Tema 9 Sistemas Analogicos de Captacion Procesadores de Dinamica

Ciclo Formativo: SONIDO
Mdulo Profesional: SMTS

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9. SISTEMAS ANALGICOS DE CAPTACIN. PROCESADORES DE
DINMICA

El nivel de la seal de audio es un parametro bastante cambiante e impredecible, donde
es posible pasar rapidamente de un nivel bajo a uno muy alto o viceversa. Por esta
razon, en el entorno del sonido proIesional, existe una serie de situaciones diIerentes
donde se hace necesario controlar ese nivel de una forma automtica para, por
ejemplo, no llegar a saturar un previo de micro o un ampliIicador, eliminar ruido que se
cuela en ausencia de seal, no dejar sorda a la audiencia, o simplemente controlar la voz
de un cantante que tan pronto susurra como grita.

Todas esas operaciones de ajuste automatico son realizadas por los procesadores de
dinamica que, como su propio nombre indica, controlan la dinamica de la seal. En
esencia, el trabajo de un procesador de dinamica no es diIerente del que realiza un
tecnico que maneja el control de nivel de un canal de una mesa de mezclas. Si, por
ejemplo, en ese canal se tiene la voz de un cantante captada por un microIono, si una
vez ajustado el cantante canta mas Iuerte o se acerca el microIono, el tecnico reducira el
nivel en el canal. En este caso el operador estaria trabajando como un compresor.

Los primeros equipos capaces de controlar el margen dinamico de una seal surgieron
en el campo de la teleIonia. Se utilizaban para evitar que la amplitud de la seal
teleIonica superara ciertos limites (limitadores) o para contener la seal en los puntos
mas altos a la vez que se elevaba en los puntos mas bajos (compresores), obteniendo
una seal con un nivel aparente mas elevado. Poco tiempo despues se comenzo a
emplear este tipo de dispositivos en la industria de la grabacion musical y hoy en dia
practicamente cualquier disco comercial utiliza procesadores de dinamica de algun tipo.

En un procesador de dinamica, el elemento que realiza el cambio en la ganancia es
denominado amplificador controlado por tensin, JCA (Joltage Controled
Amplifier). Se trata de un ampliIicador que posee una entrada de control donde,
aplicando una seal continua, se ajusta la ganancia del mismo.


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Esa seal de control depende de la seal de entrada, de la funcin que deba realizar el
procesador y de los ajustes realizados externamente por el usuario. Sera generada por
un circuito especial, el detector, que tendra en cuenta todos los Iactores anteriores. En
la Iigura siguiente puede observarse conjuntamente al VCA con el circuito detector.

Uno de los eIectos secundarios de usar JCAs en la seal de audio, es que estos
introducen bastante ruido. Los diseos mas silenciosos de VCA tienden a ser los mas
caros, y por ello son utilizados en los equipos de mas alta gama. Ademas del VCA, un
buen procesador de dinamica se caracteriza por un buen circuito de deteccion, cuyo
diseo es de gran complejidad y diIicultad. Por todo ello, existen dos o tres marcas
cuyas unidades gozan de un gran prestigio, con una situacion de casi monopolio entre
los proIesionales. Las unidades digitales no tienen problemas de ruido de VCA, aunque
la programacion de buenos algoritmos de procesado de dinamica no es tarea sencilla, asi
que tampoco se puede esperar buena compresion o puerteo en productos digitales de
gama baja.

Basicamente, existen dos tipos de procesadores de dinamica:

Compresores: reducen la dinamica de la seal de entrada.

Expansores: aumentan la dinamica de la seal de entrada.

Tanto en compresores como expansores, los tipos, al igual que las Iunciones que pueden
desempear, son muy variados. Dentro del entorno del sonido proIesional, tanto en
directo como en estudio de grabacion, los que se comercializan y mas ampliamente son
utilizados son el compresor-limitador, que atenua o limita las seales que excedan un
nivel de seal preIijado. Un limitador es solo una Iorma de compresor con una
compresion alta, y la puerta de ruido, tipo de expansor que enmudece o atenua las
seales que caigan por debajo de un nivel de seal preIijado.


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Compresor.

Como ya se ha comentado, un compresor es un dispositivo que reduce la dinamica de la
seal. De entre los distintos tipos de compresores, el utilizado en audio proIesional es el
que solo procesa los niveles altos, es decir, los que superan un nivel determinado.

Normalmente podriamos hablar de varias razones principales para comprimir.

Controlar la energa de una seal. El oido humano detecta los cambios de
energia de las seales. Podemos expresar la energia de una seal de Iorma
matematica como su valor RMS (es decir, el valor medio excluyendo el signo).
El oido humano es muy sensible a las variaciones de energia, asi que esta
compresion debera siempre ser suave y sutil para que no resulte evidente al oido.
Por el contrario, una compresion abrupta y excesiva puede usarse para lograr
eIectos especiales. Este tipo de compresion es utilizada, por ejemplo, para
mantener la seal de un cantante en unos niveles relativamente constantes en
todo momento, ya grite o susurre, se acerque o aleje del microIono.

Controlar el nivel de pico de una seal. A menudo nuestro equipo esta
limitado por su capacidad de soportar picos de seal. Los pre-ampliIicadores del
mezclador pueden saturar. El ampliIicador de potencia puede saturar. Los
altavoces pueden correr el riesgo de daarse por excesiva excursion. En estos
casos realmente lo que nos importa controlar es el nivel de pico de las seales,
de Iorma que el procesado necesario tiende mas hacia la limitacion.

Reducir el rango dinmico de una seal. Si atenuamos los picos de seal,
estamos reduciendo su rango dinamico. Puesto que muchos equipos estan
limitados por los picos (ampliIicadores de potencia, grabadores), ello nos
permite subir el nivel RMS de la seal.

Ademas de comprimir el RMS o los picos, tambien el circuito de deteccion puede
tambien estar basado bien en niveles RMS o bien en niveles de pico. Algunos
compresores cuentan con la capacidad de decidir si comprimimos en base a los niveles
instantneos (de pico) o medios (RMS, lo mas habitual) de la seal detectada. La
Iorma de detectar el RMS puede tambien variar, los compresores de mas calidad
detectan el RMS real, mientras que los de gama mas baja lo aproximan.

Realmente un limitador es solo una Iorma de compresor. Podriamos decir que
comprimir es atenuar de una Iorma suave, mientras que limitar es hacerlo de una Iorma
brusca. Con Irecuencia encontraremos compresores que estan dotados de limitadores
especiIicos, para poder proporcionar compresion y limitacion en una sola unidad.
Habitualmente el termino limitacion esta tambien asociado a unos tiempos mas rapidos,
particularmente de ataque, con el Iin de evitar en todo momento que la seal no
sobrepase ciertos limites. Normalmente un compresor tiene un rango de relacion de
compresion para realizar tanto Iunciones de compresion como de limitacion, de ahi que
a menudo se hable de compresores/limitadores.


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Tecnicamente hablando, un compresor es un procesador dinamico, cuya Iuncion
principal es la de reducir el rango dinmico de una voz o instrumento determinado.
Esta deIinicion es bastante simple de enunciar, y requiere de experiencia para llevarla a
la practica ya que un uso inapropiado puede hacer perder vida al sonido producido por
el interprete. Siendo el rango dinamico la diferencia en decibelios entre el nivel
mximo y mnimo de una seal, en la voz humana, es muy amplio. En algunos
instrumentos como guitarras espaolas, acusticas y electricas, bajo electrico, bombo,
tambor y toms, la componente de ataque suele tener un nivel mucho mas alto que el
decaimiento del sonido lo cual hace necesario el uso de compresion.

La compresion es una labor diIicil que puede necesitar caracteristicas muy diIerentes en
Iuncion del tipo de seal. Por ello son necesarios numerosos controles. Los controles
basicos de un compresor son los siguientes:

Nivel de Umbral (Threshold):

Para reducir el rango dinamico de un sonido, el compresor cuenta con un parametro
Iundamental llamado umbral (threshold) que establece el nivel limite entre el que actua
el procesador y el que no actua. Si la seal se encuentra por debajo del umbral (ajustable
por el usuario) el compresor dejara pasar la seal sin procesarla de ninguna manera,
pero si la misma lo supera, comenzaria actuar.

Se denomina umbral al punto a partir del cual el compresor/limitador deja de presentar
ganancia unidad, para entrar en la curva de ganancia seleccionada con el mando de
relacion de compresion. En la siguiente Iigura se muestra el graIico de un compresor de
relacion 2:1 en el que pueden apreciarse tres umbrales distintos sealados con Ilechas.


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Como puede verse en el caso del umbral situado a 10dB, las seales cuya amplitud es
igual o inIerior a 10dB pasan por el compresor sin pena ni gloria ya que este, se
comporta como un ampliIicador pelado de ganancia1. Sin embargo, las seales que
superan los 10dB ven reducida su amplitud de acuerdo a una relacion 2:1; un
incremento de 20 dB (el nivel de entrada al compresor pasa de 10 a 30 dB) se
traduce a su salida en una variacion de solo 10 dB (desde 10 hasta 20) lo que
corresponde a una relacion 20:10 2:1. Generalmente las unidades comerciales estan
dotadas de algun tipo de ayuda visual para que el operador pueda saber cuando la seal
de entrada, sobrepasa el umbral.

El ajuste del umbral resulta vital para escoger el grado de inIluencia del compresor
sobre la seal procesada. Supongamos que se procesa una seal cuyo nivel medio sea
0dB y que, por ejemplo, se escoge un umbral bajo (-10dB) y una relacion de
compresion baja (2:1); el eIecto de compresion tendra lugar en la mayor parte del rango
dinamico de la Iuente sonora aunque lo hara de modo natural y respetando los contrastes
dinamicos. Por otra parte, dado que el rango de variacion de amplitud a la salida del
compresor se habra reducido, sera mucho mas Iacil grabar o ampliIicar ese sonido
puesto que es mucho mas uniIorme.

Si por el contrario ajustamos el umbral por encima del nivel medio de la seal a
procesar (pongamos que la seal es de 0dB y el umbral se situa en 10 dB), y
escogemos una relacion de compresion mas elevada (6:1), la dinamica global no se vera
casi aIectada ya que el compresor apenas entrara en accion, salvo cuando se produzcan
picos momentaneos que sobrepasen el nivel medio. Este ejemplo corresponderia mas a
la Iuncion de limitador que a la de compresor.

Por tanto, cuando la seal excede el nivel umbral, se pone en Iuncionamiento el
procesador de dinamica y comienza la compresion (atenuacion, reduccion de nivel). En
el graIico siguiente se muestra como varia el nivel (en dBs) de una seal al comprimirse
con un umbral mas alto o mas bajo. En el primer ejemplo, el umbral mas alto deja pasar
el tercer pico sin alteracion alguna.


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Relacin de compresin (Ratio):

Un compresor proIesional debe ser capaz de oIrecer distintas relaciones de compresion
para adaptarse a las mas variadas necesidades. En la siguiente Iigura se ha representado
una coleccion variada de curvas de transIerencia de un compresor segun la relacion de
compresion. Con el Iin de no enturbiar las explicaciones, hemos vuelto al tipo con
ganancia de compresion unidad. Como puede suponerse, cuanto mayor sea la relacion
de compresion, mayor sera la severidad del eIecto para aquellas seales que superen el
umbral de compresion, y mas destrozaremos la expresion musical de una interpretacion
dada. Habitualmente, las relaciones inIeriores a 6:1 se utilizan para compresion y, las
superiores a 10:1 entran en el terreno de la limitacion.


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La relacin de compresin especiIica la cantidad de compresion (atenuacion) que se
aplica a la seal. Normalmente oscila entre 1:1 (se lee uno a uno, y representa la
ganancia unidad, o sea, ni ampliIica ni atenua) y 40:1 (cuarenta a uno). Las relaciones
estan expresadas en decibelios, asi que una relacion de, por ejemplo, 6:1, quiere decir
que una seal que exceda el umbral en 6dB se reducira a 1dB por encima del umbral,
mientras que una seal que exceda el umbral en 18dB se reducira a 3 dB por encima de
este. De igual manera una relacion de 3:1 (tres a uno) signiIica que una seal que
exceda el umbral en 3dB se vera atenuada en 2dB (puesto que el nivel se reducira de
3dB a 1dB). A partir de 20:1 ya se considera que el compresor Iunciona como limitador,
aunque en teoria un limitador tendria una relacion de :1 (cualquier nivel de entrada se
veria limitado a un nivel maximo que es el umbral). Podriamos decir que una relacion
de alrededor de 3:1 es una compresion moderada, 5:1 media y 8:1 Iuerte, mientras que
por encima de 20:1 (para algunos, por encima de solo 10:1) hablariamos ya de
limitacion.

El siguiente graIico nos muestra los niveles de una seal comprimida y sin comprimir
para diversas relaciones de compresion desde menos compresion hasta compresion
maxima (limitacion). Las relaciones son 3:1, 1.5:1 e :1 (notese que se tarda un tiempo
en llegar al nivel de umbral).


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Tiempo de ataque (Attack Time):

Este es el tiempo que tarda la seal en comprimirse desde que supera el nivel de
umbral. Los tiempos minimos de ataque pueden oscilar entre 50 y 500s
(microsegundos) dependiendo del tipo de unidad, mientras que los tiempos maximos
oscilan entre 20 y 100ms (milisegundos). A veces, estos tiempos no se dan como un
tiempo Iijo, sino como una pendiente en decibelios por milisegundo. Los tiempos muy
rapidos pueden crear distorsion, pues modiIican la Iorma de onda de las Irecuencias
graves, que son mas lentas. Por ejemplo, un ciclo de 100 Hz dura 10ms, con lo que un
tiempo de ataque de 1ms tiene tiempo de modiIicar la Iorma de onda, generando asi
distorsion.

Particularmente para aplicaciones de masterizacion y radiodiIusion, donde se quiere
extraer el maximo de dinamica de la seal, existen compresores multibanda que
dividen la seal en varias bandas de Irecuencia y comprimen cada una por separado con
tiempos diIerentes para cada una de las bandas, que posteriormente se vuelven a sumar.
Ello minimiza la distorsion e impide un eIecto secundario asociado a los compresores
que es el apagamiento (dulling) de la seal.

En aplicaciones de limitacion en las que queramos evitar dao a un equipo de sonido, en
la medida que el tiempo de ataque sea mayor (mas lento) estamos corriendo mas riesgo
de presentarle demasiada seal al equipo durante ese periodo tiempo. Recordemos
tambien que los tiempos rapidos tiene el eIecto secundario de provocar distorsion,
comenzando a ver la diIicultad de la cuestion.

En la siguiente Iigura, podemos observar la Iorma de onda resultante aplicando tiempos
de ataque largos y cortos:


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Tiempo de recuperacin (Release Time):

Es el inverso del tiempo de ataque, es decir, el tiempo que se tarda en pasar del
estado procesado (atenuado) al estado donde se deja pasar la seal sin alteracin de
nivel (tal y como entro). Los tiempos de relajacion son mucho mas lentos que los de
ataque, y suelen oscilar entre los 40-60 ms y los 2-5 segundos. A veces, estos tiempos
no se dan como un tiempo Iijo, sino como una pendiente en decibelios por segundo. En
general, el tiempo debe ser lo mas corto posible sin llegar a producir un eIecto de
"bombeo" (pumping), causado por los ciclos de activacion y desactivacion de la
compresion. Estos ciclos hacen que la seal predominante (normalmente el bombo y los
bajos) "module" tambien el ruido de Iondo, produciendo un eIecto de "respiracion"
(breathing).

Este eIecto puede suceder cuando aparece la caida de nivel del Iinal de una palabra. En
este caso, si el tiempo de recuperacion es muy corto, el compresor trata de aumentar
rapidamente el nivel de la seal que se extingue, aumentando la ampliIicacion. Este
aumento de ganancia sera insuIiciente para mantener la seal puesto que esta va a
desaparecer, y sin embargo producira una Iuerte ampliIicacion del ruido de Iondo, que
pasara a ser muy audible al Iinal de las palabras, causando un eIecto de soplido similar a
la respiracion. Para evitar este eIecto se debe tomar un tiempo de recuperacion mayor,
de Iorma que el compresor siga atenuando seal y ruido, hasta que la aparicion de otro
nivel elevado (otra palabra) vuelva a incrementar la atenuacion.


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Vemos ahora los eIectos de tiempos de recuperacion lentos y rapidos en la Iorma de
onda de una seal:

Medidores:

Los medidores habituales de los procesadores de dinamica no siempre se encontraran
estos, y, de igual manera, pueden aadirse otros:

o Medidor de entrada de seal: con este medidor podemos conocer el nivel de
entrada al procesador. Es importante vigilar la entrada de seal y no saturar,
sobre todo en aquellos procesadores que pueden cambiar su sensibilidad de
entrada entre 4Dbu Y -10dBV.


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o Medidor de salida de seal: con este medidor podemos visualizar los eIectos
del procesador en la salida de seal, sobre todo si se utilizad el control de
ganancia. Es muy habitual que un mismo medidor se pueda cambiar a entrada o
salida, para ello debe incorporar un boton de intercambio entre input y output.

o Medidor de atenuacin (Gain Reduction): con este medidor visualizamos la
cantidad de compresion aplicada medida en decibelios, midiendo por tanto la
reduccion de seal que se esta aplicando. Es usual que este medidor visualice la
seal de derecha a izquierda, para compararlo mejor con la entrada o salida de
seal, que se suele visualizar de izquierda a derecha.

Muchos procesadores incluyen medidores de aguja en sus modelos, sobre todo aquellos
que Iuncionan con valvulas.

Rtula (Knee):

Regula la transicion entre el estado procesado y sin procesar. En un compresor, puede
existir la opcion entre una transicion "blanda" (soft knee) y una mas brusca (hard
knee). A veces existe un control que nos permite ajustar cualquier posicion entre ambas.
A veces se habla de la compresion con rotula blanda como OverEasy, con relacion a una
denominacion registrada por la marca DBX. La rotula blanda permite una compresion
mas suave y gradual.


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Enlace estreo (Stereo Link).

Con los procesadores de dinamica en general, cuando se usan para procesar una
seal de dos canales (estereo, o bien dos canales de sonido que se presentan juntos),
se hace necesario enlazar la accion de compresion en ambos canales para que suceda
en ambos a la vez. De lo contrario, la imagen sonora sera conIusa y cambiante desde
el centro hacia a un lado y hacia el otro. Las unidades monoIonicas pueden tener un
cable para enlazar varias unidades.

Ganancia de salida (Gain).

Puesto que la compresion introduce atenuacion, esta se compensa subiendo el volumen
de salida. Por otra parte, como el compresor reduce la dinamica de una seal, podemos
subir el nivel de salida para aprovechar mejor el rango dinamico de los dispositivos a
los que hemos conectado el compresor, aunque logicamente esto supone que tambien
elevamos el volumen del ruido de Iondo que pueda haber en nuestra seal. Por ello a
menudo se usan compresores en combinacion con puertas de ruido, que a veces vienen
incluso integradas en el compresor.


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Automtico.

Cada vez es mas comun que exista la posibilidad de controlar alguno de los parametros
listados (normalmente los tiempos de ataque y relajacion) de Iorma automatica en
Iuncion de las caracteristicas de la seal. Este control activa o desactiva esa opcion. En
general, el modo automatico suele Iuncionar bien cuando se busca una compresion sutil,
mientras que para eIectos especiales se utilizaria el modo manual.

La cadena lateral (Sidechain).

Normalmente la seal que se esta comprimiendo es la misma que es monitorizada por el
circuito de deteccion para comprobar si excede o no el umbral. Sin embargo, en la
mayor parte de los compresores es posible utilizar una seal externa en el circuito de
deteccion a traves de la cadena lateral (sidechain, a veces llamado key). De esta Iorma
es posible que la seal externa controle cuando se dispara la compresion, aunque lo que
se comprime es la seal principal. Suele existir un conmutador que asigna el circuito de
deteccion a una entrada externa para posibilitar esta Iuncion o tambien, si la entrada es
del tipo fack, es el conector el que mecanicamente activa la Iuncion.

Es habitual utilizar un ecualizador en la cadena lateral, de hecho algunos compresores
vienen equipados con ciertas capacidades de ecualizacion ya integradas con esta
Iinalidad. Podemos por ejemplo atenuar los agudos en la seal que va al circuito de
deteccion para evitar que los platillos disparen el compresor, o exagerar las Irecuencias
de silbancia para comprimir estas, lo que en ingles se llama de-essing.

Desactivacin (Bypass).

Permite comparar la seal original y la comprimida.


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Una vez conocidos los controles de un compresor, podemos analizar algunos de los
usos habituales que estos procesadores tienen en el mundo del sonido. El uso mas
importante del compresor es el de igualar la dinmica. Un vocalista no puede cantar
todas las palabras exactamente al mismo nivel. Hay variaciones debido a la
pronunciacion, entonacion, etc. Del mismo modo, los bajos electricos suelen tener una
dinamica bastante variable, sonando unas notas mas Iuertes que otras.

En estos casos, se puede utilizar un compresor para igualar la dinamica de la
interpretacion: reduciendo el nivel de las partes Iuertes lo estaremos aproximando al
nivel de las partes debiles, obteniendo asi un resultado global mas homogeneo. Para esta
tarea se suelen emplear ratios de entre 2:1 y 5:1, y el umbral se elige para lograr
reducciones de hasta 6dB. Si ademas utilizamos la ganancia de salida para devolver la
seal a su nivel de pico a la entrada, obtendremos una seal con un nivel aparente mas
alto, aumentando tambien el sustain natural del instrumento.

Hay que tener cuidado con el tiempo de ataque: un tiempo demasiado rapido puede
hacer que los agudos desaparezcan rapidamente o empeorar la inteligibilidad de la voz.
Una manera de encontrar un ataque adecuado es comenzar con un tiempo lento e ir
disminuyendolo hasta que escuchemos que el sonido empieza a oscurecerse.

Cuando se usa la compresion como efecto los ratios suelen ser mas agresivos, y es
habitual encontrarnos con 10 o 12dB de reduccion, yendonos incluso a los 18-20dB, o
mas en algunos casos. Un ejemplo tipico es aplicar una Iuerte compresion en el bombo
de la bateria, para hacer que tenga mas pegada. De nuevo, el tiempo de ataque ha de ser
escogido cuidadosamente, ya que el objetivo es permitir que el transitorio del bombo
pase limpiamente por el compresor, y actuar sobre la "cola".

Si no tienes muy claro que es un tiempo de ataque rapido en un bombo, prueba a hacer
zoom sobre un unico golpe de este instrumento. Selecciona con el cursor el golpe
completo, y asegurate (escuchando la seleccion hecha) que no dejas Iuera parte del
sustain. Probablemente tendra una duracion de unos 200-250ms. Si ahora comprobamos
cuanto ocupa el transitorio, veremos que sera algo en torno a los 15-25ms. Con estos
numeros en mente puedes hacerte una idea de donde esta el ataque y donde la cola, para
empezar a probar tiempos en el compresor.

Si ajustamos ademas el tiempo de release de tal Iorma que el compresor vuelve a la
ganancia unidad para el siguiente golpe de bombo, conseguiremos el clasico eIecto de
que el compresor "respira" al ritmo de la musica.

Cuando se desean obtener los beneIicios de la compresion sin que esta resulte
excesivamente evidente, un recurso muy util es la compresin en paralelo. Esta tecnica
consiste en enviar una copia de la seal que queremos procesar a un compresor y
aplicarle unos parametros generalmente algo agresivos. El resultado se mezcla con el
sonido original, de tal Iorma que se escucha la compresion pero no tan claramente como
si la hubieramos aplicado sobre el sonido original.


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Prueba a hacer un envio del bombo y la caja a un canal auxiliar, aplica una buena dosis
de compresion y despues realza el sonido comprimido en torno a 180 Hz y alrededor de
10 kHz. Cuando lo mezcles con las pistas originales el sonido habra ganado en cuerpo,
brillo y Iuerza.

Los compresores multibanda estan Iormados por varios compresores, cada uno de
ellos trabajando en un rango de Irecuencias distinto. En Iuncion de cuanto
comprimamos o expandamos cada una de las bandas, estaremos aplicando cierta
ecualizacion, pero ademas controlando la dinamica de la seal.

Los compresores multibanda son una herramienta muy potente. Se suelen usar en la
etapa de masterizacion, aunque no es extrao emplearlos en algun instrumento durante
la mezcla, cuando solo con ecualizadores no se obtiene el balance tonal deseado.

Puertas de ruido.

En un principio las puertas de ruido se idearon con Iin de corregir problemas de
grabacion relacionados con el ruido ambiental y con el ruido generado por los propios
aparatos qua intervenian en esta, pero con el tiempo se han ido descubriendo
aplicaciones creativas da gran interes. En la actualidad, las puertas de ruido estan
conociendo un gran auge y su Iuncion no se limita a la prosaica tarea de eliminar ruidos
sino que se han transIormado en una herramienta vital del arsenal de eIectos del estudio
moderno. De ahi que poco a poco vaya perdiendo la descripcion original "puerta de
ruido" para pasar a denominarse "puerta" a secas.

Como dispositivo correctivo se utiliza para enmascarar y disimular ruidos ambientales
de bajo nivel no deseados, tales como zumbidos y soplidos de ampliIicadores de
instrumento, Iugas de sonido que tienen lugar entre microIonos proximos, para
disminuir la reverberacion excesiva de la sala donde se graba (que no es, desde luego,
un estudio de grabacion) ruido de la camara en los rodajes cinematograIicos, ruido
producido por los acondicionadores de aire, ruidos originados en las inmediaciones del
estudio de grabacion diIicilmente eliminables (traIico), ruidos producidos por el
personal del estudio, o por los propios musicos en el transcurso de la grabacion (sillas,
partituras, chasquidos de dedos, ruidos de respiracion, tarareos para hacerse con el tono,
etc.).

Como se ve, no se trata de ruidos particularmente inIernales para nadie, salvo para el
tecnico de grabacion, que no puede permitir se te cuelen en el registro. Por Iortuna, este
genero de ruiditos antipaticos quedan enmascarados cuando el nivel de la Iuente sonora
que interesa es suIicientemente elevado, pero se oyen perIectamente cuanto esta
enmudece.


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Pero antes de seguir adelante, hay que dejar claro que una puerta de ruido no realiza la
misma Iuncion que los diIerentes sistemas de reduccion de ruido, que si eliminan en
mayor o menor grado el contenido ruidoso de una seal (reductores dinamicos) o que
ayudan a conservar o aumentar la relacion seal ruido aparente de un sistema dado de
transmision / grabacion / procesado.

Por desgracia, para la circuiteria de una puerta no siempre esta tan clara la diIerencia
entre lo que es ruido y lo que entendemos por seal util por lo que no siempre resultan
todo lo milagreras que se desearia. A veces se debe llegar a soluciones de compromiso
para obtener el eIecto ocultamiento sin cargarse los pasajes mas reposados proximos al
grado de ruido. El panorama de las aplicaciones creativas, por contra, es mucho mas
vasto y sugerente que el de las correctivas.

En las puertas de ruido se aprovecha un Ienomeno psicoacustico conocido como "eIecto
de enmascaramiento" por el cual el oido, ante dos sonidos cuya diIerencia de nivel sea
acusada, solo percibe el de mayor intensidad e ignora el mas debil. Aprovechando este
Ienomeno y teniendo presente que el ruido solo se percibe durante los silencios o en los
pasajes mas Ilojos, resulta logico imaginar un dispositivo como las puertas. Sin
embargo una seal ruidosa tratada a traves de una puerta contiene la misma cantidad de
ruido cuando se abre aunque, al verse acompaada de la seal util, subjetivamente la
sensacion es menos molesta ya que queda enmascarado por la seal misma. De ahi que
la denominaci6n "puerta de ruido" se reIiera a la habilidad de eliminar ruidos
ambientales sin aIectar al programa musical.

Para empezar con una explicacion burda de lo que es una puerta de ruido, nos
serviremos del esquema bloque de la Iigura 1, donde se puede observar que la seal
pasa de la entrada a la salida a traves de un interruptor electronico (ignoremos un ratito
el potenciometro con el rotulo "suelo de reduccion"). El detector de nivel esta
conectado a la seal de entrada que se procesa a traves del potenciometro que regula el
umbral. El conjunto Iunciona del siguiente modo: si la sea de entrada supera en
amplitud el valor del umbral, se cierra el interruptor electronico y la seal pasa a traves
de el hacia la salida. Si, por el contrario, el nivel de la seal de entrada desciende por
debajo del umbral, el detector de nivel abre el interruptor y enmudece la salida de seal.


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Por tanto, a diIerencia de los compresores y limitadores (que son dispositivos que entran
en accion cuando la seal sobrepasa el umbral), las puertas de ruido operan al reves:
procesan la seal cuando sta cae por debajo del umbral. En la Iigura 2 se muestra
un graIico con la caracteristica de transIerencia tipica de una puerta como la de la Iigura
1, en la que se ha ajustado el umbral a un valor arbitrario de -35dB.

Notese que mientras que las seales por encima de -35dB pasan a traves de la puerta sin
atenuacion (ganancia unidad), las de nivel inIerior a -35dB se ven Iuertemente
atenuadas.

Desde luego, las puertas de ruido actuales no se basan exactamente en este rudo
mecanismo sino en ideas algo mas decorosas, pero asi Iuncionaban las primitivas
puertas utilizadas (e inventadas) por la industria del cine a principios del sonoro. De sus
espantosos resultados dan todavia Ie los dialogos de algun que otro Iilm rancio,
especialmente en las tomas de exteriores con sonido directo, donde se debia eliminar en
lo posible toda suerte de ruidos ambientales producidos por el motor de las camaras, tos
grupos electrogenos, el personal, el viento, etc.


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El gran inconveniente de este esbozo de puerta a base de un interruptor es que, ademas
de la eliminacion de ruidos indeseables, como consecuencia del tipo de accion "todo-
nada", se cercenan partes sustanciales del sonido util, y se crea un molesto eIecto de
aparicion y desaparicion subita del sonido puerteado.

Con el Iin de que la transicion de "puerta abierta" a "cerrada" no Iuera tan brusca, a los
ingenieros de entonces se les ocurrio poner, en paralelo con el interruptor que abre y
cierra la puerta, un potenciometro que permitiera regular la cantidad de atenuacion al
abrirse esta (el que habiamos ignorado momentaneamente en la Iigura 1). Con ello
quedo inventado otro de tos parametros Iundamentales de una puerta de ruido: el "suelo
de reduccin", que permite regular la eIicacia del eIecto y (por aquel entonces)
disimular la conmutacion. La idea en torno al suelo de reduccion ajustable es la de
permitir que, en Iuncion del programa de audio que se procesa, pase una cierta cantidad
de seal aunque la puerta este cerrada, de modo que aunque el ruido indeseable no
desaparezca por completo, se pueda ajustar a un grado de compromiso.

En la Iigura 3 se ilustra graIicamente la caracteristica de transIerencia de una puerta
cuyo umbral se ha situado en -20dB y en la que se han representado dos grados de
atenuacion distintos (-10dB y -25dB) que tendran lugar sobre la seal o ruido cuya
amplitud caiga por debajo del umbral.


19
Hasta aqui nos hemos reIerido a las puertas de ruido como si de eso se trataran, de
puertas que se abren y se cierran. Las puertas sin embargo, como las de una habitacion,
pueden presentar otras posiciones intermedias: abiertas del todo, medio abiertas, medio
cerradas, casi cerradas y cerradas a cal y canto. Por otra parte, pueden abrirse o cerrarse
rapida o lentamente, pueden abrirse y cerrarse uniIormemente o no, etc. Con el tipo de
puertas a las que nos reIerimos aqui sucede lo mismo; segun el diseo y la aplicacion a
la que van destinadas, oIrecen diIerentes idiosincrasias de apertura y cierre.

Una es la que se ha descrito mas arriba, basada en el concepto de todo/nada. Pero
existen otras que Iuncionan como expansores de dinamica. En estas, cuando la seal
cae por debajo del umbral, se introduce una atenuacin dependiente del nivel de
entrada que actua exactamente al contrario que un compresor. Pongamos que un
expansor-puerta esta ajustado para proporcionar una relacin de expansion 1:3; esto
quiere decir que por cada 1 dB que disminuya la amplitud de la seal de entrada, a la
salida se reducira en 3dB.

En la Iigura 4 se representa dos caracteristicas de transIerencia de un expansor con
relaciones de expansion 1:1.5 y 1:3. Los resultados auditivos de los expansores
acostumbran a ser menos agresivos que los del tipo todo-nada, pero no es mejor uno que
otro; todo depende de la aplicacion a la que se los destina. De cualquier modo, algunas
de las unidades que existen en el mercado permiten disponer de ambos tipos de accion.


20
Los controles basicos de una puerta son:

Umbral (Thresold):

Como se puede deducir de lo dicho hasta aqui, se trata del parametro principal de una
puerta, pues permite ajustar a voluntad su punto de actuacin. Cuando el sonido
supera el valor Iijado mediante el umbral, la puerta se abre y el aparato se comporta
como un ampliIicador de ganancia unidad. Si, por el contrario el sonido util (o el ruido
indeseable que lo acompaa) no alcanza el umbral, la puerta permanecera cerrada.
Cuando se utiliza una puerta con Iines correctivos, el ajuste se lleva a cabo partiendo de
su valor minimo y, a la par que suena repetidamente la Iuente sonora interesada, se
eleva lentamente hasta conseguir eliminar el ruido indeseado durante las pausas,
poniendo atencion en no eliminar el ataque ni la extincion del sonido puerteado.

Cuanto mas bajo este el umbral, menor sera el recorte del sonido; cuanto mas alto este
el umbral, menor sera la posibilidad de que se cuele el ruido. Con todo, la mejor
triquiuela para decidir el ajuste optimo y para descubrir posibilidades creativas es
emplearse a Iondo realzando pruebas con diIerentes Iuentes de sonido y experimentando
a gusto del consumidor.


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Tiempo de ataque (Attack Time):

Este es el tiempo que tarda la puerta en abrirse desde que la seal supera del nivel
de umbral. Los tiempos de minimos de ataque pueden oscilar entre 10 y 100s
(microsegundos) dependiendo del tipo de unidad, mientras que los tiempos maximos
oscilan entre 200ms (milisegundos) y 1s, aunque varia mucho dependiendo de
Iabricantes y modelos.

Los tiempos muy rapidos pueden crear distorsion, pues modiIican la Iorma de onda de
las Irecuencias graves, que son mas lentas. Por ejemplo, un ciclo de 100 Hz dura 10ms,
con lo que un tiempo de ataque de 1ms tiene tiempo de modiIicar la Iorma de onda,
generando asi distorsion. Por otro lado, un tiempo demasiado largo privara a un sonido
percusivo de su ataque inicial. En general, debe ser lo mas rapido posible sin causar
"clics" o distorsiones en el ataque de las seales.

Tiempo de recuperacin (Release Time):

A veces llamado de decaimiento (decay time). Es el inverso del tiempo de ataque, es
decir, el tiempo que se tarda en pasar del estado sin procesar (sin atenuacin) al
estado donde la seal se atena o enmudece. Los tiempos de relajacion son mucho
mas lentos que los de ataque, y suelen oscilar, segun modelos, entre 2-10ms y 3-5
segundos. El graIico muestra la diIerencia entre puertear con un tiempo de relajacion
mas lento (izquierda) o mas rapido (derecha).


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Tiempo de mantenimiento (Hold Time):

Es un tiempo durante el que se mantiene la puerta abierta despus de que el nivel
de seal haya cado por debajo del umbral, y por tanto es el tiempo mnimo que la
puerta permanecer abierta. Se usa para impedir que la puerta se cierre en Ialso si
ocurre una caida de seal de corta duracion y preservar intacto el decaimiento del
sonido. Se suele poder ajustar entre casi cero y hasta varios segundos. En ocasiones se
cuenta con un indicador luminoso que se enciende durante la Iase de mantenimiento. A
continuacion podemos ver un graIico que ilustra los diIerentes tiempos que entran en
juego en una puerta de ruido.

Margen o relacin de atenuacin (Range y Ratio):

Las puertas mas sencillas sencillamente cierran la salida del todo, aunque lo habitual en
una unidad especiIica de puerteo es que se proporcione control sobre la cantidad de
atenuacin que se proporciona a las seales que no superan el nivel de umbral, dejando
pasar una parte de la seal. Una ventaja de dar una cierta atenuacion a las seales en vez
de enmudecerlas totalmente es que cuando la puerta se abra lo hara de una Iorma mas
suave, puesto que la seal no tiene que partir de cero. La reduccion de nivel se puede
realizar con dos Iamilias diIerentes de aparatos:


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o La puerta de ruido. Esta proporciona una atenuacion preIijada, ya sea un
enmudecimiento absoluto o bien cualquier valor intermedio, al que se denomina
margen (range) o, a veces, proIundidad (depth). Por ejemplo podriamos atenuar
20dB o 40dB, o bien cerrar la puerta del todo (atenuacion de -).

o El expansor hacia abajo (downward expander). Este tipo de modelos Iunciona
de manera contraria al compresor, y nos proporciona un control de relacion
(ratio) o pendiente de atenuacion. De esta manera la seal se atena en mayor
medida cuanto menor es la seal. De hecho si situamos el umbral en un valor
alto, podremos "expandir" la dinamica de la seal, aumentando su margen
dinamico, aunque no es algo que se haga habitualmente.

La relacion de atenuacion Iunciona de manera equivalente a como
mencionabamos con respecto a los compresores, especiIicando la cantidad de
compresion (atenuacion) que se aplica a la seal. Estas relaciones estan
expresadas en decibelios, asi que una relacion de, por ejemplo, 1:6, quiere decir
que una seal que caiga 1dB por debajo del umbral se reducira a 6dB por debajo
del umbral, mientras que una seal que caiga 3dB por debajo del se reducira a
18dB por debajo de este.

De igual manera una relacion de 1:3 (uno a tres) signiIica que una seal caiga
1dB por debajo del umbral se vera atenuada en 2dB mas (puesto que el nivel se
reducira de -1dB a -3dB. Ponemos el signo negativo a estos dBs porque estan
por debajo del umbral, que estamos usando como reIerencia de 0dB en este
caso).

A partir de 1:10 ya se considera que el expansor hacia abajo Iunciona como
puerta de ruido, aunque en teoria una puerta ideal tendria una relacion de 1:
(cualquier nivel de entrada por debajo del umbral nos dara una salida cero).

En la practica un expansor se usa de Iorma muy similar a la puerta de ruido pura, con la
diIerencia de que la expansion hacia abajo es mas gradual y suave, y es mas diIicil
equivocarse con los tiempos de ataque y relajacion. Algunas unidades permiten elegir
entre puerteo o expansion.

El siguiente graIico nos muestra la diIerencia entre el expansor con diIerentes relaciones
de expansion y la puerta de ruido con diIerentes margenes (proIundidades) de
atenuacion.


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Enlace estreo (Stereo Link):

Con los procesadores de dinamica en general, cuando se usan para procesar una seal de
dos canales (estereo, o bien dos canales de sonido que se presentan juntos), se hace
necesario enlazar la accion realizada en la dinamica de la seal en ambos canales para
que suceda en ambos a la vez. De lo contrario, la imagen sonora sera conIusa y
cambiante desde el centro hacia a un lado y hacia el otro. Las unidades monoIonicas
pueden tener un cable para enlazar varias unidades.

Automtico:

Cada vez es mas comun que exista la posibilidad de controlar alguno de los parametros
listados (normalmente los tiempos de ataque y relajacion) de Iorma automatica en
Iuncion de las caracteristicas de la seal. Este control activa o desactiva esa opcion. En
general, el modo automatico suele Iuncionar bien cuando se busca un eIecto
transparente y disimulado.


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La cadena lateral (Sidechain).

Normalmente la seal que se esta puerteando es la misma que es monitorizada por el
circuito de deteccion para comprobar si excede o no el umbral. Sin embargo, en la
mayor parte de las puertas de ruido es posible utilizar una seal externa en el circuito
de deteccion a traves de la cadena lateral (sidechain, a veces llamado key). De esta
Iorma la seal externa controla cuando se abre o cierra la puerta, aunque lo que se
puertea es la seal principal que entra a la puerta. Suele existir un conmutador que
asigna el circuito de deteccion a una entrada externa para posibilitar esta Iuncion o
tambien, si la entrada es fack, es el conector el que mecanicamente activa la Iuncion.

Las puertas mas soIisticadas suelen incorporar, en su canal lateral, un Iiltro sintonizable
que sirve para que la circuiteria de deteccion actue selectivamente a determinadas
Irecuencias. Algunas puertas vienen dotadas de un Iiltro pasa bajos y uno pasa altos,
con ajuste independiente de la Irecuencia de corte, de modo que se puede situar sobre la
zona donde interese. Otras vienen con un Iiltro pasa banda con ancho de banda
ajustable.

Una de las Iirmas que primero aplico la idea a su linea de puertas Iue Drawmer, quien se
invento la denominacion "Irecuency conscious gate" o puerta consciente de la
Irecuencia. Esta prestacion es de gran utilidad en la practica ya que, al incluir un Iiltro
en el canal lateral, se consigue que la puerta responda "solo" a determinada gama de
Irecuencias. Con ello se evita que una serie de puertas aplicadas a una bateria se
disparen erroneamente a causa de la proximidad de los microIonos, y se mejora
signiIicativamente la eIectividad de las puertas en situaciones diIiciles.

Escucha de la cadena lateral (Listen Key).

A eIectos de Iacilitar el ajuste del Iiltro llave, ciertas puertas permiten "escuchar"
(mientras se mantiene pulsado un boton) lo que se oye a su salida, lo que hace mas
comodo y seguro dicho ajuste.


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Desactivacin (Bypass).

Permite comparar la seal original y la puerteada.

Indicadores de puerteo.

Normalmente existe un indicador luminoso LED que nos indica si la puerta esta abierta
o cerrada. Tambien es comun algun tipo de indicacion que nos muestre cuando se ha
cruzado el nivel de umbral y cuando se ha terminado la envolvente de atenuacion.

Una vez analizados los controles habituales de este procesador de dinamica, podemos
representar el diagrama de un expansor-puerta:

Para dar algunas indicaciones del uso habitual de estos procesadores, tenemos que
recordar que las puertas de ruido se emplean para deshacernos de ruidos no deseados en
la seal. Un ejemplo tipico es aplicar una puerta a la seal proveniente de un
ampliIicador de guitarra, para eliminar el ruido electrico en los pasajes donde no se esta
tocando.

Otro uso muy comun es en los micros de los timbales de una bateria acustica. Cuando
no se estan tocando los toms, la seal proveniente de estos microIonos tiende a
emborronar el sonido global del instrumento. Una puerta de ruido en cada micro nos
permite deshacernos de esa seal no deseada, permitiendo el paso solo cuando los
timbales son golpeados y la seal sobrepasa el threshold.


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Estos procesadores tambien pueden utilizarse para eIectos creativos. La Cated Reverb
es un eIecto que estuvo muy de moda en los aos 80, dando un sonido caracteristico a
las baterias de esa epoca.

En ocasiones las puertas trabajan de un modo muy abrupto, y es preIerible disminuir el
nivel del ruido en lugar de eliminarlo por completo para obtener un resultado mas
natural. Si queremos deshacernos de las respiraciones y pequeos ruidos de labios en las
voces, un expansor es lo ideal. Permite reducir varios decibelios estos ruidos, pero sin
llegar a eliminarlos del todo, algo que resulta demasiado artiIicial.

Hasta ahora hemos atacado estos procesadores con la misma seal que ibamos a
comprimir o expandir pero... que tal comprimir una seal en Iuncion de otra? A esto se
le denomina procesado sidechain y a la seal que regula el procesador se le denomina
key signal.

Cuando entramos en el campo del procesado sidechain, los usos creativos de los
procesadores de dinamica se disparan. Por ejemplo, una Iorma de mejorar el groove de
la bateria es aplicar un expansor disparado por la caja a los microIonos situados encima
de la bateria (overheads). Usando una pequea reduccion (1 o 2dB), conseguiremos que
los overheads incrementen ligeramente su nivel en cada golpe de caja, aumentando la
contundencia de la misma y aadiendo un nuevo elemento ritmico a la interpretacion.

De manera similar podemos mejorar la interaccion entre el bombo y el bajo. Si algunas
de las notas del bajo se han ido un poco y no se escuchan exactamente al unisono con el
bombo, podemos colocar un expansor en la pista del bajo y dispararlo con el bombo. De
nuevo emplearemos una pequea reduccion (1 o 2dB) para que cada vez que actue el
bombo, el bajo aumente ligeramente su nivel, dando la impresion de que trabajan
perIectamente al unisono.

En ocasiones la propia seal key es procesada. Si en el ejemplo anterior la pista de
bombo contuviera tambien golpes de caja, podriamos Iiltrar por debajo de 200 Hz la
seal enviada al expansor para que solo respondiera a los golpes del bombo.

De hecho, un de-esser no es mas que un compresor disparado por la propia voz, pero
habiendo Iiltrado previamente la seal key de tal Iorma que el procesador solo responda
a las Irecuencias de la sibilancia (en torno a 6-10 kHz).

Una tecnica denominada ducking la escuchamos todos los dias en la radio: el nivel de la
musica desciende automaticamente cuando el locutor comienza a hablar, para darle
protagonismo y mejorar la inteligibilidad.

Esta tecnica puede aplicarse de una Iorma mas sutil para crear espacio alrededor de la
voz en una mezcla. La idea es hacer que cualquier instrumento que interIiera con la
interpretacion vocal se reduzca en nivel cuando la voz esta presente, pero solo en
determinadas Irecuencias. Es el denominado ducking dependiente en Irecuencia.


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Un ejemplo es implementar el ducking en las guitarras. En primer lugar debemos crear
una copia de cada pista a la que queremos que aIecte el ducking. El nivel y
posicionamiento en el campo estereo deben ser exactamente iguales a las pistas
originales. A continuacion insertaremos una puerta de ruido disparada por la voz en
cada pista copiada, e invertiremos la Iase de las puertas.

Llegados a este punto, cada vez que la voz haga acto de presencia abrira las puertas y, al
mezclarse las pistas de guitarra originales con una copia exacta pero con la Iase
invertida, el sonido en esas pistas se cancelara por completo.

Obviamente, esto es muy drastico. Reduciendo el nivel de las pistas copiadas
conseguiriamos que la cancelacion Iuera parcial y por tanto menos evidente, pero
nuestro objetivo es que solo se cancelen determinadas Irecuencias.

Insertando un ecualizador tras las puertas de ruido podemos controlar que Irecuencias se
invierten de Iase. Por tanto, lo que debemos hacer es ajustar esa ecualizacion de tal
Iorma que dejemos pasar unicamente aquellas Irecuencias que queremos cancelar.

Si buscamos las Irecuencias que beneIiciaban mas a la voz, llegamos a la conclusion de
que se gana cuerpo alrededor de los 180 Hz y se mejora la inteligibilidad en torno a los
2900 Hz. La ecualizacion aplicada consiste en un Iiltro paso alto a 149 Hz, un Iiltro
paso bajo a 3198 Hz y dos paso banda eliminada en 433 y 917 Hz, respectivamente.

El resultado neto de la ecualizacion permite tan solo el paso de las Irecuencias en torno
a 200 y 2900 Hz aproximadamente.

De esta Iorma conseguimos que solo estas Irecuencias pasen al abrirse la puerta de ruido
y, por tanto, son las que se cancelan con las pistas originales, manteniendose el resto del
espectro inalterado.

Para reIinar el comportamiento del ducking podemos variar el nivel de las pistas
invertidas para aumentar o disminuir el grado de cancelacion, y ajustar los tiempos de
ataque y release de las puertas para que abran y cierren de una Iorma suave.

Esto es solo un ejemplo de una tecnica. La utilizacion artistica de los eIectos de
dinamica es un campo totalmente abierto a la investigacion.

Tema 9 Sistemas Analogicos de Captacion Procesadores de Dinamica

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Ciclo Formativo: SONIDO

Mdulo Profesional: SMTS

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