ESTTICAS

DO CINEMA

, Eisenstein prefere utilizar a noo de quadro em vez de eilljuadramcnto provavelmente porque o quadro pressupe a posio fixa da cmara e a concentrao do sentido no interior do espao visual representado, enquanto o enquadramento, mvel ou no, implica a existncia de um espao fora de campo que preciso tomar em considerao. (N. Org.)
7 Havia mesmo um paralelo com a concluso irnica de A Opinio Ptblica (Chaplin, 1923) no fim original previsto para a Linha Geral. A propsito, este um filme nico quanto ao nmero de referncias (tanto na histria como no estilo) a outros filmes: a sequncia do pilar da indstria constri jocosamente n ~ua stira n partir de um episdio semelhante mas srio de O Fim de S. Pctersbt!rgo de Pudovkin; o triunfo final do tractor uma enfatuada pardia de um Westel'll. At As Trs Vidas (1923) de Buster Keaton foi conscientemente reflectido na estrutura original de A Linha Geral. (N. da ed. inglesa, de Jay Leyda). Cnsimir Malevitch (1878-1935) - pintor russo, fundador do Stlprell1atisfllo que ele prprio definiu como sendo a supremacia do sentimento e da percepo pura nas artes pictricas, ou seja, a experincia da no objcctividade. Eisenstein discorda de algumas trivialidades que o pintor ter pronnciado sobre as' limitaes fotogrficas e naturalistas do cinema. (N. Org.) 9 V. I. Lenin, Filoso/skiye tetradi. [Em particular os Cademox sobre a dia-

OBSERVAES

SOBRE O PLANO-SEQUNCIA

PIER

PAOLO

PASOLINI

lctica

de

Hegel.]

10 Parte desta sequncia foi omitida das cpias americanas, cujo ttulo _ em vez de Outubro Os Dez Dias que' Abalaram o Mundo, uma VeZ que o filme, ; . no essencial, se baseia no livro homnimo de John Reed, com vrias edies em portugus, (N, Org.)

'.

--! .. ~ C-:'j r ~
1:-

~ .-:5 'i

0 (i~

b<j Q J \:0 .. JJ 70 Q,,\' < -,> s: ,\

Observemos o pequeno filme em dezasseis milmetros que um espetador, por entre a multido, rodou :;obre [, morte de Kennedy. Trata-se de um plano-sequncia; e o mi1s caracterstico plano-sequncia possvel. O espectador-operador, de facto, no realizou quaisquer escolhas de ngulos visuais: filmou simplesmente do lugar onde se encontrava, Ioeando no plano o que o seu olhar - mais do que li objectiva - via. O plano-sequncia tpico , por eonseguinte, uma subjectiva I. No filme possvel sobre a morte de Kennedy faltam todos os outrGS ngulos visuais: o do prprio Kennedy, o de Jacgucline, o do assassino que disparava, o dos cmplices, o dos outros presentes melhor colocado". o dos policias da escolta, etc., etc. Supondo que possuamos p~quenos filmes rodados de todos estes ngulos visuais, de que coisa estaramos em posse? De uma srie de planos-sequncia que reproduziriam as coisas e as aces reais do momento em causa, vistas simultaneamente de diversos ngulos visuais: quer dizer, atr~\vs de uma srie de subjectivas_ A subjectiva , portaMO, o limite realista mximo ele qualquer tcnica audiovisual. No concebvel ver e ouvir a realidade no seu acontecer sucessivo selltlO de um nico ngulo viw{/! de cada vez: e este ngulo visual sempre o de um sujeito que v e ouve. Este sujeito um suje:to em carne c osso, porque ainda que ns, num
71

ESTETICAS

DO CINEMA

OBSERVAES

SOBRE

O PLANO-SEQUENCIA

filme de fico, escolhamos um ponto ele vista ideal, e por isso ele cctto modo abstracto e no naturalista, mesmo esse ponto de vista se tomar realista, e, 110 limite, naturalista, no instante em que a partir dele colocamos em campo uma cmara e um magnetofone: o resultado ser algo de visto e de ouvido por um sujeito em carne e osso (isto : com olhos c ouvidos). Ora, a realidade vista e ouvida no seu acontecer sempre 110 tempo presente. O tempo do plano-sequncia, entendido como elemento esquemtico e primordial do cinema, - ou seja: como um plano subjectivo infinito assim o presente. O cinema, por consequncia, reproduz o presente. A filmagem em dirccto da televiso uma reproduo paradigmtica de alguma coisa que est a acontecer. Suponhamos ento que possumos no s um pequeno filme sobre a morte de Kennedy, mas uma dzia de filmes anlogos, todos eles planos-sequncia reproduzindo subjectivamente o presente da morte do presidente. No prprio momento em que ns, que mais no seja por razes puramente de documentao (por exemplo, numa sala de projeco da polcia que avana com as suas investigaes) vssemos de seguida todos estes planos-sequncia subjectivos, que coisa estaramos a fazer? Estaramos a proceder a uma espcie de montagem, embora extremamente elementar. E que obt,eramos com essa montagem? Obteramos uma multiplicao de presentes, como se uma aco em vez de se desenrolar uma nica vez diante dos nossos olhos se descntolasse vrias vezes. Esta multiplicao de presentes abole, na realidade, o presente, esvazia-o, postulando cada um dos presentes a relatividade do outro, o seu imprevisto, a sua impreciso, a sua ambiguidade. Observando em funo de uma investigao de polcia - interessada o menos possvel por qualquer facto esttico, e muito interessada, pelo contrrio, pelo valor de documentrio dos filmes projectados como testemunhos oculares de um facto real a reconstruir com toda a exactido - a primeira pergunta que faramos a seguinte: qual destes filmes me representa com maior aproximao a realidade real dos factos? Foram tantos os pobres olhos e ouvidos (ou cmaras e magnetofones) perante os quais passou um captulo irreversvel da realidade, que se apresentou a cada conjunto destes rgos naturais ou destes instrumentos tcnicos de
72

um modo diferente (campo, contracampo, plano de conjunto, pIano americano, primeiro plano, e todos os outros ngulos possveis): ora, cada um destes modos pelos quais a realidade se apresentou extremamente pobre, aleatrio, quase digno de d, quando pensamos que cada um deles apenas um} enquanto so tantos - sem fim tantos - os demais. A partir de todos estes modos evidente que a realidade, com todas as suas faces, se expressou: disse alguma coisa a quem estava presente (quem estava presente fazendo parte: PORQUE A REALIDADE NO FALA COM OUTRAS COISAS SLNO CONSIGO PROPRIA): di.sse alguma coisa com a sua linguagem, que a linguagem da aco (integrando as linguagens humanas simblicas e convencionais): um tiro de espingarda, mais tiros de espingarda, um corpo que se abate, um motor de automvel que pra, uma mulher que grita aos uivos, muitas pessoas que gritam ... Todos estes signos no simblicos' dizem que aconteceu alguma coisn: a morte de um presidente, agora e aqui, no lwesente. E este pl'Csente , repito-o, o tempo das vrias subjectividades enquanto planos-sequncia, operados dos vrios ngulos visuais onde o destino colocou testemunhas, com os seus rgos naturais ou os seus instrumentos tcnicos incompletos. A .linguagem da aco , porl":\nto, a linguagem dos signos no simblicos do tempo pre~ente, e, no presente, to&1Via, n0 h s~ntido, ou, se o h, subjectivamente, de um modo por isso incompleto, incerto e misterioso. Kennedy, morrendo} expressou-se atravs da sua acDo extrcll/a: a de se abater e de morrer, no assento de um automvel presidencial pintado de negro, entre os braos dbeis de uma pequeno-burguesa americana. Mas esta extrema linguagem da ;lco com que Kennedy se expressou perante vrios espectadores permanece, no presente - em que pcrcepdanada pelos sentidos e filmada, o que v,em a ser a mesma coisa-, ~uspensa e irrelativa. Como tqdo o momento da linguagem da aco, uma busca. Busca de qu? De uma sistematizao relativamente a si pr6priae ao mundo objectivo e, por conseguinte, uma busca de reLto com todas as outras linguagens da aco atravs de que os outros ao mesmo tempo se expressam. Na circunstncia, os ltimos sintagmas vh'os de Konnedy buscavnm uma relao com os sintagmas vivos elos que nesse momento se expressavam, vivendo, sua volta. Por exemplo, os elo seu
1

assassino, ou os dos seus assassinos, que dispnrava ou disparavam.

73

ESTTICAS

DO CINEMA

OBSERVAOES

SOBRE

O PLANO-SEQUENCIA

Enquanto estes sintagmas vivos no forem postos em relao entre eles, tanto a linguagem da ltima aco de Kennedy como a linguagem da aco dos assassinos, so linguagens truncadas e incompletas, praticamente incompreensveis. Que dever ento acontecer para que elas se tornem completas e compreensveis? Que as relaes que precisamente procLlram, quase tacteando e balbuciando, possam ser enfim estabelecidas. Mas no ;ltravs de uma simples multiplicao de presentes - como a teramos se justapusssemos os diversos planos subjectivos -, pelo contrrio: s atravs da respectiva coordenao de planos. A sua coordenao no se limita efectivamellte, ao contrrio do que se passa na justaposio, a destruir e a esvaziar o conceito de presente (como na hipottica projeco de vrios pequenos filmes, passados uns a seguir aos outros nos gabinetes do FBl), ml1s (/ tomar o presente passado. Somente os factos acontecidos e acabados so coordenveis entre si, e portanto adquirem um sentido (como tentarei mostrar melhor adiante). Agora faamos ainda outra suposio: a de que entre os investigadores que viram os vrios, e infelizmente hipotticos, pequenos filmes, uns a seguir aos outros, se encontre um esprito de anlise genial. O seu gnio no poderia consistir seno no aspecto da coordenao. lntuindo a verdade - por anlise atenta dos vrios fragmentos ... naturalistas, formados pelos vrios pequenos filmes - estaria altura de a reconstituir, e como? Escolhendo os momentos verdadeiramente significativos dos vrios planos-sequncia subjectivos, e descobrindo, por isso, a sua ordem de sucesso real. Tratar-se-ia, em palavras pobres, de uma montagem. A seguir a este trabalho de escolha e de coordenao, os vrios flngulos visuais dissolver-se-iam, e a subjectividade, existencial, daria lugar objectividade; j no haveria os pares comoventes de olhos-ouvidos (ou de cmaras-magnetofones) captando e reproduzindo a realidade fugidia e pouco dcil, mas em seu lugar surgiria agora um narrador. Esse narrador transforma o presente em passado. Daqui resulta que: o cinema (ou melhor, a tcnica audiovisual) substancialmente um plano-sequncia infinito, como exactamente o a realidade perante os nossos olhos e ouvidos, durante todo o tempo em que nos encontramos em condies de ver e de ouvir (um plano-sequncia subjectivo infinito que acaha com o fim da nossa vida): e este plano-sequncia, em seguida, no mais do que a reproduo (como j repeti
74

vanas vczes) da linguagem da realidade: duo do presente.

por outras palavras, a repro-

Mas a partir do momento em que intervm a montagem, ou SCja: quando se passa do cinema ao filme (cinema e filme que so, por conseguinte, duas coisas muito diferentes, como a Zangue diferente da paroZe 2, sucede que o presente sc torna passado (houve, quer dizer, entrctanto, coordenaes entre as vrias linguagens vivas): um passado que, por razes imanentes ao meio, cincmatogrMico, e no por escolha esttica, tem sempre o modo do prcsente (e por isso um presente bistrico), Chegado a este ponto tenho que dizer o quc penso da morte (e deixo livrcs os leitores de se interrogarem sobre o que ter isso a ver com o cinema). Tenho dito vrias vezes, e todas elas mal, infelizmente, que a realidade tem uma linguagem sua - exactamente: uma linguagem que, para ser descrita, precisa de uma Semiologia Geral, que por enquanto nos :Falta, at simplesmente como noo (os semilogos observam semprc objectos di:stintos e bem definidos, ou seja: as vrias linguagens, sgr!Lcas ou no, existentes; no descobriram ainda que a semiologi" a cinc'l descritiva da realidade). Esta linguagem - j; o disse, e.:sempre mal C0ll10 vimos -- coincide.:, no quc se refere ao homcm com a aco animal. O homem ex~'ressa-se aqui sobretudo atravs da sua aco - a no entender numa acepo meramente pragmtica - porque com ela quc modifica a realidade e actua sobre o esprito. Mas ,esta sua aco tem falta de unidade, quer dizer de sentido, enquanto lIo se encolltra concluda. Enquanto Lenine estava vivo, a linguagem da sua aco era ainda em parte indecifrve1, porque permanecia ainda em estado de possibilidade, e era assim modificve1 por eventuais aces futuras. Em suma, enquanto tem futuro, ou seja uma incgnita, um homem permanece por expressar. Pode acontece.:r que um homem honesto, com sess'enta anos, cometa um crime: esta aco condenvel modifica todas as suas aces passadas, e ele mostra-se doravante diferente do que sempre foi. Enquanto eu no morrer, ningum poder garantir conhecer-me deveras, ou seja: poder dar um sentido minha aco, que, por isso mesmo, enquanto momento Jingustico, permanece mal decifrvel.
vivos,

assim absolutamente.: necessrio morrer, porque CllqUflllto eshlll/O.\' falta-nos sentido, e a linguagem da nossa vida (com que nos expres75

.~ .'

ESTETICAS

DO CINEMA

samos e a que, por conseguinte, atribumos a maXlma importncia) jntraduzvel: um caos de possibilidades, uma busca de relaes e de significados sem soluo de continuidade. A morte' realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (e doravante j no modificveis por outros possveis momelltos contrrios ou incoerentes, e coloca-os em sucesso, fazendo do nosso presente, infinito, instvel e incerto, e por isso no descritvel limguisticamente, um passado claro, estvel e certo, e por isso bem descritvel linguisticamente (no mbito precisamente de uma Semiologia Geral). S graas morte, a nossa vida nos serve para nos expressarmos. A montagem trabalha deste modo sobre os materiais do filme (que constitudo de fragmentos, longussimos ou infinitesimais, de um grande nmero, como vimos, de planos-sequncia e de planos subje;;tivos infinitos) tal como a morte opera sobre a vida.

[1967]

NOTAS
1 O termo, no original, ricerca, cuja significao oscila entre a das palavras portuguesas busca e investigao, ou as recobre, de certo modo, a ambas. (N. T.) Ver nota 8 no texto de Dyan. (N. Org.)
2

76