lyotard i Jean Luc Nancy susin c n societatea pieii de spectacol n care ne confruntm cu un fetiism al mrfii i cu dominaia global a capitalului, producia i consumul de bunuri materiale i simbolice se confrunt cu perceperea acestora ca imagini, iluzii i aparene. Dup cel de-al doilea rzboi mondial s-a pus din ce n ce mai mult n discuie distincia dintre o estetic continental, predominant istoric (Hegel, Marx), fenomenologic (Duffrene, Heidegger) i social (Adorno, Marcuse) caracterizat printr-o reflecie asupra autonomiei experienei estetice, ca experien individual i cultural privilegiat, i o estetic anglosaxon, predominant analitic, caracterizat prin abordarea descriptiv a lucrrii de art, n defavoarea perspectivei evaluative asupra artei. n contrast cu aceste reflecii ale colilor de estetic continentale i anglo-saxone, practica artistic dup anii 60 a creat un cadru teoretic distinct, caracterizat printr-o reflecie critic asupra schimbrilor accentuate din viaa social, politic , economic ori tehnologic , cauzate de necesitatea regndirii raporturilor de comuniune i de produc ie a existenei. Dac arta conceptual repune n discuie obiectul esteticii, prin aspectul de-materializrii lucrrii de art, proces n care ideea artistic devine mai important dect punerea ei n aplicare, n arta actual post-conceptual e reflectat trecerea de la industriile culturale la industriile creative ori de la societatea serviciilor la societatea experienial (prin revalorizarea experienei estetice a consumului cultural), punndu-se n discuie raportul dintre clasa creativ i subclasele creative (care reinterpreteaz vechiul raport dintre arta nalt i arta joas), precum i instaurarea criteriilor economice (financiare, de pia) n pofida celor juridice (apreciative, de judecare) care au dus la corporatizarea artei n pofida juridicizrii ei.

Idealismul, mimetismul i eticismul n estetica lui Platon Fr a elabora scrieri sistematice n care s trateze despre probleme i postulate specifice esteticii, Platon a propus n dialogurile sale o serie de teorii care reflect poziia sa fa de art, frumos i experiena spiritual a acestora. Astfel, n dialogul Banchetul a expus o teorie idealist a frumosului, n Ion a prezentat o teorie spiritualist a poeziei, n Philebos a fcut o analiz a experienei estetice, iar n Hippias Major a ncercat s defineasc frumosul n toate ipostazele sale. Teoria sa idealist despre existen conform creia ar exista dou lumi, o lume suprasensibil a Ideilor i o lume sensibil a materiei i teoria apriorist a cunoaterii conform creia oamenii cunosc Ideile nainte de a le experimenta n lumea material s-au reflectat n formarea conceptului de frumos, iar teoria spiritualist despre om conform creia omul este alctuit din suflet nemuritor i trup trector i teoria moralist despre via conform creia oamenii ar trebui s se ghideze dup principii etice pentru a avea contact direct cu Ideea de Bine i a duce o via fericit s-au reflectat n formarea conceptului de art. Dac pentru grecul de rnd frumosul se confunda cu binele, pentru Platon frumosul este o consecin a admirrii lucrurilor bune. n accepia lui Platon, frumosul era asociat celor ce corespundeau pe de o parte msurii, ordinii, proporiei, consonanei i armoniei, iar pe de alt parte celor ce corespundeau nelepciunii, caracterelor i virtuii, faptelor mree i legilor bune, aadar att obiectelor fizice, ct i obiectelor psihologice, sociale i politice. n dialogul Hippias Major, Platon demonstreaz, prin intermediul personajelor Socrate i Hippias, relativitatea definirii frumosului (n gr. kalos). ntr-o prim ncercare de a defini frumosul, Hippias enumer o serie de lucruri frumoase (o fat, o can, o lir), confundnd frumosul cu exemplul. La a doua ncercare Hippias susine c frumos ar fi aurul vzut ca ornament, ns Socrate i demonstreaz c frumuseea ine mai curnd de ceea ce ar fi folosit ntr-un mod potrivit (aa cum

lingura de lemn e mai practic de folosit dect cea de aur). La a treia ncercare, Hippias vine cu o negaie susinnd c frumos ar fi ceea ce nimnui nu-i poate prea urt, ns Socrate i contracareaz rspunsul susinnd c trebuie definit ce este, nu ce pare sau nu pare frumos. Socrate propune o nou serie de definiii, prima dintre ele fiind aceea c frumosul ar putea fi i ceea ce ar duce la un scop, respectiv ceea ce ar fi util, dac utilul nu ar duce i la ru. Tocmai de aceea, mergnd mai departe, frumosul ar putea fi definit ca ceea ce ar fi favorabil, prielnic i astfel ar duce la bine, ns n acest caz frumosul nu se poate confunda cu binele, fiind doar cauza unui efect. ntr-un ultim efort, frumosul mai este definit i ca ceea ce ar delecta, ar desfta vzul i auzul, ns nici acest rspuns nu i poate satisface pe cei doi interlocutori, ajungnd la concluzia c ncercarea de a defini natura frumosului se oprete doar la enumerarea a ceea ce este perceput ca fiind frumos. Conversaia se ncheie cu constatarea lui Socrate pare-se c ncep s tiu ce vrea s spun vorba sunt tare grele cele frumoase. Pentru Platon ceea ce conta era doar frumuseea spiritual care ar rezida n Idee, vzut ca frumusee pur, i a crei latur dinamic ar fi erosul. Astfel, Platon a ajuns s amplifice conceptul grec de frumos prin includerea obiectelor abstracte, inaccesibile experienei din lumea material, a valorizat frumosul ideal n dauna frumosului real i a introdus o nou msur a raportului dintre frumuseea lucrurilor reale i ideea de frumos. Aceast msur a frumosului, respectiv modul de raportare la ideea perfect de frumos din sufletul nostru, aadar consonana cu un ideal, se aduga msurii sofitilor, respectiv gradul de plcere coninut n experiena estetic subiectiv, msurii pitagoricienilor, respectiv regularitatea i armonia obiectiv, i msurii socratice, respectiv gradul de armonizare cu utilitatea frumosului. n ceea ce privete concepia despre art, Platon o vede ca natur modificat i adaptat pentru folosul omului, care i exercit ndemnarea (vezi dialogul Protagoras). Privind arta din perspectiva opoziiei dintre inspiraie i tehnic, Platon consider c arta ine mai curnd de meteug (pictur,

sculptur, esut, cizmrit, zidrit etc.), iar poezia iese din sfera artei, deoarece e vzut ca manie (profetic i iraional). Dealtfel, filosoful grec mparte poezia n maniacal (generat de extazul poetic) i tehnic (produs de meteugul rutinier al scrisului). Atunci cnd clasific arta, Platon vorbete despre arte care utilizeaz lucrurile, arte care produc lucrurile i arte care imit lucrurile (vezi dialogul Republica). Mai trziu, ns, reduce clasificarea la doi termeni, desemnnd drept ctetice artele de a utiliza ceea ce exist n natur (cum ar fi, de pild, vnatul i pescuitul) i drept poetice artele de a produce ceea ce lipsete naturii, acestea din urm fiind mprite la rndul lor n arte care i servesc omului n mod direct sau indirect (dnd ca exemplu confecionarea uneltelor) i arte care imit (vezi dialogul Sofistul). Ar rezulta, astfel, o distincie ntre artele productive (care creaz lucruri materiale) i artele reproductive (imitative, care creaz iluzii). Termenul grecesc de mimesis desemna, ntr-o prim instan, expresia caracterului cuiva sau interpretarea unui rol, mai curnd dect imitaia realitii, i descria activitile ritualiste, legate de muzic i dans, ale preoilor, mai curnd dect ceva specific artelor plastice. Constatnd c artele creatoare de imagini (cum ar fi sculptura i pictura) abandonaser stilul geometric prefernd s reprezinte oamenii reali, Platon a sesizat c artele inspirate de Muze reprezint realitatea ca mimesis. Astfel, acest concept de mimesis, capt dou aspecte: imitativitatea (conform cruia artistul creaz doar o imagine a realitii) i irealitatea (conform cruia aceast imagine este de natur ireal). Pornind de la aceast constatare, Platon a divizat artele creatoare de imagini n cele care pstreaz proporiile i culorile lucrurilor reprezentate i cele care le modific, crend iluzii i nu imitaii. Aceast clasificare a fost influenat de arta contemporan lui, creia i erau specifice iluzionismul i deformarea deliberat a formelor i culorilor. Noua coal de pictur pentru iluzionist, realizarea reprezentat unei de Apollodorus, desvrite cu Zeuxis, lumea Parrhasios, a ajuns s fie considerat o art a amgirii folosit asemnri

exterioar. Aadar Platon ar fi supus arta unei judeci negative datorit iluzionismului i nu reprezentaionismului ei. Ca atare, pentru Platon, funcia artei st n abandonarea iluzionismului prin realizarea utilitii morale i a veracitii i corectitudinii, garania corectitudinii fiind calculul i msura n opoziie cu experiena i intuiia. De aceea, arta nu trebuie s fie autonom (s se conduc dup propriile reguli), ci dublu eteronom (prelund reguli din surse diferite) n raport cu existena real, pe care trebuie s o reprezinte, i n raport cu ordinea moral, pe care trebuie s o respecte. De aici reiese c arta trebuie s creeze operele n acord cu legile cosmosului i s formeze caractere n conformitate cu Ideea de Bine. Pentru c acest lucru nu era respectat de arta timpului su, Platon a condamnat-o, deoarece aceast art viza noutatea i varietatea, producea iluzii i distorsiona proporiile, corupnd astfel oamenii prin aciunea artei asupra emoiilor, prin slbirea caracterului i adormirea vigilenei. Plcerea n art era considerat un simplu adaos, iar valoarea unei opere era decis de un anumit adevr interior care ar fi un adevr artistic specific, diferit de adevrul logic. Submprind logic conceptul de mimesis (neles acum ca imitaie), Platon susine c ar exista dou feluri de creaii: creaia divin, care ar produce lucrurile reale (animalele, cerul) i imaginile onirice, i creaia uman, creia i-ar corespunde lucrurile reale (uneltele, cldirile) i imagini ale artefactelor (picturile), care la rndul lor sunt fie cpii fidele n asemnare, fie fantasme neasemntoare prin reproducerea calitilor i proporiilor originalului. Aceste fantasme ar putea fi furite cu ajutorul uneltelor (pictura sau sculptura) i prin interpretarea uman (sofistica i demagogia). Imitaiile ar putea fi ncadrate n categoria amuzamentului, fiind realizate de dragul jocului. Astfel, ajunge s pun n opoziie arta pictorului, care lucreaz cu imagini, nu cu lucruri reale, i artele serioase, de genul medicinii, agriculturii, gimnasticii ori politicii. n vreme ce arta este considerata un joc, frumosul este considerat un lucru foarte serios i dificil.

Argumentnd mpotriva artei plastice i stabilind prescripii, formulate din teoria cunoaterii i metafizica sa, referitoare la modul n care ar trebui s fie arta, Platon a provocat o sciziune ntre filosofia artei i practica artei contemporane lui. Platon i-a ntemeiat doctrina potrivit creia frumosul este o proprietate a realitii, arta trebuie s se ntemeieze numai pe cunoatere, iar n art nu se pot exprima libertatea individual, originalitatea i creativitatea pe teoria pitagoricienilor c universul e ordonat matematic i armonic, pe teoria socratic potrivit creia valoarea moral este cea mai nalt i teoria aristofanic conform creia arta trebuie coordonat de moral, rezultnd interpretarea idealist a frumosului i interpretarea mimetist i eticist a artei.

Naturalismul, chatarsis-ul i autonomia artei n estetica lui Aristotel Conceptul de art la Aristotel are un neles mai extins dect cel platonician, avnd sensurile de producie contient (ntemeiat pe cunoatere i familiaritatea cu regulile generale), de abilitate productiv i de lucru produs. Astfel, arta ajunge s fie interpretat dinamic (cci producia devine mai important dect produsul), s fie vzut ca fiind determinat de raionamente intelectuale i cunoatere i s se manifeste ca proces psiho-fizic, fiind dirijat ctre un proces natural prin punerea n relaie a intenionalitii artei i naturii. Conceptul aristotelic de art a fost modificat, ns, n modernitate, lund sensul mai restrns de art frumoas, fiind conceput mai curnd ca produs, dect ca abilitate sau activitate de a produce i lund accentul de pe cunoatere sau reguli. Metoda sa nu se limita la deducii generale ale gndirii logice i metafizice, ci studia i fenomenele particulare ale vieii naturale i sociale. Prin aplicarea metodei sale, Aristotel a ncercat s stabileasc relaii ntre art i material, prin modificarea formei (adugare, nlturare, sintetizare) i s identifice condiiile de posibilitate ale artei, respectiv cunoaterea, eficiena i talentul nnscut. Aristotel clasific artele n funcie de criteriul relaiei artei cu natura, mprind artele n arte care desvresc natura i arte care imit natura, acestea din urm fiind considerate arte imitative (mimetice), de genul picturii, sculpturii i muzicii, descrise mai trziu ca arte frumoase. Imitaia era considerat o funcie nnscut, natural, a omului, respectiv o cauz a activitii i satisfaciei lui. Ca atare, conceptul de imitaie ajunge s stea la baza clasificrii artei i a definiiilor artelor particulare. Refuznd nelesul de copiere fidel al imitaiei, Aristotel susine c artistul ar avea la dispoziie trei modaliti de imitare a lucrurilor, respectiv cum au fost i sunt, cum se spune sau par a fi i cum ar trebui s fie. n consecin, arta are posibilitatea de a nfia lucrurile ca fiind mai bune sau mai rele dect sunt. Arta nu nseamn copiere.

n accepia lui Aristotel, arta trebuie s prezinte lucrurile sau evenimentele tipice (cu semnificaie general) i necesare. Astfel, ntr-o lucrare de art nu ar mai conta lucrurile i evenimentele particulare, culorile i formele izolate, ci compoziia i armonia lor. Tot astfel, nu ar mai conta obiectul particular imitat de artist, ci noua totalitate pe care o realizeaz din obiecte. Aristotel discut despre mimesis n contextul teoriei sale despre tragedie. Astfel, mimesis era neles ca activitate a unui mim (actor) de a simula, a crea ficiuni i a le interpreta utiliznd drept model realitatea. Tocmai de aceea, n art se pot reprezenta i lucrurile imposibile, dac urmrete alt scop dect acela de reprezentare a realitii; caz n care imposibilitile plauzibile ar fi de preferat posibilitilor neplauzibile. Discutnd felurile imitaiei, Aristotel aduce n discuie ritmul, melodia i limbajul i vede activitatea imitativ ca o creaie, respectiv o invenie a artistului care se inspir din realitate. n definirea imitaiei, pe de o parte Aristotel a fost influenat de nelesul platonician al mimesis-ului, conform cruia imitaia ne place pentru c i recunoatem originalul (Retorica), iar pe de alt parte a pstrat vechiul neles al imitaiei ca expresie i nfiare a caracterelor (Poetica). Astfel, spre deosebire de nelesul ei modern, imitaia avea dou aspecte: acela de reprezentare a realitii, n feluritele sale modaliti de la repetarea fidel la adaptarea liber, i acela de expresie liber a realitii. Aristotel a renunat la distincia greceasc dintre art (neleas ca producie i pricepere) i poezie (neleas ca profeie i nebunie divin), integrnd poezia n rndul artelor. i aceasta deoarece poezia ar ine de darurile native, mai curnd dect de nebunie, s-ar produce prin talent, pricepere i exerciiu i ar fi supus regulilor ca subiect al unui studiu tiinific, numit poetic. Aristotel a reunit poezia cu artele plastice, incluzndu-le ntr-un concept de art unic i eliminnd astfel vechea opoziie dintre poezie i art, opoziie pe care a redus-o la distincia ntre dou tipuri de poei i artiti: cei care se pricep i cei care sunt inspirai.

10

Aristotel realizeaz o tipologie a artelor imitative, folosind drept criterii mijloacele ntrebuinate, obiectele acestor arte i metodele de imitare. Astfel, dup mijloacele ntrebuinate, ritmurile sunt folosite n dans, limbajul n tragedie, comedie i ditiramb, iar melodia e folosit n muzic. Dup obiectele lor, n cazul abordrii nobile, avem de-a face cu tragedia, iar n cazul abordrii vulgare, avem de-a face cu comedia. Iar dup metodele de imitare, atunci cnd e folosit vorbirea direct avem de-a face cu arta epic, iar cnd e folosit vorbirea indirect, prin intermediul eroilor, avem de.a face cu arta dramatic. Filosoful grec introduce i un alt concept determinant n teoria artei, respectiv conceptul de chatarsis (purificare). Astfel, definind tragedia i comedia ca imitaii ale unor aciuni, care strnind mila i frica, n cazul tragediei, respectiv desftarea i rsul, n cazul comediei, determin purificarea de patimi i pasiuni. n acest caz, Aristotel definete scopul i efectele artei ca fiind determinate de chatarsis i mimesis. Distingnd un grup catartic n rndul artelor imitative, Aristotel menioneaz poezia, muzica i dansul, ns nu include aici i artele plastice. Pentru Aristotel, scopul artei este acela de a purifica emoiile, a oferi plcere i distracie, a contribui la perfeciunea moral i a strni emoii. Ca atare, arta contribuie la realizarea celui mai nalt scop al omului, fericirea, prin intermediul rgazului n care e trit distracia nobil, unde se combin plcerea cu frumuseea moral. Dac n natur ne afecteaz obiectele, n art am fi afectai de asemnrile lor (eiknes). Din aceast pricin, plcerile resimite n identificarea asemnrii provin din recunoaterea similitudinilor cu originalele i din aprecierea priceperii execuiei pictorului, sculptorului sau arhitectului. Plcerile variate furnizate de art, care rezult din eliminarea emoiilor, imitaia abil, execuia excelent i culorile frumoase sunt mprite n plceri intelectuale (care predomin n poezie) i plceri senzoriale (care predomin n muzic i n artele plastice).

11

Arta e vzut ca fiind autonom n raport cu legile morale i cele naturale, precum i n raport cu virtutea i adevrul. Poeziei i politicii li se aplic norme de corectitudine diferite, ceea ce face ca adevrul artistic s fie diferit de adevrul moral. Potrivit lui Aristotel, poezia chiar atunci cnd greete, poate avea dreptate, ceea ce ar nsemna c adevrul artistic e diferit i de adevrul cognitiv. La rndul lor, artele plastice nu ar avea de-a face cu adevrul sau minciuna, deoarece nu ar ntrebuina propoziii. n pofida autonomiei artei, operele de art pot fi criticate din 5 puncte de vedere, atunci cnd ele sunt imposibile ca subiect, contrare raiunii, duntoare, contradictorii sau mpotriva regulilor artei. n sens restrns, ns, opera de art poate fi criticat atunci cnd este incompatibil cu raiunea, cu legile morale i cu legile artistice. Astfel, pe baza criteriului logic, al celui etic i al celui artistic, se poate judeca valoarea unei opere. Pe lng faptul c arta este vzut ca fiind autonom, ea este considerat i universal, pentru c se ocup de problemele generale i o face ntr-o manier accesibil tuturor. Datorit caracterului su universal, arta trebuie s in cont de anumite reguli, care nu pot nlocui judecile persoanelor experimentate. n acest context, Aristotel susine c ar exista 3 atitudini posibile fa de art, atitudinea meteugarului, cea a artistului i cea a specialistului. Nuannd raportul fa de art, Aristotel a vorbit despre un dar al armoniei i al ritmului, care mai trziu se va numi sim al frumosului i despre imitaie ca dar nnscut, care mai trziu se va numi creativitate. Poziia lui Aristotel fa de conceptul de frumos poate fi extras din mai multe scrieri ale sale. Astfel, n Retorica, Aristotel susine c frumos este att ceea ce e valoros n sine, ct i ceea ce produce plcere, determinnd agrementul i admiraia. Astfel, el a transformat o idee imprecis ntr-un concept i a nlocuit nelegerea intuitiv cu o definiie. Fiind asociat cu plcerea, frumosul se deosebete de utilitate, pentru c valoarea frumosului este intrinsec, iar valoarea utilitii deriv din rezultatele ei. n Poetica i Politica, Aristotel susine c frumosul

12

depinde de ordine (txis) i mrime (mgethos). n Metafizica, el adaug proporia (symmetria), nclinnd, ns, s echivaleze proporia cu ordinea. Ordinea a fost denumit mai trziu form i a fost echivalat cu moderaia, fiind n special aplicat moralei. Acestora, Aristotel le-a adugat doctrina convenienei, potrivit creia anumite proporii fac ca lucrurile s fie frumoase, deoarece ar concorda cu natura lucrurilor respective. n plus, Aristotel a vorbit i despre importana armoniei culorilor, influenat fiind de pitagoricieni. n Metafizica, Aristotel susine c numai ce ar fi uor perceptibil ar fi frumos. Astfel, proprietile care determin lucrurile frumoase ar fi limitarea (horismnon), ordinea (txis) i proporia (symmetria), fcnd ca obiectele de mrime limitat s fie plcute simurilor i minii. n Poetica i Retorica a ntrebuinat termenul de ceea ce poate fi bine sesizat de vz (eusnopton). Astfel, pentru ca un obiect s produc plcere, el trebuie s fie adecvat capacitii simurilor, imaginaiei i memoriei. Prin aceasta, se poate spune c Aristotel a deplasat accentul n estetic de la proprietile lucrurilor percepute la proprietile percepiei, perceptibilitatea devenind o condiie a unitii operei de art. Prin meditaiile sale, Aristotel lrgete sfera frumosului care ar cuprinde divinitile i oamenii, corpurile omeneti i structurile sociale, lucrurile i actele, natura terestr i arta. n aceste cazuri, caracterul frumosului este multiplu i variabil i trebuie apreciat, nu explicat, deoarece cuprinde binele i plcerea. n ceea ce privete abordarea experienei estetice, se poate spune c Aristotel a vorbit despre frumos n sensul grecesc, mai larg, acela de desftare, menionnd experienele specifice ale unor stri de plcere intens, a unor stri pasive de vraj cu putere adecvat i excesiv, despre proveniena acestor stri din manifestarea simurilor i nu a acuitii lor i despre naterea plcerii din senzaiile nsei i nu din asocierea lor. Aristotel a contribuit la teoria esteticii prin propunerea tezelor despre elementele subiective ale frumosului, despre autonomia artei, despre adevrul artistic i despre satisfacia estetic specific omului. Astfel, se poate spune c estetica sa e

13

dominat de faptul c a interpretat mimesis-ul n mod activ, chatarsis-ul n mod biologic i msura ca moderaie, stabilind o teorie unitar a artei ca totalitate, n care poezia avea loc egal cu artele plastice i muzica.

14

Iconoclasm vs. iconodulism i coninutul religios al artei n estetica medieval Estetica medieval acoper dou regimuri ale reprezentrii i experienei n funcie de doctrinile i practicile religioase dominante ntr-o anumit arie geo-politic: estetica medieval rsritean (bizantin) i estetica medieval occidental. Estetica bizantin Estetica bizantin e caracterizat de o atitudine religioas dualist fa de lume, diviznd-o ntr-o lume divin i o lume terestr. n vreme ce lumea divin posed arhetipuri care modeleaz lumea material, lumea terestr a primit binecuvntarea divin prin ntrupare, ceea ce sugereaz ideea c omul aparine unei lumi superioare la care va ajunge prin virtute. Preocupat de frumosul transcendent, estetica bizantin reuea s vehiculeze un sentiment al sublimului, n special prin manifestrile somptuoase din biserica bizantin, n care estetica inea cont de o expresie unitar a tuturor artelor, n arhitectura monumental, n mozaicurile i frescele murale, n icoanele, podoabele i vemintele liturgice, n ritualurile i cntrile liturgice. Astfel, nevoia greceasc de frumos i ceremonie era speculat n serviciile religioase (care ar corespunde reprezentaniilor teatrale). Arta bizantin era mistic i simbolic, bazndu-se pe o estetic spiritual i transcendent. Expresia esteticii religioase i spiritualiste se regsete n ICOAN (gr. eikn), identificat cu imaginea, asemnarea lui Hristos i a sfinilor. Dac trupul e vzut ca simbol al sufletului, artistul dematerializeaz corpul omenesc, reducndu-l la o form abstract. n practica artistului, icoanele devin obiect al rugciunii. Faa i ochii devin punctul focal al picturii. Figura este alungit, dematerializat, plasat pe un fundal aurit, izolat de lume. La rndul lor, fragmentele de natur sunt reduse la forme

15

geometrice. Sculptura e prea material i realist. Fantezia i originalitatea sunt nlocuite de impersonalitate i anonimitate. n timp, limitarea picturii la scene religioase, n care apreau reprezentai Hristos i sfinii, pentru a fi venerai i admirai, a dus la acuzaia de idolatrie i erezie, care a rezultat n disputa dintre iconoclati i iconoduli. Istoria acestei dispute ncepe la anul 725, cnd mpratul bizantin Leon al III-lea Isaurianul lanseaz primul edict contra icoanelor, edict nerecunoscut de ctre papa Grigore al II-lea, ceea ce a dus la excomunicarea mpratului. Dup sinodul din 731, mpratul Constantin al V-lea i excomunic pe iconoduli i distruge o cantitate important de opere de art. ns dup conciliul de la Niceea din 787, mprteasa Irina trece de partea iconodulilor. n 813, Leon al V-lea Armeanul declaneaz al doilea val de iconocasm i abia n 842 se revine la iconodulism. Dei disputa era doctrinal, aceasta a dus la distrugerea cvasitotal a artei bizantine dinainte de 842. Disputa dintre iconoduli i iconoclati s-a bazat pe antagonismul dintre dou doctrine teologice, respectiv grupuri sociale, care reprezentau pe de o parte cultura plastic a grecilor, iar pe de alt parte cultura abstract a Orientului. Dac iconoclatii susineau reformarea cultului religios, precum i eliminarea idolatriei i profanrii religiei, plecnd de la ideea c nici o icoan nu poate nfia natura lui Dumnezeu, iconodulii susineau perceperea spiritualului cu ajutorul imaginilor pe care le vedem, ntemeindu-i doctrina pe argumentul ntruprii. Ca atare, teoria artei bizantine e bazat pe ipoteze teologice, potrivit crora imaginea este perceput ca un fragment al fiinei divine i este judecat dup asemnarea ei cu prototipul transcendent. n vreme ce iconodulii au dezvoltat o estetic mistic, iconoclatii au ajuns la o estetic naturalist introducnd un nou tip de pictur, pictura realist, lipsit de coninut spiritual i mistic.

16

Estetica medieval occidental n estetica medieval occidental se disting dou tipuri de teze: cele ale postulatelor i cele ale intuiiilor. Se considera c postulatele erau teze generale importate din metafizic i estetic i transmise de la o generaie la alta. La rndul lor, intuiiile erau teze ntemeiate empiric, care se bazau pe observarea operelor de art i a experienelor estetice. n ceea ce privete filosofia frumosului, se susinea c sunt frumoase lucrurile care ne plac, care ne trezesc admiraia i desftarea, prin contemplare. Frumosul este att fizic (sensibil) ct i spiritual (moral). n plus, conceptul de frumos e pus n relaie cu conceptul de bine: cci toate lucrurile frumoase sunt bune i toate lucrurile bune sunt frumoase. ns frumosul nu e doar ideal, ci se gsete peste tot (pankalia). Aceast concepie e caracterizat de un integralism i optimism estetic. Ca atare, frumuseea se regsea att n natur, ct i n art, punndu-se accent mai curnd pe similitudinile, dect pe deosebirile dintre ele. n principiu, ns, frumosul const n armonie (proporional) i claritate, care ofer plcerea contemplrii. n acest context, proporia e discutat din perspectiva convenienei, comensuraiei i consonanei, respectiv din perspectiva armoniei vzut ca ordine i msur. Proporia denot calitativ o selecie i o aranjare adecvat a prilor, iar cantitativ e discutat din perspectiva raportului matematic dintre pri. n fine, claritatea denota lumina i strlucirea fizic, precum i strlucirea virtuii. n secolul al XIII-lea se vorbete despre 4 cauze ale frumuseii: msura, ritmul, culoarea i lumina. Frumosul era considerat a fi proprietatea obiectelor care produc plcere, dar care ar fi determinat i de prezena unui subiect. Ca atare, se considera c, n perceperea frumosului, sunt implicate atitudini cognitive, contemplative i emoionale. Deoarece frumuseea ar putea activa i emoii nedorite (cum ar fi curiozitatea sau dorina), unii gnditori medievali recomandau o atitudine ascetic fa de frumosul sensibil (pmntean), n favoarea frumosului ideal (divin).

17

n privina opiniilor artitilor medievali despre art, s-a pstrat ideea antic potrivit creia arta ar trebui neleas ca aptitudine de a produce un lucru conform regulilor, aadar potrivit unei cunoateri precise, considerate tiinifice, dei funciile artei erau mai curnd religioase i morale, practice i educative. Potrivit gnditorilor medievali, arta ar trebui s aib un caracter simbolic, demonstrativ i exemplar, respectiv de vehicol al frumuseii, al adevrului i vieii bune. n aceste condiii, teologul decidea coninutul lucrrilor de art, iar artistul aplica forma.

18

Estetica Renaterii Estetica Renaterii a fost influenat de ndeprtarea de tradiia medieval i ntoarcerea la Antichitate i caracterizat de nceputul unui proces de laicizare a culturii i a vieii, de naturalism i individualism. Numele de Renatere are dou nelesuri: acela de resurecie a Antichitii i de resurecie a umanitii. Fazele de dezvoltare ale Renaterii ar putea fi sintetizate n trei perioade: perioada pre-clasic (Quattrocento), clasic (Cinquecento) i post-clasic (ctre sfritul anilor 1600). Fiecare faz a produs art diferit, ns idei estetice similare. Centrele semnificative ale dezvoltrii Renaterii erau dispuse ntr-o faz timpurie florentino-veneian i ntr-o faz trzie romanoveneian. Din punct de vedere social i politic, n perioada Renaterii predomina structura urban cu orae aflate pe poziii dominante, exista o multiplicitate de mici state rivale, ncepuser s fie abandonate relaiile feudale, se constata o dominare a clasei negustoreti i aprea o nou aristocraie cu nivel de via ridicat. Din punct de vedere economic, datorit faptului c banul, pmntul i bunurile erau nesigure, cultura a devenit o investiie economic. Printre modelele antice care au influenat estetica Renaterii se poate vorbi de filosofia lui Platon, poezia lui Horaiu, retoricile lui Quintilian i Cicero, precum i cele Zece cri despre arhitectur ale lui Vitruviu, respectiv teza principal conform creia proporiile corpului uman devin un model necesar pentru art. Cadrul general al esteticii este dat de filosofia lui Platon, n versiune neo-platonician, reflectat n Academia platonician spiritualist de la Florena, iar mai trziu de filosofia lui Aristotel, n versiune arab, reflectat n Universitatea aristotelic naturalist de la Padova. Condiiile sociale i administrative ale artitilor florentini au influenat teoria artei n Renatere. La nceputul Renaterii domina concepia tradiional despre arte vzute ca dexteriti, nrudite cu tiinele i meteugurile. Artele se mpreau n arte

19

liberale, care corespundeau marilor tiine, i arte mecanice, care corespundeau meteugurilor (n care erau incluse i artele plastice). Scriind tratate despre practica artistic i despre arhitectur, artitii plastici au reuit s fie considerai, n cele din urm, artiti liberali. Massacio i adepii si au introdus schimbri importante: noua pictur a Renaterii a renunat la verticalismul gotic pentru a imita lucrurile dup natur; fenomenele s-au simplificat, detaliul fiind abandonat pentru a esenializa lucrurile; corpul a ajuns s fie reprezentat mai curnd cu ajutorul planurilor dect al liniilor. Tendinele din pictura secolului al XV-lea sunt: orientarea arheologic (Mantegna), care reproduce detalii cotidiene ale vieii antice, orientarea descriptiv (Ghirlandaio, Carppacio), care reproduce detalii ale vieii florentine, veneiene, de la costume la locuine i strzi, orientarea liric (Fra Angelico Botticelli), caracterizat mai curnd prin trsturi gotice dect clasice, orientarea manierist (Botticelli, Fillipino Lippi), caracterizat prin linia complicat, agitat, prin exagerarea detaliilor, micarea emoional a figurilor i atitudini manieriste, orientarea tiinific (Piero della Francesca, Leonardo da Vinci), caracterizat prin aplicarea tiinei perspectivei care permitea reprezentarea lumii tridimensionale pe suprafee plane, conform legilor opticii. n timp ce arta Renaterii implic o varietate de concepii diferite, tratatele artitilor reprezint concepii unitare, monolitice i coerente despre art. Printre autorii tratatelor se numer Lorenzzo Ghiberti (Tratat de sculptur i prima autobiografie de artist), Leone Battista Alberti (Tratat despre pictur, Tratat despre sculptur, Tratat despre arhitectur), Piero della Francesca (un tratat despre principiul calculelor matematice) i Leonardo da Vinci (Tratat despre pictur). Aceste tratate ofereau prescripii tehnice (despre modul de amestecare al culorilor, despre turnarea sculpturilor ori despre construirea caselor), date (despre probleme istorice, despre arta antic i contemporan, despre genealogia artelor artitilor importani) i analize (logice, psihologice i matematice). Cea mai mare importan se ddea problemelor de perspectiv i proporie, tratate tiinific. Perspectiva este fenomenul optic

20

potrivit cruia imaginea obiectului perceput se micoreaz n funcie de distan i e deformat n funcie de poziia sa n raport cu ochiul. n privina proporiilor, se stabilise un consens asupra existenei unei forme perfecte, naturale pentru om, care ar fi cuantificabil i calculabil. n privina stabilirii categoriilor artistice, pe lng tematizarea cantitativ (respectiv preocuparea pentru ntrebuinarea perspectivei i a proporiei perfecte) exist o preocupare i pentru tematizarea calitativ a raportului dintre art i natur. Renaterea clasic (aprox. 1500 - 1525) este asociat cu numele lui Leonardo, Rafael i Michelangelo. Transformarea practicii artistice i a discursului estetic s-a realizat prin trecerea de la observarea i reprezentarea direct a lucrurilor la o viziune mai raionalist, corectat de reflecie i construcie, i o cunoatere a lucrurilor i spaiului. Renaterea clasic se caracterizeaz prin lipsa elementelor romantice, baroce, manieriste, prin sobrietate n utilizarea decoraiei n favoarea construciei, prin disciplin n imaginaie (subordonat realitii), prin renunarea la graie n favoarea trupurilor nflorite, la bogie n favoarea simplitii, la diversitate n favoarea monumentalitii, la pluritate n favoarea unitii. Concepia clasic este ideal prin aspiraia de a crea obiecte perfecte din punct de vedere formal, raional, fiind bazat pe calcule i opernd cu proporii numerice i modele geometrice, obiectiv, fiind preocupat de forma obiectiv perfect, antropometric, deoarece omul e msura artei, monumental, convins de propria mreie, solemn i jubilant, regulat i nchis, ideal realizat deplin n arhitectur.

21

Estetica lui Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci a scris despre art sub forma unor note i aforisme disparate. Tratatul de pictur (1651) este o compilaie de texte puse laolalt de elevii si. Oferind o teorie a artei n neles mai larg, Tratatul conine prescripii tehnice din atelierul artistului, despre modul de a picta i reflect expresia gustului personal al lui Leonardo. Pe lng principiile metodologice originale, deschise i libere de presiunea tradiiei, programul propus de Leonardo are n vedere dezvoltarea experimentului, strns legat de practica artistic, i utilizarea matematicii, neleas ca fundament al tiinei, care trebuia s verifice i s controleze experiena. Potrivit lui Leonardo, ochiul ne spune mai mult i cu mai mult siguran despre lume dect ne poate spune intelectul. Arta, prin pictur, servete la cunoaterea lumii (cci, folosind perspectiva i clarobscurul, ne nfieaz lumea tridimensional pe suprafee plane) i este filosofie. Arta poate ajunge mai departe dect tiina pentru c cuprinde relaii calitative, nu doar cantitative. Obiectivul artei este cunoaterea lumii vizibile, despre felul n care iau natere diversele ei caliti, forme, culori, lumini i umbre, ori despre cum anume depind aceste lucruri de modalitatea i poziia din care sunt privite, ori despre geneza formelor, culorilor, luminilor, ca fenomen analog fenomenelor atmosferice sau geologice. n formarea concepiei sale despre art, Leonardo s-a folosit de conceptul clasic grecesc care cuprindea toate artele, tiinele i meteugurile, s-a artat interesat exclusiv de artele reproductive, respectiv de capacitile specifice omului de a reproduce fragmente de realitate. Leonardo a acceptat clasificarea tradiional a artelor (mecanice i liberale) i a ncercat s demonstreze c pictura este o art liberal pentru c este creativ, n ciuda necesitii de a rmne fidel realitii, n msura n care artistul nu trebuie s corecteze natura. Valoriznd pictura ca fiind cea mai perfect dintre arte (poezia, muzica, sculptura), Leonardo a susinut c pictura este

22

superioar poeziei pentru ca ar avea cuprindere mai larg, prin integrarea tuturor lucrurilor vizibile, c ar reprezenta lucrurile prin imagini, nu prin cuvinte, i cu mai mare grad de veridicitate dect cuvintele convenionale i ar reprezenta natura mai curnd dect inveniile omeneti. Pictura ar folosi cel mai nobil i mai sigur sim, vzul n detrimentul auzului, i s-ar baza pe cunotine tiinifice de optic. Fiind unic, pictura nu poate fi copiat. n plus, este mai accesibil, necesitnd mai puin comentariu, i astfel ajunge s influeneze ntr-un mod mai nemijlocit. Spre deosebire de poezie, care ar plictisi uneori, pictura atrage oamenii. Asemenea muzicii, pictura conine armonie i spre deosebire de aceasta, pictura i prezint coninutul n mod simultan i nu secvenial. Premisele judecilor asupra picturii ar fi acelea c parte din valoarea artei st n funcia de reproducere, o alta n observaiile reproduse de ea, o alta n modul de reproducere, iar o alta n reproducerile nsei. Astfel, desemnnd criteriile judecii de valoare ale artei, Leonardo enumer: fidelitatea n reprezentarea realitii, mrimea sferei realitii cuprinse de art, multiplicitatea mijloacelor reprezentrii, conformitatea de reprezentare, simultaneitatea cu principiile perfeciunea generale ale i demnitatea lucrurilor, reprezentrii, reprezentrii

perceperea multilateral a realitii cu ajutorul simurilor i a intelectului, creativitatea spontan fa de natur, calitatea dificultilor ntmpinate, durabilitatea creaiilor, accesibilitatea unei opere de art i armonia acesteia. n privina raportului dintre art i natur, sistemul de valori al lui Leonardo pretindea pe de o parte fidelitatea fa de natur, iar pe de alt parte creativitate. n aceasta nu exist o contradicie ct vreme Leonardo concepea creativitatea ca inventivitate n meninerea fidelitii. Artistul nu este o oglind a realitii, pentru c nu reflect pur i simplu lucrurile, ci dobndete i o cunoatere a lor. n integritatea sa, natura ar fi subiectul adevrat al artei, pictura trebuind s fie fidel naturii pn la iluzie. Arta, ndeosebi pictura, ar fi asemenea tiinei, deoarece reproduce i cunoate realitatea, avnd ca obiect suprafaa

23

vizibil a lucrurilor. Poezia este diferit de cunoatere deoarece folosete cuvinte i nu forme i culori reale. n Tratatul de pictur, Leonardo afirm c nu ntotdeauna ceea ce este frumos este i bun, deoarece luptnd pentru frumuseea detaliilor poi distruge frumuseea ntregului. Diferitele corpuri au frumusei diferite, dar graia lor este identic. n vreme ce frumuseea se refer la calitatea lucrurilor, graia se refer la influena lor, ceea ce ar susine ideea unui pluralism estetic. Interesat de procesele naturii, respectiv de perceperea dect de plcerea resimit n faa naturii, Leonardo spre o tiin natural descriptiv i o psihologie descriptiv a percepiei i a picturii, precum i spre discuii practice i tehnice, de genul cum ar trebui s procedeze pictorul pentru a reprezenta fidel obiectele din natur. Printre proporiile care apar n natur sunt unele perfecte i altele mai puin perfecte. Leonardo a studiat n primul rnd proporiile fpturilor vii (n special ale omului) deducnd c, de pild, capul omului ar putea fi mprit n 12 grade, fiecare grad ar putea fi mprit n 12 puncte, iar fiecare punct ar putea fi mprit n 12 minute. n teoria proporiilor perfecte, acestea nu trebuie stabilite nainte de a le experimenta, se observ c exist diferite proporii (identificate ca frumusei) perfecte, c proporiile aceleai persoane se schimb optic i anatomic n funcie de micrile acesteia i c proporiile vizeaz cantitatea mai curnd dect calitatea corpurilor. Rolul proporiei n pictur e limitat, pentru c proporiile sunt legate de corpuri, arta reprezentnd i pasiunile sufletului. n ceea ce privete regulile, acestea trebuie folosite doar pentru a controla figurile, aplicarea lor n compoziie ducnd la confuzie. Pe lng reguli e nevoie i de invenie n art, cci arta are dou fundamente: msura i invenia, msura i gndirea, regula i creativitatea. Observaiile privesc, n principal, culorile, lumina, umbra. Nu vedem niciodat culoarea local a unui obiect real, aceasta fiind condiionat de culoarea special a obiectului, de culoarea lucrurilor nvecinate, de aerul care nconjoar obiectul i de ochii

24

i poziia observatorului. Observaiile psihologice ale lui Leonardo au dus la o ruptur cu viziunea geometric a lumii care dominase pn atunci. Leonardo i compara observaiile i fcea generalizri ntocmind liste, realiznd alturri i distincii. Astfel, n practica sa, Leonardo a deosebit 10 funcii ale vzului, determinate de lumin, umbr, culoare, corp, form, poziie, distan, apropiere, micare, repaos; 4 elemente n pictur, respectiv micarea, plasticitatea, linia i coloritul; 8 poziii ale corpului, reprezentat n pictur prin repaos, micare, alergare, ncordat eznd sau ngenunchiat, culcat i atrnat; dou pri ale picturii: linia i culoarea; dou componente ale figurii omeneti: forma i atitudinea i dou componente n proporia membrelor: calitatea i micarea. Leonardo observa, de asemenea, faptul c ntr-o pat de culoare de pe un zid poi vedea un peisaj frumos, ceea ce ar releva capacitatea ochiului i a gndirii de a ntregi i a interpreta figurile amorfe observate, transformndu-le n obiecte familiare. Pe lng textele care in de istoria esteticii, n Tratatul de pictur mai pot fi regsite i texte de istoria tehnicii picturii i de istoria gustului, ca un fel de comentarii la picturile personale. Cele mai multe prescripii erau dictate de predilecia pentru sfumato (lumina difuz) i cutarea plasticitii conturului. Semnificaia scrierii i practicilor artistice ale lui Leonardo ine de importana pe care o poate avea din perspectiva stabilirii unor teme tradiionale ale esteticii, printre care punerea n discuie a raportului dintre art i natur, unde a propus un naturalism integral, a raportului dintre art i cunoatere, incluznd artele n cunoatere i a raportului dintre art i reguli, limitnd nsemntatea regulilor. n ceea privete contribuia sa n afara cadrului tematic tradiional, Leonardo a propus o fenomenologie a lumii vizibile, bazat pe numeroase observaii i o ncercare de disecare a fenomenelor artei pentru a-i descoperi elementele i funciile. Evitnd descrierile realitii n favoarea construciilor bazate pe realitate, Leonardo a dezvoltat o concepie despre art mai puin ornamental, Quatrocento. miniaturist i emoional dect cea din

25

Estetica lui Immanuel Kant Respectnd topica celorlalte critici (a raiunii pure, n raport cu capacitatea noastr de a cunoatere, i a raiunii practice, n raport cu condiia noastr moral), Kant pune n discuie dou specii de judeci estetice (sau de gust): frumosul i sublimul, evaluate n raport cu patru momente ale judecii estetice (calitativ, cantitativ, relaional i modal). Astfel, din punctul de vedere al calitii, judecata (estetic) de gust e definit ca satisfacie sau desftare dezinteresat care ar decurge din raportarea reprezentrii lucrurilor la noi. Judecata estetic se deosebete de judecata practic pentru c, fiind empiric (provenind din experien), exprim un interes prin calificativul agreabil, iar fiind pur (nainte de orice experien), provoac un interes pentru realizarea acordului cu realitatea sensibil. Plcutul i binele sunt legate de un interes ct vreme presupun realitatea unor obiecte. Frumosul, n schimb, nu este plcut pentru c presupune o judecat i nu este bine pentru c nu presupune un imperativ moral, ci este un joc liber. Prima definiie a frumosului se realizeaz n raport cu gustul care e considerat a fi facultatea de a judeca un obiect (sau un mod de reprezentare) cu ajutorul satisfaciei sau neplcerii ntr-un fel cu totul dezinteresat. Din punct de vedere al cantitii, datorit faptului c judecata estetic nu determin un obiect, ci exprim relaia dintre subiect i obiect, uznd de predicate relaionale, satisfacia estetic este universal nu se ntemeiaz logic sau intelectual pe concept, ci pe sentiment, aadar fiind subiectiv. Prin urmare, a doua definiie a frumosului ar fi aceea c este frumos ceea ce place universal, fr concept. Condiia de posibilitate a universalitii este capacitatea de comunicare la orice fiin care judec. Acest sentiment universal comunicabil nu apare drept o cunotin deoarece n frumos raportul dintre imaginaie i intelect se acord, armonios i liber, n joc. Acest acord definete un sim comun propriu esteticii: gustul, care completeaz simul comun logic i simul comun moral.

26

Din punctul de vedere al relaiei (scopurilor), frumuseea este forma finalitii unui obiect pentru c este perceput fr reprezentarea unui scop. Astfel, cea de-a treia definiie a frumosului ar fi aceea c frumosul este finalitatea fr scop sau intenie, presupunnd o potrivire ntre forma unui lucru i jocul armonios al facultilor noastre. Aceast frumusee liber (sau natural), pe care o ntlnim n penajul psrilor exotice ori n formele unor crustacee marine, nu presupune un concept. n schimb, frumuseea aderent, pe care o ntlnim, de pild, la un cal a crui constituie anatomic e adaptat perfect la modul de locomoie, presupune un concept logic despre tipul sau destinaia obiectului. Din punctul de vedere la modalitii (satisfaciei produs de obiect), este frumos ceea ce este recunoscut far concept, ca obiect al unei satisfacii necesare. Kant susine c exist o solidaritate ntre necesitatea judecii de gust i universalitatea ei. Necesitatea judecii de gust nu ar fi nici teoretic obiectiv (neleas drept cunotin), nici practic obiectiv (neleas ca moral), ci ar fi subiectiv, respectiv un principiu constitutriv regulator determinat de simul comun (sensus communis). Astfel se poate spune c n vreme ce Kant privilegiaz autonomia judecii estetice fondat pe un sentiment intim, Hume privilegiaz caracterul consensual normativ fondat pe cultura intelectului. n ceea ce privete consideraiile lui Kant asupra sublimului, obiectele sublime ar cdea sub incidena moralei. Dac n frumos forma obiectului este mrginit (finit), n sublim forma este nemrginit (infinit), fiind considerat mrimea absolut. Dnd drept exemple ale sublimului piramidele, Catedrala Sf. Petru din Roma i sistemele Cii Lactee, Kant susine c atunci cnd avem de-a face cu mrimea de ntindere ne confruntm cu sublimul matematic al imensitii, care se raporteaz la facultatea de cunoatere, iar atunci cnd avem de-a face cu mrimea de for ne confruntm cu sublimul dinamic al puterii, care se raporteaz la facultatea de a dori. Dac msura tiinific (logic) se execut prin comparare cu alt mrime aleas ca unitate de msur, judecata fiind relativ,

27

determinat, msura estetic se ntocmete prin raportare la capacitatea imaginaiei (de a cuprinde o totalitate ntr-o imagine), judecata fiind reflectant. Facultatea de judecare determinativ are funcia de subordonare a particularului fa de un universal, iar facultatea de judecare reflexiv are funcia de a cuta universalul pornind de la particular. Kant adaug c este sublim ceea ce depete facultatea subiectiv de a avea o imagine. Descriind procesul prin care se realizeaz sublimul, Kant vorbete despre dou stadii de realizare a acestuia. n primul stadiu raiunea prezint obiectul ca totalitate absolut, imaginaia ncercnd s-l nfieze sensibil i rezultnd, astfel, o disproporie, o tensiune interioar ntre exigena raiunii i puterea imaginaiei care produce un sentiment de neplcere. n faa sublimului avem sentimentul micimii ca fiine sensibile, fiind considerat n acest stadiu mai curnd ca o durere dect ca o plcere. n cel de-al doilea stadiu, sentimentul micimii sensibile provoac facultatea superioar a raiunii, care domin imensitatea i fora lucrurilor exterioare, trecnd de la sentimentele de coborre i neplcere la sentimentele de nlare i plcere, prin reculul de la impresia de mreie natural la demnitatea i vocaia moral a omului. Astfel disonana sfrete ntr-o armonie. Observnd acest lucru, Kant susine c adevratul sublim nu se afl n obiect, ci n spiritul celui care judec, rezidnd n contiina superioritii raiunii asupra naturii sensibile, a destinului moral i a libertii asupra necesitii naturale. Kant observ c sublimul dinamic este mai puternic dect sublimul matematic i, de asemenea, c sentimentul sublimului leag intim esteticul de moralitate. Pentru Kant, fundamentul plcerii estetice este universal n raport cu facultatea de a judecata care e conceput ca un joc liber al armoniei ntre imaginaie i intelect. n aceste condiii, gustarea frumosului se realizeaz prin intermediul simului comun, iar producerea frumosului necesit geniul. Arta frumoas, realizat n vederea atingerii idealului, este diferit de arta mecanic, realizat n scop util i de arta de agrement, realizat n scopul plcerii.

28

Kant clasific artele fundndu-le pe idealul artistic, respectiv pe modalitile de expresie uman: cuvntul, cruia i corespunde articulaia vorbirii, gestul, cruia i corespunde gesticulaia i sunetul, cruia i corespunde modulaia. Acestora le corespund arta cuvntului, respectiv elocina i poezia, arta plastic, respectiv plastica propriu-zis, pictura i arta gradinii, i arta jocului de senzaii, respectiv arta pur a culorilor i muzica. Plastica ar avea ca obiect nemijlocit corpul uman, iar ca obiect mediat corpurile legate de viaa omului, ntruchipate n arhitectur. Pictura este caracterizat prin desen (zugrvind natura), iar arta grdinilor este considerat ornduirea produciilor naturii. Pentru a judeca obiectele frumoase e nevoie de gust (dispositio), iar pentru a le produce trebuie geniu (inventio), considerat a fi natura care lucreaz sub forma raiunii n om, talentul de a produce obiecte pentru care nu e dat dinainte o lege, caracterizat de originalitate i lipsa de efort i prescriind artei norme i reguli. Opera de art ar rezulta, astfel, dintr-o combinaie ntre gust (responsabil de form) i geniu (responsabil de coninut). Gustul poate fi vzut ca un fel de mediu ntre genii. n privina dialecticii gustului, Kant susine c dei se afirm c nu se discut despre gusturi i fiecare are gustul lui, cu toate acestea se constat c gustul este individual i universal n acelai timp, c nu se fundeaz i se fundeaz pe concepte i c este subiectiv i obiectiv. De aici rezult antinomia gustului a crei tez ar fi aceea c judecata de gust nu se fundeaz pe concepte, altminteri gusturile s-ar putea discuta, iar adevrul judecilor s-ar decide prin demonstraie argumentativ, iar antiteza ar fi aceea c judecata de gust se fundeaz pe concepte, altminteri, cu toate variaiile ei, nici mcar n-ar fi supus discuiei. Ambele poziii sunt ndreptite dac inem cont de dublul neles al conceptului. Teza ar fi atunci: judecata de gust nu se fundeaz pe concepte determinate, ci pe sentiment, deoarece altfel frumosul ar fi o cunotin, iar antiteza ar fi sentimentul decurge din libera armonie a facultilor, fiind universal comunicabil. Conceptul ajunge s fie ntrebuinat n mod nedeterminat, aa cum se

29

ntlnete n domeniul raiunii. Critica gustului ne conduce dincolo de sensibil, frumosul fiind desemnat simbolul moralitii i al inteligibilului.

30

Estetica lui G.W.F. Hegel n Prelegerile de estetic, susinute ntre 1818-1831 la

Universitatea din Berlin i publicate de studenii si, dup moartea sa, n 1832, filosoful german Georg Wilhelm Fredrich Hegel analizeaz ideea frumosului artistic, dezvoltarea frumosului artistic n forme particulare i sistemul diferitelor arte. Pentru a oferi un cadru general acestei analize, Hegel stabilete coninutul, metodele, obiectul i diviziunea tiinei esteticii. Prezentnd coninutul esteticii, Hegel pune n discuie importana libertii imaginaiei, problema morii artei n privina destinaiei sale de a reprezenta religia unui popor i statutul operei de art de a aparine sferei gndirii conceptuale. n privina metodelor esteticii, Hegel vorbete att despre istoria artei, care ar trebui s furnizeze puncte de vedere generale pentru aprecierea critic i creaia artistic, ct i despre filosofia frumosului, care ar ine de reflecia estetic generalizatoare. Aplicarea istoriei artei, n cercetarea a ceea ce este frumos, trebuie s implice o abordare erudit n care cunotinele s fie variate i vaste, iar imaginaia s fie precis. n aceste condiii, exercitarea gustului ar presupune evaluarea ordonrii, tratrii, abilitii i perfeciunii n executarea operei de art. Ca atare, sarcina istoricului de art ar fi evaluarea estetic a operelor de art individuale i cunoaterea circumstanelor istorice care ar condiiona din exterior operele de art. Aplicarea filosofiei frumosului n studiul artei presupune angajarea unei reflecii teoretice asupra frumosului. Pentru Hegel, conceptul filosofic al frumosului ar solicita unitatea dintre universalitatea metafizic (a ceea ce se afl dincolo de lumea material, n mod convenional, n mintea uman) i determinarea unei particulariti reale (a ceea ce poate fi identificat la nivelul expresiei reale a artei). ncercnd s stabileasc obiectul esteticii, Hegel se detaeaz de nelesul frumosului ca plcere pur subiectiv i ca sentiment ntmpltor, propunnd nelegerea frumosului ca unitate a coninutului i formei unei opere de art. Astfel, frumosul e definit

31

att n funcie de caracteristicile sale exterioare, ct i de semnificaiile sale interne. Identificnd opera de art ca obiect al tiinei esteticii, Hegel susine c ceea ce cunoatem despre o oper de art este faptul c este produs printr-o activitate uman, c este fcut pentru om i ca are un scop n sine. Opera de art este produs de om i nu de natur; producia artistic nu este o activitate formal, desfurat dup prescripii precise, ci este o activitate spiritual, care trebuie s elaboreze un coninut bogat i forme cuprinztoare. Aceast activitate este exercitat de ctre personaliti nzestrate cu talent i geniu, caliti care trebuie cultivate prin cugetare, dei sunt naturale, i prin exerciiu i ndemnare n producere. Fiind produsul unui geniu, opera de art este superioar produselor naturii, deoarece nfieaz idealuri divine, dureaz mai mult prin conservare i intermediaz manifestarea creaiei divine. Opera de art este fcut pentru simurile i sentimentele umane, avnd scopul de a trezi sentimente de dreptate, moralitate, religiozitate i sublim, precum i sentimente de mil, fric, grij i anxietate. Cutnd un sentiment i un sim particular al frumosului, format prin cultur, reflexia dezvolt simul cultivat al frumuseii sub forma gustului care va trebui susinut de raiune n aprecierea operei de art. Produsul artistic este creat printr-o activitate productiv spiritual, n care imaginaia are un rol destul de important, iar opera de art este ncercarea de a adecva cugetarea ideal la datul sensibil, respectiv ideea la materie. Opera de art are un scop n sine, anume acela de a conduce la conceptul artei. Criticnd atitudinea conform creia scopul artei ar fi acela de a imita ceea ce se afl n natur, prin dexteritatea de a reproduce ct mai precis formele ei, Hegel susine c scopul artei este mai curnd acela de a trezi sentimentele somnolente, nclinaiile i pasiunile, de a face s fie nelese nenorocirea, mizeria, rul i crima, de a lsa imaginaia s lucreze liber i de a reflecta diversitatea coninuturilor vieii. Vznd sub forma operei de art instinctele i nclinaiile umane, omul ajunge s i le analizeze ca pe ceva obiectiv, aflat n afara sa, eliberndu-se de puterea lor. Ca atare, scopul operei de art ar fi acela de a

32

purifica pasiunile, a instrui n domeniul cunoaterii i a perfeciona moral. Urmnd s stabileasc diviziunea tiinei esteticii, Hegel identific raporturi diferite la nivelul corespondenei dintre Idee i form. Ca atare, n estetica sa, Hegel prezint semnificaiile artei ntr-un sistem speculativ idealist n care Spiritul Absolut se manifest istoric n realitate. Acest Spirit Absolut, ca entitate abstract a filosofiei hegeliene, ar putea fi interpretat ca fiind o form superioar de manifestare sub forma tuturor coninuturilor posibile ale expresiilor artistice, religioase i filosofice ale omului. Ca atare, proiectul filosofic al lui Hegel avanseaz ideea potrivit creia acest Spirit Absolut (pe care gnditorul german l asociaz de cele mai multe ori cu forma de manifestare a divinitii, respectiv a ceea ce era acceptat c ar fi creat lumea i omul), ar fi progresat n istorie, manifestndu-se succesiv n art, religie i filosofie, cu scopul final de a se gndi pe sine n sine pentru sine. n aceste condiii, arta este doar o treapt a manifestrii acestui Spirit Absolut, care ncearc s adecveze ideea (coninutul spiritual al expresiei umane) la form (materia care d corp ideii) i care ajunge s se dizolve n religie (sub forma adoraiei i a rugciunii). Ulterior religia se va dizolva, la rndul ei, n filosofie, forma final a evoluiei acestui Spirit Absolut. n ceea ce privete manifestarea Spiritului Absolut n art, Hegel susine c acesta ar fi traversat 3 epoci istorice: simbolismul, clasicismul i romantismul, crora le-ar fi specifice 5 forme particulare ale artei: arhitectura, sculptura, pictura, muzica i poezia. Dei toate aceste forme se regsesc n fiecare dintre aceste epoci, unele ajung s defineasc perfeciunea raportului de adecvare a ideii spirituale la forma material. Astfel, dup cum susine Hegel, excelena unei opere de art depinde de gradul de unitate interioar dintre Idee i form. n cazul artei simbolice, idealul doar tinde ctre expresia potrivit, ns se constat o disproporie ntre coninut i form, deoarece aparena sensibil i coninutul divin nu se potrivesc perfect, forma material neexprimnd integral semnificaia. Ca atare, arta simbolic ajunge s fie caracterizat prin ambiguitate,

33

mister i sublim. Pentru Hegel simbolul simbolismului sunt piramidele i sfincii egipteni, expresia autentic a sublimului este poezia ebraic, iar forma final a artei simbolice este fabula. Abia n arta clasic s-ar realiza adecvarea (perfect i liber) a ideii la forma sa, adevrul filosofic fiind fcut accesibil simurilor. Deoarece Spiritul Absolut este individualizat sub un aspect antropomorfic, statuile de zei semnific cel mai pertinent idealul frumuseii i divinitii. Arta romantic este considerat arta ieirii din art i a intrrii n religie, unde spiritul ar cpta contiina faptului c este unitatea dintre divin i uman. Arta romantic ar mplini, astfel, adevrul cretin suprem potrivit cruia moartea trupului condiioneaz resurecia spiritului. n arta romantic muzica este arta particular care ar conveni temperamentului cretin prin vehicularea dragostei cretine; pictura ar repeta reprezentrile despre viaa lui Iisus, a Mariei i despre faptele i suferinele sfinilor, mucenicilor; iar poezia ar avea ca mediu imaginea aflat ntre corporalitate i concept. n ceea ce privete artele particulare manifestate n cele 3 epoci artistice istorice (simbolismul, clasicismul i romantismul), Hegel susine c arhitecturii i s-ar fi desemnat sarcina de a prelucra natura exterioar anorganic, de a modela mediul nconjurtor i a cldi templul divinitii, fiind considerat cea mai greoaie i mai mut dintre arte. La rndul ei, sculptura ar semna cu arhitectura prin utilizarea materiei solide tridimensionale. Datorit manifestrii claritii i spiritualitii ideii, sculptura e considerat o art a echilibrului ntre interioritate i exterioritate. Pictura se exprim prin spaiu ideal i lumin, ctignd putere de reprezentare. Muzica, n care spaiul dispare i e nlocuit de vibraia corzii sau a membranei, e considerat centrul spiritului romantic. Poezia, care reia claritatea plastic a sculpturii, lucrnd cu imagini i narnd istoria popoarelor, este filosofie versificat i este considerat arta romantic suprem, deoarece ar fi esenialmente spiritual. Arta simbolic ar fi caracterizat printr-o viziune panteist (concepie potrivit creia divinitile s-ar manifesta i n lumea

34

material), iar arhitectura (n special templele) ar fi arta cea mai adecvat reprezentrilor simbolice. Arta clasic se caracterizeaz printr-o viziune politeist (concepie potrivit creia lumea ar fi fost creat i guvernat de o multitudine de zeiti), iar sculptura (n special statuile antice care reprezentau zeii mitologiei greceti) ar fi forma artistic particular care mplinete idealul clasic. Arta romantic (identificat mai curnd n manifestrile artistice ale goticului medieval i ale Renaterii, nedesemnnd, aadar, romantismul epocii n care tria Hegel) se manifest ca o consecin a viziunii monoteiste (concepie potrivit creia lumea ar fi fost creat de Dumnezeu i s-ar supune legilor acestei singure diviniti), iar pictura, muzica i poezia ar fi artele specifice acestei perioade. n ceea ce privete coninuturile acestor arte, artei simbolice i corespunde ideea (nc) nedeterminat i abstract, artei clasice i corespunde unitatea naturii umane cu cea divin, iar artei romantice i corespunde contientizarea lumii interioare. Aadar, cele 3 raporturi ale ideii cu forma sunt determinate de aspiraia ctre ideal (n arta simbolic), mplinirea acestuia (n arta clasic) i (auto)depirea idealului (n arta romantic). Dei este puternic teologizat (n forma sa protestant, n care Dumnezeu este identificat n viaa interioar a individului real), deoarece coninutul artei este idealul divin, estetica lui Hegel propune o viziune istoric a evoluiei universale a artei, ierahiznd cronologic etapele autodizolvrii artei n religie i filosofie. n teoria artei, Hegel a rmas cunoscut mai ales datorit enunului su despre moartea artei, expresie pe care nu a folosit-o, ns a provocat-o, spunnd: arta este, i rmne pentru noi, n privina celei mai nalte destinaii ale sale [respectiv aceea de a reprezenta religia unui popor], ceva ce aparine trecutului. Aadar, pentru Hegel, moartea artei ar fi un moment pozitiv al evoluiei spiritului ctre sine, respectiv al mplinirii artei prin dizolvarea sa n filosofie (trecnd prin autoreflexia religioas), acolo unde arta devine propriul ei subiect de referin.

35

Definirea artei Extins n filosofia contemporan, termenul de estetic,

desemneaz nu doar judecile i evalurile, ci i proprietile, atitudinile i experiena n raport cu un obiect, fie el artistic sau natural. Aceste concepte de atitudine estetic, proprieti estetice i experien estetic se definesc unul n raport cu cellalt. Atitudinea ar putea fi definit ca fiind necesar implicat n perceperea proprietilor ori n generarea experienei; experiena s-ar putea defini ca fiind generat de perceperea proprietilor ori ca produs al atitudinii; iar proprietile ar putea fi definite drept coninuturi ale experienei ori ca inte vizate de atitudine. Teoria estetic funcioneaz mai curnd n raport cu definirea, descrierea, interpretarea i evaluarea operelor de art deja canonizate de istoria artei. ns, practicile artistice recente solicit noi modaliti de analiz i situare din perspectiva unei teorii post-estetice.
Morris Weitz, The Role of Theory in Aesthetics n The Journal of Aesthetics and Art Criticism, XV (1956), pp. 27-35.

n ceea ce privete preocuparea esteticii pentru definirea artei, respectiv a operei de art, n articolul su despre rolul teoriei n estetic, Morris Weitz pleac de la premisa c teoria este principalul mod de exprimare al esteticii, rolul ei fiind acela de a determina natura artei prin intermediul unei definiii a artei, care ar consta n enunarea proprietilor necesare i suficiente a ceea ce este definit. Ca urmare, toate marile teorii ale artei, printre care enumer formalismul, voluntarismul, emotivismul, intelectualismul, intuiionismul i organicismul, ar converge n tentativa lor de a enuna proprietile determinante ale artei. Punnd problema condiiilor de posibilitate ale definiririi artei, Weitz lanseaz teza potrivit creia teoria estetic ar fi eronat n principiu, deoarece ar interpreta radical greit logica conceptului de art, ct vreme arta nu ar putea poseda un ansamblu de proprieti necesare i suficiente, ci mai curnd ar furniza definiii circulare, incomplete i nonverificabile. Pentru a dovedi acest

36

lucru, Weitz trece n revist o serie de teorii estetice canonice care, prin pretenia de a enumera cu adevrat proprietile determinante ale artei, ar implica faptul c teoriile anterioare ar fi fost eronate. Astfel, teoria formalist propune ca proprietate determinant forma semnificativ, respectiv relaia stabilit ntre diferitele elemente plastice sub forma unor combinaii de linii, culori, forme i volume; teoria emotivist propune ca proprietate determinant expresia unei emoii ntr-un mediu public sensibil; teoria intuiionist vede arta ca fiind o priz de contiin cu caracter non-conceptual, fr coninut tiinific sau moral; teoria organicist definete arta ca o clas de organe constnd n elemente discernabile, prinse ntr-o relaie de cauzalitate eficient; iar teoria voluntarist definete arta n funcie de instrumentalizarea imaginaiei, limbajului, armoniei. Aceast serie de teorii, care definesc att de diferit arta, l determin pe Weitz s realizeze c nu ar trebui s se porneasc de la ntrebarea ce este arta?, ci de la ntrebarea de ce fel este conceptul de art?, adic de la evitarea descrierilor pozitive prin explicarea relaiei dintre folosirea anumitor tipuri de concepte i condiiile n care ar putea fi corect aplicate. Pornind de la modelul descrierii wittgensteiniene, bazat pe definirea jocului ca reea complicat de asemnri care se suprapun i se ncrucieaz n mod reciproc, constituind astfel o familie cu asemnri de familie i nici o trstur comun, Weitz propune elucidarea efectiv a conceptului de art prin oferirea unei descrieri logice a condiiilor n care ar fi ntrebuinat corect acest concept. Ca atare, definirea artei ar presupune capacitatea de a recunoate, descrie i explica arta n virtutea asemnrilor ei, respectiv n virtutea texturii deschise a conceptelor. Diferena dintre un concept deschis i unul nchis ar fi aceea c, n primul caz condiiile sale de aplicare ar putea fi amendate i corijate printr-o decizie, iar n cel de-al doilea caz se enun condiiile necesare i suficiente pentru aplicarea conceptului. nchiderea conceptului de art ar nsemna nchiderea condiiilor de creativitate n art. Morris Weitz ajunge la concluzia c sarcina esteticii nu ar fi aceea de a cuta o teorie, ci de a elucida conceptul de art i de a descrie condiiile n care acest concept este ntrebuinat n mod

37

corect. n acest fel evaluarea artei e limitat la identificarea i justificarea artei n funcie de anumite criterii prefereniale de excelen. Aceast viziune asupra definirii artei drept concept deschis a fost confruntat mai trziu de o serie de teoreticieni ai esteticii analitice care au oferit o varietate de definiii funcionale i procedurale asupra artei.
George Dickie, Dfinir lart , n Gerard Genette (ed.), Esththique et Potique, Edition du Seuil, Paris, 1992, pp. 9-32, publicat original sub titlul Defining Art II n Matthew Lipman, Contemporary Aesthetics, Boston, Allyn & Bacon Inc., 1983.

Potrivit lui George Dickie, respingerea posibilitii definirii artei de ctre Weitz s-ar baza att pe un argument al generalizrii, prin care se face distincia ntre conceptul generic de art i diversele sale subconcepte, considerate a fi deschise, aadar o distincie ntre genul nchis i specia deschis, ct i pe un argument al clasificrii, care ar arta c artefactualitatea nu ar fi o proprietate necesar a artei, ct vreme anumite non-artefacte ar putea fi considerate opere de art. Apelnd la distincia lui Maurice Mandelbaum cu privire la proprietile aparente (expuse) i cele non-aparente (relaionale) ale operelor de art i la distinciile lui Richard Sclafani ntre sensul clasificatoriu, care ar indica apartenena unui lucru la o categorie de artefacte, sensul secund / derivat, care ar indica proprietile comune ale unui lucru i ale unei opere paradigmatice, i sensul evaluativ, care ar lua n considerare caracterul preios al proprietilor comune, George Dickie consider c artefactualitatea ar fi condiia necesar, genul proxim al sensului clasificatoriu, iar statutul ar fi condiia suficient, diferena specific manifestat ca proprietate nonaparent a operei de art. Lund n discuie prima definiie a artei propus de Arthur Danto, potrivit creia perceperea artei ar necesita ceea ce nu ar putea discerne ochiul, respectiv o atmosfer a teoriei artei, o cunoatere a istoriei artei, o lume a artei [Arthur Danto, The
Artworld n The Journal of Philosophy, LXI (1964), pp. 571-584],

38

Dickie surprinde n aceasta indicarea unei structuri complexe n care s-ar nscrie operele de art particulare, respectiv o vast instituie social, neleas ca un cadru de prezentare a operelor de art n care asistm la conferirea statutului de art ca urmare a unor tipuri de aciune uman. Numrul sistemelor lumii artei ar fi nelimitat, manifestndu-se prin intermediul unor subsisteme suplimentare, ceea ce ar asigura tipuri de creativitate radicale. n urma acestor observaii, definind expresia de oper de art n termenii condiiilor necesare i suficiente de artefactualitate i statut conferit, Dickie susine c opera de art ar fi un artefact cruia o persoan sau mai multe persoane, care ar vorbi n numele unei anumite instituii sociale, i-ar conferi statutul de candidat la apreciere.
Arthur Danto, of The Art, Transfiguration Harvard of the Commonplace. Press, A

Philosophy

University

Cambridge

Massachusetts, 1981.

n aceeai not procedural, ca urmare a nuanrii poziiei sale, Arthur Danto ofer o definiie mai complex a artei, potrivit creia avem de-a face cu arta atunci cnd se poate vorbi despre un subiect cruia i este asociat un stil prin intermediul unei retorici care ar angaja participarea interpretativ a unui public n contextul unei teorii a artei situate istoric.
Nelson Goodman, When is Art?, n Ways of Worldmaking, Indianapolis-Cambridge, chapter 4, pp. 57-70. Hackett Publishing Company, 1978,

Ct privete varianta funcional a definiiei artei, Nelson Goodman susine c un obiect poate fi o oper de art doar n msura n care ndeplinete o funcie simbolic definit prin intermediul unei teorii generale a simbolurilor. Ca atare, Goodman identific cinci simptome ale caracterului estetic, care nu ar procura o definiie i nici o descriere complet, ci ar funciona ca indicii aflate n stare de disjuncie necesar i conjuncie suficient. Aceste simptome ar fi densitatea sintactic,

39

manifestat cnd diferenele cele mai fine ar constitui o diferen ntre simboluri, densitatea semantic, manifestat prin procurarea anumitor simboluri pentru lucruri care s-ar distinge prin diferenele cele mai fine, plenitudinea relativ sau saturaia, manifestat cnd un numr comparativ ridicat de aspecte ale unui simbol devin semnificative, exemplificarea, manifestat cnd un simbol ar simboliza un eantion de proprieti pe care le-ar poseda literalmente sau metaforic, i referina multipl i complex, manifestat cnd un simbol ar ndeplini mai multe funcii refereniale integrate i aflate n interaciune direct sau mediat. n aceste condiii, felul n care ar funciona un obiect sau un eveniment ca oper de art ar putea explica felul n care acestea ar contribui la formarea unei viziuni asupra lumii, respectiv felul n care s-ar putea face o lume. Definirea artei presupune, aadar, un proces de identificare i argumentare a caracteristicilor activitii artistice nelese ca o form de investigare i adecvare, de trire i situare a omului ntr-o lume care tinde s se creeze permanent.

40

Expresivismul estetic i cognitivismul estetic Concepia emotivist despre art pune n discuie att tririle artistului, ct i reacia publicului fa de lucrarea de art. Manifestarea expresiei emoionale ntr-o lucrare de art e cunoscut sub numele de expresivism. Discutat cu precdere n relaie cu romantismul secolului al XIX-lea, expresivismul estetic ine de credina c arta poate transmite emoii umane. O lucrare de art poate exprima un set complex de emoii redate prin diferite tipuri de atitudini reprezentaionale. Emoiile, ns, sunt resimite n legtur cu lectura structurii lucrrii de art. Emoiile se regsesc n structura lucrrii de art n msura n care ocazia crerii lucrrii a constituit o experien emoional, receptarea lucrrii a ntmpinat aceeai emoie din partea publicului. Asocierea unei singure emoii dominante cu o lucrare de art poate influena raportarea privitorului fa de lucrare mai curnd din perspectiva unei nelegeri, dect a unei triri a emoiei. Emoiile pot fi cu att mai complexe cu ct trec prin filtrul imaginaiei. Considerat ca marcnd un moment istoric important al expresivismului estetic, doctrina catharsis-ului propus de Aristotel pune n discuie ideea purificri emoionale ca pe o form de nsntoire a minii, lucruri care in mai curnd de mentalitatea oamenilor, dect de natura artei. ntr-un alt moment important al istoriei teoriei expresivismului estetic, ncercnd s explice natura artei, Benedetto Croce vede arta ca intuiie. Arta nu ar ine de fizicalitate, utilitate, plcere, moralitate sau cunoatere conceptual. Vzut ca simbol, arta se manifest ca expresie a tririlor artistice. n cartea sa Ce este arta?, Lev Tolstoi pune n discuie emoia din perspectiva manifestrii sale n viaa de zi cu zi. El consider c arta este o activitate uman care const n comunicarea de ctre artist a emoiilor sale prin intermediul diferitelor semne externe care ofer posibilitatea experimentrii lor de ctre ceilali. Inspirai de experiene ale emoiilor, artitii le pot reda prin

41

abilitile i performanele lor, stimulnd aceleai triri la nivelul unui public. O alt versiune a expresivismului artistic e susinut de R. G. Coolingwood n Principiile artei. Arta s-ar deosebi de amuzament i magie (care ar strni emoii pentru scopuri practice), susinute de tehnologie i meteug. Emoia original ar fi o distorsionare psihic, care e gradual identificat i rafinat n procesul crerii lucrrii de art pn la recunoaterea sa ca emoie. Fiecare act al imaginaiei e constituit dintr-o impresie, neleas ca experien senzorial, i convertirea sa n idee, neleas ca form de manifestare intelectual, prin intermediul unei activiti mentale. Artistul nu trebuie s priveasc creaia lucrrii de art ca pe un efort personal, ci ca o munc public n numele comunitii creia i aparine, mprtind astfel ideea acelui sensus communis kantian. Coolingwood respinge conceperea publicului ca loc al receptivitii pasive, vznd arta ca aciune i nu drept contemplaie, funcia publicului fiind colaborativ i nu receptiv. Punnd accent pe tratamentul imaginativ al emoiei, mai curnd dect pe expresia personal, Collingwood susine c o emoie specific nu poate fi atribuit unui artist independent de lucrarea sa, care e un produs al imaginaiei. De aceea publicul nu poate resimi o posibil emoie transmis de artist, aa cum se considera n teoria cotidian a expresivitii, lansat de Tolstoi, Dat fiind c expresia emoiei unui artist este experiena unei emoii i dat fiind c participarea publicului e o realizare colaborativ a acestei experiene se ajunge la impresia c publicul resimte emoia artistului. n schimb, ns, activitatea colaborativ a publicului i activitatea artistului este o aciune n ntregime imaginativ. Astfel, nu se poate determina aprecierea unei lucrri de art pe baza reaciei publicului. Ca atare, arta poate s exprime o emoie, fr a fi neaprat expresia unei emoii. Imaginndu-ne o emoie, o putem contientiza, ajungnd astfel s o cunoatem. n cazul n care emoiile exprimate sau reprezentate nu sunt propriile noastre emoii, nu obinem o cunoatere suplimentar a lor. Putem empatiza cu aceste posibile emoii, ns fr a le tri, ci mai 42

curnd nelegndu-le. Folosim astfel limbajul cogniiei i nu al afeciunii. Contientizarea duce la observarea a ceea ce poate s nu funcioneze vizual, respectiv a ceea ce ne nconjoar, dect a ceea ce privete n mod personal pe artist. Exprimarea emoiilor e resimit la nivelul contiinei, nu al intelectului. Deoarece arta se bazeaz pe transmiterea experienelor. nelegerea structurii i coninutului unei lucrri de art se bazeaz pe experimentarea lor senzorial i emoional. Emoia e experien senzorial resimit la nivelul contiinei. Artitii sunt preocupai de prezentarea imaginativ a experienei imediate, mai curnd dect de construirea unei reflecii abstracte asupra acestei experiene. Astfel se poate spune c valoarea artei e dat de modalitatea n care reuete s orienteze contiina, mai curnd dect de felul n care reuete s stimuleze emoia. Vzut ca surs a nelegerii, arta ar putea fi gndit i ca o modalitate de descoperire, creare i lrgire a cunoaterii (Nelson Goodman, Ways of World Making). Arta ar putea funciona i ca instrument de nvare, datorit puterii sale de mediere a informaiei, chestiune, n general, mai curnd coincident dect avnd n fapt acest scop. Atunci cnd lum n considerare arta ca mesaj, am putea s o interpretm drept propagand, vzut ca promovare abil a unui punct de vedere care ncearc s asigure efectivitatea unui set de credine. Spre deosebire de propagand, educaia artistic ar presupune asigurarea unei nelegeri reflexive a credinelor. Lrgirea nelegerii i cunoaterea prin intermediul artei sunt mai bine vzute dect tratarea artei drept distracie (entertainment) sau expresie a emoiilor. Cognitivismul estetic presupune capacitatea de a explica i susine diferite modaliti n care este gndit i discutat arta. Achiziia cunoaterii implic ntotdeauna abstracia i generalizarea. n msura n care lucrrile de art sunt lucrri ale imaginaiei, aceasta poate opera att la nivelul lucrrilor realiste, ct i la nivelul celor fantastice. Fiind un act deliberat al minii, imaginaia poate folosi simboluri convenionale asupra crora pot

43

exista acorduri universale ori poate construi originale lumi posibile. O lucrare de art ne poate oferi att informaii despre ceea ce e prezentat, ct i modaliti imaginative despre felul n care ar trebui s privim ceea ce e prezentat n lucrare. Lrgirea nelegerii ine de mbuntirea cunotiinelor despre lume prin intermediul artei, mai curnd dect de testarea corespondenei dintre unitatea formei i coninutului n art i lumea real pe care o experimentm. Arta poate ilumina un anumit gen de experien prin determinarea sensibilizrii i contientizrii diferitelor situaii experimentate. O versiune pluralist a cognitivismului presupune aprecierea artei din perspectiva diferitelor sale valori de genul frumuseii, calitilor expresive ori proprietilor afective. Genul acesta de valori pot contribui la formarea i orientarea cunoaterii noastre. Tocmai de aceea, cognitivismul estetic presupune mai curnd posibilitatea cunoaterii valorii artistice intermediat fie de literatur, fie de artele vizuale. Aprecierea unor lucrri pentru capacitatea lor de a sonda i descrie condiia uman pot presupune un anumit impact cognitiv al artei. Putem nva att din fapte de imaginaie, din experimente mentale, ct i din situaii contrafactuale, din experiene directe i mrturii. Explorarea imaginativ a posibilitilor umane poate duce la o cunoatere a lumii n funcie de anumite scopuri propuse. O alt ipotez n favoarea cognitivismului ar fi aceea c plcerea resimit n raport cu anumite lucrri de art ar putea fi explicat prin bucuria exerciiului puterilor noastre imaginative folosite n mod cognitiv. Att expresivismul ct i cognitivismul estetic trateaz probleme importante ale esteticii filosofice de la implicarea afectiv (emoional i intuitiv) n realizarea i receptarea lucrrii de art la valorizarea cognitiv (prin apel la imaginaie, construcie ficional i ntrebuinarea cunotinelor), avnd impact la nivelul relaiei artei cu etica i educaia.

44

Proprieti artistice i proprieti estetice Estetica contemporan se caracterizeaz prin multiplicitate i diversitatea direciilor de cercetare, printr-o fuziune de procedee i hibridizare a teoriilor. Atitudinile idealiste i empiriste ale esteticii moderne, care pe de o parte a avansat ideea unei autonomii a artei din perspectiva unei filosofii estetice a artei (aesthetik), iar pe de alt parte a ncercat s abandoneze aceast orientare ca prejudecat, avansnd ideea posibilitii unei tiine a artei (kunstwissenschaft), au dus la o proliferare polemic de teze care au ajuns s se modifice i s se elimine una pe alta. Astfel, teoriile estetice s-au exprimat vitalist, ntr-o direcie naturalist hedonist, continental (pozitivist, intuiionist,

avndu-i drept reprezentani pe Taine, Guyau, Bergson, Schopenhauer), ntr-o direcie naturalist american (care promova o estetic a valorii, avndu-i ca reprezentani pe Santayana, Dewey i Whitehead), ntr-o direcie psihologic (emitent a teoriei intropatiei, reprezentat de Volkelt i Lipps), ntr-o direcie formalist (care a propus teoria vizualitii pure, avndu-i ca reprezentani pe Herbart, Fiedler, Hildebrand, Wlfflin, Venturi, Fry, Bell i Focillon), ntr-o direcie istorist (avndu-i drept reprezentani pe Semper, Grosse, Wundt, Worringer, Schmarsow i Riegl), ntr-o direcie lingvistic (bazat pe ecuaia intuiie - expresie, avndu-i ca reprezentani pe Croce, Collingwood i Read), ntr-o direcie social (Ruskin, Lukcs, Read, Schapiro), ntr-o direcie fenomenologic (de orientare hermeneutic, Hartmann i avndu-i Dufrenne), drept ntr-o reprezentani direcie pe Ingarden, ( i existenialist

hermeneutic, cu Heidegger i Gadamer), ntr-o direcie social critic (cu accente pe critica reproducerii mecanice, a ideologiei, a societii de consum i a industriei culturale, reprezentat de Benjamin, Marcuse i Adorno). n spaiul anglo-saxon cele mai cunoscute direcii sunt estetica semiotic (de la cea semantic criticist a lui Richards, Ogden i Wood, la cea behaviourist a lui Morris, cea semantic simbolist a lui Langer i cea analitic a

45

limbajului la McDonald), estetica analitic (Beardsley, Danto, Dickie, Goodman) i estetica pragmatist (Shusterman, Margolis). n discursul esteticii se fac distincii clare ntre opera de art i obiectul estetic din perspectiva unei transfigurri estetice, conform creia un anumit artefact poate cpta, prin intermediul unei interpretri conotative, o anumit semnificaie artistic determinat de contextul citirii acestui artefact. Atunci cnd se pun n discuie proprietile artistice ale unei opere se au n vedere distinciile de stil i de gen artistic. n multe dintre comentariile privind caracterul estetic al unei opere se discut distinciile ntre proprieti, caliti, predicate i categorii estetice (frumosul, sublimul, graiosul, tragicul, comicul, grotescul, parodicul). Atenia pe care o acordm lucrrilor de art ine de detectarea proprietilor estetice caracteristice i de puterea de discriminare. Detectarea proprietilor estetice ne informeaz cu privire la sensibilitatea noastr, la capacitatea noastr de a aprecia design-ul unei lucrri de art. Printre variatele tipuri de proprieti estetice putem pune n discuie proprietile expresive (care ar include att proprieti emoionale de genul sobrietii, melancoliei, bucuriei, ct i proprieti ale caracterului, cum ar fi inteligena, afirmarea de sine, arogana), proprieti formale (de tip Gestalt, cum ar fi unitatea, echilibrul, haoticul), proprieti ale gustului (de genul prostului gust, vulgaritii, kitsch-ului, iptorului) ori proprieti ale reaciei, cunoscute i sub numele de categorii estetice (respectiv cele care ne provoac diferite stri mentale, de genul resimirii sublimului, frumosului, comicului, suspansului). Dac din perspectiva teoriei estetice a expresiei (Tolstoi, Collingwood), arta e privit drept mediu al comunicrii sentimentelor i intuiiilor, potrivit teoriei formei semnificative (Clive Bell), identificarea unui anumit raport de forme (linii, culori, spaii), ordonate i combinate dup legi necunoscute, pot provoca anumite emoii estetice (misterioase). Spre deosebire de proprietile fizice, care au o dimensiune cantitativ (de genul greutii, masei, vitezei), proprietile estetice au o dimensiune calitativ. Uneori proprietile estetice 46

sunt dependente de proprietile fizice. Rspunsul estetic fa de acestea se bazeaz pe o relaie de survenire. Reacia estetic survine ca urmare a resimirii efectelor proprietilor fizice ale unei lucrri de art n condiii specifice. Dac, ntr-un tablou de pild, propretile fizice de genul liniilor trasate pe o suprafa sunt considerate primare, culoarea poate fi considerat o proprietate secundar, n vreme ce efectul resimit de relaiile dintre liniile compoziionale i combinarea culorilor ar ine de proprietatea teriar a tabloului, respectiv de proprietile sale estetice. O contra-teorie a teoriei relaiei de survenire (conform creia proprietile estetice se afl deja n obiectul perceput i nu fac dect s survin n urma activrii percepiei estetice pe seama orientrii ateniei estetice) este teoria proieciei (conform creia, ceea ce resimim la contactul cu un obiect de art ar fi doar o proiecie a propriilor noastre gnduri, atitudini i sentimente). Disputa dintre susintorii detectrii proprietilor estetice i susintorii proiectrii acestora a dus la divizarea explicrii esteticii prin opoziia dintre obiectivitatea i subiectivitatea proprietilor estetice. Anumite caliti ale obiectelor (cum ar fi culoarea, materialul) sunt percepute drept caliti obiective ale lucrrilor de art. Potrivit lui Monroe Beardsley, o oper de art este condiderat estetic n condiiile n care prezint ca proprieti observabile, aadar obiective, unitatea, complexitatea i intensitatea. Prin aceasta, Beardsley respinge teoria emotiv (c judecata estetic este doar expresia unei emoii), teoria performativ (c judecata estetic este o declaraie de intenie care confer mai curnd dect constat o valoare) i teoria subiectivist/relativist (c judecata estetic depinde de diversitatea dispoziiilor particulare ale indivizilor). Pe de alt parte, ns, concepia subiectivist presupune o anumit judecat din partea unui subiect bazat mai curnd pe asumarea unui sens comun mprtit ntr-un mod universal. n acest caz, evaluarea unei lucrri de art ar ine de prevalarea unei culturi comune a celor ce experimenteaz lucrarea de art.

47

Tot astfel, atunci cnd considerm c experiena estetic este proiectiv, ar trebui s inem cont c ar putea fi vorba despre o proiecie mediat cultural. Disputa cu privire la atribuirea proprietilor estetice ine n fapt de diferenele descrierilor perceperii proprietilor estetice. Dezacordul dintre cele dou opiuni (obiectivist i subiectivist) are loc ntr-un cadru conceptual comun. Cele dou pri au czut deja de acord c se afl n dezacord. Ca atare, i explic teoriile utiliznd aceleai concepte, ns ajungnd la concluzii diferite. n acest context al dublei acceptri, se discut, de asemenea, i despre ntrebuinarea descriptiv (aa-zis obiectiv) i ntrebuinarea preferenial (aa-zis subiectiv) a proprietilor estetice. Valorizarea lucrrilor de art e o consecin a oportunitii de a ne exersa sensibilitatea, a cunoate diferite realiti i a comunica experiene.

48

Comportamentul estetic Analiza conduitei estetice implic nelegerea modalitii n care se pot relata diferite tipuri de experiene estetice n funcie de clarificarea inteniei estetice, ateniei estetice, relaiei estetice, atitudinii estetice i reaciei estetice. nc din antichitate se discut despre diferite tipuri de comportament estetic, de la conduita mimetic la cea expresiv. ncepnd cu modernitatea, n Critica facultii de judecare (1790), Immanuel Kant susine ideea c estetica este o experien subiectiv a satisfaciei sau disatisfaciei care nu s-ar baza pe calitile obiectului, ci pe subiectul contemplativ. n aceast ncercare de a izola comportamentul estetic de atitudinile cognitive i practice, Kant susine c neplcerea provine dintr-o stare de dezinteresare a subiectului. Mai trziu, potrivit lui Theodore Adorno, comportamentul estetic este perceput ca fiind acea capacitate de a vedea mai mult dect se afl n lucruri, fiind neles ca acea privire care transform empiricul (lumea experienei) n imaginar. Dei pot fi concepute n funcie de o anumit intenie estetic, lucrrile de art sunt interpretate plural. Discuiile legate de intenionalitatea crerii lucrrilor de art au alimentat diferitele teorii ale interpretrii, de la cele psihanalitice la cele structuraliste, care au analizat inteniile autorilor sau ale operei. Ct privete intenia lectorului unei lucrri de art, aceasta a putut fi discutat i din perspectiva ateniei estetice, care ar putea fi caracterizat drept percepie fr identificare practic. Atenia mobilizeaz doar anumite proprieti aspectuale ale obiectelor vizate. n cazul ateniei estetice nu avem de-a face cu aprecierea exercitat de un act de judecat. Atenia aspectual este o condiie necesar, ns nu suficient a relaiei estetice. Relaia estetic se stabilete ca atare doar n condiia exercitrii aprecierii estetice. Fiind definit ca atenie aspectual orientat ctre o ntrebare apreciativ, atenia estetic e simetric fa de intenia de a produce un obiect de art. Este de constatat, ns, c nu obiectul face relaia estetic, ci relaia face obiectul estetic. 49

Atitudinea estetic este diferit denumit, drept contemplaie, distan, punct de vedere, situaie, stare, experien, respectiv ceva ce ar putea fi poziionat ntre actul de a privi un obiect i actul de a aprecia acest obiect n funcie de privirea lui. n analiza distanei psihice (Edward Bullough) se poate vorbi att despre o distan insuficient (underdistancing), n care, de pild, implicarea afectiv ajunge s domine mesajul lucrrii, ct i despre o distan excesiv (overdistancing) n care, de pild, se pune accent mai mult pe detaliile reprezentrii, dect pe ntregul lucrrii. Atitudinea poate organiza i orienta felul n care nelegem lumea (Jerome Stolnitz), iar alegerea atenional poate face ca o situaie s fie estetic (J.O. Urmson i David Pole). Nu ntotdeauna atenia aspectual poate determina aprecierea estetic. Ea poate determina i un interes cognitiv, atunci cnd, de pild, avem de-a face cu conduita de expertiz a lucrrii de art. Cu toate acestea, chiar o descriere formal (Erwin Panofsky) poate implica o lectur semiotic, respectiv identificarea unor coninuturi denotate, caz n care forma ar desemna un alt tip de coninut. O serie de teoreticieni au pus n discuie pertinena termenului de atitudine estetic care a ajuns s fie considerat prea inert, pasiv i contemplativ. Astfel, din perspectiva esteticii analitice, Nelson Goodman opune atitudinii estetice termenul de activitate, respectiv de funcionare estetic, iar din perspectiva unei estetici antropologice Jean Marie Schaeffer vorbete despre conduita estetic. Orientarea cognitivist (funcionalist i mental, specific esteticii contemporane) tinde s o nlocuiasc pe cea expresivist (hedonist i afectivist, specific esteticii tradiionale). Un obiect poate fi considerat artistic atunci cnd funcioneaz estetic, respectiv atunci cnd prezint anumite simptome. Dac trirea estetic, n nelesul ei tradiional, ine de luarea unei distane, o anumit form de estetic contemporan,

50

respectiv estetica relaional (Nicolas Bourriaud) ar presupune traversarea acestei distane. n accepia lui Bourriaud, participarea spectatorului a devenit o constant a practicii artistice, deschiznd spa iul unei reflec ii culturale. Toate relaiile practici determinate de explorare de a participare presupun diferite

legturilor sociale. De exemplu, n cazul recre rii modelelor socio-profesionale, de pild a relaiei dintre artist i galerist, artistul opereaz ntr-un cmp real de producie a bunurilor i serviciilor, viznd instaurarea unei anumite ambiguit i, n spaiul practicii sale, ntre func ia utilitar i func ia estetic a obiectelor pe care le prezint , corespunznd unei oscilaii ntre contemplare i utilizare. Atunci cnd se pune n discuie comportamentul estetic se are n vedere nu doar intenionalitatea artistului, ci i atitudinea receptorului. nelegnd experiena estetic ca un rspuns fa de o lucrare de art, se are n vedere capacitatea de detectare i discriminare a proprietilor estetice i contemplarea relaiilor care se stabilesc n ntlnirea dintre design-ul lucrrii i privitor. Cele mai des utilizate caracterizri ale experienei estetice in de nelegerea sa ca fiind orientat ctre afect i bazat pe conceptul de atenie dezinteresat, chiar dac uneori poate aprea cu uurin o confuzie ntre motivaie i atenie. Din acest motiv, se prefer nelegerea sa ca experien orientat ctre coninut, respectiv spre experimentarea proprietilor estetice i a relaiilor formale, dincolo de disputa dintre cei care consider ca acestea ar fi mai curnd proiectate, dect detectate. Alturi de comportamentul estetic fa de o lucrare de art, un privitor poate s triasc i o experien cognitiv sau una moral. n receptarea unei lucrri de art se confrunt atitudini culturale, procese de socializare, practici educaionale. Una dintre cele mai discutate forme de comportament estetic este cea a rspunsului colonizrii ideologice a tinerilor n cultura vizual. 51

Cantitativizarea i accelerarea consumului de cultur media (de producie urban i cosmopolit) afecteaz standardele impuse de cultura modern a textului. Lumea pare a se lsa condus de marketing, influennd i schimbnd radical peisajul urban i comportamentul consumatorului prin expunerea la mesajele marketing-ului evideniate n procesarea advertising-ului discret sau agresiv i a entertainment-ului media. ntr-o epoca a informaiei i a idiomurilor, n fapt a (de)codificrii perspectiv i traducerii limbajelor, Una comportamentul dintre cele mai consumatorului asaltat de industria brand-ului e studiat dintr-o antropologic exotic. ngrijortoare concluzii ar fi aceea c o astfel de politic comercial produce momente de mbuibare cu fericire i satisfacere a nevoilor prin comercializarea i cumprarea oricrui gen de item cool, de la gadget-uri la biletele de concerte. Cercetrile de pia chestioneaz felul n care tinerii se mbrc, mnnc, ascult i privesc, manifestndu-se n funcie de ceea ce e popular, vizibil, n trend, hot. Se constat o simulare a expertizrii stilurilor de via prin stimularea culturii forumului i ntreinerea dimensiunii sociale a izolrii prin hiper-tehnologizarea softurilor de chating i sharing. Cool hunting-ul se structureaz pe un anumit gen de personalitate care joac un anumit rol ntr-o anumit reea social supus presiunilor uniformizrii i revoluionrii, ajungndu-se chiar ca 20% dintre tineri s i influeneaze pe ceilali 80%. inndu-se cont de faptul c cultura tinerilor ar trebui s fie tratat ca un act de expresie i nu unul de consum, anumite sisteme de control caut s ntrein totui o stare de rebeliune artificial n pofida strii oarecum fireti a libertii fiecruia de ai crea propria cultur.

52

Criterii estetice i judeci estetice Judecile estetice i necesit un al exerciiu al gustului, al

perceptivitii

sensibilitii,

discriminrii

estetice sau

aprecierii artistice. Diferite modaliti de expresie considerate artistice sunt ntrebuinate estetic n contexte de aplicare a exerciiului critic. n ntrebuinarea termenilor estetici facem apel att la metafore, ct i la expresii folosite n viaa cotidian. Calitile estetice sunt exprimate (formulate) n termeni estetici prin intermediul unei abiliti de a observa, a nelege i a explica lucrrile de art. Conectarea valorii artei cu plcerea (pleasure) sau bucuria de a tri arta (enjoyment), ine de aprecierea modalitii plcute sau agreabile de raportare la art. Agreabilitatea ar ine de modul de manifestare al sentimentelor noastre. Preferinele estetice sunt expresii ale gustului observatorului, ceea ce ar confirma varietatea opiniilor despre art. n pofida varietii gusturilor se poate aduce n discuie chestiunea unui anumit standard al gustului (David Hume). Gustul estetic nu poate fi doar o chestiune pur subiectiv, ci poate reclama consimmntul universal. n puls, acesta ar putea fi produsul unui joc liber al imaginaiei (Immanuel Kant). Aprecierea unei lucrri de art solicit, ns, activarea imaginaiei creatoare a observatorului, astfel nct mintea artistului i mintea publicului s fie angajate reciproc n activitatea de creaie. (Hans Georg Gadamer). Gustul presupune capacitatea de a discrimina ntre diferii itemi. David Hume vorbete despre dou nelesuri ale gustului: respectiv un gust corporal, literar (care ar ine de simul gurii) i un gust mental, metaforic (care ar ine de o anumit capacitate mental de a resimi plcerea). n eseul su Despre standardul gustului (Of the Standard of Taste), Hume definete gustul drept capacitatea de a detecta toate ingredientele dintr-o compoziie. Ilustrnd aceast viziune despre delicateea gustului, Hume relateaz un episod din romanul Don Quijote a lui Miguel de Cervantes. Doi dintre degusttorii lui Sancho fuseser chemai s i exprime opinia cu privire la vinul dintr-un 53

butoi, despre a crui excelen se spunea c ar fi fost dat de vechimea sa. Primul dintre degusttori sesizeaz n vin un uor gust de piele, al doilea susine c vinul ar avea un uor gust de fier, ambii fiind ridiculizai pentru judecata lor. ns la golirea butoiului se descoper o cheie veche cu o legtur de piele. Delicateea gustului ar consta n capacitatea de identificare a calitilor unui obiect care ar duce la resimirea unei plceri. ns plcerea e resimit doar n experiena unor degusttori calificai. Gustul poate fi testat att ntr-o relaie interpersonal, ct i la nivel intrapersonal. n acest ultim caz se poate vorbi despre eventuale schimbri de genul mbuntirii ori deteriorrii gustului personal. Lund o poziie sceptic fa de posibilitatea ca, de pild, frumosul s fie o proprietate obiectiv, David Hume susine c am avea de-a face cu o diversitate i o contradicie a judecilor de gust n funcie de indivizi, regiuni, epoci, generaii sau vrste. Asemnarea viziunii sau gustului ar putea duce la nfiinarea unei comuniti de sentiment. Aprecierea estetic nu e un caz de identificare a calitilor unei lucrri de art, ct un caz de atribuire, respectiv de exprimare a unei valori. Fiind un fapt psihologic, influenat de un input fiziologic, gustul poate fi educat, n cazul n care exist dispoziia pentru a nva. n exercitarea judecii estetice se poate face apel la criteriile estetice. Criteriul vine de la grecescul krinein care nsemn a distinge i a judeca, respectiv operarea unei distincii n funcie de anumite principii, valori, norme sau convenii de referin. Distincia dintre evaluarea estetic i evaluarea critic se face la nivelul diferenei dintre aprecierea (de pild, a intensitii, unitii ori coerenei) experienei estetice, aplicnd criterii de calitate sau de excelen, i judecarea funcionrii (sociale, politice, culturale a) unei lucrri de art, aplicnd criterii de pertinen, adecvare sau eficien critic. Dincolo de aceast distincie, care pare s se dizolve ntr-un act critic de fuziune, rmne doar disputa ntre diferiii susintori ai restaurrii vechilor criterii care au stat la baza canoanelor artei antice, a Evului Mediu, a Renaterii ori a Neoclasicismului 54

(armonia, ordinea, simetria, proporia, numrul de aur, altele) i susintorii crerii unor criterii noi, care n condiiile manifestrilor artistice contemporane aflate mereu ntr-un proces de schimbare, ar solicita att identificarea (mai curnd ideologic a) unor criterii de stabilire a criteriilor, ct i discriminarea mediilor de exercitare i a comunitilor de interpretare ale lucrrilor de art puse n discuie. Obiectul criticii nu e constituit doar din aprecierea calitilor formale i interpretarea semnificaiilor coninutului unei lucrri de art, ci i din identificarea contextului psihologic, istoric i cultural al producerii lucrrii, respectiv din evaluarea a trei tipuri de condiii: condiia artistului, a operei i a publicului. n evaluarea condiiei artistului intervin modaliti de apreciere a aplicrii att a cunoaterii discursive (de concepere i articulare a mesajului), ct i a cunoaterii tehnice (de manipulare i executare a lucrrii propriu-zise). Condiiile de exercitare a creativitii sunt explicate n funcie de aprecierea relaiilor dintre aptitudine, talent i geniu puse n legtur direct cu viziunea i misiunea artistului. Din perspectiva nelegerii artei ca practic cultural, pot fi supuse evalurii nu doar modalitile de producie, promovare, expunere, proiectare, performare ori interacionare ale lucrrii de art, ci i modalitile de comunicare critic care ar sugera o regndire a poziionrii artistului n societate. n ceea ce privete aprecierea condiiei operei, s-ar putea lua n considerare raportul estetic dintre autonomia i heteronomia artei, ca situare ideologic a ntrebuinrii artei drept pretext al descrierii comportamentelor specifice unor comuniti constituite profesional (cum ar fi, de pild, comunitile academice) ori pur i simplu cultural (cum ar fi membrii cotizani ai unei instituii de gen kunstverein). Evaluarea statutului autonom sau heteronom al condiiei operei determin abordarea sa critic din perspectiva nelegerii artei ca limbaj ntrebuinat ntr-un anumit stil pentru a oferi diferitele sensuri i semnificaii ale operei ca mesaj (cod) sau ca trire (experien). ntrebuinarea limbajului artistic ine de aplicarea unui cod de comportament artistic manifestat n istoria artei ca imitare, expresivitate, formalizare i instrumentalizare.

55

Evaluarea condiiei publicului ridic problema receptrii estetice a artei din perspectiva contextualizrii, analizei i a comunicrii mesajului (codului) sau tririi (experienei) estetice. Publicul devine nu doar destinatarul pasiv-contemplativ al operei, ci i interpretul activ-participativ al ei. Dincolo de distinciile dintre diferitele tipuri de publicuri (aleatoriu, naiv i specializat), punerea n discuie a celui din urm ar putea clarifica funcionalitatea criteriilor estetice. Un anumit cod cultural i de comportament al publicului l determin pe acesta s in cont n aprecierea sa att de contextul producerii lucrrii de art, ct i de contextul prezentrii sale. n funcie de acesta, apoi, se poate trece la analiza interpretativ (a nelegerii, explicrii i aplicrii sensurilor i semnificaiilor mesajelor i experienelor artistice i estetice), la analiza semiotic (a evalurii sintactice, semantice i pragmatice) i la analiza cultural (n abordarea sa extensiv istoric, social, politic, economic, tehnologic ori chiar ecologic) a lucrrii de art. n fine, ntr-un ultim pas al receptrii artei se pune n discuie comunicarea formal sau creativ a codurilor i experienelor artistice, prin diferite alte mijloace i n diferite alte sfere de activitate uman. Funciile i statutul criticii s-au modificat n relaie cu evoluia i memoria istoric a artei. Influenat de critica literar, critica de art a nceput s se dezvolte ca form de expresie cultural nc din secolul al XVIII-lea, ns oarecum independent de refleciile esteticii filosofice ale vremii. Cu timpul ns, multe dintre concepiile criticii de art (cu o abordare mai liber i literar) au ajuns s fuzioneze cu concepii ale criticii estetice (cu o abordare mai strict i filosofic), determinnd chiar formarea unei credine a esteticii contemporane potrivit creia estetica s-ar dizolva n critica de art. Dei nu a existat o comunicare direct ntre filosofii esteticieni i literaii critici de art, cu toate acestea au existat elemente similare de abordare a evalurii critice a lucrrilor de art. De pild, dac n estetica filosofic a lui Kant, judecata critic era determinat de activarea gustului, n jocul liber al imaginaiei, n funcie de calitatea estetic a frumosului sau a sublimului, n critica de art a lui Baudellaire aprecierea critic este direct 56

influenat de exercitarea facultii imaginative, neleas ca facultate poetic a receptrii artei. Astfel, subiectivizarea kantian a actului critic se regsete n critica parial, pasional i politic a lui Baudellaire. Mai trziu, ns, odat cu auto-afirmarea romantic a suveranitii artistului, cutarea sensului nlocuiete aprecierea frumosului. Dac n estetica secolului al XVIII-lea, unde s-a ajuns s se speculeze apariia unui nou spaiu public, se punea accent pe o perspectiv egalitarist i democratic n exercitarea actului critic, ncepnd cu secolul al XIX-lea, se pune mai mult accent pe o profesionalizare a verdictului critic. Astfel, n secolul al XX-lea ncepe s se dezvolte un gen de critic instruit (cum ar fi, de pild, critica structuralist) n paralel cu genul de critic subiectiv (de felul criticii impresioniste). ncepnd cu cea de-a doua jumtate a secolului al XX-lea, ns, preteniile evaluative ale esteticii sunt suplinite de o abordare descriptivist i interpretativ. Dac descriptivismul este vzut ca fiind mai dominant n abordarea istoricilor de art, evaluarea interpretativ e asociat mai curnd cu practica criticului de art. ns nu se poate vorbi despre descrieri lipsite de o minimal evaluare interpretativ ori despre evaluri care s nu aib un minim caracter descriptiv. Aplicarea unei judeci critice asupra unei opere de art presupune identificarea elementelor care solicit construirea argumentului, stabilirea unei situaii de comunicare i a unui public intenional i justificarea abordrii pe baza unor motive credibile i convingtoare. Diferii esteticieni care apeleaz la aparatul criticii de art aplic criterii diferite care normativizeaz sau relativizeaz actul critic. De pild, n evaluarea unei lucrri de art s-ar putea face o distincie ntre descrierea proprietilor obiective i aprecierea calitilor estetice ale sale, ceea ce ar putea implica o abordare oarecum normativ bazat pe condiii de interpelare convenionale. Se vorbete, ns, din ce n ce mai mult de aplicarea unui criteriu al democraiei culturale, care ar justifica o perspectiv 57

pluralist i relativist asupra demersului esteticii de a ncerca s explice intuitiv ori argumentativ aciunea, creaia i receptarea artistic. n acest context, formarea i exercitarea activitilor (n special de promovare ale) comunitilor de gust (cunoscute i sub numele de comuniti interpretative) devine un simptom al nelegerii situaiei culturale actuale.

58

Interpretare i argumentare estetic Abordat ca teorie a nelegerii i explicrii prin intermediul unui limbaj specific, interpretarea contribuie la evaluarea lucrrilor/evenimentelor de art n scopul aprecierii relevanei, puterii de convingere ori impactului semnificaiei. Teoria interpretrii, cunoscut i sub numele de hermeneutic, presupunea, ntr-o prim utilizare (accepiune), studiul metodelor de nelegere a textelor. n estetic, ns, discuia asupra interpretrii s-a axat n principal asupra problemei intenionalitii artistului, a operei i a privitorului. Principalele chestiuni analizate au n vedere relevana scopului adecvat al interpretrii (respectiv ce ncearc s realizeze interpretrile lucrrilor de art), disputa ntre monismul critic i pluralismul critic (respectiv dac exist o singur sau mai multe interpretri acceptate/valabile ale lucrrilor de art) i stabilirea semnificaiei lucrrii de art. Interpretarea unei lucrri de art duce la o mai bun apreciere a ei. Ca atare, scopul unei interpretri ar putea fi experiena apreciativ. ntr-o alt accepiune (Hans Georg Gadamer), caracterul de experien al artei provoac surpriza i nelinitea, ceea ce motiveaz analiza interpretativ a artei. ns o interpretare ct mai satisfctoare solicit o art a lecturrii, chiar dac aceasta nu poate elimina n ntregime caracterul de indeterminare al artei. Prin intermediul interpretrii se poate asista la schimbarea condiiilor creativitii de la imitaie la expresie i de la formalizare la instrumentalizare. Transformrile artei solicit utilizarea unor noi categorii i dispunerea de noi sensibiliti. n accepia lui Gadamer artitii ar dezvolta o filosofie privat, extrem personalizat, i s-ar confrunta cu contextul pieii de art, care, prin ciclurile, regulile i presiunile sale, le-ar influena sensibilitatea i deciziile artistice. Rspunznd remarcii lui Gottfried Boehm, potrivit creia critica de art nu a fost niciodat capabil s neleag adevrata valoare a operei de art, deoarece criticii au impus un cod personal interpretativ rigid i determinist, Gadamer susine c 59

criticii au dezvoltat un cod care a trebuit s se adapteze la economia mediilor de comunicare n mas. Conceptul de adncime interpretativ (interpretative depth) presupune faptul c fascinaia unui obiect, care ar fi dat de densitatea secretelor sale, ar putea fi neleas prin aplicarea metodelor interpretrii. Interpretarea presupune oferirea unui sens lucrrii de art. n actul interpretrii se produce i o evaluare. nc din perioada modern, critica estetic a adus n discuie judecata i evaluarea. ncepnd cu secolul al XIX-lea estetica a mprumutat termenii de nelegere i interpretare. Estetica contemporan valorizeaz accentuat importana intenionalitii artistului, operei i receptorului lucrrii de art. Teza erorii intenionale (intentional fallacy) enunate de Wimsatt i Beardsley, conform creia intenia autorului nu ar fi disponibil i nici dezirabil ca standard al interpretrii i evalurii, ar putea fi susinut de ideea c producia unei lucrri de art se deosebete de interpretarea ei, iar autorul unei lucrri de art poate s nu fie i cel mai calificat interpret al ei, aa cum legislatorul poate s nu fie cel mai avizat interpret al legii. Primul nivel al nelegerii ar ine de starea de confort sau de plcere pe care o poi avea n faa unei lucrri de art. Nemulumirea n faa unei lucrri de art ar putea ine fie de calitatea interpretului, fie de calitatea lucrrii. Propunnd o anumit metod de interpretare vizual, iconografia, Erwin Panofsky susine c aceasta ar viza coninuturi ori semnificaii ale lucrrilor de art, ca fiind opuse formei lor. Definit n trei stadii secveniale, acest metod identific, n primul rnd, anumite schimbri de detaliu dintr-o configuraie formal dat, stabilete, n al doilea rnd, configuraia ca obiect i schimbarea de detaliu ca eveniment i depete, n al treilea rnd, percepia formal, intrnd astfel n sfera semnificaiei. Interpretarea e condiionat de utilizarea unor coduri istorice, sociale i culturale. Dac ntr-o prim instan am avut de-a face cu o semnificaie primar ori natural, factual sau expresional, ulterior realizm c avem de-a face cu o semnificaie secundar sau convenional, care ar putea fi 60

elucidat doar de cineva calificat. n fine, n ultim instan, recunoatem configuraia formal manifestat ca obiect natural. Un alt teoretician, care reflect asupra schimbrilor conceptului de viziune, Jonathan Crary, a demonstrat c noiunea unui ochi inocent, care ar avea o viziune primordial asupra culorii i formei dintr-o lucrare de art, a fost posibil abia n secolul al XIX-lea, datorit schimbrii rolului observatorului. Discuia despre pluralitatea gusturilor, care ar duce la situaia indeterminrii constatrilor estetice, ine de acceptarea relativismului subiectivitii alegerilor n materie de art. ns nu mai este att de important s se stabileasc ce anume face ca un obiect banal s poat fi considerat lucrare de art, ci care ar fi modalitatea de aplicare a valorii unei lucrri de art dup evaluarea obiectului de art. n acest caz rmne s se ia n consideraie faptul c lucrrile de art ar trebui s fie nelese i explicate n funcie de condiiile istorice, sociale, etc., n care a fost produs lucrarea (interpretarea condiional) i n funcie de contextele n care aceasta a fost expus publicului i utilizat ca mesaj (interpretarea contextual). Cele mai frecvent folosite forme de interpretare estetic sunt esenialismul obiectivist i anti-esenialismul subiectivist. Potrivit esenialismului obiectivist, conform cruia ar exista anumite esene (caliti) reale n obiectele percepute, gustul este acea capacitate de a sesiza proprietile obiective care fac dintr-un obiect o lucrare de art. Potrivit anti-esenialismului subiectivist, conform cruia subiectul este acela care atribuie obiectului diferitele sale caliti, gustul se definete pe baza unui set de credine, convingeri i valori codificate cultural i transmise prin intermediul mediilor specifice fiecrui timp istoric. Depind definirea tradiional a artei n funcie de relaia dintre subiect i obiect, Ludwig Wittgenstein ofer a definiie analitic a artei ca ansamblu de obiecte i practici care ar reuni asemnri de familie nscrise n diferite jocuri de limbaj. Mult discutata criz a artei este evaluat la nivel de simptome i posibile tratamente ale problemei care merg de la aplicarea terapiilor postmoderniste ale utilizrii la discreie a resurselor istoriei la propunerea unor soluii de tip placebo. Trecerea de la 61

abordarea produciei artitilor ca opere de art la nelegerea acesteia ca procese, situaii i relaii, a influenat reevaluarea practicilor culturale contemporane dintr-o perspectiv postestetic. ns aceast atitudine nu ar putea fi neleas complet fr o cunoatere a poziiei discursurilor estetice asupra artei. Abordnd problema crizei discursului estetic n acord cu punerea n discuie a crizei artei contemporane, Yves Michaud susine c, n fapt, criza conceptului artei ine de criza a ceea ce se nelege prin art, ceea ce ar provoca i o criz a evalurii. Astfel, definirea artei n contextul crizei artei ine de aprecierea critic a raporturilor sale cu diferite tipuri de publicuri i contrapublicuri (respectiv re-democratizarea i agonistica gustului), de statutul instituiilor (n raport cu care se elaborez o critic instituional), de diversitatea i dinamicitatea practicilor i stilurilor culturale (de elit i de mas) ori de starea pieii de art (influenat de politicile subvenionrilor corporatiste). n aceste condiii, noile tipuri de evaluri au n vedere depirea evalurii lucrrilor artistice i culturale n termenii aprecierii frumuseii i calitii sentimentului n favoarea evalurii lor n termenii noutii i efectului conceptual, privilegiind astfel dezvoltarea discursului asupra valorilor etice, civice (comunitare), funcionale i comerciale. Se face astfel o trecere interesat de la fascinaia poetic pe care o provocau artele frumoase i artele decorative la viziunea pragmatic a artelor/culturii vizuale. Odat cu resuscitarea discursului istoric prin metodele hermeneuticii (a discursului interpretrii), sfritul artei ajunge s fie neles n termenii transfigurrii obiectelor banale (Arthur Danto) n opere de art (Duchamp, Warhol) ori n termenii efectelor pe care le-au avut reproductibilitatea mecanic a lucrrii de art (Walter Benjamin) i societatea spectacolului (Guy Debord) n schimbarea regimului estetic. Dup estetizarea vieii propus de avangard (care ar avea consecine pn i la nivelul estetizrii politicii vazut ca decor al conflictelor ideologice i intereselor economice), cultura societilor capitaliste avansate a ajuns s fie caracterizat de o sensibilitate hedonist i o raionalitate cinic care ar face posibil comunicarea estetic doar la nivelul unei posibile 62

comuniuni intersubiective a experienelor estetice n spaiul public. Cum acest lucru este puin probabil, datorit atomizrii intereselor profesionale i, n consecin, a exacerbrii academice a discursurilor despre art, comunicarea estetic ajunge s i contemple propria criz ca obiect al discursului su despre starea artei. n condiiile n care interpretarea tinde s ia locul evalurii, comunicarea estetic ajunge astfel s fie elaborat n funcie de diferite procedee interpretative (fenomenologice, structuraliste, psihanalitice, politice [neomarxiste, neoliberale, postfeministe, postcolonialiste, de gen] etc.) expuse narativ n raport cu diferitele medii de receptare (spaiu instituional, spaiu public, spaiu ntr-un specific teritoriu etc.). al Ca atare, pluralismul care critic al incomensurabilitii scrilor de valori devine norm, intrndu-se retoricii criticii privilegiaz experimentalismul, deschiderea ctre noi practici exercitate n noi medii i situaionismul. n ceea ce privete argumentarea estetic, aceasta poate fi explicat prin intermediul comunicrii critice. Astfel, n msura n care avem o norm dat, de genul orice lucrare care are o anumit calitate identificabil ar trebui s fie apreciat drept o lucrare bun, aceasta ar putea fi confirmat pe baza unui motiv, de genul aceast lucrare are anumit calitate, n funcie de care se poate da un verdict, de genul de aceea, aceast lucrare este bun. Conform paradigmei teoriilor clasice ale argumentrii, respectiv argumentarea juridic, judecarea cazurilor individuale se face pornind de la situaii generale. n acest context, enunarea unei judeci asupra unei lucrri de art ar trebui s ndeplineasc condiiile comunicabilitii, justificrii i posibilei revizuiri. Argumentarea desemneaz dispozitivul motivelor (raiunilor) de care se poate servi critica de art pentru a-i justifica enunurile. Aceste motive (raiuni) pot face apel la convenii ori credine ale comunitilor care opereaz n diverse contexte ale lumii artei.

63

Educaia estetic Estetica ar putea contribui la mbuntirea calitii artelor vizuale performative i ale spectacolului, la rspndirea creativitii, formarea pozitiv a unui mediu sau ridicarea nivelului de reprezentativitate a unei comuniti. n raport cu practica convenional a educaiei artistice, studiile culturii vizuale sunt preocupate de reflecia asupra imaginilor mediilor globale contemporane, de modalitile i condiiile n care privim i de critica lor social. Abundena imaginilor mediatice tinde s ne copleeasc transmind bogia imaginilor, indicnd avansarea tehnologiilor i avertizndu-ne asupra societilor conectate global. Perspectiva morfologic a culturii vizuale presupune abandonarea unui canon tradiional al abordrii (descriptive, analitice i evaluative a) imaginii i includerea unui complex de imagini diverse, asociate rizomatic i intertextual ntr-un numr nelimitat de conexiuni prin intermediul diferitor tehnici de genul aproprierii, parodiei sau ironiei. Accentul pus pe vizualitate, respectiv pe utilizarea imaginilor culturii vizuale, include i nelegerea culturii cuvntului i textului, precum i a culturii artefactelor ca forme de exprimare a culturii vizuale. Diferitele regimuri ale privirii: cum ar fi, de pild, privirea critic, privirea dezinteresat, privirea turistic, privirea devotat, sunt determinate/condiionate de felul imaginii, de interlocutorii fa de care se comunic coninutul unei imagini, de contextul n care se exercit privirea. Preocupate de interconexiunea experienei (subiective) trite, puterii, ideologiei i esteticii, studiile culturii vizuale in cont de importana interpretrii semnificaiilor i a comunicrii experienelor vederii prin intermediul ntrebuinrii unor seturi de valori i credine i prin intermediul unor construcii de efect (seductiv) estetic. Valoarea utilitar a unor itemi vizuali (semne de circulaie, radiografii, hri, indicatoare etc.) nu epuizeaz capacitatea lor

64

cultural i estetic de a semnifica implicaii ale valorizrii codurilor sociale ori descoperiilor tiinifice. Artefactele culturii (populare) contemporane (gadget-urile, packaging-ul), produciile media (reality show-urile, sitcom-urile, revistele glossy, tabloidele) i produsele publicitii de consum (reclamele video i printate), industria cinematografic (dramele, thriller-urile, filmele fantasy), industria modei (prt-a-porte sau haute couture), industria muzical (lansrile de discuri, concertele) i industria editorial (design-ul de publicaie i folosirea ilustraiilor) sunt analizate din diferite perspective prin intermediul instrumentelor studiilor esteticii, semioticii, antropologiei culturale, sociologiei, psihologiei, teoriei culturale, teoriei politice i economiei realiznd cercetri de pia, interpretnd statistici, etc.. Prin intermediul publicitii, televiziunea vinde produse i servicii, ns i o ideologie a consumului ca stil de via.

65

BIBLIOGRAFIE GENERAL: Adorno, Theodor, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, 1995, n romnete Teoria estetic, Editura Paralela 45, traducere din limba german de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eianu, Piteti, 2005. Ardenne, Paul, Art l ge contemporain, ditions du Regard, Paris, 1997. Baxandall, Michal, L oeil du Qattrocento, l usage de la peinture dans l Italie de la Reinaissance, Gallimard, Paris, 1985. Beardsley, Monroe, Le discours critique et les problemes de lesthtique n D. Lories, Philosophie analitique et Esthtique, Paris, Klincksieck, 1988. Beardsley, Monroe, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Hakett Publishing Company, Indianopolis, 1981. Beardsley, Monroe, The Aesthetic Point of View, Cornell University Press, Ithaca, 1982. Beardsley, Monroe, The Descriptivist Account of Aesthetic Attributions n Revue internationale de philosophie, 28/1974. Belting, Hans, L histoire de l art est-elle finie, ditions J. Chambon, Nmes, 1989. Berenson, Bernard, Pictori italieni ai Renaterii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971. Binkley, Timothy, Piece: contre lestethtique, n Grard Genette (d.), Esthtique et Potique, ditions Du Seuil, Paris, 1992. Bourriaud, Nicolas, Esthtique relationelle, d. Les presses du rel, Paris, 1998. Cauquelin, Anne, Les Thories de l art, d. P. U. F., Paris, 1998. Cazeaux, Clive (ed.), The Continental Aesthetics Reader, Routledge, London and New York, 2000. Chateau, D., L hritage de l art. Imitation, tradition et modernit, d. Harmattan, Paris, 1998. Cometti, Jean-Pierre; Morizot, Jaques; Pouivet, Roger, Questions d esthtique, P. U. F., Paris, 2000. Croce, Benedetto, Breviar de estetic, Ed. tiinific, Bucureti, 1978. Damisch, Hubert, Les jugement de Paris, d. Flammarion Paris, 1992. Danto, Arthur, La transfiguration du banal. Une philosophie de l art, d. du Seuil, Paris, 1989. Danto, Arthur, L Assujettissement philosophique de l art, ditions du Seuil, Paris, 1993. Danto, Arthur, Aprs la fin de l art, d. Le Seuil, Paris, 1996. Davies, Stephen [et al.] (eds.), A Companion to Aesthetics, Second edition, Blackwell, 2009.

66

Derrida, J., La voix et le phnomen, P. U. F., Paris, 1967. Dewey, John, Art as Experience, A Perige Book, New York, 1980. Dickie, George, Art and the Aesthetics. An Institutional Analysis, Ithaca, Cornell University Press, 1974. Dickie, George, Evaluating Art, Temple University Press, Philadelphia, 1988. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienei estetice, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976. Eco, Umberto, Loeuvre ouverte, ditions du Seuil, Paris, 1965. Eco, Umberto, Limitele interpretrii, Ed. Pontica, Constana, 1996. Ferrier, Jean-Louis, L aventure de l art au XXe sicle, d. de Chne, Paris, 1999. Ferry, Luc, Le sens du beau, Le livre de poche, Paris, 2001. Ferry, Luc, Homo Aestheticus. Inventarea gustului n epoca democratic, Ed. Meridiane, Bucureti, 1997 Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val. Panaitescu, Editura Polirom, Iai, 2000. Gaut, Berys and Dominic McIver Lopes (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics, Routledge, London and New York, 2001. Genette, Grard, Fiction et diction, ditions du Seuil, Paris, 1992. Genette, Grard, (d.) Esthtique et Potique, ditions Du Seuil, Paris, 1992. Genette, Grard, Opera artei (I). Imanen i transcenden, traducere de Mugura Constantinescu, Editura Univers, Bucureti, 1999. Genette, Grard, Opera artei (II). Relaia estetic, traducere de Mugura Constantinescu, Editura Univers, Bucureti, 2000. Gilbert, Katherine Everett i Kuhn, Helmut, Istoria esteticii, Editura, Meridiane, Bucureti, 1972. Gombrich, E. H., Art i iluzie, Editura Meridiane, Bucureti, 1973. Goodman, Nelson, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge, 1984. Goodman, Nelson, Langages de l art. Une approche de la thorie des symboles, d. Jaqueline Chambon, Nmes, 1990. Goodman, Nelson, Manires de faire des mondes, d. Jacqueline Chambon, Nmes, 1992. Goodman, Nelson, L art en thorie et en action, Paris, L clat, 1997. Goodman, Nelson, Quand y a-t-il art?, n Grard Genette, (d.) Esthtique et Potique, Editions du Seuil, Paris, 1992.

67

Greenberg, Clement, Art et Culture, ditions Mecula, Paris, 1992. Habermas, Jrgen, Thorie de l agir communicationnl, d. Fayard, 1987. Habermas, Jrgen, Le discours philosophique de la modernit, Gallimard, Paris, 1988. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Estetica, Editura Academiei RSR, 1966. Hofman, Werner, Fundamentele artei moderne, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977. Huberman, Georges Didi, Devant l image, d. de Minuit, Paris, 1990. Huizinga, Johan, Homo ludens, d. Gallimard, Paris, 1951. Jimenez, Marc, Qu est-ce que l esthtique?, d. Gallimard, Paris, 1997. Jimenez, Marc, Lesthetique contemporaine: tendance et enjeux, Klincksieck, Paris, 2004 Jimenez, Marc, La querelle de lart contemporaine, ditions Gallimard, Paris, 2005 Judd, Donald, crits 1963-1990, d. Daniel Lelong, Paris, 1991. Kant, Immanuel, Critica puterii de judecat, Editura tiinific, Bucureti, 1981. Kivy, Peter, Philosophies of Art, an Essay in Differences, Cambridges University Press, Cambridge, 1997. Kivy, Peter (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics, Blackwell, 2004. Levinson, J., The Pleasures of Aesthetics, Cornell University Press, 1996. Lorries, Danielle, Philosophie analitique et sthtique, Mridiens Klincksieck, Paris, 1988. Lyotard, Jean-Franois, La condition postmoderne, d. de Minuit, 1979. Merleau-Ponty, Maurice, Le visible et l invisible, Gallimard, Paris, 1964. Merleau-Ponty, Maurice, Sens et non-sens, Gallimard, Paris, 1996. Michaud, Yves, La Croise de l art contemporain, utopie, dmocratie et comdie, Paris, P. U. F., 1997. Michaud, Yves, Critres esthtiques et jugemenet de got, d. Jaqueline Chambon, Nmes, 1999. Millet, Catherine, L art contemporain, d. Flammarion, Paris, 1997. Morpurgo-Tagliabue, Guido, Estetica contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1976. Olivera, Achille Bonito, La Transavangarde italienne, d. Gallimard, Paris, 1983. Pouivet, R., L ontologie de l oeuvre de l art, d. J. Chambon, Nmes, 2000. Pradel, Jean-Louis, L art contemporain, d. Larousse, Paris, 1999. Quine, W. V. O., Translation and Meaning, M. I. T. Press, 1960.

68

Raiu, Dan-Eugen, Moartea artei? O cercetare asupra retoricii eschatologice, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, 2000. Restany, Pierre, L Autre face de l art, ditions Galile, Paris, 1979. Ricoeur, Paul, De l interprtation, d. Le Seuil, Paris, 1965. Rochlitz, Rainer, Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation esthtique, d. Gallimard, Paris, 1994. Rochlitz, Rainer, L art au banc d essai, d, Gallimard, Paris, 1999. Rosenberg, Harold, La d-definition de l art, d, Jacqueline Chambon, Nmes, 1972. Schaeffer, Jean-Marie, L art de l ge moderne. L esthtique et la philosophie de l art du XXe sicle, d. Gallimard, Paris, 1992. Schaeffer, Jean-Marie, L oeuvre d art et son evaluation n Chr. Descamps, Le beau aujourd hui, d. du Centre Pompidou, 1993. Schaeffer, Jean-Marie, Les clibataires de l art, d. Gallimard, Paris, 1996. Searle, J., L intentionalitat. Essai de philosophie des tats mentaux, d. de Minuit, Paris, 1985. Sedlmayr, Hans, Epoci i opere, Ed. Meridiane, Bucureti, 1991. Sibley, Frank, Les concepts esthetiques n D. Lories, Philosophie analitique et Esthtique, Paris, Klincksieck, 1988. Stecker, R., Artworks, Definition, Meaning, Value, The Pennsylvania University Press, 1997. Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria esteticii, 4 volume, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978. Townsend, Dabney, Introducere n estetic, Ed. All educational, Bucureti, 2000. Weitz, Morris, The Role of Theory in Aesthetics, n The Journal of Aesthetic and Art Criticism, XV, 1956. Wittgenstein, Ludwig, Leons et conversations sur l esthtique, la psichologie et la croyance religieuse, Gallimard, Paris, 1992. Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigation, Oxford, 1953, n romnete, Cercetri filozofice, Editura Humanitas, Bucureti, 2004. Wolheim, Richard, L art et ses objets, d. Aubier, Paris, 1994. Zaharia, D. N., Antinomicul n arta contemporan, Ed. Dosoftei, Iai, 1999. Zaharia, D. N., Estetica postmodern, Ed. Dosoftei, Iai, 2002

69

Referine n biblioteca Facultii de Arte Plastice, Decorative i Design, Iai

Generaliti: Chateau, Dominique La question de la question de lart: Notes sur lesthetique analitique (Danto, Goodman et quelques autres), PUF, Paris, 1994

Cometti, Jean Pierre Morizot, Jaques Pouivet, Roger Jiminez, Marc Jiminez, Marc Michaud, Yves Michaud, Yves Talon-Hugon, Carole Tatarkiewicz, Wladyslaw Zaharia, D.N.

Questions desthtique, Presses Universitaires de France, Paris, 2000 Quest-ce que lesthetique? Edition Gallimard, Paris, 1997 Lesthetique contemporaine: Klincksieck, Paris, 2004 tendance et enjeux,

La crise de lart contemporaine: utopie, democratie et comedie, PUF, Paris, 1997 Lart a letat gazeux: essai sur le tromphe de lesthetique, Paris, Edition Stock, 2003 Lesthetique, PUF, Paris, 2004 Istoria esteticii, 4 volume, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978 Estetica postmodern, Editura Dosoftei, Iai, 2002

Colecii de texte: 1. Genette, Gerard, ed. 2. Lorries, Danielle, ed. Esttique et Potique, Editions du Seuil, col. PointEssais, Paris, 1992 Philosophie analytique et esthtique, textes traduits et prsent par..., Mridiens Klincksieck, Paris, 1988

3. Rainer Rochlitz, Hans Robert Jauss, Rudiger Bubner (ed.) Theories esthetiques apres Adorno, Arles Actes Sud, 1990 Autori: Belting, Hans Chateau, Dominique Lhistoire de lart est-elle finie?, Edition Jacqueline Chambon, Paris, 1989 Duchamp et Duchamp, LHarmattan, Paris, 1999

70

Clair, Jean Danto, Arthur C Danto, Arthur C. Danto, Arthur C. Danto, Arthur C.

Sur Marcel Duchamp et le fin de lart, Gallimard, Paris, 2000 La transfiguration du banal. Une philosophie de lart Edition Le Seuil, Paris, 1989 Lassujettissement philosophique de lart, Edition Le Seuil, Paris, 1993 Apres la fin de lart, Edition Le Seuil, Paris, 1996 After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, the A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1995, The National Gallery of Art, Washington, D.C., Bollingen Series xxxv 44, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1997 Danto and His Critics, Blackwell Publisher, Oxford UK & Cambridge USA, 1993 Opera de art, 2 vol, (vol. 1 Imanen i transcenden; vol. 2 Relaia estetic), Editura Meridiane, Bucureti, 1999, 2000 Langages de lart. Une approche de la theorie des symbols, Edition Jaqueline Chambon, Nimes, 1990 Lart en theorie et en action, LEclat, Paris, 1997 La philosophie de lart de Nelson Goodman, Edition Jacqueline Chambon, Paris, 1996 Critres esthtique et jugement de got, J. Chambon, 1999 Dada Art & Anti-Art, Thames & Hudson LTD, London, 1965 Subversion et subvention. Art contemporain argumentation esthetique, Gallimard, 1994 et

Rollins, Mark ed. Genette, Gerard

Goodman, Nelson Goodman, Nelson Morizot, Jacques Michaud, Yves Richter, Hans Rochlitz, Rainer Rochlitz, Rainer Rosenberg, Harold Schaeffer, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Marie

Lart au banc dessai. Esthtique et critique, Gallimard, 1999 La de-definition de lart, Edition Jacqueline Chambon, Paris, 1992 Les clibataires de lart. Pour une esthtique sans mythes, Gallimard, 1996 Adieu lesthtique, Presses Universitaires de France, Paris, 2000

71

Shusterman, Richard

Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethinking Art, second edition, Rowman & Littlefield Publishers, Inc., Lamtham, Boulder, New York, Oxford, 2000 Lart et ses objets, traduit de langlais par Richard Crevier, Aubier, 1994

Wollheim, Richard

72