Welcome to Scribd, the world's digital library. Read, publish, and share books and documents. See more
Download
Standard view
Full view
of .
Look up keyword
Like this
3Activity
0 of .
Results for:
No results containing your search query
P. 1
Du théatre algérien en langue arabe dialectale

Du théatre algérien en langue arabe dialectale

Ratings: (0)|Views: 410|Likes:
Published by jolanda guardi
Some notes on algerian theatre in algerian dialect
Some notes on algerian theatre in algerian dialect

More info:

Published by: jolanda guardi on Oct 10, 2009
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

11/27/2012

pdf

text

original

 
Du théâtre algérien en langue arabe dialectaleJolanda GuardiUniversité de Milan
 Dans le présent article on va s’occuper du théâtre algérien en langue arabe dialectale, qui estvu ici comme manifestation linguistique des arabophones algériens et non, il faut le souligner,comme véhicule privilégié de l’identité algérienne. A ce propos, et pour articuler notre position àl’intérieur du débat autour de l’identité algérienne, il nous semble que les différentes conceptionsd’identité développées au cous du temps soient toutes anhistoriques, dans le sens que, toutes,reconnaissent seulement les faits qui sont à panage d’une définition d’identité qui, comme lesouligne Hobsbawm, conduit à « l’invention d’une tradition ». Cela dit on est convaincue qu’aucunobservateur puisse présenter le problème de façon « scientifique » en affirmant en même tempsd’être objectif ; comme bien l’affirme Hugh Roberts « ou bien on choisit quelle conceptionsupporter sur des bases franchement politiques, ou bien il faut refuser de partager par unequelconque »
1
.De même, on tient à préciser que bien que la présence de l’arabe en Algérie soit sujet dedébat, parfois avec des accents très durs, on ne peut pas nier qu’il soit présent. Le caractèreidéologique de la politique liée à la langue arabe a été souligne dans plusieurs essais, en effet il estintrinsèque à la proposition de la langue arabe comme langue nationale dès ses débuts et n’a pas éténié
2
par les supporteurs du slogan « langue arabe-langue nationale » en Algérie, mais le mêmes’applique à la langue berbère et à la présence du français en Algérie.En regard à la question langue arabe vs. langue arabe dialectale, en outre, on précise que lalangue arabe dont on parle ici c’est la langue arabe standard ou
al 
-
arabiyya al-wusta
3
, c’est à dire lamanifestation contemporaine de l’arabe classique, ce dernier aujourd’hui utilisé exclusivement dansle Coran et dans la poésie qui applique les règles de la métrique arabe classique. D’un point de vuestrictement linguistique il n’a pas de sens affirmer que l’arabe est resté inaltéré du VII siècle et jusqu’aujourd’hui soit dans le lexique et - on tient à le dire - soit dans la structure. Ces affirmationssont seulement le résultat d’une idéologie qui veut le
 fushà
représentant d’une tradition rétrograde etle dialecte et les autres langues d’une moderne et progressiste, comme si les langages en soi eussentdes pensées
4
. Et, parfois, elles représentent plus les idées des arabisants que des arabes
5
.En 1930, Ahmad Tawfīq al-Madanī écrit que le théâtre en langue arabe
 fushà
a un butspécifique qui peut être identifié avec la formation d’un caractère arabe dépassant les limites del’Algérie. Il affirme aussi que ce théâtre exprime le goût social spécifique des Arabes
6
. Toutefois,selon ce qu’il a pu observer, le public préfère les spectacles en langue dialectale (il faut aussirappeler qu’à l’époque, les villes où l’on trouvait beaucoup de personnes ayant la maîtrise de lalangue arabe classique étaient très peu nombreuses, il y avait Qsantina, Tlemcen et Biskra). C’est peut-être pour cela qu’à l’occasion de la tournée de George Abyad, en 1921, les représentationsn’eurent pas les succès qu’elles auraient pu avoir si la langue d’expression des acteurs avait pu êtrecomprise du public
7
. C’est bien toutefois à partir de cette date qu’on commença à fonder desassociations en vue de jouer du théâtre. L’émir Khalid, par exemple, après avoir obtenu un certainnombre de textes théâtraux qui lui avaient été offerts par George Abyad
8
, fonda une associationthéâtrale nommée al-Madiyya, qui fut dirigée par as-Sayyd Iskandarī ibn al-Qādī al-Mu’min. Lamême année, on note la naissance d’une compagnie théâtrale dans la capitale Alger, dirigée par Qaddūr ibn Muhī ad-Dīn al-Halwī. Une autre compagnie est créée à Blida. Mais déjà auparavant,d’autres compagnies avaient représenté un certain nombre de pièces, parmi lesquelles
 Al-muru’a wa
 
2
al-wafa’ 
(Honneur et fidélité) en 1912,
Mutqal al-Husayn
(L’assassinée de Husayn) en 1913 et
Ya‘qūb al-yahūdī 
(Jacob l’hébreu) en 1914. On put également voir une pièce tirée de la traditionoccidentale telle que
Macbeth
en 1912. « Même si les compagnies théâtrales n’avaient que desmoyens économiques restreints, à cause du colonialisme et de la deuxième Guerre Mondiale, la production théâtrale resta vive et des compagnies nouvelles virent le jour. Parmi celles-ci, il y eutune compagnie itinérante qui représenta
 L’émir d’al-Andalus
en 1919. En 1920, fut fondéel’Association de l’Unité algérienne qui représenta
 Fī sabīl al-tağ 
(Sur la route de la couronne) et lamême année, une autre œuvre qui avait pour titre
‘Āqibat al-baāī 
(La conséquence de la tyrannie)dans laquelle, pour la première fois, joua Muhī ad-Dīn Baštarzī »
9
.
 
Ces représentations ne pouvaient, toutefois, toucher le cœur du public à cause de la languequi était utilisée. De toute façon peu à peu va se constituer, au moins dans les régions arabophonesd’Algérie, un public arabo-algérien qui apprécie cette forme d’art. Au début, certainement, il nes’agissait que d’une élite très restreinte qui comprend l’arabe classique et le français. Mais ensuitele goût pour le théâtre, au sens occidental de ce terme, va se développer dans des couches pluslarges de la population. Dans le même temps, les représentations traditionnelles en langue dialectalevont se développer en « théâtre », transition celle-ci qui sortira ses effets à peu près à partir de 1926,date où on peut situer l’apparition de la langue dialectale sur scène. C’est l’année durant laquelle‘Alī Salālī (‘Allālū) et Rašīd Qsantinī introduisirent officiellement le dialecte dans des pièceshistoriques et de satire sociale. L’arabe classique continua, bien sûr, à être employé dans lesreprésentations, mais c’est un fait que les œuvres jouées en « dialectal » eurent beaucoup plus desuccès
10
.
ASHID
Q
SANTINI
 
Rašīd Qsantinī naquit à Alger en 1887
11
. Bien que ses pièces ne puissent pas êtreconsidérées véritablement comme politiques, les sujets qu’on y présente créaient un rapport étroitentre l’acteur et le public/citoyen, entre la langue et la pensée d’un côté et l’identité et la consciencede l’autre côté. Ce n’est peut-être pas un hasard si la Société des Tramways Algériens entretint unrapport étroit avec le théâtre algérien
12
en fournissant un public populaire au théâtre
13
. Qsantinī étaitun artiste autodidacte qui avait la capacité d’être toujours attentif aux changements de la société
14
.Ses œuvres sont toujours ancrées dans la société algérienne de l’époque. Il est toutefois dommagede constater qu’on ne peut pas consulter toutes ses œuvres et, parmi celles qui ont été conservées,certains passages posent des problèmes de compréhension parce que Qsantinī écrivait en dialecte,mais il utilisait un dialecte algérois très spécifique avec des références locales dont aujourd’hui on a perdu la mémoire
15
.La critique liée aux problèmes sociaux et politiques est la caractéristique de l’œuvre deQsantinī. Par exemple, dans la pièce
‘Ind al-farmasin
, Chez le pharmacien, un client se rend chezun pharmacien pour acheter des médicaments pour sa femme. La satire (
al-fakha
) est explicitedans le conversation entre le client et le pharmacien. On part du fait que, comme c’est une femmequi est malade, on doit, selon la tradition de l’époque, la soigner « par procuration ». On peutremarquer la sagacité de l’auteur dans ce bref extrait du dialogue
16
:
 
نا  
 نا ه اه ،ةاا ا ه إ. 
ا  
ه شه نا .؟يأ ّ َ ُو  ش ،آ آ  ا  
ناا  
،ُ   ّ ر ّ  ّ ا  ا ّ اوا ي ، ِ ْ َ ْ   ي  هار ا و   ءاود شآ    إ ف  ،را  ،يدوّ و  أ ،ا كاه  خ ه ار 
 
3
Le client : Ah, voilà, l’enseigne rouge, c’est le pharmacien, j’entre.Le commis : Non, le pharmacien n’est pas là, mais moi, c’est la même chose Qu’est-ceque tu veux, mon frère ?Le client : Louange à Dieu ! Le Seigneur qui nous a fait rencontrer une âme croyante,et qui nous comprend. Monsieur je voudrais des renseignements. J’ai des malades à lamaison. Je voudrais savoir si tu peux me donner un médicament pour eux, que Dieu bénisse tes parents. La créature pleure et elle est désespérée, elle va toujours de plusen plus mal. Tu m’entends mon frère ?En peu de répliques, nous sommes introduits dans le milieu et l’on peut percevoir tous leséléments qui seront mis en jeu dans ce sketch. On note deux éléments, une certaine façon des’adresser au commis qui met en jeu la tradition arabe et musulmane et une conception de la femme,de laquelle on parle au début au pluriel, ce qui renvoie à l’obligation de ne la pas nommer directement en raison d’un prétendu « respect ». Il y a aussi certaines caractéristiques propres dudialecte d’Alger.Ce théâtre était donc en langue dialectale. Toutefois, comme on l’a dit, la production deQsantini, souffre de l’utilisation d’un dialecte trop lié à la capitale. Cela signifie que, outre desexpressions propres au milieu citadin comme
 yàk 
(ar. sahīh) au sens de « eh bien ! »,
la tazqìsh
(ar.la tasrah), « Ne hurle pas ! », il y a beaucoup de termes qui viennent du contact avec la languefrançaise, contact plus étroit, bien sûr, dans la ville d’Alger. C’est le cas d’
al-bulìs
, « la police »,
al-kumisàr 
, « le commissaire » ou
al-batimà
, « le bâtiment ». Le problème de la langue donc n’est pasindifférent et va se prolonger jusqu’aujourd’hui. Se ne faire bien comprendre localement, c’ests’interdire toute diffusion de son œuvre et inversement, vouloir jouer dans une grande airegéographique, c’est interdire toute compréhension quelque peu subtile de ce que l’on souhaitereprésenter. Ce dilemme est toujours présent.D’autre part, on peut penser que ce type de représentation subissait aussi les effets de la période coloniale. En effet, sous la domination française, la parole du colonisé était castrée et l’onn’avait pas la possibilité de « dire » tout ce que l’on désirait en tant qu’Arabe. C’est peut-être aussi pour cela, que les sketches – aussi bien que la poésie en langue dialectale comme l’a bien démontréAida Bamia
17
- furent utilisés usuellement pour établir un contact avec le public. Si on a ici rappeléQsantinī, c’est pour souligner que cette question du dialectal est comme le fil rouge qui parcourttoute la question de l’expression. Après la deuxième guerre mondiale, quand Bachtarzi jouera, pour la première fois, des pièces composées d’un acte unique, il le fera également en dialectal et non en
 fushà
. Le classique ou
 fushà
va réapparaître après l’Indépendance, mais il n’obtiendra pas le succèsespéré. Comme l’affirme Slimane Benaissa, « tout était encore à faire : on devait inventer unelangue, les formes, la manière de réciter, les sujets qu’on pouvait aborder, etc. »
18
.
 
Les œuvres de Qsantinī comprennent des genres divers. Il y a environ deux cents chansonssatiriques dont les sujets sont moraux ou sociétaux. Elles sont très souvent des parodies de chansonsarabes et françaises à succès
19
. Il y a ensuite les sketches toujours accompagnés par des chansons oùil représente la petite bourgeoisie algérienne de l’époque avec une approche satirique de ses vices etde ses phobies
20
. Il y a enfin des comédies, dont les titres sont par eux-mêmes suggestifs :
Zeghirebban ou les deux mangeurs de haschisch et les fils du roi
(1929),
Un trou dans la terre
 (1931),
Que Dieu
 
nous protège !
(1933)
21
.
 
Même si on ne peut pas affirmer que le but de Qsantinī soit strictement moral, on peutnéanmoins tirer de la lecture de ses oeuvres une philosophie liée à l’expérience de vie des« masses » algériennes d’entre les deux guerres et à l’observation de la vie citadine quotidienne.C’est pour cela qu’on peut dire que le théâtre de Qsantinī est un théâtre « engagé » bien qu’il n’y aitchez lui aucune appartenance à un quelconque parti politique. Il est engagé par sa lutte contre les préjugés, contre les usages hypocrites de la religion et contre la corruption qui en était laconséquence. Il montre ainsi sa capacité de lire la réalité qui l’entoure et d’utiliser le moyenexpressif dramatique.

Activity (3)

You've already reviewed this. Edit your review.
1 hundred reads
1 thousand reads
seifo1989 liked this

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->