TEATRALIDADES EN EXPANSIN Por Mariana Garca Franco y Martn Lpez Brie

Proponemos el siguiente ensayo como un dilogo escrito en el que intentamos aterrizar algunas conversaciones a propsito de los temas abordados en el seminario. Asumimos hablar desde una ignorancia prepotente, valindonos de conceptos asimilados de lecturas irregulares y muy poco metdicas. No sabemos citar, ni dar precisin sobre las fuentes, as es que descartamos de antemano el rigor cientfico. Hablamos desde aquello que hemos visto y reflexionado haciendo teatro. Nos repartimos algunos temas que identificamos como importantes a desarrollar al hablar del campo expandido de la teatralidad, y cada uno expuso sus reflexiones y pareceres. A nosotros nos ha servido mucho para clarificar una buena cantidad de intuiciones amontonadas. Esperamos que sea de utilidad para otros.

El dispositivo llamado caja negra Hablar de teatro en el campo expandido implica asumir que hay un teatro que se expande ms all de sus lmites habituales, que se aleja del epicentro del teatro. Pero cules son esos lmites y ese epicentro? Para decir expansin, hay que imaginar un cuerpo o un territorio que crece, que se desborda de s mismo y hay que visualizar claramente cmo es ese cuerpo antes de expandirse. La expansin es un asunto de fronteras, de lmites y bordes difusos: liminalidades. Cuando hablamos de expansin, no queremos decir colonizar con el teatro otros territorios, sino reconocer la accin de lo teatral en estas zonas, con el fin de que este reconocimiento nos permita convertir esta accin de lo teatral fuera de su campo en una herramienta til para fines estticos, polticos o sociales (o todo junto). Lo que llamamos el campo expandido del teatro no es algo nuevo. Lo teatral siempre ha existido ms all de las definiciones de teatro, si tomamos en cuenta las liturgias, las fiestas, las competencias deportivas, las goras, los parlamentos

y muchos otros modelos de convivio y expectacin. Sin embargo, la modernidad ha restringido el campo de lo teatral a zonas muy definidas, encerrando la definicin entre cuatro paredes: la caja negra. Este es el dispositivo que tomamos como punto de partida para hablar de expansin. La modernidad es una consecuencia del desarrollo occidental, que impuso nuevos paradigmas en la sociedad: se estableci la colonizacin como medio legtimo de enriquecimiento de las naciones; se desplaz al Dios espiritual y en su lugar se entroniz al Dios capital; se concibi a la naturaleza como como materia prima o como un obstculo; se enalteci al individuo y su interioridad, por encima del colectivo y la comunidad; y en lo que atae a estas reflexiones, pero que no est aislado de lo anterior: se le otorg al arte una autonoma frente a la sociedad. En el momento en que el individuo se vuelve dueo de s mismo (y ya no le pertenece a Dios, o a su seor, o a su tierra), su expresin adquiere relevancia y el arte deja de ser valorado por su funcin (decorativa, narrativa, educativa, moralizante) para ser valorado por lo que expresa en s mismo, lo que siente y hace sentir. Se dice pues, que el arte adquiere una autonoma con respecto a su funcin en la sociedad. Al mismo tiempo, la modernidad precisa definiciones claras y crea compartimentos donde cada cosa pueda encajarse, de modo que no slo quede bien definida, sino que resulte medible y sobre todo, se le pueda asignar un valor monetario. As, el arte pasa de los palacios, las plazas y los templos a los museos, que se instituyen como el sitio para la contemplacin del arte sin otro fin que el goce esttico (goce interior del individuo frente a la obra), y al mismo tiempo se utilizan como espacios de validacin y consagracin. Algo semejante le ocurre al teatro, que aunque ya exista claramente como edificio, haba sido un lugar de encuentro, un espacio educativo y moralizante en el caso del teatro griego y los autos sacramentales- o de diversin, ms que de contemplacin artstica. Para conseguir la apreciacin artstica de la obra teatral, se hace necesario oscurecer y silenciar al pblico, aislando al espectador del escenario. Para lograr esto, el edificio teatral se modifica poco a poco, oscurecindose por dentro hasta crear el formato de caja negra, un sitio aislado del exterior, donde el arte teatral adquiere su autonoma esttica. Puestos en este camino, no tarda en radicalizarse la separacin del espacio escnico del espacio de expectacin, por medio de la convencin de la

cuarta pared invisible, que divide el escenario del pblico (Una caja, adentro de una caja) El drama burgus de finales del siglo XIX es la cima de esta idea, que coincide con el positivismo como idea cientfica, con el psicoanlisis como explicacin del alma humana, y en general con la nocin de que el mundo es explicable y controlable gracias a la ciencia; entonces, para dotar de visin artstica al espacio escnico, surge la figura del director de escena, el artista de lo teatral definido a partir de entonces como puesta en escena. El dueo y seor del arte dentro de la caja negra. Este arte autnomo busca representar frente a los ojos de su pblico algo que no est ah: una realidad, una idea, una emocin y para lograrlo se vale de una serie de procedimientos y convenciones poticos, retricos y tcnicos. Todos estos procedimientos y convenciones en relacin con el pblico asistente, sus usos y costumbres, sus referentes y su psicologa constituyen un dispositivo que es lo que comnmente reconocemos como teatro al menos desde el siglo XIX. Sin embargo, el mismo dispositivo limita sus posibilidades de representacin por las convenciones que establece. Cuando elegimos representar algo,

automticamente hay algo del mundo real que debe ser excluido de la representacin, para que esta sea posible. El dispositivo de la caja negra es capaz de representar gracias a herramientas retricas como la metfora- muchsimas cosas, pero hay un punto donde las mismas caractersticas del dispositivo impiden o dificultan que otro tipo de experiencias se desarrollen en el espacio teatral. Es decir, que ah es posible representar una realidad, pero hay muchas otras realidades que se quedan afuera. Y es aqu, que surge la inquietud de la expansin. Qu es eso que no est representado adentro de la caja negra? Qu es eso que el dispositivo convencional del teatro no nos deja ver en el teatro? De qu realidad estamos hablando? Adems de lo no representado, hay algo no representable? Se puede representar por el mismo medio las cosas que por definicin ese medio excluye? MLB

El dispositivo caja negra afuera de la caja negra. Creo que este escrito que hago a continuacin tiene que ver mucho con una experiencia personal, con un trnsito en estos terrenos, con una necesidad de hacer ms preguntas que me permitan seguir indagando e investigando las posibilidades para hacer de la escena un territorio expandido. Me parece que entendiendo el fenmeno de la caja negra en su visin poltica e histrica, donde la caja negra es la continuacin de un sistema que cre a su conveniencia este dispositivo y que siglos despus parece que tiene una funcin incuestionable dentro de la sociedad y del arte. Salirse del dispositivo implica, en cierta medida, ponerlo en cuestin; interrogarlo. No necesito un teatro para hacer teatro, puedo hacer teatro en cualquier espacio; entonces el primer paso es salir del mecanismo institucional, del peso y significado que la caja negra ha adquirido en nuestra cultura. Pero, qu pasa una vez estando fuera de la misma? En dnde repercute este primer paso o primera decisin en el acto creativo? Se busca solamente salir de la caja negra porque las instituciones estn muy ocupada y no nos dieron un espacio? Y entonces este acto, esta fuga es una frustracin disfrazada de resistencia teatral? Y lo que vemos en muchos casos es un traslado que busca repetir el dispositivo, simular la caja negra donde no hay caja negra; entonces nos preocupamos por conseguir luces, consola con dmx, un reproductor de audio y buscar en el espacio una acstica tal porque nos parece imposible que el actor no se escuche o no se vea. Disponemos a los espectadores de tal manera que no se pierdan absolutamente nada de lo que pasa en nuestra puesta en escena. Nos preguntamos entonces, Por qu estamos fuera del teatro cuando hubiera sido infinitamente ms fcil la representacin de esta obra de teatro en un teatro? Lo que se repite entonces, no es slo el dispositivo caja negra, sino una manera de mirar el mundo, una postura aprendida, una colonizacin, una manipulacin y un ojo (u ojos, si pensamos que el ojo de los espectadores y el director se empatan en algn punto) que eternamente vigila. Esta idea del director de escena est ampliamente trabajada por Rubn Ortiz en su ensayo El amo sin reino.

Ahora bien, el acto de salir de la caja negra, aunque replique el dispositivo, facilita la intervencin de elementos que estn fuera del control de los mecanismos utilizados para la creacin. Los espacios empiezan a hablar por s mismos: si bien el equipo de trabajo puede adoptarlos (tal como uno se domestica dentro de la caja negra),o aunque se hayan empeado en esconderlos con luces y quieran que veamos y escuchemos un discurso unidireccional, siempre ser ms fcil mirar otra cosa: podemos distraernos con la vista de la ciudad, con las paredes de una casa derruida, con los vitrales de una iglesia o con los aviones que pasan por el cielo. Muchas veces, eso resulta ms poderoso y verdadero que lo que nos estn queriendo mostrar. Hay entonces una pequea provocacin que puede ir hacia dos lugares: el primero es que los creadores nunca se den cuenta de lo poderosa que podra ser su accin si no fueran necios en repetir los esquemas (y en cuanto una caja negra est disponible corrern a ella); el segundo lugar es mucho ms interesante, que se percaten que lo real est necesitando salir, que la escena est pidiendo una expansin tal que la representacin convencional se debilita, est empobrecida por lo que la rodea. Entonces, el discurso ficcional es lo que menos importa si se voltea a ver lo que lo real tiene para decir en trminos polticos, sociales, espaciales y temporales); entonces lo que se necesita es transformar el dispositivo, o mejor dicho, desmantelar el dispositivo y con esta accin, tranversalizar la mirada. Recin haciendo esto podemos ponernos a pensar en la teatralidad del espacio exterior y en que salir de la caja negra puede tener un alcance mucho ms grande y profundo que replicar una puesta en escena. MGF

Fisuras en la caja negra La caja negra est diseada para la ficcin. Para aislar el mundo ficcional del mundo real. Vemos la ficcin y abandonamos la realidad. Suspendemos la incredulidad y aceptamos la ficcin como realidad temporal. Todo el mundo se acomoda, la funcin va a comenzar, por favor, apaguen sus celulares. El mecanismo, aunque imperfecto, funciona. Pero pasa que a veces el mundo real irrumpe por accidente: suena el celular y el espectador contesta; se va la luz;

tiembla; llueve y una gotera se desparrama en el escenario; se cuela el ruido de afuera e impide escuchar a los actores, que dejan de actuar y empiezan a gritar. El mecanismo de ficcin se descompone. Pero ocurre a veces que esto mismo juega a favor: todo el mundo sabe que lo que pasa es un accidente, lo acepta como tal, y el accidente revitaliza la escena. Por qu? La razn est emparentada con el hecho de que muchas veces (muchas) las obras muy cuidadas, muy ensayadas, muy perfectas en su mecanismo potico, son inmensamente aburridas porque quisieran eludir lo inevitable: el teatro son personas conviviendo en el presente. Los mecanismos perfectos aslan al espectador, cuando no lo ignoran. El discurso potico es lo importante, la gente que se joda. El accidente le devuelve al pblico su presente, y al actor lo pone alerta, lo obliga a tomar en cuenta a quien est mirando, y de repente vuelve la vida al escenario. Es posible convertir esto ltimo en un procedimiento: incluir al pblico (nada nuevo) y sealarlo como presente, usarlo, invitarlo, subirlo al escenario, activarlo, invitarlo a votar por el final de la obra, incluso agredirlo, propiciar el distanciamiento y la reflexin sobre el mecanismo mismo de la ficcin (pero seguimos en el dispositivo caja negra, que siempre ha considerado la presencia del espectador). Desde Brecht, esto ha sido prctica frecuente. El clown o el teatro de mscara establecen su potica a partir de compartir el suceso escnico con el espectador. El dispositivo llamado caja negra soporta bastante bien la puesta en crisis del propio dispositivo. Es posible sealar los artificios del dispositivo, desvestir el teatro, mostrar el truco, cambiar el formato frontal a formato arena, pasarela, tres frentes, actuar entre el pblico, etc. Seguimos dentro de la caja, pero la ficcin ya es consciente de su artificio y lo incluye en la ficcin. Se crea una tensin (ya bastante asimilada, por cierto). Se abren otras posibilidades, la realidad es llamada a escena, se incorpora la realidad en la ficcin (se ficcionaliza la realidad) cuando los temas y los nombres tienen un referente en la realidad comprobable. Se incluye el testimonio, el documento real a la escena. La ficcin se crispa por la presencia de lo real. El espectador convocado se pregunta hasta dnde estamos jugando y hasta dnde no? Seguimos en la caja negra, pero las tensiones producen fisuras en el dispositivo y algunas luces se cuelan desde afuera. El campo de la caja empieza a expandirse. A su vez, algo de la ficcin puede escaparse. La ficcin puede continuar, por ejemplo, en narraciones multimediales. El espectador llevarse tarea a

casa, investigar en internet algn dato, dudar dnde y cundo termin la historia que le contaron, volver a ver a los personajes en otro contexto. El teatro documental, por ejemplo, que utiliza material directamente tomado de la realidad para desarrollar un tema, y se vale de artificios teatrales para su exposicin, es un ejemplo claro de cmo la caja negra puede fisurarse hacia lo real sin perder por ello las caractersticas esenciales del dispositivo. La realidad convocada aporta un cierto nivel de urgencia que la ficcin pura rara vez alcanza. Si un grupo de actores se planta en el escenario y dan testimonio de los abusos que han sufrido por parte de figuras de autoridad a lo largo de sus vidas, el hecho de que sean experiencias reales, vividas por ellos mismos suma contundencia y relevancia a lo que se dice. Si luego otro grupo de actores toman el texto extrapolado de esta obra y buscan repetirla actuando lo que los primeros simplemente exponan, la representacin se vuelve un simulacro y aquello que le daba vida se extingue, o al menos se trivializa. El dispositivo caja negra es algo que trasciende las cuatro paredes del teatro, pues se lleva asimilado como un esquema que tendemos a reproducir como artistas o espectadores cuando se nos dice que lo que tenemos enfrente es teatro. Si es teatro, entonces buscamos imponer el dispositivo previamente asimilado, porque as es ms fcil entender lo que vemos, y si no se corresponde con lo que deberamos ver dentro de un dispositivo de caja negra, entonces suponemos que eso no es teatro. Las fisuras son interesantes precisamente porque proponen su juego a partir de este dispositivo espacial y mental, ponindolo en crisis, sealando sus imperfecciones, utilizando sus limitaciones como detonante creativo. Sin embargo, no hay que perder de vista la capacidad del mismo dispositivo para asimilar y normalizar estas tensiones. Una vez que el pblico frecuente se

acostumbra a tales fisuras, estas ya no se perciben como tales, y se domestica el acontecimiento, pues vuelve a la caja que contiene lo que s es teatro. Ahora bien, estos pblicos no son un bloque homogneo, y si bien un aficionado o asiduo al teatro puede distinguir los diferentes procedimientos antes mencionados, para quien ve una puesta en escena por primera vez, el dispositivo en su forma ms convencional puede ofrecerle grandes novedades y sorpresas, al tiempo que no tiene ningn prejuicio respecto a cmo debe ser el teatro, de modo que puede

asimilar de igual grado las ms radicales expansiones de lo teatral (siempre y cuando la obra o la pieza le resulten inteligibles). Tambin hay que tomar en cuenta que los procedimientos de fisura no siempre son eficaces o pertinentes. Muchas veces generan confusin en vez de crear tensiones al dispositivo. Muchas veces estn fuera de lugar y se vuelven intiles. Suele suceder que un grupo artstico adopta un procedimiento visto a otro grupo lo cual en s mismo no tiene nada de malo- pero si este procedimiento de fisura no es consecuente con las preguntas sobre el dispositivo que se plantea el grupo, entonces se vuelve slo una copia formal. Y es que es importante sealar que estos procedimientos de fisura conllevan un desplazamiento hacia otro tipo de estticas, necesariamente diferentes a las estticas de la representacin teatral convencional. Suele ser en ese

desplazamiento donde se producen los desencuentros con el pblico especialista o con la crtica, pues se pronuncian juicios de valor sobre aspectos formales que no suelen ser del inters de la esttica asumida en la obra. Cabe entonces preguntar Qu tipo de estticas se plantean en estos procedimientos de fisura? Es posible hablar de una esttica de la experiencia, ms que de estticas de la forma y el contenido? Qu tipo de experiencia crean o proponen las fisuras a la caja negra? Qu tipo de pblico ha sido adiestrado para y por el dispositivo llamado caja negra y cmo asimila estas fisuras? MLB

Teatralidad sin caja negra Y una vez que podemos entender qu es lo que realmente nos expuls de la caja negra, lo que nos hizo salir de ese constructo podemos empezar a pensar en la creacin escnica de otro modo, en la escena expandida. A travs de los siglos el teatro se ha apegado a ciertos esquemas para validar su existencia, cuando las posibilidades son infinitas. He escuchado a lo largo del tiempo preguntas como Esto es teatro? Por qu esto es teatro? O afirmaciones tajantes como decir esto no es

teatro. Pienso en Rayuela, pienso en Paquiasquiaro y en esta necesidad de expandir, de no seguir cnones y por supuesto, no volver a crearlos. La caja negra, entonces, con todas sus implicaciones ideolgicas se queda corta, obsoleta y a veces perversa ante la necesidad de dialogar con lo real, con la vida, con la sociedad; de habitar un espacio que irrumpa y que pueda de alguna manera ser irrumpido. Rescatar lo preformativo, la accin, el tiempo presente que le pertenece a la escena me parece urgente. La teatralidad no le pertenece slo a la caja negra, sino tambin a las calles, a los espacios pblicos donde el ojo del espectador no es el que mira una puesta en escena, sino el que atraviesa el espacio y el tiempo del dilogo propuesto. Surge entonces, me parece, lo que Iliana Dieguz llama poltica de la obscenidad que implica llevar a escena lo que no se ve, lo que de algn modo est fuera de la escena oficial. No se trata ya de hacer una representacin con un texto y unos personajes que siguen alimentando el mismo discurso, sino de crear territorios que posibiliten la convivencia y el paso de la memoria, entendida sta como la herida de la que habla Barthes en La cmara lcida, de manera que la reflexin crezca y posibilite otros modos de mirar y pensar la vida. Existen en la actualidad dispositivos artsticos llenos de teatralidad- donde lo real juega un papel primordial, donde el espectador deviene en un actuante o en un acompaante, donde la mirada no est predeterminada por un director de escena sino por una serie de acciones y sucesos, en el que el espacio propuesto es una parte fundamental de esta teatralidad expandida, donde los fines y modos de accionar son muy distintos de lo que puede suceder en el terreno del teatro y abren nuevas reflexiones de teatralidad. Si bien, las fisuras dentro de la caja negra en las que el accidente toma un primer plano y lo real emerge, pueden generarnos un distanciamiento frente a la representacin, fuera de ella, (de la caja negra) la teatralidad se desplaza a un espacio muy distinto, sin dejar cabida a la reproduccin sistmica del teatro. Dejamos entonces de pensar en trminos de espectculo, para pensar en procesos movibles, desplazables, dialogantes, liminales. Las acciones rebasan el territorio de lo esttico (aunque lo incluyen) para moverse en el terreno de lo poltico-social, sugiriendo que la vida y el arte se van volviendo indisociables.

Creo entonces, que hay que re pensar la teatralidad en otros parmetros, aprender a mirar en vez de intentar dirigir la mirada, y ser conscientes del dilogo que se quiere proponer para poder abrir esta mirada, y as expandir tambin el espacio y el tiempo en que se generan las acciones, posibilitando un nuevo modo de habitar o deshabitar este territorio que es nuestra sociedad.

Contradispositivos. Cmo hablar de un contradispositivo? No quiero ac, no intento explicar lo que es un dispositivo, me parece que sobre todo en el texto de Focault Vigilar y Castigar podemos entender a lo que un dispositivo se refiere y que est ligado a un mecanismo de poder que controla, que intenta crear un sistema. Hoy da utilizamos este trmino para un montn de cosas, la tecnologa, por poner un ejemplo cuenta con varios dispositivos, o se dice que fue un xito el dispositivo empleado por el gobierno o por cualquier otro grupo de personas para un determinado fin, se le llama dispositivo intrauterino al mtodo anticonceptivo que no deja pasar a las espermatozoides para crear un tercer sujeto. No creo que sea fortuito el uso inconsciente que hoy hacemos de la palabra dispositivo, me parece que lo tenemos insertado en la mdula espinal y por ello se vuelve tan difcil hablar del asunto. El contradispositivo entonces, tiene que ver con salirse de esa construccin de control y de poder para hacer un desplazamiento hacia otro lugar, salirse del discurso oficial para crear otra cosa que no sea un nuevo dispositivo 8una nueva manera de control), sino precisamente un contradispositivo (un mecanismo desarticulador del control). Pienso como ejemplo en el carnaval que plantea Bajtn en su libro Cultura popular en la edad media y el renacimiento, que no slo es una protesta contra el discurso oficial, sino una liberacin del mismo con una teatralidad intrnseca muy particular; salir a las calles y poner el mundo de cabeza, girar topogrficamente el orden de las cosas constitua un acto de regeneracin. El contradispositivo es una cosa absolutamente necesaria no slo para la libertad de la creacin, sino para el bien de una sociedad que puede ser pensada de otra manera.

Crear un contradispositivo es pensar en la emancipacin, en salir del marasmo, desterritorializarnos, encontrar el espacio habitable del dilogo para poder cuestionarnos de qu lado estamos jugando, quines son los verdaderos enemigos. Me parece que es tarea del artista no slo crear contradispositivos sino pensar contradispositivamente. Entonces los espectadores, que ya no son espectadores sino presencias pensantes, actuantes, sern no slo receptores de algo que alguien quiere decir (a quien le importa lo que nos quieran decir) sino seres desplazndose juntos para volver a tomar lo que por naturaleza nos pertenece, volver al carnaval en el sentido de tomar las calles y la palabra y la vida. Termino con una cita (larga cita) de Brian Holmes a la que me fue indispensable recurrir para hablar de contradispositivos, me parece que engloba lo que, de por s, l mismo me ha hecho pensar sobre este asunto:
Lo que hay que entender, expresar y despus desmantelar y abandonar en el movimiento de la experiencia artstica son las modalidades concretas por las que nosotros y nosotras que formamos parte, aun sin quererlo, de las clases medias gestoras del planetaparticipamos mediante nuestro propio trabajo en el despliegue concreto de los dispositivos de poder soberano, disciplinario y liberal, y en la profunda locura sistmica que en conjunto constituyen. He enfocado las relaciones entre las esferas culturales y financieras como una articulacin clave que permite, estructura y al mismo tiempo esconde este despliegue de poder sobre los movimientos del cuerpo y la mente. Es precisamente esta articulacin lo que debemos desafiar, cuestionar en su legitimidad y en su sentido mismo, para que toda la mquina de comunicaciones del capitalismo cognitivo pueda ser usada con el objetivo de abrir un debate sobre la crisis del presente. Confrontarse con este dispositivo sistmico a travs de procesos de experimentacin social deliberados y delirantes que puedan desmontarlo, descarrilarlo, abriendo otros caminos, otros modos de produccin material y de produccin de nosotros mismos: he ah la contraurgencia del presente.

MGF

Dramaturgias prfugas del texto. Si entendemos dramaturgia como las palabras escritas para decirse en escena, nos quedamos cortos. El acto sin palabras, de Beckett no es dramaturgia y entonces qu es? No hay dramaturgia en el clown, ni en el mimo, ni en el ballet, ni en las transiciones entre escena y escena de una obra convencional. En cambio, bajo esa definicin s queda incluido el discurso de un poltico en campaa. Si nos apegamos a decir que la dramaturgia es el arte de componer y representar una historia sobre el escenario, nos atenemos a las palabras historia (que supone un ncleo anecdtico y deja fuera a posibilidad de relatos fragmentarios y discontinuos) y representar donde no queda margen para dramaturgias de lo rea l. La idea de partitura escnica es interesante, pero apunta a un supuesto intrprete que ejecuta lo cifrado en dicha partitura, y eso tampoco resulta exacto. Por eso tal vez hace falta una definicin provisional, como todas las definiciones un poco ms amplia. Algo as como: la organizacin de elementos significantes y presenciales en el tiempo que dura un suceso. (Si le quitramos la palabra presenciales y agregramos que se distribuyen por medios masivos, estaramos hablando de guin). Pero Podra hablarse de la organizacin de elementos no significantes? Debera incluirse la palabra arte, artstico, potico, en algn lugar? Por lo menos, con este intento de definicin podemos incluir en la dramaturgia trabajos de organizacin de espectculos muy diversos incluida la danza contempornea, el performance e incluso algunas piezas de arte sonoro. Y de qu sirve ampliar de esta manera la idea de dramaturgia? En principio, para abrir posibilidades creativas, al mismo tiempo que se distingue de lo meramente literario. La dramaturgia entonces ser literatura en la medida que se privilegie la palabra como vehculo del discurso, pero ser otra cosa si el acento se pone en el cuerpo, en la accin, en la experiencia (sin que por ello se excluya necesariamente el elemento literario como parte de la obra). Deja de ser un trabajo que se hace solamente antes de poner en escena una obra, para convertirse en un proceso que acompaa el acto creativo. Este proceso puede registrarse en documentos que testimonian los caminos que va tomando la obra,

quedando as una huella de lo que fue la dramaturgia, pero nunca la dramaturgia en s misma, que slo se realiza en el acto escnico. Ahora bien, este testimonio registrado puede tambin convertirse en una obra en s misma, ya sea obra grfica o una obra literaria o audiovisual, por ejemplo. A su vez, puede ser el punto de partida para otra obra, el detonante de una nueva accin escnica en las antpodas del teatro o de una puesta en escena completamente convencional. El panorama de lo que se llama dramaturgia se amplia y resulta mucho ms frtil, contaminado y contaminante, con muchsimas ms vertientes de las que caben en la concepcin de texto para puesta en escena, con inmensas posibilidades combinatorias para encontrar poticas vivas y llenas de sentido. No se quiere decir que no haya que contar historias o inventar personajes, al contrario. Hay que hacerlo, si se desea, por eleccin y por conviccin, no por imposicin de formas o por normativas de los poderes hegemnicos que detentan la validacin del cmo debe ser el teatro . En los concursos de dramaturgia es muy comn escuchar a los jurados decir esto es literatura, no es teatro y descartar con la sentencia a un candidato, al verse frente a una obra con altos c ontenidos narrativos o poticos, o decir esto est muy mal escrito al evaluar una obra que ha descuidado las palabras para apuntalar la accin de los personajes (ya no digamos una que incluye diagramas y fotos como parte de su concepcin). No sabemos cundo y en qu medida se privilegian los criterios literarios o los criterios de posibilidad escnica (lo que sea que eso signifique). Lo que nos hace suponer que para ganar un premio de estos, la mayora de las veces hay que quedarse razonablemente a la mitad. Imaginemos por un momento qu podra pasar si en los certmenes y concursos de dramaturgia se clarificaran sus criterios y se tomaran posturas claras: por un lado, certmenes literarios de escritura para teatro, a sabiendas de que el texto es una obra literaria con aspiraciones a ser transformada por la escena; bienvenida la poesa, bienvenida la narracin, bienvenidas las palabras escritas para ser dichas (bienvenido el drama, pero no es necesario, bienvenidos los personajes, pero no son determinantes, bienvenida la ancdota, el desarrollo, la accin, pero nada de esto es condicin para determinar la validez o invalidez de la obra). Por otro lado, registros de procesos dramatrgicos donde se puedan evaluar de dos maneras: ya

sea el valor del registro como testimonio, o el valor artstico que puede adquirir la forma en la que el registro fue realizado y es presentado (en este caso, el registro viene a ser una obra artstica-dramatrgica en s misma, cuyo punto de partida fue el proceso de creacin de una obra escnica). El caso de los certmenes de dramaturgia es un ejemplo de cmo los mecanismos de validacin hegemnicos dejan afuera a una parte importante crucial- de la creacin artstica. Siempre llevan algo de retraso con respecto a lo que se est haciendo. Lo mismo vale para la mayora de las convocatorias institucionales, para los comits de seleccin que programan en teatros oficiales o festivales, para la supuesta crtica especializada y para los esquemas asumidos como buenos por gran parte del gremio teatral. Es por ello que se vuelve importante sealar estos puntos y apostar por la expansin imaginativa, aunque en la prctica a algunos les parezca obvio lo que se ha dicho, y aunque no todos queramos dedicarnos a explorar esta dilatacin de las fronteras estticas del teatro y la teatralidad. Si pensamos la dramaturgia como un detonador de convivio y experiencia, si probamos escribir ya no para la escena, sino para la experiencia, si ms que una obra artstica, ms que un objeto confeccionado para su apreciacin proponemos como dramaturgos una zona de tiempo-espacio-percepcin donde los que han coincidido en presencia comparten algo en comn que ser nico y diferente para cada uno, entonces problemas como que el pblico venga y no se aburra y que por piedad entienda algo, podrn abordarse desde la pregunta Qu tipo de experiencia queremos proponer? Qu tipo de experiencia ha resultado? Y preguntar por la experiencia es preguntar por las personas, sujetos vivos, que transitan por ella.

Pista para los despistados. Estos dispositivos, fisuras y contradispositivos de la escena en expansin tienen muy poco que ver con la vanguardia. No se trata de exigir una ruptura formal. No se trata de renovar el lenguaje. No hay originalidad posible. No se trata de encontrar una manera nunca antes vista de sacarse un moco. La expansin no significa sustituir una cosa por otra ms nueva, sino ampliar el panorama, imaginar la

geografa de un mundo donde caben muchos mundos. Un mapa teatral donde cohabitan muchos teatros y teatralidades. Tampoco significa que se expanda hacia cualquier cosa. Qu diferencia existe entre la teatralidad de una pieza de insercin social y el performance que repite hasta el hartazgo un poltico en campaa? Algo tiene que ver con la representacin, y con el disenso. El poltico representa lo de siempre. No hay expansin porque no hay una representacin diferente que la habitual. Lo que justifica la expansin es darle voz a lo que no tena voz, es corporeizar y visibilizar los discursos silenciados, aquello que desencaja de los discursos oficiales y hegemnicos, lo que se calla por pudor o por miedo a represalias, por el temor de ser segregado o no reconocido por aquellos que ponen las reglas del juego. La expansin de la que se habla no es formal, es conceptual. Se trata pues, de expandir las fronteras de lo representado y lo representable (y los medios y maneras de repersentarlo) para que sean posibles otras voces, otras realidades, otros mundos. MLB