Estilos Radicales

Susan Sontag / Capitulo: GODARD Quiz sea cierto que hay que elegir entre la tica y la esttica, pero no es menos cierto que cualquiera que sea la que se elija, siempre encontraremos la otra al final del camino. Porque la definicin misma de la condicin humana debe estar en la mise-enscne propiamente dicha. En los ltimos aos la obra de Godard ha sido discutida con ms vehemencia que la de cualquier otro cineasta contemporneo !unque e"isten su#icientes ra$ones para catalogarlo como el me%or director& aparte de 'resson& que traba%a activamente en la cinematogra#(a actual& todav(a es comn que las personas inteligentes se sientan irritadas ) #rustradas por sus pel(culas& incluso hasta el punto de encontrarlas insoportables *as pel(culas de Godard an no han sido elevadas a la categor(a de clsicos u obras maestras& como las me%ores de Eisenstein& Gri##ith& Gance& +re)er& *ang& ,abst& -enoir& .igo& /elles ) otros0 ni como L !""entura y #ules et #im& para tomar e%emplos ms recientes 1 sea que sus pel(culas todav(a no estn embalsamadas& ni son inmortales ni inequ(vocamente 2) meramente3 4bellas5 Conservan su capacidad %uvenil de o#ender& de parecer 4#eas5& irresponsables& #r(volas& presuntuosas& vac(as *os cineastas ) espectadores siguen aprendiendo de las pel(culas de Godard ) lidiando con ellas 6ientras tanto& Godard 2en parte gracias a que lan$a una nueva pel(cula cada pocos meses3 se las ingenia para adelantarse gilmente a la embestida ine"orable de la canoni$aci7n cultural& abultando vie%os problemas o complicando vie%as soluciones& ) o#endiendo a un nmero de admiradores veteranos que casi equivale al de los nuevos que conquista Su decimotercera pel(cula& $eu% ou trois choses que je sais d&elle 289::3& es qui$ la ms austera ) di#(cil de todas las que ha dirigido *a decimocuarta& La chinoise 289:;3& se estren7 en ,ar(s el verano pasado ) en septiembre obtuvo el ,rimer ,remio Especial del <urado en el =estival de .enecia& pero Godard no via%7 desde ,ar(s para aceptarlo 2era su primer premio en un #estival importante3 porque acababa de iniciar el roda%e de su pel(cula siguiente& 'ee()end& que se estaba pro)ectando en ,ar(s en enero de este ao >asta ahora& ha completado ) estrenado quince pel(culas& la primera de las cuales #ue la #amosa ! bout de souffle 289?93 *as siguientes #ueron& por orden cronol7gico: Le petit soldat 289:@3 *ne femme est une femme 289:83 +i"re sa "ie 289:A3 Les carabiniers 289:B3 Le mpris 289:B3 ,ande - part 289:C3 *ne femme marie 289:C3 !lpla"ille 289:?3 Pierrot le fou 289:?3 .asculin fminin 289::3 .adein *./.!.289::3 Dms las tres ltimas que )a he mencionado !dems& entre 89?C ) 89?E #ilm7 cinco cortometra%es& los ms interesantes de los cuales han sido los dos de 89?E: 0harlotte et son #ules ) *ne histoire d&eau ! esto ha) que sumar siete episodios: el primero& La paresse& #ormaba parte de Les sept pechs capitau% 289:830 los tres ms recientes los #ilm7 en 89:;: !nticipation& en Le plus "ieu% mtier du monde0 un #ragmento de 1ar 1rom +ietnam& pel(cula colectiva montada por

Chris 6arFer0 ) un episodio de 2"angelio 34& an sin estrenar ) producida en Gtalia Si se piensa que Godard naci7 en 89B@ ) que dirigi7 todas sus pel(culas en el mbito de la industria del cine comercial& resulta que su producci7n es asombrosamente prol(#ica *amentablemente& muchas de sus pel(culas no se han estrenado en Estados Hnidos 2entre las que ms se echan de menos: Pierrot le fou ) $eu% ou trois choses& o nunca han sido distribuidas en el circuito de arte ) ensa)o 2como Le petit soldat y Les carabiniers3 o apenas han sido pro)ectadas #uga$ ) simb7licamente s7lo en la ciudad de Iueva JorF !unque& desde luego& no todas las pel(culas son igualmente buenas& estas lagunas se notan *a obra de GodardKa di#erencia de la obra de la ma)or(a de los directores de cine& cu)a evoluci7n art(stica es mucho menos personal ) e"perimentalK merece& o ms bien e"ige& que se la vea (ntegramente Hno de los aspectos ms modernos del arte de Godard consiste en que el valor #inal de cada una de sus pel(culas procede del lugar que ocupa en una empresa de ms envergadura& en la labor de toda una vida Cada pel(cula es& en cierto sentido& un #ragmento que& en ra$7n de la continuidad estil(stica de la obra de Godard& arro%a lu$ sobre los otros En verdad& prcticamente ningn otro director& con e"cepci7n de 'resson& puede competir con el historial de Godard en el sentido de haber #ilmado& slo pel(culas que llevan el sello incon#undible e insobornable de su autor 2Comprese a Godard en este conte"to con dos de sus contemporneos ms talentosos: -esnais& quien& despuLs de haber dirigido la sublime .uriel& #ue capa$ de reba%arse a la altura de La guerre est finie& ) Mru##aut& que pudo rematar #ules et #im con La peau douce& cuando en ambos casos s7lo se trataba del cuarto largometra%e de cada uno de estos directores 3 El hecho de que Godard sea incuestionablemente el director ms in#lu)ente de su generaci7n se debe sin duda& en gran parte& a que se mostr7 incapa$ de adulterar su propia sensibilidad& sin de%ar de ser por ello evidentemente imprevisible El espectador va a ver una nueva pel(cula de 'resson con la casi certe$a de que se encontrar con una obra maestra J va a ver la ltima de Godard preparado para encontrarse con algo simultneamente acabado ) ca7tico& 4una obra en desarrollo5 que se resiste a la admiraci7n #cil *as cualidades que convierten a Godard& a di#erencia de 'resson& en un hLroe cultural 2) en uno de los artistas ms e"imios de esta Lpoca& como 'resson3 son precisamente sus energ(as ingentes& su obvia predisposici7n a asumir riesgos& el singular individualismo con que domina un arte monop7lico ) drsticamente comerciali$ado ,ero Godard no es s7lo un iconoclasta inteligente Es un 4destructor5 deliberado del cine& no el primero que ha conocido este arte& pero s(& por cierto& el ms tena$& prol(#ico ) oportuno Su actitud respecto de las reglas consagradas de la tLcnica cinematogr#ica como el corte discreto& la coherencia del punto de vista ) la claridad argumental& es comparable a la actitud de repudio de Schoenberg respecto del lengua%e tonal que predominaba en la msica alrededor de 898@ cuando Ll entr7 en su per(odo atonal& o a la actitud de desa#(o que adoptaron los cubistas #rente a reglas sacrali$adas de la pintura tales como la #iguraci7n realista ) el espacio pict7rico tridimensional *os grandes hLroes culturales de nuestra Lpoca han compartido dos cualidades: todos han sido ascLticos en algn sentido e%emplar& ) tambiLn han sido grandes destructores Este per#il comn ha permitido que se materiali$aran dos actitudes distintas& pero igualmente acuciantes& #rente a la 4cultura5 misma !lgunos como +uchamp& /ittgenstein ) Cage& identi#ican su arte ) pensamiento con una actitud desdeosa respecto de la cultura o#icial ) el pasado& o por lo menos sustentan una posici7n ir7nica de ignorancia o incomprensi7n 1trosKcomo <o)ce& ,icasso ) GodardKe"hiben una hipertro#ia del apetito por la cultura 2aunque a menudo su avide$ es ma)or por los detritos culturales que por los logros consagrados en los museos30 ) para progresar

hurgan en los basureros sde la cultura& al mismo tiempo que proclaman que nada es a%eno a su arte +el apetito cultural en esta escala nace la creaci7n de obras que pertenecen a la categor(a de los ep(tomes sub%etivos: despreocupadamente enciclopLdicas& antol7gicas& #ormal ) temticamente eclLcticas& ) marcadas por la impronta de una rpida rotaci7n de estilos ) #ormas !s(& una de las caracter(sticas ms notables de la obra de Godard consiste en sus audaces es#uer$os de hibridaci7n *as me$clas despreocupadas de tonalidades& temas ) tLcnicas narrativas que practica Godard sugieren algo parecido a la amalgama de 'recht ) -obbe-Grillet& Gene Nell) ) =rancis ,onge& Gertrude Stein ) +avid -iesman& 1rOell ) -obert -auschenberg& 'oule$ ) -a)mond Chandler& >egel ) el roc( and roll En su obra se acoplan libremente tLcnicas tomadas de la literatura& el teatro& la pintura ) la televisi7n& %unto con alusiones ingeniosas e impertinentes a la historia del mism(simo cine ! menudo los elementos parecen contradictorios& como cuando 2en pel(culas recientes3 se combina lo que -ichard -oud llama 4un mLtodo narrativo de #ragmentaci7n/collage5P con la estLtica desnuda& escudriadora ) neorrealista de la televisi7n 2por e%emplo& las entrevistas& #ilmadas en primer plano #rontal ) plano medio& en *ne femme marie& .asculin fminin ) $eu% ou trois choses 0 o cuando Godard utili$a composiciones visuales mu) estili$adas 2por e%emplo los a$ules ) ro%os reiterativos en Hne femme est une femme& Le mpris& Pierrot le fou& La chinoise ) 'ee()end3 al mismo tiempo que parece ansioso por subra)ar el aire de improvisaci7n ) por emprender una bsqueda incansable de las mani#estaciones 4naturales5 de la personalidad que se desarrollan #rente al o%o insobornable de la cmara ,ero aunque por principio todas estas #usiones sean chocantes& los resultados que obtiene Godard desembocan en algo armonioso& plstica ) Lticamente seductor& ) recon#ortante desde el punto de vista emocional P En su e"celente libro 5odard& Iueva JorF& +oubleda) and Co & 89:E& el primer estudio e"haustivo sobre Godard publicado en inglLs El aspecto conscientemente re#le"ivo de las pel(culas de Godard es la clave de sus energ(as Su obra constitu)e una meditaci7n #ormidable sobre las posibilidades del cine& lo cual rati#ica lo que )a he alegado& o sea& que ingresa en la historia del cine como su primera #igura premeditadamente destructora +icho en otros tLrminos& se puede observar que Godard es probablemente el primer director de gran envergadura que se dedica al cine en el mbito de la producci7n comercial con un prop7sito e"pl(citamente cr(tico 4Sigo siendo tan cr(tico como lo era en la Lpoca de Cahiers du CinLma5& ha a#irmado 2Godard escribi7 con regularidad para esa revista entre 89?: ) 89?9& ) an colabora espordicamente en ella 3 4*a nica di#erencia estriba en que en logar de escribir cr(ticas& ahora las #ilmo 5 En otro conte"to& describe Le petit soldat como 4autocr(tica5& ) esta palabra tambiLn se aplica a todas las pel(culas de Godard ,ero el hecho de que las pel(culas de Godard hablen en primera persona& ) contengan re#le"iones esmeradas ) a menudo humor(sticas sobre el cine como medio& no re#le%a un capricho personal sino el desarrollo de una tendencia consolidada de las artes a volverse ms conscientes de s(& ms re#eridas a s( mismas *as pel(culas de Godard& como todo con%unto de obras importantes ceidas a los cnones de la cultura moderna& son sencillamente lo que son ) tambiLn son acontecimientos que empu%an a su pblico a reconsiderar el sentido ) la magnitud del arte que representan: no son s7lo obras de arte& sino actividades meta art(sticas encaminadas a recomponer la sensibilidad total del pblico *e%os de deplorar esta tendencia& pienso que el #uturo ms prometedor del cine como arte coincide con esta orientaci7n ,ero las condiciones en que el cine perdura como arte serio hacia las postrimer(as del siglo QQ& aumentando su preocupaci7n por s( mismo ) su esp(ritu cr(tico& sigue permitiendo una vasta gama de variaciones El mLtodo

de Godard est mu) ale%ado de las estructuras solemnes& e"quisitamente conscientes ) autodestructivas de Persona& la gran pel(cula de 'ergman *os procedimientos de Godard son mucho ms #estivos& %uguetones& a menudo ingeniosos& unas veces impertinentes ) otras s7lo cndidos Como cualquier polemista e"perto 2cosa que 'ergman no es3& Godard tiene el cora%e de simpli#icarse a s( mismo Esta cualidad simpli#icadora que se mani#iesta en muchas obras de Godard es tanto una suerte de generosidad para con su pblico como una agresi7n contra Lste J& en parte& no es ms que el e"cedente de una sensibilidad inagotablemente viva$ *a actitud que Godard introduce en el medio cinematogr#ico recibe a menudo la denominaci7n despectiva de 4literaria5 Generalmente& esta imputaci7n da a entenderK como cuando a Satie lo acusaron de componer msica literaria o a 6agritte de pintar cuadros literariosKque el autor se preocupa por las ideas& por la conceptuali$aci7n & a e"pensas de la integridad sensual ) de la #uer$a emocional de la obra& o en tLrminos ms amplios& que tiene el hbito 2una suerte de mal gusto& segn se supone3 de violar la unidad esencial de una #orma determinada de arte mediante la introducci7n en ella de elementos a%enos Es innegable que Godard se ha consagrado valerosamente a la empresa de representar o encarnar ideas abstractas como ningn cineasta lo ha hecho antes que Ll En varias pel(culas incluso intervienen intelectuales invitados: un persona%e de #icci7n tropie$a con un #il7so#o de carne ) hueso 2la hero(na de +i"re sa"ie interroga en un ca#L a 'rice ,arain sobre el lengua%e ) la sinceridad0 en La chinoise& la %oven mao(sta discute en un tren con =rancis <eanson sobre la Ltica del terrorismo30 un cr(tico ) cineasta recita un mon7logo especulativo 2-oger *eenhardt& vehemente )& comprometedor& sobre la inteligencia& en *ne femme marie30 un veterano portentoso de la historia del cine tiene la oportunidad de reinventar su imagen personal un poco empaada 2=rit$ *ang interpretndose a s( mismo& una #igura del coro meditando sobre poes(a alemana& >omero& el cine ) la integridad moral& en Le mpris3 ,or su parte& muchos de los persona%es de Godard musitan a#orismos para sus adentros o entablan discusiones con sus amigos sobre temas como la di#erencia entre la derecha ) la i$quierda& la naturale$a del cine& el misterio del lengua%e ) el vac(o espiritual que se oculta tras las satis#acciones de la sociedad de consumo !dems& las pel(culas de Godard no s7lo estn plet7ricas de ideas& sino que muchos de sus persona%es tienen una ostensible cultura literaria En verdad& a %u$gar por las mltiples re#erencias a libros& menciones de nombres de escritores& ) citas ) e"tractos ms largos de te"tos literarios que aparecen en sus pel(culas& Godard parece estar empeado en una interminable competencia con el hecho mismo de la literatura& competencia que Ll intenta resolver mediante la incorporaci7n de la literatura ) las identidades literarias a su pel(culas J& aparte del uso original que hace de ella como ob%eto cinematogr#ico& Godard se interesa por la literatura como modelo para el cine ) como medio para revitali$arlo ) crearle alternativas *a relaci7n entre el cine ) la literatura es un tema que a#lora reiteradamente en las entrevistas que concede ) en sus propios escritos cr(ticos Hna de las di#erencias que subra)a Godard consiste en que la literatura e"iste 4como arte desde el principio5& pero el cine no Sin embargo& tambiLn observa una #uerte seme%an$a entre las dos artes: que 4nosotros los novelistas ) cineastas estamos condenados a anali$ar el mundo& lo real0 no as( los pintores ) los msicos5 !l encarar el cine como algo que es sobre todo un e%ercicio de la inteligencia& Godard descarta cualquier distinci7n ta%ante entre inteligencia 4literaria5 ) 4visual5 2o cinematogr#ica3 Si la pel(cula es& segn la de#inici7n lac7nica de Godard& el 4anlisis5 de algo 4mediante imgenes ) sonidos5& no es en modo alguno incongruente convertir la literatura en su%eto del anlisis cinematogr#ico !unque este tipo de material pueda parecer a%eno al cine& por lo menos cuando aparece con tamaa pro#usi7n& Godard

argumentar(a indudablemente que los libros ) otros veh(culos de la conciencia cultural #orman parte del mundo& ) por tanto pertenecen al mbito del cine En verdad& al poner en el mismo plano el hecho de que las personas leen& piensan ) van seriamente al cine& ) el hecho de que lloran& corren ) hacen el amor& Godard ha descubierto una nueva veta de lirismo ) patetismo para el cine: en el esp(ritu libresco& en la autLntica pasi7n cultural& en la ine"periencia intelectual& en la desgracia de alguien que se estrangula con sus propios pensamientos 2*a secuencia de doce minutos en Les carabiniers en que los soldados desempaquetan sus tro#eos #otogr#icos& es un e%emplo de la #orma original en que Godard aborda un tema ms #amiliar: la poes(a del anal#abetismo $a#io 3 *o que quiere demostrar es que ningn material es& por naturale$a& imposible de asimilar ,ero lo que hace #alta es que la literatura se trans#orme realmente en material& como todo lo dems S7lo se pueden suministrar e"tractos literarios& #ragmentos de literatura ,ara que el cine pueda absorberla& la literatura debe ser desmantelada o dividida en unidades irregulares0 entonces Godard puede apoderarse de una porci7n del 4contenido5 intelectual de cualquier libro 2de #icci7n o no #icci7n30 escoger del acervo pblico de la cultura cualquier tono de vo$ discordante 2noble o vulgar30 invocar en un instante cualquier diagn7stico del malestar contemporneo que sea pertinente& por el tema& a su narraci7n& aunque no sea coherente con la capacidad psicol7gica o la competencia mental de los persona%es& )a demostrada !s(& en la medida en que las pel(culas de Godard son 4literarias5 en determinado sentido& resulta evidente que su alian$a con la literatura descansa sobre intereses mu) distintos de los que vincularon a los anteriores cineastas e"perimentales con los te"tos avan$ados de su tiempo Si Godard envidia la literatura& no es tanto por las innovaciones #ormales que se registraron en el siglo QQ como por la cantidad ingente de ideas e"pl(citas que se acomodan dentro de las #ormas literarias en prosa Cualesquiera que sean los aportes que Godard pueda haber e"tra(do de la lectura de =aulFner& 'ecFett o 6aiaFovsFi para practicar innovaciones #ormales en el cine& el hecho de introducir en sus pel(culas un marcado gusto literario 2RpropioS3 le sirve sobre todo como medio para asumir una vo$ ms pblica o para elaborar asertos ms generales En tanto que el cine vanguardista ha sido por tradici7n esencialmente 4poLtico5 2pel(culas& como las que #ilmaron los surrealistas en los aos veinte ) treinta& inspiradas por la emancipaci7n de la poes(a moderna respecto de la narraci7n argumental ) del discurso escalonado para pasar a la presentaci7n directa ) a la asociaci7n sensual ) polivalente de ideas e imgenes3& Godard ha creado un cine primordialmente antipoLtico& entre cu)os principales modelos literarios se cuenta el ensa)o en prosa Godard ha llegado a decir: 46e considero un ensa)ista Escribo ensa)os con #orma de novelas& o novelas con #orma de ensa)os5 1bsLrvese que aqu( Godard ha hecho a la novela intercambiable con el cine& lo cual es hasta cierto punto correcto& porque es la tradici7n de la novela la que ms in#lu)e sobre el cine& ) porque lo que estimula a Godard es el e%emplo de aquello en que ltimamente se ha convertido la novelaP P En tLrminos hist7ricos& parecer(a que el cine ha in#luido mucho ms sobre la literatura moderna que Lsta sobre aquLl ,ero el asunto de las in#luencias es comple%o ,or e%emplo& la directora checa .era Chitilova ha dicho que las narraciones alternadas de 6he 'ild Palms le sirvieron de modelo para el d(ptico de su brillante primer largometra%e 7tra cosa ,ero tambiLn se podr(a aducir con #undamento que las tLcnicas cinematogr#icas e%ercieron una poderosa in#luencia sobre los mLtodos maduros de construcci7n narrativa de =aulFner >ubo un momento en que Godard& inspirado por el mismo libro de =aulFner& quiso que las dos pel(culas que rod7 en el verano de 89::&

6ade ir H S ! ) $eu% ou trois choses& se pro)ectaran %untas& alternando un rollo de una con un rollo de la otra 4Se me ha ocurrido una idea para una novela5& murmura el protagonista de Pierrot le fou en determinado momento& casi burlndose de s( mismo al imitar la vo$ trLmula de 6ichel Simon 4Io se trata de escribir la vida de un hombre& sino s7lo la vida& la vida misma *o que ha) entre las personas& el espacio los sonidos ) colores +ebe de e"istir una manera de lograrlo0 <o)ce lo intent7& pero uno debe& debe ser capa$ de hacerlo me%or 5 Claro que Godard habla en su propio nombre& como director& ) parece con#iar en que el cine podr lograr lo que la literatura no logra& incapacidad Lsta de la literatura que se debe en parte a la situaci7n cr8tica menos #avorable en que se coloca cada obra literaria importante >e dicho que la obra de Godard pretende destruir los vie%os convencionalismos cinematogr#icos ,ero esta tarea de demolici7n la e%ecuta con el entusiasmo de alguien que e"plota una #orma art(stica considerada %oven& que est en el umbral de su ma)or desarrollo ) no en sus postrimer(as Godard interpreta la destrucci7n de las antiguas normas como un es#uer$o constructivo& lo cual contrasta con la opini7n vigente sobre el destino actual de la literatura Como ha escrito Godard: 4*os cr(ticos literarios elogian a menudo obras como *lysses o 2ndgame porque agotan un determinado gLnero& porque cierran las puertas tras Ll ,ero en cine siempre elogiamos las obras que abren puertas 5 *a relaci7n con los modelos que suministra la literatura arro%a lu$ sobre un tramo importante de la historia del cine El cine& protegido ) al mismo tiempo subestimado en virtud de su doble condici7n de entretenimiento de masas ) #orma art(stica& contina siendo el ltimo basti7n de los valores de la novela ) el teatro decimon7nicos& incluso para muchas de las personas a las que les han parecido accesibles ) agradables postnovelas tales como *lysses, ,et9een the !cts, 6he *nnameable, :a(ed Lunch y Pale 1ire, ) los dramas corrosivamente desdramati$ados de 'ecFett& ,inter ) los happenings. ,or tanto& la cr(tica habitual en#ilada contra Godard sostiene que sus argumentos carecen de dramatismo ) son arbitrarios& a menudo sencillamente incoherentes0 ) que generalmente sus pel(culas son #r(as desde el punto de vista emocional& estticas si se e"cepta una super#icie a%etreada por movimientos absurdos& recargadas de ideas desprovistas de dramatismo& e innecesariamente oscuras *o que sus detractores no entienden& desde luego& es que Godard no desea hacer lo que ellos le reprochan que no hace !s(& el pblico interpret7 al principio los cortes bruscos de ! bout de souffle como una seal de ine"periencia& o como un ultra%e perverso a las reglas a"iomticas de la tLcnica cinematogr#ica ,ero en realidad& lo que parec(a ser una detenci7n involuntaria de la cmara durante pocos segundos en el curso de una toma ) una reanudaci7n posterior del roda%e& era un e#ecto que Godard obten(a deliberadamente en la mesa de cortes mediante el cercenamiento de tramos de una toma per#ectamente continua Sin embargo& si ho) viLramos la misma pel(cula& los cortes que antes resultaban molestos ) las-e"travagancias de la cmara manual pasar(an casi inadvertidos& porque actualmente todo el mundo imita estas tLcnicas Io menos deliberado es el desprecio de Godard por los convencionalismos #ormales de la narraci7n cinematogr#ica que se inspiran en la novela decimon7nica: hechos que se suceden siguiendo la concatenaci7n de causa ) e#ecto& escenas culminantes& desenlace l7gicos >ace varios aos& en el =estival de Cine de Cannes& Godard entabl7 una discusi7n con Georges =ran%u& uno de los cineastas veteranos ms talentosos ) personales de =rancia 4,ero seguramente& 6onsieur Godard5& se cuenta que di%o el e"asperado =ran%u& 4usted admitir por lo menos que es necesario que sus pel(culas tengan principio& nudo ) desenlace 5 4+esde luego5& respondi7 Godard 4,ero no necesariamente en ese orden 5

*a despreocupaci7n de Godard me parece mu) %usta ,orque lo que sorprende de veras es que durante bastante tiempo los directores de cine no ha)an e"plotado el hecho de que todo lo que se 4muestra5 2) escucha3 en la e"periencia cinematogr#ica est implacablemente presente& para independi$arse en ma)or medida de las que son esencialmente concepciones novel(sticas de la narrativa ,ero& como he indicado& hasta ahora la nica alternativa que se entend(a correctamente era la de romper por completo con las estructuras #ormales de la #icci7n en prosa& la de prescindir totalmente de la 4historia5 ) los 4persona%es5 Esta alternativa& puesta en prctica nicamente #uera del cine comercial& desemboc7 en las pel(culas 4abstractas5 o 4poLticas5 #undadas sobre la asociaci7n de imgenes ,or el contrario& el mLtodo de Godard sigue siendo narrativo& aunque estL divorciado de la literalidad ) de la dependencia respecto de la e"plicaci7n psicol7gica que la ma)or(a de las personas asocian con la novela seria ,ara muchos espectadores& las pel(culas de Godard son ms enigmticas que las #rancamente 4poLticas5 o 4abstractas5 de la vanguardia cinematogr#ica o#icial& porque modi#ican los convencionalismos de la #icci7n en prosa que sub)acen en la tradici7n rectora del cine& en lugar de romper totalmente con ellos ,or esto& lo que suscita las cr(ticas habituales contra las pel(culas de Godard es precisamente la presencia& ) no la ausencia& de argumento ,or mu) insatis#actorio que Lste sea para muchas personas& no ser(a correcto a#irmar que las pel(culas de Godard carecen de Ll& como ser(a el caso& por e%emplo& de 2l hombre de la cmara& de +%iga .ertov0 de las dos pel(culas mudas de 'uuel& L age d&or ) *n chien andalou 0 o de /corpio ;ising& de Nenneth !nger& pel(culas en las cuales se ha desechado por completo la l(nea argumental como marco de la narraci7n *as pel(culas de Godard muestran& como todos los largometra%es corrientes& un grupo de persona%es #icticios relacionados entre s( ) situados en un entorno reconocible ) coherente& que en su caso es casi siempre contemporneo ) urbano 2,ar(s3 ,ero si bien la secuencia de hechos de una pel(cula de Godard induce a pensar en una historia (ntegramente articulada& el resultado #inal no es Lse: el pblico se encuentra con una l(nea narrativa parcialmente borrada o eclipsada 2el equivalente estructural de los cortes bruscos3 Godard hace caso omiso de la regla tradicional del novelista& que consiste en e"plicar las cosas tanto como pare$ca necesario& ) suministra motivaciones simplistas o las de%a a menudo sin e"plicar0 muchas veces las acciones son opacas ) no desembocan en ninguna consecuencia0 ) de cuando en cuando el dilogo mismo no es del todo audible 2>a) otras pel(culas& como +iaggio in <talia& de -ossellini& ) .uriel& de -esnais& que utili$an un sistema de narraci7n igualmente 4no realista5 en el cual la historia se descompone en elementos ob%etivados ) dispersos: pero Godard& el nico director cu)a obra se cie (ntegramente a estos cnones& ha sugerido ms medios heterogLneos que cualquiera de sus colegas para 4abstraer5 a partir de una narraci7n ostensiblemente realista MambiLn es importante distinguir entre diversas estructuras de abstracci7n& como& por e%emplo& entre el argumento sistemticamente 4indeterminado5 de Persona& de 'ergman& ) los argumentos 4intermitentes5 de las pel(culas de Godard 3 !unque los mLtodos narrativos de Godard parecen inspirarse ms en los modelos literarios que en los cinematogr#Tcos 2por lo menos& en las entrevistas ) declaraciones nunca menciona el pasado vanguardista del cine ) en cambio cita a menudo como modelo la obra de <o)ce& ,toust ) =aulFner3& nunca ha intentado& ni parece concebible que intente en el #uturo& trasladar al cine cualquiera de las obras importantes de la #icci7n postnovel(stica contempornea ,or el contrario& Godard& como muchos directores& pre#iere materiales mediocres& incluso subliterarios& porque as( le resulta ms #cil dominar ) trans#ormar mediante la mise)en)sc=ne 4Io me gusta realmente contar una historia5& ha escrito Godard& simpli#icando un poco la cuesti7n 4,re#iero utili$ar

una suerte de tapi$& un #ondo sobre el que pueda bordar mis propias ideas ,ero generalmente necesito una historia Si es convencional sirve tanto como cualquier otra& o qui$s an ms 5 !s(& Godard ha descrito despiadadamente <l disprezzo& de !lberto 6oravia& la novela en que se inspira su brillante Le mpris& como 4una buena novela para un via%e en tren& llena de sentimientos anticuados ,ero Lste es el tipo de novela con el que se pueden hacer las me%ores pel(culas5 !unque Le mpris es bastante #iel a la obra de 6oravia& generalmente las pel(culas de Godard muestran pocas huellas de sus or(genes literarios 2En el otro e"tremo de la escala se encuentra .asculin fminin& un caso ms t(pico& que no tiene ninguna seme%an$a con los relatos de 6aupassant& 4*a #emme de ,aul5 ) 4*e signe5& en los que se inspir7 inicialmente 3 Sean un te"to o un prete"to& la ma)or(a de las novelas que Godard ha elegido como punto de partida son mu) ricas desde el punto de vista argumental Godard siente una especial a#ici7n por el Fitsch norteamericano: .ade in *. /. !. se inspir7 en 6he #ugger& de -ichard StarF0 Pierrot le fou en 1bsession& de *ionel /hite0 ) ,ande - part en 1ool&s 5old& de +olores >itchens Godard recurre a las convenciones narrativas populares norteamericanas& en las que encuentra una base #Lrtil ) s7lida para sus propias tendencias antinarrativas 4*os norteamericanos saben mu) bien c7mo contar historias0 los #ranceses no lo saben en absoluto =laubert ) ,roust no saben narrar: lo que hacen es otra cosa 5 !unque lo que Godard basca es precisamente esa otra cosa& tambiLn ha comprendido que es til partir de una narraci7n tosca *a memorable dedicatoria de ! bout de souffleK4! la 6onogram ,ictures5Kalude a esta estrategia 2En su versi7n original& ! bout de souffle carec(a de t(tulos de crLdito& ) a la primera imagen de la pel(cula s7lo la preced(a este lac7nico saludo a quienes hab(an sido& en >oll)Oood& los ms prol(#icos proveedores de pel(culas de acci7n& #ilmadas con escaso presupuesto ) en mu) poco tiempo& durante los aos treinta ) principios de los cincuenta 3 Esta iniciativa de Godard no #ue producto del descaro o la impertinencia& o s7lo lo #ue en pequea medida El melodrama es uno de los recursos intr(nsecos de sus argumentos 'asta pensar en la bsqueda de !lpha"ille& t(pica de los comics0 en el romanticismo de ! bout de souffle& ,ande - part y .ade in *. /. !. & propio de las pel(culas de gngsters0 en el clima de Le petit soldat y Pierrot le fou & seme%ante al de las historias de esp(as El melodramaKque se caracteri$a por la e"ageraci7n& el en#rentamiento ) la opacidad de la 4acci7n5Ksuministra un marco adecuado para intensi#icar ) trascender los procedimientos realistas tradicionales de la narraci7n cinematogr#ica seria& pero en condiciones que no estn necesariamente condenadas 2como lo estaban las pel(culas surrealistas3 a parecer esotLricas !l adaptar materiales conocidos& manoseados& vulgaresKmitos populares de acci7n ) atractivo se"ualK& Godard gana una libertad considerable para 4abstraer5 sin perder la posibilidad de ganarse al pblico de salas comerciales Hno de los primeros grandes directores& *ouis =euillade& que se consagr7 a una #orma degradada del serial polic(aco 21antomas, Les "ampires, #ude%, 6i .inh3& demostr7 con creces que dichos materiales #amiliares se prestan para este tipo de aprovechamiento mediante la abstracci7n& e incluso lo llevan latente Como el modelo subliterario en que se abrevaba =euillade& estos seriales 2#ilmados& los ms importantes& entre 898B ) 898:3& hac(an pocas concesiones a las normas de verosimilitud El argumento& desprovisto de toda preocupaci7n por la psicolog(a& que )a empe$aba a asomar en las pel(culas de Gri##ith ) +e 6ille& est poblado de persona%es casi siempre intercambiables ) tan atestado de incidentes que s7lo se lo puede seguir de manera general ,ero no son Lstas las pautas por las que ha) que %u$gar las pel(culas *o que cuenta en los seriales de =euillade son los valores #ormales ) emocionales& logrados mediante la )u"taposici7n sutil de lo realista ) lo altamente improbable El realismo de las pel(culas reside en su

aspecto 2=euillade #ue uno de los primeros directores europeos que #ilmaron pr7digamente en escenarios naturales30 su poca credibilidad emana de la e"travagancia de la acci7n enmarcada en ese espacio #(sico ) de los ritmos acelerados de manera an7mala& de las simetr(as #ormales ) de la naturale$a repetitiva de dicha acci7n En las pel(culas de =euillade& como en algunas de las primeras de *ang ) >itchcocF& el director lleva la narraci7n melodramtica hasta e"tremos absurdos& de modo que la acci7n adquiere un carcter alucinante ,or supuesto& seme%ante grado de abstracci7n del material realista para trasladarlo a la l7gica de la #antas(a obliga a emplear generosamente la elipsis ,ara que predominen los patrones temporales ) espaciales ) los ritmos abstractos de la acci7n& Lsta debe ser 4oscura5 En cierto sentido& estas pel(culas tienen argumentos evidentes: mu) discretos ) ricos en acci7n ,ero en otro sentido& el de la continuidad& la coherencia ) la inteligibilidad ltima de los incidentes& el argumento est totalmente desprovisto de importancia *a pLrdida de los escasos subt(tulos de algunas pel(culas de =euillade de las que se conserva una sola copia no parece revestir mucha importancia& as( como la #ormidable impenetrabilidad de los argumentos de 6he ,ig /leep& de >aOFs& ) de >iss .e $eadly& de !ldrich& tampoco importa& ) en verdad parece mu) satis#actoria El valor emocional ) estLtico de estas narraciones cinematogr#icas nace precisamente de su ininteligibilidad& as( como la 4oscuridad5 de algunos poetas 26allarmL& -oussel& Stevens& Empson3 no es una de#iciencia de su obra sino un importante medio tLcnico para acumular ) multiplicar emociones pertinentes ) para crear distintos niveles ) unidades de 4sentido5 *a oscuridad de los argumentos de Godard 2.ade in *. /. !. se aventura an ms en esta direcci7n3 es igualmente #uncional ) #orma parte del programa de abstracci7n de sus materiales Sin embargo& al mismo tiempo& dado que estos materiales son lo que son& Godard conserva parte de la vivacidad de sus modelos literarios ) cinematogr#icos simplistas Gncluso mientras empleaba los convencionalismos narrativos de las novelas de la SLrie Ioire ) de las pel(culas de acci7n de >oll)Oood& ) los trans#ormaba en elementos abstractos& Godard captaba su energ(a in#ormal ) sensual ) la introduc(a parcialmente en su propia obra Hna de las consecuencias de ello consiste en que la ma)or(a de sus pel(culas producen una impresi7n de velocidad que a veces linda con el apresuramiento ,or comparaci7n& el temperamento de =euillade parece ms obstinado En lo que concierne a pocos temas esencialmente limitados 2como el ingenio& la crueldad& la gracia #(sica3& las pel(culas de =enillade presentan una cantidad aparentemente inagotable de variaciones #ormales Su opci7n por la #orma del serial& con su #inal abierto& es por tanto mu) apropiado !l cabo de los veinte episodios de Les "ampires& con un tiempo de pro)ecci7n de casi siete horas& queda claro que no hab(a ningn #inal inevitable para las ha$aas de la estupenda 6usidora ) su pandilla de bandidos enmascarados& as( como tampoco ten(a por quL terminar %ams la lucha e"quisitamente equilibrada entre el superdelincuente ) el superdetective de #ude% El ritmo que =euillade ad%udica a los incidentes est su%eto a una repetici7n ) un per#eccionamiento prolongados hasta el in#inito& como una #antas(a se"ual elaborada en secreto durante un largo per(odo *as pel(culas de Godard se mueven con un ritmo ma) distinto: les #alta la unidad de la #antas(a& %unto con su solemnidad obsesiva ) su repetitividad incansable& un poco mecnica *a di#erencia se puede e"plicar por el hecho de que el relato de acci7n alucinante& absurdo ) abstra(do& si bien es para Godard un recurso capital& no controla la #orma de sus pel(culas como lo hac(a en el caso de =enillade !unque el melodrama sigue siendo uno de los componentes de la sensibilidad de Godard& los que han a#lorado cada ve$ ms como contrapunto son los recursos de la realidad El tono impulsivo ) disociado del

melodrama contrasta con la seriedad ) la indignaci7n controlada de la denuncia sociol7gica 2obsLrvese el tema reiterado de la prostituci7n que aparece en lo que es virtualmente la primera pel(cula de Godard& el corto *ne femme coquette& que #ilm7 en 89??& ) que se repite en +i"re sa "ie& *ne femme marie& $eu% ou trois choses y !nticipation3 ) con los tonos an ms desapasionados del documental estricto ) de la cuasi sociolog(a 2en .asculin fminin, $ea% ou trois choses ) La chinoise3 !unque Godard ha acariciado la idea del serial& por e%emplo en el #inal de ,ande - part 2que promete una continuaci7n& %ams #ilmada& con nuevas aventuras de su hLroe ) hero(na en !mLrica *atina3 ) en la concepci7n general de !lpha"ille 2presentada como la ltima aventura del hLroe de un serial #rancLs& *emm) Caution3& las pel(culas de Godard no se adscriben de manera inequ(voca a ningn gLnero espec(#ico *os #inales abiertos de las pel(culas de Godard no implican la e"plotaci7n desmedida de un gLnero particular& como en el caso de =euillade& sino la #agocitaci7n sucesiva de varios gLneros *a contrapartida de la actividad incansable de los persona%es de las pel(culas de Godard est en una insatis#acci7n mani#iesta por las limitaciones ) los estereotipos de las 4acciones5 !s(& en Pierrot le fou& el aburrimiento o el hast(o de 6arianne es lo que movili$a el escaso argumento En determinado momento& le dice directamente a la cmara: 4+e%emos la novela de <ulio .erne ) volvamos a la novela polic(aca con pistolas ) todo lo dems5 la a#irmaci7n emocional que re#le%a *ne femme est une femme se resume cuando el !l#redo de 'elmondo ) la !ngela de !nna Narenina e"presan el deseo de ser Gene Nell) ) C)d Charisse en aos cuarenta& con coreogra#(a de 6ichael Nidd En la primera parte de .ade in *. /. !.& ,aula Ielson comenta: 4Ja ha) sangre ) misterio Mengo la sensaci7n de estar metida en una pel(cula de /alt +isne) cu)a estrella es >umphre) 'ogart ,or tanto debe de ser una pel(cula pol(tica5 ,ero este aserto mide hasta quL punto .ade in *. /. !. es ) no es una pel(cula pol(tica El hecho de que los persona%es de Godard desv(en su mirada de la 4acci7n5 para situarse como actores en un determinado gLnero cinematogr#ico es s7lo en parte un arranque de ingenio nostlgico en primera persona del Godard director0 en cambio es sobre todo el recha$o ir7nico de la consagraci7n a un gLnero espec(#ico o a una manera espec(#ica de encarar la acci7n Si el principio rector de las pel(culas de =euillade era la reiteraci7n en serie ) la complicaci7n obsesiva& el de las de Godard es la )u"taposici7n de elementos opuestos& de e"tensi7n ) e"plicites imprevisibles En tanto que la obra de =euillade conceb(a impl(citamente el arte como la satis#acci7n ) prolongaci7n de la #antas(a& la obra de Godard conlleva una #unci7n mu) distinta del arte: la dislocaci7n sensorial ) conceptual Cada una de las pel(culas de Godard es una totalidad que se socava a s( misma& una totalidad destotali$ada 2para decirlo con palabras de Sartre3 En lugar de estar uni#icada por la coherencia de los acontecimientos 2el 4argumento53 ) por un tono consecuente 2c7mico& serio& on(rico& espontneo o lo que sea3& la narraci7n de las pel(culas de Godard est quebrada o #ragmentada regularmente por la incoherencia de los acontecimientos ) por los cambios bruscos del tono ) el nivel del discurso *os acontecimientos se le presentan al espectador en parte como si convergieran hacia una historia ) en parte como una sucesi7n de episodios independientes El sistema ms evidente que utili$a Godard para #ragmentar el desarrollo progresivo de la narraci7n descomponiLndolo en episodios& consiste en teatrali$ar e"pl(citamente parte del material& para lo cual desecha una ve$ ms el vehemente pre%uicio de que e"iste una incompatibilidad esencial entre los medios del teatro ) los del cine *os convencionalismos de la comedia musical de >oll)Oood& con canciones ) representaciones que interrumpen la acci7n& le suministran a Godard un buen

precedente& e inspiran la concepci7n general de *ne femme est une femme& el tr(o de baile del ca#L de ,ande - part& las secuencias cantadas ) el cuadro de protesta al aire libre contra la guerra de .ietnam de Pierrot le fou& ) la llamada tele#7nica cantada de 'ee()end Su otro modelo es& desde luego& el teatro no realista ) didctico que postalaba 'recht Hn aspecto de la tendencia brechtiana de Godard lo encontramos en el estilo peculiar con que montaba microentretenimientos pol(ticos: en La chinoise& la pie$a teatral pol(tica de mbito domLstico que representa la agresi7n norteamericana en .ietnam0 o el dilogo de =ei##er entre los dos radioa#icionados con que empie$a $eu% ou trois choses ,ero la in#luencia ms pro#unda de 'recht se mani#iesta en los recursos #ormales que Godard emplea para contrarrestar el desarrollo normal de la acci7n ) para complicar la participaci7n emocional del pblico Entre estos recursos se cuentan las declaraciones de cara a la cmara de los persona%es de muchas pel(culas ) sobre todo de $eu% on trois choses& .ade in *. /. !. ) La chinoise 24>a) que hablar como si se estuviera citando la verdad5& dice 6arina .lad) en el comien$o de $eu% ou trois choses& citando a su ve$ a 'recht 4*os actores deben hablar mediante citas 53 1tra tLcnica tomada de 'recht& que Godard emplea a menudo& consiste en dividir la acci7n de la pel(cula en secuencias breves: adems& en +i"re sa "ie& Godard intercala en la pantalla resmenes introductorios de cada escena que describen la acci7n subsiguiente *a acci7n de Les carabiniers est #ragmentada en breves secciones brutales presentadas mediante largos t(tulos& la ma)or(a de los cuales representan tar%etas postales que Hlises ) 6iguel Ungel enviaron a casa0 los t(tulos estn manuscritos& lo cual di#iculta un poco su lectura ) le recuerda al pblico que lo que se pretende de Ll es que lea 1tro recurso ms sencillo consiste en subdividir la acci7n de manera relativamente arbitraria en secuencias numeradas& como cuando los t(tulos de crLdito de .asculin fminin anuncian una pel(cula compuesta por 4quince hechos precisos5 2quinze faits prcis3 Hn recurso m(nimo es la a#irmaci7n de algo& ir7nica ) seudocuantitativa& como en *ne femme marie& con el breve mon7logo en que el hi%ito de Charlotte e"plica la manera de hacer algo no especi#icado en die$ etapas0 o como en Pierrot le fou& cuando la vo$ de =erdinand anuncia al comen$ar una escena: 4Cap(tulo octavo !travesamos =rancia5 1tro e%emplo: el mism(simo t(tulo de una pel(cula& $eu% ou trois choses que je sais d&elle& cuando la dama acerca de la que seguramente se saben ms de dos o tres cosas es la cindad de ,ar(s J& para re#or$ar estos tropos de la ret7rica de la desorientaci7n& Godard utili$a muchas tLcnicas espec(#icamente sensoriales que #ragmentan la narraci7n cinematogr#ica En verdad& as( es como #unciona la ma)or(a de los elementos #amiliares de la estil(stica visual ) auditiva de Godard: los cortes rpidos& el empleo de tomas incone"as ) tomas relmpago& la alternancia de tomas soleadas ) grises& el contrapunto de imgenes pre#abricadas 2seales& pinturas& carteleras& tar%etas postales& posters3& la msica discontinua Vui$ donde Godard aplica de manera ms llamativa el principio de disociaci7n esK tras de%ar de lado la estrategia general del 4teatro5Ken el trato que dispensa a las ideas +esde luego& en sus pel(culas las ideas no se desarrollan sistemticamente& como en un libro Io es Lste su destino !l revLs de lo que sucede en el teatro brechtiano& en las pel(culas de Godard las ideas son sobre todo elementos #ormales& unidades de est(mulo sensorial ) emocional Sirven por lo menos tanto para disociar ) #ragmentar como para indicar o iluminar el 4signi#icado5 de la acci7n ! menudo las ideas& vertidas en bloques de palabras& son tangenciales a la acci7n *as re#le"iones de Iana sobre la sinceridad ) el lengua%e en +i"re sa "ie& las observaciones de 'runo sobre la verdad ) la acci7n en Le petit soldat& la #ormalidad inteligible de Charlotte en *ne femme marie ) de <uliette en $eu% ou trois choses& la asombrosa aptitud de *emm) Caution para #ormular cultas alusiones literarias en !lpha"ille& no son consecuencias l7gicas de la psicolog(a real de

estos persona%es 2Vui$s el nico de los protagonistas de Godard propensos a las re#le"iones intelectuales que sigue estando aparentemente 4en su papel5 cuando cavila es =erdinand& en Pierrot le fou 3 !unque Godard plantea el discurso cinematogr#ico como algo constantemente abierto a las ideas& Lstas son s7lo un elemento ms en una #orma narrativa que postula una relaci7n intencionalmente ambigua& abierta ) traviesa entre todas las partes del esquema total *a )a citada a#ici7n de Godard a interpolar 4te"tos5 literarios en la acci7n& es una de las principales variantes de la presencia de ideas en sus pel(culas >e aqu( algunos e%emplos& entre muchos: el poema de 6aiaFovsFi que recita la %oven en Les carabiniers cuando est punto de e%ecutarla un pelot7n de #usilamiento0 el #ragmeneo de un cuento de ,oe le(do en vo$ alta en el penltimo episodio de +i"re sa "ie0 las #rases de +ante& >Wlderlin ) 'reche que *ang cita en Le mpris 0 la arenga de Saint-<ust que recita un persona%e vestido como Lste en 'ee()end 0 el paisa%e de ?istoire de l&!rt& de Elie =aure& que =erdinand lee en vo$ alta a su hi%a en Pierrot le fou0 el te"to de -omeo ) <ulieta& traducido al #rancLs& que el pro#esor de inglLs dicta en ,ande - part 0 la escena de ,rnice de -acine que Charlotte ) su amante ensa)an en *ne femme marie 0 la cita de =rit$ *ang que Camille lee en vo$ alta en Le mpris 0 los pasa%es de 6ao que el agente del =rente de *iberaci7n Iacional declama en Le petit soldat0 ) las ant(#onas del 4libro ro%o5 recitadas en La chinoise Generalmente alguien hace una advertencia antes de empe$ar a declamar& o se le ve coger un libro ) leer de Ll Sin embargo& a veces #altan estas seales evidentes de que va a comen$ar un te"to& como cuando dos parroquianos de un ca#L desgranan #ragmentos de ,ou"ard et Pcuchet en $eu% ou trois choses& o cuando la criada 246adame CLline53 de *ne femme marie recita un largo prra#o de .ort - crdit 2!unque casi siempre el te"to es literario& a veces puede ser cinematogr#ico: por e%emplo& el #ragmento de #eanne d&!rc de +re)er que Iana contempla en +i"re sa "ie0 o un minuto de una pel(cula que Godard #ilm7 en Suecia parodiando& presuntamente& 2l silencio de 'ergman& ) que ,aul ) las dos %7venes ven en .asculin fminin 3 Estos te"tos introducen en la acci7n elementos que son disonantes desde una perspectiva psicol7gica0 crean una variaci7n r(tmica 2al #renar momentneamente la acci7n30 interrumpen la acci7n ) le adosan un comentario ambiguo0 ) tambiLn modi#ican ) ampl(an el punto de vista representado en la pel(cula El espectador est casi condenado a equivocarse si interpreta estos te"tos con criterio simplista& )a sea como opiniones de los persona%es de la pel(cula o como e%emplos de un en#oque uni#icado que la pel(cula de#iende ) que es presuntamente grato al director *o ms probable es que la verdad sea o termine por ser precisamente todo lo contrario !)udadas por las 4ideas5 ) los 4te"tos5& las narraciones cinematogr#icas de Godard tienden a devorar los puntos de vista e"puestos en ellas Gncluso las ideas pol(ticas e"presadas en la obra de Godard en parte mar"istas ) en parte anarquistas en el estilo can7nico de la intelligentsia #rancesa de posguerraKestn su%etas a esta regla *o mismo que las ideas& que se desempean en parte como elementos divisores& los #ragmentos del acervo cultural implantados en las pel(culas de Godard se desempean en parte como una #orma de misti#icaci7n ) como un medio para re#ractar la energ(a emocional 2En Le petit soldad& por e%emplo& cuando 'runo le dice a .er7nica& la primera ve$ que la ve& que le recuerda a una hero(na de Giraudou"& ) cuando se pregunta ms tarde si sus o%os tienen el gris de -enoir o el gris de .el$que$& el ma)or e#ecto de estas re#erencias proviene de que el pblico no puede veri#icarlas 3 Es inevitable que Godard se ocupe de la amena$a de degradaci7n que se cierne sobre la cultura& como lo demuestra contundentemente la #igura del productor norteamericano que aparece en Le mpris& con su librito de proverbios J& puesto que sus pel(culas estn sobrecargadas con los adere$os de la cultura superior& tal ve$ es ineludible que Godard

tambiLn invoque el pro)ecto de arro%ar por la borda el lastre de la cultura como lo hace =erdinand en Pierrot le fou cuando abandona su vida en ,ar(s ) emprende un via%e romntico rumbo al sur llevando consigo nicamente un libro de vie%os comics En 'ee()end& Godard contrasta la barbarie me$quina de la burgues(a urbana propietaria de autom7viles con la violencia posiblemente catrtica de una %uventud reencontrada con la barbarie& a la que imagina como un e%Lrcito de liberaci7n de estilo hipp) que merodea por la campia ) cu)os ma)ores deleites parecen ser la contemplaci7n& el pilla%e& el %a$$ ) el canibalismo El tema de la emancipaci7n respecto de la carga cultural lo aborda en tLrminos ms cabales e ir7nicos en La chinoise Hna escena muestra c7mo los %7venes militantes de la revoluci7n cultural depuran sus anaqueles de todos los libros& con la sola e"cepci7n del librito ro%o 1tra breve secuencia muestra al principio una simple pi$arra& atestada con los nombres pulcramente enumerados de varias docenas de estrellas de la cultura occidental desde ,lat7n hasta Sartre& pasando por ShaFespeare0 a continuaci7n los borran uno por uno& re#le"ivamente& ) el ltimo que desaparece es el de 'recht *os cinco estudiantes pro chinos que viven %untos quieren tener un solo punto de vista& el del presidente 6ao& pero Godard demuestra& sin o#ender la inteligencia de nadie& hasta quL punto esta presi7n es& en la prctica& quimLrica ) a%ena a la realidad 2sin que por ello de%e de ser mu) tentadora3 Io obstante el radicalismo innato de su temperamento& Godard en persona sigue pareciendo partidario de otra revoluci7n cultural& la nuestra& que e"horta al artista-pensador a sustentar mltiples puntos de vista #rente a cualquier material Modos los recursos que emplea Godard para modi#icar constantemente el punto de vista dentro de una pel(cula se pueden en#ocar de otra manera: como accesorios de una estrategia positiva que consiste en superponer varias voces para superar e#ica$mente la di#erencia entre la narraci7n en primera persona ) la narraci7n en tercera persona !s(& !lphaville comien$a con tres muestras de discurso en primera persona: primeramente& una introducci7n en off a cargo de Godard0 despuLs& una declaraci7n de la computadora gobernante !lpha :@0 ) s7lo entonces la habitual vo$ monologante& la del hLroe& el agente secreto al que vemos pilotar su enorme autom7vil con talante sombr(o rumbo a la ciudad del #uturo En lugar o adems de usar 4t(tulos5 entre las escenas& a modo de seales narrativas 2e%emplos: +i"re sa "ie& *ne femme marie3& Godard parece inclinarse ahora por instalar en la pel(cula la vo$ de un narrador Esta vo$ puede pertenecer al protagonista: las meditaciones de 'runo en Le petit soldad 0 el subte"to de asociaciones libres de Charlotte en *ne femme marie 0 el comentario de ,aul en .asculin fminin ,uede ser la del director& como en ,ande - part ) 4*e grand escroc5& el episodio de Les plus belles escroqueries du monde 289:B3 6s interesante an es cuando ha) dos voces& como en $eu% ou trois choses pel(cula en la cual Godard 2con un susurro3 ) la hero(na comentan la acci7n desde el principio al #in ,ande - part introduce el concepto de la inteligencia narradora que puede 4abrir parLntesis5 en la acci7n ) hablar directamente al pblico para e"plicar quL es lo que sienten realmente =ran$& 1dile ) !rthur en ese momento El narrador puede intervenir o hacer comentarios ir7nicos sobre la acci7n o sobre el hecho mismo de ver la pel(cula 2Vuince minutos despuLs del comien$o& Godard dice& #uera de cmara: 4,ara los que llegan con retraso& lo que ha sucedido hasta ahora es 5 3 !s( se crean en la pel(cula dos tiempos distintos pero con#lu)entes el de la acci7n mostrada& ) el de la re#le"i7n del narrador sobre lo que se muestraKde tal manera que es posible ir ) venir sin obstculos entre la narraci7n en primera persona ) la presentaci7n de la acci7n en tercera persona !unque la vo$ del narrador )a desempea un papel importante en algunas de sus primeras pel(culas 2por e%emplo& el impecable mon7logo c7mico del ltimo de los cortos anteriores a ! bout de soffle& *ne histoire d&eau3& Godard contina ampliando )

complicando la misi7n de la narraci7n oral& hasta llegar a re#inamientos recientes como el comien$o de $eu% ou trois choses& donde presenta en off & por su nombre& a la primera actri$& 6arina .lad)& ) luego la describe como el persona%e que va a interpretar ,or supuesto& estas tLcnicas tienden a re#or$ar el aspecto autorre#le"ivo ) autorre#erido de las pel(culas de Godard& porque la m"ima presencia narrativa es sencillamente el hecho del cine en s(& de lo cual se deduce que& en aras de la verdad& ha) que hacer que el medio cinematogr#ico se mani#ieste ante el espectador *os mLtodos que utili$a Godard para lograr este #in oscilan entre el truco #recuente de estipular que un actor haga apartes rpidos ) traviesos en direcci7n a la cmara 2o sea& al pblico3 en mitad de la acci7n& ) el empleo de una mala tomaK!nna Narina se equivoca en un parlamento& pregunta si no ha) problemas ) luego lo repiteKen *ne femme est ane femme *a trama de Les carabiniers s7lo empie$a a desarrollarse despuLs de que el pblico o)e toses ) ruido de movimientos ) una vo$Kqui$ la del director o un tLcnico de sonidoKque da instrucciones En La chinoise& Godard emplea varios recursos para recordarnos que se trata de una pel(cula: por e%emplo& de cuando en cuando hace aparecer #uga$mente la claqueta en la pantalla ) corta en direcci7n a -aoul Coutard& el operador de Lsta ) de la ma)or(a de las pel(culas de Godard& para mostrarlo sentado detrs de su cmara ,ero entonces imaginamos inmediatamente a un asistente que empuaba otra claqueta mientras se rodaba la escena& ) a un segundo operador que deb(a estar detrs de otra cmara para #ilmar a Coutard Es imposible trasponer %ams el ltimo velo ) e"perimentar el cine sin la intermediaci7n del cine >e argXido que una consecuencia del desdLn de Godard por la norma estLtica en virtud de la cual ha) que tener un punto de vista #i%o& consiste en que borra la di#erencia entre la narraci7n en primera ) en tercera persona ,ero qui$s habr(a sido ms correcto decir que Godard propone una nueva concepci7n del punto de vista ) que as( delimita la posibilidad de #ilmar pel(culas en primera persona Con esto no quiero dar a entender simplemente que sus pel(culas son sub%etivas o personales: tambiLn lo son las de muchos otros directores& sobre todo del cine de vanguardia ) underground 6e re#iero a algo ms espec(#ico& que puede denotar la naturale$a original de su logro: a saber& *a manera en que Godard ha #or%ado& especialmente en sus ltimas pel(culas& una presencia narrativa& la del director& que es el pivote estructural de la narraci7n cinematogr#ica El director que interviene en primera persona no es un persona%e concreto de la pel(cula 1 sea que no se le debe ver en la pantalla 2e"cepto en el episodio de 1ar from +ietnam& que s7lo muestra a Godard hablando ante la cmara& con intercalaciones de #ragmentos de La chinoise3& aunque se le o)e espordicamente ) el espectador nota cada ve$ ms su presencia %usto en off. ,ero esta persona en off no es una inteligencia lcida& propia del autor& como la #igura del observador no comprometido que aparece en muchas novelas escritas en primera persona *a primera persona paradigmtica de las pel(culas de Godard& su versi7n particular del reali$ador& es la persona responsable de la pel(cula que permanece #uera de Lsta en su condici7n de mente acosada por preocupaciones ms comple%as ) #luctuantes que las que puede representar o encarnar cualquier pel(cula aislada El ma)or dramatismo de las pel(culas de Godard brota del choque entre esta conciencia inquieta ) ms amplia del director& por un lado& ) el argumento concreto ) limitado de la pel(cula espec(#ica que est empeado en #ilmar& por otro +e manera que cada pel(cula es& simultneamente& una actividad creadora ) otra destructora El director agota virtualmente sus modelos& sus #uentes& sus ideas& sus entusiasmos morales ) art(sticos ms recientes& ) la con#iguraci7n de la pel(cula es el producto de los diversos medios empleados para hacer saber al pblico lo que sucede Esta dialLctica ha llegado al punto culminante de su evoluci7n en $eu% ou trois choses& que es& entre todas las

pel(culas que ha dirigido Godard& la que se cie ms drsticamente a los lineamientos de la primera persona *a venta%a que reviste para el cine la tLcnica de la primera persona estriba& presumiblemente& en el hecho de que aumenta considerablemente la libertad del director& al mismo tiempo que suministra est(mulos para un ma)or rigor #ormal& ob%etivos Lstos que coinciden con los que abra$aron todos los posnovelistas importantes de este siglo !s( es como Gide se cuida de que Ydouard& el autor-protagonista de Les fau%)monnayeurs& condene todas las novelas anteriores en ra$7n de que sus contornos son 4n(tidos5& de modo que& por mu) per#ectas que sean& lo que contienen est 4cautivo ) e"nime5 Ydouard quer(a escribir una novela que 4#lu)era libremente5 porque hab(a optado por 4no prever sus meandros5 ,ero result7 que la liberaci7n de la novela consist(a en escribir una novela sobre el hecho de escribir una novela: en presentar la 4literatura5 dentro de la literatura En otro conte"to& 'recht descubri7 el 4teatro5 dentro del teatro Godard ha descubierto el 4cine5 dentro del cine !unque sus pel(culas pare$can mu) desenvueltas& espontneas o trasmisoras de sentimientos personales& lo que se debe valorar es que Godard sustenta una concepci7n de su arte drsticamente alienada: un cine que devora el cine Cada pel(cula es un acontecimiento ambiguo que ha) que promulgar )& simultneamente& destruir El aserto ms e"pl(cito de Godard sobre este tema es el doloroso mon7logo donde se interroga a s( mismo en su aporte a 1ar from +ietnam J qui$ el ms ingenioso es una escena de Les carabiniers 2parecida al #inal de una antigua pel(cula de 6acF Sennett en dos rollos& .abel&s $ramatic 0areer3 donde 6iguel !ngel sale con permiso durante la guerra para visitar un cine& aparentemente por primera ve$& porque reacciona como lo hac(a el pblico sesenta aos atrs cuando se pro)ectaban las primeras pel(culas Sigue con todo el cuerpo los movimientos de los actores en la pantalla& se esconde ba%o la butaca cuando aparece un tren )& al #in& enloquecido por la imagen de una %oven que se baa en la pel(cula incluida dentro de la pel(cula& salta de su asiento ) sube corriendo al escenario ,rimero se pone de puntillas e intenta ver lo que ha) dentro de la baera0 despuLs palpa cautelosamente la super#icie de la pantalla en busca de la muchacha& ) por #in intenta asirla circunstancia en la cual desgarra parte de la pantalla que ha) dentro de la pantalla ) revela que la muchacha ) el cuarto de bao eran una pro)ecci7n sobre una sucia pared El cine& como dice Godard en 4*e grand escroc5& 4es el #raude ms hermoso del mundo5 !unque todos sus recursos caracter(sticos estLn al servicio del ob%etivo #undamental de quebrar la narraci7n o variar la perspectiva& Godard no aspira a una variaci7n sistemtica de los puntos de vista Es cierto que a veces elabora una vigorosa concepci7n plstica& como en las intrincadas con#iguraciones visuales de los acoplamientos de Charlotte con su amante ) su marido en *ne femme marie& ) en la brillante met#ora #ormal de la #otogra#(a monocromtica en tres 4colores pol(ticos5 de !nticipation Sin embargo& la obra de Godard se caracteri$a por carecer de rigor #ormal& cualidad Lsta que predomina en toda la obra de 'resson ) <ean-6arie Straub ) en las me%ores pel(culas de /elles ) -esnais *os cortes sbitos de ! bout de souffle& por e%emplo& no #orman parte de un estricto esquema r(tmico general& ) Godard con#irma esta observaci7n cuando e"plica su ra$7n de ser: @2n ! ,out de souffle descubr( que cuando una discusi7n entre dos personas se volv(a aburrida ) tediosa& lo me%or que pod(a hacer era interrumpirla con un corte *o intentL una ve$& ) sali7 mu) bien& de modo que segu( haciLndolo a lo largo de toda la pel(cula5 Es posible que Godard e"agere la naturalidad con que actu7 en el laboratorio de monta%e& pero es harto conocida la con#ian$a que deposita en su intuici7n cuando se halla en el estudio ,orque ninguna pel(cula tiene un gui7n completo que ha)a sido

preparado con antelaci7n& ) muchas de ellas han sido improvisadas d(a a d(a en largos tramos de la #ilmaci7n En las pel(culas ms recientes& rodadas con sonido directo& Godard ha hecho que los actores se inserten pequeos auriculares para poder hablar en privado con cada uno de ellos mientras estn en cmara: as( les dicta parlamentos o les #ormula preguntas que deben contestar 2entrevistas directas en cmara3 J aunque generalmente utili$a actores pro#esionales& Godard se muestra cada ve$ ms dispuesto a incorporar presencias #ortuitas 2E%emplos: en $eu% ou trois choses& Godard& en off entrevista a una %oven que traba%aba en el sal7n de belle$a que Ll hab(a ocupado para una %ornada de #ilmaci7n0 Samuel =uller conversa& interpretndose a s( mismo& con =erdinand& interpretado por 'elmondo& en una #iesta que se celebra en el comien$o de Pierrot le fou& ) ello porque =uller& un director norteamericano que Godard admira& se hallaba casualmente en ,ar(s en aquella Lpoca ) #ue a visitar a Godard en el estudio 3 Cuando utili$a sonido directo& Godard conserva por lo general los ruidos naturales ) aleatorios que quedan grabados en la banda sonora& aunque sean a%enos a la acci7n Si bien los #rutos de esta liberalidad no son siempre interesantes& algunos de los e#ectos ms #elices de Godard han sido ocurrencias de ltimo momento o productos del a$ar *as campanas de iglesia que doblan cuando Iana muere en +i"re sa "ie sonaron por pura casualidad& para sorpresa de todos& durante la #ilmaci7n *a asombrosa escena en negativo de !lpha"ille sali7 as( porque Coutard le in#orm7 a ltima hora a Godard que no hab(a equipos apropiados para iluminar correctamente la escena 2era de noche3& ) Godard resolvi7 seguir adelante de todos modos Godard ha e"plicado que el #inal espectacular de Pierrot le fou& o sea la autoinmolaci7n de =erdinand con dinamita& 4lo ideamos all( mismo& a di#erencia del comien$o& que estuvo organi$ado Yste es una suerte de happening& pero controlado ) dominado +os d(as antes de empe$ar no ten(a nada& absolutamente nada 1h& claro& ten(a el libro J algunos e"teriores5 Su convicci7n de que es posible aprovechar el a$ar& ) utili$arlo como herramienta adicional para desarrollar nuevas estructuras& no se circunscribe a la pol(tica de reali$ar s7lo los preparativos m(nimos para la #ilmaci7n ) de rodar en condiciones que despuLs se puedan adaptar a las necesidades del monta%e 4! veces cuento con tomas que se #ilmaron mal por #alta de tiempo o dinero5& ha dicho Godard 4Cuando se empalman& producen una impresi7n distinta Esto no lo recha$o& sino que por el contrario procuro hacer todo lo que est a mi alcance para sacar a #lote la nueva idea 5 *a predilecci7n de Godard por #ilmar #uera de estudios apuntala su actitud despre%uiciada ante el milagro aleatorio +e toda su obraKlargometra%es& cortos ) episodios& en con%untoKs7lo su tercer largometra%e& *ne femme est une femme& se #ilm7 en un estudio0 el resto se rod7 en ambientes 4encontrados5 2*a pequea habitaci7n de hotel donde transcurre 0harlotte et son #ules era la misma en que se alo%aba Godard0 el apartamento de $ea% on trois choses era el de un amigo0 ) el de La chinoise es el que Godard ocupa actualmente 3 En verdad& uno de los detalles ms brillantes e inquietantes de las #bulas de ciencia #icci7n de Godard el episodio 4*e nouveau monde5& de ;o5oPag 289:A30 !lpha"ille y !nticipationKconsiste en que #ueron #ilmadas (ntegramente en lugares ) edi#TcTos sTn retocar que e"ist(an alrededor del ,ar(s de mediados de los aos sesenta& como el aeropuerto de 1rl)& el hotel Scribe ) el nuevo edi#icio de la compa(a de electricidad ,or supuesto& esto re#le%a precisamente el pensamiento de Godard *as #bulas acerca del #uturo son al mismo tiempo ensa)os sobre el presente El dechado de la verdad documental siempre mati$a la veta de #antas(a cinematogr#ica que discurre con #uer$a por toda su obra +e la propensi7n de Godard a improvisar& a incorporar hechos #ortuitos ) a #ilmar #uera de estudios se podr(a deducir un parentesco con la estLtica neorrealista que se hi$o #amosa gracias a las pel(culas italianas de los ltimos veinticinco aos& estLtica que se

inici7 con 7ssessione ) La terra trema ) que lleg7 a su apogeo con las pel(culas de posguerra de -ossellini o con la reciente aparici7n de 1lmi ,ero Godard& si bien es un #erviente admirador de -ossellini& no es ni siquiera un neo-neorrealista& ) tampoco se propone e"pulsar la arti#icialidad del arte *o que pretende es #usionar las polaridades tradicionales del pensamiento m7vil espontneo ) la obra acabada& del apunte #ormal ) el aserto plenamente premeditado *a espontaneidad& la naturalidad& la verosimilitud no son valores por s( mismos para Godard& a quien le interesa ms la con"ergencia de la espontaneidad con la disciplina emocional de la abstracci7n 2la disoluci7n del 4tema central53 *7gicamente& los resultados distan de ser pulcros !unque Godard sent7 mu) rpidamente las bases de su estilo caracter(stico 2hacia 89?E3& su temperamento inquieto ) su voracidad intelectual lo empu%an a adoptar una actitud esencialmente e"ploratoria respecto del cine& en virtud de la cual es posible que para elucidar un problema que se plante7 pero no se resolvi7 en una pel(cula& empiece a #ilmar otra +e todas maneras& si se la valora globalmente& la obra de Godard se parece mucho ms& por su problemtica ) su envergadura& a la de un purista ) #ormalista radical del cine como 'resson& que a la de los neorrealistas& aunque la relaci7n con 'resson tambiLn se deba encarar #undamentalmente en tLrminos de contrastes El estilo de 'resson madur7 asimismo con gran rapide$& aunque toda su carrera ha)a consistido en una suma de obras concien$udamente meditadas e independientes& concebidas dentro de los l(mites de su estLtica personal hecha de concisi7n e intensidad 2'resson& que naci7 en 898@& ha #ilmado ocho largometra%es& el primero en 89CB ) el ms reciente en 89:; 3 Su arte se caracteri$a por una cualidad l(rica ) pura& por un tono innatamente elevado ) por una unidad minuciosamente estructurada 'resson ha dicho& en una entrevista que le hi$o Godard 2Cahiers du CinLma& nmero 8;E& ma)o de 89::3& que para Ll 4la improvisaci7n es la base de la creaci7n cinematogr#ica5 ,ero ciertamente cualquier pel(cula de 'resson es& por su aspecto& la ant(tesis de la improvisaci7n En la pel(cula acabada& cada toma debe ser al mismo tiempo aut7noma ) necesaria& lo cual signi#ica que s7lo e"iste una manera ideal ) correcta de componerla 2aunque se la encuentre intuitivamente3 ) de ensamblarlas a todas en una narraci7n Io obstante su tremenda energ(a& las pel(culas de 'resson dan la impresi7n de ser deliberadamente #ormales& de haber sido organi$adas sobre la base de un ritmo implacable sutilmente calculado& que oblig7 a amputarles todo lo que no #uera esencial +ada la estLtica austera de 'resson& parece l7gico que su tema caracter(stico sea el de una persona literalmente prisionera o cautiva de un dilema atro$ En verdad& si se admite que la unidad narrativa ) tonal es un patr7n #undamental del cine& el ascetismo de 'resson el aprovechamiento m"imo de materiales m(nimos& la cualidad re#le"iva ) 4cerrada5 de sus pel(culasKparece ser el nico procedimiento autLnticamente riguroso *a obra de Godard re#le%a una estLtica 2)& sin duda& un temperamento ) una sensibilidad3 opuesta a la de 'resson *a energ(a moral que nutre el cine de Godard& si bien no es menos poderosa que la de 'resson& desemboca en un ascetismo mu) di#erente: el es#uer$o de una introspecci7n constante& que se convierte en una parte constitutiva de la obra de arte 4Con cada nueva pel(cula me parece cada ve$ ms5& di%o en 89:?& 4que el ma)or problema de la #ilmaci7n consiste en resolver por d7nde ) por quL empe$ar una toma ) por quL terminarla 5 *o importante es que a Godard s7lo se le ocurren soluciones arbitrarias para este problema 6ientras cada toma sea aut7noma& no habr re#le"i7n que pueda hacerla necesaria ,uesto que para Godard las pel(culas son sobre todo estructuras abiertas& la distinci7n entre lo que es esencial ) lo que no lo es en cualquiera de ellas se convierte en un dilema desprovisto de sentido !s( como no se pueden descubrir normas absolutas e inmanentes para determinar la composici7n& duraci7n ) locali$aci7n de una toma& tampoco puede haber ra$ones verdaderamente

s7lidas para e"cluir algo de una pel(cula +etrs de las caracteri$aciones aparentemente #ciles que Godard ha hecho de muchas de sus pel(culas recientes& se oculta esta teor(a de la pel(cula como monta%e ms que como unidad 4Pierrot le fou no es realmente una pel(cula& sino una tentativa de hacer cine 5 !cerca de $eu% ou trois choses : 4En s(ntesis& no es una pel(cula& es una tentativa de hacer una pel(cula ) se presenta como tal5 *os t(tulos de *ne femme marie la describen como: 4=ragmentos de una pel(cula rodada en 89:C50 ) La chinoise lleva el siguiente subt(tulo: 4,el(cula en proceso de reali$aci7n5 Cuando Godard proclama que s7lo e"hibe 4es#uer$os5 o 4tentativas5& reconoce que su obra es una estructura abierta o arbitraria Cada pel(cula contina siendo un #ragmento en el sentido de que %ams se pueden agotar sus posibilidades de elaboraci7n Hna ve$ que se da por sentado que el mLtodo de )u"taposici7n 24,re#iero colocar sencillamente unas cosas %unto a otras53Kque rene elementos antag7nicos sin conciliarlos entre s(Kes aceptable& e incluso deseable& en verdad una pel(cula de Godard )a no puede tener un #inal intr(nsecamente necesario& como lo tiene una de 'resson Cada pel(cula debe parecer bruscamente interrumpida o debe terminar arbitrariamente& a menudo con la muerte violenta& en el ltimo rollo& de uno o ms protagonistas& tal como sucede en ! bout de souffe, Le petit soldat, +i"re sa "ie, Les carabiniers, Le mpris, .asculin fminin ) Pierrot le fou. Como era presumible& para apuntalar estas ideas 2Godard ha puesto Ln#asis en la relaci7n 2ms que en la distinci7n3 entre 4arte5 ) 4vida5 Godard a#irma que mientras traba%aba nunca e"periment7 la sensaci7n& que a su %uicio debe e"perimentar el novelista& 4de que esto) di#erenciando la vida de la creaci7n5 .uelve a colocarse en el )a conocido terreno m(tico: 4El cine est en algn punto comprendido entre el arte ) la vida5 Godard ha escrito& re#iriLndose a Pierrot le fou : 4*a vida es el tema& con el Cinemascope ) el color por atributos *a vida por s( misma& tal como me gustar(a captarla& utili$ando panormicas para la naturale$a& plans #i"es para la muerte& tomas breves& tomas prolongadas& sonidos suaves ) estridentes& los movimientos de !nna ) <ean-,aul En s(ntesis& que la vida llene la pantalla como un gri#o llena una baera que se vac(a simultneamente a la misma velocidad5 En esto& e"plica Godard& es en lo que se di#erencia de 'resson& quien& cuando #ilma& tiene 4una idea del mundo5 que 4intenta trasladar a la pantalla o& lo que es lo mismo& una idea del cine5 que intenta 4aplicar al mundo5 ,ara un director como 'resson& 4el cine ) el mundo son moldes que ha) que llenar& en tanto que en Pierrot no ha) molde ni materia5 ,or supuesto& las pel(culas de Godard tampoco son baeras& ) Godard alimenta sus sentimientos comple%os acerca del mundo ) su arte en la misma medida ) ms o menos en las mismas condiciones que 'resson ,ero no obstante la ca(da de Godard en una ret7rica taimada& el contraste con 'resson sigue en pie ,ara 'resson& que al principio #ue pintor& son la austeridad ) el rigor de los medios cinematogr#icos los que hacen valioso este arte 2aunque mu) pocas pel(culas3 ,ara Godard& las pel(culas& incluidas muchas de calidad in#erior& deben su autoridad ) su naturale$a promisoria al hecho de que el cine es un medio #le"ible& promiscuo ) acomodaticio El cine puede me$clar las #ormas& las tLcnicas& los puntos de vista& ) no es posible identi#icarlo con ningn ingrediente ms destacado En verdad& lo que debe demostrar el director es que no se e"clu)e nada 4En una pel(cula se puede meter todo5& dice Godard 4En una pel(cula se debe meter todo 5 *a pel(cula se concibe como si #uera un organismo vivo: no tanto como un ob%eto sino ms bien como una presencia o un encuentro como un acontecimiento plenamente hist7rico o contemporneo& cu)o destino consiste en que lo trasciendan los acontecimientos #uturos Con la intenci7n de crear un cine implantado en el presente autLntico& Godard intercala constantemente en sus pel(culas re#erencias a las crisis

pol(ticas actuales: !rgelia& la pol(tica interior de +e Gaulle& !ngola& la guerra de .ietnam 2Cada uno de sus cuatro ltimos largometra%es inclu)e una escena en la cual los protagonistas denuncian la agresi7n norteamericana en .ietnam& ) Godard ha mani#estado que mientras dure la guerra introducir una secuencia anloga en cada pel(cula que #ilme 3 *as pel(culas pueden incluir re#erencias aun ms in#ormales ) alusiones improvisadas: una pulla a !ndrL 6alrau"0 un elogio a >enri *anglois& director de la CinLmathque =ranZaise0 un ataque a los e"hibidores irresponsables que pro)ectan pel(culas de #otograma clsico 28/8&::3 en pantalla panormica0 o la propaganda encubierta de la pel(cula de un colega ) amigo Godard acoge con agrado la oportunidad de utili$ar el cine con #ines temticos& 4period(sticos5 6ediante entrevistas del tipo de las del cinma)"rit ) de los documentales de televisi7n& puede pedir a los persona%es sus opiniones sobre la p(ldora anticonceptiva o sobre 'ob +)lan El periodismo puede proporcionarle la base para una pel(cula: Godard& que escribe los guiones de todas sus pel(culas& cita 4+ocumentaci7n de 4A en est la prostitutionB& de 6arcel Sacote5 como #uente de +i"re sa "ie0 el argumento de $eu% ou trois choses se lo sugiri7 un art(culo de Le :ou"el 7bser"ateur sobre las amas de casa de los nuevos bloques de apartamentos baratos que se dedicaban a la prostituci7n& en sus ratos libres& para aumentar los ingresos de la #amilia El cine ha sido siempre un arte que& como la #otogra#(a& registra la temporalidad& pero hasta ahora Lste ha sido un aspecto de los largometra%es de #icci7n que pasaba inadvertido Godard es el primer director importante que incorpora algunos elementos contingentes del momento social espec(#ico cuando #ilma una pel(cula& ) que a veces los convierte en el encuadre de Lsta ,or e%emplo& el encuadre de .asculin fminin es un in#orme sobre la situaci7n de la %uventud #rancesa durante los tres meses cr(ticos& en lo pol(tico& del invierno de 89:?& entre el primer turno de la elecci7n presidencial ) su desenlace0 ) La chinoise anali$a la #acci7n estudiantil comunista de ,ar(s que actuaba inspirada por la revoluci7n cultural mao(sta& en el verano de 89:; ,ero& desde luego& Godard no se propone suministrar datos en un sentido liberal& o sea en el sentido que niega la importancia de la imaginaci7n ) la #antas(a Segn su criterio& 4se puede empe$ar con la #icci7n o el documento ,eto tanto si se empie$a con la primera como si se empie$a con el segundo& se trope$ar inevitablemente con la parte que #alta5 Vui$s el #ruto ms interesante de su idea no son las pel(culas con con#iguraci7n de reporta%e sino las pel(culas con con#iguraci7n de #bula *a guerra universal e intemporal que constitu)e el tema de Les carabiniers es ilustrada con #ilmaciones documentales de la GG Guerra 6undial& ) la miseria en que viven sus persona%es m(ticos 26iguel !ngel& Hlises& Cleopatta& .enus3 es concretamente la de la =rancia actual !lpha"ille es& para decirlo con las palabras de Godard& 4una #bula sobre terreno realista5& porque la ciudad intergalctica tambiLn es& literalmente& el ,ar(s de ho) ! Godard no le preocupa el problema de la impure$aKno ha) materiales que no sirvan para la pel(culaKpero& a pesar de ello& est implicado en una empresa e"traordinariamente purista: la de idear una estructura cinematogr#ica que hable en un tiempo presente ms puro Su es#uer$o se encamina a reali$ar pel(culas que vivan en el presente concreto& sin contar algo pasado& sin relatar algo que )a ha sucedido !l proceder as( Godard sigue& desde luego& un camino que )a transit7 la literatura >asta hace poco tiempo la #icci7n era el arte del pasado Cuando el lector empie$a el libro& los acontecimientos que narra una epope)a o una novela )a pertenecen 2por as( decir3 al pasado ,ero en gran parte de la nueva #icci7n& los hechos se desarrollan ante nosotros como si transcurrieran en un presente que coe"iste con el tiempo de la vo$ narradora 2ms e"actamente& con el tiempo en que la vo$ narradora se dirige al lector3 *os hechos e"isten& por tanto& en el presente& o por lo menos en el presente que habita el lector Ysta

es la ra$7n por la cual escritores como 'ecFett& Stein& 'urroughs ) -obbe-Grillet pre#ieren utili$ar literalmente el tiempo presente o su equivalente 21tra estrategia: convertir la distinci7n entre pasado& presente ) #uturo& dentro de la narraci7n& en un embrollo e"pl(cito& e insoluble& como& por e%emplo& en algunos cuentos de 'orges ) *andol#i o en Pale 1ire 3 ,ero si esta evoluci7n es viable en literatura& parecer(a an ms apropiado que el cine adopte una tLcnica anloga porque& en cierto sentido& la narraci7n cinematogr#ica s7lo conoce el tiempo presente 2Modo lo qe se muestra es igualmente presente& sin que importe cundo ha ocurrido 3 ,ara que el cine pudiera aprovechar su libertad natural era necesario que se ciese de manera mucho ms #le"ible& menos literal& a la narraci7n de la 4historia5 ! la historia en el sentido tradicionalKalgo que )a ha sucedidoKla sustitu)e una situaci7n #ragmentada en que la supresi7n de ciertos ne"os e"plicativos entre las escenas genera la impresi7n de una acci7n que vuelve a empe$ar continuamente& desarrollndose en tiempo presente J& necesariamente& este tiempo presente debe aparecer como una visi7n un poco behaviorista& e"terna ) antipsicol7gica de la situaci7n humana ,orque la comprensi7n psicol7gica depende de que nos representemos simultneamente las dimensiones de pasado& presente ) #uturo ,ara en#ocar a una persona desde el punto de vista psicol7gico ha) que tra$ar las coordenadas temporales donde se la sita Hn arte cu)o ob%etivo es el tiempo presente no puede representar a los seres humanos con este tipo de 4pro#undidad5 o interioridad *a lecci7n )a est clara en la obra de Stein ) 'ecFett0 Godard demuestra lo mismo en el mbito del cine Godard solo alude una ve$& e"pl(citamente& a esta opci7n& cuando dice& re#iriLndose a +i"re sa "ie& que la 4estructur7 en cuadros para acentuar el aspecto teatral de la pel(cula !dems& esta divisi7n correspond(a a la visi7n e"terior de las cosas que me%or me permit(a transmitir la sensaci7n de lo que ocurr(a por dentro En otras palabras& un procedimiento opuesto al que emple7 'resson en Pic(poc(et donde el drama se ve desde dentro RC7mo se puede e"presar ese [dentro[ S Creo que permaneciendo prudentemente #uera5 ,ero aunque el permanecer 4#uera5 tiene venta%as obviasKla #le"ibilidad de la #orma& la libertad respecto de soluciones limitativas superpuestasK& la opci7n no es tan ta%ante como sugiere Godard Vui$ nunca se penetra 4dentro5 en el sentido que Godard atribu)e a 'resson& procedimiento Lste considerablemente distinto del que postulaba el realismo literario del siglo QGQ& el cual consist(a en despreocuparse de las motivaciones ) sinteti$ar la vida interior del persona%e En verdad& segn estos patrones& el mismo 'resson se mantiene considerablemente 4#uera5 de sus persona%es ,or e%emplo& est ms preocupado por su presencia somtica& el ritmo de sus movimientos& la carga de sentimientos insoportables que pesa sobre ellos +e todas maneras& Godard tiene ra$7n cuando a#irma que& comparado con 'resson& Ll se mantiene 4#uera5 Hno de los recursos que emplea para permanecer #uera consiste en modi#icar constantemente el punto de vista desde el que se cuenta la pel(cula& en )u"taponer elementos narrativos antag7nicos: aspectos realistas de la historia %unto a otros improbables& carteles escritos intercalados con las imgenes& 4te"tos5 recitados sin interrumpir el dilogo& entrevistas estticas en#rentadas con acciones rpidas& interpolaciones de la vo$ de un narrador que e"plica o comenta la acci7n& ) as( sucesivamente 1tro recurso consiste en mostrar las 4cosas5 con un estilo rigurosamente neutrali$ado& que contrasta con la visi7n escrupulosamente (ntima que brinda 'resson de las cosas como ob%etos usados& disputados& amados& ignorados ) desgastados por la gente En las pel(culas de 'resson& las cosasK)a sea una cuchara& una silla& un tro$o de pan& un par de $apatosKsiempre llevan la impronta del uso humano *a clave est en cmo las usan: con destre$a 2como el preso utili$a su cuchara& en *n condamn a mort& ) como la protagonista de 6ouchette utili$a la cacerola ) los cuencos para preparar el

ca#L del desa)uno3 o torpemente En las pel(culas de Godard& las cosas e"hiben una naturale$a totalmente alienada *o t(pico es que las utilicen con indi#erencia& sin destre$a ni torpe$a: estn sencillamente all( 4*os ob%etos e"isten5& ha escrito Godard& 4) si uno les presta ms atenci7n que a las personas ello se debe precisamente a que e"isten ms que dichas personas *os ob%etos muertos siguen vivos ! menudo las personas vivas )a estn muertas 5 Manto cuando los ob%etos pueden servir de prete"to para gags visuales 2como el huevo suspendido de *ne femme est ane femme ) los carteles cinematogr#icos del almacLn de .ade in *. /. ! 3 como cuando pueden introducir un elemento de gran belle$a plstica 2como los estudios estilo ,ooge de $eu% ou trois choses que muestran el e"tremo encendido de un cigarrillo ) las burbu%as que se separan ) se %untan en la super#icie de una ta$a de ca#L caliente3& siempre aparecen en un concepto de disociaci7n emocional& ) sirven para re#or$arla *a #orma ms llamativa en que Godard suministra una versi7n disociada de las cosas la encontramos en su inmersi7n ambivalente en el atractivo de la imaginer(a pop ) en la manera s7lo parcialmente ir7nica en que e"hibe la moda simb7lica del capitalismo urbano: las mquinas recreativas& las ca%as de detergente& los autom7viles veloces& los carteles de ne7n& las vallas publicitarias& las revistas de modas ,or e"tensi7n& esta #ascinaci7n que le inspiran los ob%etos alienados in#lu)e sobre Godard a la hora de elegir el entorno de la ma)or(a de sus pel(culas: autopistas& aeropuertos& habitaciones an7nimas de hotel o apartamentos modernos impersonales& ca#Ls moderni$ados ) brillantemente iluminados& salas de cine *os muebles ) decorados de las pel(culas de Godard son el paisa%e de la alienaci7n& tanto cuando e"hibe el patetismo insito en la realidad mundana de la e"istencia actual de personas dislocadas que residen en las ciudades& como por e%emplo los rateros de poca monta& las amas de casa descontentas& los estudiantes i$quierdistas& las prostitutas 2el presente cotidiano3& como cuando presenta #antas(as antiut7picas sobre el #uturo cruel Hn universo que se e"perimenta como algo #undamentalmente deshumani$ado o disociado tambiLn lleva a 4asociar5 rpidamente entre s( los elementos que lo componen Hna ve$ ms se puede contrastar esta actitud con la de 'resson& que e"clu)e rigurosamente las asociaciones ) que por tanto se ocupa de lo pro#undo de cada situaci7n: en las pel(culas de 'resson ha) ciertos intercambios de energ(a personal& dotados de origen orgnico ) de pertinencia rec(proca& que prosperan o se agotan 2de todas maneras& uni#ican la narraci7n ) le proporcionan un l(mite orgnico3 ,ara Godard& las cone"iones autLnticamente orgnicas no e"isten En el panorama del dolor& s7lo son posibles tres reacciones verdaderamente interesantes ) estrictamente desprovistas de relaci7n entre s(: la acci7n violenta& la e"ploraci7n de las 4ideas5 ) la trascendencia del amor sbito& arbitrario ) romntico ,ero se entiende que cada una de estas alternativas es revocable o arti#icial Io son actos de reali$aci7n personal0 no son tanto soluciones como disoluciones de un problema Se ha observado que muchas pel(culas de Godard pro)ectan una imagen masoquista de las mu%eres ra)ana en la misoginia& ) un romanticismo incansable en lo que concierne a 4la pare%a5 Se trata de una combinaci7n e"traa& pero bastante comn& de actitudes Estas contradicciones son las gemelas psicol7gicas o Lticas de las premisas #ormales bsicas de Godard En una obra concebida como asociativa ) de #inal abierto& compuesta de 4#ragmentos5& construida mediante la )u"taposici7n 2en parte aleatoria3 de elementos antag7nicos& cualquier principio de acci7n o cualquier resoluci7n emocional decisiva ha de ser necesariamente un arti#icio 2desde el punto de vista psicol7gico3 Cada pel(cula es una trama provisional de atascamientos emocionales e intelectuales Godard no incorpora a sus pel(culas ninguna actitudKcon la probable e"cepci7n de lo que opina sobre .ietnamKque al mismo tiempo no matice& ) por tanto critique&

mediante la dramati$aci7n del abismo que separa la elegancia ) seducci7n de las ideas& por un lado& de la opacidad brutal o l(rica de la condici7n humana& por otro *a misma sensaci7n de atascamiento caracteri$a los %uicios morales de Godard !unque utilice pr7digamente la met#ora ) el hecho de la prostituci7n para sinteti$ar las miserias contemporneas& no se puede decir que las pel(culas de Godard sean un alegato 4contra5 la prostituci7n ) 4a #avor5 del placer ) la libertad en el sentido inequ(voco en que las pel(culas de 'resson alaban abiertamente el amor& la honrade$& el cora%e ) la dignidad& ) deploran la crueldad ) la cobard(a *a obra de 'resson ha de parecer inevitablemente 4ret7rica5 desde la perspectiva de Godard& quien se empea en destruir dicha ret7rica mediante el uso generoso de la iron(a& desenlace Lste que es corriente cuando una inteligencia inquieta& un poco disociada& pugna por anular un romanticismo ) una tendencia morali$adora irreprimibles En muchas de sus pel(culas& Godard busca deliberadamente el encuadre de la parodia& de la iron(a como contradicci7n ,or e%emplo& *ne femme est une femme plantea un tema obviamente serio 2una mu%er #rustrada como esposa ) como #utura madre3 en un marco ir7nicamente sentimental 4El tema de *ne femme est une femme5& ha dicho Godard& 4es un persona%e que consigue resolver una determinada situaci7n& pero he concebido este tema en el marco de una comedia musical realista: se trata de una contradiccin absoluta& pero Lsta es precisamente la ra$7n por la cual quise rodar la pel(cula 5 1tro e%emplo es el en#oque l(rico de un plan bastante siniestro de gangsterismo ine"perto en ,ande - part, redondeado con la #ina iron(a del 4#inal #eli$5 en que 1dile se embarca con =ranF rumbo a !mLrica *atina en busca de nuevas aventuras romnticas 1tro e%emplo: el reparto de !lphaville& pel(cula en la cual Godard asume algunos de sus temas ms serios& rene una colecci7n de #iguras de historieta 2los persona%es ostentan nombres como *emm) Caution& protagonista de una #amosa serie de novelas de acci7n #rancesa0 >arr) +icFson0 pro#esor *eonard Ios#eratu& alias .on 'raun0 pro#esor <ecF)ll3 ) el papel principal lo interpreta Eddie Constantine& el actor norteamericano e"patriado cu)a #acha hab(a sido un paradigma de las pel(culas polic(acas #rancesas de 4clase '5 durante dos dLcadas En verdad& Godard hab(a bauti$ado inicialmente la pel(cula con el t(tulo de 6arzn contra la <,. Hn e%emplo ms: la pel(cula que Godard resolvi7 #ilmar sobre el doble tema de los asesinatos de 'en 'arFa ) Nenned)& .ade in *. /. !., #ue concebida como un re#rito par7dico de Mhe 'ig Sleep 2que hab(a vuelto a ponerse de moda en una sala de arte ) ensa)o de ,ar(s& en el verano de 89::3& con !nna Narina en el papel de 'ogart& el detective de la gabardina trinchera que se embrollaba en un misterio irresoluble El riesgo de un uso tan pr7digo de la iron(a consiste en que las ideas se e"presarn como caricaturas de s( mismas& ) las emociones s7lo se mani#estarn cuando estLn mutiladas *a iron(a agrava lo que )a es una limitaci7n considerable de las emociones en el cine& una limitaci7n producida por la insistencia en la naturale$a puramente presente de la narraci7n cinematogr#ica& en la cual tienen una representaci7n desproporcionada las situaciones menos a#ectivas a e"pensas de la descripci7n v(vida de los estados de angustia& c7lera& pro#undo anhelo er7tico con su consiguiente satis#acci7n& ) dolor #(sico !s(& mientras 'resson& en el apogeo casi invariable de su calidad& puede transmitir emociones pro#undas sin incurrir %ams en el sentimentalismo& Godard& cuando es menos e#ica$& inventa giros de la trama que parecen insensibles o demasiado sentimentales 2sin de%ar de parecer por ello emocionalmente anodinos3 6e parece que Godard es ms a#ortunado en su estado 4#ranco5: )a sea mediante el singular patetismo que de%7 #iltrar en .asculin fminin& o mediante la dura #rialdad de pel(culas #rancamente apasionadas como Les carabiniers, Le mpris, Pierrot le fou ) 'ee()end Esta #rialdad es una cualidad que impregna en toda su obra !unque su

acci7n sea violenta ) su 4se"ualidad sea prosaica& sus pel(culas tienen una relaci7n sigilosa ) distante con lo grotesco ) doloroso as( como con lo seriamente er7tico En las pel(culas de Godard a veces torturan a los persona%es& ) es #recuente que Lstos mueran& pero casi con naturalidad 2Siente una predilecci7n especial por los accidentes de autom7vil: el #inal de Le mpris& el desastre de Pierrot le fou& el panorama de la indi#erente carnicer(a en la autopista de 'ee()end 3 J rara ve$ aparece gente haciendo el amor& aunque cuando aparece& lo que le interesa a Godard no es la comuni7n sensual sino lo que el se"o revela 4acerca de los espacios interpersonales5 *os momentos orgisticos a#loran cuando los %7venes bailan %untos o cantan o %uegan o correnKla gente corre maravillosamente en las pel(culas de GodardKpero no cuando hacen el amor 4El cine es emoci7n5& a#irma Samuel =uller en Pierrot le fou& ) se supone que Godard comparte la idea ,ero para Godard la emoci7n siempre llega acompaada por un complemento de ingenio& por alguna transmutaci7n de sentimientos que Ll instala claramente en el centro del proceso de creaci7n art(stica Esto e"plica en parte la preocupaci7n de Godard por el lengua%e& tanto o(do como visto en la pantalla El lengua%e es en este caso un medio que sirve para distanciarse emocionalmente de la acci7n El elemento visual es emocional& inmediato0 pero las palabras 2incluidos signos& te"tos& narraciones& dichos& recitados& entrevistas3 son menos candentes En tanto que las imgenes invitan al espectador a identi#icarse con lo que ve& la presencia de las palabras lo convierten en cr(tico Sin embargo& el uso brechtiano que Godard hace del lengua%e no es ms que un aspecto de la cuesti7n !unque es mucho lo que Godard debe a 'recht& su mane%o del lengua%e es ms comple%o ) equ(voco& ) est ms pr7"imo a los es#uer$os de algunos pintores que utili$an activamente las palabras para socavar la imagen& para denostarla& para volverla opaca e ininteligible Io se trata s7lo de que Godard otorgue al lengua%e un puesto que ningn otro director le concedi7 antes 2'asta comparar la locuacidad de las pel(culas de Godard con la severidad verbal ) la austeridad del dilogo de las de 'resson3 Io ve en el medio cinematogr#ico nada que impida que uno de los temas del cine sea el lengua%e mismo& as( como el lengua%e se ha convertido en el tema central de gran parte de la poes(a contempornea )& en un sentido meta#7rico& de algunas pinturas importantes como las de <asper <ohns ,ero parece que el lengua%e s7lo se puede convertir en tema del cine cuando un cineasta est obsesionado por la naturale$a problemtica de aquLl& como es harto evidente que lo est Godard *o que otros directores han interpretado sobre todo como un re#uer$o del ma)or 4realismo5 2la venta%a de las pel(culas sonoras sobre las mudas3 se trueca en las manos de Godard en un instrumento virtualmente aut7nomo& a veces subversivo Ja he sealado las diversas maneras en que Godard emplea el lengua%e como locuci7n: no s7lo como dilogo& sino tambiLn como mon7logo& como discurso recitado con inclusi7n de citas& ) como medio intercala comentarios ) preguntas en off El lengua%e es asimismo un elemento visual o plstico importante de sus pel(culas ! veces la pantalla est totalmente ocupada por un te"to o un letrero impreso& que se convierte en el sustituto o el contrapunto de una imagen visual 2.eamos s7lo unos pocos e%emplos: los t(tulos de crLdito elegantemente el(pticos que preceden a cada pel(cula0 los mensa%es en tar%etas postales de los dos soldados de Les carabiniersC las vallas publicitarias& posters& #undas de discos ) anuncios de revistas de +i"re sa "ie& Hne femme mari ) .asculin fmininC las pginas del diario de =erdinand& de las cuales s7lo se puede leer una parte& en Pierrot le fou 0 la conversaci7n con cubiertas de libros en Hne femme est une femme0 la cubierta de la colecci7n de bolsillo 4GdLes5& utili$ada temticamente en $eu% on trois choses0 las consignas mao(stas en las paredes del apartamento& en La

chinoise 3 Godard no s7lo recha$a la teor(a de que el cine consiste esencialmente en #otogra#(as en movimiento& sino que sustenta la opini7n de que Lste adquiere una categor(a superior ) una ma)or libertad cuando se lo compara con otras #ormas art(sticas precisamente en ra$7n de que admite la intervenci7n del lengua%e& aunque pretenda ser un medio visual En cierto sentido& los elementos visuales o #otogr#icos son s7lo la materia prima del cine de Godard& en tanto que el ingrediente trans#ormador es el lengua%e ,or tanto& quien reprocha a Godard la locuacidad de sus pel(culas no entiende sus materiales ni sus intenciones Es casi como si la imagen visual tuviera una cualidad esttica& demasiado pr7"ima al 4arte5& que Godard desea in#ectar con el estigma de las palabras En La chinoise& sobre la pared de la comuna de estudiantes mao(stas ha) un cartel que re$a: 4+ebemos reempla$ar las ideas vagas por imgenes claras5 ,ero como Godard sabe& Lsta es s7lo una cara del problema ! veces las imgenes son demasiado claras& demasiado simples 2En La chinoise& Godard aborda con comprensi7n e ingenio el deseo archirromntico de convertirnos en seres absolutamente simples ) totalmente claros 3 *a dialLctica mu) verstil entre la imagen ) el lengua%e dista de ser estable Como el mismo Godard declara con su propia vo$ en el comien$o de !lphaville: 4En la vida ha) algunas cosas que son demasiado comple%as para de%arlas libradas a la transmisi7n oral !s( que las trocamos en #icci7n para hacerlas universales5 ,ero& por otra parte& salta a la vista que la universali$aci7n puede degenerar en una simpli#icaci7n e"cesiva& que ha) que combatir mediante la naturale$a concreta ) ambigua de las palabras Godard siempre se ha sentido #ascinado por la opacidad ) coactividad del lengua%e& ) un elemento que se repite en sus narraciones cinematogr#icas es algn tipo de de#ormaci7n del habla En su etapa qui$ ms inocente pero igualmente opresiva& el lengua%e puede convertirse en mon7logo histLrico& como en 0harlotte et son #ules ) *ne histoire d&eau El lengua%e puede volverse tarta%eante e incompleto& como en las entrevistas de sus primeras pel(culas: en 4*e grand escroc5 ) en ! bout de sou##le& donde ,atricia entrevista a un novelista 2interpretado por el director < , 6elville3 en el aeropuerto de 1rl) El lengua%e puede volverse reiterativo& como en el dobla%e alucinante del dilogo por parte del traductor de cuatro idiomas& en Le mprisC ) en ,ande a part& en la repetici7n e"traamente vehemente de las #rases #inales durante el dictado de la pro#esora de inglLs >a) varios e%emplos de deshumani$aci7n total del lengua%e& como en el lento gra$nido de la computadara !lpha :@ ) en el lengua%e mecanicamente empobrecido de sus sbditos humanos catat7nicos& en !lpha"illeC ) en el discurso 4entrecortado5 del via%ero de !nticipation El dilogo puede estar desacompasado respecto de la acci7n& como en el comentario anti#onal de Pierrot le fou0 o sencillamente puede carecer de sentido& como en la descripci7n de la muerte de la l7gica5 que sigue a una e"plosi7n nuclear sobre ,ar(s& en Le nou"eau monde ! veces Godard impide que se entienda cabalmente el lengua%e& como en la primera escena de +i"re sa "ie0 en la grabaci7n disonante ) en parte ininteligible de la vo$ de 4-ichard ,o5& en .ade in *./.! 0 ) en la larga con#esi7n er7tica del comien$o de 'ee()end *as mltiples discusiones e"pl(citas sobre el lengua%e-como-problema que aparecen en las pel(culas de Godard complementan estas mutilaciones de la locuci7n ) el lengua%e El enigma que gira en torno de la manera de hablar inteligiblemente sobre cuestiones morales o intelectuales& cuando el lengua%e traiciona a la conciencia& se discute en +i"re sa "ie ) Hne femme marie0 el misterio de la 4traducci7n5 de un idioma a otro es uno de los temas de Le mpris ) ,ande a part0 Guillaume ) .eronique especulan sobre el lengua%e del #uturo en La chinoise 2las palabras se pronunciar(an como si #ueran sonidos ) material30 el dilogo en el ca#L de .ade in *. /. !. entre 6arianne& la operaria& ) el camarero& de%a al descubierto la cara absurda del lengua%e0 ) el es#uer$o encaminado a

depurar el lengua%e de la disociaci7n #ilos7#ica ) cultural es el tema central ) e"pl(cito de !lpha"ille ) !nticipation& dos pel(culas en que el L"ito de los a#anes de un individuo por lograr este #in suministra el desenlace dramtico ! esta altura de la obra de Godard& el problema del lengua%e parece haberse convertido en su principal #uente de inspiraci7n +etrs de la locuacidad importuna de las pel(culas de Godard& se oculta una obsesi7n por la duplicidad ) trivialidad del lengua%e En la medida en que en todas sus pel(culas ha) una 4vo$5 que habla& Lsta es una vo$ que cuestiona todas las voces El lengua%e es el conte"to ms vasto en que se debe situar el tema de la prostituci7n& tan reiterativo en Godard& la prostituci7n es la dilatada met#ora que emplea para re#erirse al destino del lengua%e& o sea& de la conciencia misma *a con#luencia de los dos temas aparece con particular nitide$ en la pesadilla de ciencia#icci7n de !nticipation: en el hotel de un aeropuerto de una Lpoca #utura 2es decir& de ahora3& los via%eros pueden optar entre dos tipos de acompaantes se"uales transitorias: las que hacen el amor corporal sin hablar ) las que saben recitar palabras cariosas pero no pueden participar en ningn abra$o #(sico Esta esqui$o#renia de la carne ) el alma es la amena$a que inspira la preocupaci7n de Godard por el lengua%e ) la que le impone los tLrminos dolorosos e introspectivos de su arte inquieto Como dice Iatasha en el #inal de !lpha"ille: 4>a) palabras que no cono$co5 ,ero& segn el mito narrativo que gu(a a Godard& esta toma de conciencia marca el comien$o de su redenci7n& )Kpor e"tensi7n del mismo ob%etivoKde la redenci7n del propio arte 2=ebrero de 89:E3 A:C