Clase 6

Introduccin Al final de este seminario tenemos la sensacin de estar como al principio. Como si no hubiramos dicho nada. Son tantos los nombres, tantos los ttulos que nos faltaron analizar! Dnde estn Chris Marker, Philippe Gardel o Louis Malle, por ejemplo? A Claude Chabrol apenas lo hemos rozado, a Robbe-Grillet apenas citado. Cundo saldaremos nuestra deuda con Volker Schlndorff, a quin debemos un anlisis exhaustivo de su obra? Son tantos los ttulos, tantos los autores, que hubiramos necesitado el doble, el triple del espacio y el tiempo disponibles para abrazarlos a todos. Sin embargo, a pesar de todo, tenemos la esperanza de haber planteado algunas ideas, algunas preguntas de valor. Groseramente podemos decir que el mtodo empleado ha sido hipottico deductivo, es decir, a partir del anlisis puntual de unos pocos ttulos hemos intentado deducir el tipo de relaciones entre imgenes, ideas y conceptos que cada autor pone en movimiento. Como en Spinoza, apostamos a plantear que el nico conocimiento posible es el de las relaciones, no el de las causas y esencias. La bsqueda de la esencia de la cosa es una deuda o lastre que el pensamiento contemporneo arrastra de la escolstica medieval. As, no hemos pretendido encontrar la esencia del cine de Truffaut, o de Resnais o de Godard, etc. Hemos preferido sealar solo algunas vas posibles de abordaje, dentro de las mltiples relaciones que las obras de estos autores ponen en movimiento, para constituir un campo terico filosfico de anlisis diferencial de las relaciones conceptuales. Es justamente al intento de encontrar dichas relaciones a lo que nos hemos abocado con ahnco. Si lo logramos o no, es algo que ustedes, los alumnos- lectores del seminario, debern juzgar. Lo que s es interesante aclarar es que hemos sido conscientes, antes, durante y despus del seminario, del hecho de que muchos de los ttulos citados son difciles de ver. Lamentablemente, en la mayora de los casos, en el caso de Rivette, Godard, Duras, etc., hacemos referencia a pelculas que no se consiguen en ningn video- club. Si bien hemos organizado ms de diez funciones que han acompaado el desarrollo del seminario, los alumnos del interior y exterior del pas se han visto privados de la posibilidad de asistir a esos encuentros que buscaban ilustrar lo abordado. Nuestro anhelo, nuestra mxima pretensin en ese sentido, es que el seminario posea cierta autonoma con respecto a las pelculas citadas y pueda ser ledo, seguido y comprendido sin que necesariamente se hayan visto los filmes. Siempre es mejor ver o haber visto las pelculas (siempre es bueno ver cine), pero no es imprescindible. Esto viene a cuento de la gran cantidad de llamadas y correos que recibimos cotidianamente pidindonos un material que en muchos casos no figura ni en el catlogo de la cinemateca del Goethe-Institut ni de la Mediateca de la Alianza Francesa de Buenos Aires. Tambin es interesante resaltar, a la hora de hacer un balance del presente seminario que, si para nosotros pensar es establecer relaciones, dichas relaciones solo pueden sostenerse si se mantiene abierta la diferencia. Solo la dinmica, el movimiento que se establece entre diferentes imgenes, signos e ideas, permite establecer relaciones, conexiones. Dada esta terica postura personal que hemos adoptado, hemos intentado ver como la Nouvelle Vague Francesa y el Nuevo Cine Alemn establecen nuevas relaciones, en tensin, en diferencia con anteriores sistemas de ideas. Es por ello que han sido las diferencias las que ms nos han interesado, por sobre las supuestas similitudes. No para plantear un obvio contraste entre el pensamiento germano y el francs, sino para tratar de pensar la originalidad del pensamiento cinematogrfico que los componentes de ambos movimientos supieron ponen en marcha. 6.a.- El cuerpo escindido Uno de los temas constantes, insistentes en el arte y el cine Moderno, es la forma de representacin del cuerpo. La forma en que el cuerpo incide en la produccin conceptual, en la produccin de pensamiento. En el caso de Marguerite Duras se trata de cuerpos arrancados de otros cuerpos, cuerpos extirpados del contacto con el Otro. Cuerpos lacerados, torturados, muertos y calcinados. Cuerpos esparcidos en el polvo del tiempo. No hay dolor ms grande que el de mi cuerpo separado del tuyo es lo que podran decir los personajes de Duras. El dolor en s mismo se define en Duras a partir de la separacin de los cuerpos. As, la violencia se introduce en la representacin a partir del acto de separacin del cuerpo amado [1] . Y queda all latente, como escondida bajo la superficie de una realidad esttica y muda. Si en Rohmer, como vimos la clase pasada, la voz se liberaba e investa los cuerpos para alcanzar otro estadio, una terceidad indirecta, incorporal, que es primera y tercera persona a

Cleo de 5 7 de Agnes Varda, 1961

Natalie Granger de Marguerite Duras, 1972

la vez, en Duras, la voz es el grito que emana de los cuerpos, que nos devuelve los cuerpos que alguna vez fueron separados. La voz es la del cuerpo que reclama el goce de la presencia de otro cuerpo para convocar, entre ambos, un tercer estado incorporal: el del tiempo. El cuerpo por s solo, sin un amante de la China del Norte, o de cualquier otra parte, no puede existir, no puede sobrevivir. Necesita de ese otro cuerpo para encontrar el deseo, el placer y, por sobre todas las cosas, el amor. As, lo imposible del estado de memoracin constante en Resnais, el xtasis sublime de Herzog, encuentra su paralelo en el amor inevocable y desarraigado de Duras. Es otra dimensin donde el amor no puede contarse, no puede narrase, pero tampoco puede callarse. Es la dimensin inevocable de India Song (dem, 1975), que se actualiza en el grito desesperado del vice- cnsul en Lahore por el amor hacia la esposa del embajador francs en Calcuta (interpretada por Delphine Seyrig, la misma actriz de El ao pasado en Marienbad) Un grito que remite al escndalo desatado en un baile protocolar, en 1937, el momento cuando el vice- cnsul le declar su amor a Anne- Marie Stretter, la esposa del embajador una pianista que ha abandonado su profesin - y fue rechazado por ella. Su cuerpo es rechazado por el cuerpo de ella. A partir de ese momento, todos los personajes de India Song parecen estar detenidos en el tiempo. Deambulan errticos por el edificio infinito de la embajada confundiendo puertas con espejos, exteriores con interiores, puntos de partida con puntos de llegada. Y una y otra vez, la msica, la meloda compuesta por el argentino Carlos dAlessio, prolongando los espacios. Como seala Michel Chion: La msica esta anclada en la accin por el hecho de que se ve a los personajes bailar cuando comienza la msica, o pararse y dispersarse cuando acaba, y tambin porque siempre desarrolla piezas continuas, mientras que algunas voces fuera de campo o bien comentarios de los personajes se refieren a ella: Estoy escuchando India Song. [2] Pero la msica acta tambin como un ritornelo, como esa meloda que vuelve una y otra vez, que se repite indefinidamente y por ello fija en el tiempo los cuerpos de los personajes a la vez que abre la imagen a multiplicidades cada vez ms amplias en cada repeticin. El ritornelo se transforma as en una Imagen- cristal: Glass harmnica: el ritornelo es un prisma, un cristal de espacio- tiempo. Acta sobre lo que lo rodea, sonido o luz, para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones. [3] En un ritornelo nunca se escucha dos veces la misma cosa, cada repeticin produce una nueva vibracin, un nuevo recuerdo, una nueva imagen- recuerdo, una nueva imagen- afeccin. Las noosferas que construye Duras son una extraa y nica amalgama entre bloques de espacio- tiempo literarios, teatrales, musicales y cinematogrficos. En un principio tuvieron la apariencia de lo reconocible, de lo cotidiano: la casa en Nathalie Granger (dem, 1972), su primer largometraje. Ya hemos visto como el choque entre el bloque de espacio- tiempo de la literatura con el del cine, volviendo a Rohmer por ejemplo, serva para producir ese dilogo, esa reflexin jansenista acerca de la mentira, la eleccin y el acto ltimo de intercesin consigo mismo. Una reconciliacin personal, subjetiva, se alcanza si se consigue ver el ltimo rayo del atardecer en Biarritz, ese rayo verde que indica la presencia por fin lograda de una reconciliacin interior. Les Glaneurs et la Glaneuse de Agns Varda, 2000 Pero en Duras la relacin de la voz literaria [4] , con el cuerpo, se invierte. Ya no se trata de un automatismo de la voz que enviste a los cuerpos. Por el contrario se trata de un cuerpo cansado, des- hecho a causa de un acto brutal de separacin. Por los agujeros de esos cuerpos, por las poses por ellos adoptadas, entre la cadencia de una meloda que no cesa de repetirse una y otra vez, se escapa, se cuela una voz que no podemos fijar, que no podemos precisar. La serie sonora y la seria visual, lo que vemos y lo que omos, como los cuerpos, se han escindido, separado y remiten, una vez ms, al tiempo como medida de todas las cosas, hasta del amor. Pero volvamos a la casa en Natalie Granger, para indagar como comienza esto. Sofa Bos y Jeanne Moreau son las extraas ocupantes de una casa que la cmara recorrer investigando sus rincones, su cocina, el patio trasero, un extrao y magnfico estanque, algn gato vagabundo, etc. All reina el silencio y la perfecta autonoma con respecto a un mundo exterior que, de su existencia, apenas llegamos a enterarnos gracias a una radio que da noticias acerca de un supuesto prfugo de la justicia, y luego por la presencia inesperada de un vendedor de lavarropas (Gerard Depardieu) que intentar, ante la mirada fra e indiferente de las habitantes de la casa, lo imposible: vender un aparato que ellas ya poseen. Las mujeres habitan la casa y la casa las habita a ellas. Primer estadio de la condicin social de la mujer en occidente. La casa contiene sus pasiones en estado virtual. Las pasiones nunca afloran, nunca se expresan pero, de tan contenidas, parecen a punto de estallar en cualquier momento. Es la violencia interna que recorre todo los filmes de Duras y que ya esta presente en su primer largometraje.

India Song de Marguerite Duras, 1975

Hay una nia tambin. Una nia con problemas en la escuela. Una nia que aparentemente no recibe el afecto que debera recibir por parte de su madre (Jeanne Moreau), porque todo afecto an esta por emerger. En estado larvario, la pasin y el amor esperan aflorar en ese punto preciso que es la casa. Slo cuando la nia sufre un pequeo accidente, algo del orden de la afectividad podr surgir. Pero este universo cerrado de la casa es todava demasiado localizable, fijo, como para poder componer la noosfera abierta que el cine y el mtodo de Duras demandan. Aunque vuelve a ella, a la casa, en Baxter, Vera Baxter (dem, 1977), es solo para emprender una pronta fuga por los caminos en El camin (Le camion, 1977) Es que es necesario que todo fluya nuevamente, como un ro, como el mar, como la humedad que se cuela por las paredes de la residencia de India Song. La noosfera de Duras deja la tierra firme de la casa para hacerse lquida, fluyente, y alcanzar as, a posteriori, el estado gaseoso del amor y los cuerpos inevocables. gata y las lecturas ilimitadas (gatha et les lectures illimites, 1981), su ltimo largometraje, presenta una estructura nica, donde la literatura, el texto literario, se transforma en una suerte de la lectura fluyente infinita. Es como un ro de palabras e imgenes que pudieran percibirse, navegarse (como dentro del barco de Le navire night, 1978), como una meloda, una cadencia que resuena ms all de las significaciones que aporta el texto mismo. La escenografa la constituye otra mansin imposible, otro deambular por pasillos inmensos e interminables. Otro amor prohibido que separa los cuerpos, que los despedaza. Los dos cortos de Aurelia Steiner (Aurelia Steiner Melbourne, 1978 y Aurelia SteinerVancouver, 1979) hacen an ms evidente este devenir fluyente de la palabra. En Aurelia Steiner Melbourne, se habla de campos de concentracin, de Cracovia y de cuerpos que fueron separados (como s esto fuera posible! [5] ), mientras vemos un lento deambular por el ro Sena. Nunca vemos el bote sobre el cual se produce el movimiento. Lo intuimos a partir de los sonidos de un motor. Tampoco vemos a la narradora. Percibimos su voz, cansada y vieja. Pero no se trata, como seala Chion, de un mero fuera de campo. Se trata de algo ms profundo y ms lejano todava. Se trata de un fuera de campo absoluto, un off- off, al decir de Deleuze, imposible de actualizar. Una voz que flota en el aire y que ya no pertenece a ningn cuerpo. Una voz que se ha emancipado de todo cuerpo para sobrenadar libremente en el aire. Una voz gaseosa imposible de fijar ya que, al final de su relato, se nos informa que pertenecera a una adolescente de dieciocho aos que vive en Melbourne, Australia, donde sus padres son profesores. Pero no hay concordancia posible entre la edad de la voz escuchada y la edad de la narradora enunciada. La escisin aqu ya es total. El cuerpo esta ausente en su totalidad pero desde esa misma ausencia no cesa de hacernos llegar su voz. Una voz de mil aos o ms que es al mismo tiempo la voz de una adolescente que ve un gato y la neblina caer bajo su ventana. Pero nada es smbolo en Duras. Nada remite sino a la inmanencia [6] de lo que est, de lo que vemos y escuchamos. Tal vez por eso mismo su cine se conecta con la intensidad ms absoluta, aquella que no se puede explicar ni conocer racionalmente. Una intensidad que solo podemos intuir. Ante el cine de Duras tenemos la certeza que da la intuicin del afecto y la pasin que est presente detrs de cada imagen. La intuicin como forma de conocimiento, he all una nueva- vieja idea que viene a oponerse al racionalismo: Cinematogrficamente, Marguerite Duras es comparable a un gran pintor que dijera: si tan solo lograra captar una ola, nada ms que una ola, o incluso un poco de arena mojada [7] 6.b.- La coleccionista Como Duras, Agns Varda tampoco form parte de los Cahiers du Cinma. Desarrolla un cine solitario, nico, que sin embargo, por momentos tiene contactos con algunos de los elementos puestos en movimiento por la NVF. Pero lo que nos interesa aqu es su capacidad, su forma de acercarse a los cuerpos y vivencias de los personajes que forman parte de su cine. Se trata, sin lugar a dudas, de otra forma de representar el orden de lo corporal en el cine, distinta a la de Duras. Las criaturas de Varda en la mayora de los casos, son seres annimos, aparentemente intrascendentes, pequeos comerciantes, simples habitantes de una villa, recolectores de basura, vagabundas sin horizonte ni destino, etc. Sin embargo, Varda no cesa de extraer de ellos una extraa luminosidad interna, oculta tras una vida en apariencia vaca. Su pelcula ms conocida quizs sea Cleo de 5 a 7 (Cleo de 5 7, 1961), la historia de una cantante nuevaolera que cree padecer una enfermedad incurable. Toda la pelcula es el acompaamiento, nuestro acompaar, de Cleo en esas dos horas donde espera el resultado de los exmenes. Cleo es simple, ingenua, casi tonta. Pero no por ello deja inspirarnos piedad y ternura. Vagabundear por Paris, esa ser su mayor actividad a lo largo del filme, salvo por algunos ensayos que practicar desganadamente en algn momento. Y nosotros, por supuesto, hemos de vagabundear con ella en plano secuencia. Conoceremos a un soldado en el parque. Y no sabremos nunca el diagnstico final. Aquello que podra habernos servido para constituir alguna organicidad, dar cierre a la narracin, nos es

Daguerrptypes (Daguerrotipos) de Agns Varda, 1975

Marguerite Duras (1914-1996)

negado. En Agnes Varda, sobre todo en sus documentales, la cuestin parece ser el acercamiento a la grandeza y los sueos de la gente simple, para demostrar que tal simpleza realmente no existe. Se trata, por ejemplo, de descubrir la intensidad que radica en los sueos de los pequeos comerciantes de la calle Daguerre en su extraordinaria Daguerrotipos ( Daguerreotypes, 1975), seguir los pasos de los recolectores de basura, de uvas, de papas, etc., en La recolectora y los recolectores (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) O tambin de volver a uno de esos pueblos donde nunca pasa nada pero donde una vez, hace veinticinco aos, pas algo: Jacques Demy film una pelcula muy exitosa en su momento (Las seoritas de Rochefort) Ese suceso modific para siempre la vida de algunos habitantes del pueblo. El cine no como simple reflejo de la vida y las acciones. El cine cambiando vidas, abriendo sueos, modificando esperanzas. En Daguerrotipos, por ejemplo, se trata de elegir como objeto del filme a los pequeos comerciantes que pueblan la calle donde Varda vive desde hace ms de cuarenta aos. Incluso hoy en da, su productora, Cine Tamaris, tiene su sede en esa misma calle. No son seres elegidos por poseer alguna aptitud especial. No hay nada de extraordinario en ellos. Simplemente se trata de los comerciantes que Varda visita con mayor asiduidad. La panadera, el peluquero, el sastre y, sobre todo, el Sr. y la Sra. Le Chardon Bleu (El cardo azul), una perfumera que parece no haber modificado su vidriera en los ltimos veinticinco aos. Todos los comerciantes aparecern reunidos en el caf del barrio donde, sin aumentar el precio de las consumiciones, un mago brindar un espectculo de prestidigitacin e hipnotismo. Los mismos y gastados trucos de siempre. Las mismas asombradas miradas de los espectadores. Si hay algo que fascina de Daguerrotipos es su absoluto y deliberado intento de trabajo con lo inmanente. No hay nada de pico o sobresaliente en estos seres extraordinariamente ordinarios. Y es justamente all donde Varda consigue encontrar la belleza, el afecto, la pasin: lo trascendental. Esos seres annimos, son revelados en su inmensidad inmediata a partir de los recursos ms originales y hermosos del llamado cine documental: la analoga y el contraste. As, las manos del mago, son comparadas con las del panadero, con las del peluquero, etc. El trmino perder la cabeza es utilizado en varios sentidos a la vez, etc. Si Daguerrotipos accede a lo trascendental no es a partir de una idea de Verdad que le es anterior y suprema a la pelcula misma. Si accede a lo trascendente es a partir de una progresiva e incansable recoleccin de momentos cualesquiera que constituyen pequeas verdades en s mismas. Agns Varda (1928) Si hay un momento privilegiado, destacado entre los otros, es el momento en que Varda pregunta a sus comerciantes por lo que suean al dormir. Pero los sueos de los comerciantes parecen no ser ms que la prolongacin de su trabajo. Entonces, el trabajo define tanto sus vidas como sus sueos: el trabajo y dcadas de convivencia (ante la pregunta de Varda: Qu suea usted?, el plomero le pregunta a su esposa sobre los sueos que l suea. Es como si, despus de dcadas de matrimonio, hubiera una subjetividad nica, compartida entre ellos) En off, [8] acota la voz de Varda: Todos deseamos evadirnos al anochecer. Pero quizs somos todos cautivos de nuestras vidas. Para los que se creen normales, el sueo es enfermedad. (Los comerciantes de la calle Daguerre) Solo hablan de sus preocupaciones. Rechazan su mundo interiores el inmovilismo. Y es cierto, los que responden a la pregunta acerca del sueo lo hacen contando historias o anhelos relacionados nicamente a su propio comercio. Han aceptado la intromisin de la cmara, del cine, en sus rutinas cotidianas, pero no ms all. No prestan su subjetividad a la imagen del otro. No nos es permitido entrar en su profunda intimidad tal vez porque ellos mismos la desoyen o desconocen. Pero ello no atenta contra el misterio de la cotidianeidad que subyace debajo, que forma parte, de la inmanencia pura que el filme registra. Como el misterio de la Sra. Chardon Bleu, que todas las tardes, al oscurecer, sale del negocio como si intentara irse, fugarse. Su marido, que lleva 50 aos conviviendo con ella, nos explica que, a esa hora, jornada tras jornada, ella siente el impulso, el deseo incontenible de marcharse. Pero no lo hace. Se asoma y, con su mirada destemplada por los aos y la demencia senil, mira hacia un horizonte cargado de pasado, historias y juventud. Un filme que trabaja con la inmanencia, registra tambin estos instantes, estas emergencias del deseo, la pasin y el afecto. En las tomas finales de la pelcula, todos los personajes permanecen inmviles, en pose, como si les estuvieran tomando una fotografa, haciendo un daguerrotipo. Sin embargo, sus cabellos se mueven por el viento, alguien no puede evitar sonrer, etc. El movimiento, parte fundamental de la inmanencia, su pequea verdad, ha sido restituido a la pose, a la estaticidad del pensamiento de la trascendencia. Con La recolectora y los recolectores Varda se aventura por los caminos para buscar el mismo grado de inmanencia. Todos los recolectores desfilarn frente a la cmara de la daguerrotipista coleccionista de inmanencia.

Lo pavorosamente bello de Les glaneurs es esa sensacin de que las imgenes van cayendo, son recogidas aleatoriamente. Como si no hubiera ningn plan previo, ninguna pauta de trabajo preestablecida. Aqu ni siquiera encontramos los centros, la funcin del mago, la pregunta por los sueos, que, de alguna manera organizaban Daguerrotipos. Por el contrario, pareciera que es el puro azar el que gua los encuentros. Pero lo importante es esto ltimo, que hay encuentros. All tambin podemos apuntar una diferencia entre el cine Clsico y el cine Moderno. Mientras el cine clsico construye una estructura, una narracin, para encontrar al final del camino lo que previamente ya haba puesto all, una Moral, una Verdad, en la mayora de los casos hecha de tpicos y dogmas; el cine Moderno en cambio, ya lo hemos apuntado varias veces, sale al encuentro con lo azaroso. Mientras el cine Clsico describe un medio que le es previo y que es juzgado segn categoras morales el cine Moderno construye un espacio ( Hace una ao en Marienbad, Fata Morgana, Les glaneurs , etc., etc.), hecho de topologas mentales que, a veces, le permite tambin construir una tica de la forma y del sujeto (automatismo psquico) En Las Criaturas (Les creatures, 1965), los autmatas son actualizados en la forma de los personajes que cobran vida en la extraa isla donde va a parar el matrimonio compuesto por Catherine Denueve y Michel Piccoli. l esta escribiendo una novela y ve (opsigno) en el extrao comportamiento de los habitantes del lugar, la corporizacin de sus personajes de ficcin. A su vez todo parece comandado desde otro lugar, desde un lugar manejado por una pantalla de cine. Los autmatas son producto de la mente del escritor, pero ste, a su vez, es producto del gran autmata psquico que es el cine. El cuerpo en Varda, entonces, es el revestimiento de afecciones y pasiones que nunca son totalmente explicitas o conocidas. Es lo que ocurre con la autmata- vagabunda de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985), el filme ms exitoso, en trminos de asistencia de pblico, de Varda. Una vagabunda aparece muerta, por el fro, en una acequia de la campia francesa. Lentamente el filme ir reconstruyendo sus ltimos das. Su ir y venir entre el sexo, los caminos, las drogas y el alcohol. A la manera de un documental, la cmara interrogar a quienes la conocieron para tratar de descubrir algo sobre ella. Poco se obtendr de sus testimonios. En las pelculas de Varda todo el mundo sabe poco sobre todo el mundo. No hay una posibilidad de conocimiento verdadero del otro. Despus de haber seguido a Cleo, despus de conocer los comerciantes de la calle Daguerre, despus de haber acompaado hasta la muerte a la vagabunda de Sin techo no podemos decir que tenemos un conocimiento profundo de ellos. Apenas si los hemos rozado, apenas hemos conocido fragmentos de sus historias, de sus vidas y, como en el caso de Cleo de 5 a 7, tampoco sabemos cual es su futuro. Todos estn inmensamente solos en un filme- cosmos de Varda. Solo quedan las huellas, los desechos de nuestros recuerdos y emociones. Los despojos que algn glaneur recoger algn da [9] 6.c.- El amor, las mujeres y otras cosas peligrosas. Casi podramos oponer punto por punto Sin techo ni ley con Una joven totalmente abandonada (Ein ganz und gar verwahrlostes Mdchen, 1976) el segundo largometraje de Jutta Brckner. Como ya hemos referido en nuestro cuarto seminario, Cuando soplan nuevos vientos, Brckner encabez hacia mediados de los setenta un movimiento de directoras que firmaran el famoso Manifiesto de las mujeres trabajadoras del cine reclamando igualdad de oportunidades frente a los firmantes (todos hombres) del manifiesto de Oberhausen que dio nacimiento al NCA. El centro del cine de Brckner lo ha constituido desde siempre el universo de lo femenino, es decir, las relaciones y tpicos que constituyen un modelo de pensamiento femenino en un tiempo- espacio particular. En su primer filme, S justa y no temas a nadie (Tue recht und scheue niemand, 1975), se aventuraba en el registro de la vida de una mujer de sesenta aos que progresivamente va tomando conciencia de su papel de mujer en la sociedad y se enfrenta a los roles tradicionales. Dicha toma de conciencia, como no poda ser de otra manera, a veces es insegura y contradictoria. No hay un punto de llegada ni un camino prefijado para construir el concepto de mujer. En Una joven [10] , Rita vive a costillas de sus padres y ejerce una forma velada de prostitucin. No se lanza a los caminos, como la vagabunda de Sin techo ni ley, pero vagabundea por la ciudad, de hombre en hombre, sin rumbo fijo. Conoce todos los tpicos, todas las poses. Conoce todo lo que el deseo masculino espera de ella. Como acostarse, como colocar sus brazos para que no se noten el vientre abultado ni los senos cados. Este vagar sin rumbo, que el existencialismo quiere poner en evidencia a partir de la racionalizacin, ella lo vive en su propio cuerpo. Un cuerpo envestido de poses y tpicos. Un cuerpo que, an desnudo, permanece vestido con los tpicos que la sociedad le reclama. Ella tambin tiene sus reclamos: reclama algo de represin para poder ser, para poder consistir en alguna afectividad. Le reclama a sus padres por el cario, por el afecto que

Jutta Brckner

nunca fueron capaces de brindarle. Esa falta de afecto hace que ella misma no pueda conectarse con sus propias emociones, como sus propias intensidades y se distancie de su hijo. A diferencia de la muerte real que espera a Mona (Sandrine Bonnaire) que para no tener que obedecer leyes, tpicos, prefiri vivir sin techo, en Sin techo, la Rita de Una Joven tendr una muerte simblica. Una muerte consciente que implica el total sumergimiento en el tpico del rol de Mujer, segn las demandas sociales: ser esposa y madre. Aunque todo sea de plstico. Hungerjahre (Aos de hambre) de Jutta Brckner En las dos pelculas, Sin techo y Una joven, se trata de lo mismo, de mujeres que no saben que hacer con sus vidas. Que no pueden manejar sus afectos y pasiones. Pero ni Varda ni Brckner han de caer en el didactismo de decir lo que se debe hacer. Simplemente contemplarn a sus personajes, seguirn su evolucin, harn surgir las paradojas y las dejarn caer en sus propios abismos. Pero detrs del abismo an se puede ver la intensidad. La intensidad de la pasin y el amor. La pasin hecha tango es el tema de Ultimsimo tango (Ein Blick und die Liebe bricht aus literalmente: Una mirada y el amor brotar-, 1986), una pelcula que Brckner film en Buenos Aires, ms precisamente en el barrio de Avellaneda. Pero en este caso, el choque entre bloque del cine y el tango/ danza, verifica la dificultad de una construccin de la pasin- representacin. La misma identidad del tango se encuentra siempre fragmentada por espejos, por historias conocidas pero entrecortadas, por las ruinas del desengao y el desamor. El galpn destruido donde esta rodada la pelcula [11] opera como ndice de todo esto. Brckner trabaja por acumulacin. De conos y smbolos religiosos, de espejos e historias de lumpenaje, prostitucin, pasiones desenfrenadas y cuerpos enfrentados. De imgenes de Ceferino, junto con la de Evita, de los rituales del catecismo y la comunin. Del sometimiento y la vejacin. El filme mismo es una danza feroz, vertiginosa de virtualidades y tpicos. Pero el cuerpo, en Brckner, tiene aqu una presencia mucho ms directa, mucho ms carnal (como por otra parte lo reclama el tango) que en Varda. Se trata de un cuerpo femenino penetrado, violado, insultado, mancillado. Un cuerpo expuesto al aborto y a no ser otra cosa ms que una vagina ambulante. Un cuerpo reprimido por la cruz y el patriarcado. El tango como pasin y desborde [12] , como represin y sacrificio. Como aquello que no puede comprimirse detrs de ninguna Razn y que implica, tal como lo seala Rebecca Horn, una confrontacin dolorosa de dos cuerpos. Tiene un grado de ternura, pero tambin tiene la enorme agresin de la lucha. [13] Lo que Ultimsimo, y casi todos los filmes de Brckner parecen poner en evidencia es el hecho de que no necesariamente la mujer esta en sintona con su propio cuerpo. El propio cuerpo puede aparecer como extrao. Se puede estar ajeno a sus placeres y demandas (la mujer de Una Joven, nunca tuvo un orgasmo, por ejemplo) Entonces lo ms fcil, lo ms simple, es caer en el ritual social preestablecido, en el tpico de casarse, tener hijos y cumplir con todo lo que se espera de ellas. Pero, por otra parte, hay una necesidad imperiosa de devenir mujer, de devolver movilidad al cuerpo femenino. De sacarlo de esos lugares tpicos estticos (de los cuales el tango parece hacer un catlogo completo) donde la mirada imperante masculina lo ha colocado. El ritual y el gestus femenino, individual y social, polticamente utilizados, por el contrario, sirven para des- organizar este orden de lo corporal. Los filmes de Brckner acompaan, en su forma, en su esttica, este devenir hacia un Cuerpo sin rganos. El peligro es caer en otra inmovilidad: la del tpico feminista. Ni Varda ni Brckner, caen en esa trampa. Prefieren el movimiento continuo para lograr establecer lneas de fuga frente al modelo poltico dominante. Para para fugar del patrn Hombre Blanco. A lo largo del seminario hemos recalcado la importancia que tuvo, para el NCA, la figura de Bertolt Brecht. Pero, Qu decir hoy de Brecht, desde una mirada femenina?,Cmo rastrear, dnde encontrar las huellas de su intensidad creadora, de su vitalidad pasional? Son sus mujeres, sus amantes, su esposa, aquellas que recibieron en algn momento trozos, fragmentos de dicha intensidad, el objeto de dos de los ltimos filmes de Jutta Brckner: Ama Ud. a Brecht? (Lieben Sie Brecht?, 1994) y Amor, revolucin y otras cosas peligrosas (Liebe, Revolution und andere gefhrliche Sachen, 1998) En Ama la figura de Brecht solo aparece en alguna foto lejana. Son sus mujeres, sus ltimas mujeres, su mujer oficial, Helene Weigel, su secretaria y amante Margarete Steffin, y Ruth Berlau otra amante y amiga de Brecht. La forma cruel y descarnada con que Brecht las trataba, sobre todo a Steffin, muestran el otro costado, lleno de prejuicios y machismo, del genio creador de Madre coraje. Todo el filme es como un enorme rompecabezas imposible darmar, como son imposibles de armar, de organizar, las pasiones y los amores de esas tres mujeres. En Amor, revolucin, una pelcula compuesta por cuatro partes, un prlogo y un eplogo, se traza por momentos una biografa documental, informativa de Brecht. Al mismo tiempo, se muestran sus profundas contradicciones, su vuelta del exilio para vivir con los privilegios que le brindaba la ex RDA, etc. Y por sobre

todo, la conflictiva relacin que viva, el contradictorio proceso mental que pona en choque sus ideas polticas socialistas con los patrones de pensamiento heredados de una sociedad tpicamente machista. En el eplogo, hay un cierto tono de piedad. En el final, cuando su vida se le escapaba de las manos, Brecht no era muy distinto de las mujeres que am, utiliz y hasta martiriz. Era humano, nada ms que humano. 6.d.- Final abierto Liebe, Revolution und andere gefhrliche Sachen (Amor, revolucin y otras cosas peligrosas) de Jutta Brckner, 1998 Para algunos, los trminos Nouvelle Vague Francesa y Nuevo Cine Alemn slo designan un perodo de tiempo, un par de dcadas en las que el cine quiso ser otra cosa, imponer otra forma de mirar que estaba ligada a los movimientos sociales, a la protesta. Pero esa otra mirada para nosotros no es cosa del pasado. Por el contrario, demuestra hoy, ms que nunca, su necesidad. El pensamiento nace de la necesidad. Es un acto de creacin que surge all donde hay un vaco o como oposicin a otro pensamiento que se presenta, que se auto- representa, como nico y absoluto. Si seguimos pensando y creando es por esa necesidad infinita de crear y oponernos, de ese modo, al pensamiento totalitario. Esto lo experimentan con ms urgencia los ms jvenes, los que se acercan al cine con el alma y la inocencia todava intactas. Par ellos la NVF y el NCA, son dos siglas casi misteriosas, a las que se acercan con respeto, y que, en cada contacto, revelan una sorpresa. Es el asombro que salta a los ojos jvenes por verificar lo que se poda hacer y se haca. La maravilla del descubrimiento de una imagen an intacta, todava no deglutida por la produccin globalizada de tontera y mediocridad. Para el pblico en general, para el llamado pblico masivo, ni la NVF ni el NCA ni antes ni ahora representaron nada. En todo caso, es el lejano eco de un encuentro casual y equivocado, con una pelcula de la que se habl mucho en su momento, pero de la que ya no se recuerda nada, o casi nada. Esto nos lleva a otra pregunta que ha estado presente desde comienzo mismo de nuestros seminarios: A quin nos dirigimos, para quienes escribimos, revisamos y publicamos nuestras clases? Para el estudiante de cine promedio, si es que esto existe, seguro que no. Tampoco nos dirigimos al cinfilo o al erudito en filosofa, psicologa u otras ciencias sociales. Pretendemos dirigirnos a todos aquellos que posean un espritu abierto. A quienes les gusta jugar con las ideas. A quienes no temen no comprenderlo todo. Porque el Todo es imposible de conocer. Tratamos de entablar un dilogo con quienes quieren ir ms all de la informacin. Porque la informacin, en tanto tpico, es lo opuesto al pensamiento. La informacin tpica ya esta dada, es esttica. El pensamiento es dinmico y es preciso crearlo en cada oportunidad. Por eso pretendemos dirigirnos a quienes experimentan la alegra de crear pensamiento, es decir, la alegra del movimiento que se resiste a la inmovilidad del pensamiento absoluto. Si el cine Moderno nos ha interesado, si nos debe interesar, es porque muestra una alternativa posible de construccin del pensamiento que escapa a las convenciones cronolgicas. No podemos, no queremos, circunscribir el cine, ni el arte en general, a perodos histricos determinados. Por el contrario, tratamos de ver cmo la potencia y la intensidad del cine desborda cualquier cuadro cronolgico. Tampoco buscamos las supuestas relaciones causales (sera una contradiccin con la metodologa propuesta) que supuestamente predeterminaran el modo de darse de tal o cual modelo representacional. Por el contrario, nos contentamos con registrar el modo de darse la representacin y ver, a partir de all, que imgenes, que ideas podemos relacionar. Ya van seis seminarios y tres aos de preguntarnos tambin Qu es pensar? Porque no son otra cosa que imgenes diferentes de pensamiento las que construye Resnais en sus hoteles o sus castillos encantados. No son ms que conceptos fundados en imgenes las que encontramos en los desiertos o en las islas de Herzog. No es otra cosa que un pensamiento errtico, hecho de tpicos, lo que entrevemos detrs de los gestos corporales de las muchachas de Jutta Brckner. Es en lo abierto, en la diferencia, en el ENTRE, donde se dan las conexiones que atraviesan el pensamiento lgico- causal hegemnico. Es el entre lo que se revela como portador de verdades minsculas, temporales, pasajeras, en los filmes de Godard y Kluge. Es la pasin desbordada, que reniega de toda represin social la que aflora en Fassbinder. Es el amor corts y cartesiano que tan bien sabe manejar Truffaut. Atencin!. Debe comprenderse que la pasin y los afectos no son opuestos al pensamiento. No podemos seguir con ese intil dualismo de los afectos y sentimientos por un lado y el pensamiento por el otro. Los afectos, la Intensidad, forman parte del pensamiento. Los afectos y las intensidades son lo que le da vida, esto es movimiento, al pensamiento y lo transforman en expresin. Por eso los juegos de Rivette son imprescindibles para el pensamiento. Juegos y fbulas. Cuentos y teatro. Baile y msica. Conocemos esa cancin que hace pensar, que hace funcionar el cerebro. Un cerebro que ya no esta dividido, como en las reas de Brocca, en regiones estanco, superficies delimitadas y separadas. Se trata de un cerebro volumtrico donde las funciones

se superponen e indistinguen. Si el cine es un bloque de espacio tiempo, el cerebro tampoco es otra cosa justamente que eso: un bloque de espacio- tiempo. Pero entonces habr que decir que el bloque de espacio tiempo que compone el cine Moderno no es otro que el del cristal. Pero, qu decimos exactamente cuando afirmamos que el cristal es expresin?. Que la expresin cristalina es la forma de darse la intensidad en conexin con lo abierto o lo infinito. Con lo que no cierra. Con lo que no acepta ya Verdades absolutas e indiscutibles. Tenemos entonces, modos, expresiones e intensidades que es necesario, una y otra vez, crear. De all el renovado inters por la NVF y el NCA que tanto influyeron e influyen en otros Nuevos cines. Las olas vienen y pasan, deca Ren Claire. Pero algunas dejan sus huellas en la arena. Cmo no ver la influencia de la NVF en Lars von Triers y su famoso Dogma, por ejemplo? Los vagabundeos de Varda y sus heronas, no son recuperados de alguna forma hoy por Ltitia Masson en En venta ( vendre, 1998), por ejemplo? Claire Denis, Cdric Kahn, Bruno Dumont entre tantos otros realizadores franceses que podramos citar, muestran en su cine claras influencias de un Rivette, de un Resnais o de un Godard. Autores que por otra parte permanecen maravillosamente activos, creando a contracorriente de cualquier etiqueta o moda. Werner Schroeter sigue filmando, Herzog y Wenders tambin. An podemos esperar mucho de ellos. Al mismo tiempo, cmo no registrar la influencia del NCA en la obra de autores de la nueva generacin alemana, como en Andreas Kleinert, por ejemplo, quien por cierto se apresta a filmar un guin de Fassbinder? Ms all de los discutibles resultados de las nuevas posturas, es evidente que an subyace la necesidad de crear algo diferente. Mientras esa necesidad subsista no podemos decir que el proyecto (si alguna vez lo hubo como tal) del cine Moderno fracas. Es cierto que hoy se produce mucho ms cine Clsico y narrativo que nunca. Pero la discusin debe darse, a nuestro entender, en un plano cualitativo y no cuantitativo. El artista crea por necesidad. El acto de creacin nace de una necesidad imperiosa, incolmable de ir ms all de los lmites impuestos. Esto an esta presente, y siempre lo estar, en el espritu del hombre en tanto sea hombre. El cine Moderno permanecer vivo en tanto pensar sea crear y, por lo tanto, resistir. Nos vemos en el prximo seminario, Ricardo Parodi.-

Liebe, Revolution und andere gefhrliche Sachen (Amor, revolucin y otras cosas peligrosas) de Jutta Brckner, 1998

Lieben Sie Brecht (Ama Ud. a Brecht?) de Jutta Brckner, 1994

[1] En la literatura de Duras, el tema del dolor y el amor inconfesable, inenarrable, es tambin constante. En sus novelas, ella juega con los intentos mismos de la expresin literaria. La literatura como un intento continuo, renovado en cada pgina, en cada prrafo, en cada frase, por expresar lo inexpresable del amor. Duras juega con toda la potencia que la literatura es capaz de expresar: Nada ms or ese nombre, Robert L., me he puesto a llorar. Todava lloro. Llorar toda mi vida. Jineta se disculpa y se calla. Cada da cree que yo podr hablar de l, y yo todava no puedo. Pero ese da le digo que pensaba poder hacerlo un da. Y que ya haba escrito un poco sobre ese regreso. Que haba intentado decir alguna cosa de ese amor. Que era entonces, durante su agona, cuando mejor haba conocido a ese hombre, Robert L., cuando haba captado para siempre lo que le haca l, solo l, y nada ni nadie ms en el mundo, que hablaba de la gracia particular de Robert L. Aqu debajo de la que le era propia y que le llevaba a travs de los campos, la inteligencia y el amor, la lectura, la poltica, y todo lo indecible de los das, de esta gracia particular suya pero hecha de la carga igual de desesperacin de todos (.) O quizs era otro ao. Otro verano. Otro da de viento. El mar estaba azul, incluso all bajo nuestros ojos, y no haba olas sino una marejada muy suave, un respirar en un sueo profundo. Los otros dejaron de jugar y se tumbaron sobre las toallas, en la arena. l se levant y avanz hacia el mar. Yo me acerqu hacia la orilla. Le mir. El vio que yo le miraba. Guiaba los ojos detrs de las gafas y me sonre, mova la cabeza balancendola levemente, como se hace para burlarse de alguien. Yo saba que l saba, que el saba que cada hora, que cada da yo pensaba: No muri en el campo de concentracin. De El dolor, de Marguerite Duras, Edit, Plaza & James, Barcelona 1993, pgs. 69/70. (El resaltado es nuestro) [2] Michel Chion, La msica en el cine, Edit. Piados, Barcelona, 1997, pg. 328.

[3] Gilles Deleuze/ Feliz Guattari: Del ritornelo, en Mil mesetas, Edit. Pretextos, Barcelona, 1988, pg. 351. [4] Se trata de esa serie literaria, ese devenir, esa cadencia de la literatura que no cesa de hacer estallar en nuestras mentes imgenes distintas a la representacin. La literatura como el hecho lejano de algo que fue y al mismo tiempo no pudo ser. La literatura, en el cine de Duras, opera como una voz que parece provenir desde el fondo de la pantalla, atravesndola, para perderse en el fondo de la memoria y el tiempo. [5] Para poder leer el texto completo del corto, ver el anexo del presente seminario consagrado a Duras. [6] Si bien esperamos que, en el transcurso del seminario, el uso que damos al trmino inmanencia se haya despejado lo suficiente, nunca est dems aclararlo un poco. El mundo medieval esta modelado por el concepto de la trascendencia. Dios es trascendente frente al mundo. Los universales, partiendo del proceso conceptual, se realizan en lo individual. De un ms all llega la ley moral al mundo. El amor de dios debe salvar el abismo entre el ms all y el ms ac. El centro del mundo esta fuera del mismo, los valores del mundo son valores del ms all. Pero el paso de la Edad Media a la Edad Moderna se caracteriza por el hecho de que los valores y el mundo se acercan, hasta que finalmente el centro del mundo se halla en l mismo. (.) La religin de la trascendencia exige la revelacin. El Dios trascendente slo puede comunicar su existencia y voluntad a los hombres, ya sea trasmitiendo la prueba de su religin a sus profetas, ya sea inspirando a sus apstoles la voluntad de su plan de salvacin. (Por el contrario) El Dios inmanente slo se entrega a la visin interior, a la intuicin. Si la revelacin es la manifestacin del Dios trascendente, la intuicin es la manifestacin del Dios inmanente. (Carl Gebhardt, Spinoza, Edit. Losada, Buenos Aires 1977, pgs. 101/02) En las formas de pensamiento filosfico- religioso trascendentes, la Idea pura (Platn) o la Ley divina siempre esta separada de nuestra existencia cotidiana y material. Nos es acercada por algn acto de inteligibilidad superior, por un momento de iluminacin o por un profeta (Moiss, por ejemplo), pero siempre permanece ajena a nuestra propia experiencia ordinaria. En Spinoza, en cambio, Dios es naturaleza. Esta all presente en todos los fenmenos de la naturaleza. Fenmenos dentro de los cuales, los hombres forman parte como un elemento ms, una relacin, como un modo ms de expresarse la sustancia divina (de all se deriva tambin el concepto de automatismo espiritual o psquico al que nos hemos referido en otras ocasiones). Eisenstein (el director de El acorazado Potenkim, entre otras) insista en el proceso profundamente inmanente que comportaba toda la mecnica del dispositivo cinematogrfico. Es decir, se trata de un dispositivo que simplemente registra la inmanencia de las cosas, la forma fsica simple y directa que estas se dan. Para la mquina cinematogrfica es indiferente lo que se filma. Es a partir de esa indiferencia que se puede construir la diferencia que necesita el pensamiento para subsistir fuera de todo dogmatismo. Lo cual no impide, en la dialctica eisensteiniana, que podemos llegar al Phatos, es decir, aquel conocimiento o intuicin que est presente junto con la materia. Materia e idea, pensamiento y materialidad forman as una espacio continuo donde no es necesario esperar ningn momento privilegiado para construir el pensamiento. Cada fotograma posee el mismo valor. Pero es el movimiento que ellos evocan lo que ahora hace de motor del pensamiento. Cuando hablamos de un cine inmanente o de autores que trabajan con la inmanencia, nos referimos simplemente a la posibilidad de construccin de un registro de imgenes e ideas que no parten de alguna idea trascendente, una ley moral previa, a seguir. Se trata de autores que no tienen ningn mensaje que trasmitir. Rossellini, Godard, Herzog, Resnais, Duras, Straub, y tantos otros, son autores que estn sumergidos en un rgimen de la visin inmanente. Ellos ven cosas, observan fenmenos y los describen. Pero, como ya lo dijimos en alguna clase anterior, no se detienen en la mera descripcin sino que la trascienden (no confundir con La Trascendencia) para construir nuevas relaciones, nuevas conexiones a partir de las cuales nos fuerzan a pensar- conocer de un otro modo. Es que la intensidad y la potencia forman parte, de modo inescindibles, de lo inmanente. [7] Gilles Deleuze, Estudios sobre cine II: la imagen- tiempo, Edit. Piados, Barcelona, 1986, pg. 342. [8] Aqu el off s opera como un fuera de campo relativo (no absoluto) porque, por ejemplo si la cmara se diera vuelta, podramos ver a Varda (que si existe) pronunciando sus palabras. En Aurelia Steiner tal posibilidad no existe, no puede existir ni consistir en ninguna representacin. Por ello, el fuera de campo que instituye Duras es radical o absoluto. [9] Varda ha vuelto a filmar a sus recolectores dos aos despus de Les Glaneurs et la Glaneuse. Todava no hemos podido ver el filme, pero intuimos que poco ha de haber cambiado la vida de los desposedos, de los recolectores que aparecan en el primer filme. Tambin intuimos que la segunda parte

Lieben Sie Brecht (Ama Ud. a Brecht?) de Jutta Brckner, 1994

tampoco ha de aportar ningn conocimiento trascendente, la Verdad, sobre la vida de esas criaturas desarraigadas de todo destino. [10] Un anlisis ms extenso de esta pelcula de Brckner, y de todo el cine feminista alemn, puede encontrase en la clase 3 del citado seminario 4, Cuando soplan nuevos vientos. [11] Se trataba de lo que quedaba del frigorfico La Negrita y recuerda en mucho al mercado del Abasto, que permaneci muchos aos desocupado y abandonado, donde fue rodada la pelcula Standard (1986) de Jorge Acha. En el caso de Acha, se narra la construccin imposible del Altar de la Patria (viejo proyecto de Lopez Rega), un monumento donde se habran de acumular todos los prceres y homenajes de la Argentina. Standard muestra esa construccin como eterna, inacabada e imposible. El tango- pasin- danza- cine que es Ultimsimo tango tambin muestra esa imposibilidad de construccin de una identidad orgnica. Paradjicamente, los lugares donde fueron rodados ambos filmes son hoy da sendos shoppings (El Abasto uno y el Alto Avellaneda el otro) [12] El desborde es tpico de la filosofa barroca. Spinoza tal vez fue el primer filsofo barroco en el sentido de su oposicin a lo que implica la lnea cerrada del Renacimiento. La influencia de Spinoza en Leibniz, en Goethe y todo el pensamiento romntico alemn ha sido reiteradamente destacada por muchos autores. [13] Cf. Rebecca Horn, un concierto ertico , filme de Heinz Peter Schwerfel de 1993.