O CONCEITO DE CONTRAPONTO MTRICO EM VERSIFICAO

Paulo Henriques Britto

1. Consideraes iniciais

Este trabalho visa dar conta de certos fenmenos mtricos com que me deparei
ao apresentar anlises rtmicas de poemas em lngua portuguesa para alunos de Oficina
de Criao Potica, no curso de formao de escritor que leciono na PUC-Rio. Ao
analisar para a turma o poema Jos, de Carlos Drummond de Andrade, dei-me conta
de que havia ali uma complexidade rtmica que no era captada pela escanso
convencional; aps a aula, reli o poema e constatei que eu prprio no entendia bem o
que estava acontecendo. Tentando chegar ao fundo da questo, fui obrigado a tornar
mais complexo o conceito de metro com que vinha trabalhando at ento. Foram muitas
as fontes a que recorri na elaborao das idias que aqui desenvolvo, mas gostaria de
dar um destaque especial a Ritmo e poesia de Cavalcanti Proena, livro publicado em
1955, que tem sido para mim uma fonte constante de insights preciosos. Foi essa obra
que me sugeriu o uso da notao musical que apresento abaixo.
1

Em msica, o termo contraponto definido pelo Dicionrio Houaiss como a
arte de sobrepor uma melodia a outra; o conjunto de tcnicas composicionais da
polifonia. J o Websters third international dictionary apresenta uma definio mais
detalhada de counterpoint, dando como uma de suas acepes the combination of two
or more related but independent melodies into a single harmonic texture in which each
retains its linear or horizontal character. Essa definio me interessa por destacar um
ponto importante: a idia de que as duas melodias, embora se fundem numa mesma
textura harmnica, conservam cada uma seu prprio carter linear ou horizontal. O
ouvinte experiente de Bach consegue, na audio de uma fuga a trs vozes, fixar a
ateno na textura harmnica do todo e ao mesmo tempo destacar a progresso separada
de cada voz. Sem essa dupla leitura, a fruio da msica polifnica seria sem dvida
comprometida.
Ao tomar emprestado msica o termo contraponto para utiliz-lo numa
discusso sobre prosdia, no estou sendo original. Preminger e Brogan (1993: 242-3)
observam que a noo de contraponto foi aplicada poesia pela primeira vez por Hegel
em sua Fenomenologia do esprito, em 1807, e comentam que a partir da o conceito
tem sido usado nos estudos da poesia para exprimir a idia de que,

quando lemos poesia, ouvimos o verso em si com o ouvido exterior, enquanto o ouvido
interior simultaneamente executa o padro mtrico ideal ao qual o verso deveria se
conformar; o reconhecimento das diferenas entre os dois padres explicaria a maior
parte do prazer ou interesse proporcionado pela poesia metrificada. C. S. Lewis referiu-
se a esse processo como dupla audio.
2


Podemos alterar um pouco o texto acima de modo a utilizar o conceito tambm no caso
da leitura silenciosa, em que o ouvido interior perceberia tanto o padro mtrico ideal
quanto a estrutura rtmica. Assim, a pessoa que faz uma leitura silenciosa dos Lusadas
teria, numa espcie de pano de fundo mental, a seqncia predominantemente jmbica

1
Por outro lado, foi s aps a redao deste texto que tive acesso a Leech (1991), obra que defende
algumas posies bem semelhantes s minhas, em particular no captulo 7.
2
A traduo minha.
2
do decasslabo herico, contra o qual se destacaria a distribuio de acentos do texto
real, que em muitos pontos diverge do padro. O que talvez seja o prazer mais bsico
proporcionado pela leitura de poesia formal seria justamente esse contraste entre dois
padres mtricos: no plano do fundo, um padro mais rgido, uma espcie de
metrnomo interiorizado; e, no plano da figura, um outro padro, menos previsvel,
determinado pela distribuio de graus diversos de tonicidade entre as slabas (alm de
muitos outros fatores fnicos, bom lembrar) do texto real produzido pelo poeta. O
metro ideal chamado por Chociay (1974:35) de receita mtrica; Fussel usa o termo
contrato mtrico, cunhado por John Hollander (Fussel 1979: 15), que me parece
particularmente feliz: de fato uma espcie de contrato entre poeta e leitor, assinalado
tipicamente nos primeiros versos do poema, o qual como que pe para funcionar um
metrnomo virtual na cabea do leitor. Proponho reservar o termo metro para designar o
padro rtmico ideal que se supe estar por trs de uma passagem potica, e ritmo a
configurao fnica realmente observada na leitura de um poema (ou numa leitura
considerada tpica de um poema); mas recorro com freqncia expresso contrato
mtrico com o mesmo sentido de metro.
Meu objetivo aqui analisar um ponto que, salvo ignorncia minha, parece at
agora ter escapado ateno dos estudiosos do verso portugus. Parece-me que o
esquema proposto por Preminger e Brogan, que estabelece um contraste entre figura e
fundo, no suficientemente complexo para dar conta de certos fenmenos com que nos
deparamos na anlise prosdica de alguns poemas da lngua portuguesa. Minha proposta
a de que em muitos casos seria til estabelecermos uma relao contrapontstica entre
dois padres mtricos ainda num nvel inferior ao da superfcie fnica do poema real; ou
seja, teramos uma tessitura polifnica de no mnimo trs vozes: entre os dois metros
ideais de um poema e entre a estrutura formada por esses metros ideais e o ritmo real de
uma realizao fnica do poema. Apresento inicialmente minha proposta analisando um
poema especfico em que parece haver uma estrutura de duplo padro mtrico: Jos,
um poema pentassilbico de Carlos Drummond de Andrade. Porm, uma vez
esclarecida minha posio, pretendo demonstrar que essa duplicidade rtmica ainda no
nvel do contrato mtrico est institucionalizada no repertrio prosdico do portugus,
constituindo a base do contraste entre os dois mais importantes metros decassilbicos do
idioma: o herico e o sfico.


2. Contrato mtrico em dois nveis como recurso ad hoc

Em trabalho anterior (Britto 2002) propus um esboo de notao para anlises
mtricas, desenvolvido a partir de Cavalcanti Proena (1955), que tenho adotado em
outros estudos (p. ex., Britto 2004). No que se segue, serei obrigado a complexificar
minha notao original, utilizando alguns smbolos emprestados tal como o termo
contraponto teoria musical. Comecemos examinando o poema Jos, de
Drummond. (Para facilitar as referncias ao texto do poema, as estrofes sero
identificadas por letras maisculas e os versos por nmeros.)

3
JOS
A. E agora, Jos?
A festa acabou,
a luz apagou,
o povo sumiu,
a noite esfriou,
e agora, Jos?
e agora, voc?
Voc que sem nome,
que zomba dos outros,
voc que faz versos,
que ama, protesta?
e agora, Jos?

B. Est sem mulher,
est sem discurso,
est sem carinho,
j no pode beber,
j no pode fumar,
cuspir j no pode,
a noite esfriou,
o dia no veio,
o bonde no veio,
o riso no veio,
no veio a utopia
e tudo acabou
e tudo fugiu
e tudo mofou,
e agora, Jos?

C. E agora, Jos?
sua doce palavra,
seu instante de febre,
sua gula e jejum,
sua biblioteca,
sua lavra de ouro,
seu terno de vidro,
sua incoerncia,
seu dio, e agora?

D. Com a chave na mo
quer abrir a porta,
no existe porta;
quer morrer no mar,
mas o mar secou;
quer ir para Minas,
Minas no h mais.
Jos, e agora?

E. Se voc gritasse,
se voc gemesse,
se voc tocasse,
a valsa vienense,
se voc dormisse,
se voc cansasse,
se voc morresse....
Mas voc no morre,
voc duro, Jos!

F. Sozinho no escuro
qual bicho-do-mato,
sem teogonia,
sem parede nua
para se encostar,
sem cavalo preto
que fuja a galope,
voc marcha, Jos!
Jos, para onde?

Podemos esquematizar a estrutura rtmica do poema como se segue (usando /
para indicar o acento primrio e \ para o secundrio, e - para assinalar as slabas tonas).
Nas trs primeiras estrofes temos um padro bem uniforme, com acento na 2
a
e 5
a

slabas. H uns poucos versos que divergem do padro, como B4 e B5, que tm uma
slaba a mais, mas de modo geral podemos tomar os dois versos que abrem a primeira
estrofe como representantes desse metro, - / - - / :

- / - - / - / - - /
(A1) E a | go | ra, | Jo | s? 2-5
1 2 3 4 5


- / - - / - / - - /
(A2) A | fes | ta a | ca | bou, 2-5
1 2 3 4 5

Na quarta estrofe surge um novo padro, 1-3-5, do segundo ao quinto verso:

/ - / - / / - / - /
(D2) quer | a | brir | a | por | ta 1-3-5
1 2 3 4 5

O stimo verso retoma o metro inicial (com o fator complicador de um acento
secundrio na primeira slaba, assinalado no esquema por um nmero entre parnteses),
o oitavo introduz um ritmo novo e o nono volta ao padro inicial:

\ / - - / \ / - - /
(D7) quer | ir | pa | ra | Mi | nas, (1)-2-5
1 2 3 4 5
4

/ - - \ / / - - \ /
(D8) Mi | nas | no | h | mais. 1-(4)-5
1 2 3 4 5

- / - - / - / - - /
(D9) Jo | s, | e | a | go | ra? 2-5
1 2 3 4 5

Na quinta estrofe, surge um padro com acento na 3
a
e 5
a
slabas, semelhante ao
1-3-5 que vimos em D2-5, que perdura por sete versos sucessivos:

- - / - / - - / - /
(E1) Se | vo | c | gri | ta | sse, 3-5
1 2 3 4 5

- - / - / - - / - /
(E2) se | vo | c | ge | me | sse, 3-5
1 2 3 4 5

A volta ao padro inicial, 2-5, se d na passagem da quinta para a sexta estrofe,
tendo como transio E9, o ltimo verso da quinta, ritmicamente anmalo, com sete
slabas, contendo uma seqncia de trs linhas acentuadas seguidas e uma pausa, de
modo a alongar ainda mais o verso. Vejamos a passagem de E8 a F1:

- - / - / - - / - /
(E8) Mas | vo | c | no | mo | rre, 3-5
1 2 3 4 5

- / \ / - - / - / \ / - - /
(E9) vo | c | | du | ro, | Jo | s! 2-(3)-4-7
1 2 3 4 5 6 7

- / - - / - / - - /
(F1) So | zi | nho | no es | cu | ro 2-5
1 2 3 4 5

Porm F3 metricamente ambguo, graas presena de um acento secundrio que se
torna obrigatrio em alguma slaba de teogonia, pois, como Cavalcanti Proena
(1955) demonstra, o portugus brasileiro no aceita mais de trs slabas tonas seguidas.
Dependendo de qual slaba de teogonia receba o acento secundrio, o verso ser lido
como 2-5 ou como 3-5:

- \ - - / - \ - - /
(F3) sem | te | o | go | ni | a (2)-5
1 2 3 4 5

- - \ - / - - \ - /
(F3) sem | te | o | go | ni | a (3)-5
1 2 3 4 5

Nos versos seguintes, F4 a 7, temos a volta do padro 3-5. Tomemos F4 como exemplo:

5
- - / - / - - / - /
(F4) sem | pa | re | de | nu | a (3)-5
1 2 3 4 5

Porm em F7 o padro 2-5 retorna mais uma vez:

- / - - / - / - - /
(F7) que | fu | ja a | ga | lo | pe 2-5
1 2 3 4 5

F8 mais um verso anmalo, com 6 slabas, e F9 reafirma o padro 2-5, o do incio do
poema:

- - / - - / - - / - - /
(F8) vo | c | mar | cha, | Jo | s! 3-6
1 2 3 4 5 6

- / - - / - / - - /
(F9) Jo | s, || pa | ra a | on | de? 2-5
1 2 3 4 5

Essa anlise, no entanto, no d conta de um fato importante. A leitura de Jos
em voz alta deixa bem claro que na quarta estrofe o metro sofre uma mudana
importante, que reafirmada na quinta estrofe e que parece ser comentada pela meno
valsa vienense em E4. Examinando a estrutura dos dois padres mtricos
dominantes do poema o padro predominante 2-5 ( - / - - / ) e os padres semelhantes
da quarta e quinta estrofes, 1-3-5 ( / - / - / ) e 3-5 ( - - / - / ) no fica claro por que
motivo a idia de valsa parece ser evocada pelo segundo e no pelo primeiro. De onde
vem a diferena que percebemos?
Para responder essa pergunta, temos de recorrer a um outro tipo de anlise, que
vai alm da estrutura do verso isolado. Tomemos de novo os dois versos iniciais de
Jos e os disponhamos de modo linear, usando smbolos musicais para representar a
durao relativa das slabas, as pausas e o ritmo. Partindo da minha prpria leitura do
poema, chegamos ao diagrama abaixo:

/ // / //
3 3 3 3 3
o ; ; . . . . , . . . . ,
- / - - / - / - - /
E a- go- ra, Jo- s? / A fes- ta a- ca bou,
1 2 3 4 5 1 2 3 4 5
A1 A2

Examinemos o diagrama, de baixo para cima. A linha inferior identifica os versos no
caso, o primeiro e o segundo da estrofe inicial, A1 e A2; a segunda d a numerao das
slabas no interior dos versos; a terceira apresenta o texto do poema, dividido em
slabas, tal como vimos anteriormente nessa linha o smbolo / indica a fronteira entre
versos. Na quarta linha temos, tambm como antes, a marcao da pauta acentual: /
indica uma slaba que recebe o acento primrio e - simboliza a atonicidade. At aqui,
estamos representando o verso em si, ou uma leitura especfica dele; doravante temos
uma representao do contrato mtrico propriamente dito. Na quinta linha, utilizamos
smbolos musicais convencionais para indicar a durao relativa das slabas e as pausas
6
e as separaes entre compassos; a sexta linha apresenta os smbolos que indicam as
quilteras; na stima e ltima linha, // representa o tempo forte que abre o compasso e /
o tempo meio forte que ocorre no interior dele, sendo o ritmo dois por dois; seguindo a
prtica musical tradicional, colocamos o tempo forte na posio inicial do compasso.
Voltemos quinta linha. Aqui representamos cada slaba por uma semnima, ., mas no
final de cada verso colocamos uma mnima, , indicando que o final do verso, somado
ao smbolo de pontuao que aparece a, seja ponto de interrogao (como em A1) ou
vrgula (como em A2), corresponde a um prolongamento da ltima slaba, a mais forte
do verso. (Numa representao de uma leitura possvel do poema, poderia ser
substitudo por . ;, o que indicaria uma leitura mais seca, em staccato, com uma pausa
perceptvel ao final de cada verso.) Essa notao deixa claro que, lendo os dois versos
linearmente, a estrutura mtrica da estrofe marcadamente binria; o elemento ternrio
o p anapstico contido no verso de estrutura 2-5 percebido pelo leitor como
uma estrutura de quilteras. Podemos dizer que, embora num primeiro nvel o contrato
mtrico seja ternrio, no segundo nvel ele binrio.
Faamos agora uma esquematizao anloga da quinta estrofe:

// / / // / / //
; . . . . , . . . . . , .
- - / - / - - - / - / -
Se vo- c gri- ta-sse, / se vo- c ge- me-sse,
1 2 3 4 5 (6) 1 2 3 4 5 (6)
E1 E2

A estrutura resultante , de certo modo, o inverso da anterior: temos agora um metro
binrio no primeiro nvel pois a sexta slaba de cada verso, que por ser tona no
contada na versificao tradicional, se acrescenta ao final da estrutura mtrica do verso,
resultando em - - / - / - ; se o leitor der uma ligeira nfase conjuno se de cada
verso, o que possvel, a presena do acento secundrio deixa claro que temos uma
sucesso de troqueus, e portanto um metro perfeitamente binrio: \ - / - / - (como o que
j aparecera em D2-5). Por outro lado, no segundo nvel isto , quando levamos em
conta o metro estabelecido pelos ictos de cada verso o metro dessa passagem
ternrio, pois entre cada dois ictos a quinta slaba dos versos temos exatamente
cinco slabas (contando com a sexta, tona), o que d ao todo uma seqncia de seis
slabas.
No coloquei nenhuma pausa no final dos versos desta seo de Jos, ao
contrrio do que foi feito na seo anterior, muito embora aqui tenhamos tambm finais
de versos marcados por vrgulas. Mas a diferena entre as minhas duas estratgias de
leitura fazendo pausas ao final dos versos nas quatro primeiras estrofes e emendando
o final de cada verso no incio do seguinte na quinta estrofe no arbitrria, porm
se sustenta na predominncia de versos agudos nas estrofes A a C e de versos graves nas
estrofes D e E. Nas trs primeiras estrofes, de um total de 36 versos, 18 so agudos, a
metade; porm observe-se que so agudos os 7 primeiros versos da estrofe inicial e,
como observa Fussel (1979: 15), os versos iniciais de um poema so os que tm maior
importncia na determinao do contrato mtrico. Assim, na leitura dos versos iniciais
da estrofe A, somos naturalmente levados a fazer a prolongar os ictos (ou ento, o que
d no mesmo, fazer uma pausa aps cada icto), de modo a compensar a slaba tona
final que falta. Em contraste, dos 15 versos da segunda seo do poema a passagem
que vai de D2 a E8 apenas trs (D4, D5 e D7) so agudos; e na que vai de E1 a E8
temos uma seqncia ininterrupta de 8 versos graves. Ora, a slaba tona final desses
7
versos graves seguidos tende a preencher o espao aps a quinta slaba acentuada, o que
tem o efeito de reduzir ou mesmo eliminar a pausa ao final do verso.
Resumindo o que foi dito acima, parece-me que a estrutura mtrica de Jos
pode ser descrita em termos de dois nveis: o primeiro, em que slabas acentuadas e
tonas se distribuem em ps no verso; e o segundo, em que os ictos de versos sucessivos
formam configuraes mtricas que podem ser tomadas como compassos musicais. O
contraponto rtmico se daria no apenas entre os dois padres do contrato mtrico
quanto tambm entre o metro e o ritmo necessariamente menos regular da
realizao fnica propriamente dita, com uma srie de irregularidades pontuais que se
destacam contra o pano de fundo dos dois nveis do contrato mtrico. Podemos
representar agora as trs partes do poema quanto ao aspecto mtrico, que chamaremos,
mantendo a analogia musical, de trs movimentos. O Movimento I corresponde s
estrofes A a C (metro 2-5); o Movimento II, s estrofes D e E, com algumas excees
D1, D7-8, E9 (metros 1-3-5 e 3-5); e o III, estrofe F (metros mistos):

Movimento I
primeiro nvel: 2-5 ( - / - - / ) , jambo + anapesto (juntando a pausa ao final do verso
anacruse inicial do verso seguinte, temos um ritmo dactlico: / - - / - - )
segundo nvel: o ( // / )

Movimento II
primeiro nvel: 1-3-5 ou 3-5 ( / - / - / ou - - / - / ), jambo + jambo ou anapesto + jambo
(contando-se as slabas tonas finais dos versos, graves quase sem exceo, e com
um acento secundrio no se da primeira slaba em E1-8, temos um ritmo
trocaico / - / - / - em todo o movimento)
segundo nvel: ( // / / )

Movimento III
primeiro nvel: (a) 2-5; (b) 3-5; (c) 2-5
segundo nvel: (a) o; (b) ; (c) o

O esquema acima mostra que a estrutura mtrica do Movimento II exatamente
inversa do Movimento I, e que o Movimento III de certo modo recapitula o
desenvolvimento mtrico do poema, concluindo com o metro inicial.
Ao realizarmos a anlise rtmica do poema verso a verso, temos de tomar como
pano de fundo a estrutura contrapontstica j formada pelos dois nveis do contrato
mtrico. Por consideraes de espao, vejamos apenas, a ttulo de exemplo, a anlise
rtmica pormenorizada de Jos, da passagem B3-B5.
Os versos B4 e B5 (j no pode beber / j no pode fumar) tm seis slabas,
uma a mais do que o estabelecido pelo contrato mtrico. Uma vez determinado no
segundo nvel o ritmo o, a tendncia natural ser ler as primeiras slabas desses dois
versos mais depressa, de modo a acomodar a slaba adicional ao padro musical do
primeiro movimento, por efeito da presso do contrato mtrico. O trecho B3-B5 tender
a ser lido, pois, como
8

/ // / // / //
3 3 3 3 3 3 3
o ... . . . . , . . . . , . . . . ,
- / - - / - \ - / - - / \ - / - - /
Es- t sem ca- ri- nho /J no po- de be- ber, / J no po- de fu- mar,
1 2 3 4 5 (6) 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
B3 B4 B5

Observe-se que, em B4 e B5, temos duas slabas, j e no, para uma nica nota do
metro. Assim, se a representao musical acima correspondesse no ao metro, e sim ao
ritmo da passagem, precisaramos colocar .. em vez de . para corresponder s duas
slabas. Note-se tambm que a acentuao naturalmente dada ao advrbio j
(secundria, no diagrama) contrasta com a ausncia de acento musical da slaba, que
ocorre precisamente entre o icto em ri e o tempo meio forte que recai em po. Essa
tenso entre tonicidade e atonicidade em nveis diferentes um bom exemplo de
contraponto rtmico.


3. Contrato mtrico em dois nveis como elemento estrutural do repertrio mtrico

Vimos que podemos compreender melhor os efeitos rtmicos de Jos se
postularmos uma estrutura mtrica em dois nveis, e que parte da riqueza sonora do
poema se deve ao contraste entre a binaridade do metro num dos nveis e sua
ternaridade no outro, ocorrendo uma permutao entre as posies relativas do binrio e
do ternrio na passagem do primeiro para o segundo movimento do poema. Porm seria
possvel argumentar que Jos um caso isolado, e o efeito aqui analisado apenas um
tour de force formal executado por um dos maiores poetas do idioma. Resta demonstrar,
pois, que o contraponto rtmico ainda no mbito do contrato mtrico um recurso
institucionalizado na prosdia portuguesa. Pois a meu ver justamente no segundo nvel
do metro que encontramos a diferena que o leitor de poesia de ouvido educado percebe
entre o metro do decasslabo herico e o do sfico.
Comecemos analisando o herico. Veja-se a primeira estrofe do segundo canto
dos Lusadas:

J neste tempo o lcido Planeta,
Que as horas vai do dia distinguindo,
Chegava desejada e lenta meta,
A luz celeste s gentes encobrindo,
E da Casa martima secreta
Lhe estava o Deus Noturno a porta abrindo,
Quando as infidas gentes se chegaram
s naus, que pouco havia que ancoraram.

A anlise rtmica no primeiro nvel nos d a seguinte estrutura:

/ \ - / - / - - - / 1-(2)-4-6-10
- / - / - / - - - / 2-4-6-10
- / - - - / - / - / 2-6-8-10
- - - / - / - - - / 4-6-10
- - / - - / - - - / 3-6-10
9
- / - / - / - / - / 2-4-6-8-10
- - - / - / - - - / 4-6-10
- / - / - / - - - / 2-4-6-10

Se tomarmos essa estrofe como representativa do ritmo herico, podemos afirmar que,
tal como afirmam todos os manuais de versificao, os acentos mais caractersticos do
metro so os que recaem sobre a sexta e a dcima slabas. De fato, o diagrama acima
mostra que essas slabas recebem o acento primrio em cada um dos oito versos
analisados, sem exceo. Temos, pois, que o contrato mtrico - - - - - / - - - / .
Podemos tambm, recorrendo mais uma vez a Cavalcanti Proena (1955), acrescentar o
acento a mais que forosamente quebrar a cadeia de cinco slabas tonas; o melhor
lugar certamente o 2, que s no recebe algum tipo de tonicidade nos versos 4, 6 e 7;
nesse caso, teremos como contrato o esquema - / - - - / - - - / . Trata-se de um metro de
carter marcadamente jmbico; o verso 6 um jambo perfeito, e apenas no primeiro
hemistquio do verso 5 vamos encontrar uma cadncia ternria (dois ps anapsticos)
quebrando o ritmo jmbico; no mais, os acentos primrios e secundrios tendem a cair
apenas nas slabas de nmero par.
Faamos uma anlise semelhante de uma passagem em decasslabos sficos, a
primeira estrofe de Vandalismo de Augusto dos Anjos:

Meu corao tem catedrais imensas,
Templos de priscas e longnquas datas,
Onde um nume de amor, em serenatas,
Canta a aleluia virginal das crenas.

- - - / - - - / - / 4-8-10
/ - - / - - - / - / 1-4-8-10
/ - / - - / || - - - / 1-3-6-10
/ - - / - - - / - / 1-4-8-10

Aqui o primeiro verso apresenta o contrato sfico da maneira mais clara: - - - / - - - / - / .
O segundo e quarto verso apenas acrescentam um apoio na primeira slaba (o que, alis,
tambm pode acontecer no primeiro verso, se dermos uma nfase perfeitamente
concebvel a meu). S o terceiro verso, herico, destoa do contrato.
Se compararmos os dois esquemas o que representa o metro do trecho dos
Lusadas e o que esquematiza a estrofe de Augusto dos Anjos no fica muito clara
qual a diferena entre os dois ritmos, pois tanto o herico quanto o sfico tendem a
acentuar as slabas pares; ou seja, so dois metros de tipo jmbico. No entanto, para o
bom leitor de poesia a msica do sfico impossvel de se confundir com a do
herico; intuitivamente, sentimos que ele representa um certo desvio em relao ao
herico, o qual seria de algum modo mais bsico e menos musical.
A diferena entre os dois metros fica clara quando recorremos nossa notao
musical e representamos linearmente os dois versos iniciais de cada passagem:

// / // / // / // /
o . , . . . . , . . . . , ; . , . . . . ,
/ \ - / - / - - - / - - / - / -
J nes- te tem-po o l- ci do Pla- ne- ta, / Que as ho- ras vai do
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11) 1 2 3 4 5


10
// / //
, . . . . ,
/ - - - / -
tem-po dis- tin- guin- do,
6 7 8 9 10 (11)

No chamado decasslabo herico, temos, no primeiro nvel, obrigatoriamente acentos
fortes na sexta e na dcima slaba. Isso nos leva a escolher a sexta e a dcima slabas (e,
conseqentemente, tambm a segunda) como tempos fortes de incio de compasso. O
intervalo entre 6 e 10 (tal como o entre 2 e 6), de quatro slabas, determina um
compasso quaternrio ou binrio.
Examinemos agora o que ocorre com os versos sficos:

/ // / / // / /
. . . , . . . . . . , . . . . ,
- - - / - - - / - / - / - -
Meu co- ra- o tem ca- te- drais i- men- sas / Tem-plos de
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 (11)

1 2 3

// / / //

, . . . . . . , .
/ - - - / - /
pris- cas e lon- gn- quas da-tas
4 5 6 7 8 9 10 (11)

O que diferencia o ritmo sfico do herico a antecipao do primeiro icto, da sexta
para a quarta slaba (Cavalcanti Proena 1955: 58), sendo que o segundo icto
permanece, claro, na dcima e ltima slaba. Temos, pois, um intervalo de seis slabas
entre os ictos (entre as slabas de nmero 4 e 10), o que nos fora a escolher um
compasso ternrio e no binrio. nesse fato crucial que reside a diferena dos dois
metros. Embora no primeiro nvel os dois tenham carter binrio, no segundo nvel
temos um contrato mtrico binrio no caso do herico, porm um contrato ternrio no
caso do sfico. Est explicada, tambm, a percepo intuitiva de que o sfico , de
algum modo, mais musical e desviante em relao ao herico, que seria a norma:
que, na msica ocidental, os ritmos binrios so os mais bsicos, por corresponderem ao
ritmo natural de quem caminha, sendo os ternrios associados no caminhada, mas
dana. Podemos dizer que o ternrio marcado e o binrio no-marcado, no sentido
em que dizemos, em lingstica, que o gnero feminino marcado em relao ao
masculino, e que o nmero plural marcado em relao ao singular.
Cavalcanti Proena (1955) j havia utilizado a notao musical para registrar os
metros do portugus. No entanto, ao analisar as diferentes possibilidades do decasslabo,
ele parece partir do pressuposto de que o que chamo aqui de segundo nvel do contrato
mtrico sempre binrio. Eis as anlises por ele propostas para os metros herico e
sfico (p. 64):

, , 2-6-10

6 6 3 3
. , . , 4-8-10

11
O pressuposto da binaridade de compasso obriga o autor a atribuir duraes arbitrrias
s slabas. No caso do herico, todas as slabas correspondem a semicolcheias, menos a
primeira, que uma colcheia, e a dcima, uma semnima; j no exemplo do sfico so
mais longas a quarta, a oitava e a dcima slaba (aparece tambm uma dcima-primeira
slaba, por motivos no muito claros). Ora, por que motivo as slabas acentuadas so
mais longas no sfico, enquanto no herico so mais longas a primeira que no
acentuada e a dcima, que , mas no a segunda e a sexta, que tambm so? A
soluo sem dvida insatisfatria; o compasso binrio adotado por Cavalcanti Proena
acaba se tornando um leito de Procusto. A anlise que proponho aqui me parece bem
mais natural.


Comentrios finais

Creio que, nos casos examinados, est suficientemente demonstrada a utilidade
de se postular dois nveis de contrato mtrico. Em particular, o caso do decasslabo
mostra que o recurso de contraponto entre os dois nveis faz parte do repertrio
prosdico do portugus. Estudos posteriores podero testar minha proposta, aplicando-a
a outros metros e outros casos especficos. Podemos esboar desde j algumas
sugestes:

Hendecasslabo dactlico

// / / / // / /
| ; .. . .. . . . . . , . . . . .. . .
- / - - - / - / - - / - - / - - / - -
No mei- o das ta- bas de a-me-nos ver- do-res / Cer-ca- das de tron-cos,co-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11(12) 1 2 3 4 5 6 7

/ //
. . . , .
/ - - / -
ber- tos de flo-res,
8 9 10 11(12)

Aqui o metro ternrio no primeiro nvel (dactlico) e quaternrio no segundo. Tambm
seria possvel analisar o metro como binrio no segundo nvel, marcando como tempos
fortes as quintas slabas dos versos (tabas, troncos). De qualquer modo, haveria
contraponto rtmico, entre trs e quatro ou entre trs e dois.

Hendecasslabo trocaico

// / / / / / // / /
; . . . . . . . . . . , . . . . .
/ - / - / - / - / - / - / - / -
To- que, to- que, to-que, lin- do bu- rri- qui-to/ Pa- ra as mi- nhas
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11(12) 1 2 3 4


12
/ / / //
. . . . . . , .
/ - / - / - /
fi- lhas quem mo de- ra a mim!
5 6 7 8 9 10 11

Nesse exemplo colhido em Chociay (1974), o metro binrio no primeiro nvel
(trocaico) e sextrio no segundo. O smbolo indica que ali h uma cesura, uma pausa
no meio do verso semelhante que, em todos os metros, sempre deve haver no final de
cada verso. Como no caso anterior, tambm seria possvel analisar o ritmo do segundo
nvel como ternrio, marcando como tempos fortes as stimas slabas (lindo, quem).

Alexandrino

// / / // / /
. . . . . , . . . . . . ,
/ \ / - - / / - - / -
Ah! quem h de ex- pri- mir, al- ma im- po- ten- te e es-
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

// / / // / / //
. . . . . . , . . . . . . , .
/ - - - / - - / - - - / - / -
cra-va,/O que a bo- ca no diz, o que a mo no es- cre-ve?
12 (13) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13)

No contrato mtrico, temos ritmo binrio no primeiro nvel (jmbico) e ternrio
no segundo aqui a cesura to marcada que a alternativa de perceber como sextrio
o ritmo do segundo nvel dificilmente se coloca. Analisamos o metro do alexandrino
como uma seqncia de compassos em trs por quatro com uma pausa aps o tempo
forte. Este soneto de Bilac comea num tom de intensidade dramtica que reforado
pelo intenso contraponto rtmico. Nos dois primeiros versos, h um descompasso entre a
acentuao silbica e os tempos meio fortes do contrato: embora as slabas finais dos
hemistquios sejam acentuadas, coincidindo com os tempos fortes do metro, no interior
dos compassos quatro acentos primrios Ah, h, al- e bo-, incidem sobre
tempos fracos. s no primeiro verso da segunda estrofe que metro e ritmo coincidem
por completo, afirmando o contrato mtrico de modo inequvoco:

// / / // / /
. . . . . , . . . . . . , .
- / - / - / - - - / - / -
O Pen- sa- men- to fer-ve, e um tur- bi- lho de la-va;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 (13)

Os estudiosos da prosdia do ingls observam que comear um poema com forte
contraponto rtmico, adiando a afirmao do contrato para um momento posterior do
poema, uma maneira bastante comum de ressaltar um contedo emocional forte.
Exemplo clssico o soneto CXVI de Shakespeare (Let me not to the marriage of true
13
minds), caracterizado por um tom de indignao, em que o primeiro verso puramente
jmbico, sem nenhuma inverso trocaica, nenhum p pirraco ou espondaico, o sexto
(That looks on tempests and is never shaken). Seria interessante investigar se tambm
freqente no portugus esse fenmeno, que detectamos no soneto de Bilac cuja anlise
acabamos de esboar.


Referncias bibliogrficas

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