n 312 - ottobre 2003

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Dallestetica della pittura alla fotografia

I suggestivi e straordinari influssi intercorsi nellarte tra pittura e mezzo fotografico dalla met dellOttocento fino ai nostri giorni, meritano unattenzione particolare al fine di affrontare e ripercorrere quel lungo e certe volte travagliato cammino che ha condotto alla definizione di fotografia come espressione artistica. Quello che oggi un dato accettato universalmente, nel secolo passato fu oggetto di appassionati dibattiti culturali che hanno coinvolto il concetto stesso darte ed estetica. Praticamente siamo dovuti arrivare agli anni Cinquanta per affermare che un procedimento creativo realizzato per mezzo di una strumentazione tecnica poteva assumere valore di opera darte. Non stato quindi indolore il raggiungimento a rango di processo artistico della fotografia, non facile accettare limpegno e la sensibilit di un fotografo, alla stessa stregua di un pittore o di uno scultore, non si affermato con naturale convincimento che luso di un certo obiettivo, di un particolare filtro, di una fonte di luce rispetto ad unaltra, di unangolazione pi originale e ardita, potevano e dovevano considerarsi come luso di un pennello a punta affilata o rotonda, o di un gessetto pi o meno morbido, o di una sgorbia a sezione larga anzich stretta, o di un tipo di colore pi pastoso e compatto rispetto ad altro pigmento. Questi ultimi elementi, legati strettamente alle ufficiali ed accreditate tecniche artistiche, a seconda del loro uso, potevano cambiare il risultato dellopera darte. Perch quindi la gestione totale del mezzo fotografico, limpegno delloperatore che sceglieva soluzioni e modalit specifiche, non erano riconosciute come componenti di un processo artistico? Le risposte possono essere molte, ma sostanzialmente il motivo di tale ostilit creatasi tra pittura e fotografia, pu essere ricercato nellevoluzione che la pittura stessa ebbe verso la met dell800, quando alla fortuna dellarte accademica idealizzata ed in cui si aberrava il disegno dal vero, simpose il realismo in una volont di mimetismo che raggiungesse la copia della realt. Successivamente al realismo si affianc la volont di rendere limpressione delle cose: due realt a confronto quindi, in un susseguirsi di emozioni visive che segnarono la strada della moderna estetica dellimmagine. Quando la fotografia fece il suo ingresso nella vita delluomo moderno e cominci ad occupare spazi prima destinati solo alle

C. Monet: La grenouillre New York, Metropolitan Museum of Art

rappresentazioni pittoriche, il graduale passaggio della percezione visiva che per secoli si era affidata esclusivamente alla visione di un disegno, di un affresco, di un quadro, si spost verso altri elementi percettivi della natura e quindi della realt circostante, in un tipo di realt rappresentata. Tale evoluzione fu uno sconvolgimento per i canoni estetici e conoscitivi di quel periodo, ecco quindi la diffidenza di far traslare su altre realt oggettive (dal quadro alla fotografia) il valore di opera darte. Con lavvento di questa rivoluzione, la pittura stessa inizi quel processo di allontanamento dalla realt ormai territorio della fotografia, e quellavvicinamento sempre pi marcato verso lastrazione che, solo interrotta da correnti epi-

C. Monet: Donna con parasole e bambino Washington, National Gallery

E. Munch: Il grido - Oslo, Nasjonalgaleriet

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sodiche, non si ancora fermata. Pensiamo infatti allestetica del 900 con il verismo dei macchiaioli, limpressionismo, lespressionismo, il cubismo, il futurismo, lastrattismo e linformale, che ha segnato un crescente distacco dalla realt reale per una realt interpretata. Il massimo autore di questa rivoluzione fu Monet che con la tecnica delle ombre colorate, e non pi col chiaroscuro,

sopra: Ragazza in poltrona, lastra al collodio - 1865 a lato: IlJa Repin: Riposo - Mosca, Galleria TretIakov

sopra: J. Zyplakov: Lenin che parla a Pietroburgo sotto: E. Degas: Interno dei magazzini del cotone a New Orleans - Parigi, Muse dOrsay

si avvicin al procedimento fotografico. Nel 1874, sua e degli altri impressionisti la volont di scegliere come luogo della prima storica espo-

sizione parigina proprio lo studio del fotografo Nadar, come a simboleggiare lintegrazione con i nuovi artisti. Le caratteristiche estetiche e

formali dellimpressionismo riuscirono a rompere, similmente alla fotografia, schemi che sembravano inamovibili ed entrare in territori rite-

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nuti inaccessibili. Aria, acqua, luce, vento, divennero gli elementi emozionali e formali della nuova arte, e come il raggio luminoso impressionava la lastra fotografica, cos i pennelli di Monet e Renoir fissavano sulla tela la traduzione della realt. Stabilito che si poteva interpretarla connotando le immagini di astrazioni formali e cromatiche a servizio dellimpressione che luomoartista voleva rendere, inizia un processo veloce ed impetuoso verso lastrazione pura, quella dello spirito, degli stati danimo: Il grido di Munch nel 1893 divenne una delle opere simbolo del turbamento e del dolore. Col cubismo, nellesasperazione delle forme spezzate, come affermava Picasso, finiva il tempo della Bella Pittura, dove si annuller ogni indugio realistico. Anche il drammatico tema della Guerra propose allartista vari punti di vista e la percezione visiva si trovava negli stessi mesi a osservare Guernica e Lenin che parla a Pietroburgo. Il vuoto lasciato dunque dalla pittura, nel suo tradizionale rapporto con la realt, fu gradualmente colmato dalla fotografia, il rivoluzionario mezzo inizi a subire gli impulsi dellestetica legata alla storia dellarte; i temi prescelti per le prime grandi mostre fotografiche seguivano la moda delle tematiche

pi in voga in pittura: il ritratto, la natura morta, il paesaggio. Proprio il ritratto offr spunti e materiali molto interessanti raggiungendo esiti di mutuo scambio. La fotografia diventava il termometro della situazione estetica del momento: si fotografava quello che stava assumendo valore estetico e quello di cui mancava la documentazione. Gli studi dellarchitettura e della scultura ebbero un grande impulso grazie alle imponenti campagne fotografiche dedicate a queste discipline, cos come le arti minori e i prodotti dellartigianato entrarono a far parte dei cataloghi pi scelti. Anche la pittura ormai sensibilizzata dal fenomeno della fotografia iniziava ad introdurre nei propri canoni estetici riferimenti molto evidenti al processo fotografico. Non sarebbero stati forse mai concepiti i due bellissimi quadri di Degas: La famiglia Bellelli o lInterno dei magazzini del cotone a New Orleans se non fosse esistita gi la fotografia. Nel primo ad una classica impostazione di ritratto dinterno si contrappone la libert assoluta di osservazione dei soggetti come se la loro attenzione fosse catturata da eventi diversi da quelli della riproduzione, nel secondo, realizzato dallartista dopo il suo viaggio negli Stati Uniti, assistiamo ad una delle

prime istantanee pittoriche, immagine come rubata da un fotoreporter, meno ortodossa rispetto alla pittura e sempre pi vicina al modo di fotografare accettando licenze estetiche come il taglio delle figure ai bordi della tela. Lastrazione privilegia il movimento e la pittura si impossessa della tecnica cinematografica come esemplifica il Nudo che scende le scale di Duchamp. Lelaborazione intellettuale che in questi anni si stava impossessando del processo trova uneloquente sintesi nel celeberrimo quadro di Pellizza da Volpedo, Quarto Stato tratto dal precedente studio fotografico della Donna con bambino, gelatina di bromuro dargento 1896. Ma sono forse i canoni espressivi del surrealismo a mostrare meglio levoluzione estetica e della rappresentazione raggiunta in questi decenni. Magritte con La chiave dei campi apre una finestra sulla natura, statica, ferma di atmosfera, come chiara simbologia della condizione umana, i vetri rotti simboleggiano leliminazione della barriera tra contenitore e contenuto, tra interno ed esterno, tra uomo e realt. Questo quadro la metafora della pittura e allo stesso tempo della fotografia, ambedue strumenti per conoscere il mondo. miriam fileti mazza

E. Degas: La famiglia Bellelli - Parigi, Muse dOrsay

Donna con bambino, gelatina di bromuro dargento G. Pellizza da Volpedo: Quarto Stato - Milano, Palazzo Marino

R. Magritte: La chiave dei campi - Madrid, Collezione Thyssen Bornemiszka