II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

S471a Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrcia (2. 2011 : Vitria, ES). [Anais do] II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrcia, Vitria, 9 a 12 de novembro de 2011 : mesas e comunicaes. Belo Horizonte: C/Arte, 2011. 624 p. ; 22 cm. ISBN.: 978-85-7654-118-9 1. Arte. 2. Planejamento urbano. 3. Arte Pblica. 4. Arte Congressos. I. Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica (2. : 2011 : Vitria, ES). CDU: 711

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

Volume II

Organizao: Jos Cirillo Teresa Espantoso Rodrigues Carolina Vanegas

Grupo de Estudio sobre Arte Pblico en Latinoamrica (GEAP-latinoamrica) Diretoria Coordinadora general : Teresa Espantoso Rodrguez Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico em Latinoamrica Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas Comit de organizao Jos Cirillo (Presidente UFES/GEAP) ngela Grando (UFES) Carolina Vanegas (Colombia/ GEAP) Teresa Espantoso Rodriguez (UBA/GEAP) Comit de Cientfico Adriana Laura; Ana Longoni; ngela Grando; Aparecido Jos Cirillo; Carolina Vanegas; Carrasco Catalina Valds Ceclia de Almeida Salles; Cesr Floriano; Clara Luiza Miranda;Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria Cortes; Jos Francisco Alves; Juan Ricardo Rey; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadn ; Mara Amalia Garca; Mara de las Nieves Agesta ; Mara Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel Angel Muoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Ral Enrique Piccioni; Ricardo Maurcio Gonzaga; Rita Eder; Samira Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodrguez; Viviana Usubiaga. Projeto Grfico Icla Santos Editorao e Arte Final Mauricio Castro Estagirio: Michael Canal Reviso: Espanhol: Carolina Vanegas Carrasco y Teresa Espantoso Rodrguez Portugues: Autores Patrocnio Acadmico: Universidade Federal do Esprito Santo - PPGA/UFES; CAPES; FAPES; Facultad de Filosofa y Letras - UBA; Comisin Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Histricos de Argentina. Imagem: Pictural Urbano II. Joel Rocha. Fotografia (2007)

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.

Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas.

La ciudad es el lugar del intercambio material y simblico, centro de las evidencias culturales y de las experiencias sociales. Se presenta como un fenmeno histrico y culturalmente constituido. Es un objeto sensible y perceptible. Con el arte, la ciudad se funde en una relacin simbitica, en la cual un objeto sensible (obra o ciudad) puede ser solamente percibido por una mirada sensible (del sujeto) que se forma a partir del momento en que se ubica frente a frente con otros objetos sensibles del mundo sensible. As, la obra, la ciudad y el sujeto constituyen una trada inseparable que vuelve perceptible al mundo y a los espacios contenidos en l, determinando modos de vida. De esta manera, las relaciones culturales, sociales y econmicas le dan forma a esos modos de vida, los que a su vez evidencian relaciones polticas, gradualmente estructuradas por la propia sociedad. Reflejan, inclusive, grados variables de importancia en la construccin de la identidad de los espacios urbanos y de sus productos y productores, y revelan marcas y patrones culturales que aseguran la nocin de pertenencia a aquella estructura urbana especfica. En este sentido, los espacios urbanos, grandes reas de arquitectura y urbansmo, se sitan como cuerpos colectivos que acogen los indicios de la multiplicidad cultural; la impronta esttica en esos espacios debe comprenderlos como paisajes visuales antropolgicamente constituidos. En la ciudad contempornea, edificios, monumentos o intervenciones artsticas contribuyen a la formacin de su identidad y visibilidad: una ciudad humanizada, particularizada en la estructura enmaraada de las metrpolis contemporneas. Esa ciudad, como paisaje cultural en construccin, carece de un debate ms amplio, principalmente en lo que respecta a las interfaces entre arte, poder pblico y privado, memoria e identidad cultural. Es eminentemente un paisaje visual, un bien cultural. As, al arte pblico se lo tiene que pensar a partir de ese tejido urbano, en su totalidad y con sus contrastes. Lucrcia Ferrara afirma que la transformacin de la ciudad es la historia del uso urbano como significado de la ciudad. Su vitalidad nos ensea lo que el usuario piensa, desea y desprecia, revela sus elecciones, tendencias y placeres. Del mismo modo, son varios los motivos que pueden sugerir la proyeccin y construccin de una intervencin urbana, de una obra de arte pblico o monumento, o una relacin de interaccin con el usuario de la ciudad en el espacio pblico. Los intereses, en ese sentido, van desde proyectos poticos de curaduras para intervencin en espacios urbanos, pasando por el inters corporativo, privado o pblicos de intervenir en un determinado espacio por diversos motivos, como ser un hecho o una personalidad valorada por una comunidad, temas legendarios o histricos, o algun inters del poder pblico para obtener el reconocimiento y/o popularizacin de un hecho o personalidad por medio de ese tipo de representacin que es la obra de arte. Uno de los objetivos del Grupo de Estudio sobre arte pblico en Latinoamrica (GEAP-Latinoamrica) es el anlisis de esos procedimientos. El GEAP-Latinoamrica es un grupo radicado desde el ao 2008 en el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Reune a investigadores dedicados al estudio de las manifestaciones artsticas

en el mbito pblico de Amrica Latina. Su objetivo central es intercambiar conocimientos y experiencias y generar estudios que contribuyan a la comprensin y complejizacin del arte pblico como objeto de estudio a partir de enfoques interdisciplinares. Con este fin se encuentra en permanente construccin una red integrada por historiadores del arte, arquitectos, urbanistas, artistas, conservadores, restauradores, gestores culturales y por todos aquellos interesados en intercambiar informacin, imgenes de obras y bibliografa referida al arte pblico en Latinoamrica. Esta red est conformada por ms de 700 miembros de Alemania, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Espaa, Estados Unidos, Francia, Honduras, Italia, Mxico, Paraguay, Per, Reino Unido, Repblica Dominicana, Uruguay y Venezuela, as como por 97 instituciones de diferentes pases. As mismo, con el fin de lograr el intercambio efectivo de informacin, imgenes y bibliografa especializada referida al arte pblico en Amrica Latina, se ha creado el sitio web www.geaplatinoamerica.org, un espacio planteado tambin como una construccin colectiva y permanente. Como parte de sus esfuerzos para la difusin de las investigaciones sobre arte pblico latinoamericano, en sus intersecciones con diversos campos de conocimiento, el GEAP-Latinoamrica promueve, desde su creacin, el Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica, un evento bienal, itinerante por Amrica Latina, que reune investigadores dedicados a estudiar el arte pblico que se produce en la regin. El II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica tiene como tema general Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas. Con esta temtica se pretenden debatir los rumbos actuales del arte pblico en Latinoamrica. Tratar no slo las obras, sino su interaccin con la ciudad y los espacios polticos, lo que puede revelar, inclusive, posibles fracturas con los patrones y valores establecidos en la estructura y malla urbana, as como los conceptos y teoras del arte y de su historia.
Jos Cirillo Teresa Espantoso Rodrguez Carolina Vanegas Carrasco

Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.

Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas.

A cidade o lugar da troca material e simblica, centro das evidncias culturais e das experincias sociais. Ela se coloca como fenmeno histrica e culturalmente constitudo. Um objeto sensvel e perceptvel. Com a arte, a cidade se mescla numa relao simbintica na qual um objeto sensvel (obra ou cidade) somente pode ser percebido por um olhar sensvel (do sujeito) que se forma a partir do momento que se coloca frente a frente com outros objetos sensveis do mundo sensvel. Assim, a obra, a cidade e o sujeito constituem uma trade inseparvel que torna perceptvel o mundo e os espaos nele contidos, determinando modos de vida. Esses modos de vida so moldados pelas relaes culturais, sociais, econmicas e principalmente refletem relaes polticas, gradualmente estruturadas pela prpria sociedade. Refletem, ainda, variveis graus de importncia na construo da identidade dos espaos urbanos e de seus produtos e produtores, evidenciam traos e padres culturais que asseguram a noo de pertencimento quela estrutura urbana especfica. Neste sentido, os espaos urbanos, grandes lacunas arquitetnicas e urbansticas, se colocam como corpos coletivos que acolhem a multiplicidade indicial da cultura; o investimento esttico nesses espaos deve compreend-los como paisagens visuais antropologicamente constitudas. Na cidade contempornea, edifcios, monumentos ou intervenes artsticas contribuem para a formao da identidade e a visibilidade da cidade: uma cidade humanizada, particularizada no emaranhado das metrpoles contemporneas. Essa cidade como paisagem cultural em construo carece de um debate mais amplo, principalmente nas interfaces entre arte, poder pblico e privado, memria e identidade cultural dessa nova cidade: eminentemente uma paisagem visual, um bem cultural. Assim, a Arte Pblica deve ser pensada a partir desse tecido urbano em sua completude e contrastes. Lucrcia Ferrara afirma que a transformao da cidade a histria do uso urbano como significado da cidade. Sua vitalidade nos ensina o que o usurio pensa, deseja, despreza, revela suas escolhas tendncias e prazeres. Assim, so vrios os motivos que podem sugerir a idealizao e construo de uma interveno urbana, de uma obra de Arte Pblica, ou de um monumento, ou em espao pblico numa relao de interao com esse usurio da cidade. Os interesses nesse sentido vo desde projetos poticos de curadorias para interveno em espaos urbanos, passando por interesses coorporativos, privados ou pblicos de intervir num determinado espao por motivos diversos, entre eles um fato ou personalidade valorizada por uma comunidade, temas lendrios ou histricos, ou interesse do poder pblico para a busca de valorizao e/ou popularizao de um fato ou personalidade por meio desse tipo representao (a obra de arte). A anlise desses procedimentos o objetivo dos estudos do GEAP-latinoamrica. O GEAP-Latinoamrica (Grupo de Estudos sobre Arte Pblica na Amrica latina), organiza do e sediado junto ao Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires, na Argentina, rene, desde 2008, in ves ti ga

do res de di ca dos ao es tu do das ma ni fes ta es ar ts ti cas no mbito p bli co na Amrica Latina. Seu objetivo o intercmbio de saberes e experincias que per mi tam co nhecer a ar te p bli ca em suas di ver sas pers pec ti vas e com uma vi so interdisciplinar. A tal fim, h uma permanente construo de uma rede de in ves ti ga do res composta por historiadores da arte, arquitetos, urbanistas, artistas, conservadores-restauradores, gestores culturais e por todos aqueles interessados no intercmbio da informao, imagens de obras e bibliografia referida arte pblica na Amrica Latina. Essa rede est composta por mais de 700 membros da Alemanha, Argentina, Brasil, Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Espanha, Estados Unidos, Frana, Honduras, Itlia, Mxico, Paraguai, Peru, Reino Unido, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela, bem como por 97 instituies de diversos pases. Por sua vez, com o intuito de conseguir o efetivo intercmbio de informao, imagens e bibliografia especializada referida arte pblica na Amrica Latina, foi criado o site www.geaplatinoamerica.org, uma proposta de espao de construo coletiva e permanente. Como parte de seus esforos para a difuso das pesquisas sobre a Arte Pblica latinoamericana, em suas interseces com diversos campos do conhecimento, o GEAP Latinoamrica promove, desde sua criao, o SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA, um evento bienal, itinerante pela Amrica Latina, que rene pesquisadores dedicados a estudar a arte publica produzida na regio. O II SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA tem como tema geral Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas, com essa temtica pretende debater os rumos da Arte Pblica na Amrica Latina hoje. Debater no apenas as obras, mas colocar em evidncia suas interaes com a cidade e os espaos polticos, evidenciando ainda possveis fraturas com os padres e valores estabelecidos na estrutura e malha urbana, bem como dos conceitos e teorias da arte e de sua histria.
Jos Cirillo Teresa Espantoso Rodrguez Carolina Vanegas Carrasco

Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011

SUMRIO

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA:.............................................................................................................................................. 318 uma anlise das intervenes artsticas no espao urbano a partir do conceito benjaminiano de aura ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO............................................................................................................ 329 Possibilidades formadoras da arte pblica FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS:................................................................................................................................................. 334 projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos THIS LAND YOUR LAND: .......................................................................................................................................................................345 turismo, transgresso e mobilidade CLAREIRAS: ..................................................................................................................................................................................................357 o acesso fsico terra e os modos de produo ANLISE DE QUATRO EXPOSIES DE ESCULTURAS RECOMBINANTES,.................................................................. 366 articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico* ARTE PBLICA COMO INTERAO................................................................................................................................................. 374 Proposies mnimas em paisagens banais WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]: .................................................................................................................................................. 386 agenciamento situacional de pesquisadores, prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos O APARELHADO NO JARDIM............................................................................................................................................................... 396 Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM BIKE FOODS: ................................................................................................................................................................................................ 407 Passeio, natureza e modos de produo A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO...............................................................415 MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO.............................................................................................................................. 429 Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual O TRNSITO ENTRE ESPAOS E LUGARES:.................................................................................................................................440 Experincias de Gordon-Matta Clark e o grupo Viajou sem Passaporte ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE: .............................................................................................................................................446 estratgias no habitar o espao da obra TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA.............................................................................................................. 453 Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

O GUARDA-CIRCO ...............................................................................................................................................................................463 e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC AS INCORPORAES DAS AES URBANAS NA CIDADE CONTEMPORNEA............................................................ 470 EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL:...................................................................................................................................481 Aes na cidade de So Paulo A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA NA CIDADE DE SO PAULO.................................. 492 ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS.............................................................................................................................................. 503 C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO:....................................................................................................................... 509 O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO................................................................. 519 Un proyecto de ngela Ramrez A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO: ............................................................................................................................................ 530 As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950 ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS....................................................................................................................................................545 ARTE PBLICO, ARTE URBANO. ....................................................................................................................................................... 553 Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte OS EQUIPAMENTOS SOCIAIS NA ARTE PBLICA: .................................................................................................................... 565 O espao urbano da poligonal 1 de Vitria (ES) na cena artstica TENSIONES Y VIRAJES EN EL DILOGO DE LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS CON LA CIUDAD ..... 571 Referentes para la discusin a partir del caso de Tunja, Colombia A ARTE PBLICA NA CIDADE DE FLORIANPOLIS: ................................................................................................................. 583 O papel do poder pblico na poltica de construo de um acervo de arte pblica ARTE PBLICA E ESPAO URBANO: ...............................................................................................................................................594 Marcas da Bienal do Mercosul na cidade de Porto Alegre MDIA E ARTE NA METRPOLE......................................................................................................................................................... 604 Estudo sobre a paisagem urbana de So Paulo aps a Lei Cidade Limpa

Intervenes Urbanas, land art e site specic: relaes com a arte pblica na Amrica Latina

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA:

uma anlise das intervenes artsticas no espao urbano a partir do conceito benjaminiano de aura

Lamounier Lucas Pereira Jnior1 Centro Universitrio Newton Paiva

O conceito de aura em Benjamin

Pensar a questo da existncia da aura da obra de arte contempornea exposta no espao urbano implica considerar o processo histrico de transio da percepo e da fruio da obra de arte, desde o momento histrico inicial marcado pela venerao cultual, quando se observava a predominncia da sublimao na relao do sujeito com a obra, passando pelo momento caracterizado pela beleza autnoma da obra de arte, quando o espectador passou a estabelecer uma relao de prazer que definia o valor da obra, at o momento em que se passa a observar a suplantao do valor de culto pelo seu valor de exposio. Para Benjamin (2000), o processo de desritualizao da obra pode ser percebido exatamente no confronto entre esses dois plos: o valor de culto e o valor de exposio. A crescente possibilidade de exibio das obras de arte nos museus/galerias a partir dos sculos XVII e XVIII fez com que, paulatinamente, o valor de exposio da obra suplantasse seu valor de culto, fato esse apenas possvel a partir da inveno dos meios mecnicos de reproduo, pois, com as novas tcnicas, a exponibilidade atingiu uma escala capaz de destruir o ltimo refgio do valor de culto da obra de arte, ou seja, sua autenticidade. A reprodutibilidade tcnica a partir dos novos meios mecnicos permitiu arte desvincular-se de sua funo ritual, tornando inconcebvel a tentativa de se atestar a autenticidade de uma obra, libertando-a de seu local de origem e desvalorizando seu valor tradicional e sua autenticidade, fundados na herana cultural. Distantes do domnio restrito da tradio, os objetos artsticos, at ento intocveis, tanto no sentido fsico quanto valorativo, puderam abrir-se a novas significaes, como, por exemplo, a poltica. Para muitos escritores que lidam com a relao entre as artes e as novas mdias, ou com a arte instalada no espao pblico, a decadncia da aura da obra de arte vista de forma positiva, como uma espcie de celebrao das mudanas que a reprodutibilidade tcnica inaugurou. Paralela a essa celebrao, percebe-se, con1 Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais EBA/UFMG. Especialista em Docncia do Ensino Superior pelo Centro Universitrio Newton Paiva. Graduado em Comunicao Social, com nfase em Publicidade e Propaganda pela Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFMG e em Artes Plsticas pela Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais UEMG. Professor, publicitrio e artista plstico. raoult@bol.com.br

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tudo, a coexistncia de outra leitura essencialmente negativa do conceito de arte aurtica, que critica e repele a reauratizao institucional do objeto artstico na medida em que identifica nos museus/galerias a tentativa de se conceber um novo processo de sacralizao. Para esses autores, o espao institucionalizado do Cubo Branco2, ao valorizar a obra nica, promove uma tentativa de reauratizao e representa um retrocesso, principalmente quanto ao objetivo de consolidar um mercado para essa arte. Ao discutir a aura da obra de arte e seu declnio a partir da insero dos novos meios de produo e reproduo tcnica, Benjamin (2000) afirma que a perda da aura se trata de um fato inevitvel e chega mesmo a considerar esse fato algo extremamente positivo. Para ele, a obra de arte exerce uma funo ritual autoritria cuja destruio seria vista com bons olhos, pois libertaria os objetos artsticos para outras funes, como a de mercadoria, por exemplo. Logo, analisar a existncia da aura da obra de arte instalada no espao pblico, em particular a das intervenes urbanas que utilizam os suportes destinados veiculao da mensagem publicitria, ou os abalos a que essa aura se submete requer reconsiderar as conceituaes propostas por Benjamin e tentar associar tais conceitos a essas intervenes artsticas. Retomando-se a definio do termo proposta por Benjamin no texto A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, tem-se que a aura designa o modo de existncia da obra de arte no interior da tradio e seu declnio atribudo reprodutibilidade tcnica e ao decorrente processo de massificao da arte. Sob esse aspecto, o declnio da aura representa o desejo do homem contemporneo de que as coisas se lhe tornem espacial e temporalmente mais prximas e uma vontade de aproximao e de destruio de todo mistrio. Para o autor, somente a unicidade do objeto capaz de lhe conferir autenticidade e inaugurar uma tradio, ou seja, uma histria sobre a qual se efetiva sua autoridade. E ainda que este objeto seja interpretado de diferentes maneiras por diversas tradies, todas elas consideram aquilo que o objeto tem de nico, o que permanece invarivel mesmo diante da tradio, que se revela como algo extraordinariamente varivel, ou seja, a unicidade da obra a sua aura. exatamente essa unicidade que ser destruda pelas novas tcnicas, originando uma ruptura na tradio, j que toda obra de arte torna-se passvel de reproduo, tanto manual como tecnicamente. Logo, se a autenticidade de algo est intimamente ligada originalidade e singularidade da produo do objeto e se a maioria das propostas de intervenes artsticas urbanas, como os trabalhos de Barbara Kruger, de Jenny Holzer e da maioria dos coletivos urbanos possibilitam a reproduo em srie, a falta de uma unicidade e de uma singularidade no permitiriam vislumbrar uma autenticidade para elas e, portanto, apontariam para a decadncia da aura dessas obras, ou mesmo para a inexistncia de aura. Diferente das gravuras a que Benjamin se refere quando atribui s novas tcnicas a possibilidade de reproduo, a mera possibilidade de reproduo das obras que compem as intervenes artsticas temporrias no espao urbano, como os outdoors de
2 Cf. ODhoerty, 2002.

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A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA

Barbara Kruger (fig. 1), os painis luminosos de Jenny Holzer, as faixas de rua e cartazes dos coletivos GIA (fig. 2) e Poro j promoveria o abalo na aura dessas obras.

Untitled (We dont need another hero), Barbara Kruger, interveno urbana composta de impresso off-set sobre papel e veiculao em outdoor publicitrio, 1987 Fonte: http://fontsinuse.com, 2011.

No propaganda, Grupo Gia, interveno urbana por meio da veiculao de panfletos, placas e faixas, sem propaganda ou mensagem, novembro de 2006 Fonte: FIAT Mostra Brasil, 2006

Logo, percebe-se que, ao mesmo tempo em que as modernas tcnicas de reproduo possibilitam uma nova forma de relacionamento entre o pblico e a arte, democratizando o acesso obra e retirando dela seu valor sagrado, promovem uma relao mais crtica com a tradio, ou seja, a aura da obra de arte, dessa forma, destruda. Se, por um lado, a instalao dessas obras fora do espao privilegiado da galeria parece indicar que elas abrem mo de seu status de obra de arte e de sua funo cultual, por outro lado, parece refletir tambm a preocupao com a experincia do sujeito com a
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a partir do conceito benjaminiano de aura

obra, na medida em que o espao urbano passa a ser percebido como um espao privilegiado de fruio, que possibilita o contato com um nmero muito maior de pessoas. Alm disso, as novas condies de experincia do sujeito nos grandes centros urbanos impem, para a obra exposta no espao pblico, uma nova forma de percepo e de relao do sujeito com a obra de arte. Assim, se considerarmos a evoluo do conceito de aura em Benjamin, quando esta, na obra intitulada Baudelaire, um Lrico no Auge do Capitalismo, passa a ser descrita a partir da forma de percepo e da relao entre sujeito e objeto, deixando de ser percebida apenas como uma unicidade e autenticidade puramente material e passando a representar o lugar onde se desenvolve uma experincia autntica, as intervenes artsticas estudadas parecem experimentar uma revalorizao em seu status de obra de arte. Palhares (2006) destaca a necessidade imposta pela evoluo conceitual da aura na obra de Benjamin de acabar no apenas com a unicidade fsica da obra de arte, mas tambm com a distncia substantiva que separa o espectador da aura. Nesse sentido, a obra de arte, ao romper com as fronteiras do museu/galeria e ganhar o espao pblico, destri a distncia que a separa do espectador e, logicamente, de sua aura, potencializando a relao entre a obra e o sujeito.

A aura da obra de arte pblica

A obra de arte exposta no espao urbano torna-se sujeito de um conjunto de indagaes distintas daquelas que so pensadas em relao s obras expostas no museu/ galeria. Ainda que ambas se submetam aos questionamentos formais e estticos e crtica do gosto, a arte pblica se insere num universo distinto que passa pela discusso sobre os espaos pblico e privado, alm das discusses sobre a encomenda pblica, a interveno urbana, a especificidade do lugar e a necessidade de dilogo com o pblico no momento da instalao da obra (Cf. Buren, 2001). As obras de arte extramuros sofrem, assim, abalos sucessivos quanto sua aura e ao seu status de obra de arte, principalmente ao se considerar a comparao com as obras expostas no museu/galeria, ainda que esses abalos no correspondam, de forma alguma, a uma total ruptura nem tampouco a um desaparecimento de suas auras.

O primeiro abalo: a obra de arte fora do Cubo Branco

A obra de arte instalada fora do espao da galeria submete-se a um sistema prprio de apreciao, distinto daquele a que se submetem aquelas que se encontram protegidas pelas paredes do Cubo Branco.
Se a obra vai ao Museu para refugiar-se porque l est o seu conforto, seu enquadramento, limite que ela considera natural, esquecendo que se trata apenas de algo histrico, isto , um enquadramento necessrio s obras que no Museu se inscrevem ( sua prpria existncia) (Buren, 2001: 60).

Partindo-se do princpio proposto por ODoherty (2002) e Buren (2001) de que o espao mstico da galeria confere a todo trabalho plstico ali exposto o aval de obra de arte, o trabalho instalado no espao urbano no teria, em princpio, a garantia desse
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A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA

rtulo. No espao urbano, a obra teria seu status de obra de arte questionado. Para Buren (2001: 70), qualquer objeto levado para a galeria ganha status de obra de arte, ou seja, o simples deslocamento do lugar habitual de onde o objeto percebido para o espao do museu/galeria promove a manifestao da aura desse objeto. Segundo o autor, uma obra de arte no pode ser vista seno em funo do museu/galeria que a circunscreve e para o/a qual foi produzida. Logo, o museu e a galeria revelam-se como o ponto de vista nico onde uma obra observada e de onde se origina. Aceitar esses espaos como algo natural, desconsiderando sua importncia, implica em ignorar que eles so, de fato, o limite mtico/deformante de tudo o que nele (s) se inscreve (m). Assim, para Buren (2001), o museu/galeria tornou-se o limite geral e o revelador comum de toda a arte existente. A arte revela-se, ento, como conseqncia de dois limites, que acabam se tornando os protagonistas em todo o processo: o museu/ galeria e os limites culturais. Tomando-se, ento, o papel do museu/galeria como limite de todas as obras, pode-se analisar o abalo na aura da obra de arte que se instala alm desses limites. Contudo, para isso, faz-se necessrio distinguir as propostas de arte urbana, como se fosse possvel hierarquizar a intensidade desses abalos segundo a diversidade dessas obras no ambiente da urbe. Talvez seja lcito pensar que as obras fruto de uma encomenda pblica por parte do estado ou de instituies privadas, teriam, num primeiro momento, sua aura respaldada pelo fato de serem resultado de uma demanda por parte de uma instncia que conferiu quela obra especfica o status de arte. Ao se escolher aquele que ser o responsvel pela criao da obra encomendada, atribui-se valor e status ao artista e, por extenso, obra. Assim, a encomenda pblica j nasceria respaldada pelo fato de ter sido selecionada dentre tantas outras. A essa obra pode-se apontar um atributo de valor que, ainda que distinto em sua totalidade do status conferido obra exposta na galeria, vale pela chancela da encomenda, o que lhe restituiria sua aura. Entretanto, as intervenes urbanas temporrias no encomendadas como, por exemplo, as realizadas durante o Salo de Abril de Fortaleza, o Projeto Fora do Eixo, em Braslia, ou o Projeto Muros: Territrios Compartilhados, em Belo Horizonte, submetem-se a um esquema de valorizao diferente. Essas obras teriam seu status de arte abalado porque esto destitudas do rtulo conferido pela galeria e tambm do rtulo conferido pela encomenda. Instaladas no espao urbano, disputam o espao das grandes cidades e a ateno dos transeuntes. Algumas se resumem a aes de curta durao: acontecem diante do espectador e delas no se guarda registro. Ou, muitas vezes, o registro dessas aes ganha, posteriormente, o suporte do vdeo ou da fotografia e, num processo inverso, ocupam o espao da galeria, ou das pginas dos livros de arte. Assim, no instante em que a obra acontece, sua aura poderia ser contestada sob trs aspectos: a distncia da galeria, a inexistncia do aval da encomenda pblica e a efemeridade do ato. No entanto, o que se observa muitas vezes, que o registro do acontecimento em vdeo ou em fotografia e a posterior transposio do momento do evento para a galeria de arte parecem ter a funo antagnica de lhe restituir a aura. Para Buren (2001: 71), a busca por uma maior liberdade alm dos limites do museu/
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a partir do conceito benjaminiano de aura

galeria revela uma iluso quanto ao desaparecimento desse limite, uma vez que, para que o pblico tenha acesso a essas intervenes artsticas, muitas vezes necessrio que as obras sejam filmadas ou fotografadas e sejam, ironicamente, exibidas num museu/galeria: sua (do Museu/Galeria) funo de conforto habitual, de acolhimento aconchegante mais uma vez reafirmada, posto que o mesmo impe-se como o nico revelador possvel da obra (...) que parecia haver-lhe escapado. Apesar de todo esse abalo na aura da obra de arte no espao urbano, elas, contudo, tm uma fora latente exatamente por estarem descontextualizadas do espao da galeria, atraindo para si uma ateno diferente da que seria dispensada se estivessem disputando junto de outras obras a ateno do espectador das galerias de arte. Vasconcelos (2003), citando Almeida (2003), chega mesmo a afirmar que a arte torna-se mais relevante quando exposta no tecido da urbe: meramente contemplativa ou assumidamente contestadora, cria novas possibilidades de dilogo com o pblico, pois, ao extrapolar o espao hermtico do museu/galeria, torna-se um elemento instigador na relao entre o cidado e o espao pblico. O segundo abalo: a efemeridade do suporte Sem as paredes brancas do museu/galeria, as obras que se valem dos veculos publicitrios de mdia exterior abandonam tambm o prestgio da moldura que lhes confeririam o destaque e a possibilidade de serem vistas isoladamente. Sem a moldura e sem o distanciamento necessrio para serem percebidas, passam a dialogar com todo o espao circundante. A efemeridade do suporte confere a elas um abalo de outra natureza no que se refere aura dessas obras. A madeira pouco resistente e o papel barato dos outdoors e cartazes lambe-lambe (fig. 3), a degradao causada pelas intempries, o local pouco nobre de instalao dos cartazes e outdoors, a falta de um espaamento ideal para facilitar a visualizao e a apreenso da mensagem (fig. 4), o caos urbano, tudo contribui para um distanciamento cada vez maior das condies ideais de visualizao que a obra de arte tem na galeria e, consequentemente, para outro abalo na aura da obra.
Por outras prticas e espacialidades, coletivo PORO, interveno urbana composta de uma srie de 13 cartazes lambe-lambe impressos em serigrafia, afixados em locais pblicos, 2010 Fonte: CAMPBELL, Brgida; TERA-NADA, 2011

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Blessed - Dieu Salut Le Bon Got, Lamounier Lucas, impresso digital sobre lona aplicada em painel de banca de revista, agosto de 2007 Fonte: arquivo pessoal

O museu, com sua funo de preservao e conservao, torna-se um refgio, sem o qual, nas palavras de Buren (2001), nenhuma obra pode sobreviver, o que revela uma preocupao no sentido de proteger a obra de um rpido perecimento.
Tal iluso de eternidade ou de tempo suspenso tinha de ser acentuada no sentido de preservar a prpria obra (fisicamente frgil: tela, molduras, pigmentos, etc.) de possveis intempries. O Museu assumia esta tarefa como sua, atravs de mtodos apropriados e artificiais. Preservar do tempo (na medida do possvel) o que poderia rapidamente perecer. Isto era/ uma maneira dentre outras de evitar a temporalidade/fragilidade de uma dada obra de arte, conservando-a artificialmente viva e provendo-a de uma aparncia de imortalidade que servir de modo notvel ao discurso que a ideologia burguesa dominante ventila (Buren, 2001: 58).

O cuidado conferido ao suporte e aos materiais das obras de arte presentes na galeria em nada encontra reflexo no material praticamente descartvel empregado nas intervenes artsticas temporrias no espao urbano. Strm (1998), ao analisar a efemeridade das obras de arte pblica, em particular dessas intervenes, questiona se a arte pblica deva ser considerada eterna, imortal, ou mesmo renovvel, j que a prpria natureza das propostas de interveno urbana determina seu carter de transitoriedade. Uma obra de arte que no se preocupa com a durabilidade do suporte ou com a qualidade dos materiais utilizados, no mnimo, parece abrir mo da sua relao com a posteridade e, por conseqncia, de sua aura. Uma obra que dispensa o vnculo com o eterno e tem sua existncia marcada por um limite temporal to estrito parece no estar, de fato, preocupada com a redoma mtica da galeria.
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a partir do conceito benjaminiano de aura

O terceiro abalo: o anonimato do autor

As obras de arte veiculadas nos suportes de mdia exterior passam ainda pelo questionamento da autoria, um novo abalo no seu status de obra de arte. De fato, o trabalho exibido nesses suportes, tal qual a mensagem publicitria, abre mo da assinatura do artista e da identificao de autoria. Ainda que, num segundo momento, a imprensa especializada e veculos de comunicao divulguem a identificao do autor, no momento primeiro da fruio da obra o autor no revelado. Concorda-se que toda obra, uma vez exposta ao pblico, promova a morte do autor, j que a inteno perde sua importncia em privilgio da interpretao: a obra passa a ser o que o pblico quer que ela seja. A decodificao da obra ganha mltiplas interpretaes de acordo com o nmero de espectadores: Uma primeira constatao a de que o criador no mais proprietrio de seu trabalho. Ou melhor, no se trata mais de seu trabalho, mas de um trabalho (Buren, 2001: 51). No trabalho exposto no espao urbano, o artista no se identifica. Como a mensagem instantnea, o espao restrito e a leitura muito rpida, no h lugar para a assinatura e a omisso da autoria coloca a obra no conjunto das coisas apcrifas. E, para o pblico, uma obra sem autor tem sua credibilidade e sua aura questionadas, diferente da obra que se encontra na galeria e que tem a autoria revelada. bvio que essa anlise encontra um respaldo maior se levar em conta os limites culturais que delineiam a qualificao da audincia a que a obra est submetida. Para o pblico que capaz de identificar na autoria de uma determinada obra seu valor a partir da fama atribuda ao artista que a produziu, uma obra sem autoria pode, de fato, contribuir para o questionamento de seu status de arte. Porm, para a maioria da audincia que desconhece artistas e os respectivos valores de mercado atribudos a suas obras, esse no seria um abalo to evidente.

O quarto abalo: a possibilidade de reproduo tcnica

Na transposio do trabalho plstico para a superfcie bidimensional dos cartazes, faixas de rua, outdoors ou bancas de revista, muitas vezes os artistas recorrem s modernas tcnicas de impresso, como o off-set, a serigrafia e a impresso digital, tcnicas que possibilitam a reproduo em srie a partir de um nico original. O trabalho pode ser impresso exausto e veiculado em inmeros suportes simultaneamente. Perde-se, assim, a noo de obra de arte nica proposta por Benjamin (1936) e passa-se a questionar a noo de aura (aqui entendida estreitamente no sentido inicialmente proposto por Benjamin). Um trabalho exposto em outdoors ou multiplicado em diversos cartazes abandona a funo mstica da obra de arte nica. Na medida em que tanto a tradio da obra abalada quanto sua unicidade, h, at mesmo, uma possvel interferncia no valor de mercado dessa obra.

O quinto abalo: o uso das novas tecnologias

No trabalho de criao das obras que sero posteriormente transferidas para o mobilirio urbano, utilizam-se, muitas vezes, as novas tecnologias no tratamento das imagens e na criao das mensagens. Abandonam-se as tcnicas tradicionais de criao,
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como o desenho e a pintura, e os materiais artsticos como os pincis e as tintas. A imagem passa a ser manipulada diretamente em computador e o dom e talento artsticos cedem lugar habilidade tcnica de manipulao de softwares grficos. A utilizao da tecnologia e o abandono do fazer artstico tradicional promovem, pelo menos para o pblico leigo, um novo abalo na aura da obra de arte instalada nesses suportes publicitrios: questiona-se a aura de uma obra que abre mo da habilidade artstica e que se vale de uma tecnologia que est disposio de qualquer cidado. Convm ressaltar que, ainda que a arte contempornea j tenha explorado inmeros territrios alternativos de expresso, grande parte do pblico que freqenta os museus e as galerias ainda identificam na arte bi ou tridimensional tradicionais que trabalha com o objeto real e palpvel o valor artstico, questionando as expresses artsticas que trabalham com a imagem virtual que, para ser concebida, necessita do uso dos recursos computacionais.

O sexto abalo: o discurso publicitrio e sua efemeridade

As obras que utilizam os suportes destinados veiculao da mensagem publicitria algumas vezes utilizam tambm a mesma estruturao do discurso publicitrio, quer trabalhando com a lgica da relao texto/imagem, quer se valendo dos apelos ao consumo, quer resgatando a sntese e a contundncia dos slogans publicitrios. No trabalho de Barbara Kruger e tambm em intervenes do coletivo Poro, por exemplo, est presente a mesma lgica da relao texto/imagem presente em alguns anncios publicitrios: uma imagem sinttica, atraente, seguida por um texto curto, imperativo e contundente: uma crtica direta publicidade, a partir da prpria estruturao do discurso publicitrio para isto. Por utilizarem a mesma lgica e estrutura do discurso publicitrio, tanto no seu aspecto formal quanto crtico e esttico, a essas obras soma-se tambm o abalo da aura proporcionado pela efemeridade do apelo publicitrio. Para Perez (2004), a publicidade lida com um paradoxo interessante formado pela anttese permanncia X fugacidade: ao mesmo tempo em que divulga a perenidade, totalmente fugidia. Todo anncio publicitrio contm em si, de forma subjacente, a promessa de outro novo:
Na base do prazer esttico que nos proporciona (ou deve proporcionar) um determinado anncio, da atualizao de nosso desejo de posse que pe em marcha uma pgina publicitria de uma revista, um spot de rdio ou um cartaz, existe a conscincia subjacente de que outra mensagem, igualmente sedutora, vai rapidamente ocupar seu lugar (Perez, 2004:106).

Segundo a autora, a constatao do paradoxo entre a permanncia veiculada pela mensagem publicitria e a fugacidade de sua durao ainda mais forte no espao pblico, em particular, no processo de retirada das mensagens veiculadas nos outdoors publicitrios e na substituio por outras mensagens mais novas. Subjacente ao desejo e fascinao que a publicidade provoca, existe sempre essa ten326

a partir do conceito benjaminiano de aura

so dialtica entre permanncia e fugacidade. Para Perez (2004), at mesmo a eficcia publicitria tem suas razes nessa tenso: entre os infinitos sonhos que a publicidade projeta, existe sempre a possibilidade e a promessa de um novo. Ao utilizar essa mesma velocidade de divulgao e de veiculao da mensagem publicitria, as obras de Jenny Holzer, Barbara Kruger e de alguns artistas de coletivos urbanos sofrem tambm um abalo quanto efemeridade do discurso. Diferente da obra de arte que se encontra imortalizada na galeria ou no museu, o discurso publicitrio no tem nenhuma pretenso posteridade. E, por utilizarem essa estrutura discursiva, essas obras tambm no o teriam.

Concluso
Se por um lado as intervenes artsticas no espao urbano tm sua aura questionada sob os aspectos da unicidade e da tradio, por outro, por se tratarem de manifestaes temporrias que muitas vezes acontecem sob o olhar do pblico, o hic et nunc, seu aqui e agora, por ser extremamente evidente e muitas vezes no descolado da obra, promoveria uma ressurreio da aura na medida em que reativa a experincia nica. Para Benjamin, a unicidade da obra de arte revela-se como a lembrana da forma cultual da arte na sociedade. Ao valorizar na obra essa existncia aurtica, a tradio vincula-se a essa funo ritual e, to logo a autenticidade da obra comea a se desvalorizar mediante suas cpias, sua autoridade e toda a tradio so igualmente atingidas. E, com a supresso do valor de culto, as obras de arte tornam-se mercadorias e passam a se submeter ao valor de mercado. A evoluo do conceito de aura na obra de Benjamin constata exatamente a crise tanto na reproduo artstica, quando o valor de culto transforma-se em valor de mercado, quanto na prpria percepo, em que se observa a transformao da percepo individual em percepo de massa. Com essa crise, a obra de arte perderia seu status de objeto de adorao cultual e libertaria o artista de seu papel sacralizador. Nesse contexto, as intervenes artsticas temporrias no espao urbano, ao utilizarem diversos suportes efmeros, parecem renunciar ao seu valor de culto, e at mesmo ao seu valor de exposio, priorizando, talvez, a experincia do sujeito com a obra. Tanto a precariedade do suporte utilizado, quanto o breve perodo de exposio parecem revelar uma despreocupao com o valor de culto e de mercadoria da obra. Alm disso, pode-se supor que a no identificao imediata de autoria, bem como o uso das novas tecnologias revelam-se, diante de todos os abalos a que a aura se submete, circunstncias menores, cuja importncia deve levar em conta o repertrio do pblico a que so submetidas tais intervenes. Para o pblico leigo, a identificao de autoria no seria um dado importante, j que ele desconhece a maioria dos artistas contemporneos. O uso das novas tecnologias, por sua vez, parece ser um fato que promove o abalo do status da obra de arte, na medida em que permite ao pblico questionar o dom e o talento do artista. Porm, mais uma vez, deve-se analisar que esse questionamento varia de acordo com o repertrio desse pblico, principalmente para os que ainda identificam to somente nas artes tradicionais a autenticidade da obra de arte, negando ainda o valor das manifestaes artsticas contemporneas que no sejam fundadas sobre a tradio.
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Se considerarmos a aura vinculada unicidade e tradio, as intervenes artsticas temporrias instaladas no espao urbano tm, por todos os motivos explicitados, sua aura abalada. Contudo, ao promoverem a experimentao do aqui e agora da obra de arte em sua relao com o pblico, essas obras passam a reivindicar seu status de arte a partir da potencializao da experincia do sujeito com a obra, ainda que a noo de espao pblico e valor de culto paream ser incompatveis. Conclui-se que a decadncia da aura da obra de arte, ao liberar a obra de arte de sua funo cultual, aponta novos caminhos para a arte e para a fruio do pblico. Nesse sentido, a figura dos museus/galerias aparece como uma tentativa de manter a aura da obra de arte nica e seu valor de culto, ao passo que o espao urbano torna-se um grande cenrio aberto a novas possibilidades de fruio e de existncia da arte. Ainda que, no espao pblico, seja difcil perceber a obra de arte como um produto com valor de mercado, a suplantao do valor de culto da obra cede espao a seu valor de exposio, mesmo porque no espao pblico, ainda que repleto de poluidores visuais, a obra exposta vista por um nmero muito maior de pessoas. Ressalta-se tambm que no de se deve desconsiderar na anlise da aura das intervenes artsticas temporrias a importncia do limite cultural imposta por Buren (2001), elemento que se revela o mais global de todos os enquadramentos. De fato, boa parte do pblico que ser submetido a uma interveno artstica urbana pode nem mesmo ter a noo de que aquele objeto ou interveno uma obra de arte, j que, para algumas pessoas, seu repertrio artstico pode ser praticamente nulo, ou, ainda, no aceitar seu valor artstico exatamente por ainda considerar como arte apenas aquelas obras cunhadas no seio da tradio e que se encontram, naturalmente, nos museus e galerias. Portanto, o espao pblico surge como uma nova possibilidade para a obra de arte, na medida em que critica a necessidade da exposio da obra no espao cultual da galeria como nico recurso para validar seu valor de culto, de exposio e de mercadoria e na medida em que se identifica como um espao privilegiado de fruio e de percepo do pblico em relao a novas manifestaes artsticas contemporneas.

Referncias

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ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO

Possibilidades formadoras da arte pblica
Rita Mrcia Magalhes Furtado FE/UFG A arte pblica no enfeita a cidade nem a transforma num museu ao ar livre. Ela pressupe muito mais do que isso. Ela se impe o dever de resgatar a formao do olhar da populao e ao mesmo tempo o de se adequar ao entorno por sua insero social no urbano. (Bonomi, 2007: 27) Os espaos pblicos urbanos assumem na contemporaneidade a condio de importantes articuladores do fragmento que cada vez mais caracteriza a sociedade. A pluralidade que povoa esses espaos contrape-se pseudo-homogeneidade da segregao. Os cruzamentos como fluxos (des) contnuos remetem aos entrecruzamentos que compem a experincia cotidiana. Transitar pela cidade, nesse sentido, proporciona uma experincia mpar que exacerba os contrastes ao mesmo tempo em que confluem para os prazeres do caminhar, do observar detidamente os aspectos que comumente no dia a dia passam despercebidos. Andar pela cidade com os passos que tecem lugares (Certeau, 2007: 176), desvela caractersticas e detalhes que provocam o olhar. A arte presente nos espaos pblicos uma das possibilidades de interlocuo do cidado com o coletivo, com o subjetivo e/ou com o singular e apresenta-se como uma possibilidade a mais de atribuir sentido e estabelecer novos dilogos. Compreender a obra sob o aspecto da racionalidade trabalho para o espectador, para aquele que v, ouve e sente e, desse modo, remete a algo que foge ao domnio do artista e difere de sua viso no momento da criao. Mas a arte consegue tambm impregnar um objeto de puro sentimento, exteriorizando toda objetivao em sua interioridade, representando a ao e a emoo conjugadas no fazer do artista, o que refora seu poder de comunicao, sua dimenso social. O conceito de arte pblica assim trabalhado por Ricardo Reis:
Entendemos a Arte Pblica como um conjunto de objetos artsticos que, independentemente do processo que lhes deu origem, de quem os encomendou, financiou e seu proprietrio, esto colocados em contextos urbanos, de forma permanente ou temporria, facilmente acessvel aos cidados, e que tm a capacidade de promover a identidade de um lugar junto dos seus fruidores, involuntrios e maioritariamente no especialistas, proporcionando-lhes um maior contacto com a arte (Reis, 2007: 45).
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ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO

Assim, representa a arte que possibilita aos cidados um contato com os elementos estticos que remetem diretamente s suas vivncias cotidianas, identidade e memria coletiva, e que representam um contexto cultural como um todo, independente de que esse cidado seja ou no um entendedor de arte, resultando que ele sinta prazer em fruir da matria e das formas apresentadas. A esttica, hiato divisor, mediador, catalisador e conciliador da arte e da filosofia, institui-se como a rea do saber que lida desde sua gnese, com inmeras antinomias tanto no mundo das formas como no mundo das idias. So elas: o efmero e o perene; o sensvel e o inteligvel; a presena e a ausncia, o esttico e o movimento, a ruptura e a continuidade. Mesmo que o termo esttica traga a carga etimolgica da sensibilidade, a razo o que a legitima. Ela provoca deslocamentos do sentido e do significado, do racional e do sensvel que se interagem no sentido de proporcionar ao espectador o aspecto pluriforme do mundo, bem como sua polissemia, refletindo o entrelaamento de inmeras manifestaes do real que extrapolam o circuito artstico, incorporando o que Dorfles chama de elementos meta-artsticos, para-artsticos ou at anti-artsticos (1988: 185). Isto ocorre, segundo ele, com o advento do descontnuo, do assimtrico, do policntrico nas criaes artsticas, talvez atravs destes elementos que se poder chegar a uma melhor possibilidade de entendimento recproco entre os homens e no s no campo artstico. (Dorfles, 1988: 190). A arte, instaurada no espao pblico, adquire autonomia, pois desloca-se, desvincula-se do cotidiano, estando no cotidiano. Ainda que reconheamos que a vida urbana que poderia servir como antdoto, ainda assim a que mais desarma a potencialidade da memria. (Dias, 2004: 256), tambm buscamos um alento nas potencialidades da arte pblica como evocao dessa memria. Por essa capacidade de transitar pelo espao real e irreal o objeto esttico se situa no mundo, apesar de que algo nele recusa o mundo (Dufrenne, 1992: 207). Sua exterioridade fugidia, se isola do espao para realizar o seu ser; mas retorna ao mundo para complementar seu ser no mundo. Assim, a forma expande-se para uma representao que invoca a memria coletiva, evoca uma lembrana, ao mesmo tempo que, pela plasticidade da obra conjugada ao espao no qual se insere, suscita novos elementos estticos e artsticos. A memria transcende os limites da conscincia individual e estagnada nos acontecimentos comuns do cotidiano, passa a integrar-se ao espao coletivo, ativando uma movimentao que vai de ns a ns mesmos, de ns mesmos com o outro e de ns e o outro com o coletivo, recompondo o passado e sedimentando o presente que pensa tambm o futuro. Desse modo, a memria mediatiza transformaes espaciais. Segundo o modo do momento oportuno (kairs), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estranheza torna possvel uma transgresso da lei do lugar (Certeau, 2007: 161). Situada no espao pblico urbano, a arte supera a idia de rotina, de repetio incua de aes, para instaurar um novo paradigma de anlise do termo como o sentido que Pais nos traz, de rota, do latim rupta, ruptura, para dar uma multiplicidade de sentidos ao cotidiano. Desse modo,
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[] se o quotidiano o que se passa quando nada se passa na vida que escorre, em efervescncia invisvel , porque o que se passa tem um significado ambguo prprio do que subitamente se instala na vida, do que nela irrompe como novidade (o que se passou?), mas tambm do que nela flui ou desliza (o que se passa...) numa transitoriedade que no deixa grandes marcas de visibilidade (Pais, 2008: 30).

Compreender o modo como os elementos estticos da arte pblica se apresentam com eixo constituinte do processo formador e emancipador do espectador transposto para as formas de manifestaes da coletividade , assim, a inteno desse trabalho que prioriza a fenomenologia como vertente terica. Desse modo, percebemos que h, especificamente na esttica fenomenolgica, uma inteno de tornar o sensvel cognoscvel, acentuando seu carter teortico apesar de postular que o prazer advindo da experincia esttica resulta de uma contemplao desinteressada, que no valorativo nem normativo, mas fiel ao que intenta uma descrio fenomenolgica. A identificao da experincia esttica com a experincia fenomenolgica est na prpria experincia originria que a do sentir, que antecede o ver, o pensar ou o compreender. essa experincia que institui a presena do ser no mundo, que permite o aparecer do fenmeno. Desse modo, preciso compreender que a experincia esttica exige uma operao anloga reduo fenomenolgica e que a arte, como a fenomenologia, numa pesquisa das coisas mesmas, se orienta rumo a um retorno ao originrio (Saison, 1999: 126). Em geral, a partir da viso que se efetiva a transcendncia a plena abertura ao mundo, ao logos, que supera a mera representao do mundo atravs dos objetos. no contato com um espao doador de significado que a forma efetua uma transformao constitutiva. Nesse contato com a obra, que uma transcendncia, ns nos tornamos contemporneos de nossa origem, na medida em que essa experincia nos permite voltar ao estado nascente, aquele da indeterminao, da inquietao, da perturbao, mas tambm do inesgotvel, do intenso, do desvelamento do novo, da cumplicidade, do indizvel. A obra de arte , segundo Mikel Dufrenne, um ponto de intermdio entre o corpo e a coisa, luz da percepo. A existncia da obra de arte sustenta-se na relao da experincia do autor com a experincia do espectador. Para que essa relao se estabelea, nela est contida implicitamente a relao sujeito-objeto, que determinar uma atitude fenomenolgica. Assim, entre a coisa e quem a percebe h um entendimento pr-estabelecido anterior a todo logos (Dufrenne, 1992: 5). Segundo Dufrenne, no possvel ignorar que a conscincia esttica ocorra num mundo cultural que j est dado. Somente partindo da empiria possvel submeter a experincia esttica ao pensamento filosfico. A historicidade imbuda na obra de arte revela sua multiplicidade e sua potncia indica uma vontade de se realizar. O objeto esttico existe enquanto coisa para o corpo antes que para a inteligncia, mas seu estatuto de objeto esttico dado pelo sujeito, enquanto seu espectador. Vrios artistas
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ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO

criam inmeras obras de arte, mas somente o espectador, atravs da percepo esttica, pode faz-la manifestar-se enquanto objeto esttico. No contato inicial, a obra percebe-se percebida e comunica-se com o espectador. Nesse contexto h uma dinmica ontolgica e estesiolgica, pois atravs dos sentidos que se d nosso contato primeiro com o mundo, e so estes que promovem o desvelamento do objeto esttico, que assume, por conta disso, uma exterioridade do aparecer ao mundo. O sentido da obra suscitado pelo sensvel, emana dele e, no entanto o sentido tambm um sentido inteligvel (Dufrenne, 1992: 42). Atravs do sentido, o mundo exterior se torna marginal e passamos a pertencer de algum modo, ao mundo do objeto esttico. A obra de arte, assim como a palavra, tem por essncia fazer ver, e a esttica busca nessa interioridade manifestada, o impensvel do acontecimento, a representao do que deve ser pensado e dito, aquilo que passaria despercebido, no fosse o olhar lanado sobre a obra. Desse modo, a esttica no possui regras especficas como critrio para avaliar temas, gnero ou estilos da arte, estabelecendo uma hierarquia e a arte identificada em seu ser singular, manifestada no coletivo, na vida cotidiana. Assim como na fenomenologia, a esttica, desde quando institudo o regime esttico das artes no sculo XVIII,
[] funda, a uma s vez, a autonomia da arte e a identidade de suas formas com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma. [] O estado esttico pura suspenso, momento em que a forma experimentada por si mesma. O momento de formao de uma humanidade especfica (Rancire, 2005: 33).

Por essa razo, o conceito de emancipao, que to caro a Rancire, aparece nessa referncia esttica. A conscincia de si, do ser como parte do coletivo, retira o ser do estado de passividade e o recoloca em relao com a realidade de modo atuante. Como a esttica s se constitui enquanto conceito quando presente em todas as esferas da realidade, ela se apresenta como possibilidade emancipatria, com o que Rancire, em O espectador emancipado, define emancipao:
A emancipao comea quando recolocamos em questo a oposio entre olhar e agir, quando compreendemos que as evidncias que estruturam assim as relaes do dizer, do ver e do fazer pertencem elas mesmas estrutura de dominao e de sujeio. Ela comea quando se compreende que olhar uma ao que confirma ou transforma esta distribuio de posies. O espectador tambm age, tanto quanto aluno, tanto quanto sbio. Ele observa, seleciona, compara, interpreta. Ele liga o que ele v a muitas outras coisas vistas em outras cenas, em outros tipos de lugar. Ele compe seu prprio poema com os elementos do poema que est a sua frente (2009:19).

A arte pblica de certa forma privilegia o espectador leigo, que na maioria das vezes tem contato com a arte de maneira ocasional, diferentemente daquele espectador que vai ao museu ou outros espaos expositivos especificamente para ter contato com a
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obra de arte. Alm disso, a arte no espao pblico permite uma melhor compreenso da cidade. A circulao dos cidados cotidianamente reveladora de sua relao com a cidade, que pode ser de distanciamento ou de afinidade j que, esta relao repercute em um novo olhar para si prprio, como membro atuante desse espao (Brites, 1996:34). Mesmo que parea, como a arquitetura, impositiva por ser pensada por um grupo restrito que inclui urbanistas, artistas e instncias financiadoras sem a consulta prvia da populao, a publicidade do espao da arte revela tambm uma possibilidade emancipadora no sentido de permitir que, na interao, o espectador tenha autonomia de se utilizar da sensibilidade, da reflexo, da interrogao, da admirao e at mesmo da indiferena. Afinal, o fascnio da obra de arte reside em sua capacidade de retirar-nos temporariamente do real, de revelar-nos aspectos antes imperceptveis, de promover um encontro de olhares que se convergem na obra, de possibilitar que olhemos o mundo, a existncia humana, a sociedade com os olhos do artista, oscilando constantemente entre o sensvel e o inteligvel.

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Referncias

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projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos
Luiz Srgio de Oliveira Universidade Federal Fluminense RJ

O globo encolhe para aqueles que o possuem; para os desalojados ou despossudos, os migrantes ou refugiados, nenhuma distncia mais aterradora que os poucos metros da travessia da fronteira. Homi K. Bhabha, Double Visions3

O sculo XX testemunhou um aumento exponencial das desigualdades entre naes em seus diferentes estgios de desenvolvimento. As discrepncias no domnio das tecnologias tm propiciado diferentes percepes do tempo, situao em que enquanto para algumas naes descortina-se o futuro, outras parecem sentenciadas a permanecer atadas a um passado sem fim. Em julho de 1969, quando os astronautas norte-americanos Neil Armstrong e Edwin Aldrin caminhavam na superfcie da Lua, traando passos emblemticos que pareciam inaugurar a ps-modernidade, enormes parcelas da populao mundial peregrinavam pelos rinces do planeta em condies de vida que remontam a tempos ancestrais. Em 2001, ano fixado pelo cineasta Stanley Kubrick para a chegada do futuro, a grandeza de linhas de telefonia instaladas nos pases desenvolvidos correspondia a 121,1 linhas para cada 100 habitantes, enquanto isso, em alguns pases africanos, tais como Nigria e Repblica Democrtica do Congo, a relao era de menos de duas linhas para cada 1.000 habitantes. Ainda no plano da circulao da informao e das comunicaes, em outro ano emblemtico 1984 -, a cidade de Tquio tinha mais linhas telefnicas instaladas que todo o continente africano (National Research Council 2002: 45). Esse extraordinariamente contraditrio sculo XX, alongado nos anos iniciais do sculo XXI, testemunhou igualmente o desmoronar de inmeras barreiras, entre as mais famosas aquela que, em 1989, deixou o mundo atnito, principalmente pela velocidade e impetuosidade com que representou o desaparecimento do imprio sovitico. Para os norte-americanos, acostumados a desenvolver a percepo de si mesmos atravs da negao do outro, instaurou-se uma estranha perplexidade diante do desaparecimento desse outro, diante do desaparecimento das possibilidades de reflexividade
3 Bhabha, Homi K., Double Visions, 1992: 88.

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oferecidas por um mundo outrora formatado em dois plos pela Guerra Fria e agora extinto. Configurava-se a urgncia na inveno de outro outro. De imediato, o desafio que vinha do sul (Cf. Huntington, 2004) parecia perfeito para a inveno desse novo outro. Era necessrio barrar o fluxo migratrio da Amrica Latina, fechando-lhes as fronteiras, como se assim fosse possvel resguardar a cultura norte-americana da avalanche de criatividade e diversidade vinda das Amricas ao sul. Para a proteo da fronteira da Califrnia, por exemplo, um muro de mais de quarenta quilmetros de extenso foi erguido com refugos metlicos da primeira guerra do Golfo a assim chamada Operao Desert Storm -, motivando o gegrafo David Harvey, ingls radicado nos Estados Unidos, a perguntar, com perplexidade e certa indignao, por que estamos erguendo muros em algumas partes do mundo, enquanto em outras ns os derrubamos? Afinal, que direito esse que acreditamos ter?4 H muito que as preocupaes das fronteiras ultrapassaram litgios da geografia fsica e poltica para incorporar as complexidades fluidas da geografia cultural e humana. Nesse cenrio de novos conflitos e muitas frices em diversas partes do planeta, a fronteira paradigmtica da ps-modernidade nas Amricas aquela que separa de um lado, a Amrica Latina, e do outro, a mais rica nao do planeta, no sendo a fronteira norte dos Estados Unidos. Uma fronteira que em sua conformao poltico-cultural se distancia em milhares de lguas daquela que promove o encontro dos Estados Unidos com o Canad por reas ermas e glidas que tanto atraram o interesse dos land-artists dos anos 1960/705. A fronteira sul, ao separar os Estados Unidos Mexicanos e os United States of America com seus rios, desertos, muros, cercas, patrulhas e milcias, se apresenta como emblemtica das questes que envolvem os processos migratrios na ps-modernidade em suas tentativas de conteno e de disciplinamento, atravs da escalada compulsiva de barreiras fsicas e polticas que testam sua capacidade de sofrear os sonhos. Para alm das complexidades de organizao das economias nos tempos ps-modernos, as questes das fronteiras adquiriram coloraes polticas dramticas e tiveram suas medidas de controle potencializadas desde os atentados s torres gmeas de Nova York em 2001, quando foi iniciada uma guerra assimtrica e desterritorializada contra o terrorismo, transformado em inimigo nmero um da civilizao ocidental; depois do desaparecimento da URSS, finalmente havia sido institudo um outro outro. No campo especfico da arte, as fronteiras no mundo globalizado se tornaram uma questo substantiva no cenrio da arte contempornea, embora j houvesse sido investigada na obra de alguns artistas em dcadas recentes, como o caso do brasileiro

4 Conforme participao de David Harvey no seminrio Conversacin I, realizado na UCSD, San Diego, Estados Unidos, no dia 15 de outubro de 2000. 5 No final da dcada de 1960, o artista norte-americano Dennis Oppenheim desenvolveu Annual Rings na fronteira gelada entre Estados Unidos e Canad. Oppenheim transferiu os anis com que contamos a idade de uma rvore para a neve, explodindo-os na escala. Os anis foram desenhados atravs da fronteira entre aqueles dois pases da Amrica do Norte, fazendo com que a terra se transformasse em sua tela ou papel de desenho. Um rio, marcando a fronteira, divide ao meio os crculos concntricos, enfatizando a arbitrariedade do homem que impe uma diferena de uma hora no fuso horrio entre os dois lados da obra o canadense e o estadunidense.

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Cildo Meireles que, ainda em 1969, desenvolveu uma srie de obras6 que tinham como objeto a demarcao simblica de reas, territrios e espaos de escala agigantada da cartografia do Brasil, em uma tentativa de apreender e melhor compreender nossa geografia, para em seguida subvert-la, propondo alteraes que redesenhavam a face fsica do pas, e que simbolicamente intervinham em sua configurao cultural, poltica e econmica, promovendo o deslocamento de acidentes geogrficos, a alterao de fronteiras, et coetera.

As fronteiras: a superao dos limites: arte: poltica

- Na realidade, eu gostaria de dizer que, ao lado do uso de materiais tradicionais como bronze, tela, tinta, etc., uso tambm o contexto social e poltico como meu material. - Hans Haacke, La Generazione delle Immagini 7

Ao longo de grande parte do sculo XX, ao artista foi outorgado o direito de acreditar que a chave da criao artstica encontrava-se exclusivamente em si mesmo, pelo menos para aqueles que pareciam seguir as prescries que apontavam para a autonomia da arte materializada em um determinado tipo de modernismo, muito embora o escritor Albert Camus houvesse alertado-nos para o fato de que, ao contrrio da presuno corrente, se existe algum homem que no tem direito solido, este o artista (Gablik 2002: 144). Nas dcadas mais recentes, no entanto, o contexto poltico tem ganhado proeminncia nos processos de criao da arte, passando a ser percebido pelos artistas como algo a ser enfrentado e enfatizado em um tipo de produo de arte que est, desde sua gnese, atada ao meio no qual foi produzida. Ao contrrio da arte que se vangloriava de sua condio de autonomia e (in)sujeio s coisas do mundo, afirmando como eco a ilusria independncia do artista, essa outra produo de arte reafirma e enfatiza seu compromisso agigantado e intensificado como o mundo que se desenrolar cotidianamente para alm dos muros - reais ou virtuais do mundo da arte. Nesse novo cenrio da produo da arte contempornea, a valorizao e nfase no contexto evidenciam a insuficincia dos outrora festejados paradigmas modernistas, revelando que novos elementos precisam ser recuperados e incorporados ao processo de criao de arte, transformando sua lgica, ampliando seus contornos para compreender os fatores polticos, culturais, sociais, tnicos, de gnero, raa, etc., em uma produo de arte eminentemente crtica. Nesse processo, pareceu inevitvel que a obra de arte se desviasse de seu roteiro mais tradicional entre o ateli do artista, a galeria e coleo de arte, se distanciando das clausuras do circuito em favor de um processo de reterritorializao da arte, de maneira a contemplar novos espaos de aproximao e contgio com a sociedade. O novo espao da arte potencialmente passaria a ser qualquer espao,
6 7 Obras que receberam o ttulo genrico de Arte Fsica. Haacke, Hans, La Generazione delle Immagini.

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renunciando-se aos abrigos institucionais dos espaos tradicionais que, embora esgarados por novas prticas e novos discursos, revelarem-se insuficientes para atender os novos desejos de contaminao da produo de arte na contemporaneidade, gerando a necessidade de que a arte se espraiasse pelas ruas, pelo campo, cidades, rios, desertos, parques, consolidando todos os espaos como passveis de abrigar manifestaes de arte diante de sua pretenso de dialogar com contextos especficos. Cada contexto, inevitavelmente e por sua prpria natureza, aduz suas singularidades. As regies de fronteira, regies de convergncia de realidades culturas distintas, se oferecem como cenrios extraordinrios para a manifestao de uma arte interessada no dilogo com essas pororocas culturais nessas regies de encontros, confrontos e contaminaes de realidades distintas. Neste presente trabalho nos interessa investigar as respostas de dois artistas latino-americanos - o chileno Alfredo Jaar e a argentina Judi Werthein - realidade invulgar da fronteira entre Estados Unidos e Amrica Latina, entre as cidades de San Diego, Estados Unidos, e Tijuana, Mxico. Regio caracterizada pelo encontro e pela frico entre dois fins de mundo, dois pontos extremos dos Estados Unidos e da Amrica Latina, dois mundos apartados pela linha que o escritor mexicano Carlos Fuentes poeticamente chamou de fronteira de cristal, apresenta-se como um cenrio altamente carregado, politizado e contencioso (Firstenberg 2005: 60) prprio para a emergncia de projetos de arte na esfera pblica que se articulem na interseo da arte com a poltica, que estejam comprometidos com os mecanismos de disseminao e liquescncia da arte nos processos da cultura. A fronteira de cristal no revela apenas os personagens dessa realidade culturalmente rica, eventualmente trgica, sombria e melanclica. A fronteira de cristal, de vidro, a linha que insiste em ser linha nos mapas da geopoltica, que insiste em demarcar territrios de soberania, poder e excluso, parece igualmente comprometida e empenhada em obstaculizar as possibilidades de integrao. Mas essa uma linha que est longe de ser verdadeiramente uma linha. Ao contrrio, se evidencia como uma linha que se alarga, que ganha territorialidade, que se estende por plancies e vales dos dois lados da fronteira. Embora se apresente como barreira com funo especfica, no impede que as partes se vejam, no obstrui a seduo entre os dois lados. A seduo do olhar vai longe, atravessa as barreiras insensveis da burocracia militar e poltica, alargando a linha de fronteira que deixa de ser um fio no atlas de uma geografia empoeirada dos velhos manuais da geopoltica, para se transformar em regio de fronteira, domnio lquido que se caracteriza pelo interao de percepes de mundo calcadas em tradies distintas, advindas de tempos pretritos que se manifestam em uma extraordinria produo de arte e cultura, tornando as regies de fronteira em territrios de extraordinria riqueza e diversidade cultural, o que parece contrariar as restries que lhes so impostas pelas polticas de controle e vigilncia. As regies de fronteira se apresentam como heterotopias, conforme elaborado por Michel Foucault, configurando-se como um lugar fora de todos os lugares:
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Acredito que entre as utopias e esses outros lugares, essas heterotopias, exista um tipo de experincia difusa e deslocada, que poderia ser o espelho. O espelho , afinal de contas, uma utopia, na medida em que um lugar sem lugar. No espelho eu me vejo l onde no estou, em um espao virtual, imaginrio que se abre por trs da superfcie; estou l, l onde no estou, uma espcie de sombra que me d minha prpria visibilidade, que permite que eu me veja l onde inexisto: essa a utopia do espelho. Mas ele tambm uma heterotopia, j que o espelho em realidade existe, exercendo um tipo de contra-ao posio que eu ocupo. Do ponto de vista do espelho, eu descubro minha ausncia do lugar onde estou, j que nele eu me vejo. [...] Neste aspecto, o espelho funciona como uma heterotopia: ele faz desse lugar que ocupo no momento que me olho no vidro ao mesmo tempo absolutamente real, conectado com todo o espao que o circunda, e absolutamente irreal, j que para ser percebido, ele tem que ultrapassar este ponto virtual que est l (Foucault 1986: 24).

Uma nuvem: cloud: msica poesia silncio: Alfredo Jaar: vida: morte
Manh de sbado, 14 de outubro de 2000. Uma nuvem branca bailava contra a ubiquidade esfrica de um cu mais-que-azul. Uma nuvem constituda por mil e quinhentos bales brancos8 parecia subverter as descobertas de Sir Isaac Newton a pressionar o cu. Os bales queriam ganhar asas, queriam ser asas e partir para outras terras. Mas estavam presos, amarrados, cerceados, como sonhos suprimidos em uma situao que se assemelha quela vivenciada pelos que desejam (e esto impedidos de) cruzar a fronteira. Presos, atados, os bales brancos faziam parte do projeto-evento-obra-cerimnia de Alfredo Jaar, artista chileno nascido em 1956 e radicado em Nova York, a provocar reflexes e sentimentos de melancolia e pesar pelas perdas e ausncias, consistente com sua percepo da fronteira como um lugar de violncia e morte (Chattopadhyay 2001: 84). Os bales pareciam aguardar o momento de partir. Empurrados pelo vento, pareciam tremer de ansiedade, retesados nas cordas, pressionando ora para um lado, depois para o outro. Bales como alegoria para a morte no caminho da terra prometida, a meio caminho da travessia no autorizada da fronteira. Mortes daqueles que pereceram quer seja pelas aes das foras policiais ou das milcias da regio ou pelas foras da natureza e dos atos de imprudncia, afogados, acidentados, expostos a condies extremas na busca da Amrica de seus sonhos. A obra-projeto-evento-cerimnia The Cloud / La Nube demandou inmeras e delicadas negociaes com a Federal Aviation Administration dos Estados Unidos e com a Border
8 Em resposta s preocupaes expressas pelos ambientalistas, e de maneira a evitar qualquer impacto nocivo ao meio-ambiente, the balloons we are using are a biodegradable latex party balloons, conforme trecho da carta datada de 27 de junho de 2000 de Michael Golino, diretor executivo do projeto, dirigida a Bob Schimmel, da Federal Aviation Administration,Western Pacific Region, Los Angeles, solicitando autorizao para a constituio da nuvem em an altitude of not more than 1,000 feet [300 m], e a posterior liberao dos 1.500 bales de aproximadamente 45 cm.

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Patrol, e configurou-se como um monumento efmero, multi-sensorial, em celebrao queles que perderam a vida em um duelo que no conseguiram evitar. Jaar explicitou seu desejo de enfatizar os aspectos estticos da obra, confrontando o dio e a violncia com poesia e msica. [...] A obra nasceu da indignao, mas o resultado queria ser poesia. Eu queria insistir com esse minuto de silncio porque a morte j algo cotidiano na fronteira, a morte foi banalizada9. Naquela manh de sbado de outubro de 2000, uma pequena multido de aproximadamente 600 pessoas ocupava a regio conhecida como Valle del Matador, TijuAlfredo Jaar ana, onde se realizou a evento- projetoThe Cloud / La Nube, 2000 -cerimnia de Jaar. Eram patronos, artisFonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001 tas, crticos, curadores, alm de ativistas, membros das organizaes de apoio aos migrantes e familiares dos homenageados. A equipe de produo, os msicos envolvidos no projeto e os tcnicos circulavam livremente atravs da cerca, momentaneamente suprimida, indo ao Mxico voltando aos Estados Unidos, indo de novo, voltando de novo, de acordo com as necessidades da produo, diante dos olhares entre indiferentes, aborrecidos e sonolentos dos policiais da patrulha da fronteira. A obra-cerimnia foi realizada simultaneamente nos dois lados, nos dois pases, nos dois mundos, com a sonoridade de Albinoni, Bach e Veracini flutuando dos dois lados da linha, entremeada pela leitura de dois poemas Tras el muro e El descenso - do poeta de Tijuana, Victor Hugo Limn.
Alfredo Jaar The Cloud / La Nube, 2000 Fonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001

Na audincia, um pblico partido a desmembrar o evento em cerimnia-homenagem para os que haviam comparecido para reverenciar os mor9 Conforme texto do site do Consejo Nacional para la Cultura y las Artes do governo mexicano. Disponvel em: <http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/181000/insite.html>. Acesso: 15 ago. 2003.

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tos e em obra-projeto de arte, para os que, mesmo com conhecimento pleno do drama que informava a obra de Jaar, estampavam o distanciamento dos no-atingidos, aqueles que, embora comovidos, no haviam sido atingidos, vitimados. De um lado, os mexicanos com seus rostos bem delineados, pele curtida pelo sol; do outro, os norte-americanos, pele clara, rosada pelo mesmo sol que parece no ser o mesmo, maneiras educadas, quase sofisticadas: eram os patronos de San Diego. Esses tinham se deslocado a esse lonjura para ver de perto a obra literalmente nica de um artista que pertence a uma elite contempornea internacional, transitando sua obra sem fronteiras pelas principais bienais e mostras ao redor do mundo. Um artista que, no entanto, tem enfrentado crticas daqueles que vem em seus gestos uma tentativa de estetizar dramas, chagas e mazelas de povos perifricos do assim conhecido terceiro mundo, contempladas atravs das lentes pasteurizadoras do auto-proclamado primeiro mundo. The Cloud / La Nube foi recebida com tepidez pela crtica, que parecia esperar mais do artista chileno que naquele ano havia sido distinguido com o MacArthur Genius Grant (Pincus 2000: 34). As respostas da crtica oscilaram entre um silncio de quem no deseja hostilizar - por tratar-se de uma obra com implicaes polticas e humanas penetrantes - e notas que burocraticamente travestiam os press-releases, ou ainda crticas francas de quem experimentou desconforto e assimilou de mau grado o recurso do artista a um elenco bvio de simuladores sentimentais: a msica de cmara executada por um quarteto barroco, os solos tristes e desamparados de um violino e de um violoncelo10 com a imensido da natureza ao fundo, a leitura dos poemas em um compasso sombrio, o minuto de silncio, tudo sendo observado dos cus pelos bales brancos. Para a crtica norte-americana Jennie Klein, no entanto, o artista teria se perdido nas dificuldades e armadilhas do contexto da fronteira, produzindo um obra que foi antes piegas e sentimental que comovente: na medida em que quase todos os espectadores desta performance eram patronos das artes cujos amigos e famlias atravessam sem problemas a fronteira, o gesto de Jaar pareceu mais calculado que genuinamente celebratrio (Klein 2001: 31). O minuto de silncio que se seguiu leitura do poema El Descenso, de Victor Hugo Limn, marcou com profunda tristeza o clmax da obra-cerimnia, momento em que os bales brancos foram finalmente liberados contra o cu azul daquela manh de outono no hemisfrio norte.

10 A parte musical da obra-cerimnia de Alfredo Jaar foi executada por um quarteto integrado por Wilfrido Terrazas (flauta), Boris Glouzman (obo), Pavel Getman (fagote), e Olena Getman (teclado), tendo o solo de Karina Beskrovnaia e Omar Firestone respectivamente ao violino e ao violoncelo.

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O tnis: o p: o passo: Judi Werthein: sonhos descalos

Judi Werthein Brinco, 2005 Fonte: Foto do autor

O projeto de Judi Werthein Brinco11 - girou em torno do desenvolvimento, fabricao e distribuio de pares de tnis, com os materiais que so relevantes e que podem ajudar queles que ilegalmente cruzam a fronteira. Brinco foi desenvolvido a partir de uma pesquisa da artista na regio de Tijuana, Mxico, que incluiu contatos com organizaes de apoio aos migrantes e com os prprios migrantes, alm da travessia da fronteira pela prpria artista, percorrendo os caminhos da ilegalidade. Nesse contexto de caminhadas e observaes, Judi Werthein pde listar algumas necessidades eventualmente vitais para esses caminhantes da esperana e do sonho, de maneira a inclu-las como pequenos apetrechos agregados ao par de tnis: um mapa da regio impresso na palmilha e na sola interna do calado, uma pequena lanterna, uma bssola (a indicar o norte sonhado), um pequeno bolso para a guarda de algum dinheiro para a travessia e os primeiros momentos que se seguiriam, alm de cones da f popular dos norte-americanos e mexicanos a iluminar o trajeto: na biqueira do tnis, a guia, emblema nacional norte-americano, e na parte posterior do tnis, um pequeno retrato do padre mexicano Toribio Romo, guardio dos imigrantes no-documentados12.

11 Brinco o termo utilizado pelos mexicanos da fronteira para designar a travessia ilegal para os Estados Unidos. 12 Em torno de 1970, coisas estranhas comearam a acontecer na fronteira que divide Estados Unidos e Mxico. Centenas de imigrantes ilegais comearam a relatar que sempre que se encontravam em apuros, um estranho padre mexicano, chamado Toribio Romo, aparecia de repente e os ajudava a cruzar a fronteira, at mesmo lhes dando comida, gua, dinheiro e informaes em como conseguir empregos nos Estados Unidos. s vezes, ele se aproximava dos ilegais em sofrimento pelo calor, exausto, mordidas de cobra e outras enfermidades, e os curava. Os imigrantes pensavam se tratar de um ser humano real, e no um anjo da guarda. Conforme texto publicado em um pequeno pster, parte da divulgao do projeto Brinco.

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Fabricado na China, atravs de um processo de produo que expe a explorao da mo-de-obra em escala planetria, o tnis foi vendido como a one-of-a-kind art object em uma loja sofisticada de calados em Downtown San Diego durante alguns meses de 2005 -, pretendendo enfatizar as contradies entre moda, competio na indstria e fluxos migratrios, temas centrais da dinmica da geopolticageografia das foras de trabalho no mundo contemporneo, conforme trecho extrados da brochura do projeto. Consumo, moda, explorao pelos pases do norte, fluxos migratrios vindo do sul esses so alguns dos elementos que compem o complexo elenco de questes suscitadas pelo projeto de Judi Werthein - artista argentina (Buenos Aires, 1967) radicada em Nova York -, tendo como questo central os dramas da fronteira que saltam aos olhos e que a artista no conseguiu evitar, exposta dor e ao desespero daqueles que acreditam em uma vida melhor no pas do norte:
No incio, pensei em trabalhar com um tipo de anedotrio, mas percebi que no poderia evitar essa questo [da fronteira]. Eu decidi conversar com os migrantes... eu estava aqui [na regio] e isso aqui uma questo de grande interesse. Embora pudesse ter me envolvido com outras situaes, entendi que tinha a responsabilidade de no evitar esse assunto, tinha que confront-lo com o meu projeto. Ele estava constantemente saltando diante dos meus olhos... No fundo, o que realmente me interessava era aquilo, independentemente se gostasse ou no, foi o que senti que precisava falar aqui. Ento busquei uma estratgia para intervir nesta estrutura de conflitos polticos, sociais e urbanos13.

As questes que envolvem o processo de mobilidade e trnsito na fronteira que divide os Estados Unidos e a Amrica Latina, seu controle, restries e dramas, so certamente complexas, e no so os nicos problemas provocados pelo projeto Brinco. Ao lado do consumismo em escala planetria, que encontra sua melhor expresso na cultura norte-americana e a capacidade do capitalismo contemporneo de encolher o mundo procura da melhor relao custo / benefcio para a indstria, onde quer que ele esteja, quer seja no Mxico ou na distante China, o projeto de Judi Werthein tambm nos permite reflexes interessantes no campo especfico da arte. A primeira questo aquela que investiga a localizao mais precisa da obra de Judi Werthein: estaria no processo de desenvolvimento do projeto em si, que incluiu as pesquisas e a colaborao com os migrantes, com as organizaes de apoio e com o fabricante chins? Ou estaria no gesto de travessia dos migrantes calando o par de tnis em questo? Ou estaria ainda em sua configurao mais convencional como objeto-mltiplo-de-arte14 em exposio na loja de calados Blends, em San Diego, enquanto parecia ampliar o circuito de arte daquela cidade?
13 Conforme relato de Judi Werthein em entrevista com o autor em 2005, no Jimmy Carters Caf, San Diego, Califrnia. Outras citaes da entrevista com a artista aparecero simplesmente entre aspas. 14 O projeto Brinco produziu 1.000 pares do tnis, dos quais 600 foram destinados distribuio entre os migrantes, atravs de organizaes com atuao na rea, enquanto os outros 400 foram postos venda por 215 dlares na loja Blends, de San Diego, na condio de um mltiplo de arte.

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Judi Werthein Brinco, 2005 Fonte: Foto do autor

Seja qual for a resposta a essas indagaes, at porque Brinco parece ser tudo isso, realizando-se justamente na confluncia dessas questes e suas contradies, o projeto de Judi Werthein parece ainda atender ao anseio de colecionismo atravs de materializao do projeto (ou de parte deles) em um objeto passvel de integrar colees de arte. Por outro lado, se encontramos dificuldade para precisar o lugar de Brinco, seguramente mais problemas teramos para identificar seu pblico. Afinal, quem seria esse pblico: o imigrante, co-participante do projeto, a quem (em tese) o projeto estaria servindo? Aquele pblico secundrio que visitou a loja Blends na noite de lanamento do projeto? O consumidor desavisado que teve seu caminho cruzado pelo par de tnis enquanto buscava um calado na loja? Ou aquele que tomar conhecimento do projeto atravs das pginas impressas da histria da arte? Ou ainda aquele pblico que no futuro possivelmente ir confrontar um par de tnis Brinco em um espao tradicional do sistema de arte? Apesar de sua extraordinria multiplicidade em 1.000 pares, dois mil objetos, o projeto Brinco parece curiosamente condenado invisibilidade, da mesma forma que a comunidade invisvel dos imigrantes co-participantes do projeto, j que o calado em si no mais do que uma referncia simblica aos dramas da travessia e ao projeto da artista, sendo a um s tempo, sua realidade e sua metfora. E nem mesmo a inteno da artista de comprar o par de tnis efetivamente usado no trajeto da travesia no-autorizada para o territrio norte-americano15, quando minha escultura estaria de fato e finalmente concluda, um projeto em colaborao com os imigrantes, parece contornar essa contradio, uma vez que teramos certamente um objeto com uma histria e memria, uma representao e testemunho da travessia, mas no mais que isso.

15 Em um compartimento dos pares de tnis destinados distribuio no lado mexicano da fronteira, foi includo o nmero de um telefone e uma moeda de um quarto de dlar para a ligao telefnica, de maneira que o imigrante pudesse vender o par de tnis usado na travessia pelo mesmo valor da loja de San Diego: US$ 215.00 (duzentos e quinze dlares norte-americanos).

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Bhabha, Homi K., Double Visions, Artforum International, Nova York, v. 30, n. 5, jan. 1992, p. 88, apud Kwon, Miwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2002. Chattopadhyay, Collette, inSITE2000, Art Nexus, Miami, n. 39, pp. 82-85, fev. - abr. 2001. Firstenberg, Lauri, San Diego-Tijuana, Art Papers Magazine, Atlanta, Georgia, v. 29, n. 6, p. 60, nov. dez. 2005. Foucault, Michel, Of Other Spaces, Diacritics 16, primavera de 1986, p. 24. Gablik, Suzi. The Dialogic Perspective: Dismantling Cartesianism. In The Reenchantment of Art. Nova York: Thames and Hudson, 2002 [1992], pp. 146-166. Haacke, Hans, La Generazione delle Immagini, Disponvel em: <http://www.undo.net/cgi-bin/ openframe. pl?x=/facts/Eng/fhaacke.htm>. Acesso em: 25 mar. 2011. Huntington, Samuel P., Who Are We? Nova York: Simon & Schuster, 2004. Klein, Jennie, InSITE2000. New Art Examiner, Chicago, v. 28, n. 7, pp. 26-31, abr. 2001. National Research Council, Committee on the Geographic Foundation for Agenda 21, Down to Earth: Geographical Information for Sustainable Development in Africa. Washington, D.C., The National Academic Press, 2002. Pincus, Robert L., inSITE for Sore Eyes, The San Diego Union-Tribune, San Diego, 12 out. 2000, Night & Day, pp. 32-34.

Referncias

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turismo, transgresso e mobilidade
Ines Linke Universidade Federal de So Joo del-Rei A caminhada deve ser feita sozinho, porque a liberdade sua essncia, porque voc deve ser capaz de parar e seguir em frente, e de seguir esse ou aquele caminho, como vem na sua cabea... voc deve ser como um instrumento que pode ser tocado por qualquer vento. Virginibus Puerisque

Essa trabalho parte da premissa de que o mundo inteiroconstitudo por propriedades particulares ao mesmo tempo em que os direitos cidade e natureza manifestam-se como direito liberdade e individualizao.Ele visa contribuir com o debate sobre atualidade, mobilidade e virtualidade na cultura visual e discutir as questes de limites, fronteiras e atos de invaso e transgresso no campo da histria da arte por meio de uma reflexo sobre intervenes artsticas. Ele aborda a ocupao e transgresso de espaos extra urbano em formas reais, possveis e utpicas na Amrica Latina, mais especificamente em Minas Gerais, Brasil. Os temas de ocupao, apropriao, diretos, obrigaes e funes do solo brasileiro eram abordados de diferentes maneiras ao longo da Colnia16, do Imprio17 e da Republica18. No Brasil, como em outros pases da Amrica Latina, a abundncia relativa de terras propiciou um processo especfico de ocupao dos espaos vazios, no qual as relaes das pessoas com as terras foram condicionadas pelas caractersticas dos seus senhores e pelo financiamento privado incentivando pela colnia. No perodo colonial, as concesses de terras efetuadas pela metrpole portuguesa visaram dois objetivos: em primeiro lugar, a ocupao e o povoamento e, em segundo lugar, a organizao da produo do acar com fins comerciais. O territrio foi dividido em capitanias hereditrias, cedidas aos donatrios que, por sua vez, distribuiriam as terras em sesmarias aos colonos. As sesmarias, na sua concepo original, tinha uma preocupao acentuada com a utilizao produtiva dos grandes terrenos por meio da clusula de condicionalidade da doao que era atrelada ao cultivo da terra. Esse sistema de concesses de terras com as suas exigncias de medio, demarcao,
16 No Brasil, entende-se a Colnia como perodo da histria entre a chegada dos primeiros portugueses em 1500 e a independncia, em 1822. 17 O Imprio do Brasil foi o Estado brasileiro existente entre 1822 e 1889. 18 A Repblica do Brasil, proclamada por Marechal Deodoro da Fonseca, foi formalizada em 15 de novembro de 1889.

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confirmao era ineficiente para alcanar os objetivos em todas as reas concedidas aos colonos e pode ser considerado como origem do latifndio improdutivo. As terras que no eram aproveitadas retornavam ao doador como terras devolutas e formaram o patrimnio pblico. Essas extensas reas de terras vagas, no-apropriadas eram sujeitas ocupao desordenada por colonos, aventureiros e especuladores. A explorao das terras era associada agricultura de subsistncia e agricultura de exportao. A posse afirmou-se como outra forma de aquisio e de domnio. A posse era mais adaptada agricultura mvel, predatria e rudimentar que se praticava em grande parte do Brasil. Por isso, ela se tornou aos poucos a forma principal de apropriao territorial. At hoje, sua importncia como forma de aquisio de domnio incontestvel. Terras so desapropriadas com o objetivo de dar-lhes usos mais eficiente, na maioria das vezes do ponto de vista comercial. Aps a independncia, reinava uma atitude laissez-faire em matria de poltica de terras e o Brasil caracterizou-se pela ausncia de uma legislao especfica para garantir e normatizar o acesso terra. A primeira legislao agrria de longo alcance foi conhecida como a Lei de Terras de 1850. A lei representou uma tentativa dos poderes pblicos19 de retomar o domnio sobre as terras devolutas e colocar em ordem a situao catica dos ttulos de propriedade domnio que resultaram da ocupao vertiginosa que se processava sob a iniciativa privada. Acreditava-se que o patrimnio de terras pblicas poderia ser utilizado como instrumento de formao e fortalecimento do Estado nacional em construo. A lei proibia a posse como meio de aquisio de domnio e determinava que as terras devolutas s poderiam ser adquiridas por meio da compra e tambm serviu para legalizar as posses dos grandes fazendeiros. A lei transformava os sesmeiros e posseiros em proprietrios plenos.
Assim, a valorizao da terra, um dos objetivos da lei de 1850, ocorreu de um modo perverso, no atravs da venda das terras nacionais, mas atravs da apropriao ilegal e posterior venda, dos particulares especuladores. A marcha da ocupao territorial ia incorporando novas terras ao patrimnio privado e as vendas se multiplicavam, complicando a j confusa situao dos ttulos de propriedade. A falsificao de ttulos com data anterior a 1854 no era tarefa fcil, pois necessitava da conivncia dos donos ou funcionrios dos cartrios que tambm acabavam tendo participao no negcio, e naturalmente, s podiam ocorrer com a anuncia dos chefes polticos do municpio (Ossorio, 1999: 125).

A lei de 1850 serviu para legitimar a passagem de grandes extenses de terras pblicas para o domnio privado e estabeleceu a compra como meio fundamental de aquisio de domnio. Os processos de ocupao do solo e de povoamento foram fatores que geraram a desigualdade econmica da sociedade brasileira. Os impactos da monopolizao do solo tiveram grandes efeitos que foram responsveis para a formao social no Brasil.
19 O Estado do Imprio.

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Com o liberalismo, a propriedade se converteu em direito humano. Aps apropriada, a terra pode ser vendida, comprada e arrendada, assim como qualquer outra mercadoria. Ao ser colocada no mercado, o valor da terra passa a ser determinado pela sua capacidade de gerar renda. Como qualquer outra mercadoria, depois de comprada, a terra poder ser novamente vendida ou ser herdada. No Brasil, a maioria dos proprietrios encaram a terra como investimento e como capital e consideram a propriedade privada um direito inviolvel do ser humano. Hoje, o Brasil faz parte do mercado mundial de terras e de produtos agrcolas. A incorporao econmica das terras no mercado internacional foi fundamental para o desenvolvimento do capitalismo neoliberal e consagrou a distino entre centro e periferia. De acordo com a legislao brasileira (a Constituio Federal de 1988, o Estatuto da Terra de 1964 e a Lei n.o 8.629/93), o direito de propriedade da terra garantido, desde que atenda a sua funo social, ou seja, se a sua utilizao for condicionada ao bem-estar coletivo. Como no caso da terra devoluta, baseado no interesse social, o Estado pode desapropriar as terras que no estejam sendo utilizadas de forma produtiva. O discurso do desenvolvimento sustentvel divulga a ideia que a explorao apropriada dos recursos naturais pode trazer riqueza para a populao do pas e que o lucro dasempresas contribui para o desenvolvimento do bem estar e a melhoria da qualidade de vida de todos. Em Minas Gerais, as serras, montanhas e paisagens esto sendo consumidas, mas a democratizao dos benefcios da explorao dos recursos naturais ainda no atingem a maioria da populao. Hoje, a maioria das terras do Brasil foram privatizadas e pertencem a empresas multinacionais. Na nossa democracia dos proprietrios, na qual a maioria da terra comum foi entregue a interesses particulares e a maioria do pas possudo por uma pequena elite, os outros mortais passam a maior parte da sua vida profissional tentando pagar uma parcela de terra em uma rea urbana ou adquirir um terreno, pelo menos grande suficiente para acomodar uma habitao humilde e um varal de roupas. Os nveis extremos da concentrao desigual de terras resultou em cercas, muros e protees para defender a terra das invases indesejadas. Em nome do desenvolvimento econmico, da melhoria e da proteo dos recursos naturais, os despossudos e os pobres foram trancados longe das terras e fora das grandes reas rurais. Cercado por limites fsicos, muros, cercas e torres de vigilncias que demarcam as reas privadas, a propriedade privada, que comumente pensada como soluo de qualquer mal social, ensombrada pelo cercas metafricas que agora delineiam formas mais sofisticadas da autoridade da propriedade privada.
Qualquer economia bem estruturada alocar recursos de forma coletiva ou privada de acordo com as diferentes funes que desempenham. A principal vantagem da propriedade coletiva o da equidade, particularmente no domnio das atividades onde existem economias de grande escala, a principal vantagem da propriedade privada a liberdade, uma vez que a utilizao dos bens pode ser mais diretamente adaptado s necessidades do indivduo (Fairlie, 2009: s/p)20.
20 Texto no original: Any well-structured economy will allocate resources communally or privately

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Propriedades pblicas e propriedades coletivas so hoje consideradas como algo perigoso, levando improdutividade, degradao e inevitvel runa. As ideias de propriedade privada da terra e de proprietrios plenos so ideias relativamente novas. A ideia de que um homem poderia possuir todos os direitos de um pedao de terra e causar a excluso do resto da populao no poderia ser compreendida por tribos indgenas ou camponeses que foram trabalhar a terra para sua prpria subsistncia. Os direitos de uso fruio e direito de caminho permitiam que as pessoas a cultivassem e utilizassem as terras j no existem. O regime de propriedade privada vendeu a ideia que as sociedades humanas evoluem ou se desenvolvem naturalmente em uma direo especfica e que a privatizao para nossa economia industrializada que visa fins lucrativos sinnimo de progresso e de civilizao. Como ideologia, o desenvolvimento neo-liberal promete a felicidade atravs da aplicao de um modelo ocidental de crescimento industrial e um Western way of life para todos. O desenvolvimento econmico global tornou-se algo que deve ser feito para salvar pessoas e lugares do subdesenvolvimento. Ele no constitui um processo que acontece naturalmente, de forma espontnea, mas se contrape ao atraso das culturas primitivas e agrrias. Essa ideologia trouxe transformaes radicais para os modos de vida e para o relacionamento humano com a terra. A agricultura de subsistncia e os seus estilos de vida rural correspondente so comumente vistos como indicadores do subdesenvolvimento. A agricultura torna-se uma empresa capitalista eficiente. A conseqncia inevitvel a separao das pessoas e de terra. A maioria dos no-proprietrios precisam buscar seu sustento nas cidades onde os empregos, dinheiro e qualidade de vida supostamente devem ser encontrados. Hoje, a maioria dos seres humanos no planeta vivem em reas urbanas longe das reas rurais e acreditam nos quatro objetivos do desenvolvimento sustentvel: 1) O progresso social que reconhece as necessidades de todos; 2) A proteo eficaz do ambiente; 3) A utilizao prudente dos recursos naturais e, 4) A manuteno de nveis elevados do crescimento econmico e de emprego. Tudo feito em nome do desenvolvimento sustentvel: a construo de novos condomnios e a desapropriao de casas na zona rural, a construo de novas estradas e o aumento dos controles de acesso de parques e reservas, etc., Todos - sejam contra ou a favor de cada um desses projetos - trabalham em prol do desenvolvimento sustentvel. Para fins de planejamento, o desenvolvimento definido como a realizao da construo, engenharia, minerao ou outras operaes em, sobre ou sob a terra, ou a realizao de qualquer modificao no sistema de utilizao de quaisquer edifcios ou outros terrenos21. Criam-se grandes planos pr-definidos e aplicam-se as grandes mudanas no nome da melhoria da terra.
according to the different functions they perform. The main advantage of common ownership is equity, particularly in respect of activities where there are economies of scale; the main advantage of private ownership is freedom, since the use of goods can be more directly tailored to the needs of the individual. 21 ODPM. Planning Policy Statement 1.

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A melhoria, tal como aplicado ao solo, principalmente pensado como uma deciso de cima para baixo. O conceito raramente facilita ou implica um movimento de emergncia e prticas do uso da terra de baixo para cima. Nos ltimos anos, diferentes estratgias artsticas comearam a renegociar as relaes entre propriedade e uso, e comearam a convidar a umaprogressiva apropriao social para democratizar o acesso aos ambientes extra-urbanos. Em seu texto A no-coisa [1] o filosofo checo-brasileiro Vilm Flusser fala do universo composto de coisas no passado, de uma civilizao na qual possuir objetos era visto como sinnimo de bem-estar. A realizao do indivduo e sua felicidade eram inscritas nas coisas consumidas. Assim, a ideia de progresso sempre foi associado f nos produtos materiais que poderiam oferecer melhorias da qualidade de vida. Mas hoje tambm em nome da qualidade de vida e da sustentabilidade nos desprendemos de uma srie objetos e nos satisfazemos com algumas coisas baratas: canetas, garrafas, sacolas, fraldas, roupas, vasilhames, etc. Queremos consumir informaes em lugar dos objetos: viagens de frias, escolas, cursos, eventos culturais, bienais, etc. Evolumos do homo faber que precisava de ter e fazer e que realizava aes concretas para o homo ludus, um performer que concebe a vida como espetculo e vive de sensaes. O novo homem quer experimentar, conhecer e sobretudo desfrutar o mundo. Na inabilidade de apreenso do nosso entorno queremos cada vez mais informaes e viagens cada vez mais distantes. As agencias de turismo oferecem os pacotes para todas as experincias que um ser humano poderia desejar. Inmeras viagens disponveis, para todos os tipos de bolsos. Caso que no temos ideias de quais experincias queremos consumir, podemos consultar o livro 1000 lugares para conhecer antes de morrer, desta forma podemos ter certeza que no nos faltaram conhecimentos importantes. Podemos aplicar a ideia de entropia esta reduo da nossa experincia de mundo e nossa atitude blas em relao aos acontecimento da nossa vida cotidiana? A irreversibilidade na natureza, na cultura e no lixo de informaes e fotos banais produzido diariamente. A mesmice das informaes consumidas, as viagens para documentar o momento eu estive aqui em frente das objetos de sociedades do passado. As civilizaes compostas por coisas com seus monumentos, cidades, praas, parques, ruas, museus oferecem ao viajante pacotes inesquecveis, experincias sem preo, prontas para serem consumidas. Turismo um fenmeno de uma cultura urbana de indivduos annimos e solitrios, alienados do trabalho.
Se, como tem sido apresentado de forma convincente, o turismo A condio do sculo XX em termos da figura alienada par excellence, ento a forma informal e casual do encontro com o ambiente de uma cidade pode ser uma posio alternativa alteridade engendrada pelos programas tursticos (Ferguson, 1997: 60)22.

22 Texto no original: If, as has been presented persuasively, tourism is THE condition of the twentieth century in terms of the alienated figure par excellence, then the informed and casual form of meeting with a citys milieu may be the alternative position to the otherness engendered by a touristic program.

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O turismo muitas vezes identificado com a necessidade do ser moderno de estar em outros lugares, de viajar para destinos exticos por lazer. No entanto, as intervenes artsticas e transgresses dos limites estabelecidos e as fronteiras de propriedades em forma de turismo em reas privadas tem os passeios como pontos de partida para criar novos modelos que pretendem mudar as estruturas do poder estabelecido que operam dentro e ao redor das cidades. Grupos de turistas visitam lugares diferentes, que probem a entrada de pessoas no autorizadas, clubes, empresas, reserva que exigem negociaes e atos de invaso. Tomamos o mtodo peripattico do turismo com meio artstico, o passeio desinteressado, a caminhada, a excurso turstica como meio. O ato de caminhar como um meio de liberdade e articulao de possibilidades futuras. Contamos a histria de um caminho percorrido para desafiar as crenas na propriedade plena da terra, questionar a desconfiana coletivizada e transformar o medo de espaos no controlados.
Certamente, passear e viajar substituem existir, ir embora e voltar, que anteriormente eram disponibilizados por um corpo de lendas que os lugares de hoje carecem ... O que este exlio caminhante produz justamente o conjunto de lendas que est faltando no nosso prprio entorno, uma fico, que, como os sonhos ou a retrica de pedestres, possui uma dupla caracterstica de ser o efeito do deslocamento e condensao ... pode-se medir a importncia dessas prticas significantes (contando lendas para si mesmo), as prticas que inventam espao (Certeau, 1984: 106-107).

Podemos pensar esses passeios como maneira de ver as coisas em nosso entorno de novo e de outro lugar para encontrar o estranho no cotidiano. Lugares podem ser diferentes categorias espaciais nas nossas mentes, mas eles esto longe de ser materialmente exclusivo de suas fronteiras territoriais. No projeto Turismo (ou como pular a cerca), originado pela convivncia e colaborao artstica de Ines Linke23 e Louise Ganz24 propus passeios de domingo para tentar negociar, dar jeitinho ou mesmo entrar ilegalmente para garantir o acesso a diversas reas pertencentes a empresas, condomnios, mineradoras e residncias no entorno de Belo Horizonte. Chegamos aos campos, florestas, rios, cachoeiras e montanhas conversando, invadindo ou pulando muros, cercas e fronteiras. Trata-se de uma srie de caminhadas nos finais de semana que deram incio a uma reflexo sobre o acesso aos bens naturais em Belo Horizonte e foram o ponto de partida de alguns desdobramentos como a agncia de viagens ThisLandYourLand - Journeys que produz servios relacionados ao turismo em espaos privados ou de difcil acesso25.
23 Ines Linke artista plstica, cengrafa e professora do Departamento de Letras, Arte e Cultura, UFSJ. Graduada em intermdia pela Universidade de Iowa, mestre em Artes Visuais, EBA-UFMG e doutoranda na mesma instituio. Desenvolveu trabalhos coletivos no contexto de intervenes urbanas e cenografias em espaos no-convencionais. 24 Louise Ganz artista, arquiteta e professora da Escola de Artes Guignard, UEMG. Doutoranda em Artes Visuais na EBA UFRJ. Mestre em Artes Visuais, EBA-UFMG. Trabalha com arte, paisagem e vdeo. Desenvolve projetos coletivos de interveno urbana, em reas residuais, lotes vagos e edificaes. 25 Agenda a sua visita pelo e-mail <thislandyourland@gmail.com

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Belo Horizonte, a capital mineira, que conta como uma das mais populosas reas metropolitanas do pas, est cercada por montanhas, especialmente ao sul, onde a Serra do Curral estabelece o limite da cidade. Valoriza-se hoje a viso do entorno da cidade, das montanhas. Natureza e sustentabilidade se tornaram palavras de ordem e so utilizadas pelos grandes empreendimentos imobilirios para vender vistas definitivas, que supostamente garantem aos seus donos e moradores fatias eternas do horizonte sem as paisagens problemticas das cidades. So vendidos belos cenrios para projees imaginrias de vidas perfeitas e prottipos do bom gosto. O modo de vida dos condomnios promete privacidade, tranquilidade e beleza.

This Land Your Land, Turismo 1 - Clube Campestre. Registro fotogrfico, 2010.

Vende-se um espao domstico cheio de alegria, vida saudvel, sustentabilidade e permanncia. So imagens estticas de felicidade e representaes da vida sem a feiura da cidade, a desigualdade social, o trnsito e a violncia. A imagem de qualidade de vida dos condomnios est associada excluso de tudo considerado negativo. O acesso controlado por meio de cercas ou muros ao redor do loteamento e de instalao de guarita na entrada. Guardas e seguranas so empregados, trabalhando com ordens explcitas de impedir a entrada de pessoas que no sejam moradores ou convidados. Essa medida inviabiliza a utilizao, por outras pessoas, dos espaos no privativos internos. Mas, tecnicamente, o condomnio fechado um loteamento e as vias e praas, os espaos livres e as reas destinadas a edifcios pblicos e outros equipamentos urbanos so integrados ao Municpio26. Por isso existem controvrsias a respeito da legalidade dos chamados condomnios fechados. Porm, h outros artigos que concedem o direito segurana27 e que autorizam a utilizao privativa das vias internas

26 27

De acordo com o art. 22 da Lei n 6.766/79 de 1979. Veja os arts. 5 e 6 da Constituio da Republica Federativa do Brasil.

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e demais bens pblicos por meio de uma concesso ou permisso de uso especial28. Determinadas pessoas, que preenchem os requisitos estabelecidos, exercem direitos de uso e gozo exclusivo de condomnios, conjuntos residenciais urbanos, assim como clubes de campo. Os jardins, piscinas, sales de jogos e as reas de terreno que do acesso estrada pblica so de propriedade exclusiva dos condminos. Os loteamentos fechados se multiplicam nos arredores de Belo Horizonte e das grandes cidades, em nome da segurana e da qualidade de vida. So lugares preferidos de prefeitos, juzes, autoridades de todos os nveis de governo, empresrios. Com as suas reas verdes internas, seus espaos de lazer e suas vistas cinematogrficas, os condomnios se tornaram um produto irresistvel ao mercado de alto poder aquisitivo. As opes de lazer dos condomnios se agregam s ofertas de prticas de esporte na natureza. Um exemplo disso o slogan Eu amo Belo Horizonte Radicalmente, que transporta a urbanidade e coloniza o campo com as atividades de motocross, mountainbiking, rapel, escalada, arvorismo, etc. Nos finais de semana, massas de pessoas fantasiadas em traje esportivo completo migram da capital para as montanhas para praticar os mais diversos esportes. Motobikers e ciclistas so considerados invasores inofensivos para os grandes donos das terras, principalmente as mineradoras.

This Land Your Land,Turismo 2 - Mineradora (Vale do Rio Doce), Condomnio, Campo de Golfe e Reserva Ambiental. Registro fotogrfico, 2010.

A explorao dos recursos naturais existe no estado desde os tempos coloniais e segue em alta at hoje. So negcios bilionrios que determinam as aes de interesses privados no setor minero-metalrgico representado por empresas multinacionais. A extrao dos recursos minerais corresponde ao aumento da demanda mundial de ferro com a presena de mais e maiores complexos de explorao de minrio, jazidas e usinas. Modificam-se as paisagens e consomem-se as montanhas. No tempo colonial, os recursos minerais pertenciam Coroa; hoje os recursos minerais so bens da Unio. A legislao brasileira considerada avanada, mas tambm extensa e conflitante. Os
28 Previsto no art. 8 da Lei n 4.591/64 de 16.12.1964.

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recursos naturais pertencem sociedade, mas os minerais, como o minrio de ferro, esto incorporados terra. Assim, os direitos sobre os bens minerais pertencem ao proprietrio do solo. O estado recebe das mineradoras uma compensao financeira pela explorao das lavras, mas muitas vezes tem que lidar com as consequncias da devastao e dos impactos scio-ambientais. Qual seria a compensao justa sobre a extrao de minrios que s do uma safra? Acreditava-se que a explorao apropriada dos recursos naturais poderia trazer riqueza para a populao do pas e que o lucro das empresas contribuiria para o desenvolvimento do bem estar e a melhoria da qualidade de vida de todos. Mas, alm dos impactos ambientais existem os impactos visuais, resultantes do movimento de altos volumes de rocha e solos. Montanhas inteiras so desmontadas e cada tonelada de minrio vendida por $50,00. Para evitar a discusso da questo social e para minimizar os conflitos, as empresas compram as reas no entorno do empreendimento e disponibilizam estas reas para atividades que possam conviver com a atividade de minerao. Depois do fechamento de minas nas reas metropolitanas, a reabilitao da rea e a criao de mais um condomnio ou country club prometem, mais uma vez, enormes lucros. Afinal, as terras existem para serem usadas. A competio pelo uso e ocupao do solo visa ao lucro; os bens naturais aparecem como valor de troca em um mercado globalizado. E se quisermos simplesmente usufruir das terras e fazer passeios de domingo? As serras, montanhas e paisagens tambm so nossas? Pegamos um nibus da BH-trans para fora da cidade; andamos pelas vias de acesso aos condomnios. Visitamos os condomnios, mineradoras, reservas e espaos com uso restrito. Criamos uma narrativa espacializada, praticamos roteiros no-lineares, abertos a surpresas, acasos e mudanas abruptas de direo. Esses roteiros so imprevisveis, no somente por causa da dificuldade de acesso s propriedades privadas, mas tambm porque no existe um itinerrio previamente estabelecido e no existe o caminho certo. O trajeto inventado ao longo dos passeios, quando apontamos destinos, focamos elementos geogrficos e improvisamos para encontrar novos caminhos. Nossa atividade, o ato de andar, leva-nos a algum lugar. Negociamos com porteiros e seguranas, seguimos rios e cercas, criamos momentos sublimes em cachoeiras e poos, ou mesmo nadando em piscinas particulares. Desfrutamos do pr-do-sol, tomamos cerveja assentadas em um terrao de um condomnio.
This Land Your Land, Turismo 3 Condomnio (Retiro das Pedras). Registro fotogrfico, 2010.

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Aproveitamos os poos de gua, cascatas, matos, pedras, florestas, reas de preservao ambiental, mineradoras, terras vermelhas, gramados, campos de cerrado, morros, rios de gua transparente, caminhos, mirantes, etc. Para chegar nesses lugares precisamos negociar, entrar escondidos, pular cercas, invadir a propriedade privada, desviar, subir, descer, etc. As experincias nos passeios se situam entre realidade e fico. Criamos narrativas de uma trajetria (im)possvel que transpe os limites das reas de uso privado e criam um mundo no qual essas reas so disponibilizadas para serem usufrudas por todos. Tais narrativas so evidncias fictcias de um momento vivido; um mundo onde se pode respirar ar fresco, escutar o silncio, sentir o vento e desfrutar do sol, da vista panormica, da trilha na floresta e das plantas ao longo do caminho. Ao longo do caminho vo surgindo coisas que nos guiam; andamos em direo a um elemento geogrfico marcante ou seguimos rumo a um topo de montanha ou at a uma piscina redonda no centro de um bosque de um clube particular. Criamos caminhos de acordo com os desejos individuais das pessoas, inclusive os nossos. Apreciamos a vegetao silvestre local e as plantas decorativas em jardins cultivados; escolhemos os souvenires dos nossos passeios, lembrancinhas que plantamos em nossos apartamentos e casas. Mas o direito natureza no pode ser concebido como um simples direito de cultivar plantas em vasos ou visitar o campo para consumir as atividades esportivas existentes. Os direitos cidade e natureza manifestam-se como direito liberdade e individualizao. Assim, a possibilidade de usufruir dos bens do nosso meio ambiente est de acordo com os interesses de toda sociedade. Em nossos passeios encenamos a apropriao das reas privatizadas e a aproximao aos bens naturais. Linhas so alocadas no tempo e no espao. Trata-se de valorizar espaos diferenciais vividos em contraposio s representaes abstratas do espao baseado na repetio e na racionalidade consumista. Os espaos no so determinados somente pelos fatores territoriais e fsicos. A partir da sua apropriao, eles se transformam em lugares reais e imaginrios e so capazes de simultaneamente ser material simblico e real construdo. Pensando assim, o espao no uma categoria que forma a percepo, mas uma inveno, uma organizao ficcional onde se pode construir ou desconstruir noes de realidade.

This Land Your Land, Turismo 4 Cascata (Terras da Unio). Registro fotogrfico, 2010.

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Caminhar permite mudar de posio, caminhar pensar, pensar problematizar, problematizar criticamente distinguir as aes e os objetos do resto do mundo j determinados (Freguson, op. cit.: 55-56). Situamos os passeios entre a ao cotidiana e a experincia esttica e enfatizamos a interao entre narrativas geopolticas e discursos estticos. Os Passeios e viagens reinventam os lugares e permitem uma nova identificao com a terra . Realizamos aes e inscrevemos imagens de intersees possveis entre interesses privados e pblicos. Cria-se uma viso alternativa do uso publico da propriedade privada. Se o significado das coisas no constante, as coisas podem significar qualquer coisa. Todo o mundo anda, andamos pelos ruas, caminhos, trilhos, estradas, escadas, caminhos ensolarados e sombreadas. Escolhemos nossos caminhos. Passear, andar a p, caminhar sem ter a obrigao de faz-lo, uma ao sem objetivo. Podemos andar por prazer, como exerccio e como arte. Todo o mundo anda. Apreendendo a andar e fazendo escolhas dos caminhos possveis e os impossveis. O caminhar uma simples ao de deslocamento que pode ser realizado pela maioria dos bpedes. Como metfora, esse tipo de locomoo permite pensar em pequenas transgresses, invenes de caminhos futuros que ainda no existem. A terra como capital no tem nenhuma funo social e no contribui com o bem-estar coletivo. O pensamento das terras como capital foi denunciado por Rousseau no sculo XVIII. O filsofo considerava a propriedade privada da terra como a origem da desigualdade entre os homens. As classes dominantes transformaram em lei aquilo que j possuam para garantir a ordem social. Nas palavras de Rousseau, em seu famoso Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens:
O verdadeiro fundador da sociedade civil foi o primeiro que, tendo cercado um terreno, lembrou-se de dizer isto meu e encontrou pessoas suficientemente simples para acredit-lo. Quantos crimes, quantas guerras, assassnios, misrias e horrores no pouparia ao gnero humano aquele que, arrancando as estacas ou enchendo o fosso, tivesse gritado a seus semelhantes: defendei-vos de ouvir esse impostor; estareis perdidos se esquecerdes que os frutos so de todos e que a terra no pertence a ningum!

A terra um recurso natural que no pode ser produzida e tampouco reproduzida. A terra no resultante do trabalho humano. Ela no pode ser acumulada. Ela a matria prima e o cho das nossas historias. Turismo (ou como pular a cerca) pode ser visto como gesto informativo que aponta para as terras que continuam sendo um recurso natural disponvel mesmo sendo de forma limitada. As aes sugerem formas e modelos que permitem pensar em fices alternativas. Somos transeuntes que se situam em um ambiente em movimento e inventam um fragmento de uma histria possvel, nessa histria as terras podem ser usadas e frudas por todos. Nossa busca de liberdade e individualizao um caminho que indica a mobilidade das noes socialmente aceitas.
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Referncias

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CLAREIRAS:
o acesso fsico terra e os modos de produo
Louise Marie Cardoso Ganz

EBA/UFRJ

Introduo
Se a base do capitalismo se encontra na propriedade de terras, como poderamos usar terras sem nos tornarmos proprietrios? Sem que o Estado, o mercado ou ningum se torne dono? Que acordos internacionais poderiam ser feitos, independentemente das fronteiras dos pases, que possibilitassem o acesso a terras? Como pessoas poderiam utilizar, ou mesmo no utilizar essas terras como espao de interesse coletivo e sem nacionalidades? Que novos mapas construiramos com isso? Que modos de vida poderiam surgir? Partimos dessa imagem textual que diz de uma terra de ningum para pensarmos a conjuntura arte e terra, assim como as questes de acesso e uso pblico, de transformao espacial e de novos modos de vida. Tentamos identificar como a ocupao da terra e a construo de uma natureza, hoje, est cada vez mais relacionada s lgicas de controle, de produo de imagem e do capital especulativo globalizante, como por exemplo, nos vastos territrios brasileiros de monocultura da soja no Mato Grosso e Amaznia, em detrimento de culturas locais. Procuramos identificar novos conceitos de natureza relacionados biotecnocincia, compartilhando com a noo de Paisagens de Segunda Natureza proposta pela crtica de arte Anne Cauquelin, e a relao de biotecnologia e sociedade de controle apontada pela pesquisadora em Estudos Culturais e Miditicos, Paula Siblia. A ocupao territorial e seus modos de produo levam ao distanciamento da terra como matria fsica, perda da escala humana e seus modos de habitar e promovem a experincia atravs da imagem. Apresentaremos dois trabalhos realizados em Belo Horizonte onde discutimos o acesso terra como forma de crtica e de possibilidade real de transformao, dentro do sistema capitalista.

Clareiras
Vejamos uma fotografia area de terras no Mato Grosso prximas regio Amaznica, onde reas da floresta so desmatadas com a finalidade de plantio de soja. Diversas fotografias podem ser visualizadas no Google Imagens, ou navegando pelo Google-Earth, ao buscarmos por: Mato Grosso, soja e/ou agroindstria. Encontraremos sobras de ilhas vegetais, geometrias de florestas mantidas em meio uma devastao, ou uma nica rvore deixada como vestgio daquilo a que chamvamos Natureza. Atualmente o Mato
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CLAREIRAS

Grosso o maior exportador de soja, milho e gado bovino do Brasil para todo o mundo, por meio de empresas multinacionais29. Foras econmicas globais e locais estimulam o desmatamento. Mesmo hoje, colonos em todas as partes do mundo esto comprando ou ocupando a floresta barata e intil e a transformando em terra produtiva. Assim, propomos um olhar sobre o atual sistema de produo do espao, a fim de reconfigurar as noes de intil e rever o sentido de terra produtiva. Se dentro do atual sistema ser intil no servir para nada e no se inserir no modelo de produo do mximo lucro, queremos discutir na arte maneiras de positivar o intil. A imagem area da floresta geometrizada reafirma como ela representa o intil e o restante da terra devastada, a produo. Lembra-nos uma clareira invertida. Uma clareira normalmente uma rea aberta em meio a uma floresta que se constitui como um lugar, com escala humana, para propiciar luminosidade, separao e diferena do todo. A escala humana, diretamente ligada ao corpo, dada pelas dimenses que implicam em proximidade, pequenas distncias, alturas e aberturas, assim como pelos modos de se trabalhar a terra, numa relao direta, maneira do agricultor ou do jardineiro. A imagem da clareira como uma forma de resistncia aos atuais modos de se operar sobre a terra um recorte no sistema produtivo especulativo e propicia ali um territrio diferenciado, talvez intil, talvez com outros modos produtivos, talvez potico.

Quando a floresta passa a ser o resduo, a sobra, em meio a uma hegemnica destruio, perde-se a escala humana da terra. Pois nesse modo de ocupao territorial extensivo toda a produo descolada da geografia fsica e dos modos de produo em escala direta com a terra. A produo industrial e mecanizada, o que provoca uma impresso desnaturalizada, seja vista atravs da fotografia area ou percorrendo o prprio espao no solo. Os mtodos produtivos e tambm de representao do espao fazem surgir uma outra natureza. Essa outra natureza no da ordem da percepo sensvel, nem da relao do trabalho direto com a terra, nem mesmo da manuteno da inveno moderna que coloca natu29 http://www.ecodebate.com.br/2009/08/24/the-new-york-times-no-brasil-ambientalistas-tentam-pagarfazendeiros-para-manter-as-arvores-em-pe/, consultado em 8 de fevereiro de 2011.

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reza em oposio a desenvolvimento. Trata-se de uma natureza construda pela agrobiotecnologia, que propicia a autonomia, homogeneizao, higienizao, velocidade e indistino entre aquilo que produzido dos seus mtodos de produo. Deslocada do contato fsico, inventada pelos modos industriais de produo e representada pela informtica, passa a ser conhecida basicamente como informao e pelo olhar areo. Poderamos acrescentar que essa natureza imagem. E, ao mesmo tempo que exerce espanto, provoca fascinao pela sua monumentalidade absurda. Em seu livro O Homem Ps Orgnico, Paula Siblia observa que nas pesquisas de biotecnologia no se colocam prteses nos indivduos, no se pretende ampliar as capacidades do corpo humano; agora possuem uma vocao ontolgica, uma aspirao transcendentalista que enxerga no instrumental tecnocientfico a possibilidade de se criar vida. (Sibilia, 2002: 49) Em paralelo com Siblia, Anne Cauquelin fala-nos em paisagens de segunda natureza, ou seja, que se sobrepem quela natureza terrestre qual estivemos, at ento, to fortemente apegados.
A paisagem, com a imagem digital, no est mais contra natureza, isto , em acordo contrastado com seu fundo, no se apia mais na verdade natural que revela ao mesmo tempo em que a oculta, dada contra, em troca de, equivalente a. uma pura construo, uma realidade inteira, sem diviso, sem dupla face, exatamente aquilo que ela : um clculo mental cujo resultado em imagem pode mas isso no obrigatrio - assemelhar-se a uma das paisagens representadas existentes (Cauquelin, 2007: 180).

Desse paralelo entre as duas autoras, tanto a idia de homem quanto a de terra relacionados natureza, excluem a crena em uma vida biolgica e apontam para a sua superao pela biotecnologia. Uma idia de que tanto a vida do homem, como a vida na terra podem ser criadas, a partir de outros parmetros que no o da redeno natureza. Esta ltima perde o lugar de centralidade, no mais objeto de mmesis, nem oponente ao progresso. Ambas as autoras, cada qual a seu modo, dizem que no h o interesse em se ampliar as capacidades da natureza, mas sim o de se criar uma outra. Especificamente no que diz respeito terra, procura-se hoje a compreenso dos fenmenos, o acmulo de dados e o processamento de imagens por meio da informtica. No se trata mais de representao, mas da reconstruo pelas mquinas inteligentes. Se os parmetros visuais sobre a paisagem, at ento, eram pticos e baseados na perspectiva de Brunelleschi ou na sua posterior desconstruo, hoje temos as imagens transmitidas por cmeras digitais, monitoramento via satlite, sem ponto de fuga e bastante ilegveis. Ainda, segundo Paula Siblia, a tecnocincia, alm de auto referenciar-se, associa-se ao impulso pela acumulao de capital aos mercados globalizados do capitalismo ps-industrial. As clareiras, portanto, que intentamos construir ou identificar so brechas dentro desse sistema de controle e tecnologias, de acumulao de capital e dos modos de ocupao do espao, que so cada vez menos fsicos. E assim, especificamente no que diz respeito imagem, o que pretendemos aproxim-la novamente da matria.
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Sobre o modo genrico de ocupao do espao segundo a lgica da globalizao

Uma grande parte do territrio contemporneo est em processo de transformao, ou j est ocupado segundo a lgica da globalizao, com a criao de bolses de produo para o mercado planetrio. Empresas multinacionais passam a administrar o territrio com uma certa autonomia do Estado. Empresas esto autorizadas a adquirir terras onde se encontra a maior reserva aqufera do planeta, a fim de desde j ter o monoplio futuro para explorar, distribuir e controlar o mercado. Outras empresas administram faixas de terras na Amaznia para pesquisa e com direitos autorais sobre a explorao cientfica da biodiversidade, ou ainda, com o discurso da sustentabilidade, plantam rvores nativas para suprir sua demanda industrial. Grandes obras infra-estruturais construdas sob a lgica desenvolvimentista e progressista, so incentivadas e patrocinadas pelo governo afim de eliminar aquilo que ideologicamente significa pobreza e improdutibilidade30. Por fim, o territrio rastreado e demarcado para servir ao mercado global. Aumenta o poder privado e encolhe o Estado-Nao e a diminuio de fronteiras nacionalistas. Mesmo que o Estado esteja agora mais dedicado do que nunca a criar um adequado ambiente de negcios para os investimentos, Harvey afirma que, no que diz respeito ao capital:
[] o Estado perdeu, de fato, poder para regular os mecanismos de alocao e competio, conforme os fluxos financeiros globais escapavam do alcance de qualquer regulao estritamente nacional. O aspecto realmente novo do capitalismo que emergiu do divisor de guas da dcada de 70 [] diz da autonomia do capital financeiro dos circuitos da produo material (Harvey, 2005: 30).

Como exemplo, voltemos aos plantios de soja no Mato Grosso e Amaznia. Nessa associao entre terras, plantio de monoculturas para o mercado global e mercado financei30 Como exemplo a Transposio do Rio So Franscisco e a Usina de Belo Monte na Amaznia.

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ro, a terra e sua produo passam a ser commodities31. As commodities so mercadorias de base primria produzidas em todo o mundo, que participam do sistema competitivo e dependem das cotaes de mercado negociadas globalmente.

Commodities e a sociedade de controle Que aproximaes podemos fazer entre o conceito de sociedade do controle e as commodities? No final dos anos 80, Deleuze aponta as mutaes do capitalismo do sc. XIX para o sc. XX, sob a perspectiva da passagem das sociedades disciplinares para as de controle. Focando nos modos de vida do homem em cada uma dessas sociedades, e como esses so submetidos, conscientemente ou no aos padres de comportamento, de construo dos modos de vida, aos tipos de espaos, produtos de consumo e aos instrumentos de controle social, poderamos destacar que:
[] o que o capitalismo quer vender so servios, e o que quer comprar so aes. J no um capitalismo dirigido para a produo, mas para o produto, isto , para a venda ou para o mercado. Por isso ele essencialmente dispersivo, e a fbrica cedeu lugar empresa. A famlia, a escola, o exrcito, a fbrica no so mais espaos analgicos distintos que convergem para um proprietrio, Estado ou potncia privada, mas so agora figuras cifradas, deformveis e transformveis, de uma mesma empresa que s tem gerentes32.

Se as commodities esto relacionadas com as cotaes e negociaes no mercado global, tanto a mercadoria como o dinheiro passam a ser volteis e impalpveis na existncia contempornea. Na sociedadade de controle, o dinheiro remete a trocas flutuantes,
31 Commodities significa mercadoria, utilizado nas transaes comerciais de produtos de origem primria nas bolsas de mercadorias. O que torna os produtos de base muito importantes na economia o fato de que, embora sejam mercadorias primrias, possuem cotao e negociabilidade globais; portanto, as oscilaes nas cotaes destes produtos de base tm impacto significativo nos fluxos financeiros mundiais, podendo causar perdas a agentes econmicos e at mesmo a pases. http://pt.wikipedia.org/wiki/Commodities - Consultado em 11 de fevereiro de 2011. 32 Deleuze, Gilles, Pos-Scriptum. Sobre as sociedades de controle in: Deleuze, Gilles, 1992: 225.

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modulaes que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras de moeda (Deleuze, 1992: 219-226). Paralelamente, dentro dessa lgica do controle, dificilmente nos deparamos com a presena fsica de uma autoridade, daquele que representa uma instituio, uma empresa, ou mesmo aquele que seria o proprietrio de terras. O mercado hoje relaciona-se muito mais com a venda de servios, de marketing e de aes. Desmaterializou-se e tornou-se imagem descolada. Mas ainda assim as terras continuam a existir e a pertencer a algum, a ser propriedade de algum, a ser matria fsica. Se o que nos interessa aqui a possibilidade de acesso terra como dado fsico, a quem nos dirigiremos? Quem so os proprietrios de terras? Numa sociedade disciplinar podamos apontar o proprietrio de uma terra, reconhecer as fronteiras e limites de uma rea, enxergar suas cercas e barreiras. Mas na sociedade de controle, como podemos acessar a terra, para alm da especulao financeira?

A localidade na terra
Paralelamente ao mercado global, ampliam-se os movimentos engajados em micro escala pelo direito a terra, e no mais atravs de grandes revolues nacionais. Feitos pela via das inseres pontuais, baseadas em novas interpretaes da legislao, e atravs da organizao de grupos compostos por pessoas com diversas formaes, com menor grau de hierarquia. Pelo mundo afora, percebe-se um interesse de tericos da cultura, socilogos, economistas, gegrafos e curadores, pelas micro-polticas em pases do eixo sul. Bienais e exposies passam a incorporar temticas que dizem da confluncia do local e global e a temtica arte e ativismo mantm-se como questo terica. Novos discursos so construdos argumentando da necessidade de retomada das localidades, para que se construa uma outra forma de dilogo, de escuta, de percepo das diferenas, etc. Talvez seja esta mais uma postura hegemnica disfarada. Mas para alm de uma oposio local-global, no sendo a localidade uma salvao diante da globalizao, e nem tampouco partindo para busca de solues nessa dualidade, propomos pensar e produzir modos de vida e de acesso terra. Como podem os pases sobreviver s presses do mercado global? Ou se a questo no se remete mais aos pases e suas fronteiras, como pessoas, grupos, comunidades podem inventar ou rever sistemas ambientais de interesse comum, com garantias de acesso, autonomia e presena global ou no? Como a arte se manifesta? Tomemos ento dois trabalhos artsticos que instigam o acesso terra e propem novas configuraes espaciais e modos de vida, surgidos de dentro da observao das formas de produo do espao e do territrio capitalista: 100 Metros Quadrados (de grama), de Louise Ganz (2005) e Muro Jardim, de Ines Linke e Louise Ganz (2011). Ambos os trabalhos propem ocupaes do espao e focalizam uma determinada tcnica destinada ao cultivo de um estilo de vida. Alm disso, todos eles colocam em questo a idia de produtibilidade e de inutilidade, que nos bastante cara. 100 Metros Quadrados (de grama), foi realizado em 2005, em Belo Horizonte (MG-Brasil), no contexto do projeto Lotes Vagos: Ocupaes Experimentais, quando transformamos lotes de propriedade privada em espaos pblicos temporrios para o uso coletivo. Trabalhar com terrenos vagos implicava em um entendimento de uma certa estrutura
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planejada da cidade - o loteamento para com isso subvertermos os modos de apropriao mercadolgica desses espaos. Diversos percursos foram feitos pela cidade para a escolha de um terreno. Visitamos uma regio da cidade onde ocorrem atividades comerciais, com diversas clnicas mdicas e edifcios residenciais, onde h um movimento dirio de transeuntes e trabalhadores locais que, durante o horrio de pausa, descansam nas caladas ou nas mesas dos restaurantes durante o almoo. Identificamos um terreno onde havia uma estrutura de concreto, a fundao de um edifcio abandonada, encoberta por mato. A runa da edificao, abandonada h mais de sete anos, interessou-nos imediatamente, pela sua condio de vaguido, indeterminao e disponibilidade. Tomadas pelos vestgios do tempo, as estruturas de concreto interrompidas e a geografia da terra, ainda apresentaram uma vaga memria de sua formao e transformao, com os restos de areia, de terra e de lixo por entre as cintas de concreto. Negociamos com o proprietrio o emprstimo do terreno, que nos foi cedido para ocupao durante trs meses, acordado em um contrato de comodato assinado por todos. O que fazer no terreno partiu da vontade de implantar ali um espao de descanso, lazer e plantio. Para tal, decidimos plantar 100m2 de grama na parte mais prxima calada, por entre as cintas de concreto. Assim, os procedimentos adotados na execuo do trabalho do plantio foram de envolvimento direto com a terra, com capina, limpeza do lixo, deslocamento e re-locao de terra, de areia e pedras existentes no terreno. Conformamos nesse processo campos de grama e areia e ligeiras topografias. O restante dos 300 m2 do lote permaneceu intocado, disponibilizados para a populao local que pretendesse realizar outras intervenes. O processo de plantio dos 100m2 de grama desempenhou um papel catalisador para provocar novos interesses. O fator colaborao com moradores e vizinhos era fundamental nesse projeto. O processo participativo ocorre de modo sucessivo, a partir da observao espontnea de acontecimentos no local. Diversos vizinhos se envolveram ao longo do processo do plantio, cada qual produzindo, a seu modo e de acordo com seus interesses, pequenas variaes em seu cotidiano, como plantar hortalias, regar as mudas ou fazer dali um espao para descanso, leitura e churrascos. Durante a execuo, os vizinhos se envolveram trazendo gua, oferecendo lanches, propondo novos projetos. O lavador de carros da rua incorporou o terreno em suas atividades comerciais, utilizando uma fatia do lote. Moradores de rua em busca de trabalhos temporrios ou diaristas, participaram como mo-de-obra. Grande parte da terra vermelha que nos permitiu o plantio da grama foi deixada no lote por caminhoneiros que casualmente atravessavam a rua em direo a locais para fazer o bota-fora da terra. Essas e outras situaes casuais ocorreram ao longo do processo. A expanso da prtica de uso das terras urbanas disponveis, no sentido no de transform-las em reas de lazer oficiais e espetaculares, mas como pequenas reas livres onde vizinhos possam se interessar pelo cuidar e transeuntes ou freqentadores dirios possam usar como uma pausa no seu dia-a-dia, seria muito produtivo para a cidade. Produtivo no apenas nos termos capitalistas de lucro, mas no sentido de qualidade de vida e de aumento da conscincia de responsabilidade civil. Quando di363

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versos lotes estiverem sendo usados como reas pblicas temporrias de responsabilidade coletiva, ocorrer uma reconfigurao da cidade, dada tanto pelas mudanas de comportamento da populao, como pelas mudanas fsicas do espao. Atravs dessa prtica o territrio urbano ganha uma nova prtica diferenciada dos parques urbanos ou praas, que de responsabilidade governamental ou empresarial e deterministas. Nos lotes vagos permanece a condio de vaguido e so reas potentes justamente porque no possuem uma funo definida e possibilitam uma liberdade de atuao. Muro Jardim foi realizado em 2011, em Belo Horizonte, no contexto do projeto Muros: Territrios Compartilhados. A partir da escolha de um muro na cidade, propusemos uma interveno que visava diluir as fronteiras entre o pblico e o privado e discutir as noes de participao e responsabilidade individual e coletiva na construo dos espaos da cidade. A escolha do muro se deu em funo do bairro ser um local residencial, conformado por diversas casas com pequenos jardins frontais e todos cercados, gerando assim uma sucesso de muros. A prtica do jardim frontal era comum em Belo Horizonte, porm aberto para a rua, com muretas baixas, o que no mais ocorre. O trabalho que fizemos no muro foi a perfurao de diversos buracos atravs dos quais atravessamos sacos de linhagem para plantio e tbuas configurando mesas e bancos. Tais elementos atravessavam os buracos de um lado ao outro do muro, dentro e fora. Com isso expandimos a planura do muro para o espao, que pde ser frudo e acessado tanto pelo exterior quanto pelo interior da propriedade. Ele passou a ser um novo espao e no mais uma fronteira. O plantio de hortalias e rvores refere-se possibilidade de acesso a terra, aos produtos alimentcios disponibilizados em locais prximos e no vinculados aos sistemas de distribuio e consumo do mercado de alimentos e das commodities. Interessa-nos a idia de proximidade do alimento do centro urbano, fato que elimina a especulao sobre o valor do produto, sem bolsa de valores, sem redes complexas de distribuio. Uma critica explorao da comida pelo capital financeiro. Tratamos disso nessa micro-escala que funciona como um intruso na ordem global. Em um outro momento, aps a execuo da primeira etapa do trabalho, realizamos um momento para cozinhar. Com o uso das hortalias plantadas, preparamos chs e comidas. Passamos a cozinhar na calada, que nesse parntese espacial e temporal
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deixa de ser uma calada conforme suas especificaes legais e funcionais. A nova configurao espacial que incorpora a calada com pequenos campos gramados e parte da rea interna do terreno aberta para uso, propiciaram tardes agradveis, ensolaradas, com antigos moradores do local que trazem valores esquecidos e simples prazeres. Mais uma vez o processo participativo se d de modo casual, partindo da curiosidade de alguns moradores e de seu sucessivo envolvimento, cuidando, cotidianamente, das plantas hortalias e rvores frutferas. O interesse de construir um tipo de comunidade voltada para questes de aproveitamento da terra, de autonomia e sustentabilidade ambiental, de experincia, de valorizao do artfice, de relacionar arte e funo e como esta interfere nos modos de vida cotidianos. Tais estratgias tecnolgicas, de carter artesanal e funcional significariam um retrocesso ou uma postura nostlgica? Pelo contrrio, trata-se de uma clareira aberta no sistema de terras e monoplios globais. Clareiras podem ser abertas dentro do sistema existente. Mesmo que temporariamente. O capital especulativo destri modos de vida baseados no uso da terra, elimina zonas desconhecidas, inteis e improdutivas dentro da lgica do sistema, e amplia o regime de controle. Ao mesmo tempo as fascinantes pesquisas da biotecnocincia podem levar a grandes desastres no previstos pela pura experimentao cientfica, como j ocorreu em outros momentos da histria da civilizao. Talvez comecemos a traar uma espcie de manifesto a favor da inutilidade e improdutibilidade de uma clareira, e possamos assim dar incio aquisio de terras sem sermos proprietrios.

Acselrad, Henry, Polticas Ambientais e Construo Democrtica, in: Viana, G., M. Silva e N. Diniz, (orgs.), O desafio da sustentabilidade: um debate socioambiental no Brasil, So Paulo, Fundao Perseu Abramo, 2001. Cauquelin, Anne, A Inveno da Paisagem, So Paulo, Martins Fontes, 2007. Crary, Jonathan, Espectculo, atencin, contramemoria, in October, the seconde Decade, 1986-1996. Deleuze, Gilles, Pos-Scriptum. Sobre as sociedades de controle in: Deleuze, Gilles, Conversaes (1972 1990), Rio de Janeiro, Editora 34, 1992, p. 219-226. Guimaraes, Roberto P., A tica da sustentabilidade e a formulao de polticas de desenvolvimento in Viana, G., M. Silva e N. Diniz (orgs.), O desafio da sustentabilidade: um debate socioambiental no Brasil, So Paulo, Fundao Perseu Abramo, 2001, p. 43 a 71. Harvey, David, A Produo Capitalista do Espao, So Paulo, Annablume, 2005. Kastner, Jeffrey e Brian Wallis, Land and Environmental Art, London, Phaidon Press, 1998. Obrist, Hans Ulrich, Arte Agora! Em 5 Entrevistas, So Paulo, Ed. Alameda, 2006. Sennett, Richard, O Artfice, Rio de Janeiro, Ed. Record, 2009. Sibilia, Paula, O Homem Ps-Orgnico. Corpo, subjetividade e tecnologias digitais, Rio de Janeiro, Rellume Dumar, 2002. Gordon Matta-Clark Interview with Avalanche, Avalanche, New York, December 1974, p. 34. In: Kastner, Jeffrey e Brian Wallis, Land and Environmental Art, London, Phaidon Press, 1998, p. 273.

Referncias

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articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

ANLISE DE QUATRO EXPOSIES DE ESCULTURAS RECOMBINANTES, articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico*
Sidney Tamai Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Objeto de Investigao:
Trata-se das diversas formas de exposio dos recombinantes escultricos desenvolvidos por mim com alunos de faculdades de arquitetura PucCampinas (Universidade Catlica), USF (Universidade So Francisco) e Unicamp (Universidade de Campinas). As esculturas pertencem a uma etapa de um conjunto de atividades desenvolvidas durante um semestre em disciplina do primeiro ano desses cursos de Arquitetura. As questes aqui investigadas so as relaes entre formas de exposio, interao com o pblico e o entorno desses recombinantes escultricos. So apresentadas quatro formas de exposies que estabelecem dilogos especficos nas relaes variveis entre: esculturas, pblico e lugar. Esse trabalho no se prope, no momento, a investigar todos os efeitos temporais, histricos, dessas quatro intervenes, mas sim relatar e analisar como foram feitas, em quais condies, suas diferenas e semelhanas e o que delas se esperava.

Questes Metodolgicas:
Anlise das quatro exposies-intervenes procurando entre elas, por deduo e abduo, diferenas e semelhanas no nvel de autonomia das peas, na articulao com o entorno, interatividade fsico-ldica e atores sociais participantes. Essa articulao nos remete a conceitos fundamentais e as abordagens especficas que esto na base da abordagem interpretativa e da prpria produo das quatro exposies. Na seqncia esto a apresentao dos conceitos fundamentais e as abordagens especficas: 1-Campo expandido entre arte e arquitetura/cidade/paisagem. Como nos lembra Rosalind Kraus (1978), a escultura modernista se criou em um campo de excluso, do que no , o negativo. Ento escultura o que no arquitetura, nem paisagem. A negao da negao positiva uma ao. A partir da Kraus props a positivao e a expanso do campo escultrico. Segue a lgica do campo ampliado onde existe conexo de continuidade entre esses campos. O artista atua atravs de vrios arranjos, que esto articulados. Uma ao parmetro de outra em outra parte do campo. Prope entender a escultura como um campo expandido, no como uma disciplina auto-referente, mas aberta aos procedimentos e lgicas de outras disciplinas e da cultura. O grupo transdisciplinar trata de uma articulao em continuidade, de transito, entre escultura, arquitetura e paisagem como conjunto de espao pblico.
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2-O conceito de Intercessores (Vasconcellos) (os recombinantes escultricos dinamizando as relaes entre pblico e cidade/cidadania) Intercessor no sentido de Intervir, como algum projtil que em movimento intervm em um mainstream confortvel em seus limites. Os recombinantes escultricos so objetos-reflexes, projteis, um Outro, mas em ponte contnua para o entendimento do Projeto, na repercusso da projeo de arquiteturas e no espao pblico. Os recombinantes escultricos, na sua produo mobilizam os alunos, na exposio movimentam o pblico e na paisagem modificada reapresenta novas interaes com o pblico cidado. 3-A resistncia da experincia na proposio da escala 1:1 A construo de um recombinante escultrico na escala natural uma experincia possvel de um aluno do primeiro ano de um curso de arquitetura. A resistncia dos materiais, as conexes, os procedimentos tcnicos, o uso de ferramentas adequadas, a topografia, o deslocamento resistem e atualizam a experincia como linguagem, como conhecimento e como atuao. A escala real potncia que repercute subjetiva e objetivamente. No processo didtico desenvolvem-se as fases de referncias anlogas, estudos, projeto e a construo na escala real do recombinante escultrico, onde se verifica como retroao: procedimentos construtivos, adequaes de materialidade, aproximaes, adaptao ao entorno, escalas, intenes, linguagens e partido entre as vrias possibilidades da proposta. Nesse momento tambm entregue um PPT (power point) com a fase final de projeto e todo o procedimento de execuo, de explorao pelo pblico e de reflexo sobre falhas encontradas. A escala real , portanto, potencia transmitida para o pblico, mas reativa. Os recombinantes escultricos de vnculos histricos, experienciaveis, em escala natural so o que une as quatro exposies. Abordagens especficas: Sero desenvolvidas abordagens especficas sobre as quatro exposies, na relao entre esculturas, pblico e lugar, que se seguem: 1 O projeto e produo dos recombinantes escultricos: 1.1.-Na faculdade de arquitetura; 1.2.-No campo concreto construtivista; 1.3.-Na disciplina geometria descritiva. 2 Forma de exposio das esculturas (articulao sinttica, semntica e pragmtica) 2.1. Exposio das peas em si: mais abertas, fechadas, simetrias, autonomia, penduradas, no cho, orientao; 2.2. Interaes entre pblico e recombinantes escultricos: objeto a ser observado, interaes fsico-ldicas experienciais e mudanas no carter do objeto e em suas apropriaes pelo pblico: do objeto ao objeto-evento. 3 Anlise do conjunto de peas em relao ao lugar e o lugar em relao ao bairro/cidade. 4 Interaes de conjunto: entre o lugar de exposio e a cidade e as interaes polticas. 4.1.-Interaes urbanas: o lugar de exposio em relao a cidade (reconstituio do tecido urbano) 4.2.-Interaes polticas
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ARTICULADAS AO PBLICO E AO CONCEITO DE ESPAO PBLICO

Os quatro tipos de exposies

Exposio em Campus Universitrio.-Nas Faculdades de Arquiteturas da Pontifcia Universidade Catlica de Campinas e Universidade So Francisco

Relao entre esculturas, pblico e lugar.

Trata-se do primeiro ano dos alunos de um curso de arquitetura e a disciplina onde, em geral exploro essa temtica, chama-se geometria aplicada a arquitetura. As esculturas, ou recombinantes escultricos so um referencial, uma Outra linguagem, de troca deslocada com a arquitetura. So a consideradas: o interesse de descobrir e inventar pelos alunos, a atividade construtiva como desafio e dificuldade, o conceito de organizao de um Projeto no linear e as interfaces de trabalho solitrio e solidrio. Esse campo de pesquisa foi introduzido pela percepo de ausncia por parte dos estudantes de arquitetura de um repertrio coerente e de uma lgica de Projeto e construtiva ao iniciarem o curso. Com poucas referencias e conhecimentos bsicos que viabilizem uma construo subjetiva em determinada cultura, fica difcil desconstruir, inventar e ou re-construir algo. A idia geral , portanto ir ao bsico e com o prazer da descoberta. Os recombinantes escultricos propostos no so abstratos apenas porque so geomtricas, mas sim, so concretas porque tem uma inventividade que passa pelo entendimento da lgica material e histrica dos procedimentos artsticos. Alm de vistas, as esculturas podem e devem ser tocadas, experimentadas. Por vezes acompanhamos os trajetos dinamicamente sugeridos a partir da estrutura formal da escultura e sendo interativas, acabam por gerar novos significados formais, imaginrios, cinticos e at sonoros. Esse campo, histrico de estudos, recortado faz parte de uma grande mudana na arte, no design e na prpria arquitetura a partir dos anos de 1950, tendo uma repercusso que persiste na prpria cultura brasileira. So pesquisados os seguintes Artistas do campo Concreto-Construtivista (geral com nfase nas esculturas) KasimirMalevitch(ver srie Architectom, preto sobre branco, menos mais), Vladimir Tatlin (contra-relevos de canto), Naum Gabo (construo no espao, cinetismo, cubo estereometrico), LszlMoholy-Nagy (luz, escultura cintica), Antoine Pevsner (superfcies dinmicas), El Lissitsky (espao proun), Max Bill (construo, variaes sobre o mesmo tema, topologias), Theo Van Doesburg (articulao de planos), Alexander Calder (mobiles e estabiles), Lygia Clark (srie bichos, trepantes, interatividade), Helio Oiticica (labirinto, parangols, metaesquema), Amilcar de Castro (dobra (tempo) e corte (espao), Franz Weissmann (mnimo de material e mximo de informao), Kazmer368

articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

Fjer (linha e transparncia), Abraham Palatnik(pinturas de luz e mquinas cinticas), Donald Judd (repetio e minimal, escultura como lugar), Richard Serra (minimal e escala), Jesus Rafael Soto (construo do imaterial), Gego (GertrudLuiseGoldschmidt) (construo do invisvel), Julio Le Parc (escultura lumino-cintica), Robert Smithson (natureza e cultura, ambiente), Andy Goldsworthy (natureza e cultura, geometrias), Christo (natureza e cultura, presena de uma ausncia) A proposta de ao sobre o campo terico pesquisado. Estuda-se a Geometria e as relaes construtivas no Projeto e na Arquitetura, dentro de um recorte histrico no linear Concreto-Construtivista, estabelecendo um processo de entendimento: 1. As qualidades materiais (transparncia, rigidez, trmicas, tteis,etc) 2. Os procedimentos possveis sobre os materiais (dobrar, furar, torcer, cortar, etc) 3. Inventividade articulada como linguagem a partir dessas compreenses. A partir da so desenvolvidas cinco etapas do projeto: 1.Corte com pesquisa por parte dos alunos sobre o Campo Concreto-Construtivista (leitura de textos, compreenso e produo de imagens) 2.Construo de esculturas desses autores/artistas por aproximao das qualidades materiais 3.Construo de releituras individuais por parte dos alunos (Projetos, enfatizando os desenhos gestuais e digitais articulados a produo de maquetes. 4.Construo na escala 1:1 das melhores propostas escultricas 5.Na seqncia proposto a Espacializao Arquitetnica a partir dessas referncias (projeto e maquete individual), mas que para nosso tema do artigo, momentaneamente, no nos interessa. As peas so sintaticamente mais fechadas em si, mesmo as que so articuladas por linhas que as revelem transparentes. Evitam a simetria por orientao da proposta, para serem experimentadas de todos os ngulos possveis. So auto-sustentveis e autnomas, no sentido que pouco depende do site specific, tanto da topografia como das significaes culturais e simblicas. Os materiais foram adequados a cada proposta, oscilando entre ao e madeiras. As articulaes entre as partes foram definidas em funo do projeto, solda, parafuso, prego ou encaixes. Foram projetadas para serem vistas de dia, sem preocupao com iluminao artificial. um conjunto de forte base na Modernidade, at porque so os primeiros trabalhos produzidos pela proposta, ao entender a materialidade e seus processos. O pblico no geral, estudantes das prprias universidades, funcionrios e eventuais visitantes atrados pela divulgao na Mdia local. So percebidos quase exclusivamente pelo olhar como esculturas abstratas e as vezes chamados de esttuas. Abstratas porque so geomtricas, mas na realidade so recombinantes escultricos Concretos e no se propem a ser redutveis de outra significao. No so tambm esttuas, que se remetem as imagens simblicas tridimensionais, mas assim so chamadas por ausncia de diferenciao do pblico. Os lugares para exposio dos recombinantes foram escolhidos em funo do espao disponvel, que no sufocaria a obra e que fosse lugar onde tivesse pblico passante ou de
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maior durao. A escolha dos dois Campus Universitrio foi feita em funo de serem os primeiros trabalhos e a necessidade de apresent-los a comunidade universitria. O pblico da cidade convidado a participar, ver a exposio, atravs das mdias sociais, televiso, rdio, internet, mas incomum sua presena. A exposio no estabelece um vnculo sensvel no tecido urbano, pois a prpria Universidade fica um pouco a margem dessas consideraes, isolada em si e fechada aos fins de semana. H pouca interao poltica, pois as esculturas so produo acadmica e nesse ambiente permanece. H um estranhamento, pois essas esculturas so produzidas por estudantes de Arquitetura e no pelos de Artes, estranhamente nessa situao os professores do curso de arquitetura consideram que o conjunto instalado deixa transparecer que a escola de arquitetura fica mais semelhante a uma escola de arquitetura. Outra questo que nunca pedimos autorizao a direo ou a estrutura burocrtica da universidade para estabelecer o local e a fixao dos recombinantes escultricos, o que causa certo desconforto na relao professor-universidade.

Exposio na Estao Cultura. Centro cultural da prefeitura municipal de Campinas, na antiga estao ferroviria.

Foram projetados do mesmo jeito que a seqncia anterior do Campus e alguns foram expostos no Campus antes de irem para a Estao Cultura (parcialmente estao ferroviria em atividade). Trata-se do mesmo recorte do Campo Concreto-construtivista e desenvolvido da mesma forma nas disciplinas que foram a base desse projeto acadmico. As peas, semelhantes proposta anterior, foram observadas mais como objetos e cujas formas estranhava o ambiente ecltico da Ferroviria do sculo XIX no centro da Cidade de Campinas. Os recombinantes escultricos ficaram expostos do outro lado do trilho do trem, do lado oposto a plataforma de entrada da Estao. O primeiro acesso ao pblico era mais visual e em um segundo momento era possvel atravessar por um tnel debaixo dos trilhos e acessar a plataforma posterior onde estavam as esculturas. Essa dificuldade fez com que os recombinantes escultricos fossem basicamente olhados a uma distncia de cinco metros. Houve um estranhamento das peas Concretas em relao s formas do ecltico da Ferroviria. Primeiro por esta ser considerada como um lugar decadente, transformado em Museu. Segundo porque um espao popular, pois por aqui se acessa a p um corredor de comrcio popular e o centro Histrico da cidade. Terceiro, a ferrovia funcionava para transporte de carga e mesmo assim havia l algumas atividades culturais. As esculturas ficaram alinhadas e paralelas a plataforma, s que do outro lado dos trilhos de trem, criando uma leitura linear e comparativa, obrigando o leitor a se deslocar na plataforma e ou passar para o outro lado dos trilhos para melhor interagir.
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articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

As peas foram iluminadas, cada uma com dois spots, o que a noite criava uma atmosfera contrastante entre a ferragem escura da estao e as esculturas de geometrias e processos claros iluminadas, de cores bsicas contra o fundo escuro da noite. A idia era provocar um deslocamento da populao mais pobre que por ali transita, seja para ir ao comrcio popular ou para cursos, eventos culturais e atra-los para a exposio, ou seja; mudar o pblico para mudar a forma de percepo das esculturas e do lugar. O poder pblico participou apoiando a iniciativa, com iluminao adequada e divulgao. A universidade apoiou com um caminho tipo munck para levar, montar e desmontar as esculturas.

Praa da Chcara da Barra. Desenvolvida com a Associao dos Moradores da Chcara da Barra, para preservao do fundo de vale e funcionou tambm como suporte de organizao social.

O projeto nasceu do convite do diretor da associao dos moradores do bairro Chcara da Barra e arredores, como uma forma de mostrar as condies degradantes do fundo de vale do bairro e produzir novas formas de agregar a comunidade local. Foi a mesma leitura anterior com a condicionante que os recombinantes escultricos ficariam agregados em uma rea que daria inicio a uma praa. As referncias eram as mesmas, com novos nomes e entre elas novas posturas, ligadas ao Minimalismo, mas ainda construtivas. As formas de projetar foram semelhantes as anteriores, s que com estudos do local, topografia, acessos, visadas e distncias mnimas entre elas e do rio. So peas para serem tocadas, alm de vistas, pois sero colocadas ao ar livre em terreno apenas limpo e a populao circular entorno destas. Isso leva a formas mais abertas, certo dilogo entre as esculturas e uma continuidade entre elas. Pelas prprias condicionantes o pblico levado a relaes de maior proximidade e toque. entendido tambm como objetos relacionais, que coloca os participantes em relao uns ao outros, de aproximao e troca em funo da prpria origem temtica da Praa, que vir a se chamar Praa das Esculturas. O conjunto de esculturas fica na borda do rio, ao lado da associao dos moradores e na outra face uma avenida principal. O lugar rico em possibilidades de acesso e grande visibilidade atravs da avenida que cruza o riacho. Na inaugurao da praa a comunidade promoveu shows de msica, alm das esculturas que viraram referncia na regio. Aconteceram vrias interaes polticas: Primeiro, as esculturas foram doadas pelos alunos a Associao dos Moradores, que se sentiram participantes de um processo social. Segundo, outras disciplinas da Fau371

ARTICULADAS AO PBLICO E AO CONCEITO DE ESPAO PBLICO

PucCampinas posteriormente trabalharam em propostas de Mobilirio Urbano e Paisagismo, ampliando os recursos e argumentos da comunidade para no transformar pura e simplesmente o fundo de vale em uma avenida continua sobre o riacho. Terceiro, ampliou-se o nmero de associados e a associao saiu fortalecida.

Praa da Integrao Cultural na Vila Anchieta. Distrito de Aparecidinha 2008 -alunos da Fau PucCampinas/Prefeitura.

Projeto desenvolvido com interao ampla entre a disciplina da faculdade de arquitetura, a faculdade de arquitetura da PucCampinas, os arquitetos responsveis pelo projeto da praa e a prefeitura da cidade de Campinas. Os alunos tiverem a oportunidade de projetar e re-projetar esculturas para uma praa e v-las executadas em grandes escala e produzidas pela prefeitura. Outro ponto interessante foi trabalhar essas esculturas em consoante com os arquitetos projetistas da praa que eram professores da faculdade de arquitetura. As referncias culturais eram as mesmas, com novos nomes e entre elas novas posturas, ainda construtivas, ligadas ao Minimalismo e outros artistas aproximados ao conceito de instalao como o de Dan Graham. O trabalho foi de projetar para um percurso e re-projetar esculturas que foram consideradas pelo corpo discente e docentes muito boas e que deveriam ganhar a praa em escala ampliada. Precisavam de maior definio e projeto construtivo claro para todas serem executados em ao com uma altura media de dois a trs metros e larguras de trs metros. A atitude do projeto e produo foi semelhante a exposio-interveno anterior da praa das Esculturas. As condies participativas eram as mesmas que a outra praa, a diferena foi o grande nmero de crianas envolvidas cotidianamente e o uso que das esculturas fizeram. Vendo as fotos, percebe-se que fizeram destes objetos ldicos, com buracos virando portas, laminas de ao escorregadores e instrumentos musicais para batucar. Um playground onde os recombinantes escultricos tornaram-se brinquedos, sem a forma de brinquedo, mas rico em possibilidades de experimentaes tteis sinestsicas. As esculturas so partes da praa, que ainda tem quadra de futebol, rampas de skates entre outras coisas. Lendo as pginas dos jornais da semana, as esculturas foram incorporadas pela populao como algo bonito e ainda um pouco mais que isso pelas crianas que l freqentam sistematicamente. As esculturas no so as nicas responsveis pela integrao daquela rea em tecido urbano contnuo, at porque a prpria praa leva o nome de Praa da Integrao que articula vrios servios do entorno, como o posto de sade e escola pblica, mas os
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articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

recombinantes escultricos colaboraram em muito. Politicamente os vrios atores sociais trabalharam juntos, mas com interesses divergentes, porm uma sinergia necessria, positiva e uma forma bastante institucionalizada de se trabalhar.

Concluses finais sobre e a partir das quatro proposies expositivas:

1-Entendimento do limite desse tipo de trabalho acadmico, que responde a uma lgica temporal acadmica, diferente das atividades de projeto de mercado. 2-Nos diz que cada tipo de realidade prope condicionantes especficos e determina respostas especficas para cada situao. As quatro exposies-interveno so diferentes entre si, porm permitem leituras e produes adequadas graas aos mecanismos utilizados de projeto, produo e convergncia de interesses. 3-Encerra um tipo de atividade acadmica, o projeto construtvel em dilogo com a arquitetura e a cidade, explorado em todos os nveis possveis dentro dos limites da universidade privada. 4-Permitiu-me novas investigaes no campo das interaes e flexibilidades do Objeto em direo de um Evento, com performances e instalaes no ensino da arquitetura.

Referncias
Livros
Amaral, Aracy (coordenao editorial), Arte construtiva no Brasil: Coleo Adolfho Leirner, So Paulo, Companhia Melhoramentos, 1998. Dornbung, Julia Schulz, Arte y arquitectura: nuevas afinidades, Barcelona, Editorial gutavo Gili, 2000. Krauss, E. Rosalind, A escultura no campo ampliado, Traduo de Elizabeth Carbone Baez, in: Revista Gvea, n1, Rio de Janeiro, ed. Puc RJ, 1978. -------------------------, Caminhos da Escultura Moderna, So Paulo, Livraria Martins Fontes Edtora Ltda, 1998. Rickey, George, Construtivismo origem e evoluo, So Paulo, Cosac Naify, 2002. Tamai, Sidney, Tese de doutorado: A transmisso dar arquitetura como campo expandido FauUSP SP Brasil - 2009.sidneytamai@uol.com.brou sidneytamai@faac.unesp.br

Artigos:

Sarquis, Jorge, La investigacin proyectual como forma de conocimiento em arquitectura, in: Muntaola, Josep (coord.), El futuro del arquiteto (mente , territrio, sociedade), Espanha, Edicions UPC, 2002. Vasconcellos, Jorge, A filosofia e seus interecessores: Deleuze e a no-filosofia, http://www.scielo.br/pdf/es/ v26n93/27276.pdf- capturado na web em 03 de maio de 2011.

Agradeo aos professores participantes de partes do processo em etapas, tempos e universidades diferenciadas: Alexandre Suarez de Oliveira, Fernando Perez e Fbio Muzetti *Agradeo a FUNDUNESP (Fundao para o desenvolvimento da Unesp) pelo apoio dado para a apresentao desse trabalho.

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ARTE PBLICA COMO INTERAO

Proposies mnimas em paisagens banais
Clara Luiza Miranda DAU-PPGAUUniversidade Federal do Esprito Santo A remoo do trabalho Tilted Arc (1981-89) de Richard Serra da Praa Federal, em Nova York, oferece ocasio para discutir tanto uma nova modalidade de arte pblica quanto para refletir sobre a relao ou o conflito entre artistas e opinio pblica. Estas enaminham formas colaborativas ou representativas de participao de usurios ou de moradores onde os trabalhos vo ser inseridos. Os processos participativos colaborativos convergem com a chamada dimensionalizao da arte. Esta ultrapassa a experincia de visualizao do mundo, passando plasm-lo atravs da interao entre objetos e sujeitos crticos e conscientes no s do ato criativo, mas tambm interpretativo e dos limites deste conhecimento relativizado. Neste contexto produtores e observadores se convertem em usurios, seus produtos, que motivam novos conhecimentos e comportamentos, convivem interativamente em rede (Grossmann, 1996:35). A compreenso do papel criativo e produtivo do locutor, do utilizador e do consumidor j est bem assimilada na antropologia, na arte e pelas tecnologias da informao e da comunicao, porm ainda remota no campo da arquitetura. Instalao polmica no espao pblico de Manhattan, Tilted Arc visava reorganizar o stio conceitualmente e perceptualmente segundo seu autor (Serra apud Kwon, 2004: 75), provocando, de propsito, uma descompostura com o lugar, se colocando como um trabalho contra o stio. O Tilted Arc se constitua tambm uma crtica a iluso de autonomia artstica das obras do movimento moderno e ainda contra a ideologia questionvel da arquitetura, que corroborava com o contexto scio-poltico conspcuo do entorno da praa. Manifestava estes aspectos mediante a sua obstruo fsica (Kwon, 2004). Os alvos de Richard Serra foram atingidos: os agentes coorporativos e municipais; os arquitetos; e os modernistas, assim como os transeuntes da praa que foram diretamente afetados pelo obstculo de ao 36.6 m de comprimento e 3.66 m de altura que impedia o livre trnsito pela praa. O resultado da polmica foi sua retirada do local depois de alguns anos de litgio. Por outro lado, fornece material a reflexes crticas profcuas no contexto da arte de site specific e um reposicionamento da noo de arte pblica. A aproximao entre meio artstico e comunidade, o pblico afetado pelos trabalhos artsticos, proporciona processos colaborativos ou participativos nos trabalhos (Idem: 82). Disso decorre que o novo gnero de arte pblica (new genre public art) segundo Miwon Kwon, pode ser entendido como processos de produo artstica, que envol374

vem intenso engajamento com moradores e usurios locais, ratificando direta comunicao e interao arte-pblico, baseado em princpios bem estabelecidos de tica e de responsabilidade social (Idem).

Arte pblica de interveno comunitria por arquitetos

Estabelecendo a premissa de que a arte produto social, portanto pblico e predominantemente urbano, esta manifestao pode ser considerada um dos gneros de arte pblica, subdividida em diversos paradigmas, que no so integralmente autnomos, porm, ao contrrio disso, se interpenetram e se confundem. Miwon Kuon identifica trs paradigmas na histria da arte pblica moderna americana: arte em lugares pblicos; arte como espao pblico; e arte em interesse pblico (Kuon, 2004: 60). Jos Pedro Regato amplia e altera esta subdiviso: arte pblica de provocao e ruptura com a noo de monumento; arte pblica de carter utilitrio; arte pblica integrada arquitetura; arte pblica efmera; arte pblica de interveno comunitria (Regato, 2007). A definio mais conveniente para este ensaio a de arte pblica de interveno comunitria. Visa-se a sua abordagem como uma via de aproximao concreta com os fatos da vida pblica, ratificando a ao, o processo, a vivncia-experincia singular. Entretanto h princpios constantes em outros paradigmas que convergem ou se sobrepem a esta definio. A seleo dos exemplos que baseiam a argumentao distingue a interao entre arte, cidade, sociedade, comunidade articulando dispositivos de intercmbio entre pessoas, acontecimentos e cenrios diversos. So aes de arte pblica realizadas por arquitetos, que no atuam, nos casos escolhidos, na atividade corrente construtiva da arquitetura. Os trabalhos selecionados so: Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental e Banquetes de Breno Silva e Louise Ganz; Sitios 08, produto de workshop em que o Osa Office for subversive architecture participou no Mxico, em 2008, e Lucha Libre Urbana [learning from mexico], um workshop realizado pelo Osa e pelo grupo Knot em Varsvia, Polnia, em junho de 2010. Alm da abordagem sobre a atuao/produo no mbito da modalidade de arte pblica de interveno comunitria, igualmente se discutir como esta afeta modelos de integrao disciplinar, cultural e artstica; e a sua opo predominante de atuao em espaos considerados informais ou residuais. A caracterstica tergiversao aos modelos convencionais de atuao artstica e cultural por parte dessa modalidade de arte pblica leva seus promotores: artistas, arquitetos e outros, a rupturas com suas formas de integrao cultural ou paradigmas recorrentes ou tcitos. Conseqentemente, leva, sobretudo, os arquitetos a distanciem-se de seu campo de atuao, de suas linguagens e de seus meios especficos. Quando a arte prescinde da experincia contemplativa e visual, quando renuncia a obra ou ao objeto, e quando a arquitetura, alm disso, confronta sua obsesso colonizadora do territrio construir e obstruir a paisagem abrem-se caminhos para intercambiar, relacionar e interagir, enfim, tornam-se possveis intervenes menores.
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ARTE PBLICA COMO INTERAO

Proposies mnimas e o conceito de menor

A referncia noo de proposio mnima advm dos prprios exemplos, tanto de Louise Ganz e de Breno Silva quanto dos grupos Osa e Knot, que utilizam a denominao minimal interventions. Louise Ganz referencia a gnese das proposies mnimas em paisagens banais no ready-made urban A Visita. Este realizado pelos dadastas num jardim de aparncia banal de Paris, em 1921, preconiza a interveno num espao em vez de produzir um objeto (Ganz, 2009: 19). E no trabalho Time Landscape do artista Alan Sonfist, de 1965, que num interstcio desocupado de Manhattan plantou uma rvore, que aps de alguns gerou uma mata densa. Ganz enxerga neste trabalho um embrio em micro-escala de experincias na cidade (Idem: 16). Louise Ganz argumenta que estas ocupaes transitrias refletem os desejos de grupos de indivduos do entorno e ainda contribuem para gerar uma cidade cclica e sazonal como a natureza (Idem: 18). Isso demarca a distncia com o monumento proposto aos sentidos, durao, s comemoraes hericas e com a arquitetura instrumento de medida. Efetivamente as proposies mnimas se casam com noo de menor de Gilles Deleuze e Felix Guattari. A designao menor de Deleuze e Guattari no se refere escala ou dimenso e ainda menos a hierarquia. Uma interveno menor um agenciamento, quer dizer, uma prtica. Coloca obra ou trabalho como um laboratrio de experimentao e de experincias discursivas, poticas e sociais, a fim de observar como se apropriam, usam, descartam significados, coisas, espaos, expresses. Uma proposio menor deve ainda funcionar como uma mquina desmontvel. Na definio de uma literatura menor, Deleuze e Guattari distinguem-se trs elementos fundamentais:
em primeiro lugar, a literatura menor se caracteriza como prtica de uma minoria numa lngua maior que modificada por um forte coeficiente de desterritorializao. Em segundo lugar, pela natureza imediatamente poltica do seu enunciado. O espao exguo faz com que cada caso individual seja ligado poltica, abolindo assim as distines entre o privado e o pblico, o ntimo e o social. Em terceiro lugar, pelo fato de que tudo adquire um valor coletivo. Aqui o enunciado individual imediatamente coletivo, e o escritor, na sua individualidade, desde j articula uma ao comum. Mas como entender esta prtica motivada por um forte coeficiente de desterritorializao? (Schollhammer, s. d).

Esta pergunta de Schollhammer, dirigida s motivaes das prticas menores, pode ser redirecionada aos meios ou aos agentes das prticas: Como compreender e atuar em mundos em constante mutao? Como compreender e interagir com a natureza plstica dos homens e de suas relaes? Pablo Ocampo Failla coloca que descobrir a identidade de quem se move atravs da cidade uma tarefa bastante difcil, considerando que o trnsito sempre vem acompanhado de uma perda de identidade. De acordo com Ocampo resta o vazio residual des376

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provido de sentido. Para ele cada vez mais pessoas transitam por stios incertos que dificultam a empatia e o dilogo. Ocampo ainda confronta dois personagens o flanur e o telespectador. Aquele desfrutava o sitio perambulando a p, enquanto o telespectador, motorizado ou a p, no transita para descobrir seno para evadir. Segundo Ocampo, o telespectador se distingue pelos seguintes comportamentos: reduo e abstrao de mirada em termos de profundidade; tem a percepo ttil atrofiada, evita o contato direto com as coisas; por ltimo tem dificuldades de reconhecer identidades. Ao revs, pode-se registrar dificuldades epistemolgicas de pensar o movimento e a existncia de espaos em transformao constante. A soluo do espao-movimento ressalta o movimento pelo percurso, a experincia de percorr-lo, que da ordem do vivido, inclusive incorpora o prprio espao em transformao. O espao-movimento diretamente ligado aos seus atores, indivduos em ao, diz Paola Berestein Jacques (2003: 149). A noo de identidade como unidade e permanncia se confronta com a percepo de trnsito, de mutao e de multiplicidade que afetam cidade, pessoas, campos sociais. Como diz Gilles Deleuze, estes no se contradizem nem se estrategizam, mas fogem por todos os lados. Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem sua cartografia. As linhas de fuga so quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorializao (Deleuze, 2003: 116). A identidade pode ser mltipla mesmo porque recorre multiplicidade para funcionar socialmente, para administrar negociaes e gradaes do agregado de propsitos individuais, para promover participao e envolvimento pblico (Sennett, 1989: 324). Identidade, no geral, menos um aspecto interior (um verdadeiro eu) do que aspecto externo e social, deste modo, identidade poltica, gerada nos relacionamentos com os outros (Ballantyne, 2007: 4).

Arte pblica de interveno comunitria via etnografia

A rua, o nico campo vlido de experincia. Andre Breton Vrios autores apontam tanto a cartografia quanto a etnografia como maneiras de dar conta de captar as diferentes mutaes e as mltiplas camadas de informao que configuram o territrio cultural. Pois permitem uma adequada imerso nos mbitos dos discursos e das subjetividades coletivas que compartilham espaos de contato e de significao (Costa, 2010). Hal Foster (1996) assinala o trnsito do artista da posio de produtor para a posio de etngrafo. Ele menciona que entre as atraes que o mtodo etnogrfico oferece aos artistas, destacam-se sua reputao de cincia da alteridade; ter a cultura e sua complexidade contempornea como objeto cultura tomada como contextual, ou seja, compartilhada entre muitas prticas e pensada interdisciplinarmente (Foster, 1996). A etnografia penetra no campo da arte atravs da compulso pelos mapeamentos dos artistas conceituais, dos performticos e do site-specific, no quadro de suas exploraes das condies espaciais, corporais e sensveis de percepo.
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ARTE PBLICA COMO INTERAO

Xavier Costa, na trilha de Hal Foster, importa a postura etnogrfica para o campo da arquitetura. O arquiteto produtor atua (projeta, desenha) com finalidades disciplinadoras e orquestradoras, filiado ao mundo industrial. Para intervir na cidade e realizar sua obra, o arquiteto moderno isolava-se do rudo da produo cultural no seu atelier-laboratrio, onde pleiteava exercer seu ofcio com quietude e autonomia. Neste sossego no se relacionava efetivamente com prticas distantes do campo da construo e do planejamento (Costa, 2010: 38) nem se importava com a opinio pblica, que de certo modo tambm deveria ser adestrada. Xavier Costa prope que o arquiteto etngrafo desapegue-se dos programas ideolgicos modernos ou ps-modernos, de seus impulsos colonialistas e de seu confinamento do escritrio, apresentando-se disposto a interpretar a complexidade cultural contempornea como fenmeno sem precedentes. A tarefa do arquiteto etngrafo comea pelo reconhecimento do papel determinante das relaes sociais e culturais, mais importante que a prpria produo material, nas transformaes urbanas, principalmente, considerando as alteridades manifestas (Idem: 39). A etnografia uma prtica antropolgica de campo, que se torna relevante no levantamento, na seleo de informaes e no mapeamento de campos. O etngrafo um especialista capaz de traduzir a complexidade da cultura e de reconhecer seus traos mais importantes, seus focos e ns de densidade. Estas prticas e mtodos de anlise podem fornecer paralelos para apreenso de teias de significao que se estabelecem sob a lgica do senso comum e no cotidiano. Xavier Costa indica que seguindo a terminologia antropolgico-artstica as aes/intervenes se realizam in situ e mediante cartografias. As intermitncias do pblico, do objeto ou do stio incidem na necessidade de uma posio de alteridade e de crtica diante dos espessores que configuram o territrio cultural. As aes de arquitetos e artistas, igualmente, dependem da adequada relao e imerso nos contextos das distintas subjetividades e comunidades. Tais aes dependem ao mesmo tempo da distncia crtica, da provocao e do estranhamento para compreender a abrangncia ampla dos espectros de referentes e de influncias (Idem: 40) na situao enfrentada.

(Inter)ao
A compreenso etnogrfica/ cartogrfica da complexidade cultural inclusive supera o iderio moderno da posio afiliadora como organizao em sintonia como o seu momento ideolgico (zeitgest), que por sua vez havia superado a ordem hierrquica clssica. A situao contempornea propicia uma ordem mais elstica, baseada na diversidade. Ou seja, no mais composies nem posies, porm, disposies abertas com variaes individuais. A idia de disposio implica deciso operativa, mas tambm, possvel combinao indeterminada de posies (Gausa, 2000: 170). De uma viso predeterminada do universo advm uma idia mensurvel do mundo e ento, uma possibilidade diferencial de vida. Michel de Certeau destaca que os relatos organizam os jogos de relaes mutveis que lugares mantm com espaos, no ato, na prtica do lugar, dispondo posies em campos de fora (Certeau, 1994: 132).
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Proposies mnimas em paisagens banais

A ao entendida como poltica, que por sua vez, atividade de criao, de experimentao e prtica da liberdade. A ao tambm apontada por Manuel Gausa como o meio de entender o espao construdo como realidade e o melhor modo de afet-la. a possibilidade de materializao direta, implica na desmesura do corpo trabalhando e correndo entre coisas, nos edifcios e na paisagem (Gausa, 2000: 21). Gausa ainda discute as posturas da ao (operao) e da contemplao. Esta definida como uma atitude reflexiva, que se mantm a distncia de seu objeto, tal a posio de sujeito clssico-moderno. Gausa afirma que o mundo contemporneo decididamente operativo, miditico e interativo.
A interao abarca tudo, desde as sensaes aos objetos [] interao (inter) cmbio e (inter)relao. Informao transmitida, transferida e transformada entre energias, acontecimentos e/ou cenrios diversos e simultneos (Gausa, 2000: 336).

Na arte pblica de interveno comunitria apresentada a seguir, constitui lugares mediante a prtica, tal como a arquitetura, pode ser entendida como um instrumento para que os fatos aconteam, como define arquitetura Nelson Brissac Peixoto (1996: 287). Ao substituir o termo instrumento por dispositivo, amplia-se o campo da prtica. Dispositivo pode ser um sistema, um mecanismo, uma estratgia, uma lgica operativa ou organizacional. No se refere a estruturas vinculantes, mas a processos relacionais, que podem mesmo negar a formalidade do sistema (Gausa, op. cit.: 170). A acepo de dispositivo como um veculo de processar informaes e situaes muito bem assimilada aos objetos do ensaio. Contudo, no importa se dispositivo ou instrumento, estes termos corroboram com o contexto interativo promovido pelos trabalhos do Escritrio Ambulante de Louise Ganz e Breno Silva, e pelos grupos Osa e Knot ao realizarem proposies mnimas, contudo provendo meios que possibilitam fatos ocorrerem, criando lugares-advento.

Proposies mnimas em paisagens banais

O trabalho lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental de Breno Silva e Louise Ganz tem a finalidade de transformar lotes de propriedade privada desocupados em espaos pblicos temporrios mediante usos propostos pela populao local. Neste tipo de interveno os artistas so catalisadores de mudanas e operam em conjunto com a populao local.

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A potncia evocativa sobre a percepo da cidade contempornea dos lotes vagos foi enaltecida por Ignasi Sol-Morales (Apud Ganz, 2009: 18), com a exposio da ausncia de uso e com a entreviso da liberdade e da expectativa. Segundo Louise Ganz, pode-se transform-los com aes mnimas em jardins, hortas, playgrounds, entrepostos comerciais e de servios, lugares de descanso, de festa, de leitura e numa infinidade de outras proposies. Estas dependem das sugestes e do interesse das pessoas locais, assim como das caractersticas do terreno e das atividades do entorno. Estas proposies Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana mnimas so antitticas as mega-estrutuexperimental de Breno Silva e Louise Ganz, no Bairro ras de espaos confinados, espetaculares Belvedere, Belo Horizonte, Minas Gerais [17 de setembro como shoppings e centros culturais coorde 2005]. Fonte: Ganz, Louise & Silva, Breno. Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental. Belo Horizonte: porativos, com seus dispositivos de conICC, 2009. trole e de monitoramento destinados a interceptar, repelir ou filtrar pretendentes a usurios, com exigncias de senhas de entrada e protocolos de comportamento. Na mesma medida, as proposies mnimas em lotes vagos so crticos privatizao, elitizao, propagao do medo, restrio dos modos coletivos de vida urbana. Ao atuar cooperativamente com pessoas locais, mesmo com a sua efemeridade, estas proposies podem constituir novas ecologias e sistemas. Os artistas dizem para alm de ser uma forma de resistncia a sociedade de controle o uso de lotes vagos uma ao propositiva (Idem). A ao dos lotes vagos teve edies nas cidades de Belo Horizonte (2005) e de Fortaleza (2008); segue os trmites institucionais: financiamento por editais, autorizao dos proprietrios do lote, licena na prefeitura, contatos com moradores e transeuntes locais. Os lotes situam-se preferencialmente em paisagens banais, seguindo o indicativo dos dadastas que revelaram este tipo de espao ordinrio, sem nenhuma importncia histrica ou monumental. Ganz e Silva se identificaram com este tipo de explorao do espao urbano, pois possibilita realizar vivncias-experincias em qualquer lugar da cidade, desde que fossem pblicos e autorizados. As aes incorporam o existente, o mais banal do existente (Idem: 20). No h tentativa de transformar definitivamente fisicamente o lugar, mas trazer as pessoas para fora de suas casas, visando uma atitude participativa se possvel. As expectativas de Louise Ganz e de Breno Silva em relao ao pblico compreendem desde a mnima ocupao do espao cotidiano, modificado minimamente com pequenas alegrias, tomada de conscincia da fora potica e poltica de transformao contida nos seus desejos (Idem: 20). O trabalho s se concretiza com a participao mni380

Proposies mnimas em paisagens banais

ma de pessoas da localidade, pode provocar efeitos de interao, conflito, mobilizao ou cooperao na comunidade ou apenas ter uma solitria adeso. O outro trabalho, Banquetes um documentrio sobre eventos realizados durante vrios anos por Louise Ganz e de Breno Silva, que se caracterizam por expanses do domstico para o espao pblico. A idia nasceu a partir de almoos de domingo servidos para amigos numa mesa posta na calada na frente da casa de Louise. Mas a dupla tambm promoveu banquetes em praas e parques pblicos de Belo Horizonte (Ganz & Silva, 2008). Alguns desses eventos constituram relao de mutualismo ou de protocooperao com outros eventos independentes simultneos ou contguos, com interao e intercmbio entre as partes envolvidas.

Banquete realizado numa rua de Belo Horizonte onde danarinos se renem para danar break, instalou-se uma mesa com servio de cocktais, estabelecendo um mutualismo entre eventos. Fonte: Ganz, Louise & Silva, Breno. Banquetes, expanses do domstico. Belo Horizonte: ICC, 2008.

A questo que se destaca nos Banquetes a discusso sobre aspectos normativos ou tcitos da demarcao rgida entre o pblico e o privado, assim como de sua utilizao: ruas para o trnsito motorizado, caladas e ruas de pedestres para a circulao destes. Esta forma de utilizao estabelece a definio estrita entre espaos de fluxos e de fixos a qual os Banquetes se confrontam. Para Ganz e Silva essa invaso indesejvel e imprpria do espao pblico pelo domstico, instiga uma nova relao entre estes, que passa a ser incorporada pela vida cotidiana (Idem: 9). Tanto nos Lotes vagos quanto nos Banquetes, Ganz e Silva fazem uma modalidade de arte pblica em que a aproximao entre arte e vida decisiva, priorizando sobremodo os processos interativos entre pessoas e dessas com espaos da cidade. A forma de insero dos seus trabalhos sempre sutil e respeitosa em considerao ao sitio e ao pblico. Alm destas, outras proposies e experincias de cunho menor sero abordadas segundo sua implicao sensvel/poltica.

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ARTE PBLICA COMO INTERAO

Lucha libre urbana: Mxico/Varsvia

As aes do Osa foram executadas por Oliver Langbein [Osa] & Bernhard Rehn [do grupo Knot] em 2010. O trabalho denominado por Lucha Libre Urbana [learning from Mexico] se constitui por instalaes temporrias, intervenes mnimas, improvisaes, aes e performances. Antes deste conjunto de aes que ocorreram em Varsvia, membros do Osa, no ano de 2008, participaram de um atelier internacional no Mxico com arquitetos e artistas do Mxico, da ustria, e da Alemanha e ainda com estudantes da Universidade Tcnica Darmstadt, da Universidad Tcnica Graz e da Universidade Autnoma Metropolitana. O resultado do trabalho foi chamado Sitios 08. O atelier constituiu parte de uma rede internacional na interface entre arquitetura, estudos urbanos e arte. Com este atelier multidisciplinar internacional se pretendeu iniciar um laboratrio de espao pblico para realizar intervenes: transformao e adaptao de nichos, espaos pouco comuns ou mal utilizados, mas tambm em stios conhecidos. A inteno era de uma maneira sutil, crtica; criar conscincia da possibilidade de aproveitar stios inslitos (Sitios 08, 2008).

Referncias das mscaras utilizadas no trabalho Lucha libre [Learning from Mexico]. realizados pelo Osa e Knot em 2010. Fonte: http://www.osa-online.net/

Stios 08 rene aes em trs stios designados pela Secretaria de Cultura da Cidade do Mxico: o primeiro foi numa feira livre onde fizeram uma ao que colocava em discusso o Fair Trade/ Comrcio Justo, colocando face a face ambulantes, consumidores, mafiosos, fiscais da prefeitura. O segundo sitio designado foi uma praa central da capital mexicana em frente a uma instituio federal, que foi considerada pelos participantes do atelier sem qualidade arquitetnica, de difcil acessibilidade e circulao. Nesta praa propuseram o trabalho Man on Top/ El Hombre Arriba, este ttulo confrontava as pretenses de poder e o comportamento social de alguns que chegam ao topo do poder. O terceiro stio situava-se na Praa Alhndiga que possui um pequeno canal, o trabalho chamado La pequea Venecia encenou a criao publicitria para uma obra comercial de grande porte em estilo veneciano. Cerraram-se
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Proposies mnimas em paisagens banais

as laterais do canal com telas publicitrias e iniciaram questionamentos ao pblico do entorno que expressaram expectativas de melhoria nos negcios, empregos e mesmo receio de serem desalojados (Idem). Apenas este ltimo trabalho foi plenamente realizado, mas o contato com a cultura mexicana deixou marcas nos membros do Osa. Langbein [Osa] & Rehn [Knot] recorreram a essas referncias para realizar o Lucha Libre Urbana. O manifesto do Lucha Libre Urbana veicula perguntas: como reagir ao incremento da comercializao e privatizao do espao pblico? O quanto livre o uso do espao livre e quanto pblico o espao pblico? O tema destas aes dizem respeito a liberdade de uso do espao pblico. O que desejado, habitual, admitido, tolerado, incomum, indesejado, proibido? A inteno da ao, propriamente dita, quer provocar a funo social dos espaos, ao mesmo tempo, explorar o que acontece com deslocamento dos rituais cotidianos de rua do Mxico para Varsvia (Osa & Knot, 2010). Com este conjunto de temas Osa e Knot visam criar disposies experimentais e test-las no espao real. O aspecto performtico se situa na forma de explorao o espao pblico urbano da cidade em que os arquitetos agem como uma espcie de combatentes pela liberdade, utilizando em Varsvia mscaras de lucha-libre ligeiramente modificadas e outros comportamentos ou elementos das ruas mexicanas. De modo semelhante a ambulantes, exploram peculiaridades religiosas e culturais adaptadas como a Santa Muerte e a luta livre (Idem). O Osa e o Knot recorreram a performances com estes referentes objetivando alcanar uma discusso com os moradores, os atores locais e os strollers, tentando provocar algum espanto e respostas menos formais com aquela inesperada ttica de usar o espao. Aps estas aes, realizaram-se workshops de arquitetura se produziram um conjunto de prottipos denominados inside-out. A inteno destes foi demonstrar que os diagnsticos do planejamento urbano sistemtico deixam de fora diversas situaes que seriam teis a solues mais condizentes ao pblico (Idem).

Prottipo arquitetural Inside-Out nos espaos pblicos de Ursynw, Varsvia. Osa e Knot, 2010. Fonte: http://www. knotland.net/index.php?id=33

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ARTE PBLICA COMO INTERAO

Para o Osa e o Knot, ao se compreender a cidade como entidade dinmica pode-se l-la em analogia com a vida, que geralmente no segue rotas planejadas, mas acasos, desvios e inflexes (dtours). A idia integrar situaes, abordagens e visadas menos determinsticas, porm mais dinmicas no processo de planejamento e de projeto. O manifesto diz: Working with 1:1 actions and interventions allows to get in touch with the real conditions of a place (Idem). O Osa e seus parceiros exploram o aspecto etnogrfico, levantado por Xavier Costa, de que no importa quo familiar seja o ambiente importante adotar um ponto de vista estrangeiro, estranho, que pertence outra cultura para apreender o espessor de prticas, institudas e captar atividades produtoras de significados em comunidades em suas relaes de poder ou prtica de liberdade (Costa, 2010: 40). O tipo de estranheza provocada pelas performances tambm remete ao dtournement (inverso, desvio), que uma prtica dos situacionistas, um tipo de ao que se inscreve diretamente na paisagem (Idem: 39). Este ltimo trabalho tem mais dificuldade de ser inserido na modalidade de arte pblica de interveno comunitria. Contudo, as incurses ou transies de arquitetos pelo universo da arte pblica criam dispositivos de intercmbio entre pessoas, acontecimentos e cenrios diversos como entre Veneza e Mxico, entre Mxico e Varsvia. A denominao lucha livre urbana, inclusive, explicita as problemticas relacionadas aos componentes de conflito, de desencontro e de dissenso da vida social, que em conseqncia disso despertam aspectos de resistncia, de negociao e de aprendizado.

A guisa de concluso, quem precisa de design?

Os exemplos descritos so decididamente trabalhos de campo e prticas interativas entre pessoas, entre pessoas no espao e entre saberes, no enfatizam a presena fsica objetiva tpica do objeto artstico ou arquitetnico ou do monumento ou ainda de uma praa, ao contrrio confrontam qualquer definio estrita a dimenso fsica e a forma. Alguns dos trabalhos so efmeros a maneira de uma blitz, como os Banquetes e o lucha libre, desdobram lugares em espaos, implicam em ocasies e circunstncias passageiras. Eles no deixam rastros, apenas registros, relatos, que fracassam em ser traduzidos em discurso e em documentrio, pois, so situaes criadas que no querem ser explicadas (Canuto, 2008). A maneira do site specific estes trabalhos funcionam no contexto da transitoriedade, mas possibilitam experincias algo que se faz e no se tem (Agamben, 2005: 33). No se trata de ressaltar caractersticas ou magias do local, mas adicionar algo, redefinir, criar lugar, transformar locais de passagem em lugares de experincia, sem impor fixao definitiva (Peixoto, 1996: 270), sem colonizar e obstruir a paisagem. Quem precisa de design quando conta previamente com uma forma? (Ballantyne, 2007: 8) ou qualquer outro a priori? Segundo Vilm Flusser (2007), o design est por trs de toda cultura, para ele tudo depende de design. Os processos interativos descritos so didticos para os produtores de objetos. Enfim quem faz objetos, faz design, conseqentemente, faz cultura, lana obstculos (pensados para remover obstculos) no caminho dos demais. De modo que se deve
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Proposies mnimas em paisagens banais

refletir no processo de criao de objetos, trazer tona a responsabilidade social. No design, a utilizao devia comandar. Flusser indica que se deve prestar ateno menos ao objeto e mais ao seu destino (os usurios), logo, estorvar menos seus sucessores e no encolher o espao da liberdade na cultura (2007: 196). A arte pblica de interveno comunitria como atividade de campo, finalmente, proporciona laboratrio/observatrio vivo, que funciona como zona para livre experimentao cultural que possibilita introduzir novos elementos, novas regras de atuao e novas formas de produo. Tal como a recuperao da atividade esttica do locutor e do utilizador, incorporando os atores nos objetos e nos espaos, compreendendo as operaes com eles realizadas (Certeau, 1985:7). Artistas e arquitetos aprendem com isso. Como dispositivos para adventos sociais estes trabalhos funcionam como mquinas sociais e coletivas, ligadas a um campo social por conexes mltiplas, e que ao traarem linhas de fuga, valem necessariamente uma comunidade cujas condies ainda no esto dadas (Deleuze & Guattari, 2005).
Agamben, Giorgio, Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria, Belo Horizonte, UFMG, 2005. Ballantyne, Andrew, Deleuze & Guattari for architects, Nova York, Routledge, 2007. Certeau, Michel de, A Inveno do cotidiano. Artes do fazer, Petrpolis: Vozes, 1994 -----------------------, Teoria e mtodo no estudo das prticas cotidianas, in Szmrecsanyi, Maria Irene F (org.), Cotidiano, cultura popular e planejamento urbano, So Paulo, 1985, pp; 3-19. Canuto, Frederico, Sobre fracassos documentais, in Ganz, Louise e Breno SILVA, Banquetes, expanses do domstico, Belo Horizonte, ICC, 2008. Costa, Xavier, El arquitecto como etngrafo, in Gausa, Manuel e Ricardo Devesa, Otra Mirada, Barcelona, Actar, 2010. Deleuze, Gilles, Dsir et plaisir, in Deus Rgimes de foux. Textes et entretetiens 1975-1995, Paris, Minuit, 2003. pp. 112-122. ------------------- e Felix Guattari, Kafka, por uma literatura menor, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003. Failla, Pablo Ocampo, Periferia: La heterotopia del no-lugar, Santiago, Ediciones A+C, 2002. Flusser, Vilm, O mundo codificado, So Paulo, Cosac Naify, 2007. Foster, Hal, The Return of the real, Londres, Cambridge, MIT Press, 1996. Ganz, Louise, Lotes vagos nas cidades: proposies para uso livre, in Ganz, Louise e Breno Silva, Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental, Belo Horizonte, ICC, 2009. Ganz, Louise e Breno Silva, Banquetes, expanses do domstico, Belo Horizonte, ICC, 2008 -------------------, Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental, Belo Horizonte, ICC, 2009. Gausa, Manuel, Vicente Guallart, Willy Mller et al. (orgs.), Diccionario Metpolis de arquitectura avanzada, Ciudad y tecnologia en la sociedad de la informacin, Barcelona, Actar, 2000. Grossman, Martin, Do ponto de vista dimensionalidade, in Revista Item, n. 3, fevereiro, Rio de Janeiro, pp. 29-37, 1996. Jacques, Paola Berenstein, Esttica da Ginga, A arquitetura das favelas atravs da obra de Hlio Oitica, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2003. Kwon, Miwon, One Place After Another: Site-specific art and locational identity, Cambridge, The MIT Press, 2004. Osa e Knot, Lucha Libre Urbana. [Learning from Mexico]. (2010) In. http://www.osa-online.net/lucha/ warsaw/lucha%20libre%20urbana%20warzaw%20opt.pdf . Acesso 2011. Peixoto, Nelson Brissac, Paisagens urbanas, So Paulo, SENAC, Marca Dgua, 1996. Regato, Jos Pedro, Arte Pblica e os novos desafios das intervenes no espao urbano, Lisboa, Bond, Quimera Ed., 2007. Schollhammer, Karl Erik, As prticas de uma lngua menor: reflexes sobre um tema de Deleuze e Guattari, in Juiz de Fora, Ipotesi, revista de estudos literrios, v. 5, n. 2, p. 59 a 70. Sennet, Richard, O declnio do homem pblico, So Paulo, Companhia das Letras, 1989. Sitios 08. Taller internacional en la Ciudad de Mxico, 2008, in. http://www.osa-online.net/de/frameset/zenset. htm. Acesso 2011.

Referncias

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WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]:

agenciamento situacional de pesquisadores, prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

Antoni Muntadas33 David Moreno Sperling34 Fbio Lopes de Souza Santos35 Ruy Sardinha Lopes36

Zonas Liminares aspectos conceituais

As significaes que possui o termo liminar permitem delimitar um campo de reflexo sobre aspectos expressivos das espacialidades contemporneas, assim como definir formas de aproximao a estas novas espacialidades. Segundo o Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa (Ferreira, 1986: 1032), liminar, do latim liminare, significa da soleira, posto entrada, frente, que antecede o assunto principal, preliminar. No campo do direito, segundo o livro Mandado de Segurana e habeas corpus (Acquaviva, s/d: 25), liminar, do latim limes, itis, significa limite, fronteira; da, liminare, limiar, incio, entrada. Conforme a etimologia supra, liminar tem sentido anlogo a limiar, entrada, consistindo numa ordem judicial emitida de imediato pelo juiz, antes da discusso do feito (initio litis), visando a resguardar direito do requerente (impetrante), em face da evidncia de suas alegaes (fumus boni juris) e da iminncia de um dano irreparvel (periculum in mora). Zonas Liminares o ttulo do workshop desenvolvido no mbito do Curso de Arquitetura e Urbanismo do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo (IAU.USP), Brasil, de 05 a 18 de agosto de 2010. A atividade, que contou com a participao de estudantes, fotgrafo, artista multimeios e coletivo de arte, foi dirigida pelo artista Antoni Muntadas (professor convidado do Programa de Artes Visuais do MIT-USA) e professores deste Instituto, pesquisadores do Ncleo de Estudos das Espacialidades Contemporneas (NEC.USP), em parceria com o SESC So Carlos.
33 MIT Program in Art, Culture and Technology Department of Architecture School of Architecture and Planning - Massachusetts Institute of Technology. 34 Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo. Av. Trabalhador Socarlense, 400 So Carlos SP Brasil 13561-010. (55) (16) 3373-9301 35 Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo. Av. Trabalhador Socarlense, 400 So Carlos SP Brasil 13561-010. (55) (16) 3373-9842 36 Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo. Av. Trabalhador Socarlense, 400 So Carlos SP Brasil 13561-010. (55) (16) 3373-9300

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Os significados disparados pelas definies do termo liminar expostas acima delinearam uma zona de interseo entre mltiplas instncias do projeto: as disciplinas e os agentes envolvidos, os objetos a serem investigados e as formas de trabalho a serem adotadas. Neste sentido, as zonas liminares foram tomadas como espaos que pressupem simultaneamente limite e disputa, que se situam entre elementos identificveis e discernveis. Configuram-se a partir das relaes que estabelecem entre si ou com outros elementos: reciprocidades, indiferenas, dissensos. So regies fronteirias, limtrofes, que efetivam ou impedem mediaes, trocas, transaes, dilogos, confrontos, contaminaes. Filtros: retm e deixam passar. Pelculas e partculas. Realizam aes em dois nveis: funcionam e mapeiam. So indiciais. No que se refere s espacialidades urbanas contemporneas, zonas liminares designam reas de tenso fsica e ou visual entre espaos pblicos e privados, espaos segregados e espaos abertos, construes formais e apropriaes informais, espaos legislados e ocupaes, espaos-entre. Enquadra-se nestas zonas, de forma contundente, o fenmeno dos condomnios fechados. Quanto aos agentes, disciplinas e formas de ao, zonas liminares designam os campos expandidos da arte e da arquitetura, as zonas de trocas e contaminaes das formas de pensar, fazer e atuar, as interdisciplinaridades e os agenciamentos coletivos entre mltiplos atores sociais. O objetivo do workshop foi cartografar as formas como alguns processos normalmente associados a subrbios de grandes cidades e metrpoles ao redor do globo ocorrem em uma cidade latino-americana de porte mdio, So Carlos, situada no do interior do Estado de So Paulo, sudoeste do Brasil.37 Um processo que, como se sabe, se reproduz com variaes em toda a Amrica Latina (Barajas, 2004: 53-57). O foco do workshop dirigiu-se associao entre desenvolvimento urbano, emergncia de novos modos de vida, e crescimento exponencial de novas situaes urbanas nos ltimos quinze anos. E, ao trabalhar numa zona fronteiria entre arquitetura, arte e pensamento urbano, a atividade procurou potencializar a legibilidade de processos e formas de ocupao das cidades nem sempre visveis ao olhar cotidiano. Para uma breve contextualizao, enquanto entre a dcada de 1970 aos anos 2000, a rea referente aos condomnios fechados passou de 15,5 para 1.900 hectares, as taxas de roubos, latrocnios, homicdios e roubos de carros permaneceram estveis (Alves, 2010). A localizao e a rea que ocupam estes empreendimentos na cidade do a dimenso do fenmeno38.

37 A cidade de So Carlos possui 220 mil habitantes e rea de 1.140 km2. Abriga duas importantes universidades pblicas (Universidade de So Paulo e Universidade Federal de So Carlos), uma empresa federal de pesquisa (Embrapa Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria), duas universidades particulares e diversas empresas que envolvem alta tecnologia (Volkswagen, Tecumseh, Faber Castell, TAM Linhas Areas, dentre outras). A cidade possui um PhD por 160 habitantes. Alguns ndices so fundamentais para o entendimento de sua atual conformao urbana e das tendncias que tm se estabelecido: nos ltimos quatro anos, o crescimento populacional foi de 3,8% e o de veculos 34%. Como resultado, atualmente, a cidade possui um carro para cada dois habitantes (Fontes: http://www.denatran.gov.br/, http://www.ibge.gov. br/home/, http://www.abril.com.br/noticias/brasil/sao-carlos-consolida-fama-cidade-doutores-407731.shtml.) 38 O comprimento da rea de propriedade do maior empreendimento instalado em So Carlos corresponde ao comprimento da avenida principal da cidade, 7 quilmetros.

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WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]

Condomnios Fechados na cidade de So Carlos, Brasil (a partir de Google Earth e ALVES, M. A. L. R.. In-Between Cities: notes on public domain, social tissues and urban form. In: PLIC, 2010).

Como investigar este fenmeno que possui ao mesmo tempo caractersticas locais, referentes a opes de estilo de vida e de crescimento da cidade, e globais, referentes aos modos de produo do capitalismo tardio e de consumo de cidades fabricadas, sem se circunscrever a anlises estatsticas? Em se tratando de um curso de Arquitetura e Urbanismo, como tratar a questo sem recair sobre as formas conhecidas de levantamento de dados e as proposies projetuais que desconsiderem por completo os jogos econmicos e polticos, e as dinmicas sociais presentes no contexto contemporneo? Como propor outro regime de visibilidade para os processos de conformao urbana que se encontram em desenvolvimento, dirigido a profissionais da rea e cidados comuns? Como por fim, aproximar a produo do espao da verdadeira poltica, no sentido proposto pelo filsofo Jacques Rancire?

O workshop metodologia, inputs e outputs

Com este horizonte de questes, foi proposta ao artista Antoni Muntadas a possibilidade de co-organizao do workshop Zonas Liminares como uma extenso das pesquisas e prticas pedaggicas em desenvolvimento pelos autores deste artigo.39 O interesse no trabalho conjunto com Muntadas residiu no fato de seu trabalho transitar em zonas liminares entre o campo da arte, da pesquisa e do ensino, e na experincia que tem de desenvolvimento de projetos visuais e discursivos com estudantes de arquitetura, abordando temas sociais, polticos e de comunicao, como a relao entre o espao pblico e o privado dentro de determinados marcos sociais, ou os canais de informao e a forma como so utilizados para censurar ou promulgar idias. Contribuiu igualmente o grande conhecimento que o artista tem da produo arquitetnica e artstica brasileiras, bem como das especificidades do pas40.
39 O workshop deu continuidade a um contato estabelecido em 2006 quando, a convite, Muntadas proferiu a palestra On Translation, para o curso de Arquitetura e Urbanismo da USP em So Carlos e travou uma longa conversa com professores sobre seu trabalho. A conversa foi publicada na Revista Risco n. 4 (http://www.arquitetura.eesc.usp.br/ revista_risco/Risco4-pdf/trans_3_risco4.pdf) e, posteriormente, no livro Muntadas em Latinoamerica (Alarcn, 2009). 40 O contato de Antoni Muntadas com o Brasil remonta h dcadas. Dentre os artistas com os quais

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prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

E para Muntadas, artista de circulao internacional convidado a produzir localmente obras em diversos pases, a constituio de agenciamentos de pesquisadores imersos em problemticas ao mesmo tempo situadas e localizveis, e participantes da conjuntura global, trata-se de uma metodologia-chave para a criao de enraizamento e ressonncia das obras41. O agenciamento coletivo situacional proposto, como forma de compreender o fenmeno dos condomnios fechados em So Carlos, deveria englobar as mais variadas falas e formas de produo visual e espacial. Para tanto, foram convidados a participar das atividades duas dezenas de estudantes dos ltimos anos do curso de Arquitetura e Urbanismo, um fotgrafo, um artista multimeios, um coletivo de arte com sede na cidade So Paulo, um cientista social e uma sociloga que realizaram pesquisas de mestrado e doutorado sobre a questo na cidade e uma engenheira civil vinculada ao maior empreendimento imobilirio de So Carlos. A atividade contou com a parceria do Servio Social do Comrcio do Estado de So Paulo e com o apoio da Pr-reitoria de Cultura e Extenso da USP. O input foi composto por discusso de bibliografia - formada por pesquisas produzidas localmente sobre a expanso dos condomnios fechados, sociabilidade e as particularidades de sua presena em So Carlos (Ferreira, 2007; Roberts, 2002), textos de arquitetura (Koolhaas, [1972] 1997), arte e poltica (Deutsche, 1996; Mouffe, 2007; Rancire, 1996), antropologia (Aug, 1994) e sociologia (Andrade, 2006; Caldeira, 2000) - projeo de filme, realizao de seminrios, discusses e visitas de campo a 8 dos 30 condomnios fechados existentes na cidade42. Para a ampliao da compreenso da ocorrncia de fenmenos similares em outras realidades scio-culturais, foi exibido o filme The End of Suburbia (2004, 78 min), de Gregory Greene, que aborda as relaes entre o American way of life, subrbio, transporestabeleceu contato, destacam-se Hlio Oiticica, Regina Silveira, Ana Tavares e Lucas Bambozi. Uma das obras mais importantes que realizou no Brasil integrou em 2002 o Projeto Arte/Cidade Zona Leste em So Paulo. Comemoraes Urbanas consistia na instalao de placas de bronze que mimetizavam os marcos de inaugurao oficial de obras pblicas para identificar anti-monumentos da cidade construes pblicas inacabadas ou deterioradas acompanhados da realizao de cartes postais e uma instalao. 41 O workshop se conformaria como possibilidade de ampliao de sua pesquisa de campo referente ao projeto Alphaville e outros que vinha desenvolvendo nos ltimos dois anos dedicado ao fenmeno dos Condomnios Horizontais Fechados no Brasil, em especial o Condomnio Alphaville, para a exposio Muntadas. Informao>>Espao>>Controle que ocorreu de 26 de fevereiro a 08 de maio de 2011 na Pinacoteca do Estado de So Paulo. O empreendimento Alphaville iniciado na dcada de 1970 faz referncia explcita ao filme homnimo de Jean-Luc Godard de 1965. Atualmente, os empreendimentos AlphaVille esto presentes em 50 cidades, de 21 estados, espalhados por todas as regies do Brasil. AlphaVille tornou-se no apenas uma marca reconhecida em todo o pas, mas uma grife de alcance internacional. O conceito AlphaVille estabeleceu um modelo de empreendimento que oferece um padro diferenciado de moradia, integrando lazer, convenincia e segurana, com infra-estrutura altamente qualificada, em ambientes que proporcionam contato com a natureza. (URL: http://www.alphaville.com.br/institucional/. Acessado em 10 de junho de 2010). Em Notas sobre Alphaville e outros (novembro de 2009), Muntadas diz que seu projeto explora a relao do espao privado e pblico atravs dos desenvolvimentos urbansticos que comumente se chamam no Brasil condomnios fechados. Alphaville e outros se constri como realidade e metfora a partir das diferentes interpretaes e necessidades de propriedade, casa, arquitetura e de proteo, muros, controle e sistema de segurana. A interpretao e a traduo do espao pblico esto na origem deste projeto. 42 O contato direto proporcionado pelas visitas de campo deixou evidente, na entrada, o ridculo das dificuldades de acesso. Do reconhecimento feito em seus espaos intra-muros, impressionou a ocupao rarefeita das ruas e praas dos condomnios durante a semana: as nicas pessoas vista eram do pessoal do servio. A arquitetura encontrada apenas reiterou o esperado, um pastiche provindo de revistas.

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te automobilstico, crise do petrleo e poltica externa americana. Para a problematizao do medo do outro como sentido preponderante de delimitao de territrios foram exibidos dois vdeos de Muntadas: On Translation: Miedo/Fear (que articula depoimentos alternados de habitantes, de San Jos e Tijuana, cidades na fronteira entre Estados Unidos e Mxico, pontuada por imagens de arquivos e material documental sobre a regio), e Translation: Miedo/Jauf (de formato semelhante, mas enfocando a regio geopoltica do Estreito de Gibraltar). Por sua vez, os seminrios abordaram distintos aspectos dos Condomnios Fechados em So Carlos: a cronologia de sua aprovao, seu crescimento em termos de rea e as relaes com os ndices de segurana, consumo e o desejo de distino social, relaes de sociabilidade. Foram analisadas as imagens e os discursos das peas de publicidade produzidas por estes empreendimentos que vinculam ecologia e sustentabilidade, tecnologia segurana, representao de domesticidade, promessas de diverso, e notabilidade. Foram apresentadas fotografias sobre a presena da propaganda imobiliria no espao urbano, vistas e detalhes da arquitetura dos condomnios, de seus muros e de sua relao com o tecido urbano pr-existente. Como tambm foram discutidas as redues que promovem no campo da arquitetura, na medida em que muros, grades, guaritas e cancelas se tornam itens obrigatrios do desenho da cidade. Como questo transversal a todos os inputs, esteve presente a discusso sobre as esferas do pblico e do privado e a construo da cidade polarizada entre espaos programados para consumo e especulao e espaos urbanos abertos ao encontro imprevisvel e ao coletivo. Em seguida, para disparar o processo de desenvolvimento dos projetos foram lanadas e discutidas as seguintes palavras-chave: Projeto, Conceito, Tempo, Processo, Espao, Contexto, Pesquisa, Meio, Equipe, Colaboraes, Cronograma, Custo, Produo, Ps-produo, Apresentao, Documentao, Distribuio. Seguiu-se etapa de outputs: o desenvolvimento dos projetos sob a superviso dos professores locais, o refinamento conceitual, a definio formal das propostas e a execuo dos trabalhos. A montagem de uma exposio, a apresentao e discusso dos trabalhos encerraram o workshop. Tal processo, aberto a agentes provindos de reas de atuao diversas e a recortes distintos da mesma questo urbana, culminou em produes igualmente variadas tanto em relao s tticas discursivas quanto ao foco de discusso. Esta diversidade pode, no entanto, ser agrupada segundo certas recorrncias e a partir das operaes estticas escolhidas, em trs grupos. Um primeiro grupo de proposies pode ser vinculada a um campo mais geral de explicitao e tensionamento da lgica urbana corrente, pela incorporao de aspectos discursivos, imagticos e espaciais inerentes s formas que adquirem as propagandas dos condomnios fechados. O trabalho San Charles (aluso ao mesmo tempo refinada e kitsch ao nome da cidade de So Carlos) demonstra, por absurdo, toda a cidade de So Carlos na forma de um gigantesco condomnio horizontal fechado, como a primeira cidade-condomnio do Brasil. O redesenho de toda a cidade sob estas diretrizes conduziu apresentao sob a forma de catlogo de vendas (simulando sua linguagem estereotipada e
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requintada programao grfica, pontuada por slogans e por fotos de famlias na grama ao sol). Fotos de locais reconhecveis da cidade (espaos pblicos, edifcios institucionais e comerciais) foram identificados no mapa do empreendimento por terminologias sofisticadas em ingls (zen spa, children room, fitness center, beauty care, putting range...). Cielo di San Carlo per notabile incorpora a metfora do paraso vendido pelos empreendimentos fechados. Duas performers munidas de placas informativas abordaram pessoas na cidade convidando-as a conhecer um empreendimento (fictcio) alm-vida. Levadas a uma cabine de depoimentos, eram levadas a refletir sobre a fuso entre realidade e fico, sobre ser notvel e ser singular o que faz sentido na vida dos participantes e que revela o coletivo em que esto imersos, dentre outras questes. Aps a interao, o sujeito recebia seu carto de notabilidade, a ser levado sempre consigo, pois no se sabe quando ser preciso utiliz-lo. A performance, realizada em diversos pontos da cidade, deu origem a um vdeo. A proposio Ibirapuera Park, apresentada em painis publicitrios, simula a lgica dos empreendimentos imobilirios projetando um condomnio no Parque do Ibirapuera em So Paulo, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Caractersticas decisivas para a implantao eram o fato de j estar consolidado como rea de lazer, esporte e cultura, ser o local de grandes eventos culturais de massa e seu excepcional patrimnio arquitetnico moderno. Imbudos de esprito empreendedor, redesenharam-no pela adio de elementos icnicos da arquitetura moderna brasileira e do redesenho daqueles j existentes. Rplicas de alguns edifcios institucionais de Braslia e de construes da lagoa da Pampulha em Belo Horizonte foram adicionadas. O parque, isolado de seu entorno por altos muros, foi funcionalmente setorizado; aproveitou-se a existncia da grande avenida que corta a rea do antigo parque para situar a zona de servios a uma distncia adequada das reas nobres. O Obelisco Comemorativo da Revoluo de 1932, como torre de controle, ganhou um novo design, gesto que, para alm de seu aspecto utilitrio, deve ser lido como uma homenagem aos imprescindveis servios de segurana.
San Charles (Bruna Maria Biagioni, Cinthia Aparecida Tragante, Karolina Verzemiassi Carloni); Ibirapuera Park (Fabrcio Span, Francisco Costardi, Rafael Sampaio); Cielo di San Carlo _ Per notabile (Coletivo As Rutes - Beatriz Carvalho, Cristiane Ceschi - e Fernando de Almeida).

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Um segundo grupo de proposies pode ser formado pela ressonncia que fazem de aspectos da linguagem pop, pela apropriao, deslocamento e recriao de objetos de mercado e sistemas de comunicao e controle espacial em espaos de consumo de massa. Cidade Imvel se apropria do contedo ideolgico implcito no jogo Banco Imobilirio, popular passatempo familiar calcado nas prticas da especulao imobiliria, e o recria a ponto de causar estranhamento. As regras do jogo foram reescritas, assim como desenhado um novo tabuleiro; inventado um novo nome e projetada para a tampa da caixa uma programao visual condizente (com fotos dinmicas, em close, de policiais em plena ao ao lado de uma famlia feliz). Um conjunto atualizado de peas foi definido: alm dos pees, havia muros, cmeras de vigilncia, playgrounds e pessoal de segurana. As cartas cara ou coroa, as casas do jogo e as notas de dinheiro tambm foram devidamente redesenhadas. O jogo, com todos esses elementos e escala ligeiramente aumentada, foi exposto sobre uma mesa coberta por feltro verde, como em uma sala de jogos. A ttica de representao por absurdo tinha como horizonte outra forma de difuso: um jogo a ser vendido nas lojas do ramo. Shopping-city fixou-se nos aspectos dos condomnios fechados que os caracterizam como mais um dos momentos da expanso, qualitativa e quantitativa, do fenmeno do consumo na vida contempornea. A representao visual deste conceito encontrou sua concretizao nos espaos dos supermercados, cuja programao espacial, objetivando a supresso de todo contato social, exceto aqueles diretamente ligados compra, segue rgidos princpios funcionais, traduzidos em uma esttica clean, pontuada por secas instrues ao consumidor ou cartazes chamativos, indutores de consumo. O trabalho consistiu na criao de uma montagem fotogrfica em que em cenas internas de um supermercado as placas indicativas de produtos e sees foram substitudas por propagandas, palavras-chave, logos e slogans de condomnios fechados. Como suporte para estas imagens, mimetizou-se os anncios com iluminao interna construdos em metal, reluzentes e suspensos sobre os corredores e fileiras de gndolas, que flutuando acima dos consumidores, emitem informaes visuais. Enjoy voltou-se para as representaes que sustentam os complexos desejos que atravessam a sociabilidade dos condomnios, em particular a dialtica entre exibicionismo e voyerismo: explorar o desejo de ser visto, o desejo de se tornar objeto de desejo. Um totem preto que possui apenas uma fenda revela em seu interior uma ambincia de sala de controle de sistemas de segurana. Nove vdeos simultneos apresentam seus temas: Barbie, domesticidade, exibicionismo, exteriores, fachadas, fetiche, lazer, porn, vigilncia. Os vdeos so reproduzidos ao infinito pelas superfcies internas espelhadas. Ao olhar pela fenda, o olho do prprio espectador se v multiplicado e projetado para dentro da sala de controle: logo acima da imagens, o sujeito que olha v a si mesmo, olhando. Os signos presentes no totem expem em um fluxo incessante, uma srie de contedos ticos e estticos que por vezes nos escapam, mas que, no entanto, ressurgem culturalmente compondo nossos paradigmas de sociabilidade.
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Cidade Imvel (Ana Karina Romero Bueno, Diogo de Queiroz Oliveira, Natalie Sallum Barusso); Shopping City (Zo Martin-Gousset); Enjoy (Beatriz Kaysel, Gabriela Miglino, Jos Eduardo Zanardi)

O terceiro grupo tem como denominador comum a realizao de cartografias, sejam visuais, textuais ou espaciais, articuladas em linguagens que reverberam procedimentos construtivos e minimalistas. O trabalho Que lugar esse? props ao cidado comum: Defina em uma palavra condomnio fechado. As respostas coletas foram agrupadas em ordem alfabtica no interior de um livro: cada pgina trazia apenas uma das respostas, uma nica palavra flutuando sobre o campo visual branco - um desfile de sucintas definies, todas encadernadas sob uma capa negra - constituram o livro Lugar. Aps a leitura do livro exposto depositado sobre uma mesa, novas definies foram solicitadas ao pblico. Este respondia em papis a pergunta que d nome ao trabalho, os quais eram colados em um painel, adensando a pesquisa com uma nova camada. Por meio do deslocamento entre percepo e reconhecimento, o trabalho procurou com os depoimentos explicitar diversas camadas semnticas contidas no universo simblico associado aos condomnios fechados. Sem com domnio se apropria das camisetas como forma de comunicao social a partir da inscrio de diagramao, em uma dupla de camisetas, das expresses sem domnio e com domnio. Vestidas e inseridas no cotidiano, as camisetas convertem-se em legendas para os contextos urbanos por onde transitam. A proposta apresenta um painel de fotos de tais situaes urbanas de confronto pblico-privado associado a um estande no qual as camisetas esto dispostas para venda. Ausncia parte dos significados do termo encontrados em dicionrios. Tais definies foram pintadas em reas especficas da cidade que podem ser qualificados pelo termo, especialmente as proximidades dos muros dos condomnios fechados. As cenas foram fotografadas e convertidas em cartes postais. Estes foram disponibilizados ao pblico junto a painis que apresentavam mapas da cidade de So Carlos recortados e dobrados em pontas agudas, nos quais foram demarcados os pontos fotografados. Outro painel apresentava as definies da palavra ausncia.
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WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]

Que lugar esse? (Lvia Vetorasso, Marcelo de Castro Lima Jr., Paulo Pinheiro)

O campo expandido do workshop

Seguiu-se realizao do workshop em agosto de 2010, a organizao e montagem da Exposio [Zonas Liminares]: trabalhos de workshop com Antoni Muntadas, (em cartaz de 30 de maro a 01 de maio de 2011, no SESC So Carlos), a produo de catlogo, e a seleo e treinamento de mediadores da exposio. Ao demarcar aspectos ainda imprecisos de situaes urbanas emergentes e dot-las de visibilidade, acredita-se que prticas fronteirias, como a produo artstica contempornea, convertem-se em meios-chave para o entendimento crtico da realidade e preencher pontos cegos das metodologias de investigao urbana usualmente utilizadas no ensino de arquitetura e das formas reflexo sobre as cidades com o pblico leigo. De certa forma, o agenciamento situacional de pesquisadores criado para o workshop responde a uma nova configurao da produo social do conhecimento e das condies da produo de arte atuais (Boltansky; Chiapello: 2002). Dentro deste contexto, os projetos desenvolvidos pelos participantes trouxeram as marcas das associaes inesperadas propiciadas pela heterogeneidade de referncias usualmente mantidas estanques em trabalhos circunscritos a especificidades de conhecimento. O workshop demonstrou o potencial didtico desta forma simultaneamente de pesquisa, ensino e extenso como exerccio de sntese: conhecimentos provenientes de distintos campos do saber encontram uma nica formulao na materializao de obra. No caso, as capacidades solicitadas recaem sobre a intersemiose: recriar questes verbais, tericas, em uma obra espacial (que incorpora todos os sentidos). Aps o descrdito em que foram lanadas as grandes narrativas, utopias e discursos universais (inclusive o neoliberalismo e fundamentalismos) e a falta destas linhas mestras, segundo Terry Smith (2009), a ontologia da contemporaneidade (entendida como a conscincia da simultaneidade de diferentes aes, por distintos agentes e em distintos lugares) tornou-se o foco da arte contempornea. Como sugere a expresso zonas liminares - que se refere tanto ao campo do desenvolvimento urbano contemporneo, quanto ao das novas formas que a cultura assume, de interdisciplinaridade, hibridismos ou proliferao de interfaces entre reas antes
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estanques do saber e do fazer -, tornam-se cada vez mais necessrios o questionamento e a abertura das prticas disciplinares que envolvem a arquitetura. Em direo a outras mais afeitas a novas formas de compreenso e mapeamento dos fenmenos urbanos emergentes, como proposio de prticas arquiteturais co-partcipes nesta ontologia da contemporaneidade.

Referncias
Livros
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Artigos

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O APARELHADO NO JARDIM
Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM
Fbio Purper Machado Jos Francisco Flores Goulart
Universidade Federal de Santa Maria

O Trajeto
Este artigo, mais do que um ensaio terico sobre arte, pretende ser um relato um pouco autobiogrfico, um pouco de processo, sobre questes surgidas em uma pesquisa escultrica entre materialidades, narratividades, cibercultura e antimonumento. De uma infncia e adolescncia, na cidade de Cachoeira do Sul, RS, com uma dedicao matemtica linguagem do desenho, uma predileo cultural por histrias em quadrinhos (HQs) e um bom desempenho escolar em cincias exatas, cabe aqui citar a vaga memria de um artefato perdido no tempo, um pequeno gorila que modelei, com seis ou sete anos de idade, num pedao de cera com a qual meu av havia me presenteado. Aos 17 anos fui morar na cidade de Santa Maria, RS, para estudar Engenharia Civil na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), acreditando ser este o rumo de meu desenho ento minuciosa e geometricamente calculado. Aps alguns anos de pouca adaptao, decidi mudar para o curso de Artes Visuais da UFSM, onde iniciei uma pesquisa em escultura, com orientao do Prof. Ms. Jos Francisco Goulart, graduei-me na Licenciatura e me proponho no momento a concluir o Bacharelado na mesma instituio, atravs da pesquisa escultrica aqui relatada, e tambm a finalizar a especializao em Tecnologias da Informao e da Comunicao aplicadas Educao (TICs). No comeo deste ano, ingressei no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais (PPGART) da UFSM - Mestrado em Artes Visuais, orientado pelo Prof. Dr. Paulo Gomes, em um projeto que visa explorar outras associaes entre a linguagem da escultura e a das histrias em quadrinhos. Algo que creio estar sendo importante neste trajeto, alm de no temer as mudanas, o mpeto de aprender, no s sobre os contedos acadmicos, mas sobre a vida, o mundo, a sociedade... E de muitas das contradies e incongruncias que percebo, e creio que se encontram refletidas em minha pesquisa artstica, exemplo um riso de escrnio, e tambm aquele riso involuntrio que surge ao nos depararmos com um abismo...

Escultura
A escultura narrativa, at fins do sculo XIX (Zanini, 1971) tinha um nmero significativo de produes exercendo a funo de monumento comemorativo, vinculado a discursos e interesses hegemnicos. H alguns anos elegi como influncias iniciais de minha pesquisa no modelado em argila alguns escultores que de certa forma superaram essa situao. O impressionista Edgar Degas (1834-1917) realizou, em cera,
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estudos de fluidez e movimento, entre elas suas clebres figuras-arabesco de danarinas e cavalos. Auguste Rodin (1840-1917) trabalhou de forma inovadora a plasticidade do modelado, numa narratividade que foi refutada na produo de Constantin Brancusi (1876-1957), que propunha a pureza da forma como autnoma, independente de temticas e do prprio contexto. Tal culto forma seguiu sendo considerado regra esttica entre os tericos modernistas, at a arte contempornea reatar relaes com o espao em que se insere e com a possibilidade de narratividade, sem necessariamente contribuir para os discursos do poder, mas problematizando-os. As prticas tridimensionais em arte encontraram vrios encaminhamentos nesse contexto, dos objetos de Marcel Duchamp (18871968), contestadores de saberes institucionalizados, s questes sobre comunicao de massa suscitadas pelas construes com aparelhos de televiso de Nam June Paik (1932-2006), das transformaes na paisagem da land art (Krauss, 2006) s construes coletivas suscitadas pela arte relacional (Bourriaud, 2008). Os jardins de escultura, segundo MacDougall (in Train, 1985), se classificam tradicionalmente entre jardins de religio (os mais antigos), jardins de lazer e jardins de museus. Em grande parte destes, principalmente nos primeiros, a presena da narratividade segue uma lgica comemorativa, geralmente vinculada s ideologias das instncias detentoras do poder. Para Alves (2005: 141), O propsito do monumento seria o de trazer o passado para dentro do presente para inspirar o futuro. Assim, uma pergunta a ser feita : O que escolheremos para comemorar nosso tempo? Com a insero no espao pblico de que trata este texto, pretendo aproximar-me ao conceito de antimonumento, surgido para contemplar a perda de lugar que esta lgica comea a sofrer durante o sculo XX: Tal oposio constitui-se, basicamente, no sentido de deslocar a forma e funo do ato de comemorar (Idem). A imponncia monumental e a harmonia com a arquitetura podem ser pensadas de novas formas, uma situao herica pode ser substituda por uma anti-herica, um fato histrico por um cotidiano, interesses hegemnicos podem ser problematizados, e a narrativa no precisa seguir a linearidade que predominou at o modernismo. Dirigir-se a um pblico e colaborar para sua transformao hoje o principal objetivo da arte pblica. Neste sentido o artista, em funo do local da obra, tem que escolher e procurar atingir a audincia certa quase sempre um pblico especfico. Por isso, a obra deve responder fisicamente (esteticamente) ao local e psicologicamente (simbolicamente) em relao ao pblico do lugar43. (Alves, 2005: 140)

Narratividade
As narrativas, segundo Goodman (apud Gomes, 2003), se constituem de trs fatores principais personagem, lugar e tempo que em artes visuais podem compor um discurso independente da linearidade cronolgica e da temtica. Para Ibez (2001: 253), Nada pode representar outra coisa seno mediante uma deciso puramente convencio43 Considerando aqui os conceitos, presentes tambm em Alves (2005), de local como um ambiente de passagem e de lugar como um ambiente que comporta contedo simblico humano.

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nal. Enquanto diversos pontos de vista advindos do racionalismo cientfico consideram a produo visual necessariamente como uma ilustrao de importncia subalterna do texto escrito, o construcionismo social, forma de pensar questionadora de significados estanques e verdades ontolgicas, a v no necessariamente como representao, mas como criao com vida prpria, e como algo que, segundo Gilles Deleuze (apud Parnet, 1988), no reproduz narrativas fixas como entendido pela psicanlise, mas sim se constroi continuamente, atravs da interao com o meio e com a sociedade. As imagens, produzidas com intencionalidade artstica ou no, trazem dentro de si variados graus de abertura (Eco, 1976), assim como o potencial de remeter, segundo o imaginrio subjetivo de quem com elas entrar em contato, sua interpretao como referente a histrias ou ideias, isto j sugere Didi-Huberman (1998) ao descrever o inelutvel que assola o corao humano mesmo quando os sentidos se deparam com o objeto de inteno mais especfica. A funo alegrica que busco (numa inteno de abertura que difere da moral das fbulas e do prprio fechamento do conceito medieval de alegoria) consiste num uso de situaes s vezes cotidianas, s vezes literrias, histricas ou mitolgicas plasmadas de forma que remetam a conceitos ou valores, que levantem questes sobre quem somos e por que estamos aqui. Postos em conjuno, a interagir, figuras, imagens, smbolos ou situaes corporificadoras de relaes extremas (as mximas, o Bem e o Mal, luz e sombra e outros desdobramentos simblicos), a linguagem da alegoria oscila entre eles, destri sua aparncia monolgica, afirma a ambiguidade e duplicidade de todo significado. Para isso, abriga fragmentos de realidade, elementos mticos e simblicos, imagens csmicas, fatos histricos, conjugando-os sob uma ideia inicial ou ideal humano, centro de uma proposta ou conflito situacional, em funo da ideia central, sintetizadora. (Grawunder, 1996: 162) Vejo tambm, nessas narrativas, tanto no plano quanto no espao tridimensional, uma aproximao a um conceito surgido entre escritores brasileiros para definir um gnero que se difunde desde os anos 90 dentro da linguagem dos quadrinhos: a HQ potico-filosfica, exemplificada por trabalhos de artistas como Antnio Amaral, Edgar Franco, Gazy Andraus, Flavio Calazans, e pelo trabalho editorial de Henrique Magalhes e Matheus Moura (com quem j trabalhei em uma publicao, a Revista A3 n1), e assim definida pelo pesquisador Elydio dos Santos Neto: So, portanto, trs as caractersticas que principalmente definem uma histria em quadrinhos potico-filosfica: 1. A intencionalidade potica e filosfica; 2. Histrias curtas que exigem uma leitura diferente da convencional; 3. Inovao na linguagem quadrinhstica em relao aos padres de narrativas tradicionais nas histrias em quadrinhos. (Santos Neto, 2010: 90) Esse conceito refora a noo de quanto minha potica atravessada pela relao que alimento desde a infncia com as HQs. A leitura de obras de Will Eisner foi inspiradora no sentido de iniciar um trabalho envolvendo a relao esttica entre ser humano e animal: Ao empregar personagens que lembram animais, o narrador grfico tira proveito de um resduo da experincia humana ancestral para personificar os atores. (Eisner, 1996: 24). Alm disso, uma srie de ilustraes que fiz para um artigo de bilogos da
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Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM

UFSM sobre o comportamento da ave frango dgua (Gallinula chloropus)44 alimentou a ideia de tornar as figuras mais exageradamente caricatas, e, alm de ter sido formalmente decisivo na criao do Sujeito Aparelhado que protagoniza esta pesquisa, trouxe uma inevitvel aproximao com a esttica do grotesco.

Grotesco
Desde o incio de minhas experincias escultricas, busquei estabelecer uma proximidade entre a materialidade da figura criada e sua matria-prima, a argila, que, aps ser queimada e transformada em terracota, se assemelha muito textura de certos tipos de rocha: segundo Yo Akiyama, Fazer cermica fazer pedra. (apud Grinberg, 2008) Este seria o ponto de partida de minha pesquisa expressiva, sucedido pela materialidade surgida no gesto do modelado, com a argila ainda malevel. Entre as peas modeladas entre 2006 e 2007, uma caracterstica em comum era a valorizao da textura acidentalmente criada ao amassar ou martelar uma poro de barro sobre a outra. O gesto impresso na superfcie da pea remetia, para mim, ao impressionismo de Medardo Rosso (1858-1928) e aos inacabados de Rodin e Matisse. Foram fundamentais nesse momento o contato com o teor caricatural de Honor Daumier (1808-1869), o contraste do movimento e a plasticidade de Degas e Matisse com o volume e a serenidade de Aristide Maillol (1861-1944), a fluncia de massas e sombras de Rosso e Rodin. Nesta adio contnua de matria, criava figuras dotadas da deformidade e espontaneidade da textura do primeiro gesto, dando vazo quilo que a materialidade da argila podia expressar por si. No entanto, ao se repetir, esta superfcie inicial tornava o trabalho confuso e saturado; assim este passou a exigir um tipo de hachura que promovesse um contraste, um ritmo entre as regies que refletem a luz e aquelas que a absorvem. Para dar mais fora ao trabalho, o gesto do modelado deveria criar zonas de passagem entre uma regio texturada e outra, que conduziriam a incidncia de luz de modo a valorizar os volumes da escultura e proporcionar a ela um maior contraste. Durante os anos iniciais desta pesquisa a possibilidade de realizar trabalhos em maior escala iniciava a suscitar questes sobre a insero da escultura no espao pblico, mas ainda indo pouco alm do corte dos modelados ainda midos para serem queimados e emendados com cimento em estruturas de ferro, assim como da destruio a marteladas de uma pea de 180 cm de altura, transferindo sua materialidade para a linguagem do vdeo. A disposio de trabalhos em ambientes exteriores ainda no era efetuada em minha pesquisa; um pensar sobre as relaes entre escultura, espao e pblico s comeou a ocorrer de fato com as primeiras intervenes efmeras do Coletivo (Des) Esperar45, que propunham este dilogo atravs construes em sucata e papel pensadas para os lugares a que se destinavam, onde se fazia presente a esttica do grotesco e uma
44 No artigo Behaviour of the common moorhen, publicado no peridico Acta ethologica, vol. 13, no. 2. 45 Formado com mais trs artistas (Tamiris Vaz, Francieli Garlet e Andressa Argenta, hoje com Florence Endres) em Santa Maria no ano de 2009, durante a oficina de intervenes urbanas proposta pelo Ms. Juliano Reis Siqueira, e por ele apresentada na primeira edio do Seminrio de Arte Pblica do GEAP Latinoamerica, em Buenos Aires, no mesmo ano.

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problematizao de temas sociais como os conceitos de liberdade, segurana e poder. Em 2010 expus uma seleo de terracotas na mostra individual Alegorias do Arabesco, na Sala Eduardo Trevisan, da Cmara de Vereadores de Santa Maria. Sobre esta exposio, cito um texto que foi publicado num jornal da cidade e que contm pontos que desejo ressaltar, iniciando por um conceito: O que o grotesco? De acordo com o linguista russo Mikhail Bakhtin, uma dimenso carnavalesca do mundo, que liberta tudo que h de terrvel para tornar-se alegre e inofensivo (Loureiro, 2010: 1). At ento minha produo referenciava-se em Kayser (2003), que define o grotesco como uma qualidade esttica que costuma se constituir em trs fases: um riso ou ridculo inicial, a posterior repulsa ao feio ou assustador e, finalmente, a sensao de deparar-se com o abissal, o transcendental, ou alguma concluso estarrecedora sobre a prpria vida. Bakhtin, em seus escritos sobre o que chama realismo grotesco em Ggol e Rabelais, acabou me mostrando, em meu prprio trabalho, um pouco do riso e do fantstico da cultura popular. ...No, so injustos aqueles que falam que o riso provoca a indignao. S o que sombrio provoca a indignao, mas o riso luminoso. Muitas coisas revoltariam o homem se fossem apresentadas na sua nudez; porm, aclaradas pela fora do riso, elas trazem conciliao para a alma. [...] Mas no se percebe a fora deste riso: aquilo que faz rir vulgar, diz o mundo; s aquilo que se pronuncia com voz severa e tensa, s a isto dado o ttulo de elevado. (Ggol apud Bakhtin, 1993: 435) Ainda referindo-me ao texto sobre minha exposio: As esculturas, que recriam personagens mitolgicos e literrios, possuem formas peculiares e texturas speras, invocando o lado animal e sensvel do grotesco. (Loureiro, 2010: 1) Na narratividade destes trabalhos, onde por vezes me aproprio de personagens histricos, literrios e mitolgicos, e por outras crio meus prprios, procuro imprimir questionamentos de valores e de doutrinas a ns impostos por foras hegemnicas da sociedade. Entre tais valores, um recorrente at hoje o j mencionado esttico: como exemplo, a figura do obeso, comum em meu trabalho, que se originou da tendncia de meus primeiros modelados em fazer os ps robustos para fins estruturais, e tomou conta da produo, devido a um gosto pessoal pela construo oca e possibilidade de inquietar o olhar em torno de uma excluso frequente em nossa sociedade. O que havia de positivo na imagem do gordo at o sculo XIX, a autoridade, o garbo, a grandeza real, a jovialidade, a bonomia, a graa, a sabedoria, a astcia simptica ou seu contrrio, a ingenuidade sonhadora, a espontaneidade irrefletida ou seu contrrio, a inteligncia ampla e no dividida, todas essas qualidades vo se inverter a partir do incio do nosso sculo, criando uma nova imagem, como se a mscara tivesse sido tirada e repentinamente aparecesse todo o mal, indecncia e perversidade outrora enganosamente encobertas. Se a feira de Scrates, como o lembrava Rabelais no prlogo a Gargntua, escondia tesouros, eis que de repente passou-se a dizer o contrrio: a beleza-bondade do gordo esconde torpezas... Com os gordos das pocas clssicas estava-se quase sempre beira do ridculo; agora se tombar no grotesco, no burlesco, na estupidez. Agora o gordo ser alvo de zombaria, far rir: ... esse gordo imbecil! (Coupry, 1990: 29) Em meio a estas questes, minha participao na exposio coletiva Possibilidades
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Poticas, na Sala Iber Camargo, tambm em 2010, levanta mais um problema, o transporte de uma escultura de escala prxima humana, que se resolveria com o investimento num transporte ou com a realizao de um trabalho em que o volume contrastasse com a leveza. Tendo isso em mente, passei a pesquisar uma produo nessas dimenses, com a utilizao de materiais mais leves, adaptando uma tcnica de papel torcido sobre estrutura de ferro que havia utilizado em momentos anteriores junto a colegas em cenrios realizados para espetculos do curso de Artes Cnicas da UFSM46, e tambm pesquisado junto ao Coletivo (Des)Esperar. Preenchendo estruturas de arame e ferro de construo com garrafas pet e jornal amassado, e revestindo-as com algumas camadas de papel embebido em cola, realizei trabalhos numa variao da tcnica conhecida como papietagem. Ao deixar transparecer alguns elementos formais das garrafas de plstico e do papel retorcido que constituem parte do volume e estrutura das peas, surge uma nova aproximao ao grotesco com a expressividade da superfcie rugosa, quase uma pele, atingida no uso do papel colado, com uma ptina em tinta e cera.

O Aparelhado
Sob a perspectiva dos estudos de cultura visual, Leonardo Charrau (2007) define a visualidade como ver em contexto, culturalmente, diferenciando-a do ver fisiolgico, e vendo na atualidade um momento em que a sociedade comea a trocar sua estrutura de produo de coisas por uma de produo de informao, devido relativa democratizao da fotografia, do vdeo e dos meios de comunicao, que induz, alm da imagem globalizada revelia, produo de uma imagem global, criada j no intuito de ser compartilhada, e, com isso, potencial portadora de carga doutrinria. A cibercultura abre novos vieses comunicacionais e diversas vias de fluxo desta imagem, deste conhecimento. Pierre Lvy (2000) aponta a ascenso de uma inteligncia coletiva que, ao construir uma rede rizomtica e mutante, aos poucos rompe com situaes do sistema das mdias de massa do sculo XX, como a

Processo de construo de construo em ferro, garrafas de plstico e papel (2010, altura: 70 cm), estruturada de forma semelhante do trabalho destinado praa de esculturas do CE-UFSM.

46 Tendo um destes, do espetculo lbum de Famlia (adaptao de Nelson Rodrigues pela Trupe Plvora UFSM), conquistado o prmio de Melhor Cenrio no XV Festivale, na cidade de Rolante-RS.

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absoro passiva de uma ideologia criada e propagada por um centro hegemnico. Na viso de Edmond Couchot (2003), a personalidade humana se divide entre sujeito-eu e sujeito-ns, que se afrontam, negociam, se deslocam e trocam de figura continuamente. A automatizao das tcnicas tem a prtica da fotografia como exemplo decisivo de experincia tecnestsica, que, ao tornar-se universal, refora o sujeito-ns. O sujeito-eu, ento, luta contra a dependncia e luta tambm para redefinir sua identidade nas crises da arte. At o momento em que o numrico, contaminando toda esfera das tcnicas de figurao, e seu modo de socializao, coloca o sujeito doravante aparelhado para esta nova mquina o computador intimando-o a se redefinir uma vez mais, e a arte a se repensar (Couchot, 2003: 18).

esquerda a cermica Vidrada O Sujeito Aparelhado (2008, altura: 17cm); direita a terracota O Sujeito Aparelhado II, projeto para a praa de esculturas do CE-UFSM (2010, altura: 26cm).

A cermica vidrada O Sujeito Aparelhado se origina, no ano de 2008, com estudos sobre a cibercultura, como os textos de Couchot de onde deriva seu ttulo. A inteno inicial da narrativa deste trabalho foi de suscitar um acmulo de artefatos e realidades virtuais as quais no se sabe se o sujeito conseguir digerir, da seu corpo inchado, disforme e desproporcional, em uma aproximao formal com a ave frango dgua, encomenda j citada, sobre a qual me debruava na poca. Sua suspenso sobre uma tnue base de arame vem da busca por um dilogo entre o volume avantajado e a leveza, e tambm entre a materialidade humana e as infinitas possibilidades, tanto criativas quanto destrutivas, que a imerso na rede pode oferecer.

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O Jardim
O prof. Jos Goulart, que em momentos anteriores coordenou a instalao de parte das esculturas do campus da UFSM, est, desde o ano de 2008, contribuindo na reformulao paisagstica do Centro de Educao (CE) da instituio, com um projeto que visa revitalizar sua praa interna de esculturas. Como trabalho de graduao no curso, propus-me a realizar uma escultura de escala prxima humana, pensando nos possveis dilogos com o lugar em questo. O Centro de Educao foi onde entrei em contato, durante a Licenciatura em Artes Visuais, com o pensamento construcionista e estudos de cultura visual, que problematizavam as influncias hegemnicas carregadas pelos meios miditicos. A praa em questo um dos dois jardins internos do CE, um prdio fechado durante a noite e controlado por duas recepes ao dia, no interior de um campus universitrio que conta com servio de vigilncia. minimizada ento a possibilidade de, ao menos neste jardim, ocorrerem atos de depredao dos trabalhos, problemtica comum a inseres em territrios urbanos, e tambm, por vezes, a alguns dos trabalhos localizados em espaos abertos do campus.

Vista parcial da praa de esculturas do CE-UFSM. A partir da esquerda, esculturas de Jair Fvero, Camila Mesquita, Toura Benetti, Augusto Sacks, Carina Plein, Anderson Souza e Catiuscia Dotto. Fotografia realizada em maio de 2011.

Quando conheci esta praa de esculturas, ela j continha trs obras: uma figura de Augusto Sacks (uma cabea de cavalo em ferro soldado e sua base de pedra), uma construo abstrata em madeira e ferro de Jair Fvero, e uma figura feminina em fibra e resina, de Toura Benetti. Acompanhei, em 2008, a instalao de uma escultura-banco de Carina Plein, feita de ferro revestido com cimento, e, entre setembro de 2010 e abril de 2011, mais quatro inseres: terracotas de Jorge Gularte, Anderson Souza, Camila Mesquita (as trs com acabamento em cimento) e Catiuscia Dotto (esta revestida de massa plstica), e uma escultura em fibra de Juliano Siqueira. Comum a estes trabalhos o fato de terem sido criados em ateli e deslocadas ao espao, no pensadas diretamente para ele, mas, apesar disso, dispostos, segundo a coordenao do prof. Jos, em forte harmonia entre si e com a prpria praa, que ao
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mesmo tempo recebia algumas alteraes paisagsticas, como a remoo de vasos de folhagens que disputavam ateno com os trabalhos.

Retornando ao aparelhado
Aps uma reflexo sobre o espao do jardim interno do CE-UFSM, sobre as relaes estticas com as outras obras e as possveis interpretaes das pessoas que por ali transitam, decidi reaproximar-me do tema da cibercultura, intencionando dialogar com as crescentes situaes tecnolgicas que envolvem, de diversas formas, os estudos de educao empreendidos no local. Neste projeto, uma recriao da cermica O Sujeito Aparelhado, simplifiquei uma caracterstica que dificultaria a criao em propores maiores: o personagem est sentado de pernas cruzadas sobre o cho, deixando a leveza da experincia virtual em sua metade superior, no pescoo alongado em uma postura mais ereta que a da verso anterior. Em suas mos, no lugar do mouse, manipula um aparelho mais icnico e menos especfico historicamente, um dispositivo com um boto, o qual toca com o dedo indicador, num momento que sugere a tenso de no se saber o que ser engatilhado se tal boto for pressionado. O Sujeito Aparelhado tem a seu alcance, ento, um poder que nos desconhecido, e pode ser associado tanto aos temores de aniquilao nuclear da Guerra Fria quanto s crescentes possibilidades tecnolgicas de comunicao e criao do sculo XXI, ou ao que mais for suscitado no contato com o pblico. Ao pensar as ideias de antimonumento j descritas, tomei como propsito deste trabalho trazer algumas dvidas: Considerado o ar imponente e ao mesmo tempo grotesco da figura, poder ela ser considerada um heri ou anti-heri? Poderoso ou pattico? Digno de respeito ou riso? No instante narrado sero percebidos os valores ou dilemas da cibercultura, sendo comemorados ou problematizados? Ser esta uma adio harmoniosa com o conjunto escultrico e com a arquitetura do jardim interno do CE? Ou um ser odiado pelos passantes? Ou nada disso?

Mudanas
Durante o segundo semestre de 2010, modelei um projeto de altura de cerca de 30 cm e, a partir deste, uma pea oca, de altura de cerca de 170 cm, que, ao ser cortada, resultou em uma quantidade de pedaos maior do que o esperado, estes foram ento mapeados com certo cuidado. No primeiro semestre de 2011, realizei sua queima nos fornos do ateli de escultura, na inteno de concluir sua montagem. Ao visualizar uma pea minha realizada na mesma poca, de 115 cm de altura e que tinha como acabamento a ptina em cimento (procedimento comum na colocao de terracotas de colegas em ambientes exteriores), esta foi considerada problemtica por alguns professores, pois, apesar do intuito de entrar em harmonia com as partes emendadas tambm em cimento, acabava por obscurecer o gesto do modelado, considerando a importncia que este vinha tendo no decorrer desta pesquisa. Entram ento em jogo dois fatores: 1. O barro que usamos para os trabalhos em maiores escalas, geralmente adquirido junto olaria da Universidade atravs de verba do prprio curso, permeado por impurezas, alm de no ser dotado da elasticidade de
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uma boa argila de cermica, estando assim, por mais habilidoso que seja o escultor que o utilizar, sujeito a rachaduras durante os processos de secagem e queima. 2. Deixar uma terracota exposta ao sol e chuva sem um revestimento adequado pode comprometer severamente sua vida til, e, dada sua permeabilidade e mesmo a de diversos cimentos, acabar ocasionando a oxidao das ferragens estruturais. Julguei necessrio encontrar uma matria adesiva, modelvel, que se integrasse harmoniosamente com a textura da terracota ao estar presente nas diversas emendas e rachaduras, e que tivesse funo impermeabilizante, tendo assim de cobrir a totalidade da superfcie do trabalho, tornando a mudana na textura do modelado dificilmente evitvel. Revestimentos com cimento polimrico ou com fibra e resina tornaram-se as principais possibilidades. Todas estas reflexes levavam em conta que o produto final seria a terracota, sem que fosse cogitada outra dificuldade, o fato de que, para reunir todas as partes do quebra-cabea que ali se criou (cuja quantidade aumentou aps a queima), a carga de trabalho necessria seria consideravelmente maior do que iniciar tudo novamente com a construo em outros materiais, e tambm o resultado obtido poderia ser bastante diferente do desejado. Mudando mais uma vez de planos, e aps decisivos dilogos com o prof. Jos, decidi adaptar novamente a tcnica da leveza, utilizando uma estrutura de ferro de construo, preenchida com garrafas de plstico e papel, e revestida com uma camada de fibra e resina e uma ptina com tinta impermeabilizante ainda a ser decidida. No momento da entrega deste artigo (maio de 2011), esta nova verso do Sujeito Aparelhado ainda se encontra em processo de construo, mas em sua apresentao, em novembro, dever estar pronta e afixada em seu destino.
Vista parcial do Ateli de Escultura do CAL-UFSM: esquerda, uma terracota (2010, altura: 115cm) estruturada com ferro e cimento. Ao centro a nova verso do Sujeito Aparelhado (2011, altura: 215cm), em ferro e garrafas de plstico, restando por fazer o preenchimento com papel e o revestimento com fibra e resina. direita as fatias de sua verso em terracota (2010, altura aproximada de 170cm), com destino ainda incerto.

Projetos
Minhas propostas escultricas atuais se dividem entre trs vieses. Um de terracotas queimadas e estruturadas com cimento e ferro, destinadas colocao permanente em espaos pblicos, entre
Alfredo Jaar The Cloud / La Nube 2000 Fonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001

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as quais se encontram a verso de 1m70 do trabalho aqui debatido qual pretendo retornar num momento posterior e a j mencionada de 1m15, possveis candidatas a um novo jardim que comea a se formar nos arredores do Centro de Artes e Letras. O segundo a pesquisa em construes mais leves, de ferro, plstico e papel, com finalidades mais imediatas, como participaes em exposies e em intervenes com o Coletivo (Des)Esperar. Por ltimo, o uso destas duas tcnicas aliado a meu projeto de Mestrado, de criao de histrias em quadrinhos em duas situaes: narrativas tridimensionais e publicaes impressas envolvendo fuses e justaposies entre desenhos e fotografias de esculturas. Tudo isto procurando explorar as especificidades de cada material estudado, e pesquisando poeticamente os questionamentos de valores, a narratividade e o tom caricatural que perpassam essa trajetria desde seu incio, quem sabe at mesmo desde aquele pequeno gorila de cera...

Referncias

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Passeio, natureza e modos de produo
Louise Marie Cardoso Ganz EBA/UFRJ

Apresentao
Vivemos em um ciclo produtivo que envolve produo, distribuio e consumo. BikeFoods uma ao experimental no campo da arte, proposta por Ines Linke e Louise Ganz, que investiga os sentidos de passeio, natureza e modos de produo. Sugere uma mudana nos comportamentos e modos de vida cotidianos da sociedade contempornea. A ao consta de uma rotina de passeios feitos de bicicleta em zona periurbana, onde se encontram diversas propriedades de agricultura familiar sistema que no Brasil responde a 70% da produo de alimentos. A proximidade das hortas da rea urbana possibilita acesso direto aos alimentos. A bicicleta o veculo de passeio e ao mesmo tempo tornar-se- um dispositivo ecolgico de carga, para transportarmos as hortalias e para desdobrarmos em um espao-ambiente para cozinhar, comer e descansar. O desenvolvimento de tecnologias construtivas que incluam desde o design dos utenslios domsticos para cozinha at o ambiente funcional com aproveitamentos energticos e espacialidades desdobradas da bicicleta, discutem os ecossistemas rurais e urbanos e suas realidades scio-polticas. Exploramos a natureza como um sistema dinmico e interativo. A criao de receitas com os alimentos das hortas, explorando sabores e formas escultricas outra etapa da investigao que possibilita uma auto gesto do equipamento, pois os pratos inventados sero comercializados em diversas reas urbanas onde o dispositivo BikeFoods se instalar temporariamente. Discutimos assim, no campo da arte, diversos momentos da sustentabilidade, que envolve modos de produo, distribuio e consumo.

Introduo
Iniciamos com passeios feitos de bicicleta em uma rea situada na vizinhana imediata da cidade de So Joo Del Rey, Minas Gerais, em sua zona periurbana. Tais zonas no cumprem funes propriamente urbanas nem rurais, mas sim funes que necessitam de muito espao, e que, devido ao alto valor imobilirio da terra nas zonas centrais, ou por questes ambientais, de acessibilidade ou de sade, as atividades deslocam-se para as periferias urbanas. So funes como: agricultura em escala familiar, centrais de tratamento de esgoto ou resduos, espaos ocupados por infra-estruturas de transportes (aeroportos, autopistas), shopping centers, grandes estacionamentos, reas de proteo ambiental, condomnios horizontais, clubes, reas de extrao mineral ou
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vegetal. A principal questo de uma rea periurbana a relao direta que estabelece com todo o sistema urbano, seja para cumprir funes indesejveis na cidade, seja para suprir necessidades de espao, lazer e produo. A rea de nosso passeio apresenta ainda diversas caractersticas rurais, sem o ser completamente. Encontramos a estradas de terra, pequenas fazendas, crregos, rios, plantaes de hortalias e frutas, ausncia de trnsito de veculos intenso e uso de transportes locais alternativos bicicleta e carroa -, algumas concentraes de rvores nativas, reas sombreadas, uma ausncia de planejamento do espao geogrfico. Ao mesmo tempo, de l avistamos a cidade, estamos a 3km da rodovia e da regio comercial. Assim, a questo da produo, distribuio e consumo dos produtos agrcolas se espacializa, sobretudo, em funo da proximidade. Proximidade esta que se contrape s grandes distncias e modos de produo das reas de monocultura e agroindstria. A logstica de circulao dos produtos da agroindstria depende de uma rede econmica que organiza o espao em funo de tempo, sistemas de transporte e plos de distribuio. Ao observarmos mapas dessa rede, vemos uma intensa sobreposio de linhas e pontos que espacialmente representam direes e centralidades. Tais reas de monocultura respondem a um sistema global de produo, que envolve pesquisas de biotecnocincia e da indstria qumica, alm das complexas logsticas temporais e espaciais e do mercado financeiro. Segundo Boaventura de Sousa Santos, a monocultura do produtivismo capitalista
[] a idia de que o crescimento econmico e a produtividade mensurada em um ciclo de produo determinam a produtividade do trabalho humano ou da natureza, e tudo o mais no conta. Essa uma maneira contraria a toda outra forma de organizar a produtividade. Por exemplo, para os indgenas ou os camponeses, a produtividade da terra no definida em um ciclo de produo, mas em vrios, se a terra est produtiva este ano, no ano seguinte ela no cultivada para que descanse, e em seguida voltamos a cultiv-la. Toda a selva est organizada dessa maneira. Ento, h outra lgica produtiva que no conta. A lgica produtiva uma novidade da racionalidade ocidental, existe h quase cem anos quando nasceram os produtos qumicos na agricultura e a terra passou a ser produtiva em um ciclo de produo, porque os fertilizantes mudaram o conceito de produtividade da natureza -, apareceu ao mesmo tempo que o conceito de produtividade no trabalho. Tudo o que no produtividade nesse contexto considerado improdutivo ou estril (Santos, 2007: 32).

Passeios
Em nossos passeios buscamos as hortalias com a bicicleta em funo da proximidade e para ir diretamente ao produtor. A idia de passeio est vinculada a uma rotina, de maneira distinta da viagem, que relaciona-se ao desconhecido longnquo e estrangeiro. No passeio vamos aonde conhecemos, h uma repetio e uma proximidade. Nem sempre necessrio um fim, chegar a algum lugar, mas o que importa o percurso,
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o que se desenrola no caminho, ao longo do andar. Assim, em termos de produtividade no sentido capitalista essa atividade nada tem de produtiva. Ela algo intil e ftil. No gera lucro, no participa da especulao capitalista, no pode ser dominada de nenhuma maneira. No se trata de chegar, mas de andar, de criar. (Guimares, 2002: 119) No pertencem s prticas cientficas avanadas, superiores, globais, universais, produtivas. (Santos, 2007: 32) O andar no mundo contemporneo global e produtivo transformou-se em prtica setorizada e especializada dentro do roteiro dirio de uma pessoa. Caminhadas com vestimentas esportivas em movimentos circulares envolta de uma praa, em reas para cooper, ou caminhadas ecolgicas em grupos. A caminhada esttica na esteira da academia de ginstica assistindo a televiso ou lendo revistas, para em seguida usar o carro para se deslocar. Aquilo que seria o ao longo, feito dentro do carro. O sentido de passeio completamente eliminado. Roupas, espaos, circuitos e alimentao especficos para a ordem e o progresso, com avenidas, rodovias, carros importados, edifcios de alto luxo, areas de lazer completas, academias vitrines, alimentao saudvel, produtos orgnicos, balanceados, design ecolgico, moradias inteligentes, condomnios fechados e empresas sustentveis e ecologicamente corretas. Todo o circuito produtivo e de consumo investindo em discurso e imagem sob o rtulo de desenvolvimento sustentvel. Tracemos, ento, uma breve histria na modernidade daquilo que afirmamos ser da categoria do intil e improdutivo no passeio, mais especificamente aquele feito na natureza, e focado no campo da arte. A idia do movimento do corpo no seio da natureza pode ser encontrado na literatura do sc. XVIII com Jean-Jacques Rousseau47, que acreditava que a sociedade havia estragado o homem e que os males da civilizao no existiriam no estado selvagem. Em suas caminhadas na natureza refletia sobre a separao entre homem e natureza, entre civilizao e mundo selvagem. Para Rousseau na natureza que o passeante vai encontrar refgio e redeno (Guimares, op. cit.:17). No perodo romntico, o passeio na natureza serve de pretexto reflexo de ordem filosfica e moral. O interesse dos romnticos pelo desconhecido encontra-se patente na valorizao que dada ao lendrio, ao fantstico, ao onrico. (Idem:18) Trata-se da imagem do caminhante solitrio e da exacerbao da sensibilidade, numa tentativa de regressar unio perdida do homem com a natureza. Contrariamente a essa postura romntica, Guimares cita os passeantes classicistas48 que olham a natureza como objeto da sua observao, com o objetivo de alargamento dos horizontes do conhecimento excurses para as descobertas e entendimento da civilizao ou para realizar catalogaes, produzir taxonomias, etc. J nos finais do sc. XIX surge a figura urbana do flanur49. O que o move a curiosida47 Rousseau (Sua - 1712 / 1778) foi escritor e terico poltico iluminista, precursor do romantismo. Influencia movimentos de ecologia profunda, j que era adepto da proximidade com a natureza e afirmava que os problemas do homem decorriam dos males que a sociedade havia criado e no existiam no estado selvagem. Em 1776 escreveu Os Devaneios do Caminhante Solitrio. 48 Como Goethe e Humboldt. 49 Passear preguiosamente.

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de do dia-a-dia, sendo ele um annimo por entre a multido de uma cidade. O andar entra para o campo das artes plsticas no sc. XX, com os dadastas e os surrealistas50 que realizaram, respectivamente, visitas e deambulaes palavra esta que contm a essncia mesma da desorientao e do abandono ao inconsciente. Nos princpios dos anos 50, a Internacional Situacionista reconhece no perder-se pela cidade uma possibilidade expressiva concreta de anti-arte, e o assume como um meio esttico-poltico para subverter o sistema capitalista de ps-guerra.
A deriva uma construo e uma experimentao de novos comportamentos na vida real, a materializao de um modo alternativo de habitar a cidade, um estilo de vida que se situa fora e contra as regras da sociedade burguesa, e que se prope como uma superao da deambulao surrealista (Careri, 2002: 92).

A deriva associava a leitura subjetiva da cidade a um mtodo objetivo de explorao urbana. Investiram na produo de mapas que revelassem novos interesses espaciais como manifestaes da vida cotidiana, ao contrrio da lgica do planejamento urbano at ento vigente, baseada nos traados, edificaes e monumentos como marcos simblicos. J na dcada de 70, o artista ingls Richard Long produziu obras atravs do ato de caminhar na natureza e do deslocamento e reconfigurao de materiais encontrados no local. Long dizia que
Eu gosto da simplicidade do andar, a simplicidade das pedras. [] Meu trabalho no urbano, nem romntico. o estabelecimento de idias modernas no nico lugar possvel de pratic-las. O mundo natural suporta o mundo industrial. Eu uso o mundo como eu o encontro51.

Retomando aqui o trabalho BikeFoods, buscamos em nossos passeios reconhecer e usar o mundo como o encontramos: o sistema produtivo existente, do qual participamos como consumidores, a proposio de almoos com as hortalias, nos tornando um estrato a mais no processo ambiental. O deslocamento de bicicleta pode ser considerado intil, j que poderamos adquirir as hortalias nos mercados da cidade. Porm, interessa-nos esse tempo perdido em que vivemos no percurso improdutivo, e que o faz, justamente por isso, um passeio.

Natureza
Nos anos 60 e 70 do sc. XX, artistas realizaram trabalhos com e na natureza ampliando o campo das artes. At ento, a natureza nas artes se restringia imagens de paisagens hericas, sublimes, romnticas, pitorescas, fantsticas, ideais, utpicas, dentre outras, representadas em pinturas, desenhos, gravuras ou construdas como parques.

50 consultar Careri, 2002: 68-82. 51 Richard Long, Five, six, pick up sticks Seven, eight, lay them straight, 1980, in: Kastner, Jeffrey (ed.) e Brian WALLIS, 1998: 241-242.

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Ou a arte era familiarizada com o meio natural e dedicava-se a imit-lo, domestic-lo ou dramatiz-lo, ou, ao contrrio, a arte pretendia se contrastar com o meio natural, atravs de princpios de organizao, enquadramento ou composio52. Porm, a abordagem da natureza pela arte, atravs dessa dualidade ou pelas imagens grandiosas tidas, at ento, como nicas possibilidades, torna-se mais complexa a partir do momento em que novos problemas passam a ser incorporados, tais como escala espacial, territrio, recuperao ambiental, ecologia, polticas, lugar da arte e lugar de apresentao da arte. O artista envolve-se com a natureza no apenas como um observador distanciado que vai represent-la a posteriori, mas como algum que vai criar laos entre as diversas cincias. Sua atitude de quem pertence ao meio ambiente e passa a trabalhar diretamente sobre ele. Nos anos 70, o crtico Craig Owens disse que os trabalhos de land art que se fizeram no final dos anos 60 na natureza, marcavam um deslocamento radical da noo de ponto de vista, que no mais uma noo de posicionamento fsico, mas de um modo de confrontao com o objeto de arte ( Kastner e Wallis, 1998: 27). Interessados em reas degradadas ou destrudas pela industrializao, ou dirigindo-se a desertos e montanhas, os artistas da land art tiveram distintas motivaes para trabalhar ao ar livre: porque gostavam da escala, porque onde podiam deslocar massas, porque podiam aplicar conhecimentos tcnicos, como escavar, por exemplo, porque podiam questionar a validade da escultura como objeto dando-lhe um sentido de lugar, porque passavam a se preocupar com o terreno fsico, dentre outras. Michael Heizer dizia que o que ele estava tentando atingir ao trabalhar no deserto era satisfazer seu sentimento pelo espao: Gosto daquele espao. Por isso fao minha arte l. Estou preocupado principalmente com propriedades fsicas, com densidade, volume, massa e espao (Ferreira e Cotrim, 2006: 287) . Robert Smithson gostava de sites artificiais, marginalizados ou banais - procurava uma desnaturalizao, mais do que uma beleza cnica construda como paisagem. Smithson entendia o mundo como fratura e corroso, e as operaes feitas sobre o esse caos como processos estticos.53 Como earthworks o artista incluia tanto os lugares pr existentes na terra como tambm as intervenes que constrem, demarcam ou marcam o territrio. Ambas as operaes envolvem aes ou processos apontar ou mapear o que pode ser chamado de prticas espaciais(Kastner e Wallis, op. cit.: 27) A investigao entre trabalhos feitos ao ar livre e para a galeria era frequente entre tais artistas. Enquanto a maioria pensava a exposio de uma obra na galeria como representao da experincia vivida do lado de fora, utilizando-se de registros em fotografias, mapas ou maquetes, Smithson se ocupava da galeria como uma extenso da natureza. Isso o distingue dos outros artistas pois ao realizar um trabalho externo, j tinha em mente o modo de conduz-lo para o espao interior. A dialtica interior exterior era pensada por ele no no sentido de oposio mas como extenso. Sua idia
52 Castro, Laura, Antes e Depois da Paisagem, apha@Boletim Boletim Interactivo da Associao Portuguesa de Historiadores de Arte, 3, Junho 2006. Edio online http://www.apha.pt/boletim/ 53 A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, publicado originalmente em Artforum, September 1968, p.44. In (Smithson, Robert, 1996).

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sobre natureza tem a paisagem como sendo coextensiva galeria. No est lidando com o assunto em termos de um movimento de volta natureza. Para ele o mundo um museu, a fotografia torna a natureza obsoleta. O seu pensamento em termos de site e non-site faz sentir que no h mais necessidade de se referir natureza54. Nesse sentido, o pensamento de Smithson aproxima-se da teorizao feita por Anne Cauquelin a respeito da paisagem contempornea, chamando-a de Paisagem de Segunda Natureza55. Com isso ela quer falar da perda da referncia clssica que considerava a terra a partir da dimenso humana, e que hoje parte-se de imagens digitais e monitoramentos via satlite. Se Smithson criava seus non-sites em termos de deslocamentos, mapas e fotografias, sendo estes extenses da natureza e passveis de substitu-la, tambm o fazem as imagens digitais. O que se apresenta aqui que a imagem o ponto de partida, e no mais a terra, o espao fsico ou a natureza. O processamento de imagens por meio da informtica no representao, mas sim a reconstruo pelas mquinas inteligentes. Numa analogia breve, podemos evocar a Perspectiva que, para alm de ser apenas uma ferramenta de representao, passou a ser um modo de olhar e construir o mundo. O non-site de Smithson e o processamento de imagens via satlite tambm esto para alm de serem apenas ferramentas de representao, sendo formas de olhar e construir o planeta. Tal anlise nos leva a compreender as imagens via satlite como pertencentes lgica globalizante, nos permitindo entender como a cincia e suas aplicaes esto transformando fisicamente o planeta e a cultura. Se nessa lgica em que a imagem o ponto de partida e no a terra, porque falamos de passeios e natureza? Pois, com BikeFoods, tomamos como ponto de partida a escala humana da terra e seus ecossistemas. Por alguns momentos podemos pensar em retrocessos e nostalgias perante o desenvolvimento tecnolgico global? Uma volta ao artfice e as experincias diretas do corpo? Parece que a civilizao possui, de tempos em tempos, o desejo de retorno a um meio de vida prximo natureza. Nos estudos sobre as utopias feito no incio do sc. XX, em meio s imagens futuristas de cidades, Mumford observa: S um louco recusaria reconhecer esse ambiente fsico; o substrato do nosso cotidiano (Mumford, 2007: 22). Richard Sennett lanando mo da presena do artfice no sc. XXI56, evoca Heidegger e sua cabana na Floresta Negra, onde o filsofo buscou satisfazer suas necessidades as mais simples.
[] Heidegger fala na verdade a um desejo existente em muitos de ns, de retornar a um meio de vida ou alcanar um futuro imaginrio em que vivamos de maneira mais simples na natureza. Na velhice, Heidegger escreveu, em um
54 Estas idias de Smithson podem ser encontradas em Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson, (publicado originalmente em Avalanche, 1970). 55 Em Cauquelin, 2007, captulo 3. 56 Richard Sennett desenvolve hoje uma pesquisa sobre a questo da tcnica como questo cultural, e no como procedimento maquinal. Sero lanados trs livros (o primeiro j lanado em 2008), cada um deles focaliza determinada tcnica destinada ao cultivo de um estilo especfico de vida. Como o prprio autor afirma: Sou um escritor de inclinaes filosficas levantando questes sobre temas como artesanato em madeira, treinamentos militares ou painis solares(Sennett, 2009: 19).

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contexto diferente, que o carter fundamental da ocupao do espao essa necessidade de poupar e preservar, frente s exigncias do moderno mundo mecnico (Sennett, 2009: 13-14)57.

Nos anos 60 e 70 diversos movimentos verdes e de contracultura surgiram, com propostas radicais, como foi o caso da Deep Ecology, que propunha a descentralizao poltica, a criao de regies ecolgicas, a queda do modelo industrial vigente, e o fim do autoritarismo. Dos anos 90 para c fala-se de auto sustentablidade. Hoje a idia de desenvolvimento sustentvel est presente tanto nos discursos globalizados de empresas e instituies governamentais, como na voz de ambientalistas, gegrafos, artistas, curadores e outros, em escala local. O que ser de fato isso? Como a arte pode ser influente nesse campo? Como a arte pode abordar as questes relacionadas sustentabilidade? Como aes poticas podem se relacionar com tais cincias pragmticas?

BikeFoods
O nome Foods faz referncia direta ao restaurante Foods que Gordon Matta-Clark, junto com Carol Goodden criaram entre 1971 e 73, no Soho, New York. O restaurante era gerido pelos artistas, onde estes trabalhavam e criavam uma cozinha com ingredientes exticos, com o intuito de transformar o ato de cozinhar em um evento ou performance. A idia no visava o lucro, o sucesso, mas gerar um espao onde artistas pudessem se encontrar, cozinhar, sustentar seus trabalhos. Esse aspecto da auto gesto atravs do ato de cozinhar e do encontro de pessoas o ponto que nos interessa em Foods. Nosso dispositivo mvel sobre a bicicleta se desdobra em ambiente para cozinhar, comer e descansar. A bicicleta alm de ser o transporte para o passeio tambm o transporte de carga. Em nossa rotina de visitas aos campos plantados com hortalias, listamos os produtos disponveis e suas safras para produzirmos receitas em acordo. A bicicleta estacionada em pontos diversos da cidade funciona como restaurante temporrio. A degustao dos pratos produzidos por ns feita pelas pessoas que se disponibilizam a experimentar. O restaurante no direcionado para um pblico especfico da arte e funcionar em locais comuns da cidade, diante de campus universitrios, em praas e/ou em vias de comrcio. BikeFoods se infiltra na vida cotidiana das cidades e em seu ritmo produtivo. Ao mesmo tempo no nega sua condio artstica, mesmo infiltrada no sistema produtivo e cotidiano das cidades. Instaura uma camada em suspenso, pelo passeio, pela investigao dos modelos de ocupao e uso da terra, pelos meios produtivos de alimentos, pela transformao dos ambientes urbanos reconfigurados pela instalao do dispositivo, pelo aproveitamento de sistemas ecolgicos e pela construo de uma instncia artstica pela via da comercializao de pratos comestveis.

57 Para Heidegger pode-se consultar: Martin Heidegger, Building, Dwelling, Thinking in Heidegger, Poetry, Language, Thought.

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Careri, Franscesco, Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice, Barcelona, GG, 2002. Cauquelin, Anne, A Inveno da Paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007. Guimares, Maria Helena da Costa Alves, Anlise fenomenolgica da obra de Robert Walser: Der Spaziergang. Dissertao de Mestrado em Estudos Alemes. Universidade do Porto, Faculdade de Letras, Porto, 2002. Kastner, Jeffrey (ed.) e Brian Wallis, Land and Environment Art, London, Phaidon, 1998. Mumford, Lewis, Histria das Utopias, Lisboa, Antgona, 2007. Santos, Boaventura de Sousa, Renovar a teoria crtica e reinventar a emancipao social, So Paulo, Boitempo, 2007. Santos, Milton, Metamorfoses do espao habitado, So Paulo, ed.Hucitec, 1997. Sennett, Richard, O Artfice, Rio de Janeiro, Ed. Record, 2009. Smithson, Robert, Robert Smithson: The collected writings, California, University of California Press, 1996. Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson - Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson (publicado originalmente em Avalanche, 1970). In: Cotrim, Ceclia e Glria Ferreira, (orgs.), Escritos de Artistas, Rio de Janeiro, Zahar Ed., 2006.

Referncias

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A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

Julio Cesar da Silva Doutorando no programa Lenguages y Poticas en el Arte Contemporaneo Universidad de Granada, Espanha

Ventre

Em 2005 numa tera feira um grupo 15 de pessoas entravam pela primeira vez na residncia da rua Maruipe do bairro de Vitoria, sem saber ao certo o que encontrariam no seu interior. Na varanda, cada participante recebeu duas varetas de bambu, com as quais deveriam interagir com um novo instrumento. Dentro da casa, havia 40 fios de ao tencionados por pedras de todos os tamanhos, presos ao forro de madeira que cobria todos os ambientes do imvel. Durante quase duas horas, os visitantes interagiram com o lugar buscando um dilogo sonoro percurssivo entre si e os outros. Esta experincia foi gravada e depois remasterizada em um cd com o seguinte titulo: Memria acstica da residncia 538 da Avenida Maruipe. Assim, nascia o projeto Inquilino que, nesta primeira edio chamou-se atividade autnoma de interveno pblica Ventre acstico. A iniciativa nesse momento se voltava para uma atitude politizada frente as instituies de arte num posicionamento critico, no esquecendo a situao local que favoreciam na ocasio esta reflexo: um espao expositivo sendo fechado com pouco apoio a iniciativas criativas. importante lembrar que Vitria passava por uma situao em que praticamente no havia a presena do institucional. Ao optar por propriedades privadas j de imediato evitaramos lidar com espaos pblicos que de alguma forma envolveriam poderes pblicos e institucionais, pois acreditvamos que, ao buscar o privado empreenderamos o dialogo com um proprietrio particular que seria introduzido no projeto como agente tambm da proposta ao ceder ou alugar de forma simblica o espao, para tanto, ele deveria ser convencido da proposta que o agregaria como participe direto, relao geralmente impossvel de ser estabelecida com pessoas jurdicas. Outra caracterstica importante, e esta j se deslumbravam em intervenes anteriores a situao do imvel, este deveria estar abandonado, isto , sem uso na sua finalidade, a residncia. Posto assim no descartaria imveis que de alguma forma foram deslocados desta funo, ampliando nossa opo para imveis no s em runas, mas todo aquele que tenha sofrido este deslocamento. O inquilino foi neste momento a resposta a esta situao, uma sada e ao mesmo tempo a entrada noutra dimenso do fazer, dar visibilidade a arte. Porm, j vnhamos de um experincia anterior com intervenes sendo realizadas em locais especficos geradores das propostas e acabavam por dilatar o tema da desfuncionalidade de espaos urbanos. No encarte do cd produzido na ocasio de sua primeira edio o Inquilino trazia o seguinte texto:
Publico interagindo com ventre acstico interveno na Marupe 538, Projeto Inquilino 1 edio, 2005.

O projeto prope ocupar temporariamente residncias abandonadas que

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preferencialmente sofrero num futuro reformas, ou condenadas a demolio. As intervenes nestes espaos buscam explorar a acstica, registrando os resultados na interaes com o publico. Estas instalaes sonoras estaro sujeitas as especificidades da cada locao, variando na forma e nos materiais. A interveno ficara montada durante trinta dias, possibilitando quatro encontros com um publico diferente a acada apresentao. Os registros sonoros sero editados e remasterizados na forma de um cd de audio a cada edio. Definidos como uma arqueologia acstica, sero identificados pelos respectivos endereos das locaes58.

A residncia privada apresentou-se nesta primeira proposta como um espao delimitado com caractersticas especificas para o que foi ali instalado. As pedras que foram usadas na instalao tambm foram retiradas do mesmo local, numa pequena rea nos fundos da casa. Elas pareciam ter sido trabalhadas pela gua como seixos rolados. Curiosamente, na histria geogrfica local foi relatado que naquele local existira uma nascente, e que ao escavar foi encontrado vestgios destas pedras por onde a gua de todo o morro era direcionada, por se tratar no passado de uma grota dentro da mata que outrora existiu ali. Estas informaes reforaram a busca por uma relao entre a casa e a gua que no passado vertia para este mesmo lugar. As pedras penduradas na casa agora faziam s vezes de extensores para os fios que por sua vez vibrariam em ondas, um fluxo de dentro para fora daquelas paredes. A participao do publico nesta primeira proposta era efetiva, pois seriam os agentes que moveriam este fluxo que produziriam a performance sonora que numa explorao coletiva fariam soar o aparato em que se transformou toda a casa. O sentido privado da experincia aqui no se apresenta se no levarmos em conta que somente poucos convidados compareceram ao evento, ao reconhecer que tanto o espao no acomodaria um grupo muito extenso assim como o circuito de divulgao teria este controle, um grupo pequeno se comparado com as galerias e museus.
58 Texto extrado do encarte do Projeto Inquilino Av. Maruipe 538, 2005.

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No podemos falar desta proposta sem ressaltar a presena performtica do publico, a predisposio dos mesmos ao adentrar a residncia, o que confere por si s uma atitude participativa, pois o espao apresentava algum deterioro ameaando ruir, mesmo assim, cada um se colocava na experincia por livre arbtrio, o que infringe sobre o observador um responsabilidade da qual busca se excluir com as garantias de segurana fsica e mental que outros espaos oferecem. Nessa experincia, cada inquilino que entrar e desfrutar de determinada experincia de inteira responsabilidade do mesmo, reforar com um aviso na porta. Ento teremos que avaliar esta deciso como sendo o primeiro passo do observador que passa a ser tambm o agente gerador da obra ao se colocar no risco das operaes que dever processar. A partir de ento, ele se inclui como um happening que vai sendo gerado nos interstcios entre a proposta do autor e respostas do observador tornando-se cmplice na produo da obra. Aberto a um publico diferente, no perodo de dois dias, esta edio apresentou outra caracterstica seu autogerenciamento, o autor, passa por facilitador da experincia, mas no coordena os atos que se desenrolam no decorrer do evento, o publico junto a este terceiro personagem que aqui ficou oculto, pelo fato de que as caractersticas latentes da interveno, montagem, material empregado questes visuais e sonoras acabaram por encobri-lo. A residncia exerce sobre o visitante uma influencia que, a principio, ficou encoberta pela dimenso da interveno na casa, exerce um fascnio, e ele vem de encontro a nossa relao com a morada, com o habitar mais genuno construdo na privacidade como nos relacionamos com ela. Assim adentrar a casa de outrem sempre na possibilidade de desvelar um pouco como ele vive. Em Bachelard a casa nosso canto no mundo (1974: 358) que nos da proteo e nos permite a liberdade de nos revelarmos para nos mesmo, onde imaginao e memria se comungam na construo de uma imagem da eterna morada com a qual divagamos. No Inquilino esta realidade se imps medida que o projeto avanou, esta primeira edio pouco deixou transparecer esta qualidade do espao escolhido no que se refere a tudo aquilo que ele representa antes de qualquer interveno. Ventre Acstico produziu algo como uma exploso do ncleo da casa que reverberou para fora, alcanou distancias, deslocou a relao dos observadores para com o instrumento em que ela fora transformada. Nas edies subseqentes, vai ficar cada vez mais evidente a importncia desta relao como um local especifico, a residncia privada. Nas intervenes que foram realizadas e de como foi planejado e a interao com o publico foi levado cada vez mais em conta este significado.

Ftuo
Na sua segunda edio em 2006, o Inquilino ocupou no somente um, mas dois andares de um edifcio de apartamentos no Centro da cidade de Vitoria, o Edifcio Paulo Rubens Co. Nele estava presente um grupo de rapazes que passavam ali os dias temporariamente preparando material para a organizao de haves estabelecendo ali um local de trabalho, que ao trmino de uma temporada voltavam s suas casas deixando o edifcio vazio. Esta edio se valeu pela relao existente entre moradores flutuantes
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e a residncia, o que tornava este espao algo fluido, sem as cristalizaes promovidas por relaes duradoras e hbitos estratificados pelo convvio dirio. Estvamos diante de uma zona instvel de relaes temporrias de ocupaes passageiras determinadas por fluxos que iam e vinham sem demarcar um territrio propriamente dito, somente ocupaes cuja funo terminada era novamente desabitada sem estabelecer vnculos. O edifcio Paulo Rubens C foi construdo pelo patriarca de uma famlia cujo neto recebeu de emprstimo para usar temporariamente o imvel ocupando-o enquanto houver trabalho a ser executado. Sendo assim, alguns apartamentos foram recuperados, limpos para este fim, os dois ltimos andares ficaram abandonados, espaos que foram ocupados para executarmos a segunda edio do projeto Inquilino.

Instalao ftuo no terceiro andar do Edifcio Paulo Rubens C. No primeiro plano as peas de naftaleno. Projeto Inquilino 2 edio. 2006.

Nesta edio, buscamos entender este novo espao e tudo o que compete a sua utilizao por parte dos moradores temporrios, como estabeleciam este habitar e de que forma alteravam a funo do imvel, organizando de forma improvisada. Isso foi determinante no processo de criao e execuo da interveno. Outro fator que tambm influenciou os trabalhos no edifcio, foi a crise imobiliria que se apresentou, na ocasio, na busca por imveis em Vitoria. O aumento de custos e dos alugueis promovidos pela imediata sensao de lucros fceis e especulao que se implantou na regio, proporcionada pelas descobertas realizadas pela Petrobrs no Estado, situao que ainda vem se estendendo at os dias de hoje; contrastava com a situao do edifcio vazio localizado em rea privilegiada sem planos para sua ocupao efetiva, enquadrando-o na situao de investimento em busca de oportunidade. O apartamento da cobertura encontrava-se mais deteriorado com infiltraes na laje que produziram uma malha de fungos no teto. Inabitvel, sua planta tambm havia sido alterada, pois algumas paredes haviam sido suprimidas, proporcionando um salo com amplitudes no convencional para um apartamento. Nele surgiu a opo de trabalhar com um elemento qumico extrado da hulha e do petrleo, o Naftaleno,
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popularmente conhecido no formato de naftalina. A naftalina comumente usada como repelente de insetos. Para essa interveno, ela foi moldada na forma de uma gota medindo aproximadamente 30 centmetros de altura por 18 centmetros na base mais larga, fundidas somente numa fina casca oca de naftaleno, que no final dos trinta dias da exposio as 360 peas que ocupavam todo o andar alm de criar um ambiente impactante, tanto pelo odor caracterstico do material quanto pelas formas que ocupavam todo o piso desapareceriam. As formas colocadas na penumbra eram como fantasmas a habitar aquele lugar abandonado, uma relao de repulsa e atrao desafiava os visitantes. O medo de uma contaminao deixava sempre no ar uma suspeita de risco. claro que, no ambiente estvamos sob uma situao suportvel, novamente era colocado para o observador o sentido de responsabilidade que cada um teria que assumir perante a obra ali exposta. Mais uma vez era sua a deciso de adentrar ou no em um ambiente que aparentemente o ameaava enquanto oferecia uma experincia com a potica das formas, mas tornava esta experincia dentro dos limites de tolerncia que variavam de sujeito para sujeito. Nos relatos apresentaram-se algumas curiosas descries como os que afirmavam que em algumas reas do apartamento se localizavam bolses de odor e noutras eram inexistentes. A obra ao mesmo tempo em que repelia, o visitante tambm o atraia para seu interior. Em um dos quartos havia a presena de uma projeo com udio de um vdeo. A imagem era projetada nas quatro paredes do recinto deslocando-se como que num farol. Uma plataforma giratria fazia arrastar a imagem em forma circular de um cu de fundo azulado com suas nuvens brancas, que, por sua vez, tambm fora gravados com a cmera girando, com isto, os dois movimentos se juntavam para fazer com que aquela imagem no s percorresse as paredes mas tambm girasse em seu prprio eixo como uma m a comprimir a linha do piso no quarto. Uma relao entre este andar o trreo foi estabelecida pelo poo do elevador, em todos os outros andares as portas foram hermeticamente fechadas para deixar escapar somente na entrada do edifcio no trreo o odor caracterstico. Ali todo o espao foi preenchido com l sinttica iluminada internamente com luz branca de um tubo florescente de dois metros essa caixa branca recepcionava os visitantes na entrada convidando a subir as escadas indo de encontro aos pisos superiores. Nesta conjuno entre trreo e o ultimo andar produzia esta descendncia entre os dois espaos. Ao subir pelas escadas, o observador teria que passar primeiro pelas intervenes realizadas no terceiro andar. O visitante, ao chegar no terceiro andar encontrava-se somente com um dos quartos ocupado por um dos inquilinos temporrios. Este quarto recebeu uma porta que impedia o acesso em seu interior. Realizada em alumnio com 390 monculos sem suas partes trazeiras que s permitiam ver imagens desfocadas dos elementos iluminados dentro do quarto. Na escada que dava acesso para o ultimo andar foi instalado um sistema de fios que redesenhavam os degraus do piso ate o teto. Sobre a parede era projetado em loop um fragmento de filme 16 mm institucional da empresa Petrobras, projetado por antigo projetor que possua um sistema de roldanas com lixas por onde
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passava a pelcula que tinha sua emulso destruda progressivamente produzindo na imagem uma infinidade de linhas verticais. Esse fragmento escolhido era uma seqncia onde uma exploso no leito de um rio tornava branca temporariamente a parede revelando um pouco mais os fios de ao descritos anteriormente. Esse fragmento possui uma trilha sonora tambm em loop tornou-se a monofnica e exasperante estrutura musical quase minimalista, o que parecia ser um fragmento da Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni. Ao subir pela escada, o observador/participe acionava os fios por um sistema de plataformas de madeira como pedais sobre os fios presos na parede contraria, revestindo cada degrau acrescentando a trilha notas distorcidas de suas pegadas na escada. As intervenes orquestravam uma incongruente opereta com sons e imagens unidas numa trama que versava sobre a impermanncia e o temporrio. Num texto feito na ocasio publicado no http://jtigre.multiply.com: com a inteno de acrescentar informaes sobre o evento.
Ftuo ocupou temporariamente os dois ltimos andares do Ed. Paulo Rubens C. Para os que atenderam ao convite presenciaram uma srie de aes permeadas pelas hiprboles visuais produzidas pelas obras. A impermanncia das imagens era uma constante sugerida pelas articulaes entre as instalaes, evidenciadas por aes que perpetravam sua dissoluo, cada frao ordenavase como um enclave sonoro produzindo com mais uma nota a opereta tosca dos instrumentos, a afinao temporria era formada pela conjuno quase ensaiada das mquinas ocupantes. Inquilinos. As imagens de um dos quartos dos moradores temporrios dissolveram-se pelas lentes do portal monocular, clulas de um nico olho, s permitem enxergar as cintilaes das luzes estrategicamente posicionadas: nada mais passvel de identificao. O loop da pelcula 16 mm encontrada repete a exploso branca na parede, enquanto seus fotogramas so paulatinamente digeridos, destrudos pelas lixas instaladas no projetor, as ranhuras se apresentam como linhas verticais, tramando a imagem de rastros, a trilha se comps numa repetio lamurienta integrada aos rudos capturados pelos fios, corda de piano instalada nos degraus da escada integra-se a esta composio sonora os rudos do vdeo instalao M-farol: uma plataforma giratria que arrasta a imagem pelas paredes do quarto. Um disco de nuvens girando como um farol contornando as quatro paredes do quarto coalhado de naftalinas, elas ocupavam todo o terceiro andar, o cheiro evidenciava-se em bolses de ar em localizaes cambiantes.

Podemos enumerar cinco itens nesta interveno do Inquilino: O elevador, a porta, a projeo junto escada, as naftalinas e o farol/m. Eles se dividem nas proposies que apesar de estarem relacionadas no conjunto trazem caractersticas individuais marcantes, na estrutura, nos meios e nos materiais. Junta-las dentro de um mesmo discurso depende de um esforo por parte do visitante, esforo este no minimizado pela presena de um texto, sinalizaes ou guias, ou qualquer outra coisa que no seja
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a obra. No h nada externo a elas a no ser sua localizao no edifcio que as enlace numa questo. Diferentemente da primeira edio onde havia a repetio do mesmo gesto, com as pedras, os fios fixados ao forro de madeira, aqui uma serie de elementos prope uma complexa elaborao, o visitante pode empenhar sua busca a partir de qualquer um dos elementos. Evidentemente que ter que passar pelo terceiro andar antes de aceder a cobertura para ver as naftalinas, porm suas investidas na busca por sentido poder ser empreendida solitariamente. Este livre arbtrio no vivenciar e buscar entender o conjunto, acaba por permitir uma variada forma de relatos. Cada visitante pode empenhar-se por buscar construir um percurso por aquilo que lhe mais interessou no conjunto. Interesse, esta a palavra aqui que determina a diferena dentro das duas propostas. Convidado a entrar na residncia, o sujeito estabelece a ocupao59 e por fim a espacialidade que ao voltar-se para as coisas mundanas do mundo vai ocupando-se do mundo encontrado e com ele estabelecendo os parmetros para buscar entende-lo como entorno. As intervenes sobrevivem neste dilema, do que esta ali como sendo permanente e o que se destaca como temporrio, porm, faz parte de uma existncia muito mais permanente, por se tratar de algo que se diferencia do mundano e estabelece na experincia a construo da memria. Ftuo combina elementos que mesmo na diversidade das proposies tem como tema o transitrio, o temporrio. Em algumas das intervenes preciso conhecer o material empregado para que este sentido aflore como no caso do naftaleno, porm na conjuno das imagens, fugidias. Esse refora o sentido do inapreensvel, e produz uma imagem mental do conjunto que vai se alterando na medida em que o visitante trava contato com toda a interveno. impossvel, depois de passar diante de cada detalhe que compe o conjunto desmembr-los como se fosse obras autnomas. Nessa segunda edio, mais uma vez foi usado um circuito de convites, porm, desta vez fez-se uso da forma impressa. Nele constava o titulo e o nome do projeto alm do endereo com o dia e hora da abertura ao publico. Compareceu um pequeno e seleto grupo de visitantes. A interao mecnica presente no primeiro Inquilino esta ausente aqui. Somente a escada lembra aquela ocasio onde os sons so produzidos sob interferncia do visitante, mas de forma involuntria. A residncia, por sua vez, perdeu ainda mais sua caracterstica de espao privado. O edifcio desconfigurou-se como residencial mudando seu aspecto para outro como o de uma oficina. A impessoalidade na forma e nas relaes dos seus usurios temporrios acabou por redimensionar o espao alterando sua funo originaria.

Presena
Na terceira edio o projeto Inquilino alterou por completo sua proposta anterior no que diz respeito autonomia frente ao institucional, quando recebeu como premio a bolsa Ateli

59 A Topologia do ser: lugar, espao e linguagem no pensamento de Martin Heidegger / Ligia Teresa Saramago Pdua; orientador: Paulo Cesar Duque-Estrada; co- orientadora: Mrcia Cristina Ferreira Gonalves. Rio de Janeiro: PUC - Rio, Departamento de Filosofia, 2005.

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do Edital N11 da Secretaria de Cultura do Estado do Esprito Santo em 2010. A incluso do projeto num edital e a injeo de verba publica comprometeu na sua proposio ideolgica e poltica, rejeitando a participao de qualquer instituio no gerenciamento e nos campos decisrios sobre os caminhos da gesto publica do evento e direcionamentos na sua divulgao. Entre os aspectos de mais impacto esto a imposio sobre a participao de um orientador e o de ordem financeira na bolsa mensal que viabilizaria as montagem da instalao. Porm, preciso que se diga que a instituio pouco inferiu nestes contextos somente se posicionando frente apresentao final dos resultados gerados pela bolsa. O projeto foi aprovado por uma curadoria nomeada pela instituio que o avaliou nos seus aspectos formais (execuo) e conceituais. Aps sua aprovao no que tangia os aspectos legais, presena dos quesitos que validariam caso fosse selecionado pela j citada comisso. Com isso, a instituio deixou de imiscuir-se no andamento do projeto, limitando-se a receber um relatrio burocrtico mensal que a respalda-se do acompanhamento no emprego da verba publica. Se na seleo do projeto a comisso tomou conhecimento da proposta na seqncia dos fatos, na execuo pouco ou quase nada influiu, no acompanhando o desenvolvimento da proposta. No conhecendo a natureza da proposta a instituio se colocou a parte, deixando margem para que o projeto Inquilino continuasse com autonomia em alguns fatores que o viabilizaram. Destacamos os itens: Locao e participao de terceiros, continuamos com a estratgia inicial em obter a residncia por emprstimo diretamente com o proprietrio. e convite feito a amigos interessados em participar voluntariamente. Outro ponto importante foi a relao com a vizinhana onde se deu interveno, o envolvimento com os moradores no entorno foi importante, principalmente por se tratar de uma residncia que no possui rede eltrica e hidrulica. No caso especifico desta Terceira edio, a rede eltrica recebeu devida ateno sendo necessrio reinstal-la, o que acabou por proporcionar uma srie de ocorrncias que fizeram parte do processo gerador da interveno na residncia. Para se efetivar a instalao de uma rede eltrica em uma residncia na rea urbana necessrio localizar seu endereo e o histrico de consumo no passado. Esta busca revelou a ausncia de registros na empresa fornecedora do endereo proporcionando uma srie de reflexes a respeito de existncia legal e de um endereo. O vazio em um mapeamento urbano, o imvel sem morador produzindo dividas como usurio dos bens gerados pela rede gerando a perda da identidade do imvel, e por fim, sua total inexistncia no mapa urbano. Estes fatores foram tomados como assuntos geradores da proposta, comparecendo nos relatrios a respeito dos processos:
O velho sobrado 427, esquina da Maria Saraiva com a Rua Graciano Neves encontram-se dormente, ali o tempo passa muito lentamente lavorando aquelas runas to caractersticas do abandono, a ferrugem queima os ferros. O vento descasca as paredes, o sol resseca os telhados trincando a velha cermica portuguesa. A idade vem trazendo as cicatrizes no musgo e nos micro vegetais urbanos. Em volta o movimento mais acelerado da cidade contrasta com aquela durao quase monstica de uma velha sepultura. O edifcio range, enverga, mas resiste s intempries e assombra a rua.
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A residncia encontra-se fechada a mais de dez anos. Perdeu seu vinculo com o censo urbano, j no enumera as fileiras dos lugares habitados nem mesmo possui um numero. No tem endereo, perdeu seus ocupantes. Esta oca de vida. J no pulsa com as vidas existindo e gerando memrias. Ela a muito vem desatando devagar cada lao de memria. Cada vez mais distantes ela um quadro desbotado de esquecimento. A nossa historia comea ento no dia 16 de julho de 2010. Planejei iniciar a apropriao do lugar reinaugurando um endereo atravs da sua localizao no pedido para religar a rede eltrica. Retomar a artria do movimento de eltrons da cidade atravs da transfuso diria que faria com que devolvendo novamente seu endereo e a energia pudesse ressuscitar o local. Na empresa distribuidora de energia no foi encontrado o endereo e nem registros de seus antigos ocupantes, porm a recepcionista fora categrica: se l existe um velho padro ento tem de existir uma velha conta, e para que eu possa liberar para voc o fornecimento temos que examinar se tem dividas passadas. Foi a que me veio pergunta: mas a divida s pode ter sido gerada por um usurio com seu nome e CPF. Mas se este usurio deixou a residncia sem pagar a conta esta passa ao endereo. Ento a residncia passa ser o usurio e se ela herda esta conta isso significa que foi ela quem usou a energia e no pagou e no o antigo morador. Isto dit,o assim soa como se de repente esta velha residncia assumisse o papel de sujeito, de entidade autnoma, um ser vivo produzindo dividas para com uma sociedade60.

A via-crucis atrs do endereo da velha casa da Graciano Neves ou Maria Saraiva ainda gerou outros momentos curiosos sobre a existencia e no existencia. Localizada numa esquina entre duas ruas, o antigo endereo simplesmente desapareceu no registros da municipalidade. Recorri ao IPTU, sem sucesso, at que vasculhando o andar trreo do sobrado em meio ao entulho descobri um velho talo de cobrana. A partir deste pude retomar minhas pesquisas sobre o velho casaro, seu endereo e sua identidade na cidade localizando seus registros na prefeitura, encontrando inclusive as plantas do imovel original e as alteraes sofridas mais tarde. Resolvido o problema do endereo e da rede eltrica, a bolsa me permitiu uma imerso na residencia que ainda no havia experenciado. Durante quatro longos meses estive na casa observando e registrando detalhadamente os dias e as noites dentro dela. O velho sobrado ficava em uma esquina uma localizao de duplo endereo um na rua Graciano Neves 425 e outro na rua Maria saraiva 48 embaixo funcionou um bar conhecido na vizinhana e este ficou sendo uma das referencias para sua localizao, O Bar da Zilda, que agora funcionava nesta mesma rua em outro imvel. A medida que ia estabelecendo uma relao com o lugar ficou cada vez mais evidente meu interesse pela luz no seu interior. As horas dos dias revelavam cada qual uma reorganizaao de sombras dentro da casa. Cada espao da casa foi vivenciado em quatro horarios distintos: pela manh na aurora, ao meio dia com o sol a pino, a tarde depois das
60 Primeiro relatrio julho de 2010do projeto Inquilino terceira edio.

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16:00 horas e no angelus quando a luz natural ia sendo substituida pela iluminaao publica das ruas que criavam uma serie de rebatimentos do desenho das janelas nas paredes do imovel. Neste Inquilino diferente dos outros, a residencia passa a ser o alvo de minhas intenes sendo assim, a interveno estaria submetida a casa e sua abertura para a visita. Nesta experiencia a casa tornou-se o personagem principal de um roteiro que ia sendo lentamente elaborado, percebi como a aura do privado emanava dentro daquela residencia como se ela ainda fosse abitada. Aos poucos fui compreendendo que ali do edifcio Bar da Zilda onde foi realizado o fui construindo o habitar, onde esta- Vista parcial Projeto Inquilino 3 edio. 2010. beleci algumas consideraes que diria sem temor, afetivas. Este tempo dentro da residencia foi de extrema importncia para o processo de elaborao daquilo que nomeei: presena.

Vista parcial da interveno presena no Projeto Inquilino 3 edio. 2010.

A residncia, por fim, revelou ser a parte mais importante deste projeto, no que tange o espao privado enquanto funcional. Nesse sentido, de privado denota uma serie de agenciamentos que influiriam de forma decisiva na interveo a ser realizada. O sentido do privado nos invade assim que adentramos nestes espaos, nossa experiencia com eles traz esta presena do particular desse espao, porm, este receio e muito mais no
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cuidado no perder nada na curiosidade intrinsica que lamentamos pelo outro, pelo bisbilhotamento do reino de um rei destituido, do revirar gavetas e cofres atraz de uma historia,em busca do outro, vem de encontro a nossa nescessidade de comparaes que estabelece o que somos frente as diferenas, que geralmente se revelam.
Procuro ir residncia todos os dias, s vezes vou pela manh outras pela tarde, pretendo tambm passar uma noite ali, estar dentro desta casa aos poucos construir um Lugar, preciso habitar este espao. Isto me faz lembrar o texto de Heidegger, Construir, habitar, pensar, nele a idia de habitar a de construir esta relao. Podemos construir varias habitaes materialmente falando sem habitar realmente nenhuma delas, pois habitar estabelecer uma relao para alem do uso, da funo do lugar, mais profundo, habitar estabelecer uma troca de essncias61.

Esta reflexo nos alerta sobre este fazer. Construir estabelecer a relao com o entorno que nos coloca cientes do existir. O tempo perpassa o mundo inanimado da matria que o recobre para encontrar em nos sua escencia como linguagem, podemos traduzir esta experiencia na oralidade ou nesta construo que a escrita me permite porem, preciso ainda muito mais para que a experiencia possa ser um ponto neste espao banal de nosso existir, reconhecer que cada um que adentrar a casa vai construir a sua maneira este habitar. Habitar esta relacionado de como vivemos e nos relacionamos com a as coisas, a pergunta heideggeriana que sobre nosso ser-no-mundo ou podemos dizer : de como habitamos esse mundo62. Numa relaao de que o habitar se baseia em construir este mundo que nos circunda , o Inquilino terceira ediao se fixou no habitar para ocupar este local que passa a se constituir como lugar a partir das vivencias ali empreendidas, na continuidade do que nos fala Heidegger a de que o habitar no mais se da na experiencia do ser no mundo mas sim na linguagem. O inquilino pretendeu incorporar linguagem a casa, seu espao cotidiano e ordinario por meio da interveno. A proposta ento surge da ideia de animar o aparente inanimado para que tempo e espao confluam para um ponto. Este ponto o da irreversibilidade que a linguagem prope sobre o obvio. A casa preservada em seu estado animada sob aspectos presentes na luz e no som, combinados proporcionaram a experiencia particular de cada individuo que nela adentrou. Trazer movimento a casa atravez da iluminao sinetica revelou uma proximidade com o cinema, mas de que cinema estamos falando? Entemos um pouco mais se buscarmos a produo de um Andrei Tarkovsk ou de um Sokurov.
Nos habitamos uma casa ate assombr-la. Isto me lembra o filme de Aleksandr Sokurov outra referencia para este nosso processo. A humble
61 Segundo relatrio da Bolsa Ateli 2010, Secult ES. 62 Jesus, Marcos Paulo Alves de. Consideraes sobre o habitar cotidiano no pensamento de Martin Heidegger. Existncia e Arte. Revista Eletrnica do Grupo PET Cincias Humanas, Esttica e Artes da Universidade Federal de So Joo DelRei Ano III N3 Janeira e dezembro de 2007. Pag. 01.

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Life que se passa na residncia de uma velha senhora japonesa perdida no longnquo vilarejo de Aska no Japo uma contemplativa e sensibilssima reportagem onde a casa esta o tempo todo em foco, ate confundirmos a moradora com o lugar. A casa a personagem deste documentario sentimental, no ha dialogos apenas a voz do cineasta comentando algumas memorias e aspectos referentes a casa em questo e umas poucas informaes sobre sua moradora mas o essencial para transformar aquelas imagens em um sujeito esta na casa de 100 anos e ali a unica moradora que ficou de uma familia , ento vamos penetrando este ambiente pela lente de Sokurov que vai nos colocando to perto das ranhuras que quase podemos toca-las, quando acompanha a senhora no trabalho diario com os kimonos tambem percorre com detalhes suas mos e cabelos to proximo que nos acanha, espreita-a na sua existencia dentro daquela casa com o tempo passando pelos ventos, fumaa e sons distantes, a casa no esta em silencio , ela range e estala, o fogo trepida e vapores destas existencias colocam em evidencia um movimento, a casa uma entidade que o cineasta lamenta por nunca mais poder reve-la. Dentro da casa vemos os objetos de uso comum, adormecidos eles exercem um fascinio das coisas sem suas funes, acabam por imantar o lugar com presenas , de fazeres estanques , produzem alguma estoria , intercalando imagens mentais. Sokurov foi aluno de Andrei Tarkovsk, outro cineasta que explora os lugares e objetos como coadjuvantes, de sua autoria cito Stalker uma fico muito distante de A Humble Life, mas de igual maneira o lugar torna-se no decorrer do filme um personagem to misterioso quanto os trs homens que vo cada qual a sua maneira ali buscar o impossvel. Estes exemplos apresentam imagens destes lugares e objetos sem nenhuma alterao sem qualquer maquiagem que modifique sua natureza superficial, uma demorada tomada de uma xcara sobre uma mesa ou como em A humble Life de uma chaleira de ferro chiando sob a crepitao das brasas no centro de uma sala vazia o suficiente para tocar no interior destas coisas banais, dado o tempo na presena desta durao que permitido ao cinema explorar63.

A casa no Inqulino Terceira Edio ao mesmo tempo: um local real, a casa intacta com suas deterioraes; vestigios, sem nenhuma melhoria a no ser uma limpeza superficial; e ficcional, as intervenes realizadas. Porm, as luzes que se movem revelam seu sistema eltrico, os sons produzidos tambm podem ser constatados nos motores girando as palhetas fazendo soar os fios de ao. Tudo esta a mostra, mas mesmo assim a fico se imps para algumas experiencias. Oito fios trespassam todos os ambientes da casa na horizontal em alturas diferentes, paredes foram perfuradas de maneira que os fios as atravessem sem toc-las, cada fio tem seu motor/palheta/captador, alem de soar acusticamente dentro da casa. O som era reproduzido eletronicamente no forro
63 Segundo relatrio da Bolsa Ateli 2010, Secult. ES.

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da casa por um amplificador junto a duas caixas passivas. As luzes foram estrategicamente fixadas proximas aos orificios por onde passam os fios. Os spots possuem movimento como faris, hora e outra a luz projeta-se por estes orifcios criando circulos luminosos que logo desaparecem para reaparecer noutra volta das lampadas. As sombras de rebatedores com os cinco retangulos cortados so projetadas e se movem comforme os movimentos. No banheiro ficou a Colmeia, banheira com uma resitencia eletrica industrial que aquecia a agua ate que uma nuvem de vapor se elevasse. O piso no formato de colmeia foi reproduzido com latex e transformado em cortinas de um suposto box. O som era impactante neste local por causa da abertura no teto para acesso ao forro. Nesta edio uma estratgia foi montada nas visitaes de maneira a colocar em cheque cada observador/experienciador. Inicialmente ele deveria agendar o dia e a hora de sua visita s instalaes dentro das datas propostas. Chegando no dia e hora marcados, ele era convidado a assinar um termo de responsabilidade onde assumia todos os riscos ao adentrar no imovel. Recebia tambm as informaes de que no haveria nenhuma outra pessoa dentro de imvel no momento de sua visita, seguranas ou outro visitante, no haveria cameras registrando sua passagem, ou qualquer informao sobre onde entrar ou no (como faixas de segurana). Recebia apenas poucas recomendaes quanto a no se precipitar dentro do imvel antes de qualquer analise cuidadosa de seus espaos internos. A interveno localizava-se no segundo andar do sobrado, o que proporcionava um isolamento ainda maior da rua. Na portaria ficava os recepcionistas que conduziam os agendamentos. Ao adentrar pela porta, o visitante se deparava com uma escadaria que logo a frente dobrava a esquerda, momento determinante no que se refere a algumas desistencias dos visitantes. Estar s na residencia para a maioria dos convidados era o maior desafio, dividir a responsabilidade obrigando o observador a assumir uma conduta participativa, um compromisso onde ele era responsavel pela conduo de sua experiencia, sem a posio confortvel respaldada pelas garantias e facilidades propostas pelas instituies de arte tais como: texto, guia e segurana. Saindo de uma visita passiva para outra comprometida tanto com questes de ordem fisicas quanto conceituais o observador passa a ser responsavel pela experincia. O privado no s respaldado pelo espao residencial como tambm pela imposio de uma visita solitaria. A experiencia do sujeito particular sem acompanhantes, sem cmeras resgistrando. Sua presena dentro da casa, estar completamente s dentro de um espao/obra tarnar a esperincia intransferivel. Ao sair da casa o visitante era convidado a comentar sua experiencia frente a uma cmera.

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O projeto Inquilino comeou inicialmente como uma ideia de manifestar-se contra uma situao de carencia dentro do meio artistico de Vitria, no Espirito Santo e pelo desejo de buscar estimular a criao. Aquilo que comeou como uma prtica atrelada a uma manifestao ganhou a dimeno, onde pratica e pensamento se coadunam de forma a redimencionar a proposta inicial, aquilo que sempre esteve por ali, porm, o olhar ampliou-se por entendermos a dimenso do gesto realizado na trama complexa de uma cidade. As expereincias com o inquilino vem construindo uma outra imagem que se funde a j existente sobre a cidade que cada observador traz consigo. A casa residencial trouxe esta nova dimenso que foi buscar extender nossa observaao a respeito do habitar que fixa por um tempo consideravel nosso existir. Ocupar-nos desta construao refere-se tambem ao ato de criar. Em nossa proposta para o edital 11, o projeto fez meno ao Ateli, o espao pela tradio reconhecido como o da criao. No poderiemos deixar de nos referir a este espao tambem como um ateli, um atelie em campo ampliado onde ele ao mesmo tempo espao de processos de criao e tambem a propria obra como expresso quando o habitamos atravs da potica. Citando as palavras de Hlderlin atravz de Heideger ..poeticamente o homem habita..64. Habitamos enquanto construimos os entre lugares, cada objeto se imanta de nosso interesse, de intencionalidade. Nos localizamos no entre, no desvo da possibilidade e do uso. Nos acercamos reconstruindo o entorno e nos localizamos fisicamente no espao, ainda assim a deriva dentro de um ilimitado espao interior do pensamento, do no puramente fisico, no temos dele uma dimenso e localizao exata. Divagamos entre o racionalismo, no qual buscamos dominar para exercer com ele nosso livre arbitrio. O controle sobre o fisico e o muitas vezes involuntario e inconsciente poder da dvida. Como poderemos estar o tempo integral atento s relaes que envolvem o habitar? Dentro de nossa casaca de ferro da consciencia onde nos colocamos na vigilia de cada ao perpetrada, no estariamos de costas para este oceano que se estende a nossa volta, o mundo fisico? Sem estabelecer medidas, durao e localizao, a deriva est a casa onde habitamos conceitualmente. Enquanto refletimos, sentimos por onde se da a medida do tempo, tentamos sem sucesso, de dentro, observar-nos existindo, como num eterno movimento? Mera iluso, existindo nos desgastamos, somente nas palavras simulamos alguma eternidade, linguagem por onde habitamos este mundo, por onde definimos o sentir e nos representamos. Na linguagem, estamos presentes.

A casa dos outros

64 Heidegger, Martin. Ensaios e conferencias/Martin Heidegger; Trad. de Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan Fogel, Mrcia S Cavalcante Schuback, - 3 edio Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco, 2006, p 165.

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Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

Bernardita Abarca Barboza Universidad de Chile Las ciudades son el espacio en que la vida se desarrolla de manera colectiva. Son un conjunto de escenarios cambiantes, un territorio fractal en constante transformacin cultural; en ellas interacta una multiplicidad de realidades, que aporta una rica diversidad social, de la cual emergen procesos estticos que tienen como resultado significados e imaginarios urbanos de carcter dinmico, pues las cualidades de los factores que los configuran tambin lo son. Por lo cual en una misma urbe conviven diversas maneras de vivir, usar y entender la ciudad. En la ciudad, la calle es espacio pblico por excelencia, sta se configura para los usuarios como la ruta que une y comunica en la vida cotidiana el lugar del ser para s (domicilio) con el lugar del ser para los otros (trabajo) (Giannini, 1987: 29). Por lo tanto es un medio primario de comunicacin ciudadana. Para Humberto Giannini, la calle es un espacio donde convergen las experiencias de los ciudadanos y en ella se despliegan los posibles intereses y situaciones que llaman la atencin de los transentes y las reacciones que pueda despertar. Entender los procesos que se desarrollan en y con la ciudad, otorga mayores posibilidades de una relacin significativa entre el espacio pblico y sus usuarios. Sin embargo, nuestra relacin con el entorno se encuentra tan saturada de estmulos, que resulta difcil detener la mirada y tender hacia la reflexin o cuestionamiento respecto de nuestro interactuar con el espacio pblico. Al respecto Sergio Rojas plantea que en el contexto socioeconmico actual, producto de la sociedad de consumo, se ha llegado a una estetizacin de la vida cotidiana a tal nivel que el carcter representacional, apariencial y, en ltimo trmino, meditico y escenogrfico de la vida de los individuos en la ciudad es un dato que se ha ido incorporando a la conciencia de los habitantes de esa misma cotidianeidad (Rojas, 2005: 156). Contexto que se presenta como un desafo para el arte pblico; aun as encontramos diversas experiencias que abordan temticas concernientes a la sociedad en que se insertan ofreciendo un dilogo a la ciudadana con su realidad, las cuales pueden presentarse como provocaciones que rompen con la esttica cotidiana del espacio intervenido utilizando herramientas ldicas, visuales, proxmicas, en conjunto con estrategias de validacin social que permitan conectar la obra con la ciudadana. De modo que cobran gran relevancia las posibles relaciones con el espectador en la coexistencia con la obra en el entorno social que ha sido modificado y en consecuencia rompe la relacin preestablecida de uso de la ciudad y su organizacin esttica.
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Para Flix Duque el arte pblico por excelencia sera aqul en que el centro de la obra es el pblico, la sociedad misma, obras que se refieren a las funciones del espacio poltico:
El arte pblico extiende esta labor de Ssifo al pblico mismo, tomndolo como tema ejemplar de su mediacin, sacando a la luz el espacio poltico en el que aqul se inscribe e intentando romperlo, desarticularlo y recomponerlo de mil maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y memoria: para que recapacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana (Duque, 2001: 141).

El objetivo de estas propuestas sera que las personas dejaran de ser pblico en general, para ser un pblico partcipe o vinculado con la obra. Esto no necesariamente desde una interaccin directa e intencionada, sino que el propsito se refiere a integrar como actores a las personas en la reflexin social que realiza la obra, tanto activos (en cuanto se propicie un encuentro con la obra) como pasivos (siendo el foco de la obra desde su temtica). Por lo tanto, sera clave la triangulacin entre obra, espectador y contexto. Sobre esta relacin, Umberto Eco plantea que la comunicacin es un proceso abierto, donde los mensajes pueden variar de acuerdo a los cdigos usados, los cuales a su vez cobran significado en relacin con el contexto que estn insertos, de modo que todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de descodificacin que el proceso instituye como semiosis in progress (Eco, 1972: 409). La obra no se instala en un lugar, sino en un espacio de relaciones sociales cotidianas. El espacio pblico no sera tan slo el soporte de la obra, el destino o un recurso artstico. La obra de arte pblico aborda todas estas posibilidades ya que el espacio pblico es material significante en s mismo y otorga el contexto que enriquece a la obra, la cual no es un objeto que se coloca sobre el entorno como si se usara una bandeja o un terreno de exposicin, sino que la obra, como ha sealado Flix Duque, se realiza con el espacio pblico en una relacin simbitica donde el espacio cobra un sentido nuevo (al menos temporalmente) con la propuesta del artista. El arte pblico desarticulara el espacio para recomponerlo incorporando sus cdigos en funcin del mensaje que sustenta. Lo desestabiliza para exponer que hay algo que requiere atencin ya que previamente la sociedad ha producido una descompensacin hacia algn sector social al obviar sus necesidades (por ejemplo, pobreza, violencia, represin, abandono, desigualdad, etc.). Las obras tensionan visibilidad y espacialidad, alteran al entorno y a los transentes. Para Nstor Garca Canclini
La diferencia bsica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema social; en vez de aislarse en una cadena de relaciones intraartsticas, se sitan en el cruce de las conductas sociales e interactan con comportamientos y objetos no artsticos (Garca, 1973: 253).
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Por lo tanto, se tratara de un arte crtico, que toma cdigos propios y los hace dialogar con la iconografa urbana y sus implicancias simblicas, para instalar un aspecto crtico, un punto lgido que atae a la comunidad, entregndolo en tanto ubicacin, formato y lenguaje para ser colectivizado y vivenciado por la sociedad. Para Nelly Richard:
El tema de las intervenciones urbanas muestra los sobresaltos de sentido que el arte desencadena en el reticulado de la ciudad, transgrediendo los lineamientos fijos de la organizacin cotidiana de lo social () Lo que hacen las prcticas artsticas de intervencin urbana es tomarse por sorpresa las redes de socialidad del espacio pblico que damos por sabidas; crear ambiguos intervalos de movilizacin y dispersin del sentido que renuevan e intensifican la experiencia de la calle al confrontar su habitualidad a modos an no sealados de deambular por entremedio de las redes de vigilancia y clasificacin de los signos (Neustadt, 2006: 171).

Las miradas de los habitantes de la urbe, con la concepcin que tienen de la ciudad, considerando experiencias cotidianas, imaginarios, valor simblico y apego afectivo (o la falta de ste), se cruzan con la intervencin en el espacio pblico que ha alterado el orden que daba origen a las percepciones de los transentes, renueva el espacio abrindolo a nuevas conexiones significantes, las que requieren de la experiencia previa que ha sido desarticulada, para proponer las relaciones que aspiran a reflexiones sobre temas que ataen a la sociedad y que el artista requiere subrayar. En las obras que se abordan en esta investigacin, la relacin con la vida cotidiana no slo se da por la insercin de estas obras en ella, se produce tambin desde su ruptura por un lado y desde su nfasis por el otro, se subrayan realidades que no quieren ser vistas, se reactiva la memoria en una reconciliacin histrica y se propicia el encuentro en una mirada hacia el otro en ocasiones invisible.

La irona de lo habitable: A Escala- Intervencin en el espacio pblico.

Paseo Atkinson, Valparaso, Chile, dimensiones variables, pigmento y maqueta sobre eriazo. Voluspa Jarpa (2001).
Este clsico paseo, ubicado en el hermoso cerro Concepcin, se transforma en otro de los imperdibles lugares de Valparaso, ya que ofrece las mejores vistas del puerto y de la ciudad en general. Adems en sus alrededores posee coloridas casas que le dan una atmsfera especial, y que lo hacen parte importante del circuito turstico por excelencia en la ciudad. (http://www.capitalcultural.cl/p4_cc/site/artic/20040217/ pags/20040217133620.html)

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A Escala (Voluspa Jarpa, 2001)

Con estas palabras se promueve el turismo en el paseo Atkinson y, luego de observar las imgenes de A escala, las intenciones de la obra y la irona que contiene saltan a la vista. En el sitio eriazo que se encuentra a un costado de este paseo, Voluspa Jarpa cre con pigmento de color azul un rectngulo cuyas medidas corresponden a las de una mediagua65 y en una orilla agreg la miniatura de una casa modelo ingls. Para la artista la idea era a travs de un color que denotara su artificialidad con respecto al paisaje circundante, sealar la no habitabilidad del lugar. La maqueta era una pequea irona de la misma idea, que delataba la escala del paisaje (Jarpa, 2002:14). Con esta obra, la artista presenta un conjunto de relaciones que elaboran la irona del habitar: un eriazo residual y las dimensiones irrisorias de la maqueta en relacin con la vivienda de emergencia. Al colocar un rectngulo con las dimensiones de una mediagua, pone en evidencia el tamao que debiera resultar suficiente para que habite una familia. Lo precario del eriazo (en cuanto sitio inhabitable) y de la vivienda representada con el pigmento azul contrasta con el modelo de casa que ofrece la miniatura. Esta maqueta es prcticamente una burla sobre las posibilidades de aprovechamiento del espacio, el cual resulta absolutamente irreal, tanto como el terreno que s representa dimensiones reales para una vivienda, pero tambin irreales en cuanto confortabilidad y espacio digno. La mediagua es una vivienda de emergencia que se considera como hbitat temporal, pero que en la realidad de muchos chilenos termina siendo permanente. Jarpa eligi los eriazos como tema para varias de sus obras, ya que
era un paisaje que me impresionaba dentro de la ciudad, por su mudez, por cierta desolacin normalizada. Por ser un residuo de la historia de los movimientos urbanos y en ese momento para m, tambin residuo de una Historia (social, poltica, cultural y personal) confusa, oscura y no satisfactoriamente narrada o representada. En cierto modo presenta una historia incontable e irrepresentable en su complejidad (2002:8).

65 La artista no especific las medidas, pero el tamao ms pequeo de una mediagua, en Chile, corresponde a 9 metros cuadrados y la ms usada es de 18 metros cuadrados. Al respecto visitar Fundacin de viviendas Hogar de Cristo <http://www.hcvivienda.cl/>

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Presenta por lo tanto, una oposicin entre lo turstico y lo marginal, la mirada hacia el puerto desde un sector pintoresco de la ciudad da la espalda a los sectores marginales de Valparaso, aqullos habitados a partir de tomas, ampliaciones caseras y viviendas de emergencia. Con esto, remecera el imaginario urbano de este sector y la identidad que construyen orgullosos los habitantes del cerro Concepcin66 a partir de la historia del cerro, de la actividad turstica y de la relacin visual con edificios histricos que pueden contemplarse en una vista area. Su relacin con la ciudad se basa en esta situacin de inconsecuencia con el paisaje, produciendo la ruptura de la cotidianidad del sector, del escenario en que se desarrolla la actividad turstica, haciendo un nfasis en lo que una ciudad no suele mostrar dentro de su catlogo turstico; el sitio baldo. La artista trabajara, por lo tanto, considerando las ausencias y las carencias que involucran a estos espacios, que son lugares abandonados a los que el desarrollo de la ciudad les da la espalda, pero en los que no por eso dejaran de desarrollarse acontecimientos, desde la marginalidad, desde lo invisible de estos espacios y quienes de una u otra manera los hacen propios. Espectculo versus realidad: Casa Cartel Interseccin Exequiel Fernndez con Av. Departamental, Santiago, Chile. Instalacin sobre pilar publicitario, impresin en telas de PVC. Andrs Durn (2001). Esta obra consisti en la instalacin de tres imgenes a escala 1:1 sobre un pilar con soportes para imgenes publicitarias, stas correspondan a las vistas externas de la casa en cuyo patio se encuentra el pilar. Las imgenes dan cuenta de una vivienda precaria con techo de zinc y paredes de madera, la cual se aprecia que ha sido modificada de manera artesanal. Al mantener el tamao de la imagen (la casa) en las gigantografas se genera una duplicacin de la vivienda que refuerza el contraste de su tamao respecto del cilindro de escala monumental que sostiene la obra y que est instalado en el patio. Subraya esa edificacin que de otra manera no llama la atencin, pone en las alturas aquello que su tamao hace insignificante a la mirada en escala humana para el trnsito vehicular. Casa cartel (Andrs Durn, 2001)
66 Esto puede corroborarse en la web del cerro Concepcin <http://www.cerroconcepcion.org/>, y en la web turstica de Valparaso y alrededores <http://www.valparaisochile.cl/cerros.htm>

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A diferencia de A escala, que se ubica en un sector de detencin y observacin, Casa Cartel se situ en un espacio que principalmente puede ser apreciado desde el trnsito en vehculo, slo una mirada a la pasada, no obstante, su impacto est dado por el tamao y soporte elegido. La eleccin de un soporte comnmente usado para ofrecer diversos productos y servicios mediante estrategias publicitarias no deja de ser relevante. Si se considera que la caracterstica ms concreta del discurso publicitario es su capacidad de fundir el parecer dentro del ser, creando la sensacin de que la apariencia es la realidad, que los valores simblicos aadidos son valores reales, es decir, convertir el simulacro de la Imagen de Marca en el producto (Helln, 2007:150), es esa apariencia de realidad ideal lo que se ofrece y en este caso Durn pone en jaque el espejismo de realidad de la publicidad. Utiliza el soporte para mostrar en una va de alta circulacin la realidad misma en un ejercicio de redundancia, generando un fuerte contraste con el uso previsto para este espacio. El lugar elegido para la instalacin de Casa Cartel resulta relevante, ya que es una estructura que ha sido pensada para ofrecer valores, emociones y un sinfn de gratificaciones asociadas a las imgenes de las que es soporte. Esto ya contrasta con el entorno en que cumple esta funcin, generando prcticamente una negacin hacia el contexto que aloja la estructura, ignorando su precariedad; situacin que sera un reflejo de cmo la sed de consumo produce un descuadre respecto de las necesidades bsicas de las que debiera preocuparse la sociedad, imponiendo por sobre stas los deseos aspiracionales asociados a las mercancas. Durn contradice los propsitos de este soporte, ofreciendo, en lugar del espectculo del consumo, la imagen que se le opone: la pobreza, la precariedad, aquello que no se quiere ver. Sobre esta relacin sera posible afirmar que el artista devuelve la realidad valindose de una estrategia espectacular, como una crtica sutil a la indiferencia social respecto de las necesidades del otro. Casa Cartel pareciera ser una reaccin no slo al fin ltimo de la publicidad (la obra se vale de una cotidianidad sin maquillaje y se despliega hacia la cotidianidad del otro, que en esta ocasin no es remecida o alterada por las estrategias de marketing) sino que al alterar este contrato tcito entre el lenguaje publicitario y sus receptores, surge el descalce que propicia cuestionamientos al respecto: sobre el espacio por el que los ciudadanos se desplazan, la pobreza y marginalidad, el consumo, la publicidad y las relaciones entre estas coordenadas, las cuales originan, sostienen y consumen el espectculo, ya que la realidad vivida se encuentra materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y retoma en s misma el orden espectacular dndole una adhesin positiva. [] la realidad surge en el espectculo, y el espectculo es real. Esta alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad existente (Debord, 1995:10). Otredad y Voyerismo: Exposicin Transitoria. Esquina Jos Miguel de la Barra con Ismael Valds Vergara, Santiago, Chile. Diorama a escala humana. Mximo Corvaln (2006). Esta obra fue presentada en la V Bienal de Arte del Museo Nacional de Bellas Artes,
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titulada Utopas de bolsillo, en el ao 2006. El diorama present como teln de fondo imgenes del desierto de Atacama y en su interior contena las pertenencias de Hugo y Carmen (colchas, cartones y un colchn, entre otros), dos indigentes que habitaron este diorama durante los meses que dur la Bienal.

Exposicin Transitoria (Mximo Corvaln, 2006)

Mientras esta instalacin mostraba la vida cotidiana de esta pareja en el costado sur del frontis del museo, una cmara ubicada en un ventanal grababa las reacciones de las personas, las que a su vez fueron proyectadas en una sala del museo como un agujero en el muro (Corvaln: 1) hacia la escena. La propuesta result tan controversial que fue cubierta por diarios de circulacin nacional. Incluso la entonces ministra de Planificacin y Cooperacin del gobierno de Michelle Bachelet, se hizo presente en el lugar. Para el artista
Evidentemente este trabajo opera al borde de lo tico y lo ilegal, incluso podramos llamarlo fascista y antidemocrtico, esto, me parece, que es justamente su valor esttico. En este sentido ac no solo se est exponiendo situaciones reales invisibles de la urbe, me parece que lo primero, -lo que la prensa televisiva nunca vio-, es que este proyecto opera como un reto implcito a la lgica productivista de la sociedad del espectculo (Corvaln: 1).

Para desarrollar su crtica, Corvaln expone el espacio social como espectculo en una situacin doble de espectculo espectador: Mi intencin es transformar esta escena en un violento espectculo visual que logre dar cuenta -como una posible lectura- de las contradicciones de la sociedad del espectculo, mostrndonos la parte oculta de la psiquis posmoderna, con la idea de que cualquier hecho, hasta el ms mnimo, est expuesto como espectculo, (vida de jvenes encerrados,
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bodas de famosos, premios de viajes en algn programa de TV, guerras, catstrofes naturales, accidentes, etc.)(Corvaln, 2005). Exposicin transitoria provoca una situacin controversial, que hace imposible ignorar la temtica de la escena. Ofrece como reality show, 24 horas al da, la intimidad de la vida de los dos indigentes que acogieron su invitacin. Ante la posibilidad de mirar sin comprometerse, sin la necesidad de hacerse cargo, el espectculo se despliega y es consumido por el espectador. La condicin de espectculo estar dada por la mantencin del objeto o sus protagonistas como novedad y en la medida que se mantenga la distancia que los sustente como show que en su consumo no requiere compromiso. Es as como la cotidianidad que vivimos no resulta novedosa, es la vida ajena la que se quiere observar y juzgar. Consciente de la sed de espectculo, Corvaln pone en juego los roles y convierte al espectador en el espectculo mismo, somete sus conductas a anlisis y a la mirada de otros. Utiliza el diorama como reflexin y crtica respecto los intereses de nuestra sociedad, pero al mismo tiempo lo emplea como seuelo para delatar las conductas de los observadores y las convierte en objeto de estudio, llevndolas dentro del museo. En esta obra la actitud voyerista traiciona al observador del diorama convirtindolo en sujeto observado por otro y la exposicin de sus conductas da paso a un nuevo reality show a ser consumido: es un dispositivo para aprender a mirar, pero a la vez pertenece a las tecnologas de intermediacin, instalando a unos a fuera y otros a dentro, representando las fronteras, visibles e invisibles, que sitan a las personas en diferentes territorios fsicos, sociales o ideolgicos (Corvaln: 2). En este caso, la obra no es la instalacin misma, sino que se completa con la reaccin de las personas a su alrededor; resulta evidente la importancia del pblico para esta obra, no esperando una conducta especfica, sino que la posibilidad de reacciones que pudieron gatillarse, cada una en la observacin distante de stas, al interior del museo, resulta en una posibilidad de anlisis. Al igual que A Escala y Casa Cartel, esta obra hace visible la marginalidad, pero la lleva a un extremo mayor: ya no se trata de hacer referencia abstractamente o de mostrar la imagen de una casa de pocos recursos, se instala a las personas propiamente tales a vivir en la obra y adems, se trata de personas que no tienen hogar, por lo cual lo nico que tienen est ah con ellos, sus colchones, ropas y cartones. El tema no slo se enfatiza, se grita a quienes pasan por la esquina de este monumento nacional. La eleccin del lugar de emplazamiento de Exposicin transitoria no es menor. Interviene la cotidianidad de una esquina del Museo Nacional de Bellas Artes, smbolo del arte y la cultura del pas desde hace 100 aos67. Su arquitectura neoclsica representa los ideales de este estilo, el cual aspira al rescate de los valores clsicos de la Roma republicana. Esta obra con su propuesta social, tensiona la institucionalidad y al mismo

67 El Museo se funda el 18 de septiembre de 1880 con el nombre Museo Nacional de Pinturas, en el edificio del Congreso Nacional, luego se traslada a la Quinta Normal y en 1910 se inaugura el edificio actual. Cf. <http://www.dibam.cl/ bellas_artes/contenido.asp?id_contenido=447&id_subsubmenu=1047&id_submenu=754&id_menu=%20%20%20%20%2018>

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tiempo la cotidianidad que acontece en el exterior del museo. El aura de las bellas artes se asocia tambin al entorno de la institucin, dada su imponente arquitectura. Esta situacin es puesta en conflicto por el artista. Al mismo tiempo, ingresa al museo una escena callejera, un cuestionamiento que responde a una necesidad social y las reacciones frente a la provocacin del artista, lleva al interior de la institucin una situacin que por aos ha ocurrido en su entorno, siendo invisible tanto para las artes como para el Gobierno (recin en el ao 2005 se realiz el primer censo de personas en situacin de calle) y la sociedad en general. El enfoque de Corvaln demuestra un inters por la otredad que provoca el voyerismo, pero en un ejercicio crtico para reflejar las actitudes de la sociedad frente a una situacin lmite y el nivel de empata respecto del otro68. As como se configura como un espacio de crtica y reflexin, tambin puede ser leda como una invitacin a mirar al prjimo en el sentido que propone Emma Len: pensar la posibilidad de la Otredad como un camino sin regreso que parte de mi Mismidad (porque no hay otro puerto de salida) hacia una exterioridad, hacia un Otro cuya sola existencia, su rostro, su corporeidad nica me hacen responsable de l, incluso antes que pueda establecer cualquier intercambio (Len, 2005: 135). Resignificar el espacio: Bombardeo de poemas sobre La Moneda. Plaza de la Constitucin, Santiago, Chile, lanzamiento de cien mil poemas, Colectivo Casagrande (2001). La noche del 23 marzo de 2001, una multitud se congreg en la Plaza de la Constitucin esperando el inicio del Festival Chile Poesa. Las luces estaban apagadas y de pronto apareci un helicptero que sobrevol el sector arrojando cien mil poemas sobre La Moneda.

Bombardeo de poemas sobre La Moneda (Casagrande, 2001)

68 En los medios que cubrieron la noticia se captaron un par de comentarios de los transentes y los protagonistas comentaron que algunos vecinos les ofrecieron comida o latas para vender, pero no se produjeron mayores reacciones, al menos no con suficiente ruido como para ser noticia en la prensa. Cf. <http://www.terra.cl/entretencion/ index.cfm.cfm?id_reg=580652&id_cat=131&pagina=2>

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Los responsables de esta accin fueron Jos Joaqun Prieto, Cristbal Bianchi y Julio Carrasco, quienes integran el colectivo Casagrande. Esta accin tuvo como objetivo contrarrestar poticamente la carga simblica dejada por el bombardeo a La Moneda del 11 de septiembre de 1973. El colectivo buscaba generar la alegora del triunfo de la belleza sobre la violencia69 con un regalo potico. Las intenciones del colectivo se enfocan en el encuentro con los ciudadanos en el espacio pblico, que como ellos mencionan, busca proyectarse hacia el futuro dejando atrs la connotacin de violencia a la que han sido sometidos estos espacios, ofrecen una cura potica. Pero sta no se basta de las letras, requiere de la presencia de las personas para que en el acto del bombardeo se produzca la liberacin y resignificacin del espacio:
En el uso de un texto esttico se produce una manipulacin de la expresin, la cual provoca un reajuste del contenido, produciendo un tipo de funcin semitica profundamente idiosincrsica y original, que va a generar un cambio de cdigo. ... el emisor de un texto esttico, en la medida en que aspira a estimular un complejo trabajo interpretativo en el destinatario, enfoca su atencin en sus posibles reacciones, de modo que dicho texto representa un retculo de actos comunicativos (Eco, 1976: 367).

El carcter ldico del lanzamiento de poemas permite una apropiacin del espacio ms all de la permanencia frente a un evento que se presencia, ms all del lugar fsico puntual que usa el espectador; el metro cuadrado se proyecta verticalmente con la cada de los marcadores de libro y se abre hacia todo el entorno en que son recogidos, se propicia el desplazamiento y el encuentro en una plaza que en su cotidianidad resguarda el orden ante todo. El asombro que se produjo en un primer instante al ver caer los poemas, se tradujo en entusiasmo por atrapar los marcadores de libros, hubo todo tipo de ancdotas; en algunos sectores caan ms poemas de un mismo autor, que eran usados como moneda de cambio: los ms abundantes valan menos, los ms escasos eran ms apreciados. Hasta hubo oportunistas vendiendo poemas a cien pesos70. Todos los poemas fueron recogidos, no qued ninguno en el suelo. La presencia de los receptores de los poemas es lo que abre las posibilidades comunicativas y diversidad de significados que se generen as como respuestas. Para unos el enfoque estar en la poesa misma, para otros en la experiencia de recibir un regalo desde el cielo, algunos vern claramente la cita a un acto violento convertido en una nueva experiencia y para otros el inters estar en la experiencia ldica de recoger los marcadores en complicidad con una multitud de personas que se entregan al mismo juego.
69 Entrevista a Jos Joaqun Prieto en <http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido. aspx?GUID=cef0ea66-594f-4142-ba28-5850c678ecd0&ID=75995> 70 <http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?GUID=101496f2-6593-4fc4-8a5aad6fafff5db0&ID=107120>

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Casagrande desconcierta con la transformacin del espacio con un evento inesperado que conduce a la participacin directa de los espectadores en la obra, quienes se hacen parte de ella estableciendo un nuevo tipo de recepcin. Lo que logr este colectivo fue demostrar que un gesto que haga un quiebre en lo esperado puede alterar no slo el entorno, sino tambin las conductas de los ciudadanos, esta vez, seducidos por el vuelo de poemas. Las obras realizadas en la ltima dcada en Chile y que se han abordado en esta investigacin, confluyen en la relacin crtica que provocan entre el espacio y la obra, tensionando los significados previstos para estos lugares y llevndolos a un cuestionamiento sobre la sociedad que se desenvuelve en estos escenarios. En el caso de las obras analizadas, Andrs Durn y Voluspa Jarpa emplazaron sus obras en sectores que remiten a un contexto de barrio: por un lado un paseo turstico en A escala y por otro simplemente la casa de una esquina en Casa cartel. En otras coordenadas, Mximo Corvaln y el colectivo Casagrande intervienen espacios cuyas implicancias simblicas van ms all de su entorno inmediato, estos artistas optaron por edificios emblemticos que exigen cuestionamientos que involucren sus relaciones con la sociedad chilena en general. Los recursos utilizados en estas cuatro iniciativas difieren y a su vez producen distintas posibilidades de encuentro con la ciudadana. Jarpa instala casi un acertijo a descifrar sobre la habitabilidad de un sitio eriazo; Durn impone una barrera hacia los espejismos publicitarios y los reemplaza por una mirada directa y cruda de la cotidianidad de un inmueble; Corvaln pone en jaque la percepcin de lo que un museo representa invitando a un voyerismo descarado hacia la intimidad de dos indigentes, como un seuelo para captar este tipo de conductas; por su parte, Casagrande reactiva la memoria con un acto que se superpone al recuerdo blico que marca el inicio de la dictadura, con el lanzamiento de poemas que invita a celebrar el encuentro de la ciudadana con un espacio que hoy es smbolo de democracia.

Referncias

Corvaln, Mximo, Exposiciones Transitorias, en <http://www.dieproject.com/projects/max_corvalan/new_ site/textos_pdf/exposiciones_transitorias.pdf> _., en http://www.portaldearte.cl/agenda/instalacion/2005/maximo_corvalan.htm Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 1995. Duque, Flix, Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Akal, 2001. Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1972. Garca Canclini, Nstor, Vanguardias artsticas y cultura popular, en Enciclopedia Transformaciones, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1973. Giannini, Humberto, La reflexin cotidiana: hacia una arqueologa de la experiencia, Santiago, Editorial Universitaria, 1987. Helln Ortuo, Pedro, Publicidad y valores posmodernos, Editorial Visin Libros, 2007. Jarpa, Voluspa, Historia privada, Santiago, Galera Gabriela Mistral, 2002. Len Vega, Emma, Sentido Ajeno, Barcelona, Anthropos Editorial, 2005. Neustadt, Robert, CADA DA: la creacin de un arte social, Santiago, Cuarto Propio, 2006. Rojas, Sergio, Arte y Espectculo: Qu queda por pensar?, en Oyarzn, Pablo et. al. (editores), Arte y Poltica, Santiago, Universidad Arcis, 2005.

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O TRNSITO ENTRE ESPAOS E LUGARES:

Experincias de Gordon-Matta Clark e o grupo Viajou sem Passaporte
Paola Lopes Zamariola UNICAMP Este estudo dedica-se investigao dos projetos Bellas Artes Cutting de Gordon Matta-Clark, realizado no Chile em 1971, e ao ciclo Trnsitos do grupo brasileiro Viajou sem Passaporte, realizado em 1979 na cidade de So Paulo. Ao buscar registros e materiais de pesquisa sobre estes artistas, constata-se a limitao de estudos existentes, o que evidencia a necessidade de maior anlise sobre as propostas, e justifica deter-se sobre suas produes e o contexto scio, ambiental, cultural e artstico que as originam. A efemeridade que permeia a natureza desses projetos sugere uma das justificativas de escassez de outras pesquisas e gera tambm o desafio desse recorte proposto. O ponto de vista que promove a combinao entre Matta-Clark e o Viajou Sem Passaporte passa pela condio que ambos os projetos evidenciam modos hbridos de criao em arte, com entrecruzamento de linguagens artsticas como base estruturante para suas criaes, onde a interveno urbana ser o meio escolhido para efetivar um modo de criao que dialoga com temas polticos de seu tempo. As intervenes no meio urbano como as realizadas por Matta-Clark e pelo grupo Viajou sem Passaporte, estruturam-se sobre a perspectiva da composio espacial como um dos seus eixos principais. Alm dessa orientao, guardam em comum os processos gerados a partir das especificidades materiais e locais em seus procedimentos, de forma a configurarem-se como acontecimento artstico, de fato, somente para os observadores que presenciaram tais experincias. Apesar de sua restrita divulgao em documentos visuais ou textuais, a importncia que tais projetos deixam como legado para a Arte contempornea o apontamento para a questo do entorno na composio de obras que dialogam com o espao pblico e, portanto, deixam pistas fundamentais sobre a atual configurao das formas de arte pblica urbana. Tais obras, instauradas em via pblica, expandem os valores da criao artstica mais convencional, fazendo com que outros valores, tais quais, a percepo fenomenolgica (sensorial), elementos histrico-simblicos e polticos do seu lcus de ao, sejam evidenciados pela ao artstica. As dinmicas e fluxos que obras dessa natureza apresentam, como por exemplo, as relaes de pertencimento ao lugar determinado em que foram criadas, do vazo para as reflexes que questionam os espaos possveis, e os que podem vir a ser possveis para a Arte contempornea. A Arte da qual falamos, e onde situam-se as obras dos artistas escolhidos, no est situada nos espaos convencionais categorizados para ela. Encontra-se em trnsito,
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permeando espaos previstos e no previstos para sua apresentao. As prticas artsticas experimentadas por Matta-Clark e o grupo Viajou sem Passaporte podem ser analisadas como um eco do que viria a ser categorizado como site-specific art, ou seja, foram concebidas para um lugar especfico embora possam ser realizadas em diferentes locais. Outras modalidades que contriburam para a transposio e o trnsito da Arte do museu para outros lugares so: o Minimalismo, a earth art, os artistas conceituais, os happenings, as performances e os sites works. Diversos trabalhos desta natureza exploraram justamente o que Matta-Clark e o grupo Viajou sem passaporte investigam em suas criaes: os contextos fsicos que estavam inseridos. Seja um museu de Belas Artes para Matta-Clark, seja um nibus para o Viajou sem Passaporte, mas de todo modo esses lugares so parte fundamental e integral da obra. A abordagem espacializada empregada por Matta-Clark e pelo grupo Viajou sem Passaporte em suas propostas artsticas so meios para transformar estes espaos, integrando pblico, artistas, patrocinadores, enfim, todos aqueles que desejassem compartilhar, vivenciar, e principalmente, re-configurar estes lugares. necessrio, porm, diferenciar a medida como cada trabalho aborda o espao/lugar em seu contexto. Marc Aug resgata o pensamento de Michel de Certeau, e diferencia a noo de espao, da noo de lugar:
O termo espao, em si mesmo, mais abstrato do que o de lugar, por cujo emprego referimo-nos, pelo menos, a um acontecimento (que ocorreu), a um mito (lugar-dito) ou a uma histria (lugar histrico). Ele se aplica indiferentemente a uma extenso, a uma distncia, a uma distncia entre duas coisas ou dois pontos (deixa-se um espao de dois metros entre cada moiro de uma cerca)), ou a uma grandeza temporal (no espao de uma semana). Ele , portanto, eminentemente abstrato (Aug, 2007: 77).

As prticas artsticas no espao possibilitam, aos olhos de Aug, os lugares, e neste deslocamento que o espao pode ser transformado em lugar. Quando Matta-Clark em Bellas Artes Cutting elege o subsolo de um museu da cidade de Santiago no Chile para realizar sua interveno ou quando o grupo Viajou sem Passaporte intervm em nibus na cidade de So Paulo, esses espaos adquirem outras camadas de significado durante o perodo do acontecimento das intervenes, que com dinmicas to especficas permitem que tais espaos ganhem a qualidade de lugar. O lugar tem a capacidade de promover o oposto da abstrao que espaos que se repetem indistintamente promovem. Um subsolo de museu ou um nibus, na durao de uma ao artstica, esto sob tenses e olhares que passada essas intervenes esses j no tero. E novamente o lugar transformado em espao, ou seja, a conceituao e a efetivao dos espaos e dos lugares esto constantemente em trnsito. E esse trnsito acontece na medida em que um olhar estetizante sobre espaos do cotidiano investigado a ponto de o transformarem em lugares potentes para aes artsticas. No trabalho desenvolvido pelo artista Gordon-Matta Clark no Chile, em 1971, e o
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grupo brasileiro Viajou sem Passaporte, na dcada de 1970, possvel averiguar as co-relaes e motivaes que possibilitaram em suas poticas o trnsito entre o cubo branco e a paisagem, e entre a caixa preta e a cidade. Matta-Clark, formado em arquitetura, e filho do surrealista chileno Roberto Matta, dirigiu em seu repertrio um olhar crtico para arquitetura. Grande parte de sua produo se constitui por intervenes nas quais, literalmente, o artista fatia e redimensiona o espao. No a arquitetura somente que est sob a tica de sua criao, mas tambm o espao urbano. sobre as cidades repletas de espaos abandonados, e muitos condenados demolio, que Matta-Clark encontra suporte para a sua Anarchitecture, na qual atua em espaos pblicos e se apropria do espao urbano como meio para a construo de sua expresso potica. Por meio de suas intervenes busca denunciar os valores sobre os quais foi se estruturando cidades como as de Nova York, onde morou e realizou boa parte de suas intervenes:
A Nova York de Matta-Clark , portanto, o caldeiro de uma vitalidade cultural sem par, forjada na vitalidade nmade da cultura de rua de bairros decadentes e fabris, subitamente ocupados por imigrantes e artistas, como o Soho. Ali, entre o final dos anos 60 e incio dos 70, grupos de artistas ligados ao que se convencionou chamar de contracultura desenharam um modo de vida alternativo eficcia produtiva de Wall Street, extraindo fora artstica exatamente dessa no-integrao radical ao sistema. Agindo nos espaos residuais da cidade, como as galerias subterrneas, os molhes abandonados, o ermo dos ferro-velhos, os espaos embaixo de ponte, Matta- Clark associa a arquitetura pujana pragmtica dos edifcios corporativos de Manhattan, isto , aura impessoal e tecnocrtica do International Style (Wisnik, 2006: 38).

neste contexto da contracultura que Bellas Artes Cutting criado. At recentemente, tudo o que se sabia sobre a interveno de Gordon Matta-Clark, no Museu de Belas Artes em Santiago, estava baseado no relato oral das testemunhas desta ao. A exposio Gordon Matta-Clark: Desfazer Espao, que percorreu algumas cidades da Amrica Latina, apresentada no Museu de Belas Artes de Santiago, contribui para que informaes a respeito desta interveno sejam confrontadas com os registros realizados, alm de possibilitar o encontro de vestgios no local onde a interveno ocorreu. fundamental explicitar que o que garantiu o registro dessas aes foram as fotografias, e que se tornam tambm parte de sua obra de arte, s que em outro suporte. Em 1971, Gordon Matta-Clark convidado para participar da dcima primeira Bienal de So Paulo, a qual recusa em protesto ao governo militar e as condies de vida na Amrica do Sul. Ele no foi o nico artista a no aceitar o convite, outros artistas tambm o rejeitam e organizam uma exposio alternativa no Chile. Aps a abertura desse evento em setembro de 1971, Matta-Clark viaja para Santiago a fim de buscar seu pai, ele imagina que o pintor, seu pai, poderia correr algum tipo de risco por conta da ditadura militar, porm, por um desencontro, ao chegar em Santiago seu pai j havia conseguido viajar Paris. Foi justamente nesta oportunidade que o diretor do Museu
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de Belas Artes, toma a oportunidade que viabiliza a ao do jovem artista. Uma vez que o edifcio ainda estava em construo, oferece o espao para Matta-Clark trabalhar, que opta por intervir no banheiro dos funcionrios localizado no subsolo. Bellas Artes Cutting, de 1971, ele desafiou as leis da gravidade e das convenes e materializa-se no subsolo do museu, onde raios de luz se refletiam em espelhos dispostos entre os toaletes do museu e a cpula do hall central. A interveno consistiu na construo um sistema de lentes. Para isso, Matta-Clark fez um corte no primeiro andar, criando uma diagonal de luz a partir do poo de servio para a cpula de vidro localizada a cerca de vinte metros acima e com alguns vidros pticos. Neste perodo o artista estava comeando a experimentar cortes e extraes de partes de edifcios existentes, e a partir da seu trabalho artstico invade definitivamente o espao do mundo em comum. O espao comum tambm o espao de ao de Viajou sem Passaporte, que realizou experimentos dentro do teatro e fora do teatro, entre 1978 e 1982 na cidade de So Paulo, e que como grupo experimental, se propunha a intervir no cotidiano urbano dessa cidade. Integram o grupo: Carlos Alberto Gordon, Luiz Sergio Ragnole Silva, Marli de Souza, Mrcia Meirelles, Marilda Carvalho, Roberto Mello, todos alunos da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - ECA/USP. Os artistas desenvolvem experimentaes que misturam teatro, msica e artes visuais. Os happenings so uma das formas de trabalho que grupo opta para a construo de seu repertrio, no qual a rua era o lcus principal de suas aes. Destaca-se nesse contexto ciclo das Trajetrias. A rua experimentada como laboratrio privilegiado que possibilita quebrar padres estabelecidos. Em maro de 1979, o grupo realiza sua primeira experincia em praa pblica, a Trajetria da rvore. A cada minuto, um integrante do grupo saa de uma esquina, caminhava normalmente pela calada, fazia uma volta em torno da rvore escolhida, e continuava seu caminho at desaparecer na esquina seguinte. Em abril e maio desse mesmo ano, realizam a Trajetria do Curativo e a Trajetria do Palet, ambas aes de interveno que ocorrem dentro de nibus. Na primeira, um integrante com um curativo nos olhos, entrava no nibus, passava a catraca e no momento em que vai descer, outro integrante sobe tambm com um curativo no olho. A Trajetria do Palet mantm esta estrutura, com a diferena que um palet passado de um integrante para o outro dentro do nibus no momento da descida. A recepo do pblico das mais diversas, algumas pessoas percebem que algo inusitado estava acontecendo, algumas comentam, e outras at participam diretamente das aes. E certamente esse era um dos objetivos do acontecimento gerado por essas intervenes inusitadas, como forma de agir e interagir por caminhos alternativos para a Arte. possvel compreender as aes artsticas desenvolvidas por este grupo sob a tica da ruptura de paradigmas. Ao mesmo tempo em que rompem a polidez das convenes teatrais, o grupo rompe com a prpria seara do seu fazer artstico, indo de encontro a suportes, a priori, oriundos das artes visuais. Ao buscar negar os modelos culturais vigentes, essas experimentaes de linguagens foram extremamente importantes para a constituio de uma potica vinculada arte pblica.
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Sob esse contexto, os desdobramentos e os dilogos existentes entre os elementos arquiteturais, esculturais, plsticos e performticos, das obras de Matta-Clark e do grupo Viajou sem Passaporte so meios de reconhecer a presena do conceito de teatralidade apresentado por Michel Fried e debatido posteriormente por Rosalind Krauss e o que Tassinari aborda como destruio do espao perspectivo gerado pelo Modernismo. Matta-Clark e o grupo Viajou sem Passaporte evidenciam em suas obras o mesmo que desloca o olhar da pintura no Modernismo, o que antes nos permitia observar na pintura perspectiva o vidro transparente de uma janela, e o que na a pintura moderna deslocar o olhar do observador para o anteparo. O arquiteto Gilherme Wisnik ao analisar a obra de Matta-Clark contribui com tal anlise, que como numa colagem cubista s avessas e em grande escala, ele no apenas tomava artefatos arquitetnicos como grandes readymades, deslocandoos de seu contexto original, mas tambm os ressignificava, mutilandoos por dentro. As vanguardas modernas e obras que dialogam com o seu cabedal, como os ready-mades de Duchamp permitem que seja experienciada a fuso das coisas dispostas pelo cotidiano e espao. importante observar a tenso que aparece entre o espao cotidiano e o espao artstico. Essa situao gera a necessidade de conceituar melhor o espao da Arte e o espao na Arte. A hostilidade de Greemberg e Michel Fried a trabalhos de modalidade tridimensional que estavam inscritos no espao real e que tornava possvel o uso de materiais novos, do cotidiano, industrializados, opunha-se ao seu conceito sobre Modernismo que distinguia enfaticamente a arte e a no-arte. Rosalind Krauss no captulo Bals mecnicos: luz, movimento e teatro de seu livro Caminhos da Escultura Moderna discute sobre essa aproximao do teatro com a escultura, ponto que incomodou alguns crticos como Michael Fried. Para ele o que era necessrio distinguir entre a escultura e teatro era o conceito de tempo, j que o teatro teria a capacidade de fundir a escultura com o tempo real, impelindo as artes plsticas modalidade teatral. Se para Fried esto vinculados negativamente ao conceito de teatralidade o que permite interligar as partes separadas do espao, a sugesto de movimento da escultura, as performances, os happening, este ser o estmulo e alimento para muitos artistas que se interessaram pelas fronteiras e intercmbios de linguagens. Teatralidade um termo de sentido amplo, polmico, e cheio de contradies, embora deflagre a motivao artistas a buscaram ao trabalharem formatos hbridos de criao que estender a Arte para o mundo do observador. A produo de Matta-Clark um bom exemplo neste sentido:
MattaClark criou uma obra prolfica e intensa, que combinou intervenes escultricas em espao urbano com forte carter transgressivo, happenings, vdeos, aes comunitrias e crtica institucional, atuando no sentido de explodir a tradicional fronteira entre arte e vida. Suas intervenes foram fugazes e feitas na forma de trabalhos sitespecific, isto , aderidos s condies nicas do lugar no qual se implantaram, e por isso passveis de serem contemplados apenas por aqueles que estiveram presentes no curto espao de tempo em que eles existiram. As fotografias e os vdeos, no entanto, garantem
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um certo registro dessas aes e se tornam tambm obras de arte, s que em outro suporte (Wisnik: 193).

A experimentao da arte em meio urbano e a crtica presentes nas intervenes de Viajou sem Passaporte tambm contribuem para este debate e vo de encontro com aquilo que Rosalind Krauss chama de campo ampliado:
como se a arte, ao ter definitivamente invadido o espao do mundo comum, antes territrio da arquitetura, quisesse incutir nela a sua crise, tentando arrastla para uma morte a dois. Morte que, no entanto, nada mais do que um renascimento. Nem arte, nem arquitetura stricto sensu, a partir de ento. Mas sim, aquilo que Rosalind Krauss chamou de campo ampliado aes crticas no espao que j no se encerram em campos disciplinares puros e autnomos. Atividades contaminadas pela heterogeneidade imperfeita do mundo real, da qual elas so ao mesmo tempo parte e contraponto (Wisnik: 197).

O vis crtico-poltico espelho dessas produes artsticas, uma vez que os elementos scio-culturais de uma dcada conturbada como a de 1970 determinam a sua perspectiva formal e temtica, alm de sua influncia histrica na atual construo do panorama contemporneo dos projetos artsticos de carter pblico.
Aug, Marc, No-lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade, Campinas, Papirus, 1994. Brbara, Vanessa, Viajou sem Passaporte: a interveno urbana criativa, Disponvel em: Rizoma.net, So Paulo, 28/08/2002, p.114-118. Furegatti, Sylvia, Arte e Meio Urbano, Tese de Doutorado, Programa de Ps- Graduao em Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008. Krauss, Rosanlind, Caminhos da Escultura Moderna, So Paulo, Martins Fontes, 2007. Lima, Mariangela Alves de, Quem faz o teatro in Novaes, Adauto (org.), Anos 70: ainda sob a tempestade, Rio de Janeiro, Aeroplano, Editora Senac Rio, 2005, p. 235-237. MAM, Museu de Arte Moderna de So Paulo, Folder Exposio: Gordon Matta-Clark: Desfazer o Espao. So Paulo, Fevereiro-Abril, 2010. Ragnole, Lus Srgio, Viajou Sem Passaporte in Arte em Revista, So Paulo, Kairs, CEAC, Ano 6, Nmero 8, Outubro de 1984, p. 116-119. Tassinari, Alberto, O Espao moderno, So Paulo, Cosac & Naify Edies, 2001. Wisnik, Guilherme, Arquitetura Arruinada: Exposio de Gordon Matta-Clark in Revista Novos Estudos, So Paulo, Edio 87, Julho de 2010, p.192-197. -----------------------, O Informe a partir de Matta-Clark e Rem Koolhaas in Concinnitas Virtual, Disponvel em: Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Ano 7, Volume 1, Nmero 9, Julho de 2006, p. 32-39. Websites Guagnini, Nicols. Contra Bienal. http://trienaloff.blogspot.com. Disponvel em: http://trienaloff.blogspot. com/2009/10/contra-bienal.html. Acesso em 11/05/11. Quiroga, Ana. Chile: Hallazgo en Museo de Bellas Artes Crece mito Matta-Clark: nace Claraboya. http://anayquiroga. wordpress.com/2009. Disponivel em: http://anayquiroga.wordpress.com/2009/11/30/chile-hallazgo-enmuseo-de-bellas-artes-crece-mito-matta-clark-nace-claraboya/. Acesso em 11/05/11.

Referncias

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ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE:

estratgias no habitar o espao da obra
Angela Maria Grando Bezerra Melina Almada Sarnaglia PPGA/UFES A condio posta pelo conceito de arte pblica reverbera muitas vezes na aceitao de uma prtica atualizada em espaos pblicos. Contudo, sua configurao pode abarcar prticas que tem em si outras caractersticas e envolvem procedimentos que enriquecem diferentes estudos na atualidade. A crtica coreana Miwon Kwon alerta para mudanas ocorridas no contexto da arte publica e esquematiza trs paradigmas que podem engendrar sua noo. Nessa comunicao, nosso interesse porta sobre o que Kwon descreve como o segundo entre eles e para o qual prope uma arte menos ligada ao objeto e mais relacionada com a especificidade do lugar. Ou seja:
Arte como espao pblico, uma arte menos orientada para o objeto e mais consciente do lugar [site] que viu uma grande integrao entre arte, arquitetura, e a paisagem atravs da colaborao entre artistas e membros da classe administrativa urbana (Kwon, 1998:1).

Tal descrio de arte pblica, o ponto de partida para reflexionar sobre a condio de teatralidade descrita por Michael Fried, em relao arte minimalista, e questionar como nesta constituio o processamento da relao entre o espao e o espectador vai ser articulado. Na reflexo feita por Fried, a obra de arte ao ocupar um espao comum com o espectador perde a capacidade de ensimesmamento e enfraquece seu discurso na teatralizao das aes. Propomos discutir que implicaes a prtica em torno da teatralidade provoca na obra de Oiticica71, particularmente em seu trabalho den (1967), uma vez que em seu processamento se busca o dilogo do espao extremamente planejado e preparado para receber o espectador. Buscamos ainda refletir sobre esta questo, na atualidade da arte capixaba, trazendo a obra Projeto Inquilino 3 edio Presena, de Jlio Tigre, realizada em 2010 em uma casa em desuso no Centro de Vitria. Diante desse condicionamento ativado pela obra, discutiremos os embates possveis entre as noes de [pro]posio e [im]posio, institudos a partir deste pretenso pensar e habitar o espao em si, o espao da obra.

71 A presena de Hlio Oiticica nesta comunicao sinalada por HO, Oiticica, Hlio Oiticica ou simplesmente Hlio.

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O habitar coletivo da obra

A posio tomada por Hlio Oiticica sobre o espectador em relao ao Parangol, ou mesmo em relao a outros projetos, reflete e metaboliza a noo de participao por meio de prticas que sejam processadas principalmente no campo da experimentao e do contato entre os diferentes elementos que compe o trabalho. Em documento de 1965, Hlio reflete:
A capa [...] um ncleo construtivo, aberto participao do espectador e que torna a coisa vital. Todos os detalhes so relativos. Cada obra apenas um meio de busca de ambientes totais, os quais poderiam ser criados e explorados em todos os seus graus, do infinitamente pequeno, ao espao arquitetnico urbano, etc. ... Estas etapas no so estabelecidas a priori mas realizam-se a partir da necessidade criativa logo que nasce. O uso ou nouso, portanto, de elementos pr-fabricados que fazem parte destas obras, importante somente como detalhes de significados totais, e a escolha destes elementos a resposta s certas necessidades imediatas da obra. A obra pode ter a forma de estandarte mas no representa um estandarte, ou a transferncia de um objeto j existente para um outro plano. Ele teve esta natureza quando tomou forma, quando moldou-se ao contato com o espectador. A tenda toma sua forma a partir do prprio caminhar do espectador em redor dela, sua estrutura desvendada atravs do contacto corporal do espectador (Oiticica, 1965: 6).

O acontecimento den, realizado na Whitechapel Gallery, em Londres entre maro e abril de 1969 prope ento um alargamento destes espaos, na quase diluio de suas fronteiras. Com frequncia diagnostica-se a relao entre Ninhos, Parangols, den72 com a experincia de Oiticica na Mangueira. Visualizamos tambm esta relao a partir do descolamento da lgica linear constitutiva da cidade moderna e a aproximao do caos urbano peculiar ao agrupamento de residncias na favela73. Tomando como base os trabalhos neoconcretos de HO, cartesianos74, organizados, possvel presumir o embate ento ocorrido com essa nova forma organizacional. Estes elementos sero para Oiticica uma conscincia da prpria relao vital muitas vezes abdicada e vem deflagrar em Hlio uma busca por essas relaes mais simples, menos rebuscadas, mais orgnicas. Assim, chegamos a den, por meio de Hlio, como um

72 Sobre estas obras possvel verifica-las http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/ home/dsp_home.cfm 73 Tal discusso pode ser encontrada de maneira ampliada em Jacques, Paola B., Esttica da ginga, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001. 74 O termo cartesiano pode parecer aqui distante do processo de Hlio, em especial pelo discurso neoconcreto de se afastar do racionalismo do Grupo Concreto de So Paulo, contudo a relao estabelecida com o plano cartesiano em comparao a total descoordenao espacial que Oiticica encontrar na favela.

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ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE

[] campus experimental, um tipo de taba, onde todos os experimentos humanos so permitidos humanos, considerando as possibilidades da espcie humana. um tipo de lugar mtico para sentimentos, para aes, para fazer coisas e construir em seu prprio cosmos interior ento, por isso proposies abertas so dadas, e mesmo materiais crus para o fazer das coisas, que o participador estar apto a realizar. [...] Eu considero como simplesmente sensorial problemas que esto relacionados aos sentidos de estmulo-reao, condicionada a priori, como ocorre na op-art e naquelas relacionadas a ela (mesmo aquelas como estmulos mecnicos, ou estmulos naturais como nos mbiles de Calder onde as leis naturais da fsica determinam sua mobilidade e afetam a sensorialidade do espectador). Mas quando a proposio realizada para um sentidoparticipao ou uma realizao-participao, eu quero relatar isto ao sentido supra-sensorial, no qual o participador elaborar consigo mesmo seus prprios sentidos que foram acordados por essa proposio. Este processo de acordar supra sensorial: o participador alternado de seu campo habitual para um estranho que acorda seus campos internos de sentimentos e d-lhe conscincia de alguma rea de seu Ego, onde valores verdadeiros so afirmados. Se isso no ocorre, ento a participao no toma lugar (Oiticica, 1965: 6)

O ltimo pargrafo, da citao de Hlio, neste momento, o que mais nos interessa, onde a partir da sua definio de participao encontramos elementos que convergem para nossa prpria definio. Ou seja, a ao do espectador aberta e ampla, pode acontecer de diversas maneiras, mas apesar do carter at um pouco mstico que Oiticica prope, acreditamos nas consideraes sobre a participao do espectador em uma situao onde h dois polos. Onde imprescindvel que haja no s a (pro) posio por parte do artista, mas sua compreenso e apropriao por parte do espectador, ativando assim a mutabilidade possvel entre os conceitos propostos. Deste modo, a colaborao aqui compreendida como uma participao, um tomar parte no trabalho. A via utilizada por Oiticica para acordar o espectador coloc-lo defronte, em contato com materiais simples e cotidianos. O choque se d ento na possibilidade e no questionamento destes materiais75 enquanto arte. Tal proposio se apresenta como uma performao do espao e do habitual pelo outro, na expectativa de que as relaes estabelecidas por ele possam ocupar a lacuna nas relaes engendradas no cotidiano. A ocupao do espao como proposto por Hlio parece configurar-se de maneira semelhante aos espaos minimalistas, dispostos como formas bsicas, compondo uma situao, no mais somente um plano. Ao ocupar o eixo z, o espao destinado ao outro,

75 Materiais aqui se refere no s a matria palpvel como a uma srie de aes e procedimentos que se realizam na vida cotidiana. Acreditamos nessa experincia como uma possibilidade a partir do readymade duchampiano. (cf. p. 5 deste texto)

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estratgias no habitar o espao da obra

a composio minimalista se expande e passa a englobar tambm este outro, conferindo-lhe um status de sujeito. Apesar da teatralidade (Fried, 2002) condenada pelo terico estadunidense Michael Fried, a obra minimalista condensa em si justamente a possibilidade do real, o afastamento do simulacro. O cubo, nada mais do que um cubo, ele nada representa, a literalidade da forma e do conceito. A abstrao neste caso a do conceito da arte e no das questes imagticas nele representado [ou no representado]. Ainda que a disposio proposta pelo minimalismo se d de maneira a ocupar o espao compartilhado entre espectador e obra, ele no pretende uma inter-relao, ele se projeta como a reverberao da forma em direo ao espao, espao este que no pode deixar de contar com o espectador. A dana corporal da passagem do espectador pelas obras no configura uma ao performtica visto que uma ao potencialmente desprovida de significao outra, j que o corpo tambm replicao da forma, ou seja, instaura-se aqui um nvel tal de replicao onde se estabelece relao entre: a forma da galeria, a disposio das obras e o prprio corpo do espectador. No podemos deixar de compreender que apesar de sua tautologia, a proposio minimalista configura uma dialtica (Didi-Huberman: 2005) entre as formas, instauradas em dois momentos, no compartilhar o espao e, principalmente, na operao reflexiva do estatuto da arte e do prprio espectador. Ao ocupar o espao com suas formas, problematiza a dialtica possvel do vazio e da presena. Deste modo, o tensionamento sobre o estatuto da arte praticado no minimalismo tem eco no den de Oiticica. A relao estabelecida pelo sujeito tornado espectador se apresenta na essncia mesmo da ocupao do espao oferecido por Oiticica a estes sujeitos. A proposta de vivncia do espao como o espao real que , e no uma simulao das atividades operadas no cotidiano, elas pretendem reativar as relaes perdidas pelas pessoas no dia a dia. Reafirmando assim a proposio de que aquilo um trabalho, mas questiona e dialoga com as problemticas do cotidiano relacional ao instaurar um espao de convivncia que se presume abandonado, mas que solicita ser reativado, colocado em movimento. Recorremos ao readymade para entender a proposio de Hlio. A atividade enquanto operada pelo sujeito aparentemente da mesma maneira que em seu cotidiano, provoca este sujeito em nosso entendimento do mesmo modo que a retirada do objeto ordinrio e sua insero no campo da arte. Salvo as diferenas temporais e conceituais, Hlio prope um reordenamento das atividades, a possibilidade do encontro com a arte para produzir reflexes e reflexos na prpria vida do sujeito. preciso atentar, contudo, que existe um n na relao do espao da galeria ou mesmo do espao da arte com esta reflexo. O espao da arte na modernidade configura-se como um espao apartado da vida cotidiana, as aes empreendidas neste espao muitas vezes no compartilham com as realizadas no mundo em comum. Como ento caracterizar estas aes como cotidianas neste espao construdo para tal? Acreditamos ser a que Hlio se apropria do conceito readymade, a fresta aberta por Duchamp esgarada, entre outros, por ele.
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ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE

O rasgo conceitual se d na compreenso oiticiana de que museu o mundo (Oiticica, 1966: 2)76 onde o mundo/cotidiano encarado com toda sua potncia de ser e receber a arte. De todo modo, no abortamos a possibilidade de uma teatralidade em den uma vez que o argumento utilizado por Fried para os minimalistas de um teatralismo psicolgico pode ser visto sim na obra de Oiticica, em especial quando o mesmo fala das potncias sensoriais e de ser acordado pelo trabalho (Oiticica, 1965: 1-2). Ainda que Fried considere esta teatralidade negativa, partimos do princpio de que sua atuao no fora uma relao, mas prope, convida. O trabalho de Hlio uma estratgia relacional de contato, de encontro. De construo e reflexo de novos modos de ver | ser. Ainda, se consideramos ento a teatralidade, que seja pelo vis do teatro pico de Brecht. Walter Benjamin, em Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht aponta questes com as quais compartilhamos, seja pela dvida por ela proposta, seja nas possibilidades de aes dos sujeitos enquanto participantes da atividade artstica. Os conflitos existentes na constituio teatral como teorizada por Brecht alcana questionamentos da ordem do social, na busca por uma no alienao do sujeito em relao sociedade em que habita. especialmente neste sentido que identificamos uma aproximao entre HO e o conceito de teatro pico bretchiano. Benjamin apresenta esse ponto de modo que o teatro pico no reproduz condies, mas as descobre. A descoberta das situaes se processa pela interrupo dos acontecimentos (Benjamin, 1994). Contudo, enquanto o teatro pico se posiciona no de maneira contrria, mas, questionando a condio de lazer (Benjamin, 1994: 86) do teatro utilizado como processo alienante na sociedade o den de Oiticica, prope um estado de Crelazer, uma condio de lazer e criao, Hlio diz:
A ideia do Crelazer cresce lentamente com o conceito do EDEN, de fato o seu sentido profundo: lazer em si mesmo, uma ideia aberta baseada em um estado comportamental que internamente requer uma transformao ou uma identificao daqueles que querem penetr-la, mas esta transformao no seria pr-ordenada, seja isto ou aquilo [...] [...] os ninhos, tendas, camas so ncleos de lazer e como tais, colocados em contexto especfico, mas que tm que ser diferentes em relao aos sentimentos internos de cada pessoa [...] (Oiticica, 1965:13).

Deste modo, o Crelazer seria a anti-obra por excelncia porque prope no s um estado de lazer mas de um anti-trabalho, Paula Braga faz essa reflexo no catlogo da exposio Museu o Mundo (Braga, 2010: 92-143) de Hlio Oiticica acontecida em 2010. Para ela, a ideia proposta por HO vem do ingls onde work tem a mesma significao para trabalho no sentido de execuo de algo e, de obra de arte. Sendo ento, em ingls, Crelazer um anti-work ele cumpre dois papis, o do anti-trabalho e da anti-arte.
76 Oiticica reflete sobre como se apropriar do mundo, da experincia cotidiana como elemento artstico, da possibilidade de uma arte para ser encontrada, descoberta.

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estratgias no habitar o espao da obra

Assim, a teatralidade em que visualizamos no projeto de Hlio, a seu modo, nica, a possibilidade de um espao compartilhvel com o outro. Contudo, ao direcionar seu trabalho a este outro, enquanto um sujeito indeterminado, acaba por construir uma condio bsica para a compreenso do trabalho: a vontade deste outro. Se Oiticica condiciona a efetivao da participao a um processo de acordar do sujeito, onde o
[] participador alternado de seu campo habitual para um estranho que acorda seus campos internos de sentimentos e d-lhe conscincia de alguma rea de seu Ego, onde valores verdadeiros so afirmados. Se isso no ocorre, ento a participao no toma lugar (Oiticica, 1965: 1-2).

Existe a a possibilidade invertida, do no querer deste outro, o crtico do The Sunday Telegraph, Edwin Mullins, ressalta em artigo publicado em 9/3/1969 alguns dias aps a abertura da exposio de Oiticica na Whitechapel onde comenta que neste outro den desnecessrio o
[...] espectador chamado a recobrar algo presumidamente perdido, nomeadamente a experincia de estar no mundo. Agora, pare por um momento e reflita sobre essa proposio, e sobre a massiva suposio que faz sobre ns (porque lembre-se esta exposio sobre ns, no sobre arte). A suposio de que nossos sentidos esto to entorpecidos pelo excesso de civilizao, ou o que seja, que nos tornamos zumbis capazes talvez de pensamentos racionais mas que mesmo assim erram atravs do mundo material, inertes e indiferentes s suas recompensas sensoriais, e portanto aos seus significados (Mullins, 1969).

O descontentamento de Mullins se d tanto na condio possivelmente teraputica da arte quanto em fazer uma crtica sociedade atravs de suas relaes sistmicas. Mullins, contudo, no est totalmente equivocado, tais experincias no podem ser reproduzidas neste espao da galeria. E no a isso que se destina o trabalho, mas que partindo da individualidade dos sujeitos que comporo este espao possa-se produzir novas experincias e que estas sim, reverberem nos sujeitos que operam na sociedade. O que talvez Hlio proponha que o caminho seja de dentro da galeria ou melhor da obra j que ela no precisa estar necessariamente na galeria para fora e no somente o inverso. que se possa trazer para este espao mais do que levar dele e quem sabe, no meio do processo modificar as estruturas da sociedade real. A atuao do artista neste caso perceber as lacunas existentes entre os campos e propor novos modos de viver e conviver, a partir das conceituaes existentes na prpria arte, convocando uma colaborao com a obra e a uma construo de sentido a partir de seu confronto.

A obra que habita o indivduo

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A existncia ento de um encontro entre sujeitos a partir das proposies realizadas pelo artista como no caso citado de den, de Oiticica nos remete a uma condio de arte pblica existente somente no deslocamento de aes executadas em um trnsito dentro-fora do espao da arte. Nesse sentido, a obra do capixaba Jlio Tigre acentua o conflito entre os espaos e promove a discusso entre o espao compartilhado da obra entre espectadores e uma proposta de participao individual, solitria. preciso dizer que a condio proposta pelo artista no elimina uma participao coletiva quando a obra ganha desdobramentos audiovisuais, contudo o Projeto Inquilino Presena 3 edio remete a um espao mtico e privilegiado com a arte, um encontro. Jlio prope um convite de certo modo semelhante ao de Hlio. Um convite para que se reflita sobre o estabelecimento de relaes individuais e coletivas, entre os indivduos e dele(s) com o espao. Se pensarmos que Hlio interfere na galeria no caso Whitechapel de modo a conform-la toda como obra77 o mesmo processo operado por Tigre, que interfere na estrutura da ex-casa, agora obra. Em sua 3 edio, o Projeto Inquilino trata da relao entre a memria, a presena fsica e a fictcia. Trata de uma relao do sistema da arte com este indivduo e de como ele se torna espectador. Sobre a Casa ronda um mistrio, uma indefinio. Ela tambm agora, ao mesmo tempo, obra, memria, presena e instituio. As relaes de luz e som interferncias do artista na construo projetam um habitar destitudo de memria.

Referncias:

Benjamin, Walter, O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht, in Obras escolhidas I, Magia e Tcnica, Arte e Poltica, So Paulo, Brasiliense, [1931] 7 edio 1994. Didi-Huberman, George, O que vemos, o que nos olha, Traduo de Paulo Neves, So Paulo, Editora 34, 2005. Fried, Michael, Arte e objetidade, Traduo de Milton Machado, Arte & Ensaios, Revista do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano IX, n. 9, 2002. Publicado originalmente na revista Artforum em 1967. Jacques, Paola B., Esttica da ginga, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001. Mullins, Edwin, The other and unnecessary Eden, The Sunday Telegraph, em 9/3/1969. Utilizado a partir de Catalogue Raisonn, Hlio Oiticica, n 0807.69 p.1. Oiticica, Hlio, Catalogue Raisonn, Rio de Janeiro, Centro Cultural Hlio Oiticica, 2000. Braga, Paula, Quantas vidas tem a arte, in Hlio Oiticica, Museu o Mundo, So Paulo, Ita Cultural, 2010, pp. 92-143.

77 Apesar de Ninhos, Parangols e den se constiturem como trabalhos individuais, no conjunto organizado da galeria transformam seu status e sua condio, caracterizando galeria e obras em uma nica instncia.

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TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA.

Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia
Mara Laura Gonzlez
CONICET-UBA-GETEA

Este trabajo se propone analizar dos formas de intervenir el espacio pblico desde el arte teatral. La primera, refiere al teatro callejero de ndole ms tradicional, y la segunda, a la performance urbana. Ambas expresiones teatrales convivieron en la misma ciudad de Buenos Aires, luego del advenimiento democrtico de 1983, pero supieron acuar caractersticas dismiles. Por ello se intentar observar los procedimientos estilsticos de cada una (apropiacin de tcnicas circenses, utilera y vestuario empleados, inclusin o no de textos dramticos, entre otros aspectos relevantes) bajo la ejemplificacin de dos grupos correspondientes: el Teatro de la Libertad y La Organizacin Negra. Asimismo, se tomar como eje central de anlisis la apropiacin del espacio pblico, y por consiguiente, el lugar que adquiere el transente/espectador, respectivamente. Pasemos, entonces, a definir cada una. El teatro de calle, ms convencional Qu entendemos por teatro callejero o de calle? En primer lugar, haciendo un recorrido epistemolgico del trmino, ms a modo de estado de la cuestin sobre su problemtica, podemos decir que resulta observable cmo en diversos lugares, y en diferentes pocas, la preocupacin por producir este tipo de arte ha sido recurrentemente manifiesta. A simple vista, podemos considerar al trmino como aquel asociado a lo contra-hegemnico, con un teatro de tinte ms poltico. Por otra parte, la prctica escnica callejera data de tiempos remotos, ya que encontramos teatro en espacios pblicos, incluso en el Medioevo. Por aquel entonces, trovadores, juglares, se reunan en espacios abiertos, frente a los edificios eclesisticos, ms precisamente las iglesias, para realizar sobre la plaza principal del pueblo, un teatro ms ligado a lo profano o popular. Los carromatos de las ferias, los carnavales, todo aquello que estuviese ms cerca de la gente, por fuera de cuatro paredes institucionales, pareca que generaba una ceremonia ms convocante y ligada a un teatro de rito y comunin; que dependa, nicamente, de las simples ganas de querer mirar y no del poder acceder con una entrada o por pertenecer a cierto grupo. En aquel entonces, dentro de las iglesias, los autos sacramentales instruan al igual que las pinturas de la poca, a fieles que no saban leer o escribir. Mientras que por fuera, la creacin pasaba por la diversin, lo ldico y no tanto por la cuestin didctica. La simultaneidad de las escenas montadas en andamios en plazas como las ventanas o balcones transfor453

TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA

mados en palcos, generaron otros modos de mirar teatro, durante aquel periodo. De esta manera, podemos decir que algunos rasgos del teatro medieval estuvieron en la alternancia o co-habitacin entre lo profano y lo religioso, segn el lugar empleado. Ms tarde, en el Renacimiento, podemos recordar un teatro de corte, pensado para y por el Rey; el cual tambin dispona del empleo de espacios abiertos, como parques o jardines de los palacios reales aunque, claramente, en ellos la visin era ms bien restringida: invitados del Rey, es decir gente aristocrtica. Mientras tanto, la posibilidad de tener espacios cerrados, destinados al quehacer teatral ya comenzaba a aparecer como inquietud. Muestra de ello, fue el teatro Isabelino y sus construcciones espaciales como el Globo. Pero sigamos avanzando, porque llegando al siglo XIX, las imponentes construcciones edilicias, producto de la planificacin de las grandes ciudades, tambin tuvieron resonancias en lo teatral. A medida que la actividad fue cobrando valor dentro de lo institucionalizado, con lugares destinados a su quehacer, cada vez ms notorio resultaba quienes se oponan a esa infraestructura dada. Estos espacios construidos fueron modificando las tcnicas de actuacin, las convenciones de recepcin, entre otros aspectos. Los grandes teatros, albergaron a las compaas teatrales, filodramticas, donde el tipo de obras representadas estaban ms ligadas al entretenimiento, a un teatro burgus, melodramtico. Sin embargo, esto mismo fue reacomodndose a partir de las tcnicas stanislavskianas de actuacin, que requeran de un registro ms realista, menos exagerado, tratando de trasladar la realidad al escenario. Sobre este mismo tipo de teatro mimtico,realista, hubo quienes se opusieron por la aparente pasividad que competa al espectador. Autores y directores tales como Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Meyerhold, fueron algunos de los que intentaron otros mtodos, imprimiendo a la escena una mayor actitud crtica sobre lo que se representaba, siendo los orgenes de un teatro poltico singular78. Adentrados en el siglo XX, la revolucin teatral ya habitaba dentro de los propios espacios, y mientras tanto, por fuera de ellos, las tcnicas y la poltica continuaban desarrollando nuevas vetas. El teatro de calle, entonces, qued ms ligado a parques o plazas, donde la accin teatral quedaba ms ligada a grupo perifricos que adoptan estos espacios recreativos, como lugares contra-hegemnicos. Ahora bien, volvamos a la pregunta inicial, qu entendemos por teatro de calle ms tradicional? Haciendo un recorrido por diferentes autores que han estudiado la temtica, observamos que cada uno le imprime al trmino algunas caractersticas. Segn Cruciani y Falletti (1992: 17): Teatro se hace en los mercados, en las ferias, en los patios, en los espacios de reunin de la comunidad; se hace dentro de las iglesias, en lugares de culto religioso, en los atrios, en las plazas, en las calles, en patios y corrales, etc.. Estos autores no consideran que cualquier teatro hecho al aire libre puede ser considerado bajo el trmino de calle, sino que son bastante estrictos con la defi78 Ya en 1915 Piscator teorizaba sobre el poder del teatro, a partir de la Primera Guerra Mundial; algo que continu con las sucesivas revoluciones, contrarrevoluciones y ms procesos histricos donde el teatro se hizo or.

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Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

nicin. Adems determinan ciertos mdulos representativos que se deberan dar en toda representacin de calle: La ms difundida es la procesin, que surge de la secuencia ordenada de imgenes y de acciones (1992: 18). Asimismo, agregan que existe una dramaturgia, tcnicas interpretativas, uso del espacio y un lenguaje teatral () debe ser entendido no como un transferir al espacio exterior modos y personas del teatro sino como una situacin distinta de teatro (1992: 18-19). Por otro lado, comparten con otros autores la consideracin que ha tenido este tipo de teatro dentro de la historia del teatro universal, y sobre ello opinan que (1992: 19):
la reflexin sobre el teatro, la conciencia cultural que se tiene y an aquella del oficio, ha reducido al teatro de calle casi a un teatro menor (un juicio con sabor a siglo XIX). Mezclando en una nica inferioridad todos los modos y niveles del teatro de calle. As es como el teatro de calle aparece cada tanto en la historia de la cultura teatral o se confunde, de alguna manera ennoblecindose, con la teatralizacin de la ciudad.

Vemos, entonces, que algunas caractersticas se acarrean desde hace tiempo. Por otro lado, le adjudican a la clasificacin rasgos estilsticos de persuasin y comunicacin, donde lo poltico supo desarrollarse con gran internacionalismo79. Ahora bien, ellos marcan un rasgo interesante: aluden a la fiesta como origen del teatro; y notan que este tipo de teatro es retomado en las manifestaciones artsticas callejeras de diferentes pocas. Entre otros tericos que han estudiado esta clasificacin, se encuentran Andr Carreira y Antonio Vargas (2009: 87) quienes definen al teatro de calle como aquel que: nace, de alguna forma, del asalto a la silueta urbana por parte de los artistas que insisten en hacer del espacio pblico un sitio para lo ldico, y as politizan la calle por medio del abordaje del arte. En ellos ya aparece una intencin por nombrar el espacio pblico como aquel que logra ser resemantizado por la ficcin que irrumpe. Adems, entre los lugares sobre los que analizan y estudian este fenmeno y prcticas, se encuentra Brasil, donde ubican a los incipientes espectculos callejeros de teatro militante hacia fines de los sesenta, que revivi su impulso con el trmino de la dictadura en los ochenta (2009: 87). Desde all advierten una transformacin en lo que refiere a su propia concepcin, al entender que el trmino se despolitiz, de algn modo, al salir a buscar nuevos dilogos con los sentidos del espacio urbano. Carreira y Vargas consideran que, aunque los orgenes de esta manifestacin teatral pueden ser vinculados al carnaval brasileo, su dimensin es de menor alcance; y como una forma espectacular marginal [] tendra una potencia provocativa, y por eso podra ser visto como una chispa que busca introducir un desorden que no puede llegar a realizar (2009: 90). Sin embargo, aunque no llegue a alcanzar la dimensin de descontrol del carnaval, s propone una invitacin a participar de la creacin momentnea de un

79 Ellos mencionan (1992: 47) diferentes grupos tales como: El teatro del Proletkult, del Agitprop [donde eran nios actores de la revolucin sovitica (1992: 45)], las fiestas conmemorativas de Evreinov, el Octubre teatral de Meyerhold, entre otros.

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nuevo orden (2009: 91). De esta manera, teatro de calle une fiesta con carnaval, y una diversin ldica implcita. Por otro lado, Carlos lvarez-Ossorio, director de la Compaa espaola Cmara Negra (2007: 59-62), considera que el teatro de calle es aquel que se desarrolla fuera de los teatros y que va al encuentro del espectador. Su visin es ms abarcativa. Para ellos el pblico que pasa por la calle tiene que ser captado por la ceremonia, que tiene que ser capaz de despertar su inters para que el ciudadano pare su camino. Si no seguir delante, y no se detendr ni cinco minutos. Es pues, una situacin lmite para teatro (2007: 62). Ahora bien, luego de esta breve genealoga e historia sobre el teatro realizado en otros espacios, nos interesa focalizar su prctica en Argentina, dentro de un periodo de advenimiento democrtico, para luego analizar su contemporaneidad con la otra clasificacin a la que nos remitimos, la performance urbana. Tomamos como eje de este tipo de teatro al grupo Teatro de la Libertad, surgido a partir de diciembre de 1983 y que supo extender su actividad hasta principios de la dcada del noventa. Su director, Enrique Dacal, comenta que este tipo de teatro compete a todo teatro no realizado en un recinto teatral propiamente dicho (2006: 13) pero que basa su especificidad en las ms amplias destrezas que pueda desarrollar el actor (2006: 16); y donde la realidad ms que ser imitada debe ser interrumpida, con la energa extracotidiana que los actores porten. Segn l, la accin callejera est ntimamente vinculada con una puesta en escena de la memoria, ya que considera como objetivo crear y difundir un teatro cuya forma y contenido apuntara a reconstruir una verdadera identidad popular (2006: 22). Asimismo, Dacal sintetiza algunos puntos claves del evento: un anunciador ruidoso que prepare al pblico, una rueda o ronda en la calle, tcnicas de circo y radioteatro presentes en los actores capaces de convocar a la gente a partir del humor y del impacto visual, y bajo un mensaje o discurso cultural popular, entendido como aquel reconocible por todos. En este sentido, el teatro callejero resultara politizado no slo desde lo formal sino tambin desde el plano de contenido. Temticas que rescaten la memoria popular, la memoria del propio teatro, volver a ciertas fuentes pasadas, desde un procedimiento ms cercano a la gente, y de algn modo como instrumento educativo dentro de un contexto clave a nivel socio-poltico. De todas formas, el Teatro de la Libertad actu como consecuencia de este cambio socio-poltico, y llev a calles de Buenos Aires, y plazas su teatro de tinte ms tradicional, retomando obras nacionales o relatos de personajes populares80. Asimismo, Hctor Alvarellos, integrante de aquel grupo, que tambin teoriz en torno a dicha labor, opina que la cantidad de grupos surgidos luego del advenimiento democrtico, puede ser leda como una manera de hacer referencia al espritu de una poca81.
80 Nos referimos a la versin realizada sobre Juan Moreira, obra tradicional y fundacional de la historia del teatro argentino, escrita por Eduardo Gutirrez. Como as tambin a la interpretacin de la recreacin del personaje popular Heroico Bairoletto. 81 En su libro sobre teatro callejero (2007) menciona a los doce grupos que en 1988 conformaban el MOTEPO (Movimiento de Teatro Popular): Agrupacin humorstica La Tristeza; Compaa teatral El arco iris enojado; Centro de investigaciones titiriteras; Diablomundo; Cooperativa teatral Rayuela; Grupo de teatro Catalinas Sur; Grupo de teatro Encuentro; entre otros (2007:43).

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Lo que nos interesa relevar de las obras realizadas por el Teatro de la Libertad es que stas intentaron rescatar los orgenes del teatro nacional argentino, as como tambin recuperar tcnicas de actores populares. Tal como Dacal lo menciona, las tcnicas empleadas han provenido del circo criollo, en su mayora, donde la convocatoria del pblico transente consista en llamarlos a partir de la figura de un presentador, quien en varios casos, tambin relataba la accin mientras transcurra la ficcin. Zancos, malabares, acrobacia eran puestas en juego para atraer y convocar a la gente paseante. Por otro lado, los das empleados para llevar adelante sus funciones fueron, en su mayora, fines de semana, donde los lugares intervenidos tena que ver con espacios recreativos, de paseo, tales como esquinas cercanas a ferias, parques y plazas. La propuesta del grupo se ubicaba en el barrio de San Telmo, ms precisamente en la esquina de Humberto Primo y Defensa, cerca de la feria callejera de los domingos. De esta manera, recuperar, ocupar y accionar de manera polticamente teatral aquel espacio pblico segado durante la dictadura era el mensaje acarreado. Y en esa accin poltica ya se vean las consonancias directas con el contexto democrtico. De tinte ms ldico y de entretenimiento, el Teatro de la Libertad, tal como su nombre lo indicaba, reivindicaba la tradicin teatral y la memoria. Hablaban a todo pblico de valores, de smbolos, de acciones relacionadas con un pasado que era necesario rescatar bajo el polvo que la dictadura militar se haba preocupado por sepultar. Eran artistas, eran actores, que ahora volvan a tener voz y voto, y mediante ello se hacan cargo de un mensaje artstico social, capaz de involucrar, convocar y entretener a toda la familia, es decir, dedicado a los ms grandes, pero sobre todo al pblico infantil. Desde un mensaje capaz de ser entendido por todos, mediante formas circenses, juegos de lenguaje, cierta comicidad, el tipo de arte teatral evocado estaba relacionado con la idea de mito, de reunin. Y es por ello, que vincular a la idea de fiesta en tanto celebracin y comunin entre artistas y paseantes, resulta ms que potable. Vestuario circense, cmico, con mscaras o media-mscaras, para acrecentar ciertos rasgos del rostro; pelucas, entre otros elementos. Momento en el que la ronda posibilitaba un tiempo otro y daba a la ciudad una forma de escenario. Lo ldico, entretenido, festivo, divertido, se mezclaban, entonces, con la eleccin poltica de no hacer teatro puertas adentro, sino mediante la democratizacin de la vereda como espacio comn de y para todos. Asimismo, dicha eleccin del fin de semana, permita que fuesen menos automviles los que transitasen por la calle elegida. Dando lugar a una poltica que se trasluca como una manera de expresarse sin tener que cobrar entrada, ser aceptado en una sala o funcionar con un dispositivo material/estructural edilicio planificado previamente. En este sentido, el nico factor determinante del desarrollo de la accin era el clima. Puesto que si llova no haba funcin. Y si esta se llevaba a cabo, la retribucin de los artistas consista en el paso de mano en mano de una gorra, donde se depositaba (a voluntad) el dinero con el que se quisiera colaborar.

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Segn lo hasta aqu expuesto podramos considerar a este tipo de teatro callejero como aquel que: Se desarrolla con un tinte ms tradicional, o convencional afuera de los teatros. Delimita su espacio de accin, llamando al pblico, avisando de la eminente ficcin por acontecer. Busca crear empata con el transente y le propone suspender su andar para mirar y compartir un momento teatral. Presenta estructura dramtica: inicio, nudo y desenlace. Propone personajes, cuyo vestuario, maquillaje y utilera definen cada rol. El pblico participa formando una ronda. Despliega formas con recursos eminentemente teatrales: Circo, acrobacia, buena diccin son puestos en juego para llamar la atencin. La performance urbana Pasemos entonces a definir una performance y veamos por qu consideramos esta labor como estticamente dismil a la del teatro de calle del Teatro de la Libertad? En principio, tratando de esclarecer algunas dudas en torno al concepto y, siguiendo a Klein podramos decir que:
Como eventos, las performances culturales en las ciudades posindustriales se han convertido en un distintivo esencial de la experiencia urbana. La teatralizacin de lo social tambin ha provocado una escenificacin del espacio urbano, en el curso del cual el espacio pblico se conforma y vive como lugar teatral (2008:151).

Ahora bien, resulta difcil encontrar una unvoca acepcin. Por ejemplo, en el diccionario teatral de Patrice Pavis la performance es definida como:
Expresin que podramos traducir como teatro de las artes visuales, apareci en los sesenta [] Slo llega a la madurez en la dcada de los ochenta. La performance asocia, sin ideas preconcebidas, las artes visuales, el teatro, la danza, la msica, el video, la poesa y el cine [] Pone el acento en lo efmero y lo inacabado de la produccin ms que en la obra de arte representada y acabada. El performer no debe ser un actor que interpreta en papel sino, sucesivamente, un recitador, un pintor, un bailarn y, a causa de la insistencia puesta en su presencia fsica, un autobigrafo escnico que establece una relacin directa con los objetos y la situacin de enunciacin (Pavis, 1998)82 .

Asimismo, Richard Schechner junto con el Living Theatre en los setenta experimentaron la posibilidad de llevar adelante este tipo de teatralidad en espacios dados o
82 Tambin citado en Sagaseta (2000:53)

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hallados. Pero ms all de ponerse en prctica, el trmino contina siendo discutido y retomado por otros autores tales como Diana Taylor, Julia Elena Sagaseta, Antonio Prieto, Ileana Diguez Caballero, entre otros. El ser efmera, como el teatro, con lmites confusos respecto de otras artes como la plstica, la danza, el teatro ritual, la la performance habilita una liminalidad entre arte y vida que escapa de la institucin arte. Algo contra-hegemnico, como el teatro de calle. Desde aquellos autores, podemos observar que el trmino acuado en los sesenta, a partir de las neo-vanguardias, con los happenings, hasta el periodo que nosotros aqu estudiamos, ha ido evolucionando. Sin embargo, y a pesar del paso del tiempo hay elementos inherentes que se mantienen tales como la importancia depositada en el cuerpo del actor y la relacin establecida o pretendida con el espectador, donde la sorpresa, la imprevisibilidad, el impacto o inters en el pblico son parte de la cuestin. Y en este caso se ubicara las performances urbanas de La Organizacin Negra. Ahora bien, hablamos de performance urbana, porque notamos cierta intencin de interrelacionar el suceso artstico con su espacio/contexto: la ciudad. Ver la ciudad de otra manera. Es decir, como una irrupcin del orden dado, en tanto hecho poltico o accin. Una manifestacin esttica que dirigida a una ciudadana interpelada empleaba como primera instancia el recurso escaso de la atencin correspondiente a los paseantes. Una manifestacin que se adaptaba al espacio dado, a sus coordenadas de percepcin, y no a la inversa. Ahora el espacio era el que determinaba las posibilidades de accin. Porque como seala David Gutirrez:
En la sala se aprovecha mucho el silencio, la concentracin del espectador, la seguridad tcnica que ofrece el espacio y que los espectadores hayan acudido deliberadamente. En la calle se aprovecha lo espontneo, la ocasionalidad del espectador, la ruptura de la cotidianidad y todo lo referente a la imprevisibilidad (2006: 18).

Esta caracterstica tambin sera compartida con el teatro de calle antes analizado. Ahora bien, en el caso concreto de LON, el espacio pblico era intervenido para interpelar directamente a un sujeto: el transente. Sobre la atencin de este personaje urbano planificaron sus intervenciones y desarrollaron modos de convocar su percepcin adormecida. A diferencia del teatro callejero tradicional, este grupo no convocaba a la gente, sino que la sorprenda intempestivamente. La bsqueda por el shock era la clave para adjudicarle a esa accin performtica su correspondiente teatralidad. Pasaban por la calle, vestidos, maquillados, de manera cuasi cotidiana, pero con algn rasgo que indicara cierta teatralidad. Segn cada ejercicio callejero, LON propona una representacin que se mezclaba, de algn modo, con la realidad. Un hilo muy fino, un limen poco claro, las separaba. En este sentido, la intencin artstica de LON era la de generar una conciencia sobre esos espacios transitados de manera adormecida, y mediante la accin teatral, otorgarle nuevos significados a ese espacio intervenido. Intervinieron la ciudad entre 1984 y 1989, pero el periodo que nos interesa tomar son los primeros aos luego del advenimiento democrtico, 1984-1985. En ese entonces,
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los espacios pblicos que eligieron fueron: la calle Florida (para El chanchanzo, 1985 y La procesin o el paseo papal, 1985), la esquina de Corrientes y Florida para los Congelamientos, Fusilamiento y el Vomitazo, y la esquina de Santa Fe y Callao para los Encadenamientos. En cada una de estas intervenciones iniciales, LON gener un uso disruptivo del espacio pblico que lo converta efmeramente en otra cosa (Aguilar, 2004). De pronto, la mirada desinteresada de los transentes se vio momentneamente interrumpida por dichos teatristas que salieron al encuentro de las estructuras edilicias urbanas, explorando nuevas maneras de habitarlas83. En una de ellas accionaban en grupo, cruzando cotidianamente la calle, y de pronto vomitaban (yogur) sobre el parabrisas de los autos estacionados en el semforo; en otra, enfermos, parapoliciales, corran entre la gente con una camilla, cuyo paciente por atender era un maniqu con cabeza de chancho; otra se trat de una procesin papal, que seguan unos personajes empetrolados, nacidos de bolsas de residuos depositadas en la vereda de una peatonal muy concurrida. Durante la intervencin, la semantizacin espacial se mezclaba, no slo por la simultaneidad que generaba la accin, sino por los distintos enfoques temporales que convivan durante la misma. En el imaginario urbano, aquel sentido cotidiano que los transentes formulaban sobre ese espacio, se vea momentneamente suspendido, para actualizar otros sentidos desprendidos por la accin representada. Podemos decir que, la propuesta artstica, entonces, alcanzaba un nivel simblico infinito de interpretacin incalculable. Porque ms all de que el lugar que los convocaba imprevistamente como espectadores fortuitos era el mismo, resultaba ser una configuracin instantnea de posiciones, donde la ocupacin comn no impide la coexistencia de significaciones y elementos simblicos diferentes (De Certeau, 2007: 129). mbito donde se supone el anonimato, y donde el posicionamiento de roles crea identidad, all, en los espacios pblicos, LON propuso un juego diferente, modificando la percepcin de lo circundante, animando a una suerte de re-descubrimiento por sobre lo conocido. Ya no hay lugar para la alienacin, cuando lo auditivo convoca y sorprende. Por ello entendemos que las performances callejeras de los ochenta permitieron instaurar un tema pblico en la esfera social, tema de participacin ciudadana que a nivel poltico se intentaba despedregar. Pensadas como amnesia y memoria, en tanto acontecimientos colectivos, los integrantes de LON reconocen (hoy en da) que tuvieron que transitar una etapa donde exista un pasado dialctico, con dos partes. Una para olvidar y de esa manera seguir adelante; y otra, que de ninguna manera se poda sepultar, sino sobre la que era precisa la denuncia y la resistencia. Coyunturalmente simultneos con Teatro de la Libertad, LON intentaba restituir la mirada sobre esos espacios pblicos cegados durante la dictadura. Mirar al otro, crear complicidad, sorpresa, no temor. Sino formas de hablar del pasado reciente desde la imagen corporal puesta en juego. Es decir, sus trabajos cargados de cotidianidad, de metforas, de friccin con el espectador intentaron de algn modo devolverle a la
83 Para una mayor descripcin de las performances, vase Gonzlez, 2007 y 2010.

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ciudad parte de aquella voz perdida en la dictadura. Y siempre desde la proxemia suscitada en los cuerpos transentes, mediante la anulacin de la palabra hablada. Tan slo con la imagen, el movimiento, la msica, capaces de transformar brevemente un fragmento de la ciudad. Podramos sintetizar a las performances urbanas de LON como aquellas que: Se ligaban a los happenings de los setenta y a la relacin arte-vida instaurada en las vanguardias histricas. Liminalidad indefinida entre ficcin y realidad. Sin historia narrativa o personajes, sino simplemente pretendan que el acontecimiento sucediese. Sin argumento, atisbaban tan slo un desarrollo. El cuerpo del actor performer, capaz de narrar por s solo, en tanto materialidad escnica. Sin palabra hablada. Teatralidad sorpresiva, que no avisa, e irrumpe en el espacio escnico del pblico convocado. Sin ronda, sin separacin entre actores y espectadores. Propone una relacin ms directa con la urbanidad intervenida, logrando que se la vuelva a mirar. Yuxtaposicin visual fundamental para crear nuevos sentidos sobre lo urbano. Se muestra eminentemente contextual, donde el espacio elegido no es casual y determinante para la obra realizada. Imprevisibilidad de reaccin en el pblico: rechazo, empata, distancia, etc.

Conclusin
Hemos visto como en ambos casos, la figura del espectador y las coordenadas de percepcin involucradas, han sido ampliadas para la expectacin de cada suceso (Prez Royo, 2008: 13). En este sentido, la atencin no slo se orientaba hacia la escena construida, sino que indefectiblemente, tambin era condicionada por el espacio circundante, donde teatro, espectador y espacio compartido tienen incumbencia fundamental. El espacio pblico, en ambos casos, resulta condicionante y determinante. Posibilita determinados transentes, y diferentes locaciones de espacio-tiempo dentro de la urbe cotidiana. Para el caso del Teatro de la Libertad, las esquinas durante el fin de semana, se convertan en el espacio escnico/domicilio elegido para instalar las rondas y convocar a los paseantes. Mientras que las calles peatonales del micro-centro intervenidas por LON eran sorprendidas por la accin suscitada sobre los oficinistas trabajadores en horas picos en das hbiles. De un modo u otro, ambas manifestaciones, generaron la posibilidad de acceso a espectadores no usuales, no domesticados (Prez Royo, 2008: 18), cuyo contexto de advenimiento democrtico, de recuperacin de derechos ciudadanos, de libertad de expresin artstica, permita que hubiese arte por todas partes. Algo que resultara dismil a lo actual porque si bien continuamos en democracia, el espacio pblico est cada vez ms saturado por la polucin visual, ms reglado y queda poco lugar para lo ldico o contra-hegemnico: Hoy en da [] los urbanistas, los legisladores quienes disean las plazas pblicas las rellenan de bancos, papeleras, farolas y fuentecitas cuya funcin esttica aseguran- impide la celebracin de grandes eventos (Mas, 2006: 9). Por otro lado, la imprevisibilidad o lo accidental emergente en cada una de las dos
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formas teatrales estudiadas, juegan un rol esencial al tratarse de espacios pblicos. Coincidimos con Prez Royo al establecer que, a diferencia del espacio teatral cerrado, la intervencin de un espacio abierto y pblico, como la calle constituye una trama, un espacio repleto, escrito previamente por las trayectorias y los movimientos de los transentes que lo han recorrido, por lo que en vez de apoyarse sobre un espacio vaco de cualquier escenario, se trata de un espacio lleno, dotado de una serie de significados sedimentados a lo largo de su evolucin (2008: 27). Y es de esta manera que tanto el teatro de calle ms tradicional, como la performance urbana constituyen sobre la ciudad intervenida un nuevo texto, capaz de reformular y adquirir nuevos otros significados, y todo esto a partir de un juego con sus propiedades emocionales, geomtricas y cinticas (Prez Royo, 2008: 27). As, toda obra teatral entendida en clave de arte pblico podra considerarse como un hipertexto de esa ciudad, como posibilidad de dilogo entre los transentes circundantes y artistas creadores, y como una manera ms de leer sobre ella su dimensin esttico-simblica de orden inmaterial que co-habita con lo tangible arquitectnico que percibimos a diario. Porque para apreciar estas obras que juegan con la figura y el fondo, con teln de fondo y el escenario, es necesario percibir desde otra ptica aquello que nos rodea y nos contextualiza a diario. En definitiva, estas prcticas nos permiten pensar en arte, reflexin, dilogo, esttica, o en el simple acto de mirar aquello que acostumbramos simplemente a transitar.
Alvarellos, Hctor, Teatro callejero en la Argentina, de 1982 a 2006, Buenos Aires, Asoc. Madres de Plaza de Mayo, 2007. lvarez- Ossorio, Carlos, El lugar del teatro en Revista ADE Teatro, No. 116, Julio/Septiembre, 2007. Carreira, Andr y Antonio Vargas, Teatro en la calle como performance invasora en Pellettieri, O. (edit.), En torno a la convencin y la novedad, Buenos Aires, Galerna, 2009. Cruciani, Fabrizio y Clelia Falletti, El teatro de calle. Tcnica y manejo del espacio, Mxico, Gaceta, 1992. Dacal, Enrique, Teatro de la libertad: teatro callejero en la Argentina desde el movimiento grupal de los 80, Buenos Aires, Asociacin Madres de Plaza de Mayo, 2006. De Certeau, Michel, La invencin de lo cotidiano. 1 Artes del hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2007. Gonzlez, Mara Laura, Relatos artsticos latentes en Artes escnicas de Revista Afuera. Estudios de crtica cultural, No 9, Noviembre, 2010. Formas de explorar lo cotidiano: astillando la realidad en Praxis urbanas Revista Afuera. Estudios de crtica cultural, No. 3, Diciembre, 2007. Gutirrez, David, Los artistas cuentan en Ciudades que danzan, citado en Prez Royo, Victoria (ed.) (2008). A bailar a la calle! Danza contempornea, espacio pblico y arquitectura. Salamanca, Universidad de Salamanca, 2006. Klein, Gabriele, La ciudad como escena en Victoria Prez Royo (ed., trad.), A bailar a la calle! Danza contempornea, espacio pblico y arquitectura, Salamanca, Universidad Salamanca, 2008. Mas, Pascal, La calle del teatro. Claves para entender el teatro de calle actual, Hondarribia, Hiru, 2006. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paids, 2000. Prez Royo, Victoria (ed., trad.), Danza en contexto. Una introduccin en A bailar a la calle! Danza contempornea, espacio pblico y arquitectura, Salamanca, Universidad Salamanca, 2008. Sagaseta, Julia Elena, Polticas escnicas de fin de siglo en el teatro argentino en Osvaldo Pellettieri (Editor), Indagaciones sobre el fin de siglo (Teatro iberoamericano y argentino) Buenos Aires, Galerna, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Fundacin Roberto Arlt, 2000.

Referncias

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e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

O GUARDA-CIRCO e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

Raquel Guerra Ladio Jos Martins

UDESC

O artigo trata do espetculo O Guarda-Circo, do coletivo Ateli do Comediante, de Florianpolis SC, e da anlise sobre a proposta cnica da ocupao de espaos pblicos pela figura do Palhao. O Guarda-Circo, espetculo em foco, brinca com os clssicos circenses, como a corda bamba, o coelho da cartola, os cavalos amestrados, o globo da morte, entre outras atraes que so anunciadas. nesse contexto, que alude chegada do circo cidade, que atores sob pernas-de-pau e bicicleta do incio pea e convidam o pblico a assistir e participar. O mbito artstico campo de investigao e contexto analisado por este artigo refere-se ao projeto de montagem O Guarda-Circo- proposta cnica sobre a qual se avaliam os objetivos desse trabalho artstico em estabelecer um vnculo com os espaos pblicos, bem como os resultados parciais alcanados at o momento. Alguns tpicos sero elucidados, a saber: quais os recursos estticos utilizados pelos atores? De que forma a dramaturgia criada dialoga com a concepo da proposta cnica? Como a figura do Palhao est exposta e como foi pesquisada nesta montagem? A invaso da arte do palhao em espaos onde a populao circula como ruas, praas, escolas e calades, assim como os recursos e o tratamento artstico utilizado pelo grupo so revisados. A anlise sobre o O Guarda-Circo confronta a proposta de montagem indicada pelo coletivo teatral e o atual estado de desenvolvimento deste projeto. Tal confronto est embasado nos registros do processo de elaborao/construo do projeto artstico O Guarda-Circo (fotos, vdeos, cadernos de ensaios, atas de reunies, apresentaes pblicas). Nesse contexto, o artigo questiona: de que forma a performance clownesca apresentada na rua possibilita a descentralizao do acesso cultura na cidade? possvel pensar numa democratizao cultural a partir da interveno circense em espaos pblicos, como praas e escolas? Quais implicaes destes distintos locais? Como a montagem est relacionada proposta cultural do coletivo? Tais aspectos tambm so analisados pela relao centro-periferia, uma vez que um dos objetivos artsticos do projeto do Ateli do Comediante a difuso da cultura teatral/circense nos espaos pblicos dos bairros mais distantes do centro de Florianpolis.
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O GUARDA-CIRCO

Vale a pena ressaltar que, enquanto projeto artstico do coletivo, O Guarda-Circo se pe a favor do uso dos espaos pblicos pelas prticas artsticas de carter clownesco, e mais, o benefcio da populao - que recebe as manifestaes artsticas est em igual valia e medida, em favorecimento dos diversos artistas que se vem impossibilitados de praticar sua arte/ofcio nos espaos pblicos - por conta da carncia, da indisponibilidade e, inclusive, da proibio. Disso se evidenciam fenmenos contraditrios, cujos extremos apontam, de um lado, para os artistas diante de semforos como nico espao de renda de seu ofcio e, de outro, administrao pblica proibindo tais manifestaes nos locais que so, a priori, pblicos. Como exemplo, em 2009, ocorreu em Florianpolis um fato recorrente em outras cidades brasileiras: um rgo pblico (no caso a prefeitura municipal) decretou uma medida coaplementar que proibiu os artistas/malabaristas de trabalhar no semforo. Em 2010, a Avenida Paulista, em So Paulo, tambm adotou esta medita contra a prtica dos artistas de rua. De l pra c, manifestaes artsticas colocam-se diante do caso, a favor da arte e da rua, conforme Naspolini (2011) que comenta sobre um documento em prol desta questo:
O documento assinado pelo Conselho Nacional de Poltica Cultural do Ministrio da Cultura, ou seja, trata-se de um documento oficial, o que relevante e revelador, considerando-se que algumas das iniciativas de cerceamento da atividade artstica nas ruas vm de prefeituras e rgos afins. O conselho afirma entender que as artes nas ruas e praas contribuem para que a relao dos cidados com sua cidade seja mais afetiva, emotiva e solidria, reconhecendo a importncia dos herdeiros dos antigos saltimbamcos, que enchem de sons e alegria as ruas e praas de cidades por todo o mundo (Naspolini in Dirio Catarinense, 16/04/2011).

Na poca a atitude autoritria advinda do prprio setor pblico da cidade mobilizou artistas em prol da liberdade de expresso e ocupao dos espaos pblicos. Amir Haddad, diretor de teatro do grupo T na Rua se pronunciou no Jornal Folha de So Paulo com a seguinte declarao:
A medida me assusta e me deixa com medo. A rua um dos nicos caminhos livres em que o ser humano pode se manifestar []. Eles (a prefeitura de Florianpolis) deveriam estimular essa atividade e pensar em formas de ajudar o artista a evoluir, a descobrir sua aptido. O que se aprende na rua no poderia ter sido apreendido em outro lugar (Haddad apud Balza).

Amir Haddad tambm coloca que, no Brasil, h uma tendncia a tornar a arte cada vez mais pblica e que, portanto, a atitude tomada pelo setor pblico, em proibir a manifestao artstica na rua, est em desacordo a esta tendncia artstica. Esta digresso quer evitar qualquer apologia ou reacionarismo frente ao fato. Pois a inteno, ao expor tal exemplo foi somente evidenciar a urgncia de mover um olhar
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para a espacialidade pblica, e adotar uma postura artstica. Nesse sentido, o projeto O Guarda-Circo alude ao circo que chega cidade, tanto a dramaturgia que anuncia a trupe e convoca o pblico, quanto a interveno dos atores objetivam trazer ao local pblico os rastros do riso e da brincadeira circense. O Guarda-Circo um projeto de montagem resultante da pesquisa prtica do Ateli do Comediante que foi desenvolvido entre junho de 2010 dezembro de 2010 e ser retomado no segundo semestre de 2011. O coletivo de artistas conta com a participao de oito membros que se envolvem direta ou indiretamente nos trabalhos. O projeto Guarda-Circo contou com a participao de cinco integrantes. Ressalte-se que o envolvimento dos integrantes no adeque a nenhum tipo de dedicao exclusiva pesquisa ou remunerao pela mesma, tendo paralelamente outras atividades artsticas e docncia. O processo de montagem do espetculo desenvolveu-se em geral semanalmente, com 2 ensaios de 3 horas cada. A estrutura do espetculo foi organizada em torno da aluso ao nmeros circenses. A dramaturgia do espetculo inspirada num roteiro onde um apresentador anuncia grandes nmeros que resultam sempre no fracasso. Os figurinos foram mantidos de acordo com a identidade de cada Palhao uma vez que antes de reunirem-se, os integrantes obtiveram formaes distintas na arte do palhao. A cenografia comporta um guarda-sol que foi reestruturado para aludir lona circense e a sonoplastia traz sonoridades tradicionais dos picadeiros. Observa-se que todo espao criado para criar um simulacro do circo, no qual o palhao o artista principal.

Apresentao pblica do Guarda-Circo no espao pblico da UDESC

Alm dos ensaios, o coletivo realizou laboratrios na rua que fizeram parte da pesquisa de atuao. O fato de o espetculo estar em processo e das experincias junto ao pblico conter o carter de laboratrio no permitem uma anlise de recepo da proposta junto ao pblico. Todavia, o trabalho de montagem do Guarda-Circo apresentou resultados na medida em que se avaliam o processo de criao de espetculo e as intervenes e apresentaes pblicas do ponto de vista da atuao.
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O GUARDA-CIRCO

A avaliao do projeto feita com base em fotos, vdeos, anotaes e apresentaes pblicas. Contudo, o Guarda-Circo est longe de ser um espetculo finalizado, a pesquisa de um semestre conduziu o coletivo a um esboo, que precisar ser dialogado de maneira mais intensa/frequente com o pblico. Aps um semestre de pesquisa e criao, o projeto encontra-se em fase de viabilizao da produo do espetculo. O espao pblico concebido pelo coletivo est em dois mbitos: a escola e a praa/rua. Em relao ao primeiro, o projeto direciona-se a formao de pblico e acesso cultural no mbito educacional, assim como objetiva a interveno da arte sobre estes espaos pblicos educacionais carentes de manifestaes e pesquisas no campo da arte. Quanto ao segundo espao, a rua e a praa, colocam-se como locais que marcam a origem das prticas cmicas, um lugar por excelncia dos stiros, mimos e saltimbancos. Nesse contexto nos serve a referencia de Bakhtin sobre a cultura popular na idade media e no renascimento, ao compreender a cultura do riso ligada s formas de compreenso do mundo. Para falar da interveno do riso sobre os espaos pblicos da cidade, especialmente ruas e praas, exponho a reflexo de Bakhtin sobre o riso:
A atitude do Renascimento em relao ao riso pode ser caracterizada, da maneira geral e preliminar, da seguinte maneira: o riso tem um profundo valor de concepo do mundo, uma das formas capitais pelas quais se exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a histria, sobre o homem; um ponto de vista particular e universal sobre o mundo, que percebe de forma diferente, embora no menos importante (talvez mais) do que o srio; por isso a grande literatura (que coloca por outro lado problemas universais) deve admiti-lo da mesma forma que ao srio: somente o riso, com efeito, pode ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo (Bakhtin, 1993, p.57).

Hoje, deslocados do tempo cultural analisado pelo autor, sobre a relao do riso e da praa pblica, surgem lacunas quanto novas formas de se relacionar com este espao, a praa, que adquira cada vez mais as conotaes do urbano e, neste caso, como a linguagem clownesca interage neste espao? O guarda-circo utiliza-se de pernas- de pau, acrobacias e bicicleta, elementos comuns nas manifestaes teatrais de carter clownesco e/ou circense, mas tambm elementos recorrentes nas prticas do teatro de rua a partir da dcada de 70. Como criar novas relaes com o espao pblico da rua e da praa com uma linguagem tradicional como a do palhao e do circo? Longe de responder as questes, o projeto empreendido pelo Ateli do Comediante objetiva dar continuidade pesquisa e encontrar na interao com o prprio espao as solues para a questo. Segundo Andr Carreira (1999) ao investigar as origens e paradigmas do teatro de rua no Brasil, principalmente os da dcada de 80, o autor identifica que muitos elementos da prtica teatral do teatro de rua deste perodo, contm influncias das prticas do circo teatro. Ainda segundo o autor, a partir destas referncias, se
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e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

operou um modelo paradigmtico da prtica do teatro de rua, alm da influncia do circo, Carreira constata:
Muitos dos elementos tcnicos, tais como asformas para reunir e controlar uma grande quantidade de pblico, a tcnicas das bandeiras, as personagens em pernas-de-pau, que tambm so caractersticas da linguagem circense e da carnavalesca, que aparecem abundantemente em vrios espetculos de rua, em grande parte so adaptados das encenaes, dos filmes, ou das oficinas e palestras do Odin Teatret (Carreira).

Para o autor, o teatro de rua na dcada de 80 oferece um desdobramento para o teatro de rua na dcada de 90, que se expressa pela conquista de espaos pblicos, acessos a fontes de financiamento, bem como mostras e outros. Tal colocao de Carreira nos leva a considerar os aspectos da conquista poltica que aqueles grupos que prope desenvolver uma arte na rua vm conquistando ao longo dos anos. Um panorama que deve ser ampliado cada vez mais a fim de evitar atitudes discriminativas por parte dos prprios setores pblicos. Ao pensar o teatro de rua como ocupao da cidade, a partir do pensamento de Canclini, Carreira (2009) alerta quanto aos seguintes aspectos:
Nossa cidade de fato um segmento que percorremos e est definida pelo nosso repertrio de usos, a zona que ocupamos segundo nossas necessidades. Por isso, um teatro de ocupao no pode ter a pretenso de dialogar com toda a cidade, mas interfere de forma decisiva nos segmentos que ocupa e ali pode ter uma potncia significativa, pois sua dimenso se definir em relao aos limites ainda que flexveis e mutveis do respectivo segmento. Atuando nestes segmentos a dimenso espetculo como fala que tensiona o espao e desorganiza seus usos, adquire uma capacidade de dilogo mais amplo e intenso com esse contexto recordado da cidade (Carreira, 2009: 13).

O autor sugere que o teatro de rua deve superar os paradigmas e modos tradicionais de relacionar-se com o pblico, noutras palavras, ir alm da recepo conhecida. Ele cita exemplos de grupos cuja proposta cnica apresenta novas formas de se relacionar com a rua e com a praa, no apenas como um lugar onde a manifestao artstica pode ocorrer, mas o que a manifestao afeta e interfere nestes espaos e cria outras formas do pblico articular-se com o espao. Dentre alguns exemplos citado pelo autor est o trabalho da Companhia francesa Royal de Luxe, no qual uma marionete gigante redefine o sentido da rua ao transitar por ela. Neste contexto pertinente questionar de que forma o projeto O Guarda-Circo se posiciona frente tais colocaes, sendo o espetculo concebido por modelos e paradigmas de uma prtica na rua to tradicional quanto a do palhao? Por um lado, a ocupao do ponto de vista esttico, pelo uso dos recursos cnicos da perna-de-pau, da chamada ao pblico, possa ser vista como tradicional, por outro
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O GUARDA-CIRCO

lado, a dramaturgia aposta num outro olhar para o pblico, que participa e interage no desenvolvimento dos grandes nmeros circenses. O projeto evidencia tambm o outro lugar do palhao, fora do circo, mas ligado ele pelas estruturas cnicas.

Ensaio aberto comunidade dos Ingleses, norte da Ilha de Florianpolis SC.

Quanto o mbito pblico da escola, algumas implicaes foram consideradas para formular um projeto de circulao do Guarda-Circo neste ambiente pblico, tais como garantir o acesso cultural e gerar uma reflexo da linguagem clownesca. Para tanto, se pesquisam formas e propostas ligadas a recepo de espetculos na escola, como os debates no momento posterior ao espetculo que estimulam a formao de espectadores, uma prtica de leitura do teatro que, segundo Desgranges (2003), oportuniza que alunos-espectadores se sensibilizem tanto para a compreenso da histria quanto para a apreciao dos elementos especificamente teatrais. Atingir um pblico distante do grande centro de Florianpolis e com menor acesso ao Teatro tambm necessrio, os espetculos apresentados nas escolas ampliam o acesso arte. Esta democratizao cultural se estende a interao direta entre pblico e atores para um desvendamento da linguagem artstica. A opo pela linguagem clownesca justifica-se pelo ldico e riso provocados pelo Palhao que, segundo Colombaioni, tem sua lgica sempre ao contrrio da vida, mas o pblico deve acreditar sempre que o problema de verdade. Esta crena conduz a plateia s solues ilgicas que o Palhao prope e que causam o riso. O teatro se faz para o pblico e, assim como existe a formao de artistas, h a construo de um pblico. Sem dvida este um dos resultados que um projeto vinculado s escolas pblicas pode atingir. A guisa de concluses tentar-se- responder algumas questes expostas ao longo do texto, porm, antes de se arriscar nesta tarefa, se esclarece que a interveno do Guarda-Circo sobre os espaos pblicos, como ruas, praa e escolas ainda est em construo e que, as colocaes expostas esto sujeitas a reviso, uma vez que a experincia prtica junto ao pblico e nas salas de ensaio podem apresentar outras opes e solues artsticas. A figura do palhao foi trabalhada individualmente por cada
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e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

ator, que contribuiu com seu conhecimento anterior, a partir disso, estabeleceram-se atividades e prticas desenvolvidas, selecionadas e experimentadas coletivamente. Em relao linguagem, os recursos como as pernas-de-pau e bicicleta incorporam-se a proposta dramatrgica de estabelecer o circo como lugar ficcional, ela dialoga com a proposta na medida em que os palhaos assumem ao pblico que fracassam diante da tarefa de apresentar os grandes nmeros circenses. Nesta relao dramaturgia-montagem, o que se apresenta uma iluso do circo, um circo que j no existe e que questiona qual o lugar do circo ento, qual o espao pblico para o circo, uma vez que os circos de grande poste esto proibidos de entrar na cidade. Tais fatores fornecem alguns indicadores do acesso cultural promovido pelas manifestaes circenses nos espaos pblicos e talvez possam indicar novas prticas para conceber a arte da palhaada nos espaos pblicos.

Referncias

Bakhtin, Mikhail, Cultura Popular na Renascena e Idade Mdia: o contexto de Rabelais, SO Paulo, Hucitec, 1993. Balza, Guilherme, Para no perturbar a ordem, Florianpolis probe que artistas de rua trabalhem em semforos, Artigo in http:/meiembipenago.blogspot.com/2009/07/florianopolis-proibem-artistas-de-rua. html. Acessado em 13/MARO/2011. Carreira, Andr, Teatro de Rua como ocupao da cidade: criando comunidades transitrias, Artigo in URDIMENTO, Revista do Programa de Ps Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, vol.13, setembro/2009. --------------------, Teatro de Rua: Mito e Criao no Brasil, Artigo in Revista Arte, do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, vol.2, novembro/1999. Desgranges, Flvio, Pedagogia do Espectador, So Paulo, Hucitec, 2003. Naspolini, Marisa, O Direito rua, Artigo in Dirio Catarinense, (16/04/2011), http://www.clicrbs. com.br/diariocatarinense/jsp/default2.jsp?uf=2&local=18&source=a3276599.xml&template=3916. dwt&edition=16907&section=1315. Acessado em 15/05/2011.

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AS INCORPORAES DAS AES URBANAS NA CIDADE CONTEMPORNEA

NA CIDADE CONTEMPORNEA

Ivvy Pessa Quintella- autor PROURB/UFRJ Michel Masson- coautor PUC/RJ

A presente proposio busca abordar as incorporaes da arte na cidade contempornea. Incorporar no sentido de reunir intimamente, de entrar no corpo, de tomar parte na composio dinmica de foras que a cidade. Essas incorporaes no se reduzem apenas s intervenes perenes tais como a implantao de esculturas e de remodelaes fsicas nos espaos pblicos. A arte incorpora-se no apenas espacialmente, mas tambm por meio do tempo: notvel a significativa transformao que levou a arte na cidade a tornar-se cada vez mais efmera e performtica. A obra hoje pode se articular como um acontecimento ou ao programada pelo artista. So muitos hoje os artistas que assumem o prprio espao da cidade como campo privilegiado de ao em busca de um contato mais direto com o pblico. A ideia de escapar do sistema tradicional de arte baseia-se na vontade de democratizar o acesso s expresses artsticas por meio da adoo de circuitos alternativos acessveis a todos. Os espaos pblicos passam ento a funcionar como locais de criao e de fruio de diversas manifestaes contemporneas. As obras podem se caracterizar como perenes, como as tradicionais esculturas, ou efmeras, como intervenes urbanas e performances. As obras destinadas a permanecer no espao so geralmente associadas a iniciativas pblicas, ou ao menos contam com o aval do poder pblico, enquanto que as intervenes efmeras esto associadas a aes individuais ou coletivas independentes, geralmente com forte carga de ironia e de contestao social e poltica. Os artistas que trabalham com as obras efmeras acreditam na sua potncia transformadora, apostam no impacto da visualidade das ruas, na radioatividade desses gestos simblicos por mais imateriais que sejam. verdade que a arte possui a capacidade de realizar de um ser em devir, que a sua qualidade de potente, porm, at que ponto a desmaterializao dos fatos artsticos pode ter transformado a apreenso da arte na cidade? Uma obra efmera (ou interveno) possui a mesma capacidade de mudana e de introjeo no imaginrio urbano de uma obra perene? Alis, mesmo a interveno permanente ainda guarda essa capacidade? Nesse contexto, pretende-se analisar o impacto de algumas aes efmeras realizadas no Rio de Janeiro por artistas contemporneos. Busca-se indagar se tais aes artsticas, por meio de sua potncia crtica, tm logrado ampliar o debate sobre a cidade e o uso que se faz dela, contribuindo efetivamente para a apropriao social dos espaos.
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Arte e espao pblico

A obra de arte, como expresso humana, e o espao pblico, como meio desta expressividade, sempre estiveram essencialmente interligados. O espao das cidades se constituiu, desde tempos remotos, como palco para a expresso das manifestaes artsticas e da cultura de uma sociedade. Arendt (1991) coloca a arte como uma das aes humanas cuja existncia teria originado a necessidade do estabelecimento da esfera pblica. Mais do que apenas uma relao obra/suporte com os espaos pblicos, a obra de arte estaria na essncia da criao da prpria esfera de vida pblica. A arte, quando inserida no espao pblico, tende a ser decodificada como um bem pertencente a todos. Com sua presena eminentemente simblica, ela entendida como coisa pblica, ou seja, como [...] algo que inter-essa, que est entre as pessoas e que, portanto, as relaciona e as interliga (ARENDT, 1991, p.195). Pela sua presena na cidade enquanto objeto esttico e relacional, acredita-se que a arte abre um campo privilegiado de investigao acerca de questes como expressividade, sociabilidade e imaginrio. Enquanto fora desestabilizadora, ela inaugura um dilogo com o espao que a recolhe, insuflando ritmo e transformando, ainda que efemeramente, esse espao em lugar: um re-enervamento da cidade. Apesar das enormes mudanas no contexto da vida contempornea e das metamorfoses sofridas no sentido do espao pblico na realidade ps-moderna (saturao por meio de imagens publicitrias em uma sociedade voltada para o consumo), constata-se que a arte ainda se faz presente nos espaos pblicos urbanos. Da a importncia de se entender este fenmeno, de se investigar o seu papel na cidade. Como observa Argan:
As obras de arte - quer se trate de monumentos, quer de objetos mveis - ainda constituem o tecido ambiental da vida moderna Se as conservamos, ou seja, se toleramos ou desejamos a sua presena, porque ainda tm um significado. (ARGAN, 2005, p.86)

Este elemento de surpresa que envolve a experincia de se deparar com manifestaes artsticas nos espaos pblicos pode realmente contribuir para aumentar seu impacto. Diferentemente da visita a um museu, na qual existe certa preparao mental para o embate com as obras, descobrir arte na cidade pode causar estranhamentos e, desta forma, insuflar algo de aventura no quotidiano, ao se deparar com essas novas imagens. Seu apelo democrtico caracterizado pelo embate direto com o habitante. Mas qual a diferena fundamental do entendimento da arte urbana em relao arte inserida nos locais tradicionais de exposio? Ainda que se trate de um mesmo objeto, uma escultura, por exemplo, a apreenso da arte e seu prprio significado mudam de acordo com o local onde ela se insere. Canclini tenta indicar o motivo de tal fenmeno:
A diferena bsica que, num lugar aberto, as obras deixam de ser um sistema fechado de relaes internas para converterem-se num elemento do sistema social; em vez de isolarem-se numa cadeia de relaes inter-artsticas, situam-se
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AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

no cruzamento dos comportamentos sociais e interagem com comportamentos e objetos no artsticos. J no se trata de colocar uma obra num espao neutro, mas de transformar o ambiente, marc-lo de um modo original ou delinear um ambiente novo (CANCLINI, 1984, p.137).

Muito mais do que marcos fsicos, a arte urbana revelaria aspectos do imaginrio dos seus habitantes. De fato, a arte um gesto social. Ela no se caracteriza apenas como uma sucesso de objetos isolados, mas como ideia complexa, algo que est presente no processo vivencial, um elo simblico entre o homem e o espao, assim como a arquitetura e a cidade:
A arte urbana uma prtica social. Suas obras permitem a apreenso de relaes e modos diferenciais de apropriao do espao urbano, envolvendo em seus propsitos estticos o trato com significados sociais que as rodeiam, seus modos de tematizao cultural e poltica. Perpassar a topologia simblica da arte urbana adentrar a cidade a partir do plano do imaginrio dos seus habitantes, incorporando-os, por princpio, compreenso da sua materialidade (PALLAMIN, 2000, p.23).

Performances, aes, intervenes em escala urbana...

Se a cidade composta por fragmentos que se superpem em camadas, temporal e espacialmente, deve-se atentar para o fato de que o que se tem convencionado denominar arte urbana pode ser tambm mltiplo e fragmentrio. A obra pode hoje abarcar propostas to diversas que ultrapassam a idia tradicional de arte. Envolve, em um mesmo conjunto, os objetos e prticas mais diversos: de uma escultura pblica a uma performance, de uma interveno em escala urbana ao grafite. Esse fenmeno consequncia do processo de redefinio de limites que caracteriza a arte contempornea, sobretudo a partir dos anos 1960. Hoje ela abarca uma infinidade de prticas que suplantam seus parmetros tradicionais relativos a materiais, estilos e linguagens. Nas linguagens contemporneas, constata-se uma retomada de interesse sobre as pesquisas iniciada a partir da dcada de 1960, principalmente no que diz respeito relao entre arte e vida cotidiana e sua insero e interao com o espao. Esta noo est inserida na mudana do entendimento do objeto de arte e marca uma busca de maior interao arte/ fruidor. O papel do expectador, acostumado contemplao de objetos isolados, transforma-se diante do convite para participar de uma experincia esttica interativa. A prpria obra vai cada vez menos se caracterizar como objeto e mais como um catalizador da experincia do espao. Nesse vasto campo de possibilidades, as intervenes ou aes em escala urbana destacam-se por dependerem dos espaos pblicos para construir seu significado. Essas manifestaes possuem relaes de origem e semelhana com as performances e as instalaes, porm essas ltimas podem tambm se realizar nos espaos institucionais.
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NA CIDADE CONTEMPORNEA

As performances so expresses artsticas que se situam no cruzamento entre as artes visuais e artes cnicas. Entretanto, foram os artistas plsticos os primeiros a propor acontecimentos (ou happenings) como obras de arte, no mbito das contestaes sobre os limites da arte da dcada de 1960, principalmente nos Estados Unidos. Uma das vertentes desse perodo, a Arte Conceitual, expressava que o que importava para a arte se realizar era a ideia da obra, e no necessariamente a sua execuo. Esta contestao estava ligada ao fato de que o objeto artstico estava cada vez mais introjetado no mercado capitalista. Como poderia ento o artista conceber um trabalho de crtica a essa sociedade de consumo se as suas prprias obras eram absorvidas como mercadoria? Argan coloca criticamente os questionamentos dos artistas nos seguintes termos:
No se deve fazer a obra de arte porque a obra de arte objeto; numa sociedade neocapitalista ou de consumo, o objeto mercadoria; a mercadoria, riqueza; a riqueza, poder. [...] O fato esttico, enfim, quer ser apenas um acontecimento [...]. De incio, a nova tendncia se manifesta como transposio da operao esttica, passando da rea da produo de objetos [...] para a rea do espetculo: um espetculo, naturalmente, cujo palco a realidade cotidiana do mundo (ARGAN, 1992, p. 584).

Diante da aparente incongruncia de se produzir objetos de consumo os artistas se propuseram ento a produzir acontecimentos, ou seja, realizarem aes que envolvam ou no objetos e o pblico presente, cuja durao pode se dar em minutos, horas ou at dias. Este redirecionamento do objeto para o acontecimento se deu no esforo de, primeiramente, aproximar arte e vida cotidiana, mas tambm escapar das amarras do mercado de arte1. Entretanto, no foi o que se verificou afinal, pois no apenas qualquer objeto envolvido nas performances era vendido, como tambm toda a documentao visual produzida:
As atividades dos artistas desse gnero so inevitavelmente transitrias e portanto a documentao em forma de entrevistas, fotografias, filmes e videoteipes produzida em larga escala para o mercado de arte. (WALKER, 1977, p.57)

A diferena entre as atuais performances e os acontecimentos da dcada de 1960 e 1970 que hoje esse meio artstico muito mais utilizado pelos artistas do teatro e da dana do que pelos prprios artistas plsticos, que seguiram fazendo objetos2. A maior parte das obras de artes visuais que envolvem performances so filmes trabalhados com edio e efeitos de computador, transformando-se assim em um outro meio, a vdeo arte. Os artistas cnicos, no entanto, geralmente preferem manter o carter presencial
1 Os acontecimentos no podem ser negociados como mercadoria artstica num sistema capitalista e geralmente so realizados do lado de fora das galerias de arte para atrair o pblico em geral. (WALKER, 1977, p. 55). 2 Os objetos aqui referidos no dizem respeito apenas aos meios tradicionais, mas a outras linguagens como instalao e interveno urbana. Mesmo que se trate da apropriao de objetos cotidianos, a insero destes em outro contexto j implica em uma materializao da idia.

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AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

e de envolvimento do pblico. Estes perceberam as possibilidades expressivas contidas na performance como um caminho para uma abordagem mais contempornea do teatro e da dana. Mas este no configura um caso isolado. No novidade que as artes visuais sejam pioneiras na criao de novas abordagens que sero desenvolvidas depois em outros contextos, como o caso da arquitetura e da publicidade. As instalaes so organizaes artsticas de ambientes por meio de elementos escultricos ou intervenes em um espao. um meio que se vale do conceito mais ampliado de obra de arte, de obra no como objeto isolado, mas como catalisadora de experincias no espao. Neste sentido, esse meio possui uma estreita ligao com a arquitetura, pois tambm lida primordialmente com a questo do espao. J a interveno urbana se refere, de modo mais ampliado, a qualquer tipo de ao que atue diretamente sobre a paisagem, visando proporcionar ressignificaes em seu contexto, sem necessariamente definir um ambiente a ser adentrado e experimentado. Mesmo quando se tratam de performances nos espaos urbanos, como proposto por diversos coletivos, alguns artistas preferem denomina-las de aes, para marcar a diferena com as artes cnicas. So esses ltimos os objetos de questionamento do presente texto. Uma vez que atuam sobre o espao pblico de forma efmera e provocam a reao do pblico, busca-se indagar sobre o impacto dessas aes no imaginrio urbano. Esse campo de atuao vem se caracterizando pela proliferao de coletivos, grupos que congregam vrios artistas articulados para promover aes artsticas micropolticas. Mesmo que eventualmente liderados por um propositor de experincias, eles se caracterizam pela colaborao de vrias pessoas para que as aes propostas venham a se efetivar. Alm da participao em coletivos, alguns artistas atuam tambm de forma independente.

Intervenes urbanas no Rio de Janeiro

No Rio de Janeiro, pode-se falar de uma atual gerao de artistas que se valem dos espaos pblicos como campo de ao para suas intervenes. Os tipos de proposies empreendidas revelam algumas caractersticas discursivas comuns, tais com o foco principal na crtica social e poltica: denncias de corrupo, violncia, excluso social e preconceito. Ao mesmo tempo, eles conjugam aes mais ldicas e poticas, que tratam da memria e do cotidiano. Em ambos os casos, as reaes do pblico so as mais diversas, desde o choque, o estranhamento, o encantamento, a revolta... Mas ser que essas aes podem passar despercebidas? Podem ser simplesmente objeto de indiferena? Essas aes realmente provocam impacto, fazem pensar, deixam marcas na cidade? Nesse contexto, pretende-se comentar o impacto de algumas aes efmeras realizadas no Rio de Janeiro por artistas contemporneos, tais como Ronald Duarte, Guga Ferraz e Alexandre Vogler. Seus trabalhos possuem como ponto comum o interesse nos espaos pblicos como lugar de realizao e de discusso da arte contempornea. Comenta-se tambm a realizao do evento Interferncias urbanas, que selecionou, deu suporte para a realizao e premiou propostas de arte urbana na Cidade.
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Ronald Duarte um artista que se coloca a um s tempo nos extremos das reaes do pblico: suas aes possuem um carter ldico, mas ao mesmo tempo uma carga de agressividade. A questo da violncia urbana3 talvez seja seu maior elemento de discusso, por isso seu trabalho apresenta uma carga de crueza de quem no deixa margem a dvidas: Trabalha especificamente com a urgncia urbana, aquilo que precisa ser feito, dito, exposto, visualizado 4 . Ao mesmo tempo, porm, percebe-se uma caracterstica maior de improviso, um sentido maior de festa, de celebrao e a necessidade de participao para a obra se efetivar. Nimbo Oxal 5 rene essas mltiplas situaes, pois trata-se de uma experincia es-

Nimbo Oxal, de Ronald Duarte.

ttica provocada pelo acionamento simultneo de extintores de incndio. Assim, ao mesmo tempo em que se promove certa inquietao pela presena da fumaa (ndice de fogo), logo passa a deslumbrar pelo espetacular efeito de formao de uma nuvem em pleno cho. A ao foi repetida e fartamente documentada, porm a experincia de participar efetivamente do crculo, imergir na nuvem, talvez seja de outra ordem em comparao a assistir de longe ao espetculo da ao. Guga Ferraz tambm trabalha com a visualidade da cidade como campo de proposies, porm suas aes diferem das de Duarte pelo fato de, em sua maioria, no demandarem a participao direta de outros artistas. A reao do pblico se d atravs do contato desavisado com as intervenes no meio dos espaos urbanos. So trabalhos que geram polmica inclusive com repreenses por parte das autoridades. O
3 Chama ateno ttulos como guerra guerra, fogo cruzado, a sangue frio, etc. 4 Texto de apresentao do artista, disponvel em: http://www.ronalduarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1:sobre-o-autor&catid=1:latest-news 5 Nimbo/Oxal uma interferncia de Ronald Duarte nos pilotis do Palcio Gustavo Capanema, smbolo do modernismo arquitetnico brasileiro, cujo projeto expressa alguns dos principais ideais de Le Corbusier: a suspenso do edifcio do plano da terra, a fruio e a viso total de um espao aberto e sem esquinas, a assepsia e o controle absoluto sobre o acaso e o inesperado. Assim, em uma sexta-feira, dia da semana consagrado a Oxal, vinte artistas vestidos de branco, com extintores de incndio nas mos, liberam uma grande nuvem branca. Uma nuvem artificial, decerto, mas que nos envia irrupo do sagrado e designao do infinito na tradio pictrica. Trecho do texto de Marisa Florido Cesar disponvel em: http://www.ronalduarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=59&Itemid=62

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AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

artista sofreu crticas de que suas obras seriam puro denuncismo ou mesmo apologia violncia. A repercusso de seus trabalhos na mdia, inclusive, cria uma outra relao, um outro espao de exposio da obra que amplia o seu impacto inicial. Exemplos disso so nibus incendiado, Dormindo na rua e Cidade dormitrio. Mas o artista tambm cria intervenes mais voltadas para a questo da memria e do imaginrio urbano, mas sem deixar seu esprito provocador de lado. Nesse contexto destaca-se At onde o mar vinha, at onde o Rio ia. Trata-se de um resgate de um dado marcante na configurao urbana do Rio de Janeiro: a relao da original faixa de mar e as inmeras reconfiguraes fsicas feitas pelo homem por meio de aterros. Ele conta:

At onde o mar vinha, at onde o Rio ia, de Guga Ferraz.

Fiz o desenho da antiga Praia de Santa Luzia, aos ps da igreja que leva o mesmo nome, com uma tonelada de sal grosso. Era como se o mar tivesse acabado de recuar, deixando sua marca de sal no asfalto. Gosto sempre de pensar na idade das cidades por onde passo. Nas camadas de arquitetura e tempo.6

Tridente, de Alexandre Vogler

Alexandre Vogler tambm desenvolve uma arte urbana que termina por gerar grande polmica e impacto na mdia. Seu escopo de discusso, porm, parece focar para alm da violncia urbana. Ele trabalha, entre outras questes, tambm com referncias imagem feminina, a que vendida, exposta, explorada, plastificada... Vrias foram os imbrglios com personalidades e as citaes na mdia em re-

http://www.maissoma.com/2011/4/6/entrevista-guga-ferraz

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lao ao seu trabalho, como por exemplo a Campanha 4 graus e os cartazes com a imagem da Fani ex. BBB. Mas talvez a interveno que tenha gerado maior impacto, por envolver toda uma cidade na discusso, tenha sido o tridente pintado no Morro do Cruzeiro, em Nova Iguau. As interpretaes envolvendo a obra, em sua maioria acusaes de promover um smbolo demonaco, terminaram por provocar reaes inesperadas da populao local, culminando na destruio e exorcismo do trabalho. Os trs artistas citados participam ativamente da cena artstica da cidade, fortalecendo a importncia do meio interveno urbana no Rio de Janeiro. Um indicativo da consagrao desse meio na Transposio do Rio Carioca, de Felipe Varanda cidade o Prmio Interferncias urbanas, com edies realizadas desde 1999. A verso 2008, porm, marcou um outro patamar para o evento, inclusive com o patrocnio pblico e de uma grande empresa de telefonia, alm envolvimento de crticos do porte de Agnaldo Farias e Fernando Cocchiarale. Dentre as diversas intervenes realizadas, selecionamos uma que remete questo da memria da cidade tal como trabalhado por Ferraz em At onde o mar ia...:
Transposio do RioCarioca, de Felipe Varanda, uma interveno que evoca as origens mais remotas de nossa urbe. Um toldo com cerca de vinte meros de comprimento, estendido a uns cinco metros de altura sobre a calada da rua do Catete, em frente aos hotis Imperial e Vitria serve como tela para cinco projees de cinco partes do percurso do Rio Carioca. Acopladas em sequncia da nascente at a foz. Cada uma delas reproduz tambm os rudos das guas que correm ocultas, agora reveladas. A transposio no deve ser reduzia ao seu sentido mais literal (aquele da transposio da imagens de uma realidade soterrada para a luz da superfcie). Ela tambm se d quando sem qualquer expectativa temtica torna visveis seus fluxos enterrados e a condensao de seu percurso inteiro. (COCCHIARALE, 2008, p. 47).

Os quatro trabalhos aqui destacados (Transposio do Rio Carioca, Tridente, Nimbo oxal e At onde o mar vinha, at onde o Rio ia) pretendem ser uma pequena amostra da produo de interveno urbana carioca, para colocar em discusso a questo do impacto desse tipo de ao na cidade. A indagao principal diz respeito ao papel desestabilizador que a arte deveria assumir, provocando mudanas no entendimento do lugar onde se insere.
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AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

Arte urbana e espetacularizao

Ao investigar as relaes sociais permeadas pela arte, deve-se atentar para o fato de que estas relaes [...] do-se em meio a espaos permeados de interdies, contradies e conflitos. (PALLAMIN, 2000, p.24). Existem jogos de interesses atuando, processos de excluso social, ambiguidades: a arte, que em si j constitui um fenmeno complexo, quando imbricada no tecido da cidade, produto de uma rede de relaes sociais, econmicas e polticas. Por isso, o fenmeno da presena da arte na cidade modifica-se continuamente em termos de propostas e relaes que se estabelecem a partir dele. Atualmente, alguns crticos apontam um paradoxo: a despeito de sua potncia provocadora, a arte estaria contribuindo para os processos de gentrificao e de espetacularizao das cidades, por meio de estratgias de marketing estetizadas. Considere-se, por exemplo, o caso da insero de obras de arte em espaos pblicos. Se por um lado a obra um gesto oferecido ao pblico, por outro lado espera-se uma contrapartida: uma reestruturao do espao social, uma revalorizao imobiliria, a criao de uma atrao turstica e, s vezes, a simples exaltao da imagem da gesto pblica enquanto incentivadora da cultura local. A insero destes artefatos culturais na paisagem, aliada aos processos de renovao urbana, realmente tm o poder de estabelecer uma nova dinmica econmica na cidade por meio, entre outros, do turismo cultural. Mas, ainda uma vez, no ao habitante comum que se destina essa nova cidade: os equipamentos culturais implantados, alguns verdadeiras maquiagens que visam a esconder as reas problemticas e as contradies da cidade, so sempre voltados ao turista e elite, que podem consumir tais servios. No todo o pblico que est convidado. Assim, contrariamente ao seu papel desestabilizador, a arte estaria contribuindo para reforar o status quo. Ironicamente, a arte sai do museu para se dissolver na vida, mas muitas vezes ela tem o poder de tornar museu o espao que incorpora. Ou seja: sua presena fsica pode gerar a valorizao imobiliria dos espaos, destinando-os mais uma vez elite. Neste caso, a arte funciona como um fetiche, como uma jia em uma vitrine, ao qual permitido olhar, mas jamais possuir. A museificao dos espaos indicaria ento a impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experincia. No entanto, conforme se discutiu anteriormente, as obras na cidade se tornam cada vez mais efmeras e performticas. Questiona-se, entretanto, se essa desmaterializao da arte seria estratgia suficiente para faz-la escapar da espetacularizao urbana ou se continuam sendo acolhidas como evento (e espetculo). A experincia esttica torna-se um mero espetculo que se apaga e desaparece num piscar de olhos? As aes urbanas tornam-se fumaa, ou seja, sua potncia se dissolve assim que sua imagem desaparece? O que permanece para a cidade e para quem com ela se depara? As intervenes urbanas de grande carga poltica ou de denncia social pretendem ser uma resposta a essa questo, na medida em que a discusso da obra amplificada por meio da mdia. Algumas aes nesse sentido, porm, podem tangenciar o perigo de decair num denuncismo, esvaziando o sentido da obra. Se na interpretao dos mais radicais podem tratar-se de apologia ( violncia, ao satanismo...) para outros pode ser pura banalidade e gerar somente indiferena. Por isso a qualidade esttica da obra no pode estar dissociada de seu discurso, qualquer que seja:
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NA CIDADE CONTEMPORNEA

A maneira como a obra de arte funciona em termos polticos no uma questo que possa ser respondida independentemente de qualquer considerao sobre seu mrito artstico. Em vez disso, ela bsica para a maneira pela qual a arte capaz de exercer qualquer influncia esttica no observador. A arte um encontro contnuo e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto final desse processo, age como iniciador e ponto central da subsequente investigao do significado (ARCHER, 2001, p.236).

As intervenes aqui destacadas possuem uma inegvel potncia esttica, cada uma sua maneira. Tambm a carga poltica est presente, mesmo naqueles trabalhos que evocam a memria, pois revelam consequncia da ao humana no territrio. Todos se tratam de intervenes efmeras, ainda que uma beneficiada por patrocnio, como transposio..., outra destruda e combatida pelo governo local, como Tridente. Algumas questes que podem ser colocadas so: o que as diferencia das intervenes perenes em termos de impacto no pblico e no lugar em que atuam? Ser que a independncia e liberdade de atuao realmente as livram de se transformarem em um espetculo efmero? Existem diferenas entre as aes de carga mais potica e as mais incisivas? Mesmo que as aes urbanas contemporneas estejam conscientes do desafio, ainda restam talvez muitos obstculos fruio e verdadeira contribuio da presena da arte na cidade. A questo da espetacularizao urbana uma das mais relevantes, pois esse mecanismo tende a esvaziar a potencia e o sentido das obras: como fazer para que as aes artsticas no se articulem dentro de uma lgica excludente na composio de cenrios (esculturas/ instalaes) e eventos (aes) espetaculares? Como fazer para que a arte realmente atue enquanto parte do corpo, ou seja, para que ela no se configure apenas como uma corporao na cidade? Um primeiro passo talvez seja persistir na capacidade da arte abrir fissuras nas convenes que ancoram nosso entendimento da realidade. Pois, atuando no corpo de foras da cidade, a arte capaz de provocar marcas indelveis em seus habitantes, torna-los sensveis e crticos. Mais do que simples presena na cidade, a obra de arte prope um encontro contnuo e reflexivo com o mundo.

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Referncias

ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. Trad. Alexandre Krug e Valter L. Siqueira. So Paulo. Martins Fontes. 2001. P.236 ARENDT, Hanna. A condio humana. Trad. Roberto Raposo. Forense Universitria. Rio de Janeiro e So Paulo. 1991. P.195 ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo. Companhia das Letras. 1992. P.584 CANCLINI, Nestor. A Socializao da Arte. Trad. Maria H. Ribeiro e Maria C. Queiroz So Paulo. Cultrix. 1984. P.137 COCCHIARALE, Fernando. Transposio do rio carioca. In: Catlogo interferncias urbanas. Rio de janeiro. SESC. 2008. P.47 JACQUES, Paola B. Espetacularizao urbana contempornea. In: JACQUES, Paola B., FERNANDES, Ana (Orgs.). Territrios Urbanos e Polticas Culturais. Cadernos PPG-AU/ FAUFBA. nmero especial. Salvador. Ed. da UFBA. 2004. pp.23-29. PALLAMIN, Vera. Arte Urbana. So Paulo. Annablume. 2000. P.24 WALKER, John A. A Arte Desde o Pop. Trad. Luiz Coro. Barcelona. Editorial Labor. 1977. P.57

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL:

Aes na cidade de So Paulo
Milena Durante UFBA

Coletivos e a cidade
Apesar de a reunio de artistas em grupos no se constituir como novidade desde os anos 1960 em diversos pases, incluindo o Brasil, foi a partir dos anos 2000 que a quantidade de artistas reunidos em grupos, atualmente mais conhecidos como coletivos, para a realizao de aes e intervenes artsticas aumentou muito e continuou crescendo ao longo da dcada, de forma bastante expressiva em So Paulo, contexto em que se insere o grupo EIA, analisado nesse artigo. Embora muitos deles tenham se desfeito, alguns desses grupos continuam atuando e realizando suas aes, muitas vezes em colaborao, fazendo parte de uma rede que se comunica pela internet84 e tambm se encontra presencialmente para a realizao de aes em conjunto, bem como mantm laos de amizade formados durante os vrios anos de interao. Essa rede formada no s por grupos mas tambm por pessoas avulsas que se aproximam e se afastam dos grupos conforme afinidades, desejos e interesses no para de se transformar: com a entrada e a sada de novos integrantes que levam e trazem outros pontos de conexo e tambm com as transformaes que se do dentro dos grupos e com as pessoas que acabam por reconfigur-la e reinvent-la a cada dia, a partir de seu prprio aprendizado. No h como generalizar sobre a atuao ou sobre os objetivos desses grupos pois cada um funciona de uma forma especfica, estabelece diferentes relaes com a arte institucionalizada e o mercado e, ainda, h que se considerar o dissenso existente, muitas vezes, dentro dos prprios grupos. Mas muitos pontos comuns podem ser encontrados e alguns deles aqueles que permeiam a atuao do grupo EIA sero discutidos no presente artigo. Entre os aspectos mais marcantes, h um interesse e um esforo ntidos no sentido de criar ambientes e situaes de colaborao em que a autoria no apenas colocada em questo, mas muitas vezes deixa simplesmente de ter importncia diante da realizao de determinada ao e dilui-se. H tambm mais do que um interesse pela cidade: h um desejo de interagir com o entorno, seja nos lugares onde habitam, frequentam e trabalham ou em lugares afastados de seus caminhos usuais mas sem dvida h o desejo intenso de agir e experimentar nas ruas da cidade onde vivem, de criar a partir da situao de cidade que se apresenta.
84 Utilizando-se de redes como o Coro (www.corocoletivo.org) e tambm de sites especializados como o Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br), por exemplo.

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Cidade essa que no se pretende nem vista como mero suporte para obras de arte mas como ponto de partida para trabalhos que questionem as condies de vida impostas seja pelo poder pblico, pelo privado ou por combinaes entre os dois, que possibilitem a convivncia, a colaborao e as discusses entre as pessoas e que proponham a criao e a inveno de novos modos de viver, criar e se relacionar, uns com os outros e tambm com a prpria cidade.

EIA, experincia imersiva ambiental

Alm de ser um grupo propositivo, EIA tambm um encontro que busca reunir pessoas interessadas em realizar aes, performances e intervenes artsticas em geral em So Paulo atravs de uma chamada pela internet. O evento, no tendo patrocnio nem pblico nem de empresas privadas, no remunera seus participantes mas oferece hospedagem gratuita na prpria casa dos integrantes e de amigos queles que desejem realizar seu trabalho pessoalmente e auxiliar na realizao dos outros trabalhos. Os financiamentos j recebidos pelo grupo foram provenientes de participaes pontuais em debates, encontros e oficinas alm de uma participao na Virada Cultural, que ser comentada a seguir.

2004: a primeira semana de imerso

As atividades do EIA se iniciaram aps a participao no Salo de Maio em Salvador em 2004 (organizado pelo GIA) e bastante inspirado em propagar ideias, realizar aes e trabalhos j feitos anteriormente por artistas conhecidos ou no, alm de um descomprometimento com autoria e um grande desejo de reunio. Essas caractersticas interessaram e aproximaram os futuros integrantes do EIA de maneira bastante profunda a ponto de surgir a iniciativa de se criar verso paulista do encontro com suas especificidades. Em novembro de 2004, aconteceria a primeira experincia imersiva ambiental com suas caractersticas particulares, principalmente por estar localizada numa cidade to diferente de Salvador: So Paulo. Um chamamento pblico foi lanado pela internet convocando todos aqueles que desejassem enviar uma proposta de trabalho a ser realizado na semana do feriado da Proclamao da Repblica para facilitar a ausncia nos estudos ou trabalho. Todos poderiam participar, pois no havia critrio de seleo qualitativo, no se pretendia fazer uma curadoria: apenas foram excludos trabalhos de difcil execuo ou que no correspondam a princpios ticos bsicos do grupo o que aconteceu uma nica vez. Durante nove dias foram realizados os trabalhos dos inscritos, estivessem eles presentes ou tivessem enviado pelo correio o trabalho e as instrues para realiz-lo. Foram recebidas 56 propostas e cerca de 20 participantes presenciais vindos de diversos estados do Brasil. O tema dos trabalhos enviados eram bastante variados e podia-se encontrar desde os trabalhos de maior interesse polticos at trabalhos de interesse mais potico embora tais caractersticas no sejam antagnicas e muito menos excludentes. Entre os trabalhos de cunho poltico mais evidente estavam aqueles relacionados especulao imobiliria, tema fortemente presente entre os participantes inscritos da cidade de So Paulo.
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A partir dessa primeira edio do evento, comearam, ento, a se delinear os contornos da prtica do grupo: a de estimular o encontro, a convivncia, a discusso, a reflexo, a produo em grupo e no as referncias e o valor artsticos que cada trabalho parece possuir, misturando artistas envolvidos em seu meio a estudantes, interessados em geral, moradores das regies numa experincia de ampla discusso e aprendizado multidisciplinar.

2005: aprofundamentos
O contato direto e constante com a especulao imobiliria e o excesso de publicidade na cidade, combinados ao descontentamento geral de diversos participantes em relao s regies onde moravam e proximidades acabaram levando o grupo a propor uma nova ao cujo tema especfico fossem esses dois tpicos: abusos da publicidade e da especulao imobiliria. Buscando a participao de outros grupos e indivduos atuantes, foi possvel perceber que tais questes incomodavam muito mais pessoas que tambm estavam dispostas a se organizar nesse sentido, o que acabaram inspirou a proposio de uma nova ao coletiva em julho de 2005 proposta pelo EIA e pelo GAPA, Grupo Antipublicidade Abusiva, chamada de SPLAC!, ou Salo de Placas Imobilirias. O Salo, livremente inspirado nos antigos sales de arte, propunha trs dias de ao durante o fim de semana. Na sexta noite o objetivo era sair para as ruas e retirar o mximo de cavaletes com propagandas imobilirias irregulares de novos empreendimentos imobilirios da Av. Pompeia, na zona oeste de So Paulo. No sbado, a ideia era realizar quaisquer alteraes e/ou trabalhos artsticos sobre/com as placas retiradas no espao cedido pelo Ateli Coringa (na Vila Madalena, tambm localizada na zona oeste) e, no domingo, realizar uma exposio em praa pblica na rua Cornlia com os mais de cem trabalhos criados, regio prxima ao local das placas, ampliando a discusso sobre a propaganda, a especulao imobiliria e a utilizao do espao pblico na cidade. Em setembro do mesmo ano, ou seja, dois meses depois, os cavaletes de anncios imobilirios so proibidos85 na cidade pelo prefeito Jos Serra, medida que ficaria valendo a partir de outubro com a alegao de que havia muitas denncias de corrupo relacionadas a essa prtica. Mas a medida, ao invs de conseguir retirar totalmente as placas das ruas, caladas, canteiros e outros locais proibidos (atrapalhando a passagem de pedestres ou a viso dos motoristas quando ainda eram permitidas), fez com que pessoas passassem a ser contratadas para segurarem as placas ganhando por volta de 25 reais por dia86, geralmente sem receber nada pelo transporte nem pela alimentao. Em relao semana de imerso, em novembro, tambm houve aprofundamentos: se no ano anterior o foco eram os artistas, ainda que suas aes tivessem preocupaes polticas evidentes, como o caso de Daniel Lima (membro do extinto grupo A revoluo no ser televisionada e atual integrante do Frente 3 de fevereiro) e da artista

85 2005 86

Matria: Prefeitura probe cavaletes de anncios imobilirios do Estado de So Paulo, 10 de Setembro de Nota: O preo do trabalho no Brasil de Apocalipse Motorizado em 24 de Outubro de 2005

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Monica Nador (criadora do JAMAC, projeto colaborativo no Jardim Miriam), no ano seguinte, as preocupaes tomariam um outro foco. Os debates, que sempre antecediam a semana de imerso apresentavam entre os convidados o grupo de pichadores Pigmeus e outros artistas, mas tambm o urbanista Nabil Bonduki para falar de reforma urbana, num claro de desejo de se pensar mais profundamente sobre as questes da cidade. Tambm se ampliaria a participao para cerca de 70 projetos inscritos mas mantendo os cerca de 20 participantes presenciais, entre eles Camila Melo e Manuela Eichner, hoje integrantes do SEU (Semana Experimental Urbana de Porto Alegre) e Marcos Martins (Interurbanos, Fortaleza).

2006: transformaes
Nesse ano, houve alteraes significativas na semana de imerso: em vez de ser escolhido um lugar diferente para realizar cada trabalho (como em 2004) ou um dia para cada regio da cidade e suas caractersticas (como em 2005), foram escolhidos quatro bairros da cidade (Diadema Terreiro do Pai Josias; Jardim Irene Associao Internacional de Interesse Humanidade; Vila Nova Cachoeirinha CCJ e Centro Ay Carmela!) onde o grupo j havia feito contato com seus respectivos parceiros e moradores da regio, foi criado um blog pra cada rea onde os participantes de fora podiam entrar, descobrir informaes sobre as regies e mandar trabalhos mais especficos para cada uma, alm de trocar informaes com outros participantes, ampliando dessa forma a participao dos inscritos na construo do encontro. Nesse entre os cerca de 60 participantes ano foram recebidas inscries do grupo Poro, Alessandra Cestac, Yili Rojas e participaram dos encontros Andr Mesquita e Edson Barrus. Uma outra ao coletiva proposta em conjunto com o grupo Esqueleto Coletivo nesse mesmo ano discutia a utilizao do espao pblico, em especial a vigilncia, e foi chamada Atitude Suspeita cuja parte inicial foi realizada na Oficinas Culturais Oswald de Andrade. A proposta consistia em alguns dias de oficina - que na verdade era apenas o nome da atividade na oficina Oswald de Andrade, pois no se pretendia criar uma relao professor-aluno nem mesmo se pretendia ensinar algo; pretendia-se trocar informaes e planejar uma ao. Um mapeamento feito previamente pelo grupo de 20 das cerca de 35 cmeras que, naquele momento haviam sido recm-instaladas foi o ponto de partida para alguns dias de encontros e discusses que resultaram em uma srie de aes a serem desenvolvidas em frente s cmeras mapeadas. O objetivo era discutir com a populao sobre as cmeras, alertando para os lugares onde estavam instaladas e tambm discutir com os alvos delas (os ambulantes de acordo com a divulgao feita pelo Subprefeito da regio da S, Andrea Matarazzo poca), sua eficcia ou no, a invaso que promoviam na privacidade daqueles que circulavam na regio e ainda criando maneiras de interagir com as cmeras, fosse atravs de crticas ao governo municipal (Jos Serra) ou atravs da criao de mecanismos e dispositivos para burlar uma vigilncia de mo nica, como por exemplo os guarda-chuvas posicionados sob as cmeras com a inscrio Ponto Cego - um dos trabalhos criados durante a oficina.
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Uma outra ao realizada coletivamente e proposta pelo EIA foi o Baile dos Espantalhos. Para melhor compreend-la, necessrio compreender algumas das motivaes da administrao municipal de So Paulo realizada por Jos Serra de 2005 a 2006 e continuada por seu vice, Gilberto Kassab, reeleito em 2009 em relao regio central de So Paulo, mais especificamente da regio da luz, onde se localiza o edifcio Prestes Maia, ocupado em 2003 onde foi realizada a ao mencionada a seguir. Em ambas administraes possvel observar o carter de planejamento estratgico (Arantes, 2007) e intervenes gentrificadoras, em que se pretende enobrecer de uma rea atravs da expulso da populao pobre e gerir a cidade como uma balco de negcios, no perdendo oportunidades e escondendo, portanto, as falhas da cidade que se pretende competitiva: cortios, reas pobres, moradores de rua, usurios de drogas, prostituio, etc. Diversas medidas evidenciam esse carter, entre elas a realizao do projeto Nova Luz, pretendendo uma suposta revitalizao da regio localizada na rea central da cidade de So Paulo atravs de diversas intervenes (arquitetnicas, fiscais, etc.) para atrair a classe mdia e valorizar os imveis da regio, onde a densidade populacional baixa, ocupada, em sua maioria, por pessoas de baixa renda e onde, ainda assim, existe uma vasta oferta de empregos e servios (sade, tansporte, cultura, etc). Nesse contexto e nessa mesma regio central, situa-se o edifcio Prestes Maia ocupado em 2003 pelo MSTC, Movimento sem Teto do Centro, e em contato com artistas desde o incio com a realizao do ACMSTC, quando diversos artistas realizam intervenes artsticas no edifcio. Com cerca de 470 famlias, a ocupao comea a sofrer ameaas de despejo quando uma grande quantidade de artistas, alm de treze grupos de So Paulo e pessoas em geral passam a apoiar o movimento ampliando a quantidade de envolvidos com a ocupao, buscando evitar o despejo e a frequentar os sbados culturais, encontros de arte que aconteciam dentro do prdio da ocupao. Tais encontros acabaram levando a um convite para a participao na IX Bienal de Havana, cuja abertura foi realizada no prprio edifcio Prestes Maia - j que a participao presencial dos treze coletivos envolvidos era impossvel - em meio a uma srie de atividades e apresentaes de moradores e no-moradores da ocupao, entre eles o Baile dos Espantalhos, ao de dois dias de durao: um primeiro dia de de confeco dos bonecos com crianas e adultos da ocupao e quem mais tivesse interesse e um dia de festa. Os espantalhos eram, entre outras diversas possibilidades de interpretao, uma maneira simblica de buscar espantar a tropa de choque a possibilidade do despejo atravs de uma ao (a construo e a utilizao dos bonecos para o baile) que fosse capaz de integrar moradores e no-moradores do edifcio. Para o EIA, mais importante que apoiar especificamente aquela organizao do movimento social, era apoiar as pessoas, os moradores daquela ocupao em sua luta pelo direito de moradia que no faziam outra coisa seno cumprir as determinaes do projeto do Plano Diretor da cidade estipulando que a regio da Luz seria uma ZEIS (Zona de Interesse Social) e, portanto, determinado por lei a ser destinado habitao de interesse social, algo que no est nem prximo de ser pretendido nas gestes aqui referidas, ou seja, a administrao de objetivos gentrificadores e segregadores , alm
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de um desrespeito populao, o descumprimento de uma lei. E, de fato, o despejo foi adiado, mas chegaria novamente no s sua ameaa, diversas vezes, como sua concretizao em 7 de julho de 2007. A Virada Cultural, evento criado em 2005 como parte do projeto de revitalizao da Luz, buscando e conseguindo atrair a classe mdia para o centro da cidade tambm est diretamente relacionada administrao de So Paulo. Interrogacidade foi um encontro de projees e performances dentro da Virada Cultural que iniciou-se com um cortejo fnebre realizado por um grande grupo que saa do Edifcio Prestes Maia e vinha at a Pa. Paulo Soares, onde aconteceria o evento questionando a palavra revitalizao e perguntando se estaria morto o centro, alm de questionar tambm as 24 horas de cultura propostas pelo evento e seus altos custos para um oramento que precisa durar um ano inteiro. O objetivo, alm de mostrar as aes realizadas at aquele momento e realizar performances e aes era tambm questionar o processo de revitalizao em curso no qual a Virada Cultural est ainda gravemente implicada atravs de um microfone aberto onde podiam se manifestar quaisquer pessoas interessadas, principalmente os moradores de rua da regio, que se envolveram fortemente com as performances e propostas durante toda a noite do evento e que de fato se manifestaram.

2007: multiplicidades
Nesse ano as participaes mais importantes do grupo foram nos encontros realizados por outros grupos que buscavam agir realizando encontros semelhantes ao EIA em suas prprias cidades, como foi o caso do Multiplicidade, em Vitria, ES e do Interurbanos, Fortaleza, CE, alm do contato realizado com o grupo Fora do Eixo de Braslia que tambm organiza um encontro de aes e intervenes artsticas uma rede nacional comeava a se formar. Esse foi um momento importante de discusses acaloradas fossem elas internas ou com esses outros grupos sobre qual seria o propsito dos encontros, quais as motivaes para se criar eventos de interveno artstico-urbana, o que resultaria na transformao do ano seguinte.

2008: EIA Jogo

Aps intensas discusses e alguns anos de troca de experincias e aprendizado, o grupo decidiu que seu foco no deveria ser apenas oferecer a logstica e a possibilidade de encontro para vrios artistas e interessados realizarem seus trabalhos em So Paulo, especialmente quando muitas dessas propostas ainda estavam particularmente preocupadas em se referir e ao grande circuito das artes ou muitos desses participantes desejavam apenas realizar sua ao e no se envolver com o restante de participantes e aes, como se estivessem em um salo tradicional, enquanto as aes que mais estimulavam a continuidade do grupo eram aquelas cujas prticas estivessem mais prximas das pessoas de forma questionadora, aglutinadora, potica. O interesse maior do grupo era criar condies e situaes para que surgissem trabalhos coletivos a partir do prprio lugar onde se encontravam os participantes e com os habitantes da regio. Para tanto, o envio de projetos foi abolido e foi pedido a cada um dos participantes
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que trouxessem em sua bagagem os elementos necessrios para criar um trabalho em conjunto com os outros. Esses elementos poderiam ser materiais, ideias, predisposies, dispositivos, etc. A semana de imerso, portanto, seria muito diferente de todas as outras, porm havia sido mantida a ideia de agir cada dia em lugares especficos - os territrios anfitries (S e Glicrio/Ay Carmela, Itapecerica da Serra/Seu Severino, Jardim Brasil/CICAS, Parque da Aclimao, Morro do Querosene e Graja/Imargem), que seriam como as casas do jogo na cidade. A tomada de decises foi feita atravs de cartas e outros dispositivos de que envolviam certas regras e acaso, num processo de experimentao e discusso no apenas da cidade mas tambm das relaes de todos os envolvidos.

2009 a 2011: parcerias

Nesse perodo, a atuao do grupo continua, porm bastante diversa daquela dos anos anteriores. O foco passa a ser a discusso, a reflexo e a difuso das diferentes possibilidades e reinvenes dos trabalhos realizados at ento em outros lugares, de outras formas. Em 2009 no encontro chamado Prospecta, em Natal, RN, o EIA convidado para uma oficina de trs dias em que foi possvel colocar em prtica as possibilidades de se realizar um jogo atravs das cartas como dispositivo de proposio de aes e tomadas de decises num territrio desconhecido com participantes que, em sua maioria, tambm no se conheciam, abrindo a possibilidade da execuo da experincia por qualquer um e resultando na formao de um novo grupo de atuao na cidade. Nesse mesmo ano houve a criao da disciplina optativa por Euler Sandeville Jr. (AUP0665 Arte e e projeto da Paisagem), professor da FAU, em parceria com o EIA e com os CCCAs de Helipolis em que alunos da FAU eram levados a uma experimentao mais intensa e processos de criao coletiva em conjunto com moradores de Helipolis numa experimentao indita dentro das disciplinas da FAU. Em 2010, o grupo cria um dispositivo de interao chamado de SEU SAIA, para participar de outro encontro surgido na rede: o SEU, semana de experincia urbana em Porto Alegre, RS. O SEU SAIA, que pode ser utilizado por qualquer pessoa, dentro de qualquer grupo, pretende ser uma forma de se realizar experincias urbanas de interao em qualquer cidade, por qualquer pessoa, numa espcie de jogo sem regras fixas e sem objetivos competitivos por si s. A partir de agosto, inicia-se a parte da pesquisa prtico-terica Exerccios de Possibilidades Urbanas realizada no grupo de pesquisa Laboratrio Urbano, no programa de ps graduao em urbanismo da UFBA. Atravs da formao de um grupo de ao multidisciplinar em Salvador, pretende-se realizar nas ruas aes que tratem dos medos e desejos das pessoas em relao cidade, criada a partir da experincia das semanas de imerso e encontros vividos pelo grupo.

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Prticas do grupo Relaes com a arte institucionalizada

Boa parte dos integrantes do grupo tm alguma relao com a arte institucionalizada, seja por sua formao tradicional nas universidades, ou pelo contato e as parcerias com centros culturais, museus, galerias e bienais, ou simplesmente o meio de veicular seus trabalhos e propostas, em listas de discusso e sites especializados em arte. O desejo de atuao na cidade pode, portanto, ter surgido em seus primrdios a partir de uma contestao das instituies da arte, mas sua continuidade certamente se deu a partir de um flagrante descontentamento, de uma impossibilidade dessas instituies de arte abarcarem algo que demandava frico e participao, de troca, de embate, de crtica mas no exatamente de crtica de arte. O desejo do grupo ia em direo a uma troca menos terica, a um embate mais palpvel e acessvel, uma participao e uma crtica que surgissem de pessoas nem sempre acostumadas verborragia ao palavrrio da arte institucionalizada, mas que, por outro lado, esto prximas das questes profundas da cidade que incomodam alguns enquanto beneficiam outros, crticas de moradores das mais diversas regies da cidade, de urbanistas e acadmicos interessados em diminuir a desigualdade que no agem em favor exclusivo das lgicas de mercado, crticas de pessoas de movimentos sociais, participao e troca com essas pessoas todas. Alm da necessidade tambm de um aprendizado que pudesse se construir atravs dessas experincias que no negasse o conhecimento acadmico com o qual sempre foi importante trocar, mas que tambm no o tomasse por nica fonte confivel de conhecimento existente. No possvel dizer que exista uma posio definida, uma ideologia do grupo a respeito das relaes com o sistema e o mercado das artes: cada parceria, cada trabalho e possibilidade discutida individualmente pelos integrantes mais presentes e ativos no momento e, por mais que o grupo busque questionar os fins hegemnicos e mercadolgicos de quaisquer atividades e tenha sempre em mente um objetivo criador, reflexivo e questionador, h uma abertura para a discusso com todos os grupos e pessoas que pretendem discutir a partir de qualquer posicionamento.

Gesto horizontal
A gesto horizontal proposta pelo grupo pode at hoje ser experimentada de modo intenso, criando situaes interessantes algumas delas de conflito mas todas de transformao e grande abertura para experimentaes devido prpria possibilidade de descomprometimento do grupo com o mercado propriamente dito da arte e um maior comprometimento com os desejos do grupo, mesmo que muitas vezes esses estivessem em dissonncia com certas tendncias - fossem elas acadmicas ou comerciais - mas que estivessem em consonncia com a vontade, no s do prprio grupo organizador, como tambm de um nmero considervel de participantes a cada ano. Tais experimentaes traduzem-se em resultados concretos que so produtores de mudanas importantes dentro do entendimento da arte e da organizao das pessoas do grupo e, consequentemente, da poltica que envolve a realizao dos encontros
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de arte e que podem ser compartilhadas com quaisquer interessados visando transformaes rea que deveria estar em constante reavaliao e conexo com outras, abrindo-se e criando perspectivas diferentes. Mais que disposto a trocar no sentido de experincias e realizaes, o grupo prope de fato experimentar praticamente as possibilidades colocadas a sua disposio, desde que em conjuno com suas prtica e tica e em conjuno com os desejos dos participantes mais ativos e presentes, numa tentativa de inveno de novas formas de relao que no passem pela hierarquia encontradas no trabalho, na universidade, onde quer que seja e que possa ser de fato aplicada vida cotidiana; uma forma de relacionar-se baseada em afetos, convivncia e discusso dos conflitos.

Transversalidade e processos de aprendizagem

Os objetivos do grupo no se encontram em uma rea do conhecimento especfica e delineada: busca-se realizar encontros que promovam a discusso em torno da arte e as relaes das pessoas na cidade, a abertura para parcerias e discusses amplas localiza o grupo em um ponto de interseco entre a gesto e a criao, num lugar tranversal a vrias dessas reas, ainda aberto s possibilidades e, portanto, muitas vezes, desconsiderado por uma srie de instncias e organizaes. Por outro lado, tal despertencimento favorece em muito a caracterstica processual e as possibilidades de troca e aprendizado. Os interesses variam de acordo com interesses pessoais dos organizadores e participantes e seus entrecruzamentos possibilitando o contato com temas diversos, dos mais diferentes pontos de vista. Processo de Seleo Realizar alguma espcie de curadoria seria, de algum modo, replicar o sistema das artes e os grandes eventos culturais j conhecidos atravs de uma seleo que poderia tentar privilegiar alguma suposta qualidade artstica dos trabalhos ao invs de buscar privilegiar aqueles cujas possibilidades de discusso, reflexo, colaborao e experincia de cidade fossem mais evidentes. O que no quer necessariamente dizer que qualquer tipo de seleo seja problemtica, mas que certos critrios so problemticos e geram grande possibilidade de que seja criado um evento cuja participao se restrinja a pequenos grupos de pessoas que se conhecem, no ampliando o debate. Tentar pensar a criao como experincia fundamental para todos e no apenas algo feito por (e para outros) artistas um ponto comum a todos os integrantes do grupo.

Imerso na cidade
As semanas de imerso oferecem uma possibilidade de contato com lugares e pessoas no usuais, assim como buscam intensificar a observao e o contato com reas usuais e corriqueiras dos participantes, criando novos olhares e formas de interao, num objetivo de ampliar o territrio de ao e circulao, ampliar e aprofundar os

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caminhos traados pelos corpos que acabam por configur-los e vice-versa87, desconstruindo imagens prefabricadas criadas pelos mais diversos meios de comunicao e estimulando novas relaes com diferentes lugares e pessoas.

Editais e patrocnios
O grupo nunca recebeu apoio nem patrocnio de nenhuma espcie de editais pblicos ou privados. Vale frisar que tal fato no se deu devido a um posicionamento ideolgico e sim devido, talvez, a uma inabilidade para a adaptao ou adequao ou dos projetos que se pretendiam realizar s possibilidades oferecidas pelos editais e parcerias propostas e um desejo de no alterar nem aceitar interferncias na realizao das propostas criadas pelo grupo. Por outro lado, o grupo recebeu pagamentos por diversas oficinas, debates e eventos dos quais participou ocasionalmente, com os quais pagaram-se alguns custos das semanas de imerso, enquanto os participantes arcam com seus prprios gastos - o que prejudica enormemente a participao de pessoas de outras cidades. Ainda assim, o grupo preferiu a ineficcia de sua organizao horizontal que acaba sendo relegada ao tempo livre dos participantes onde todos possuem outras ocupaes profissionais profissionalizaco e transformao do grupo e de seus processos numa busca constante por apoios e patrocnios.

Concluso
Algumas aes tratadas nesse artigo podem ser consideradas tticas (De Certau, 1998) contra as estratgias dominantes do poder pblico e constituem aes de importncia mesmo que seus resultados prticos no sejam completamente eficazes na tentativa de impedir algum acontecimento e possam apenas e, no mximo, adi-los. Ainda assim, eles ainda tm o poder de transformar o modo como se pensa a respeito dessas questes, a viso que se tem sobre certos assuntos e questes para quem com eles se envolve de modo a possibilitar transformaes nas relaes cotidianas dos interessados em mudanas. Tais aes continuam sendo importantes quando nada disso acontece, quando conseguimos apenas discutir e problematizar a questo, gerando aprendizado para todos os envolvidos. Um aprendizado construdo em conjunto, fora dos lugares onde ele produzido em massa para consumo sem questionamento, como tantas vezes acontece nas escolas, nos meios de comunicao e at mesmo nas universidades. Tais aes se fazem importantes porque nos lembram que possvel nos apropriarmos dos espaos e recursos da cidade para que sejam utilizados em favor da populao, em favor do conhecimento da populao sobre o que se passa em sua prpria cidade. Mas mais do que todos os outros aspectos juntos, ainda que no apresentem resultados prticos, tais aes so essenciais porque so capazes de nos lembrar, quando esquecemos, que possvel inventar novos modos de viver sem termos que nos conformar com a ideia de que nada pode ser transformado ou de que a populao no tem
87 Cf. conceito de Corpografia no artigo Corpografias Urbanas de Paola Berenstein Jacques.

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Aes na cidade de So Paulo

poder algum. uma forma de lembrar que podemos inventar nossos prprios modos de encarar aquilo que nos oferecem os governantes, os empresrios ou qualquer outro grupo dominante na sociedade que no s com obedincia e aceitao passiva. Uma forma de lembrar que podemos aceitar ou no a cidade mas que, sobretudo, podemos de fato invent-la.

Arantes, Otlia, Carlos Vainer e Ermnia Maricato, A cidade do pensamento nico, Petrpolis, RJ, Vozes, 4 ed., 2007. Berenstein Jacques, Paola, Corpografias Urbanas, 2008. (http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq093/arq093_02.asp) Borges, Fabiane Morais, Domnios do Demasiado, So Paulo, Hucitec, 2010. Coletivo Poltica do Impossvel, Cidade Luz: uma investigao-ao no centro de So Paulo, So Paulo, Editora PI, 2008. De Certeau, Michel, A Inveno do cotidiano: artes de fazer, Petrpolis, Editora Vozes, 3 edio, 1998. Fernandes, Gabriel, Serra, Kassab e as polticas para o centro, 2009. (http://notasurbanas.blogsome.com/category/republicado/stoa/page/3/) Guattari, Flix e Suely Rolnik, Micropoltica: cartografias do desejo, Rio de Janeiro, Editora Vozes, 9 edio, 2005. Kunsch, Graziela, A rampa antimendigo e a noo de site specificity ou Andrea Matarazzo no Soho, 2008. (http://www.corpocidade.dan.ufba.br/arquivos/resultado/ST2/GrazielaKunsch.pdf) Mesquita, Andr Luiz, Dissertao Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva (1990-2000), 2008. (http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-03122008-163436/pt-br.php)

Referncias

Pginas da internet (vistas em maio de 2011)

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NA CIDADE DE SO PAULO
Dalmo de Oliveira Souza e Silva Marina Jugue Chinem Universidade Metodista de So Paulo Sob o ponto de vista poltico, econmico ou social, conceitos tais como espao e territrio despertam grandes debates na atualidade: o que espao privado? O que espao pblico? O que territrio? A subverso, inerente ao virtual e ao fluxo de informaes globalizadas, esfacela as fronteiras fsicas da territorialidade, vista at meados do sculo passado como unidade poltico-administrativa. Hoje, o territrio pode ser dotado de diversas dimenses (geogrficas, tnicas, polticas, econmicas, sociais e estticas). A noo de espacialidade quase to fluda como esse novo conceito de territrio que pode abrir, simultaneamente, formas hbridas entre o real e o virtual. Se as concepes sobre territrio e espao tornam-se complexas, o que se pode dizer sobre as relaes entre o espao privado e o pblico? O espao privado, antes contido na intimidade das casas e da vida familiar; no presente, pode ser adquirido em bancas de jornal ou ainda exposto via TV ou internet. As redes de relacionamento e as ferramentas digitais auxiliam no conhecimento sobre a vida privada de ricos, de famosos e, mais recentemente e comumente de annimos (visto a propagao de blogs e de redes de relacionamentos via web). J o espao pblico, que deveria ser concebido como o de todos, mergulha na incerteza da violncia e nas precaues da solido urbana que, cada vez mais, isola as pessoas. Esse espao torna-se o de ningum, aquele da passagem necessria e rpida, o da runa e da constante transformao, ou seja, aquele que no abriga a vida, somente a v passar. Na contemporaneidade, quais manifestaes aceitariam o desafio de aliar homem e espao pblico? O que arte pblica? O que arte urbana? Historicamente, as manifestaes artsticas esto intimamente ligadas aos espaos de coletividade. As pinturas rupestres, na Pr-Histria, marcam os primeiros indcios de sensibilidade esttica, expressos em cenas de caa e de pesca gravadas em paredes de cavernas, alm de transmitirem a presena de sinais mgicos nas mesmas. No Egito, os hierglifos mostram o culto aos faras e s instrues necessrias para a vida-alm-tmulo. Em Pompia, os grafites, preservados pela erupo do Vesvio, registram o cotidiano da cidade balnerio dos romanos (Gombrich, 2000: 32 e ss.). Numa Europa medieval e, mais tarde renascentista, os afrescos tcnica de pintura sobre parede ou teto, no qual o revestimento ainda est fresco (cimento, gesso, nata de cal, ou outro qualquer) transmitem em edifcios pblicos (tais como igrejas e bibliotecas) o esprito de uma poca (uma leitura dos temas bblicos e da cultura greco-latina).
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No acervo das tcnicas artsticas, os afrescos ou qualquer outro tipo de pintura realizada diretamente em paredes, muros e tetos apresentam-se de forma, estritamente, vinculada arquitetura o que comumente denomina-se pintura mural. Nessa tcnica, o emprego da cor, do desenho, da perspectiva e do tratamento temtico altera de modo radical a percepo das propores espaciais da construo. No sculo XIII, os trabalhos de Giotto impulsionam pintura mural e, a partir de ento, surgem grandes mestres dessa tcnica. O Renascimento marcado por obras-primas do muralismo, como os afrescos da capela Sistina, por Michelangelo, e a ltima ceia, de Leonardo Da Vinci. J durante o sculo XX, a pintura mural adquire nova dinmica, em trs fases principais: um gnero mais expressionista e abstrato que surge a partir de grupos cubistas e fauvistas, em Paris, e se manifesta nos trabalhos de Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Lger, e Marc Chagall; outro que se dissemina a partir do movimento revolucionrio mexicano; e um movimento mural de curta durao, na dcada de 1930, nos Estados Unidos. Nesse perodo, a arte mural mexicana alcana aspecto monumental e poltico, elaborada por artistas combativos. Siqueiros, Rivera e Orosco, nomes mais expressivos do muralismo mexicano, pretendem valorizar a cultura pr-hispnica, atravs de composies que representam indgenas, conquistadores espanhis, camponeses, operrios, polticos e revolucionrios. No Brasil, artistas como Portinari, Emiliano Di Cavalcanti e Flvio Pennacchi tm murais em espao pblicos, tais como, igrejas e edifcios estatais. Frutos das grandes cidades, a arte mural e a escultura (aqui se evoca os monumentos comemorativos) mesmo que vistos em espaos pblicos, ainda esto sob a gide da instituticionalizao da arte. Nesse ponto, assinala-se que desde o incio do sculo XX, diversos artistas como Rodin, Brancusi e Picasso, em suas poticas experimentam formas artsticas (murais ou esculturas) que rompem com os elementos clssicos, monumentais e institucionais da arte (tais como, o pedestal, a verticalidade e a figurao). Nesse processo de ruptura, esses artistas passam, cada vez mais, a explorar novos territrios para as suas intervenes, transformando o espao natural ou urbano em locais por excelncia de experimentao esttica e desencadeando o desenvolvimento da arte pblica (Curi, 2004: 5 e ss). Os espaos podem ser coletivos, porm, ainda so institucionalizados esto sob controle e determinada ordenao social. Aqui, deve-se chamar a ateno para o carter institucional da arte que ao longo de grande perodo foi se fechando em espaos institucionais, tais como, museus e galerias especializadas. Nos anos de 1960, alguns artistas rompem com esse estado de coisas, a Land Art, por exemplo, representada por Christo, Richard Serra, Robert Smithson, entre outros, apropria-se da natureza e da arquitetura das localidades selecionadas para expressar o seu desejo de interveno no espao compartilhado por todos os homens (Canton, 2010). Esses artistas evocam uma linguagem pblica para a escultura, num primeiro momento, e depois, voltam-se s questes estticas ambientais, promovendo uma especificao da arte pblica. Movidos pelo esprito de experimentao, essa gerao de artistas rompem com as paredes dos museus e galerias de arte e buscam a natureza e o espao externo. Ligada ideia de solido, meditao e isolamento, a Land Art quer
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conquistar novos territrios, utilizando, sobretudo, a fora primordial do cenrio natural: suas intervenes expressam o desejo de domesticar a natureza ainda intocada, ou ainda, o anseio de construo de uma experincia esttica junto natureza (Idem). Simultaneamente, ao movimento de descoberta de novos territrios para a arte, o prprio conceito de arte pblica passa por transformaes, nesse perodo, caracterizando, especialmente, um novo tipo de ao artstica no espao pblico que se distingue do tradicional monumento comemorativo. Compreendida como a relao entre o observador e o objeto observado, a arte pblica se comporta como se a obra pudesse absorver nela o espectador no exato instante da contemplao (Curi, 2004: 5). Num sentido corrente do conceito, arte pblica refere-se arte realizada fora dos espaos tradicionalmente dedicados a ela (os museus e as galerias, em geral). A ideia de que se trata de arte fisicamente acessvel, que modifica a paisagem circundante, de modo permanente ou temporrio.88 Entre as linguagens artsticas, a denominada arte pblica pode fornecer as referncias que se perderam, pode resgatar o lugar de identidade de uma populao e promover o dilogo, ou seja, a compreenso da especificidade do lugar e suas consequncias (geogrficas, histricas e sociais) no ato da criao esttica. Nessa perspectiva, a arte pblica tem como funo ltima resgatar o olhar esttico para o entorno urbano, recuperando espaos degradados, ociosos e os transformando em lugares da memria, de identidade e de referncia (Oliveira, 2008: 77 e ss.). Os ideais de maio de 1968 impulsionam as tendncias estticas que levaram arte pblica e contribuem para a abertura dos museus e para a presena da arte nas ruas. A chamada revoluo romntica (Gonalves, 2004: 61) de maio de 1968, na Frana, instituda por estudantes, motiva, acima de tudo, a luta pelo direito a felicidade na vida (Idem). Reivindicam-se profundas alteraes nos padres de vida cotidiana, nas quais os espaos sociais e as manifestaes poticas adquirem papel relevante. Na ao revolucionria, as concepes tradicionalistas de museu so duramente criticadas como reforo institucional dos valores burgueses. Incendiar o Louvre ou ter a Gioconda no metr simboliza, naquele momento, o incio de um processo de deselitizao da arte e, sobretudo, transformar os museus-templos em lugares voltados liberdade, democracia e popularizao da arte (Idem: 162). Simultaneamente, os artistas da gerao dos anos de 1960, tambm se sentem compromissados com uma arte presente no cotidiano das pessoas, ou seja, nas ruas, edifcios e passagens das grandes cidades.

Cultura urbana

88 O conceito que gira em torno do termo arte pblica bastante complexo. Em termos gerais, chamam-se de arte pblica, as obras ou os monumentos presentes nas ruas, praas ou em lugares de fcil acesso (como hospitais e aeroportos). Nessa direo, evoca-se como arte pblica, manifestaes artsticas existentes desde a antigidade, lembrando de obras integradas cena cotidiana - por exemplo, O Pensador, de Auguste Rodin (1840 - 1917), instalado em frente do Panteo em Paris, 1906 - e de outras mais diretamente envolvidas com o debate poltico. O projeto de Vladimir Tatlin (1885 - 1953) para um monumento Terceira Internacional (1920) e o Memorial de Constantin Brancusi (1876 - 1957), 1937-1938, dedicado aos civis romenos que enfrentaram o Exrcito alemo em 1916, so exemplos disso. O muralismo mexicano de Diego Rivera (1886 - 1957) e David Alfaro Siqueiros (1896 - 1974) pode ser considerado um dos precursores da arte pblica em funo de seu compromisso poltico e de seu apelo visual. www.itaucultural.org.br. Acesso em 04 de abril de 2010.

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Em busca de uma expresso artstica renovadora, artistas e arquitetos iniciam intervenes sistemticas em espao pblico nos fins da dcada de 1970 mesmo perodo de estmulo e financiamento da arte pblica, especialmente, fomentada por instuituies como a National Endowment for the Arts e General Services Administration, nos EUA; e o Arts Council na Gr-Bretanha. Na segunda metade dos anos de 1980, h um forte impulso das polticas culturais na direo deste tipo de arte, particularmente em cidades europeias como Berlim e Dusseldorf (ambas na Alemanha). Grandes centros urbanos, tal como, Nova York, incentivam sistematicamente a aquisio e exibio de obras de arte em edifcios recm-construdos pblicos ou privados.89 A questo do lugar para a arte entra no pice das discusses: a arte deve estar dentro ou fora de espaos reservados para ela? A noo de obra para um stio especfico (the specific site) ganha impulso, durante os anos de 1970, e hoje, desdobra-se em diversas correntes, que consideram no somente a fisicalidade da obra no espao, mas tambm os problemas urbansticos, sociais, culturais e discursivos, relacionados ao lugar de instalao dessa experincia artstica. Em casos extremos, a prpria obra pode no mais possuir caractersticas fsicas. Pode torna-se apenas documento conceitual do lugar (a forma sociopoltica dele). O lugar pode referir-se a um territrio geogrfico, porm, no se descarta seu carter discursivo, transitrio e sazonal (Curi, 2004). Nesse caso, torna-se um lcus especfico (um espao) de tal manifestao esttica. A cidade, lugar por excelncia das galerias, ateliers e museus, diferente desses espaos institucionalizados no est protegida das interaes naturais, sociais e, sobretudo, no est livre da desordem entrpica das diversas esferas que confluem em sua territorialidade. Na malha urbana, os artistas distinguem-se dos paisagistas e arquitetos. Isto porque esses profissionais esto preocupados em contrabalanar suas aes com os planejamentos urbanos e os controles de trfegos e do ambiente, ao passo que, os artistas tm a disposio esttica como o fio condutor de suas atividades. Para o artista Robert Smithson, o ideal da arquitetura que permeia as construes da cidade concentra-se em isolar o homem do ambiente natural e coloc-lo em um lugar rigidamente organizado o que para Smithson uma viso idealista que deve ser combatida (Smithson, 1979: 9 e ss.). As situaes de runa e colapso que dominam os lugares com construes abandonadas so analisadas pelo artista americano como objetos estticos (Idem). Em decorrncia desse pensamento, as obras adquirem magnitude em suas escalas e tendem a absorver o espectador que passa por uma experincia corporal do lugar. A dcada de 1980 torna-se determinante para a emergncia de novas manifestaes artsticas que levam poesia s ruas dos grandes centros urbanos o que convencionalmente, denomina-se de street art ou arte urbana. A cultura afro-americana emerge das periferias nas cidades americanas e mostra a potencialidade do Hip Hop (movimento que une msica, grafite e dana). A rebeldia de uma parcela excluda da sociedade (o jovem, negro e pobre) toma s ruas e os espaos pblicos esquecidos pelo poder estatal. Nesse perodo, a arte da provocao, do protesto e dos guetos metropolitanos, conheceu seus primeiros profetas: Jean-Michel Basquiat e Keith Haring que realizam
89 www.itaucultural.org.br. Acesso em 04 de abril de 2010.

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intervenes nos muros dos grandes centros urbanos e ganham o status de artistas internacionais, quando seus trabalhos so incorporados por colecionadores, museus e galerias de arte seria o que muitos crticos chamam de vitrinizao do muro.90 No cenrio brasileiro, Fbio Magalhes nos conta que ainda nos anos de 1980, a Pinacoteca do Estado de So Paulo torna-se a primeira instituio a acolher uma exposio de street art: a mostra individual de Alex Vallauri. Anos mais tarde, recebe uma grande retrospectiva de Jean-Michel Basquiat com grande xito de pblico (Magalhes, 2008: 12-13). Em 1983, a Bienal de So Paulo demonstra interesse pelo grafite, quando apresenta os grandes painis de Keith Haring e Kenny Scharf e, por ltimo, o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o primeiro a incorporar em sua coleo, dois painis (A Grande Cidade e Verde Vermelho ambos de 1983) do grafiteiro Kenny Scharf, obras anteriormente apresentadas na Bienal daquele ano (Idem). A partir de ento, as instituies tm demonstrado grande interesse pelas linguagens da arte urbana. Hoje, diversas galerias de arte abrem suas portas para o grafite como, por exemplo, a galeria Fortes Vilaa que trabalha com os grafiteiros Gmeos e, muitas outras, so galerias especializadas em arte de rua, tais como, a Choque Cultural e Grafiteria, ambas de So Paulo. O j citado Museu de arte Contempornea da Universidade de So Paulo realizou duas exposies dedicadas arte urbana: Olhar Impertinente, 2005, que reuniu grafiteiros integrantes do Projeto Aprendiz do jornalista Gilberto Dimenstein e Street Art, 2008, que contou com obras de grafiteiros brasileiros e estrangeiros. Porm, muitos autores afirmam que nas ruas que o grafite torna-se, por excelncia, arte urbana, ou seja, o dilogo entre o artista e a comunidade somente se viabiliza no espao de circulao da cidade, transformando-se em registro das tradies locais e urbanas que envolvem as necessidades prticas da vida cotidiana (Andreoli e Santos, 1998). Aqui, retoma-se a experincia corprea do espectador, uma vez que conduzido a um passeio pitoresco (um ato sensvel entre o ver e o caminhar). Os ps se igualam em importncia aos olhos. O conhecimento da obra deve-se s infinitas combinaes entre os pontos de vista do observador, evocando, nesse sentido, a associao fenomenolgica propagada por Merleau Ponty, na qual o observador e o objeto observado se integram na descoberta do lugar (Merleau-Ponty, 1994). De fcil acessibilidade aos cidados, o grafite, como arte urbana, promove a identidade de um lugar. Isto porque incorpora elementos que compem a sociedade de massa: a linguagem das histrias em quadrinhos, particularmente o mang japons, mesclado s tendncias surrealistas e fantsticas; a profuso de cores; a escrita com mensagens de protesto e reivindicaes. Nessa perspectiva, o grafite e a pichao se diferenciam. Ambos evocam a voz dos excludos socialmente, porm, a pichao cercada por cdigos e grafismos que se referem a uma potencialidade dirigida ao inalcanvel, isto , a guerra de alfabetos presente nos muros da cidade relaciona-se s tribos modernas existentes na malha urbana cada grupo tentando superar-se na ousadia por alcanar

90 Para Vittorio Sgarbi, a vitrinizao do grafite torna-se tendncia, uma vez que incorporada por espaos institucionais, antes consagrados a arte mais requintada, e por ditames da moda internacional, tais como, John Galliano, Dior e Giorgio Armani que criam colees contaminadas pelo gosto dos grafites. (Sgarbi, 2008: 5-6).

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os prdios mais altos. J o grafite est alm do protesto, refere-se possibilidade de uma experincia esttica. Os lugares escolhidos pelos grafiteiros para a realizao dos seus trabalhos so as passagens (viadutos, esquinas, becos ou grandes avenidas) e os locais em transformao (muitas vezes, runas industriais galpes, armazns, edifcios abandonados). A partir dessa opo, os grafiteiros chamam a ateno para os espaos pblicos que so de ningum, valorizando, pela experincia esttica, o que antes est deteriorado ou ainda a passagem (ao invs da paisagem). Nesse ponto, as ideias de Frederic Jameson sobre a organizao dos espaos frente ao capitalismo podem fornecer subsdios para a presente discusso sobre arte pblica. Para esse autor, o rigoroso planejamento das cidades, o isolamento social e mesmo a homogeneizao do cotidiano so balanceados pelos desgnios do lucro. Ao buscar o lucro sobre todas as coisas, os fluxos de capital exigem mobilidade e espaos sem obstculos, gerando uma estetizao do real, um reajuste dos objetos culturais e um fenmeno de popularizao da arte (Jameson, 1997: 13 e ss). Desse modo, pode-se pensar que a linguagem do grafite seria uma nova esttica, a partir do mundo fragmentado do capitalismo avanado, reclamando um procedimento, at mesmo, pedaggico, que busca localizar o sujeito frente ao espao atravs de mapas cognitivos. Outra caracterstica importante da linguagem do grafite o trabalho coletivo, clandestino e annimo. comum no grafite, o planejamento e a realizao dos painis em grupo, demonstrando coeso e harmonia entre as imagens isto porque, todas as imagens, apesar das variaes temticas e estilsticas, pertencem ao mesmo idioma grfico. Quanto ao anonimato, por muito tempo, visto como uma manifestao marginal, o fascnio pelo trabalho escondido e sem assinatura do artista ainda permanece nas criaes dos grafiteiros mesmo com a aceitao das galerias e dos templos dedicados arte e, recentemente, com a aceitao do poder estatal91. O grafite de So Paulo est mudando e h indcios que no futuro haver um maior dilogo maior da cidade com essa arte pblica. Na cidade esta arte que agora reconhecida pela lei, conhece novos nomes que devem tornar o movimento muito mais visvel. A transgresso do grafite realizada por jovens, tais como Boleta, Prozak, Higraff, Zezo, Tim Tchais, Ya!, Eduardo Kobra e muitos outros. Os espectadores so todos os transeuntes da cidade. Isto porque, seus trabalhos esto em pontos diversos da paisagem urbana (da zona norte zona sul, centro, leste, oeste e cidades perifricas). So perfeitamente identificveis porque formam uma potica coesa. Eduardo Kobra considerado um expoente da neo-vanguarda paulista, um artista do grafite que gosta de criar suas obras inspirando-se em um estilo mais clssico e romntico, visando resgatar a memria da cidade do incio do sculo XX. Paulistano engajou-se na arte em 1987 no bairro do Campo Limpo como pichador e o grafiteiro, e hoje se torna um dos grandes nomes nacionais quando o assunto arte de rua.
91 Nos ltimos anos, as prefeituras das grandes metrpoles, como So Paulo e Rio de Janeiro, adotam novas polticas pblicas e abrem espaos simblicos para a expresso do grafite, incluindo-se a, grandes avenidas, como por exemplo, a Avenida 23 de Maio e a Avenida Paulista ambas em So Paulo. Surge, ento, o grafite autorizado, consentido e aprovado pelo poder estatal e por grande parte da populao. (Magalhes, 2008).

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Com os desdobramentos que a arte urbana ganhou na Cidade de So Paulo, ele derivou com o Studio Kobra criado nos anos 90 - para um muralismo originalinspirado em alguns artistas, especialmente os pintores mexicanos92 e no design do norte americano Eric Grohe93, beneficiando-se das caractersticas de artista experimentador, bom desenhista e hbil pintor realista.

Eduardo Kobra e o Projeto Muro das Memrias na cidade de So Paulo

O seu interesse em enveredar pela pintura de cenas do passado, aconteceu em 2005, quando deparou-se com um livro com fotos do porto de Santos na dcada de 1920. Com estas imagens resolveu fazer uma experincia em um muro da avenida Sumar (em Perdizes, zona oeste), no qual retrata um grupo de trabalhadores com sacos nas costas abastecendo um navio, realizou o painel em preto-e-branco, destoando do colorido berrante de seus grafites94. Comeou, ento, a percorrer arquivos em busca de cenas antigas paulistanas, realizou toda uma pesquisa para retratar toda a memria. Encantou-se em especial com a avenida Paulista, na qual trafegavam bondes e cujas caladas eram decoradas com ips. Conseguiu um espao privilegiado, no Shopping Center 3, naquela avenida, para reproduzir uma das fotos que encontrou num museu. A rua Direita de 1900 foi reproduzida num muro da avenida Hlio Pellegrino (zona sul). A proposta registrar a tranqilidade extinta h muito tempo o que faz parte de um projeto a ser espalhado pela cidade que Kobra batizou de Muro das Memrias. O artista comenta que o estmulo em sair registrando esse tipo de cena pela cidade a receptividade das pessoas. Busca transformar a paisagem urbana atravs da arte e o resgate da memria da cidade. A sntese o seu modo peculiar de criar, atravs do qual pinta mais tambm adere, interfere e sobrepe cenas e personagens das primeiras dcadas do sculo XX. uma juno de nostalgia e modernidade, por meio de pinturas cenogrficas, algumas monumentais. A idia estabelecer uma comparao entre o ar romntico e o clima de nostalgia com a constante agitao caracterstica dos grandes centros como So Paulo hoje. Kobra est deixando a cidade de So Paulo mais diferente. Desenvolve obras que misturam o trao da aerografia com a inspirao na pintura do moderno grafite, rico em sombra, luz e brilho. O resultado so murais tridimensionais que permitem ao pblico interagir com a obra.
92 Nos murais, os artistas mexicanos mostraram a ousadia dos revolucionrios, os abusos da classe governante e a interpretao visual da histria da revoluo. O povo teve acesso arte e se viu refletido nas paredes de prdios pblicos. http://operamundi.uol.com.br/materias_ver.php?idConteudo=6119. Acesso dia 05 de maio de 2011. 93 Eric Grohe Alan, nasceu em Nova Iorque em 1944. Ele se mudou para a Costa Oeste, quando ele era jovem, residindo atualmente ao norte de Seattle, Washington. Cria arte mural, que transforma o ambiente e as comunidades tambm. Ele acredita que a arte deve envolver, desafiar e inspirar o espectador, no simplesmente decorar, mas integrar-se com seu entorno arquitetnico. Os grandes projetos de murais pblicos so pintadas no local e, normalmente, levar vrios meses, dando comunidade local uma oportunidade nica para testemunhar a criao do dia-a-dia de uma obra de arte. http:// www.ericgrohemurals.com/projects.html. Acesso 03 de maio de 2011. 94 www.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/.../gd010807.htm. Acesso 9 de maio de 2011.

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Por meio destas imagens que o artista cria portais para saudosos momentos da cidade. O maior destes murais mede 1000 m2 e foi realizado em 2009 na Avenida 23 de Maio em comemorao ao aniversrio de So Paulo, no dia 25 de janeiro.

Foto 1: Mural na Av. 23 de Maio, na cidade de So Paulo Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

Meu objetivo continuar entregando este presente para So Paulo, atravs do meu trabalho. Acredito que contribui para trazer uma nostalgia para os moradores e visitantes da cidade, alm de melhorar a paisagem urbana, declara Kobra95.

Foto 2: Fachada de um dos prdios da avenida Tiradentes Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

95 arieleonella.wordpress.com/.../muro-das-memorias-eduardo-kobra-mistura-de-nostalgia-e-modernidadede-sao-paulo/. Acesso 09 de maio de 2011

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A So Paulo de 1925 foi retratada na fachada de um dos prdios da avenida Tiradentes em mais um trabalho do artista plstico Eduardo Kobra. A curiosidade do desenho que ocupa as duas laterais do Senac, na regio central, que pela primeira vez ele e equipe realizou um painel em um espao vertical. Durante todo um dia, estiveram trabalhando a 40 metros de altura. Na srie Muro da Memria, Kobra usou o espao para reproduzir cena da rua Direita e do Viaduto do Ch.

Foto 3: Mural no bairro de Vila Madalena, na cidade de So Paulo. Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

A convite da Prefeitura, Kobra realizou na Praa Patriarca, no centro da cidade de So Paulo, a primeira pintura em 3D sob pavimento no Brasil. A tcnica anamrfica consiste em enganar os olhos, a pintura pode parecer distorcida em um certo ngulo, mas ao ver do ngulo correto, estipulado pelo artista ela se torna 3D apresentando uma incrvel variao de profundidade e realismo. So postais que reproduzem o cotidiano, dando um tratamento esttico a paisagem citadina.

Foto 4: Pintura na Praa Patriarca, na cidade de So Paulo. Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

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Consideraes Finais
Por fim, na produo da arte urbana reconhece-se que suas obras necessitam estar em lugar socialmente especfico, ocorrendo, da, uma completa mudana de paradigma. Nessa nova forma de arte pblica, ocorrem trs especificidades: o mais antigo, representado pelo modelo fenomenolgico, que confirma a inseparabilidade da obra e do lugar; o modelo social/institucional, que retoma aos espaos das galerias e dos museus como lugares da produo artstica, da definio e da disseminao da arte e, por ltimo, o modelo discursivo, no qual os artistas preocupados com a questo do confinamento das obras aos espaos institucionais movem-se para fora deles e discutem os imperativos estticos, aliando obra a fatores sociais, polticos e histricos. Nessas trs categorias do fazer arte urbana, a concepo do que seria espao pblico e privado ganha flexibilidade e estes passam a ser somente lugares e novos territrios para a arte. Assim, o grafite contemporneo muito mais do que o resultado da vontade de desfigurar conceitos, pode-se sim, considerar como uma forma irreverente de revelao da criatividade e expressividade. So obras que contm a movimentao e o tempo da cidade. E em ltima instncia, o grafite tem o poder de transformar o espao pblico mesmo que, gradativamente, o processo de vitrinizao do grafite o alicie ao espao privado das galerias e museus. Imagens, tipografias comunicam-se como se tivessem fios interligados. Estes desenhos e formas aparecem em pontos estratgicos e se conectam, e circulam no imaginrio urbano num jogo ldico de figuras fictcias que brincam com o espao arquitetnico criando uma rede imagtica de dilogo e seduo. Assim, textos reais e imaginrios fluem nas veias da cidade e se divertem esparramados neste tecido urbano. E assim como as cidades na antiguidade o registro sobre o cotidiano verificado por meio de expresses estticas que passou a ser o testemunho de uma arte, buscando no espao arquitetnico das grandes metrpoles representaes de obras de arte espalhada em toda cidade. o territrio do pblico que se materializa em linguagens peticas criando possibilidade de dilogos com os habitantes dos espaos urbanos fazendo destes lugares mais apraziveis e por no dizer cenogrficos numa gramtica visual de cores, lugar de produo de novos mitos, novos smbolos e novos significados. E por que no dizer uma nova cidade, concebida sob o olhar do artista Eduardo Kobra.

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ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS.

C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico

Beatriz Snchez Schwember Pontificia Universidad Catlica de Chile En el contexto de la ltima dictadura militar en Chile se originaron y desenvolvieron una serie de grupos y artistas individuales que en su mayora realizaron obras que eran protestas al rgimen militar. Una de estas agrupaciones fue el CADA (Colectivo de Acciones de Arte 1979-1984) que se planteaba como reducto de resistencia cultural, a travs de una serie de acciones de arte que intervinieron el espacio cotidiano en la ciudad de Santiago. Este Colectivo estaba integrado por los escritores, artistas y un socilogo: Diamela Eltit, Ral Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castilloy Fernando Balcells. El CADA se apropia del espacio pblico, configurando un lugar de exhibicin, una suerte de sitio de exposicin que buscaba intervenir lo real. Al interior de este panorama, el CADA refleja su crtica desde un mbito artstico de resistencia, que se situara en los mrgenes de la institucionalidad y es por ello que su accionar artstico y poltico plantean una forma de hacer poltica que desborda la orgnica partidista vista hasta ese momento. Entonces, el CADA es instalado por los tericos de la poca como un colectivo que intent romper con las instituciones del arte llevando sus acciones a posicionarse en la vanguardia, la cual se constituye en relacin a un grupo heterogneo de artistas que, a travs de la bsqueda de otras formas de arte, indagan en el cambio de las formas discursivas en las que se haba planteado el arte hasta entonces, ayudando a la renovacin de la expresin activa y simblica, que a su vez supera la autora individual. Es as como el CADA propone ciertas dinmicas del arte que se sitan en los espacios de recorridos urbanos, cotidianos de cualquier transente. Estas nuevas formas que comienzan a moverse entre la performance, las acciones de arte, el arte-situacin, cuyas operaciones muchas veces permanecan abiertas a significados heterogneos, apelando a su vez a la experimentacin con nuevos soportes y materialidades como la historia reciente del pas, las biografas, el cuerpo, o nuevas tecnologas como el video. A efectos de esta ponencia retomaremos la nocin de Escultura Social96 que rescata el CADA, en donde la misma realidad se transforma en material de arte. Tambin el trazado de los recorridos cotidianos se transforman en material de arte, como asimismo lo llama Wolf Vostell97, el concepto de vida encontrada, una suerte de reformu96 97 Idea que corresponde a Joseph Beuys. artista cuyos trabajos se exhibieron en Chile en la galera poca en 1977.

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lacin esttica de las condiciones materiales de la existencia, que puede ser un acto realizado por cualquiera y de forma diaria. El CADA toma la nueva temporalidad de un arte mvil que lucha contra lo imperecedero de las instituciones museales, es la nueva temporalidad mvil del arte situacin, que est procesando de forma contingente diferentes sustratos de la experiencia vital. Debido a esto, el CADA no busca la monumentalidad de un arte muralista popular que ilustra un discurso poltico ya concebido en el imaginario de la revolucin. Tambin es interesante como Nelly Richard ya instala un quiebre en formas de concebir un arte pblico, plantea al CADA como una ruptura con el arte realizado por las brigadas98 pese a ser considerados por la misma agrupacin como su antecedente ms cercano, ya que:
[] la relacin arte ciudad ya no pasa, en las obras del CADA, por la tematizacin del acontecer popular bajo formas de un relato mural que le seala al sujeto urbano su narrativa concientizadora, sino por la participacin activa de ese sujeto en el rediseo contextual de las estructuras de comportamiento urbano que regulan su cotidianidad social y poltica (Richard, 2007: 64).

Es por este motivo que ya el referente donde se debe dirigir la vista no son los muros de la ciudad en donde el arte era reformado ilustrativamente como programa poltico, ya no es repetir trazados de discursos ideolgicos ya esbozados, sino que el propio transente explore y desarme los propios lmites de su condicionamiento social que lo mantiene prisionero, como sostiene Richard. Por ello el CADA es una suerte de reformulacin esttica de las condiciones materiales de la existencia, que puede ser un acto realizado por cualquiera y de forma diaria. Este elemento es fundamental para generar una distincin entre un arte de compromiso poltico y el arte del CADA que construye lo poltico y no lo toma como discurso ya dado. As como las brigadas se plantean como un referente que representara esta diferencia, es as como tambin el arte llamado de Compromiso tampoco operara bajo los parmetros de arte-poltico del CADA, ya que sin necesariamente ilustrar el discurso poltico, s haba un compromiso con la revolucin, como un arte que buscaba ser comprendido por todos en el gobierno de la Unidad Popular, muchas veces estas expresiones muralistas estn ligadas a militancias partidistas de izquierda99. Los discursos ms recientes han situado al CADA como el grupo que funcion en aquella poca y que ms se acerc a hacer una cita limtrofe a la neovanguardia, centrado principalmente en dos acciones como son Para no morir de hambre en el arte y en Ay Sudamrica!, mezclando los elementos tpicos de la vanguardia, como el panfleto, la
98 Las Brigadas Muralistas nacen cercanas a la campaa polticas de los aos 60s en Chile, los primero registros se encuentran el Valparaso. Son grupos que funcionaban en gran medida como formas de propaganda para los candidatos de izquierda, los cuales muchas veces no contaban con los recursos para realizar grandes campaas. En esos tiempos su terea era informativa y propagandstica, y con el tiempo van a generar una propuesta artstica. 99 Como por ejemplo las Brigadas muralistas Ramona Parra y otras, que ya existan desde mucho antes de la perpetracin del Golpe de Estado de 1973, y nacen asociadas a partidos polticos de izquierda en parte como propaganda poltica.

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reflexin terica, la utopa, ciertos aspectos profetizantes, como tambin militantes. Es por ello que se puede decir que logran fundir arte-vida y arte-poltica. Ya que est, por un lado, la fusin entre arte y vida que desdibuja las fronteras de lo que es uno y otro, al salir a la ciudad y generar el quiebre con el arte elitista museal; y por otro, la fusin entre arte y poltica en el momento de generar una trasgresin de los soportes tradicionales del arte. Tambin hay un desenmarque del orden que buscaba someter al cuerpo social la dictadura, reclamando tambin al puro esteticismo del arte por el arte. Estas nociones de un arte que busca vincularse a estrategias internacionales, pero situndolo en Chile, no dejan de ser interesante ya que el CADA retoma formas del arte, como el land art, la performance, pero hacindolos operativas al interior de un territorio como Chile, en un espacio de enunciacin sudamericano100. El primer trabajo de este Colectivo, dentro de esta lnea, es la accin de arte realizada en 1979 Para no morir de hambre en el arte101, que de alguna forma propone una construccin creativa de la obra, como tambin su materializacin, como la lee Richard, esta accin percibe el hambre como caracterstica simblica de carencia de consumo, y plantea a la leche como el vector que denuncia la situacin de pobreza que enlazan los constructos de pobreza que estn en todas las interrelaciones de la obra, la situacin de privacin de consumo tanto de alimentos como de bienes culturales, es puesta en evidencia a travs de varias intervenciones de la obra. La accin consisti en la distribucin de 100 litros de leche entre familias de un sector pobre de Santiago, cada bolsa tena impresa la consigna de 1/2 litro de leche, atrayendo de inmediato a la memoria reciente una de las consignas de la Unidad Popular: cada nio recibir medio litro de leche diaria. Luego en una de las pginas de revista Hoy publica un texto que logra, aunque sea por breves momentos, sacarla de su mera funcin periodstica para transformarla en soporte de obra con el siguiente texto impreso:
Imagina esta pgina completamente blanca Imagina esta pgina blanca como la leche diaria a consumir Imagina cada rincn de Chile privado del consumo de leche como pginas blancas para llenar.

Adems frente a la sede de las Naciones Unidas se escucha un texto grabado en cinco idiomas, que de alguna forma da cuenta ante el panorama internacional la precariedad y marginalidad en la que se encuentra Chile. Como parte de esta accin, se exhiben en la galera de arte Centro Imagen y se sellan en una caja de acrlico las bolsas de leche no repartidas en la poblacin, adems junto con ellas se pone un nmero de la revista Hoy y la cinta con el texto ledo frente a las Naciones Unidas. La leche permanece en la galera hasta su descomposicin, en la caja transparente que contena todo esto haba un texto grabado que deca:
100 El arte de CADA les vali muchas crticas por el hecho de ser considerados crpticos y elitistas debido a la utilizacin de nuevas tecnologas consideradas en la poca como burguesas. 101 La segunda accin de este Colectivo que muchas veces se lee como continuacin de la primera, se titul Inversin de escena.

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Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos bsicos de alimentos. Para permanecer como un negativo del cuerpo carente, invertido y plural.

La lectura de la pestilencia que en ese momento debe haber inundado la sala de exhibicin de la Galera Centro Imagen, la vergenza de una extrema pobreza anulada en sus consumos bsicos, una suerte de borradura de la utopa de antao, en la que los slogans de campaas anteriores tenan textos como: en la Unidad Popular no habrn nios pobres. De alguna forma el espectador tiene que haber sentido de inmediato esa relacin con el consumo de leche diario, que el gobierno de Salvador Allende proporcion a los nios ms pobres y el trmino abrupto de esa campaa que de alguna forma responde a las consignas utpicas ya fracasadas. El cuerpo carente como el lugar del padecimiento y la privacin, una violencia silenciosa, el hambre como la gran metfora que engloba las penurias de todo tipo. El olvido o el borramiento del pueblo, antes protagnico, ahora agonizante se deja ver en esta accin. El negativo del cuerpo carente, el lugar de cuerpo plural, aparecen, y como sostiene el mismo texto, se deja ver al cuerpo social ahora famlico y esqueltico en su falta de representatividad, las mayoras aplacadas y violentadas. El hambre, como gesto de esa violencia, de esa privacin que se transforma tambin en tortura. Desaparecer al pueblo, un acto tan cotidiano en el Rgimen Militar. La pestilencia debido a la descomposicin de la leche, como una sociedad que no puede enterrar a sus muertos, ese cadver de leches descompuestas, responde a las malas prcticas, a cmo la reparticin de los bienes bsicos es completamente desigual, el devenir de cuerpos en descomposicin que este rgimen de la violencia deja a su paso, los esconde los invisibiliza, pero no lo logran, su hedor los delata. Como espacio comn la blancura, como el lugar de la purificacin y la borradura, una suerte de punto cero, tanto de un rgimen poltico represivo, pero tambin como lugar de una matriz de la leche como espacio vital. El blanco, como el lugar de la purificacin o la purga, como una matriz, pero tambin como la nada, como la clausura, la blancura revertida en levantamiento y clausura. En esta bsqueda por ampliar los espacios de circulacin del arte, entremezclando lugares pblicos con galeras de arte, tenemos otro ejemplo con la tercera de sus acciones: Ay Sudamrica!, en donde el cielo es tomado por asalto, como un acto de apropiacin indebida y aparentemente imposible, en donde los panfletos arrojados desde los aviones que sobrevolaron la ciudad de Santiago en 1981, proponan la siguiente proclama Cada hombre que trabaja, aunque sea mentalmente, por la ampliacin de sus espacios de vida, es un artista. Como se aprecia en esta accin la realidad nacional era el soporte permanente de su obra. El 12 de julio de 1981 se lanzaron 400.000 volantes desde seis aviones que sobrevolaron algunas comunas de la ciudad de Santiago. Esta accin ha sido tremendamente significativa al momento de considerar la fusin del arte con la vida como pretenda el CADA, escribiendo en los volantes la siguiente consigna, sin perder de vista al acontecer popular y la referencia al mundo del arte:
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Y as distribuimos nuestra estada y nuestros diversos oficios: somos lo que somos; hombre de la ciudad y del campo, andinos en las alturas pero siempre poblando estos parajes. Y sin embargo decimos, proponemos hoy, pensarnos en otra perspectiva. No solo como tcnicos o cientficos, no solo como trabajadores manuales, no solo como artistas del cuadro o del montaje, no solo como cineastas, no solamente como trabajadores de la tierra.

Estos aviones sobrevolando parte de las comunas ms pobres de Santiago, emulando de algn modo imgenes de la historia reciente del pas, al retomar y reformular los aviones que sobrevolaron el Palacio de La Moneda momentos previos al bombardeo del edificio de gobierno. Utilizando estas imgenes militarizadas que fueron muy criticadas en la poca, pero sin perder de vista que dejaron caer volantes en vez de bombas, es un gesto diferenciador con ese pasado reciente. La utilizacin del cielo como soporte de obra, no deja de ser un gesto potico, en donde de algn modo se puede leer la subversin del espacio pblico ciudadano por el espacio del cielo muchas veces ms inaccesible, buscando ampliar los espacios, como su mismo texto lo dice102. Respecto de lo anterior podemos ver a la urbe como un texto planificado y legible en sus diversas capas histrico-sociales, y por ello tambin potencial de intervenir y de visibilizar espacios posibles. Son un recorrido potico por la urbe en donde las maneras de hacer cotidianas van a ser el punto focal identificndose con el uso de los espacios y objetos que nos rodean, metaforizando el orden dominante generando desvos en las reglas impuestas, jugando de alguna forma con los mecanismos de la disciplina. Los usuarios tendran la capacidad de apropiarse de los espacios de la urbe y modificar sus usos cotidianos. Mediante esta creatividad situada dentro del da a da, se puede leer como parte de los presupuestos del CADA que buscan que todo ciudadano ample sus espacios cotidianos, definindonos a todos como artistas en potencia, creando paisajes inexistentes. La relacin con el tramado urbano que vemos con el CADA, no dejan de ser fcilmente impregnados por los metarrelatos de la vanguardia histrica. Y por ello sin duda tanto en ese espacio histrico del CADA, como el de hoy, es interesante como el arte puede construir lo social a partir de la irrupcin de los disensos en los espacios aparentemente comunitarios; una suerte de arte pblico que busca fragmentar o romper los espacios de certezas para establecerlos como espacios de crisis, como son los espacios de la memoria y la historia, generando los respectivos disensos en las comunidades compuestas a partir de las historias oficiales, forjadas por las naciones. Es un arte que de algn modo le hace frente a las necesidades polticas y estticas de una comunidad, como una forma de disear la experiencia, como formas de restitucin de una voca102 Para que este proyecto lograra ser realizado el CADA tuvo que conseguir, por ms inslito que parezca, permisos con la Fuerza Area para sobrevolar la ciudad de Santiago y lo consiguieron, bajo la justificacin que se trataba de un proyecto de land art, plantendolo como una puesta al da con los circuito del arte internacional.

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cin poltica, instalando nuevas discursividades polticas y formas de intervenir o visibilizar algunas no tan visibles, que muchas veces logran escapar de las formas de arte como mercanca. Podemos interpretar esto a partir del reparto de lo sensible, que plantea Rancire, de lo que l llama una aisthesis comn, relacionndolo con el CADA buscando as generar una forma distinta de concebir el reparto de lo sensible, pensando al arte como productor de lo social y lo poltico, o como posibilidad de intervenir lo social, sin por ello quedar atrapados en el mero discurso o en el mero fracaso. La discusin en torno a las formas de intervencin poltica, es a partir tambin de poner en cuestin la modernidad artstica entre la autonoma del arte y su sumisin a la poltica. Es por ello, como sostiene Rancire, que las artes no prestan a los regmenes de dominacin o emancipacin ms que lo que tiene en comn con ellos, es decir, movimientos de cuerpos, fusiones de palabra que se encuentran en los espacios de lo visible y de lo invisible. Sin caer en un arte instrumentalizable para efectos polticos estticos. Con esta idea me gustara terminar, considerando que no se puede perder de vista, en dnde la revolucin esttica ha sido la que ha permeado las ideas de la revoluciones polticas, traspasndose primero del rgimen esttico al espacio social, y no viceversa, generando artesanos de la nueva vida, que provenan a su vez de la divisin de lo sensible, ya que los delimitan como espacios autnomo de visibilizacin. Es tambin desde estos espacios donde surgen las nuevas formas de entender lo poltico, como nuevas subjetividades, generando la apertura hacia discursividades menores y el arte puede ser esa especie de laboratorio de lo social, tema que es importante para retomar hoy cuando se ha instalado el desencanto y el discurso del fracaso utpico, y el mito de que los espacios hoy son democrticos. Dnde estn hoy esos espacios abiertos por esas intervenciones pblicas del pasado? cul es su legado en las prcticas artsticas de hoy en Chile? dnde est el arte pblico? Dejo estas preguntas abiertas por si alguien se anima a responder. Referncias

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DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO:

O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira
Isabela Frade PPGARTES/UERJ Joice Henck IART/UERJ Letcia Saraiva IART/UERJ

Introduo Desenhando um Crculo

Em um tempo de extrema individualizao e segregao, o propsito do coletivo O Crculo reunir mulheres na esfera da arte relacional (Bourriaud, 2009). Atravs do projeto de arte Terra Doce, forma-se uma ponte humana entre a comunidade da Mangueira e da UERJ (Vinhosa, 2010). Atuamos neste espao de trnsito para permitir estreitas ligaes entre seus membros, abrindo alguns caminhos obstrudos para a troca de conhecimentos e vivncias, pondo em contato nveis de realidade apartados. O Crculo heterogneo, desenha-se como lugar de amplido no olhar a cidade: rene mulheres que habitam no Rio de Janeiro, mas nem todas cariocas de nascena. Mulheres que vivem na Mangueira e outras em diferentes localidades. Mulheres que se renem na reflexo da feminilidade, do ser mulher, da arte e seus atravessamentos na contemporaneidade.

Uma passarela de afetos entre UERJ e Mangueira se abre na circulao de pessoas entre lugares vizinhos, prximos, mas socialmente distantes. Fonte: Acervo da pesquisa.

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DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO

no encontro das mulheres uerjianas e mangueirenses que a arte se desvela. As experincias compartilhadas se enfeixam pelo desejo de construirmos um mundo melhor, na expanso dos espaos de convvio, nosso envolvimento trabalha na efetivao de um projeto de arte pblica de carter contextual (Silva, 2005; Wasen, 2009). A atuao em ordens mais amplas acontece esporadicamente, como modo de contribuio para a resistncia ao momento de padronizao das funes sociais e como forma de interveno na perda de presena e no esvaziamento das reas de lazer e repouso na cidade. Tendo como referncia maior o enlace das duas comunidades femininas, nesta passarela que miramos o Rio de Janeiro e nos interrogamos sobre o nosso prprio lugar no mundo. Buscamos a propagao do feminino compartilhado na criao da uma rede de afetos mais ampla, seguindo para alm das experincias vividas no coletivo. O Crculo caminha e se ala no exerccio de atuar por entre espaos mais amplos, abrindo-se ao mbito pblico. Busca ativ-los no desejo de expandir os espaos de convivncia do Ser (ser em estado de deslocamento, em experimentao, em convivncia). Seu deslocamento interfere exatamente nessa passagem, nesse trajeto de sair do crculo e seguir ao encontro dos que ali habitam, convivem, atuam. Estamos atentas para que a prtica relacional ocorra na dinmica esttica das comunidades locais e se signifique como encontro e dilogo com a alteridade presente. O crculo do feminino se desenha como espao em respirao: ora se fecha em seus prprios domnios onde so relatadas as histrias de vida, as memrias ntimas e os desejos secretos , ora se abre e seus fazeres se do na vivncia mais ampla da partilha do sensvel (Rancire, 2009). Essa expanso marcada por um sentido de ddiva (Mauss, 1988), como um presente para a cidade. A sua abertura pensada como proposio em delicadeza, realizando-se um convite carinhoso participao, integrao. Dentro desse contexto, o presente artigo traz discusso essas experincias e questiona sobre o sentido de uma arte relacional expandida ou complexa (Kinceler, 2009), quando o mbito relacional se pretende fazer ao alcance de grupos mais amplos pela interveno artstica em ambientes pblicos na promoo de uma efervescncia social mais difusa, mas politicamente orientada. Neste aspecto, a questo do feminino se apresenta como potencialmente capaz de envolver as comunidades urbanas em especial as da UERJ e da Mangueira , em um ambiente ldico e afetivo.

Florescendo compartilhamentos na cidade: aes artsticas e ambientais

A busca pela constituio de um espao de compartilhamento e troca de saberes e fazeres artsticos, culturais e cientficos entre os membros da UERJ e da Mangueira originou o projeto acadmico de arte Terra Doce: saberes compartilhados na dinamizao da produo em arte e aes ambientais na comunidade feminina mangueirense IART/UERJ/ FAPERJ. Apresentando a metodologia da pesquisa-ao103 (Thiollente, 1985) como
103 Esse mtodo implica nfase na descrio de situaes concretas e na investigao orientada em funo da resoluo de problemas efetivamente detectados pela coletividade, alm de contar com a constantemente participao das pessoas envolvidas na abordagem investigada. Supe uma forma de ao planejada de carter social, educacional ou tcnico e fornece os meios eficientes para que grupos de participantes e de pesquisadores interajam e formulem diretrizes transformadoras a partir da elaborao de um diagnstico da problemtica scio-ambiental local que,

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O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira

princpio, o projeto inicia seus trabalhos buscando gerar uma nova dinmica da produo artstica da comunidade feminina104 da Mangueira e contribuir em movimento reflexivo humanizante na vida acadmica da universidade. Atuando desde 2009 na execuo de aes artsticas com perspectivas educativas informais, investigativas e intervencionistas, o projeto tem em vista a criao de um espao comum, um campo de trocas, um lugar de fabricao de novas relaes, sensibilidades e reflexes para a remodelagem do feminino nessas esferas (Frade, 2009). O foco se concentra num espao de entrosamento, de intercmbio e de apoio mtuo na demarcao de um senso de identidade o gnero e o desejo pela arte, perfazendo a reunio de mulheres artistas. Como reflete Bourriaud (2009: 12-13)
Ser ainda possvel gerar relaes no mundo, num campo prtico a histria da arte tradicionalmente destinado representao delas? [...] hoje a prtica artstica aparece como um campo frtil de experimentaes sociais, como um espao parcialmente poupado uniformizao dos comportamentos.

A reunio do grupo se deu a partir da realizao de oficinas de modelagem em argila e cermica em mescla com outras modalidades tcnicas (desenho, pintura, colagem), dadas as coordenadas iniciais do projeto sobre as formas comunitrias e femininas de cultura e arte. O amadurecimento dessas atuaes e os encontros regulares eram realizados ora na Mangueira, nas dependncias da ONG Casa das Artes, ora no laboratrio de Cermica da UERJ. A partir desse grupo de pesquisa e produo em arte gerado o coletivo de arte O Crculo de Arte da Terra ou, em sua forma sinttica, O Crculo. Refletindo as especificidades de cada uma em seu papel na sua comunidade de origem, agora tambm implicada pela circunscrio no interior deste coletivo, a realizao de objetos em argila e cermica se d na concretizao das indagaes e reflexes conjuntas. entendida pelo prprio grupo como materializao das subjetividades desenroladas nas aproximaes sensveis, das questes micro ou macropolticas explicitadas e instigadas no convvio, signos de um pensamento coletivizado. So resultados das motivaes compartilhadas num estado animado por discusses, debates e enfrentamentos, contradies e indagaes, assim como de estados de cumplicidade, de acolhimento e de encorajamento. A produo de arte dispositivo liberador e energtico desse discurso polifnico que envolve nossas prprias vidas e demandas pessoais, onde a arte no transcende as preocupao do cotidiano: ela nos pe diante da realidade atravs de uma relao singular com o mundo, atravs de uma fico (Idem: 80). A primeira produo plstica coletiva, o grupo ento com 22 participantes, surgiu de dois desejos conflitantes: o primeiro era a confeco de objetos para a casa como jarros, potes e vasos. Coisas pra gente usar e enfeitar a nossa casa, como relataram a maioria das mulheres mangueirenses; o segundo era o de praticar uma arte ecolosocializado, permite conseqncias negociadas. 104 Esclarecemos que nossas proposies se voltam tambm para a figura do feminino na arte, tema de grande interesse em nossos debates e que possibilitou a constituio de uma primeira linha de atravessamento entre esses dois territrios.

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gicamente engajada, podendo gerar mais verde e reavivar o ambiente social que nos cercava, to cinza e frio. Essa era a realidade de todas as integrantes que habitavam um espao de cimento armado e tijolo, e de suas preocupaes ambientais. A discusso sobre o que pode a arte ou o que faz a arte (Vinhosa, op. cit.) trazia a dimenso engajada de mulheres que desejavam sair de seu universo familiar e arriscar uma interveno em planos sociais mais amplos, modificando a paisagem do morro da Mangueira e do prdio cinza da UERJ. Quero verdejar o morro! clamava nossa poeta Helena, a mais madura do grupo. Assim, no trabalho de integrao das demandas de todas as integrantes, imersas principalmente das preocupaes ambientais, nasceu a obra Lembrancinhas. Em seu processo de consolidao, ocorreram intercmbios intensos no interior do prprio coletivo as formas mais belas de todo o trabalho. Estava latente a sabedoria do feminino em sua relao com a terra e seus poderes de fertilidade, onde vivenciamos a troca e a partilha de elementos muito especiais para cada uma: mudas de plantas raras, receitas de biscoitos, doces (como os de sementes de jaca e gergelim), bolos apetitosos com frutas e caldas picantes com flores exticas, entre outras tantas descobertas.

A obra Lembrancinhas em ao da artista do Crculo na praa de convivncia do CCCartola na Mangueira: sempre cambiante, a obra manifesta conhecimentos e prticas tradicionais femininas de cultivo e doao. Fonte: Acervo da pesquisa.

Vivemos uma utopia do jardineiro como relata Bauman (2009: 15): O jardineiro no assume que no haveria ordem no mundo, mas que ela depende da constante ateno e esforo de cada um.. Revirvamos os jardins do campus procurando sementes, colhendo mudas dos prdios e casas, nas ruas por onde passvamos, quando vivenciamos o outono na cidade de modo intenso. O dimetro do Crculo se expandia: convidarmos para esse mergulho outras pessoas, ampliando essa onda verde que se iniciou no laboratrio. Nossas famlias acabaram envolvidas, atramos colegas de trabalho e tambm os vizinhos, que nos cediam plantas e nos ensinavam como lidar com elas. Vale destacar que, neste processo, a aproximao com a equipe de jardinagem da universidade foi uma grande conquista. Os jardineiros nos cederam mudas, falaram dos cuidados com as mesmas e estiveram no
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Laboratrio de Cermica buscando conhecer o trabalho que estvamos desenvolvendo (Frade e Henck, 2010). Alm disso, eles se dispuseram a introduzir algumas de nossas mudas nos jardins, integrando-as paisagem do campus. Essas aes amadureceram e se expandiram em aes artsticas envolvendo as duas comunidades uerjiana e mangueirense , assim como fizemos nossa primeira entrada na urbe carioca, promovendo interaes de mltiplos modos. Depois que Lembrancinhas fez sua abertura no CEDIM/ Centro Espao Cultural Heloneida Studart na mostra CORPOARTELABOR realizada de 10 a 25 de setemResultado da interao do coletivo O Circulo com a equipe de jardinagem do campus UERJ Maracan. A bailarina bro de 2009, ela foi reativada no evento vem sendo cultivada por Jorge e fotografada passo a passo (20) UERJ sem Muros no ms seguinte, em seu crescimento, por cuidadosa ateno. Fonte: Acervo da pesquisa. e no final do mesmo ano na exposio Terra Doce no Centro Cultual Cartola/ Mangueira. Nas mostras realizadas, aproveitamos a aproximao e o dilogo com o pblico, sua intensa participao e interao. Constitumos essa prtica esttica ao propormos, nesta situao, a interveno do pblico na prpria obra, no plantio e semeadura sendo realizada no espao expositivo e incentivada sua expanso aos lares, jardins, salas de aula entre muitos outros espaos. A consolidao da amizade e do elo de conforto e segurana (Bauman, 2003) entre todas mulheres foi crescendo paralelamente ao corpo da pesquisa, o que possibilitou ao grupo um maravilhoso desabrochar artstico entre todas as integrantes. Reunindo atualmente 15 mulheres e trabalhando em dois projetos simultneos Falanges e Panelas Encantadas, impulsionadas nesse duplo movimento de agir no prprio meio familiar, no espao domstico individual, e em sentido mais amplo, em influir no ambiente urbano carioca, o coletivo questiona e pesquisa formas contemporneas de experimentao e compartilhamento tendo como norte aes que discutam mais a fundo a relao entre corporalidade e memria105 (Pollak, 1992).

Mulheres do O Crculo, mulheres no mundo: discusses sobre gnero, sexo e feminino

Sabemos e sentimos as dificuldades e as delcias prprias de ser mulher. esse o elo principal que faz circular no grupo os nimos do coletivo. Segundo Derrida (2004) a mulher indecidvel, pois no est nem no universo masculino e nem no universo
105 Entendemos por memria um fenmeno coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo coletivamente submetido a flutuaes, transformaes, mudanas constantes. (Pollak, 1992:201)

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que querem definir como feminino. A mulher habita o entre, o no-lugar. Em suas lutas, passaram por alguns momentos de inverso hierrquica como, por exemplo, as feministas que buscaram inverter seu papel na sociedade, ocupando o espao prprio dos homens, buscando a independncia, a fora, o trabalho na rua. E depois se deslocaram. https://docs.google.com/document/d/11sblGgGwzVWidkMZjWzrIFX 2MGMCV4ezneA9XNlhesE/edit?hl=pt_BR&pli=1 - _msocom_2 Derrida alerta que de nada adianta a inverso se no houver deslocamento. Sem o deslocamento no h o novo. Mantm-se a mesma estrutura binria de oposio, s que s avessas. preciso deslocar para desconstruir e construir algo novo. Um novo papel. Uma terceira coisa estabelecida atravs do jogo do nem/nem posterior ao movimento de inverso e deslocamento da desconstruo. Essa terceira coisa, ele define como o entre, o indecidvel, o lugar no-lugar, onde habita o rudo, o rastro, o vestgio, a no-verdade, o receptculo, um lugar de movimentao constante, de instabilidade, onde nada fixo. No h identidades estabelecidas aqui, mas sim identificao, um espao do comum compartilhado, mas sem estruturao fixa, imvel. Uma massa orgnica malevel, uma argila turfa, assim se pode definir a mulher (Rodrigues, 2009). No h uma nica verdade na mulher. Ela um mltiplo. me, dona de casa, esposa, chefe de famlia, profissional. Fixar a mulher em um lugar significa uma violncia de classificao, de categorizao, de produo do esteretipo. A mulher indicada como imvel, presa no interior do espao domstico. Era preciso desconstruir essa rigidez promovendo uma inverso e deslocamento. Desta forma, interessante que as mulheres assumam o no-lugar. Busquem o deslocamento na superao dessa luta binria, no rompimento dessa dualidade e na visualizao do terceiro elemento, o malevel. A mulher, carioca mangueirense, uerjiana, ou de outras partes do Rio de Janeiro , uma mulher que pretende se colocar no mundo, na cidade, como fora atuante. Se sentir representada e valorizada. Quando nos reunirmos no Laboratrio de Cermica da UERJ para trocarmos conhecimentos e vivncias, pretendemos criar um novo espao social para as questes da feminilidade e questes culturais da nossa cidade. Queremos com nossas aes artsticas caminhar para uma arte de todos uma arte pblica em seu sentido expandido ou complexo (Kinceler, op. cit.). Nosso ambiente de convvio um espao de identificao entre mulheres, um no-lugar, um espao de resistncia106 no no sentido de militncia, mas de afirmao e reflexo sobre o feminino, a feminilidade, a mulher, seu espao, seu corpo e a movimentao do feminino. Pelo compartilhamento somos produtoras de uma arte relacional (Bourriaud, op. cit.), resistente e que visa relaes exteriores ao nosso coletivo, a culminar a arte pblica (Silva, op. cit.). Uma arte que possa unir no s as mulheres no interior do Crculo, mas ampliando seu escopo, ser um convite a todos. Do Crculo de mulheres ampliamos nossas discusses a outras coletividades femininas: urbanas, regionais, brasileiras, latino americanas, orientais; refletindo sobre uma identidade compartilhada na diferena. Partimos da nossa intimidade e experincia enquanto mulheres no mundo e concretizamos essas questes em nossos trabalhos
106 Conceito estabelecido por Deleuze (2005), atravs da idia de dobra.

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artsticos com o barro107. Tratamos do corpo, da metamorfose, dos sofrimentos e dos prazeres que sentimos diante da vida em nossa posio de mulheres. Partilhamos no s dentro do grupo essas questes, mas tambm com outras mulheres quando expomos nossos trabalhos do nosso micromundo do O Crculo ao macromundo carioca. O que materializamos em nossa produo em cermica so nossas questes objetivas, subjetivas e relacionais, onde grande parte desses resultados so rastros de nossas passagens por reflexes e questionamentos sobre o feminino, o corpo e seus fragmentos, suas marcas e memrias, a feminilidade, a sexualidade. Todas essas em interao com o momento atual e com os problemas locais, como a violncia na universidade e no morro, e globais, como a questo do corpo oculto da mulher oriental. Nossas ltimas produes deixaram desvelar alguns desses pontos como, por exemplo, as obras Corpo de Mulher e As Gigantas expostas na coletiva de Arte da Terra: gnero, identidade e cultura, na Galeria Schnoor/UERJ, de 19 de abril a 21 de maio de 2010. Uma grande forma de barro ergueu-se em coluna com trs metros de altura, a Primeira Giganta trouxe a ansiedade e a alegria do enlace de todos os corpos do coletivo a partir da sobreposio de inmeros roletes que iam contendo, calculado por sua espessura, o registro do corpo de cada uma das suas mulheres. Esto em sua base, as medidas de nossos braos e seguem nos clculos nossas pernas, cintura, barriga, dedos. A antropomorfia relativizada pelo exerccio de erguer rolete sobre rolete criava, assim, um jogo plstico desafiador ao mesmo tempo em que nos reunia em comentrios e julgamentos sobre nossos prprios corpos. Esse exerccio se desdobrou, posteriormente, em interveno em espao pblico com a obra Gigantas no Parque, apresentada no encontro [Des]limites da Arte: reencantamentos, impurezas e multiplicidades, realizado no Parque das Runas de novembro a janeiro de 2011. A obra exigiu atuao intensa durante alguns meses. Seu projeto permeava as questes abordadas nos encontros do grupo, como a corporalidade cambiante da mulher pelas marcas que a vida, ao seguir, vai deixando e como estamos sempre nos metamorfoseando, seja por adornos e adereos, seja por conta da vaidade, ou por marcas que tambm o sofrimento nos faz. Questes tambm abordadas na obra Corpo de Mulher. Esta se constitua pela reunio de fragmentos do corpo feminino orelha, peito, tero, entre outros em cermica, compondo uma mulher despedaada; um descentramento desconstrutivo em aluso ao retalhamento sofrido atravs do distintos discurso como, por exemplo, Belas pernas!, Mos de fada!, Lngua Afiada. Gigantas no Parque, entretanto, refletiu o amadurecimento do coletivo. Foi configurada uma nova plasticidade e escala, alm de ser apresentada no espao pblico, em dilogo intenso com os visitantes do parque. O Parque das Runas um Centro Cultural em local aprazvel, em Santa Tereza, frequentado por moradores que usam intensamente seu espao verde para lazer e encontros, turistas que contemplam a bela vista da cidade, seguidos dos visitantes aos espaos de exposio e teatro. Muitos dialogaram com a construo das Gigantas: alguns colocando a mo na massa, outros no corpo
107 Material que nos identificamos por sua caracterstica plstica vinculada idia de feminino malevel, permissivo e resistente e por seus laos histricos e culturais com a mulher.

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da rvore, sugerindo movimentos e comentando o trabalho. Encantadas, observamos muitas carcias nos corpos modelados que ali surgiram. Os dilemas acerca da corporalidade feminina foram inseridos em uma dinmica dialgica ampliada e em uma situao particular de devaneio coletivo: nossa projeo corporal com uma grande figueira, com cerca de 30 metros de altura. As Gigantas se revelou como exerccio de projeo de desejos de empoderamento na construo e reconstruo permanente do corpanzil da rvore/mulher gigante. amos, tambm, com os comentrios do pblico, revisitando nossas prprias idias sobre o corpo feminino. Se fazendo como pluralidade, adequadas aos contornos de uma planta descentrada, suas partes estavam em constante manuteno devido exposio s intempries da natureza chuva, vento, sol. Mas enfrentamos nesse esforo do gigantismo, em especial, a fora da gravidade. Foi necessrio o auxlio de cordas e de equipamento especiais para uma escalada nesse corpo imenso da figueira e para nos mantermos no alto da rvore criando seus atributos: inteligncia, esprito maternal, fora, beleza, sensualidade, voracidade, fragilidade, entre muitos aspectos. A projeo do corpo multifacetado e fragmentado que sofria e assim se superava, possibilitou a experimentao dessa superao como nosso prprio desejo, como o desejo de cura de ferimentos, de suplant-los a partir de nossos devaneios ao mistur-los com a rvore. Quando ento rvore possua olhos, lngua, nariz, boca cheia de dentes, p, assim tambm incorporamos o verde nessas pernas-galhos, mos-tronco, barrigas ocas, peitos-espinhos, peitos-frutos, peitos-flores, folha-lngua. Algumas partes caam e ns insistamos em recri-las. Corpo/obra sempre em metamorfose. Evidncia do corpo feminino em forma mvel, constantemente se modificando, se reconstruindo. Uma movimentao e deslocamento femininos, prprios dos corpos Uma mulher artista se ala na modelagem de corpos de gigantes. Ao fundo, a cidade vista do Parque das Runas, que estavam se enlaando na rvore. Essa em 2010. Fonte: Acervo da pesquisa. rvore apreendida por todas como tambm feminina.

Consideraes Finais - na passarela de afetos, uma via verde e rosa

A oportunidade de discutirmos o projeto no mbito da arte pblica exatamente no momento de redefinio das aes intervencionistas na Mangueira enquanto aguardamos o momento das UPPs108 chegarem ao morro e observamos as definies dos
108 Unidades de Polcia Pacificadora

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projetos arquitetnicos e paisagsticos que pretendem envolver a UERJ e a Mangueira , pode ser especialmente benfica no amadurecer a perspectiva relacional entre as duas comunidades, ao extrapolar as dimenses entre microrealidades e macromundos em outras direes, e relativizar, ampliando nossas perspectivas de participao e interao com outros projetos do mesmo mbito. A oportunidade chega quando nos perguntamos sobre nosso papel de mulheres e artistas que compem uma travessia de mo dupla: vamos UERJ como instituio cientfica de carter pblico e vamos Mangueira como comunidade de considervel influncia na cultura da cidade, recuperando seu saber comunitrio. Nesse compor saber acadmico e popular, vemo-nos, por outro lado, como uma terceira via na observao do campo de intervenes e objeto de interesse de muitas agncias oficiais que se tornou a Mangueira. No trabalhamos para a domesticao da favela, pelo contrrio, estamos questionando e trazendo a reflexo, como mulheres, o espao domstico, a subordinao e pregamos a resistncia pacfica, amorosa e envolvente. A assimetria na relao com o poder pblico entre UERJ e Mangueira, neste momento de pacificao forada e tutelada desta, deixa-nos em estado de alerta, cuidado e ateno. Questionamo-nos: De que lado estamos? O que significa estar construindo uma ponte, um caminho l e c? Na utopia do jardineiro, lembrando Bauman (op. cit), aguardamos e planejamos nosso Jardim das Delcias a condio de um espao para cultivo do encontro na praa abandonada do trfico , encarando o cromatismo animado do verde / rosa pela simbologia feminina das potncias liberadas entre natureza & terra/ser humano & amor. Porm, sem esquecer a guerra que oprime a todos na cidade. A UPP pode significar uma liberdade de ao para o coletivo, permitindo uma entrada livre no morro, mas pode silenciar muitas vozes de artistas e deixar a marca da violncia do estado ainda mais cruel. Como coloca Veloso (Apud Cabral e Borges, 2009: 2313), as atuais concepes de Arte Pblica passam
[] a enfatizar a relao arte/comunidade, ao invs de arte/objeto, o que resultou em praticas como site-specific, arte socialmente responsvel, arteinstalao [...] Trata-se, portanto, de uma arte entranhada na historicidade do lugar, chamando por seu reconhecimento ou transformao.

nesse sentido que os Jardins as Delcias, frutos desdobrados da obra Lembrancinhas e das experincias de convvio comunitrio no Parque das Runas, comeam a ser planejados. Esse jardim pensado como um campo de reunio do saber feminino aplicado para gesto de um espao comunitrio de encontro e lazer. Seguindo as palavras de Pollak (1989: 3), pretendemos agir na conformao de uma comunidade afetivamente comprometida quando:
[] longe de ver nessa memria coletiva uma imposio, uma forma especifica de dominao ou violncia simblica, acentua as funes positivas desempenhadas pela memria comum, a saber, de reforar a coeso social, no pela coero, mas pela adeso afetiva ao grupo, donde o termo que utiliza, de comunidade afetiva [].
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Pensamos para esse dilogo a visualizao de uma arte relacional expandida, prxima as propostas de Kinceler (op. cit.), revelando seus contornos de produo colaborativa sem hierarquias, na direo em que Beuys apontava a escultura social, ativando os poderes criadores da coletividade. Uma riqueza de comunicao em diferentes escalas sem perda da densidade relacional. Uma ativa circulao em todos os sentidos entre sujeitos, memrias, lugares, conhecimentos, formas, cores, corpos, matrias, gneros, objetos, afetos, desejos... E seguiramos, assim, explicitando as dimenses humanas nesse espao entre no elo da arte com a vida.

Bauman, Zygmunt, Comunidade, Trad.: Plnio Dentzien, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003. ----------------------,A utopia possvel na sociedade lquida in: Revista Cult. So Paulo, Editora Bregantini, 2009. Bourriaud, Nicolas, Esttica Relacional, So Paulo, Martins, 2009. Cabral. M M. R. e M E. Borges, Arte Pblica: traando o roteiro da escultura em Goinia, in.: Anais do 18 ENAPAP Transversalidades nas Artes Visuais, Salvador, BA, 2009. Deleuze, Gilles, A Dobra - Leibniz e o Barroco, Campinas, Papirus, 2005. Derrida, Jacques e Elisabeth Roudinesco, De que amanh..., Rio de Janeiro, Zahar Editores, 2004. Frade, Isabela, El Crculo de Mujeres en el Arte de la Tierra: por la activacin de la produccin plstica en la comunidad feminina en Mangueira (RJ). In.: Anais do Congresso Latinoamericano e Caribenho de Arte/ Educao. Belo Horizonte: MG, 2009. Disponvel em: http://www.cleabrasil.com.br/Grupo/GRUPO%20 9%20VERDE Frade, I. e Henck, J. O Crculo - ativando a produo plstica feminina na via uerj/mangueira. IN.: Anais do 19 ENANPAP Entre territrios. Cachoeira: BA, 2010, pp. 2107-2120. Freyberger, Gisele. (orientador: Renato Cohen). O que as palavras no alcanam: Imagens da feminilidade. Unicamp: So Paulo, 2004. Kinceler, J. L., Simonetti, M., Sicuro, F. (UDESC). Vinho saber: uma proposta de arte relacional em sua forma complexa. IN.: Anais do 16 ENANPAP Dinmicas Epistemolgicas em Artes Visuais. Florianpolis: SC, 2007, pp. 1399-1410. Mauss, Marcel. Ensaio sobre a Ddiva. Lisboa: Edies 70, 1988. 224 pp. Pollak, Michael. Memria e Identidade Social. In: Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 5, n.10, 1992, pp. 199-215. _______________. Memria, Esquecimento, Silncio. In.: Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3, 1989, pp. 3-15. Rancire, J. A Partilha do Sensvel. So Paulo: Editora 34, 2005. 72 pp. Rodrigues, Carla. Coreografias do feminino. Florianpolis: Ed. Mulheres, 2009. 133 pp. SILVA, Fernando Pedro. Arte Pblica dilogo com as comunidades. Belo Horizonte: Editora C/ Arte, 2005. 128 pp. Thiollent, Michel. Metodologia da Pesquisa-ao. 3 ed. So Paulo: Cortez, 1985. 132 pp. Touraine, Alain. O Mundo das Mulheres. Trad. Francisco Moras. Petrpolis: Editora Vozes, 2007. 208 pp. Vinhosa, Luciano. O que a arte faz?. In.: Horizontes da Arte - poticas artsticas em devir. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2010, pp. 185-206. Wasen, Marcelo e Medeiros, Mariana. Arte Pblica no Contexto Atual - relaes de empoderamento e contaminao no processo de criao da rdio comunitria do Monte Cristo. In.: Anais do 18 ENANPAP Transversalidades nas Artes Visuais. Salvador: BA, 2009, pp. 983-997.

Referncias

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Un proyecto de ngela Ramrez
Ignacio Szmulewicz R. Colectivo Vestigios Urbanos, Chile

Historia de una prctica Esta ponencia busca tensionar el concepto de arte pblico comunitario (communitybased art) a la luz de una propuesta de la artista chilena ngela Ramrez en la ciudad de Santiago. Para ello, se llevar a cabo un anlisis del concepto y su pertenencia al contexto norteamericano, para luego contrastar con la obra de ngela Ramrez y sus modificaciones a este paradigma. Si seguimos el trazado histrico propuesto por la terica norteamericana Miwon Kwon, podemos decir que el arte pblico encuentra su formulacin primaria hacia mediados de los 60 en Estados Unidos109. Las manifestaciones germinales estn asociadas a encargos de instituciones o aparatos del estado para embellecer los espacios pblicos de las grandes ciudades. Las primeras obras denominadas de arte pblico consistieron en esculturas de lnea moderna (Calder, Picasso o Noguchi) que fueron dispuestas, sin ningn tipo de vinculacin con el medio fsico y simblico. Sin embargo, desde un comienzo se hizo evidente que el arte pblico se relacionara con la produccin moderna y contempornea del arte, dejando fuera los aspectos decorativos tradicionales110. Ahora bien, esta rela109 Esto se debe a una conjuncin de factores. En primer lugar, el desplazamiento que realiza la escultura moderna hacia el espacio urbano en los aos 50 y 60 (Krauss, Maderuelo, Sobrino), retomando y cuestionando el antiguo concepto de monumento. En segundo lugar, la activacin de una serie de organismos e instituciones cuya principal misin estara en el fomento del arte pblico Art in the architecture Program del General Services Administration (1963), Art in Public Places de la National Endowment of the Art (1967) y la Public Art Foundation (1977). En tercer lugar, si bien ser en la dcada de los 90 cuando los eventos y exposiciones de arte pblico cobren mayor relevancia internacional, desde los aos 60 un grupo de artistas se abocar a la produccin de arte en espacios urbanos, convirtindose en referentes ineludibles (Serra, Lin, Haacke, Matta-Clark, Wodiczko, Acconci). Todo esto viene a conformar el campo del arte pblico hacia fines de los 60. 110 En esta lnea el concepto ms usado es el de monumento conmemorativo. Bajo esta idea se entiende la produccin escultrica cuyo fin es el de introducir un mensaje poltico, histrico e identitario en la ciudad, a partir del lenguaje clsico. Una revisin a la historia del monumento en Latinoamrica se puede encontrar en Gutirrez (2004) y una crtica a la lgica del monumento en Delgado (2001). Tanto Rosalind Krauss (1996) como Javier Maderuelo (1994) comienzan sus anlisis a partir del agotamiento del monumento con la escultura moderna de Rodin. Ahora bien, dos anlisis sobre el monumento conmemorativo resultan significativos. El ensayo de Gombrich Escultura para exteriores (2003), donde el historiador analiza la recepcin de la escultura pblica en el contexto del Renacimiento italiano como modo de entender el carcter pblico de ese arte. El segundo proviene del ensayo de Luis Montes Rojas Acercamientos a una nocin de arte pblico: la persistencia de la escultura. En la conclusin se lee lo siguiente: Creemos que desde la escultura es posible llevar a cabo una reflexin acerca de la actuacin del arte en los espacios pblicos, haciendo hincapi en que es poseedora de un territorio discursivo rico y beneficioso, ms an sabiendo que sta [] atesora una vivencia en relacin a lo pblico que bien puede venir a contribuir (VV.AA, 2006: 31).

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cin con el arte moderno signific priorizar por obras que preservasen su autonoma, es decir, con obras cuyo sentido se hallaba resuelto antes del emplazamiento111. Segn Kwon uno de los problemas fundamentales de este paradigma tiene que ver con que las obras de arte pblico estaban destinadas a jugar un papel suplementario pero crucial en el mejoramiento de los que haban sido considerados como efectos negativos del repetitivo, montono y funcionalista estilo de la arquitectura moderna (2004: 64)112. Al estar en esta posicin la obra pierde su autonoma crtica y funciona como un discurso paliativo, es decir, de embellecimiento de las condiciones urbansticas y arquitectnicas de la ciudad, que van ms all del estilo de la arquitectura moderna. Hacia mediados de los aos 70 este paradigma comienza a ser criticado por la falta de conexin entre la escultura y el emplazamiento. El segundo paradigma del arte pblico parte de la expectativa de superar la condicin suplementaria de la obra, haciendo que esta juegue un papel central y complementario al de la arquitectura y el urbanismo. Se trata de un arte pblico que juega un papel central en el diseo de los espacios urbanos: los trabajos de Siah Armajani y Vito Acconci son ejemplares. As, el arte pblico trae a colacin el tpico de la integracin entre arte y arquitectura113. Esta empresa llevar a los artistas a considerar el emplazamiento, la trama fsica del lugar, con la finalidad de que la obra este acorde con los lineamientos de su espacio de emergencia: que las obras de arte pblico necesitaban ser apropiadas al sitio inmediato (Kwon, 2004: 65)114. En este punto se producir el primer cruce con los desarrollos del sitespecificy el minimal, ya que, a diferencia de la imposicin de una obra de arte en un contexto ajeno y extrao, la misma obra emerger desde las condiciones fsicas del lugar. Uno de los problemas que fue surgiendo en este paradigma tuvo que ver con la jerarqua del trabajo artstico. Para los urbanistas y arquitectos, el artista tena poco que opinar con respecto a la construccin de los espacios pblicos, pero mucho ms que decir en relacin a su embellecimiento. La integracin entre las disciplinas fue escasa. Entre el segundo y el tercer paradigma se encuentra la escultura monumental de Richard Serra Tilted Arc dispuesta en la Federal Plaza de Nueva York el ao 1981 y retirada en marzo de 1989. El debate generado a raz de la obra, concentrado en el perodo de las audiencias el ao 1984, conllevar la puesta en crisis del paradigma de un arte pblico que no considere de manera sustancial al pblico. Es decir, el rechazo que produjo la escultura de Serra llev a integrar, en las mismas prcticas del arte pblico, las variables de su aceptacin. Entre mediados de los ochenta y comienzos de los noventa las prcticas del arte pblico se volcaron hacia los problemas polticos y sociales que aquejaban a las ciuda111 El concepto de arte moderno manejado en el escenario norteamericano se encuentra tramado por las definiciones de Clement Greenberg (2002). Es decir, la idea de que el arte es la progresiva autonomizacin de los lenguajes: escultricos y pictricos. 112 Ingls original: public art Works were meant to play a supplementary but crucial role in the amelioration of what were perceived to be the ill effects of the repetitive, monotonous, and functionalist style of modernist architecture. 113 Sin embargo, el concepto de integracin ser tratado de una manera distinta a como fue pensando desde la Bauhaus. En la escuela de Weimar lo radical consisti, por un lado, en el trabajo colaborativo, interdisciplinario, para la construccin final de la arquitectura y, por otro, en la articulacin de todos los niveles de la vida a travs de la arquitectura, es decir, integrar, desde la arquitectura y el urbanismo, la vida entera. Ver Gropius (1957). 114 Ingls original: that public art Works needed to be appropriate to the inmediate site.

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Un proyecto de ngela Ramrez

des. En este contexto, las prcticas del arte pblico tomaron un camino hacia formas y procedimientos menos ortodoxos. As tambin, la relacin, el dilogo y el cruce frontal con la comunidad se hicieron parte esencial del arte pblico. Heredero del activismo, el arte conceptual y las neovanguardias de los aos 60 y 70, el tercer paradigma del arte pblico volc su trabajo en la construccin esttica y poltica de la comunidad. A comienzos de los 90, Suzanne Lacy, artista y terica norteamericana, titul a esta forma del arte pblico como nuevo gnero (new genre of public art), que fomentara la participacin del pblico, el carcter transformador de la obra de arte, y su sentido activista en relacin a los problemas sociales y polticos de la ciudad. Mary Jane Jacob seal en relacin a este nuevo gnero: El arte pblico, no circunscrito al espacio y al pblico del museo o la galera, ofreca una ruta directa para que los artistas pudiesen mandar su mensaje e influir en la sociedad o transformarla (Guasch: 2000: 279). El evento que funcion como puntapi para esta lnea del arte pblico se titul Culture in Action y fue realizado en Chicago en 1993. Incluy ocho propuestas especficas para la ciudad, que iban desde instalaciones, performance o dilogos, tomando como punto central la idea de participacin. Este nuevo gnero del arte pblico tambin llamado arte pblico comunitario es el que mayor trascendencia ha tenido en el escenario artstico internacional, convirtiendo sus premisas la participacin activa de los espectadores en todo el proceso de la obra y la re-significacin de los lugares como forma de hacer visible y palpable las variables que condiciones un espacio en aspectos cruciales. Descalces y paradojas En la actualidad, hablar de arte pblico comunitario implica considerar los criterios que se encuentran en su gnesis: la participacin y los lugares. De este modo, grandes eventos a nivel mundial como tambin proyectos especficos se han nutrido de esta raigambre terica. Los rditos parecen ser evidentes: a diferencia de un arte museal, conlleva de inmediato una relacin distinta con el pblico, relacin que, en algunos casos, es exaltada como forma de empoderar a los espectadores desmerecidos de la ciudad; a diferencia de un mega proyecto arquitectnico o de renovacin urbanstica, implica procesos de participacin para con el resultado final; y, por ltimo, a diferencia de un arte de tipo autoral, supone un sentido de la colectividad, en su acepcin ms positiva. Sin embargo, todo esto no sirve para entender un punto crucial. En esa desmesurada exaltacin de lo local, especfico y cotidiano se pierden de vista las operaciones globalizadoras que se llevan a cabo para mundializar tal vertiente del arte contemporneo. Algo que fue mencionado por Miwon Kwon. Tomando nota de la proliferacin de artistas viajeros, la terica seal la similitud entre el sistema del capitalismo terciario y el arte pblico: especficamente, en la consideracin del valor agregado para las ciudades que otorgaba la presencia simblica del arte y de los artistas. Contribuyendo as, de manera implcita e indeseada, a un proceso de gentrificacin de las ciudades115.
115 Por gentrificacin se entiende el proceso de desplazamiento de determinados grupos sociales de su

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LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO

Pues bien, en este panorama, no parece balad indagar en los descalces y destiempos del paradigma del arte pblico comunitario en zonas donde su historia y aplicacin han sido tan dismiles al monumental contexto norteamericano.

]Vista del Centro Comunitario de Desarrollo Local. Comuna de La Pintana. Santiago de Chile. Gentileza ngela Ramrez.

Hacia el ao 2008, la escultora ngela Ramrez comienza a desarrollar un proyecto artstico en la comuna perifrica de La Pintana de la capital chilena116. Ubicada en el sector sur de Santiago, la comuna est marcada por una imagen de violencia, drogadiccin y marginalidad que la tienen entre las zonas con menor calidad de vida. En el corazn mismo de ese sector se encuentra el edificio del Centro Comunitario de Desarrollo Local (CENCODEL) fundado gracias a los mritos de un grupo de mujeres de la zona. El mismo grupo ha logrado desarrollar programas sociales centrados en los nios117. Las mujeres del Centro estn convencidas de la singularidad de su espacio, es decir, por haberle doblado la mano al destino. La construccin es un slido y fro bunker de cemento. Esto tiene sus razones. Se trata de un espacio que, sin metforas, funciona como resguardo del resto de la vida cotidiana de la comuna118. Es decir, es el anverso del smbolo del bunker militar masculino, ortogonal y blico ya que fomenta el juego y lo femenino. A su vez, es una edificacin inconclusa; falta un tercer piso que, durante el proceso encausado por la artista, fue imaginndose como lugar de recreacin para los nios de la comunidad. En este punto, el trabajo de ngela Ramrez tom sentido y direccin. La escultora acord desarrollar un proyecto artstico, en colaboracin con la comunidad que buscontexto vital debido al alza cuantitativa del precio del suelo para su eventual modificacin en el uso. En Brasil, el colectivo artstico Bijar ha abordado este problema en sus obras. 116 Comuna fundada durante la Dictadura Militar (1973-1989) como forma de liberar al centro de la ciudad, y de los sectores ms pudientes, de sus atochamientos y adems comuna fundada en programas altamente precarios de viviendas sociales. A diferencia de espacios con alta carga histrica y social, lo colectivo en estas comunas no lleg a cuajar debido a las diferencias histricas de los habitantes desplazados. 117 Como una forma de protegerlos, educarlos y alejarlos de la vida cotidiana y de sus pares que, en muchos casos, los lleva hacia las drogas y la delincuencia. 118 El proyecto original del edificio contemplaba transparencia visual a travs de grandes ventanales, elemento que, desde el punto de vista de los residentes, era de un gran peligro.

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case completar ese espacio vaco, ese tercer piso imaginado. Para ello, la artista llev a cabo un proceso que puede ser descrito en dos partes: primero, convoc a las mujeres dirigentas del Centro a que, en base a una imagen del edificio, dibujasen en soportes transparentes (hojas mantequilla) ese tercer piso imaginado por ellas. En un proceso ldico, la escultora contempl la manera cmo una de cada diez, las mujeres transformaban en visualidad (trazos, formas, signos, palabras y texturas) aquel espacio que por tanto tiempo haba existido solo en el terreno de la imaginacin y el deseo. En segundo lugar, la escultora complejiz el proceso a travs de un desplazamiento al terreno de la arquitectura. Con la asistencia de un equipo del rea (Ariel Chiang y Felipe Morales), utiliz los dibujos de las mujeres para construir verdaderos planos arquitectnicos del tercer piso del edificio a travs del calce y la copia de los bocetos de las mujeres. A su vez, encontr la manera de elaborar una maqueta que uniera y complementara un buen grupo de los dibujos realizados por las mujeres. En sntesis, se trat de una proyeccin arquitectnica que, de forma psictica, una los mundos imaginados de cada una de las mujeres. El espacio resultante, an en el terreno de la proyeccin arquitectnica, pareca no responder a ningn orden racional ni menos a ningn objetivo funcional. Luego del proceso de calce y copia de los dibujos de las mujeres, ngela Ramrez junto a los arquitectos, logr completar una maqueta final del tercer piso que estaba ms cercana a la visualidad de la arquitectura posmoderna (Zaha Hadid o Frank Gehry). Sin embargo, la complejidad visual y habitacional del tercer piso era absolutamente proporcional a la radicalidad del proceso de proyeccin del edificio119. En la mente de las mujeres haba quedado claro que el resultado no iba a ser homologable al que pudiesen haber encontrado a raz de un encargo oficial. La conciencia de la novedad y de la diferencia entre ambos procesos hizo articulable tal radicalidad entre las dos versiones del edificio: del bunker inicial al el tercer piso imaginario120. En trminos visuales, el tercer piso tena el aspecto de un parsito que, como la imaginacin en el proceso, fue engullendo y suplantando la frialdad y ortogonalidad de la primera parte del edificio por una ldica, futurista y curvilnea estructura. Una tercera parte del proyecto de ngela Ramrez debe ser mencionada. Teniendo la maqueta terminada, la escultora negoci con las mujeres del Centro una modalidad para presentar al pblico su proyecto. Para ello, estipul que el tercer piso estara habilitado para su uso final slo tres meses despus de su inauguracin mientras que, entre tanto, funcionara como un Centro de Arte Contemporneo. Para hacer la situacin an ms compleja, la artista opt por clausurar la eventual circulacin del
119 Al hablar con los arquitectos que estuvieron involucrados, se hicieron evidentes las diferencias entre un modo normal de trabajo y la singular manera como ngela Ramrez les haba planteado el encargo. Si en la situacin normal, los arquitectos escuchaban las necesidades e intereses de los clientes para luego transformar esos mensajes en un lenguaje arquitectnico individual y con un alto grado de autonoma, en este caso, los arquitectos fueron forzados a un proceso de calce y copia de los dibujos que recibieron de las mujeres, reduciendo su funcin proyectiva a la mera transcripcin del dibujo primario a mano alzada hacia los cdigos arquitectnicos. As, los arquitectos mostraron un respeto y cuidado hacia los gestos y los trazos de los dibujos originales. Es ms, los cortes operaciones propias y esenciales de la arquitectura fueron realizados a partir de los mismos dibujos. Esa interrupcin del trabajo tradicional de la arquitectura significa otra gran transformacin ya que altera el orden de los factores y, adems, elimina el deseo individual de los arquitectos por un proceso colectivo y catico. 120 Bunker que, al trmino del proceso, simulaba un pedestal escultrico.

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Centro, haciendo de la pura superficie la forma de relacin con el espacio. En esto no se alej tanto de sus motivaciones artsticas anteriores, en tanto criticaba la precariedad del medio artstico local121. Por cierto con un mecanismo descarnado en extremo: presentar al ojo lo impresentable al tacto. Es decir, excitar a un ojo para contenerle la mano y el cuerpo en su intento por alcanzar ese objeto de deseo. El Centro de Arte Contemporneo no pasaba de ser una irona al pblico artstico de Chile como a su propia institucionalidad cultural.

Registro del proceso de elaboracin de los dibujos por parte de las mujeres del Centro. Gentileza ngela Ramrez.

Ejercitando los puntos medios

El recorrido termina con algunas reflexiones que se abren a partir de la intervencin inconclusa de ngela Ramrez en la comuna de La Pintana. Por inconcluso me refiero al hecho de que hasta el da de hoy la escultora no cuenta con los fondos necesarios para completar el proyecto. Una paradoja ms que se suma al problema: apoyada en la primera parte por la Beca Guggenheim, ha sido desechada por los fondos del Estado de Chile122. A su vez, es necesario reposicionar la pregunta acerca de la pertinencia y contexto del concepto de arte pblico comunitario. En primer lugar lo evidente. Este proyecto permite expandir ciertas actitudes que han sido comunes a la historia del arte pblico. Se trata de la relacin entre disciplinas: el intercambio productivo que fue pensado hacia la dcada de los 70 en Estados Unidos (un poco antes en el caso chileno con la construccin del edificio para la UNCTAD III123 como manera de integrar el trabajo artstico con el diseo urbanstico
121 Me refiero a la serie de obras Entrada y salida (2001-2003), realizadas en diversos espacios de Santiago cuestionando la movilidad y fragilidad del contexto artstico local, todo ello a partir de un trabajo visual sumamente limpio y escueto. 122 ngela Ramrez recibi la beca Guggenheim el ao 2009 que le permiti realizar el trabajo con las mujeres y con los arquitectos. Sin embargo, ha sido ignorada por los fondos estatales bajo justificaciones que sealan la incapacidad de sopesar el beneficio social de la obra. Ese criterio olvida y oculta las particularidades simblicas del proceso de la obra. 123 Se trata de la construccin en 275 das del edificio que albergara a la UNCTAD III (Tercera Conferencia de

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y la arquitectura. Ese intercambio permiti dislocar las jerarquas de cada de una de las disciplinas. Dio pie a la creacin de grandes firmas de artistas o arquitectos que expandieron sus nociones habituales del arte o la arquitectura (Acconci Studio sera el mejor ejemplo de ello). Sin embargo, la propuesta de ngela Ramrez introduce una variable nueva. Esta variable considera dos momentos: el desplazamiento de las operaciones de construccin de la visualidad (dibujo, proyeccin e imaginacin) hacia las gestoras del edificio (las mujeres de La Pintana). En este traspaso se juega un empoderamiento de los recursos visuales propios de los terrenos del arte y la arquitectura (el dibujo creativo y el dibujo proyectivo) por parte de las mujeres, sacndolas de su rol pasivo, a sabiendas de su actitud proactiva en la conformacin de su propio edificio. A su vez, el segundo momento supone, de manera complementaria, la supresin de la subjetividad del arquitecto (algo que Foster haba analizado crticamente para el caso de Frank Gehry). Es decir, en las operaciones del calce y la copia, la mano del arquitecto (y por continuidad el ojo del artista) suprimen sus propios instintos, su movimiento y agilidad, la fuerza expresiva que caracteriza el poder de la lnea, en pro de una actividad de ajuste y acomode para con el imaginario y la visualidad de un otro. Ajustarse al cuerpo y a la lnea imperfecta, diferente y distinta desde su mirada, que eman, originalmente, desde otro cuerpo124.

Montaje de los calcos y copias hechos por los arquitectos Ariel Chiang y Felipe Morales. Gentileza ngela Ramrez.

las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo) a comienzos del ao 1972. Al momento de su gestacin en el ao 1971, el edificio fue pensado en una articulacin entre todas las artes, donde trabajadores y artistas seran igualmente tratados. Luego del Golpe 1973, el inmueble fue utilizado como casa de gobierno hasta la restauracin de La Moneda en 1981. El 2006 un gigantesco incendio destruy una porcin importante del edificio, siniestro que llev a replantear el proyecto inicial de la Unidad Popular consistente en donar el edificio al mundo cultural bajo el nombre de Gabriela Mistral. El ao 2010, el Centro Cultural Gabriela Mistral abri sus puertas luego de una gigantesca reconversin que incluy restaurar una serie de obras que haban sido elaboradas originalmente para el edificio: entre otras, las de Venturelli, Bernal Ponce, Castillo, Egenau, Mesa y Colvin. 124 Este punto dara cabida para otro anlisis: las memorias de todos los cuerpos involucrados en el proyecto (mujeres, artista y arquitectos) se funden, ya que ninguno puede adjudicarse la autora autnoma de las imgenes resultantes, y los tics de unos pasaron a la mneme de otros.

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En segundo lugar, la especificidad del proyecto trae a colacin el problema entre centro y periferia, complejo sabiendo las contradicciones de las ciudades latinoamericanas125. As, se produce una paradoja, ya que el proceso y la solucin constructiva estn descalzados del contexto y del lugar. Es decir, en una ciudad donde la arquitectura contempornea es sinnimo de segregacin (para verificar esta observacin bastara hacer el breve recorrido de cinco kilmetros que llevan a cualquier transente de la ciudad desde su centro histrico, la Estacin Central, pasando por su centro poltico, La Moneda y la Plaza de Armas, hasta llegar al centro econmico, el barrio El Golf del sector oriente), el gesto radical de llevar ese tipo de solucin hace visible (tanto para los habitantes de la comuna de La Pintana como para las instituciones culturales chilenas) las contradicciones entre esa forma (posmoderna) y ese contexto (marginal)126. En este caso, lo perifrico no radica simplemente en el espacio fsico desde donde surge la propuesta, sino que tambin se encuentra en las paradojas inherentes al resultado: una arquitectura posmoderna y de autor en un pas con precariedades visibles a nivel de infraestructura127. Son esas condiciones las que terminan funcionando como perifricas. A su vez, el centro no es simplemente el centro de la ciudad, sino que tambin los criterios y prejuicios que emanen de determinadas posiciones de segregacin para con esa comuna y ese hbitat de la ciudad. Ms que sealar distancias reales y palpables, la propuesta de ngela Ramrez evidencia las contradicciones y paradojas simblicas: es decir, los preconceptos que estn en la base de todos aquellos que viven y padecen el centro y la periferia.

Maqueta digital de la ampliacin del edificio del Centro. Gentileza ngela Ramrez. 125 Contradicciones que parten de la observacin de las metrpolis latinoamericanas basadas en un modelo disperso, es decir, un modelo de crecimiento irracional e irregular que las vuelve ms propensas a comprender ambos factores, centro y periferia, de una manera ms jerrquica y valorativa. 126 Inclusive si la propuesta del tercer piso hubiese provenido de una connotada firma arquitectnica, la centralidad de la comunidad en el proyecto hablara an de un descalce. 127 La construccin que proyect el equipo de arquitectos junto a ngela Ramrez se basaba en el material constructivo space fiberglass: un derivado de la fibra de vidrio. Material complejo de usar y costoso. Sin embargo, significativo a nivel visual por su transparencia y liviandad sensitiva como biogrfico ya que ha sido constantemente utilizado por la escultora en diversos proyectos artsticos.

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Una tercera reflexin es crucial. Si bien la definicin de arte pblico comunitario se ha hecho lengua franca para hablar de diferentes aproximaciones al arte y la ciudad en Latinoamrica, no hay que olvidar el insoslayable hecho de que hablar de arte pblico en los Estados Unidos (su contexto de origen) en la mayora de los casos es hablar de una historia ligada a puestas en tensin de posturas y posiciones. Es ms, el arte pblico ha vuelto medular la relacin entre lo pblico, la ciudad y el arte. Es decir, no se puede pensar el arte pblico sin incluir en l aquella dimensin del debate pblico que ha nutrido su historia128. Si para Latinoamrica el arte pblico puede servir como un modo privilegiado de conocimiento y cuestionamiento de la ciudad y sus problemas129, hace falta poner el acento en el arte como proceso crtico de apertura de lo pblico. Ello slo puede llevarse a cabo en la medida en que los puntos de mediacin sean visibilizados y sepamos que donde hay ciudad slo la hay a travs del arte y la visualidad. Unas observaciones finales sobre esta idea. En la actualidad, el arte pblico comunitario basa sus prcticas en un cuestionable pudor para con los conceptos de artista, obra, museo o institucin, posicionando las nociones de comunidad, localidad y contexto. Todas nociones que suponen de base la invisibilidad o transparencia entre el artista y el contexto. Es decir, la lgica es la siguiente: a menor comparecencia de lo artstico mayor presencia de lo pblico o lo urbano130. En la nocin de arte pblico comunitario, el orden de los trminos se ha invertido: mayor comunidad, ms pblico y menos arte. En este sentido, la propuesta de ngela Ramrez presenta uno de sus rendimientos ms destacables. Se trata de la puesta en juego de los deseos mutuos: tanto de la artista como de la comunidad. El dilogo permiti tomar conciencia de la distancia que separa el lugar de la artista del lugar de la comunidad: en tanto diferencias y particularidades, que se negocian en una obra en comn. Y este proceso se dio a nivel material, formal y conceptual desde los dibujos hacia la maqueta arquitectnica. Lo pblico como lo comunitario, en este caso, ha sido construido a partir de relaciones e intercambios, basado en operaciones visuales, que fragilizan la autoridad tanto del artista como de la comunidad para con el proyecto de arte. Se trata, en sntesis, de la radical conciencia y apropiacin de los puntos de mediacin131: de los espacios de intercambio, de los relatos comunes, de las diferencias y particularidades que denotan la distancia y proximidad entre un universo y otro; entre los intereses privados de la artista y de la comunidad.
128 Tanto en trminos de instituciones como de artistas. Basta revisar el debate generado por la disposicin del Tilted Arc de Richard Serra en Nueva York el ao 1981, la construccin del Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin en Washington el ao 1982 o tambin la fundicin de tres esculturas de bronce por parte de John Ahearn en el Bronx neoyorkino el ao 1991. Habra que sumarle a eso, los proyectos controversiales de Wodiczko, Haacke, Laderman Ukeles, Matta-Clark o Group Material y el posterior escenario de los 90, inaugurado con Culture in Action en Chicago el ao 1993. 129 Ciudad latinoamericana que ha funcionado como un objeto de deseo para el centro mundial tanto artstico como intelectual, econmico y poltico. 130 Miwon Kwon analiza proceso mediante el que artista, comunidad y obra se funden (2004: 94). 131 Acerca de este punto, vase el ensayo donde Catherine Lord narra su experiencia con un encargo de arte pblico. Esta reflexin es pionera en la forma de concebir la mezcla de deseos, por la puesta en tensin de la mediacin, como est siendo planteada aqu. Tanto Lord, como su colega Millie Wilson, realizaron el proyecto tomando en consideracin el conjunto de avatares del encargo, de la comunidad y de sus intereses personales (Suderburg, 2000: 297316).

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Referncias

Patrimnio, memria e polticas de governo para a arte pblica na Amrica Latina

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO:

As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950
Aparecido Jos Cirillo
CNPq/FAPES/PPGA-UFES

Rosa da Penha Ferreira da Costa

Prof. DARV-UFES Mestranda em Artes PPGA-UFES

Introduo
Esta comunicao parte da pesquisa realizada no Mestrado em Artes (PPGA/ UFES), e pretende abordar as alteraes ocorridas na paisagem de Vitria at 1950. A metodologia utilizada foi o levantamento bibliogrfico e documental sobre o tema em questo, bem como consulta ao acervo fotogrfico do Arquivo Pblico do Municpio de Vitria, na busca de fotografias para ilustrar a pesquisa. O referencial terico utilizado so os livros Morfologia Urbana e desenho da Cidade, de Jos M. Ressano Garcia Lamas e Vitria: stio fsico e paisagem, de Letcia Beccalli Klug. Conforme Abreu e Berredo (s.d.) a Ilha de Vitria foi inicialmente chamada Ilha de Santo Antnio e sua povoao iniciou-se por volta de 1537, pelos portugueses, ao ser doada por seu donatrio Vasco Coutinho Duarte Lemos. Porm a Vila de Nossa Senhora da Vitria foi fundada oficialmente em 8 de setembro de 1551, embora para Derenzi (1995: 31), h algumas controvrsias em relao a data exata da mudana da sedo do governo, pois para Misael Pena sua fundao data de 1550. Ainda de acordo com Abreu e Berredo, em 1551 iniciou-se a construo do conjunto arquitetnico formado pela Igreja de So Tiago e pelo Colgio dos Jesutas, hoje Palcio Anchieta , e a expanso da cidade ocorreu em volta dessa construo, segundo a topografia da Ilha e conforme convenincia da populao.

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Sem numerao Palcio Anchieta Dcada provvel: 1909, sem identificao de autoria. Fonte: Arquivo Geral do Municpio de Vitria

Klug (2009: 17) afirma que o stio fsico da ilha era composto por reas alagadias, mangues, mar, morros, enseadas, praias e macios. Ainda de acordo com Klug, foi implantada no alto de uma pequena colina, cercada de vegetao, [...] a cidade era como um adorno da baa com suas matas e rochas que avanavam razes no mar, numa espcie de anfiteatro de belas montanhas. A capital do Esprito Santo possui atualmente cerca de 320.156 habitantes, segundo estimativas de 2009 do IBGE. Tambm conhecida como Cidade Sol, Ilha do Mel, Cidade Prespio, Delcia de Ilha... Enfim, muitos so os adjetivos que Vitria ganhou ao longo do tempo, adjetivos estes dados por pessoas que nela viveram ou por aqui passaram; pessoas que dizem conhec-la. Mas como conhecer uma cidade? Como saber como foi formada? De acordo com Rolnik,
Uma cidade se conhece por seus monumentos, marcos da passagem de seus vrios tempos; uma cidade se conhece tambm por sua topografia, seus horizontes feitos de montanhas, pedras e mar ou mesmo a geografia de seus palcios e templos. Pelo pulso de suas ruas, pela intensidade de suas madrugadas, pelo aroma de suas cozinhas. Mas uma cidade tambm se conhece por seus sonhos, pelas utopias imaginadas para transform-las, que raramente se efetivam num redesenho radical, mas que sempre aportam os elementos de ousadia e redefinio sobre a imensa inrcia da paisagem acumulada e congelada no tempo (Rolnik in Klug, 2009:11).

Podemos acrescentar definio de Rolnik que uma cidade tambm pode ser conhecida por meio de documentos que habitam seus arquivos, por meio das fotografias tiradas ao longo dos nos, dcadas a fio, preservadas ou simplesmente depositadas nos lugares de memria: arquivos, bibliotecas, museus, etc. Fotografias que trazem
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memria lembranas de momentos outrora vividos, fotografias que nos contam um pouco da histria da cidade e das pessoas que a habitaram ou por ela passaram, fotografias que nos revelam a formao de sua cultura e da sua identidade e que tambm mostram sua paisagem e as alteraes ocorridas nela ao longo do tempo. Vitria uma ilha com grande variedade de elementos, que formam uma rica e abundante paisagem,
Em partes da ilha, possvel avistar cortes privilegiados da paisagem natural o Morro da Fonte Grande, a Pedra dos Olhos, a Baa de Vitria... Paisagem natural dentro da cidade, servindo de suporte e contexto para construes as mais variadas. [...] Essa percepo ficou mais evidente ao ir at o topo do Macio Central e ver l de cima a cidade em toda sua magnitude. [...] Do alto, possvel ver os recortes do sitio natural e modificado, as ilhas, os morros, o mangue, a cidade e suas pontes... Pontes que se desenham na paisagem e aparecem como referncias, nos dando um outro ponto de vista de Vitria. Pontes que so as portas de acesso cidade... (Klug, 2009: 13).

Klug (2009: 18-19) afirma que o relevo, o mar e as reas de mangue tiveram uma grande importncia na configurao da paisagem e desenvolvimento da cidade, funcionando como limites para o crescimento de Vitria, da a necessidade de intervenes para expanso da sua mancha urbana e consequentes alteraes na sua paisagem.

Paisagem e espao
Nas imagens da Ilha de Vitria que integram o acervo fotogrfico, percebe-se que aspectos da memria do desenvolvimento da cidade, das alteraes da paisagem e do espao com o crescimento urbano; e mesmo alteraes no modo como os cidados interagem com a cidade; isto nos leva a pensar essas imagens, de fato, como vestgios do processo de construo da identidade da cidade, das noes de pertencimento e imaginabilidade (Lynch, 2008) que garantem a coeso cultural. Podemos pensar essas imagens como memria da cidade em busca de sua configurao como tal. Paisagem um termo muito discutido por gegrafos de diversas lnguas. Ribeiro (2007: 15-16) diz que os gegrafos ingleses ao discutirem esse assunto dividem as vrias abordagens em dois grandes grupos a partir da valorizao conferida a aspectos materiais ou simblicos na paisagem. A primeira o mtodo morfolgico, desenvolvido por Sauer (apud Ribeiro: 15), na qual a anlise da paisagem feita com base em suas formas materiais, havendo uma preocupao em investigar como a cultura humana, analisada atravs de seus artefatos materiais, transforma essa paisagem. O segundo grupo de abordagens analisa os aspectos simblicos da paisagem, cujo destaque d-se ao final de 1960.
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As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

Paisagem e espao, juntamente com lugar, rea, regio, territrio, habitat e populao, so considerados por Silva (1980: 28-29, apud Santos, 1988: 25), algumas das categorias fundamentais do conhecimento geogrfico [...] que definem o objeto da geografia em seu relacionamento. Porm, paisagem e espao so coisas distintas, diferentes, pois
O espao seria um conjunto de objetos e de relaes que se realizam sobre estes objetos; no entre estes especificamente, mas para as quais eles servem de intermedirios. Os objetos ajudam a concretizar uma srie de relaes. O espao resultado da ao dos homens sobre o prprio espao, intermediados pelos objetos, naturais e artificiais. [...] Paisagem a materializao de um instante da sociedade. [...] O espao resulta do casamento da sociedade com a paisagem. O espao contm o movimento. Por isso, paisagem e espao so um par dialtico. Complementam-se e se opem (Santos, 1988: 25).

Para Santos (1988: 21), todos os espaos so geogrficos porque so determinados pelo movimento da sociedade, da produo, porm assim como a paisagem o espao resulta de movimentos superficiais e de fundo da sociedade, uma realidade de funcionamento unitrio, um mosaico de relaes, de formas, funes e sentidos. A paisagem, para esse autor, tudo aquilo que ns vemos, o que nossa viso alcana e pode ser definida como o domnio do visvel, aquilo que a vista abarca e formada de cores, odores, sons e no apenas de volume e pode ser natural ou artificial. Ainda conforme Santos (1988: 23), a paisagem natural havia no passado, mas praticamente no existe mais, e a paisagem artificial aquela que transformada pelo ser humano e os locais que ainda no foram fisicamente alterados pelo homem tornam-se motivo de preocupaes e de possveis especulaes polticas e/ou econmicas, pois
[...] a paisagem um conjunto heterogneo de formas naturais e artificiais; formada por fraes de ambas, seja quanto ao tamanho, volume, cor, utilidade, ou por qualquer outro critrio. A paisagem sempre heterognea. A vida em sociedade supe uma multiplicidade de funes e quanto maior o nmero destas, maior a diversidade de formas e de atores. Quanto mais complexa a vida social, tanto mais nos distanciamos de um mundo natural e nos endereamos a um mundo artificial (Santos, 1988: 23).

As alteraes na paisagem so visveis nas cidades, onde so acrescentadas estradas, edifcios, pontes, portos, etc. e essas alteraes, segundo Santos (1988: 23), ocorrem por acrscimos, substituies e so determinadas pela lgica do momento, portanto uma paisagem se sobrepe a outra: uma paisagem uma escrita sobre a outra, um conjunto de objetos que tm idades diferentes, uma herana de muitos diferentes momentos e consequentemente objeto de mudana, [...] resultado de adies e subtraes sucessivas (Idem: 24). Segundo Santos (Idem), as alteraes na paisagem podem ser estruturais ou funcionais:
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A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

Ao passarmos numa grande avenida, de dia ou noite, contemplamos paisagens diferentes, graas ao seu movimento funcional A rua, a praa, o logradouro funcionam de modo diferente segundo as horas do dia, os dias da semana, as pocas do ano, Dentro da cidade e em razo da diviso territorial do trabalho, tambm h paisagens funcionalmente distintas. A sociedade urbana una, mas se d segundo formas-lugares diferentes. o princpio da diferenciao funcional dos subespaos. [...]. o princpio da variao funcional do mesmo subespao. J uma mudana estrutural d-se tambm pela mudana das formas. Quando se constroem prdios de quarenta, em lugar de vinte ou trinta e dois andares, , via de regra, sinal de que outros tambm podero ser construdos, de que temos atividades e gente para ench-los, e justificar a sua construo. H uma relao entre a estrutura scio-econmica e a estrutura scio-econmica e poltica. Alteraes de velhas formas para adequao s novas funes so tambm uma mudana estrutural (Idem: 26).

Atravs da Paisagem Artificial possvel produzir uma Cidade. Conforme Tuan (1980: 261-262), Cidade significa Civilidade, e em meados do sculo dezoito a palavra civilizao, foi usada pela primeira vez, inicialmente queria dizer civilidade, urbanidade. De acordo com Lamas (2007: 26), a produo da cidade no pode ser entendida como um mero processo de distribuir edifcios no territrio, resolver problemas funcionais, ou criar condies para o investimento econmico, pois a forma do espao resultado de uma srie de fatores: sociais, econmicos, polticos e culturais, sendo a forma urbana o resultado da produo voluntria do espao a partir da organizao e utilizao dos conhecimentos culturais e arquitectnicos sobre esse mesmo espao e materializando-os atravs da sua FORMA, relacionadas diretamente maneira como os cidados se apropriam e usam esse espao. A morfologia urbana a cincia que estuda as formas, relacionando-as com os fenmenos que as originou, e [...] estudar essencialmente os aspectos exteriores do meio urbano e as suas relaes recprocas, definindo e explicando a paisagem urbana e a sua estrutura, (Lamas, 2007: 37), atravs da utilizao de mecanismos de leitura que tornar possvel organizar e estruturar os elementos apreendidos, e uma relao objecto-observador. Estes dois aspectos defrontam-se com questes de objectividade na medida em que dependem de fenmenos culturais.
Para descrever ou analisar a forma fsica de uma cidade ou mesmo de um edifcio, pressupe-se j a existncia de um instrumento de leitura que hierarquize a importncia dos diferentes elementos da forma. Assim, os fios de electricidade de uma rua no tm a mesma importncia na descrio do espao fsico dessa rua como a altura dos edifcios, etc. Portanto, a leitura, mesmo querendo-se objectiva, passa j por uma operao da cultura que selecciona os elementos, os hierarquiza e lhes atribui valores (Cesari, 197? apud Lamas, 2007: 37).
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Muitas so as leituras possveis de serem feitas no meio urbano e de acordo com Lamas (Idem), sero determinadas atravs dos instrumentos ou esquemas de anlise utilizados sendo que as inmeras significaes que se encontram no meio urbano e na arquitectura correspondem aos inmeros fenmenos que os originaram. Mas s atravs do cruzamento de informaes obtidas mediante leituras diversas possvel explicar um objecto to complexo como a cidade. E esse mesmo autor afirma que na produo das formas urbanas, h um fenmeno determinante e se sobressair em qualquer anlise.
A morfologia urbana supe a convergncia e a utilizao de dados habitualmente recolhidos por disciplinas diferentes economia, sociologia, histria, geografia, arquitectura, etc. a fim de explicar um facto concreto: a cidade como fenmeno fsico e construdo. Explicao essa que visa a compreenso total da forma urbana e do seu processo de formao. [...] Importa clarificar que a morfologia urbana a disciplina que estuda o objecto a forma urbana nas suas caractersticas exteriores, fsicas, e na sua evoluo no tempo (Idem: 38).

fundamental entender as relaes entre arquitectura e cidade, para poder compreend-la:

A forma da cidade corresponde maneira como se organiza e se articula a sua arquitectura. Entendendo por arquitectura da cidade dois aspectos: Uma manufactura ou obra de engenharia e de arquitectura maior ou menor, mais ou menos complexa, que cresce no tempo, e igualmente os factos urbanos caracterizados por uma arquitectura prpria e por uma forma prpria. Este tambm o ponto de vista mais correcto para afrontar o problema da forma urbana, porque atravs da arquitectura da cidade que melhor se pode definir e caracterizar o espao urbano (Rossi, apud Idem: 41).

De acordo com Lamas ( Idem : 76), para que seja possvel fazer a leitura do espao, essa deve ser feita percebendo-se seus elementos morfolgicos, organizados em sequncias, pois atravs da sucesso e estruturao de formas de dimenses sectoriais que compreendemos as formas dimenso urbana, e pela articulao destas que passamos dimenso territorial. Um bairro composto de diversas e diferentes unidades, tais como ruas, praas, jardins, ptios, parques, residncias, etc. e o bairros, com as vias e demais elementos comporo a forma de uma cidade, sendo que a correspondncia entre as escalas da forma urbana e a metodologia da concepo urbanstica extensvel aos escales de planejamento ou tipos de planos. O planejamento urbano e os tipos de planos executados numa cidade so fundamentais para a compreenso da sua evoluo, uma vez a cidade, como qualquer organismo vivo, encontra-se em contnua modificao. Para falar de uma forma urbana, teria
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de relacion-la com um instante preciso (Idem: 111). O estudo das transformaes das cidades ao longo do tempo objeto de estudo da morfologia urbana e essa evoluo das formas urbanas traz duas questes:
A primeira relaciona-se com o desenvolvimento urbano. O estudo morfolgico pressupe a considerao do crescimento urbano indissocivel do estudo das cidades. O desenvolvimento urbano o conjunto de processos que conduzem ao crescimento das cidades, por expanso ou por alteraes no seu interior. A segunda questo tem a ver com a reutilizao das partes da cidade. As polticas de recuperao, reabilitao e restauro de reas urbanas pressupes diferentes usos e conseqentes modificaes da imagem e da forma: dos comrcios que se instalam, das habitaes que so recuperadas, dos pavimentos refeitos, da populao que varia, etc (Idem: 111-112).

Ainda de acordo com Lamas (Idem, 112), a evoluo da cidade um fato natural, porm deve-se estabelecer o necessrio controlo dessas transformaes, na medida em que no estado actual da cultura arquitectnica no ser admissvel aceitar modificaes sem controlo [...], pois a cidade como todo organismo vivo, que cresce e se desenvolve de faz-lo de maneira harmoniosa. Para Lamas (Idem: 114), as alteraes na forma urbana ocorrem quando o contexto na qual foram produzidas se modificou e surgem como resultado da vitalidade social e econmica das sociedades. Porm esse mesmo autor citando o conceito de persistncia de M. Pote (1929, apud Lamas: 114), afirma que alguns elementos morfolgicos ou arquitetnicos permanecem em qualquer cidade, no se alterando totalmente, tais como os monumentos, os traados ou vias e tambm em certa medida, a estrutura fundiria. Porm,
As razes dessa permanncia so diversas e dificilmente comparveis. Para o monumento existir a carga cultural e significativa, o valor histrico, a memria colectiva. Razes que, fundamentam as polticas actuais de conservao do patrimnio e dos centros histricos, e permitem verificar de que as transformaes do espao tm campos mais profundos que a correspondncia simplista entre forma e funo (Lamas, op. cit.:114).

Frequentemente ocorrem transformaes na imagem da cidade, seja atravs da alterao da escala de uma rua ou por seu uso, por exemplo, a pedonizao de uma rua transformar a sua forma, adaptando-a a uma nova funo pela ausncia do automvel, pelo arranjo de pavimentos, etc. (Idem: 116), seja pela construo de novos mobilirios urbanos, plantaes de novas rvores, etc. bem como modificaes na sua dimenso territorial, relacionadas ao crescimento da cidade com a implementao de novos projetos, novos planos urbansticos, promovendo grandes intervenes, criando novas zonas urbanas, infra-estruturas, aumentando a quantidade de servios oferecidos aos cidados.
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Toda transformao que ocorre na cidade implica tambm uma viso cultural,
A paisagem humanizada e a cidade so o resultado de centenas de anos de actividade do homem. Constituem uma herana cultura que no pode ser delapidada. Como tal, o controlo das transformaes do territrio assume a maior importncia na disciplina arquitectnica e urbanstica. Implica a existncia do plano (a idia) e do planeamento (a aco de concretizao e implementao do plano) (Idem: 116).

Por isso o desenho urbano tem que ser mais que um desenho de edifcios, ruas, bairros, equipamentos urbanos, deve pensar no cidado que habitar aquele espao, que por ele transitar, deve relacionar as diferentes partes da cidade.

A expanso do tecido urbano de Vitria: a cidade atravs das imagens

De acordo com Klug (2009: 14), a adio da paisagem natural paisagem construda est relacionada com a identidade local, com a memria coletiva e a imagem da cidade, pois o homem cria suas referncias, constri a memria coletiva a partir da percepo dos elementos naturais e construdos da paisagem da cidade, com suas particularidades e especificidades. E para Frizzera (199: 53, apud Klug, op. cit.:14) as intervenes sobre o territrio e as decises tomadas e suas conseqentes alteraes sobre o meio ambiento urbanos, sejam geogrficas, culturais, etc., so decisivos na definio das referncias identitrias da populao. Vitria, ao longo do tempo passou por diversas modificaes, atravs de inmeros projetos e planos de urbanizao, que alteraram seu tecido urbano. Ainda segundo Klug (Idem, 15), a histria de Vitria pode ser dividida em quatro perodos: o primeiro vai de sua fundao, no sculo XVI, at 1892, quando comea o governo de Muniz Freire. Durante essa fase, sua ocupao deu-se muito lentamente, com poucas intervenes. A segunda fase compreende o final do sculo XIX e termina em 1954, sendo que nesse perodo a cidade passou por uma modernizao, foi embelezada, houve uma expanso de seu tecido urbano, inclusive com o uso de artifcios para vencer as barreiras naturais impostas pelo stio fsico da ilha. O terceiro perodo vai de 1954 at meados da dcada de 1990, sendo que essa a poca de maior deteriorao e desconsiderao do stio fsico da cidade, que tem incio com a aprovao da lei n 351, que permite o avano do processo de verticalizao no Centro de Vitria, e se estende at o Plano Diretor Urbano de 1994. O quarto e ltimo perodo, embora no explicitado por essa autora, iniciou-se em 1994 e continua em desenvolvimento. At o final do Sculo XIX a Vila de Vitria em sua implantao denota os aspectos apresentados pelos portugueses ao implantarem pequenos ncleos: ruas tortuosas, com terrenos e quadras de dimenses irregulares, refletindo a topografia da Colina, elementos estes que ajudavam a proteger a parte mais alta da cidade, onde se concentravam as construes mais importantes. E at o princpio do sculo XIX o desenho da cidade e de sua paisagem respeitava os limites determinados por sua topografia e barreiras naturais, sendo que entre 1812 e 1819, foram realizados aterros nas regies
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alagadas prximas ao ncleo central, abrindo a possibilidade de ocupao de novas reas na cidade. (Derenzi, 1995: 103, apud Klug, op. cit.:. 22). Entre 1830 e 1860 aterra-se a parte da regio de mangue, na poca chamada de Campinho, atual Parque Moscoso, com o objetivo de fazer uma ligao com o centro da Vila. Alm de tambm aterrarem o local hoje ocupado pela Praa Costa Pereira, ento denominado largo da Conceio. Com essas medidas surgem novas ruas e construes ao redor do Macio Central, nos chamados Morro da Capixaba e Morro do Vigia (Klug, op. cit.: 22). Os aterros modificam o desenho da cidade e por conseqncia a percepo do stio fsico, passando ento a serem utilizados pelos governantes como soluo para resolver a questo da falta de espao, ampliando-se desta forma as reas urbanas. De acordo com Klug (Idem: 22), as anlise de mapas e fotos apontam para uma forte presena do Macio Central, da baa e das igrejas na paisagem da cidade. No decorrer do sculo XIX ocorreram outros aterramentos, porm menos significativos na paisagem de Vitria, at que em 1892 o governador Muniz Freire assume o poder e traa uma nova poltica de intervenes para a cidade. Conforme Klug (Idem: 25-26), entre o final do sculo XIX at a dcada de 1950, Vitria passa por um processo de modernizao, com necessidade de expanso do tecido urbano; suas ruas estreitas e tortuosas, herana portuguesa, incomodavam e impediam seu desenvolvimento. At ento a cidade abrangia a regio que ia do Campinho ao Largo da Conceio (atualmente Parque Moscoso e Praa Costa Pereira respectivamente), seguindo a topografia do terreno. Suas ruas internas passam a ser retificadas dentro do traado orgnico e curvo, as quadras ganham uma certa regularidade, buscando adequar o traado colonial a um traado moderno, interligando o morro e o mar. Tem como elementos de destaque as igrejas, elementos estes extremamente importantes para a identidade local. Nesse perodo foram desenvolvidos os principais projetos urbansticos para a cidade, [...] tais como os citados por Klug: o Projeto de um Novo Arrabalde, o Plano de Melhoramentos e de Embelezamento de Vitria, o Plano Geral da Cidade de 1917, as Intervenes do Governo Florentino Avidos, o Plano de Urbanizao de Vitria de 1931, o Plano de Urbanizao de Vitria e o Aterro da Esplanada e o Incio do Processo de Verticalizao. O Projeto do Novo Arrabalde foi desenvolvido pelo engenheiro Francisco Saturnino Rodrigues de Brito, chefe da Comisso de Melhoramentos da Capital de Vitria, criada pelo Governador Jose de Melo Carvalho Muniz Freire em 1895. Esse projeto, datado de 1986, tem como objetivo a expanso da Cidade de Vitria, ento com problemas de salubridade e sem reas prximas para crescer. De acordo com Brito (1996: 5), Saturnino de Brito no concordava com a implantao do stio fsico nem com a consolidao da cidade e sua expanso em rea acidentada. Para Klug (op. cit.: 28), ele encontrou uma rea composta por morros, ilhas, mangues e uma parte de terras secas rodeadas a leste pela baa de Vitria. Porm essas caractersticas da cidade foram aproveitadas em seu potencial paisagstico como parte integrante caracterizadoras da paisagem atravs do traado virio proposto. Saturnino de Brito, por questes de higiene, achava que dever-se-ia acabar com o manguezal e plantar eucaliptos em seu local. No projeto Novo Arrabalde Saturnino
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de Brito prope usar elementos naturais como espaos pblicos, de forma a torn-los significativos para a populao com a criao de jardins, bosques, etc. como, por exemplo, o jardim de eucaliptos ao redor do Morro da Gamela, o Bosque Sagrado no Morro do Barro Vermelho e o Bosque da Barrinha, na Ponta Formosa e a construo de uma via litornea. (Klug, op. cit.: 29-30). Andrade (1999: 196, apud Klug, op. cit.: 30) afirma que o Projeto Novo Arrabalde, de construo de uma nova paisagem, alia higiene e esttica; e ao acrescentar segurana, conforto e beleza, Saturnino de Brito pensa a paisagem urbana enquanto obra de arte.

Projeto do Novo Arrabalde Fonte: Willis de Farias

At o governo de Jernimo Souza Monteiro, iniciado em 1908, Vitria passou por um perodo sem que houvesse intervenes de destaque. A primeira dcada do sculo XX foi marcada por um movimento de modernizao das cidades brasileiras, como ocorrera nos Estados Unidos e Europa, havendo grande valorizao esttica das paisagens urbanas, levando ento ao surgimento de planos que procuravam embelez-las, bem como prov-las de infra-estrutura. De acordo com Klug (op. cit.: 31), as aes prioritrias concentravam-se na realizao de saneamento, abertura e regularizao do sistema virio, como o alargamento das ruas para facilitar a circulao de mercadorias e a comunicao do porte com o restante da cidade. Para Jernimo Monteiro, o stio fsico e o conjunto urbano de Vitria era um problema para sua modernizao, sendo criado ento o Plano de Melhoramentos e de Embelezamento de Vitria, que remodelava a cidade, buscando torn-la bela e moderna, com investimentos em saneamento, implantando redes de gua e esgoto, construindo edifcios pblicos, jardins, parques, como por exemplo, o Parque Moscoso retificando ruas e instalando iluminao pblica, advindo desse perodo a denominao de Cidade Prespio, conforme relata Derenzi (1995: 163). De acordo com Klug (op.cit.: 31), em 1910, com o projeto de novas ruas, houve um desenvolvimento da Rua da Alfndega, at ento a principal rua comercial de Vitria, atualmente Avenida Jernimo Monteiro, abrindo a possibilidade de crescimento da
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cidade em direo s praias; tambm aterrou ruas comerciais que margeavam a baa, permitindo que a populao tivesse contato com o mar, podendo avistar a baa de Vitria a partir de um espao pblico. Apesar da expanso do porto fazer parte desse Plano seus galpes no foram construdos. Posteriormente foi ento criado o Plano Geral da Cidade de 1917, no qual o ento prefeito de Vitria Henrique de Novaes, engenheiro por formao, projetou as alteraes no desenho das ruas que ligavam o interior da cidade regio do porto, dessa forma pretendia facilitar a movimentao de mercadorias, em especial de caf, e consequentemente aumentar o fluxo de dinheiro. Nesse plano, alm de melhorar a circulao viria, pretendia ampliar a capacidade comercial do Porto de Vitria, ligando a Ilha ao Continente. De acordo com Novaes (in Brgido, apud Klug, 2009: 32), tambm pretendia demolir alguns morros, como por exemplo, o morro no qual se localiza a Santa Casa de Misericrdia, que fora parcialmente desmanchado para fornecer material para aterrar o Campinho (atual Parque Moscoso), transferindo o hospital para a Ilha do Prncipe e utilizando os resduos da demolio para aterrar uma avenida, chamada Avenida do Porto, que serviria de circulao ao longo do litoral, que iria da Vila Rubim ao Forte So Joo, tentando dessa forma melhorar a circulao viria da Capital. Felizmente essa proposta de demolio do morro no foi levada adiante, uma vez que desconfiguraria a cadeia de morros que compem o relevo da rea central de Vitria. (KLUG, op. cit.: p. 32). Apesar de algumas propostas citadas anteriormente Henrique de Novaes era um defensor da permanncia da capital no stio fsico original, bem como evidencia seu potencial paisagstico, mas a questo econmica tornava imprescindvel a melhoria na circulao viria e tornar vivel o uso do porto, justificvel, de acordo com Klug (Idem: 32). Porm, de acordo com essa mesma autora, a maioria das propostas do prefeito Henrique de Novaes no foram executadas, mas serviram de base para o Plano de Urbanizao de 1931. Entre 1924 1928, o governador Florentino Avidos assumiu o poder. Nesse perodo as dimenses fsicas de Vitria ainda eram reduzidas, apesar de ser a capital e o mais importante centro comercial do Estado. Klug (Idem: 33), afirma que a partir desse governo ocorrem importantes alteraes na mancha urbana, na relao da paisagem natural com a paisagem construda. A regio prxima ao Forte So Joo aterrada acelerando a ocupao para o leste da cidade, bom como a implantao do Projeto do Novo Arrabalde a nordeste de Vitria, surgindo novos bairros como, por exemplo, Jucutuquara. Ainda de acordo com a mesma autora (p. 33), so reiniciadas as obras do Porto que estava suspensa desde 1906, instalado por questes polticas na regio do Parque Moscoso, cujos trs primeiros galpes so construdos entre 1927 e 1928, pela Companhia Porto de Vitria A construo desses galpes traz como conseqncias alterao na percepo da baa de Vitria pela populao e a necessidade de construo da Ponte Florentino vidos popularmente conhecida como Cinco Pontes, ligando a Ilha ao Continente e facilitando o transporte de mercadorias at o Porto. De acordo com Piraj (2008), as obras para a construo da Ponte Florentino Avidos iniciaram-se em primeiro de maro de 1926, contando com a presena do ento Presidente da Repblica, Washington Luis Pereira de Souza e foram concludas em 1927. Sua
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estrutura metlica foi projetada e fabricada na Alemanha e transportada para o Brasil. Tambm durante esse governo foi aberta a Avenida Capixaba, reta, ampla, diferente das ruas do perodo colonial, e conforme Klug (op. cit.: 34), tornava um convite ampliao da altura das construes existentes, como a aprovao do projeto do primeiro edifcio vertical na rea central da capital, com cinco pavimentos, o Teatro Glria (Fotografia 6), em 1926. (Mendona, 2001, apud Klug, op. cit.: 36). Para Klug (op. cit.: 34), as reas, graas aos aterros, permitia o emprego das malhas racionalistas com paralelismos, ortogonalidades, figuras regulares e predomnio de linhas retas. E ao final de seu governo, Florentino Avidos deixa uma cidade com uma mancha urbana que se expandiu atravs dos aterros e tambm por subir o macio. Em 1931 foi desenvolvido o Plano de Urbanizao de Vitria, a partir de novas propostas do engenheiro Henrique de Novaes, propunha remodelar a Ilha do Prncipe, a Cidade Alta e a zona comercial da Vila Rubim, alm da criao de um bairro industrial e de dois bairros operrios entre o Forte So Joo e Jucutuquara, e expanso da rea da Praia Comprida e do Cais Comercial do Porto de Vitria, com proposta de aterro entre a Ilha do Prncipe e a Ilha de Vitria; buscava expandir a rea do Porto at o Forte So Joo e posteriormente at a Ilha da Fumaa, tambm procurava crescer a Cidade para Oeste. Tambm fazia parte de seu projeto um aterro que ligaria o leste da Ilha Principal s Ilhas do Frade e do Boi, para aumentar a parte residencial do nordeste de Vitria. (Idem: 37, 39). Klug (Idem: 40) diz que para o Centro de Vitria, Novaes intencionava reconstruir a Catedral voltada para o sol nascente, criando um conjunto urbano com a Escola Normal e o Palcio Diocesano, pois para ele estas deveriam ser as nicas construes a permanecer nesse local. Segundo essa autora (p. 40), nas propostas de Henrique de Novaes possvel perceber que ele reconhece parte do stio fsico Macio Central, baa e Penedo como elementos de embelezamento. Porm ele v como elementos insalubres os mangues, a vegetao rasteira e de restinga. Esse plano no foi implantado. Outro Plano, o Plano de Urbanizao da Cidade de Vitria, conforme Klug, (Idem: 41-42), tem como um dos principais marcos o investimento feito para a concluso do Porto (1935 1939), com a construo de mais dois galpes, redefinindo a paisagem. Em 1945 o engenheiro Henrique de Novaes torna-se novamente prefeito de Vitria e contrata sob a superviso do urbanista Alfred Agache, a Empresa de Topografia, Urbanismo e Construo Ltda (ETUC), atravs de carta convite, para solucionar em especial as questes de circulao e trnsito, alm de projeto de remodelao da Cidade Alta, de reutilizao da Ilha do Prncipe, construo de um bairro operrio no alto de Caratora e de ampliao do Porto. Buscando solucionar o problema de circulao o Plano previa a criao de vias beira-mar, circundando a Ilha e que tambm serviria como atrativo turstico, pois a orla seria usada como espao pblico e dessa forma no haveria construes que interferissem na percepo dessa paisagem pelas pessoas. (Idem: 42). Propunha tambm reformular o bairro de Santo Antonio, integrando-o paisagem da cidade, construindo colgios, templos, etc, demolindo as favelas que existiam perto
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do cemitrio e nos manguezais, que deveriam ser aterrados aps desmonte do Morro do Pinto, alm de ampliar o cemitrio. (ETUC, 1945?, apud Klug, op. cit: 42-43). Klug (Idem: 43-45) afirma que havia nesse projeto grande preocupao com a esttica, inclusive com proposta de transformar a Ilha do Prncipe na Sala de Visitas de Vitria, com construes de edifcios pblicos, colgios, reas de lazer e residncias aristocrticas. Tambm estava previsto na carta-convite a transformao da Cidade Alta, em Centro Cvico e Administrativo da Cidade. E nesse perodo, sob a superviso de Alfred Agache, foi projetado o bairro Saldanha da Gama, atual Bento Ferreira. Atravs de aterro a Ilha da Fumaa, foi anexada ao bairro, e nela pretendiam que houvesse um Iate Clube, um Clube de Pesca, hotis, cassinos, etc. Ainda segundo Klug, o Aterro da Esplanada e o Incio do Processo de Verticalizao ocorrem ao final da dcada de 1940 e durante esse perodo construdo a Rodovia Serafim Derenzi, entre o mangue e o morro, tornando possvel o acesso ao canal do lado oeste da cidade. De acordo com Mendona (2001, apud Klug, op. cit.: 45), no Centro de Vitria tem incio a aprovao de novos edifcios na regio do Parque Moscoso, prximo a Avenida Florentino Avidos, comeando dessa forma o processo de verticalizao, que tem como conseqncia uma severa ruptura visual na paisagem da cidade atravs da altura, da massa, da escala e da forma das edificaes no contexto da paisagem natural. (Klug, op. cit.: 45). Surgem ento novas demandas: de terrenos e edificaes aliadas necessidade de uma zona comercial que desse suporte s atividades porturias e a soluo encontrada foi aterrar a Esplanada Capixaba (Freitas, 2004, apud Klug, op. cit.: 46). Esse aterro permitiu corrigir a Avenida Governador Bley, completar a Avenida Princesa Isabel at a Curva do Saldanha. Essa rea foi projetada como bairro comercial e limitou a altura dos edifcios a doze pavimentos. Porm,
O desenho sobre o aterro no apresentava ligao com a morfologia antiga da cidade. As novas ruas desenhadas eram perpendiculares avenida litornea e faziam ngulos agudos com as ruas j existentes, reduzindo a visualizao da baa atravs da Avenida Capixaba (atual Jernimo Monteiro), eixo virio de grande importncia em Vitria. Apesar dessa reduo, a construo de uma avenida beira-mar garantiu a vista da baa em parte da orla (Klug, op. cit.: 46).

Mais uma vez a paisagem da Cidade alterada, porm de forma a romper totalmente com o antigo desenho da Ilha que ainda existia no Centro de Vitria pois de acordo com Klug (op. cit.: 46), esse aterro acabou com os ltimos resqucios da antiga paisagem. possvel perceber que cada vez mais as obras realizadas na capital alteravam a relao da populao com o mar e consequentemente com a paisagem. A cada novo elemento acrescido, sejam atravs de aterros, construes de reas pblicas, de galpes, pontes, etc., cria-se um novo dilogo com a cidade.

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Consideraes iniciais
Este estudo buscou fazer uma reflexo acerca das alteraes ocorridas na paisagem da capital do Esprito Santo, entendendo a cidade como paisagem e esta paisagem como patrimnio material revelando a identidade da cidade, revelando parte das intervenes nessa paisagem urbana, mostrando essas alteraes atravs do acervo fotogrfico do Arquivo Geral do Municpio de Vitria, possibilitando uma maior compreenso da identidade, da histria e da cultura capixaba. Percebe-se que ao longo do tempo possvel ter vises diferentes da mesma cidade. Ou as alteraes ocorridas ao longo dos anos e que tornam a cidade um organismo vivo trazem a cada dia uma nova cidade? De acordo com Cirillo (2009), possvel perceber um pouco da histria da cidade, das suas ruas, casas, habitantes, etc., enfim, a imagem da memria da cidade. De uma cidade que seja vista como bem cultural de seu povo, [...] um artefato que pulsa, que vive, que permanentemente se transforma, se auto-devora e expande em novos tecidos recriados para atender a outras demandas sucessivas de programas em permanente renovao. (Lemos, 1985, p. 47 apud Cirillo e Celante, 2009: 5). Finalizamos as reflexes iniciais deste trabalho lembrando que [...] o que sobrevive no o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas foras que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer pelos que se dedicam cincia do passado e do tempo que passa, [...] (Le Goff, 2003: 525) e tornam-se marcas indiciais de uma histria da sociedade e da cultura; uma histria dinmica, em movimento e que a cada dia reescrita pela sociedade.

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ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

Maria Helena Lindenberg
Prefeitura Municipal de Vitria (PMV)

Samira Margotto
Universidade Federal de Rondnia (UNIR/RO)

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS Os deuses tinham condenado Ssifo a rolar um rochedo incessantemente at o cimo de uma montanha, de onde a pedra caa de novo por seu prprio peso. Eles tinham pensado, com as suas razes, que no existe punio mais terrvel do que o trabalho intil e sem esperana. Albert Camus O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo O que se convencionou denominar de arte pblica132 na atualidade tem sido alvo de enfoques multidisciplinares e diferenciados. Enfoques advindos da reconfigurao de uma prtica que deixou de significar somente arte em lugares pblicos arte/objeto para direcionar sua concepo para um espectro mais difuso e abrangente ao incorporar aes que envolvem arte-comunidade. Uma profuso de termos novos surgiu para designar essas prticas. Termos que foram apontados e dissecados por Miwon Kwon (2002), no livro One place after anotther: site-specific art and locational identity como simultaneamente indicando um retorno de uma tentativa de reabilitar os aspectos crticos, o carter anti-idealista e anticomercial das prticas realizadas entre o final dos anos de 1960 e 1970, mas tambm como sinalizando o desejo de imprimir uma diferenciao da produo atual das do passado. A autora, na continuidade de sua argumentao, afirma que o enfraquecimento desse tipo de produo, deve-se ao fato dela ter sido redirecionada por foras institucionais e de mercado. Por isso, ela reavalia a relao entre vanguardismo esttico e aspectos polticos no lugar de se ater apenas as especificidades dessa prtica como fazer artstico. Para tanto, parte da considerao do que Rosalyn Deutsche (Kwon, 2002: 1-2) chamou de um discurso urbano-esttico que ir mesclar arte, arquitetura e desenho urbano com teorias sociais, da cidade e espao pblico. Junto com as alteraes de ordem conceitual e artstica, essa mudana na insero diversa das anteriores da arte no espao que de todos, mas administrado por instncias polticas, foi acompanhada por uma prtica discursiva na qual a palavra democracia tem tido lugar de destaque. Ao iniciar seu artigo Art and Public Space: Ques-

132 Ver estudo realizado por Sylvia Furegatti (2002) sobre as nomenclaturas mais utilizadas que os projetos de arte inseridos no ambiente urbano recebem e suas implicaes. Optamos por utilizar Arte Pblica por ser mais genrico e tambm porque foi o termo adotado neste seminrio.

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ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

tions of Democracy Rosalyn Deutsche afirma com certa ironia que A julgar pelo nmero de referncias ao espao pblico no discurso esttico da contemporaneidade, o mundo da arte tem levado a democracia a srio (Deutsche, 1992: 34). Utilizando a expresso da autora para pensar o caso brasileiro, podemos afirmar que a julgar pelas intenes dos Programas do governo brasileiro elaborados nos ltimos anos, a preocupao em desenvolver aes em espaos pblicos, especialmente aquelas de preservao do patrimnio cultural, nunca mereceram ateno to salutar. Rastreando e analisando as argumentaes de diversas iniciativas que envolvem aes nos espaos pblicos, Tim Hall e Iain Robertson, localizam na dcada de 1980, o incio de uma mudana discursiva, na qual: A arte pblica se tornou cada vez mais justificada, no em termos estticos, mas sim em funo da sua suposta contribuio do que poderia ser amplamente denominado de Regenerao urbana. (Hall; Roberton, 2001: 5). Apoiados em uma ampla gama de exemplos e bibliografia, os autores discutem criticamente algumas fragilidades das defesas aliadas a essa prtica que alinhava na sua defesa um conjunto de supostos impactos econmicos e sociais positivos (Idem.: 22). Ao analisarem a associao entre regenerao urbana, arte pblica e as alteraes discursivas, os autores discutem a grande maioria das concepes tericas vigentes, seus paradigmas e terminam o texto com cinco perguntas que buscam estimular o debate para as pesquisas sobre o assunto que se encontra em uma espcie de impasse (Idem.: 22). Desse texto, o que nos interessa aqui, sobretudo, so a produo e disseminao da argumentao que os defensores utilizam. Interessa porque os argumentos so muito semelhantes queles que esto presentes nos Programas que reverberaram no Brasil, at porque aqui os legados sociais problemticos so ainda mais profundos que nos centros urbanos de pases economicamente mais privilegiados, referenciados por estes autores. Entretanto, se o discurso possui semelhana, na vasta maioria das vezes, as tentativas de aplacarem e ou solucionarem essas questes aqui, so inseridas em outro mbito, naquele das intenes, ficando confinadas entre programas e projetos. Assentadas, quase sempre, nas referncias escritas, nos debates infinitos, apoiados em uma retrica que faz uso instrumental do termo democracia, que na incapacidade de concretizar suas aes, esto sempre recomeando. Recomeando, como o fazia Ssifo, citado na epgrafe. Se esse mito trgico, escreveu Camus na reinterpretao de Ssifo, que seu heri consciente(Camus, 2010: 84). O destino absurdo de Ssifo, proletrio dos deuses, impotente, que apesar de reconhecer a falta de sentido de sua tarefa continua a execut-la, ser tomado aqui como ponto de partida para levantarmos alguns aspectos do cotidiano de trabalho, pouco abordado, dos profissionais que atuam no setor cultural pblico brasileiro, daqueles que tem por funo criar projetos para programas permeados de metas, objetivos e cronogramas quase nunca cumpridos. Nossa fala est inscrita na perspectiva da experincia, de um trabalho cotidiano que escapa, muitas vezes, materialidade das fontes oficiais mesmo quando produzidas pelos seus prprios autores. Porque no h como escapar na produo do discurso s normas institudas, aos rituais, dentro da perspectiva analisada por Michel Foucault, ao afirmar sua suposio que em toda sociedade a produo do discurso ao
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mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e distribuda por certo nmero de procedimentos que tem por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e temvel materialidade (Foucault, 1999: 9). Portanto, com certo pesar que sabemos fazer, de certo modo, parte dessa espcie de acordo tcito, no qual, at as discordncias so amenizadas pelo discurso brando dos formatos oficiais. As questes aqui expostas sero abordadas tambm, no na distncia temporal que remodela e/ou adapta a memria, mas enquanto ainda aguarda um retorno, que parece cada vez mais distante de se efetivar. Nesta comunicao, considerando a rea temtica escolhida, iremos nos ater a alguns aspectos das correlaes entre arte pblica, legislao e polticas de governo no Brasil. Nossa perspectiva a de sujeitos participantes, a partir da experincia, sobretudo, de um caso especfico: a elaborao do Plano de trabalho que foi entregue na Superintendncia do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) do Esprito Santo, como parte do Programa Brasil Patrimnio Cultural do Ministrio da Cultura (MinC). O plano foi finalizado, em abril de 2010. Em 14 de abril de 2011, em reunio para discutir o Programa, j no mais vinculado ao PAC Programa de Acelerao do Crescimento a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, afirmou que iria reinstalar o Comit Interministerial do programa e anunciou: necessrio afinar o discurso e eleger prioridades (Agostinho, 2011). Participam desse Comit autarquias e empresas pblicas, alm dos ministrios da Cultura, Turismo, Cidades, Educao e Planejamento. Na previso do Plano de Trabalho, nesse momento, j teramos as primeiras obras restauradas e estaramos dando incio segunda etapa. Questes burocrticas, entretanto, impedem que as verbas sejam liberadas, formando nesse horizonte turvo, em um redemoinho de intenes nobres que giram em torno da virtualidade do discurso, restritas ao territrio de possibilidades que dificilmente sero concretizadas. Denominado PAC Cidades Histricas, o Programa foi lanado com entusiasmo em outubro de 2009 pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva, em Ouro Preto (MG). Com o objetivo de promover aes conjuntas de preservao do patrimnio histrico, envolvendo governo federal, estados e prefeituras, o Programa deveria ser, conforme anunciou o presidente, a maior ao conjunta pela revitalizao das cidades histricas implantada no Brasil. (Remgio; Herdy, 2011). A concepo do Programa, segundo seu gerente no Ministrio da Cultura, Carlos Henrique Heck, tem sua origem na misso do Iphan, em sua criao em 1937, nas idias pioneiras de Mrio de Andrade que permeou os programas conexos previstos em oramentos anteriores Constituio e os planos plurianuais inscritos na Carta Magna de 1988. (Heck, 2003: 1). Teve ainda como base, o PPA (Plano Plurianual) de 1995-1999 que criou condies para a vigncia de uma Gesto Pblica Empreendedora focada em resultados e estabeleceu uma srie de aes e metas para execuo do Iphan. (Idem.:1) e foi configurado no PPA 2000-2003. Na sua Avaliao do Programa, o autor aponta que os limites oramentrios definidos pela Lei Oramentria Federal, nos ltimos anos, alm de indicar progressivas redues, no so compatveis com a realidade das demandas existentes no Pas. (Idem.:1). Destaca ainda, dentre outras questes, a dificuldade de acompanhamento das aes em decorrncia da ausncia de sistema on-line para troca de infor547

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

maes e alimentao direta. Entre 2000-2001 o Programa teve padro de execuo financeira satisfatrio, porm, em 2002, com cortes de recursos, o Programa no obteve resultados expressivos. Assim, o gerente do Programa no MinC, afirmou que A expectativa que todas as metas previstas no PPA para o exerccio de 2003 sejam cumpridas, desde que no haja corte e contingenciamento de recursos. (Idem.: 1). Os antecedentes histricos de longa data e as ponderaes presentes nas avaliaes anteriores das aes e seus desdobramentos, no tiraram o carter utpico do texto do Programa Brasil de Patrimnio Cultural publicado em 2009. Instrumento de planejamento integrado para a gesto do patrimnio cultural com enfoque territorial, o Plano no deveria se restringir ao permetro urbano ou ao conjunto de bens tombados, mas, considerar a dinmica urbana no seu todo. O Programa foi composto por seis objetivos dissecados nas estratgias e aes (MinC; Iphan, 2009: 21-23). A clareza e objetividade do texto j deixavam entrever seu carter quimrico, j anunciando que nem sempre o que desejvel tambm exeqvel. A comear pelo tempo estabelecido para a elaborao dos projetos, sem considerar as diferentes realidades de trabalho dos profissionais da cultura dos diversos municpios brasileiros, nem prioridades anteriormente elaboradas dentro dos setores e muito menos a complexidade e responsabilidade de uma proposta nesses moldes, uma corrida contra o tempo teve incio para a elaborao dos trabalhos. No caso do municpio de Vitria, foi enviado um conjunto de propostas envolvendo diversas Secretarias, entre as quais, a Secretaria de Cultura, com as Gerncias de Patrimnio, de Espaos Culturais e a Casa Porto das Artes Plsticas (espao cultural do municpio responsvel pelas artes visuais). Pela Secretaria de Cultura da Prefeitura de Vitria foram encaminhados dois trabalhos: Projeto bsico para o Plano de preservao das manifestaes culturais tradicionais da rea central de Vitria e o Plano de trabalho para execuo de restaurao e revitalizao dos monumentos pblicos de valor histrico e artstico na rea Central de Vitria. A elaborao desse ltimo que ficou sob a responsabilidade das autoras deste artigo. A proposta de restaurar e revitalizar os monumentos pblicos de valor histrico e artstico na rea Central de Vitria estava sendo pensada h muitos anos. O primeiro passo foi dado com o estudo do Inventrio das esculturas e monumentos urbanos de Vitria/ ES, realizado para a SEMC/PMV (Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Vitria) por Maria Helena Lindenberg com pesquisa histrica feita por Mrcia Jardim (Lindenberg; 2008). Alm do Inventrio, a restaurao dos monumentos pblicos de valor artstico e histrico da cidade j havia sido iniciada com a reinaugurao em 7 de abril de 2008, do Monumento ao Papa Pio XII. O processo de restauro da obra realizada em 1964 pelo artista italiano Carlo Crepaz, durou seis meses. O Plano de trabalho previa a realizao dos trabalhos em trs etapas. A diviso proposta considerou, sobretudo, dois fatores. Primeiro, a emergncia em recuperar o conjunto escultrico localizado em espao pblico mais antigo da cidade, feito em 1912. As esculturas esto localizadas na Escadaria Brbara Lindenberg, que d acesso ao Palcio Anchieta, sede do governo estadual. Na proposta de restauro encaminhada o trabalho deveria comear por esse conjunto escultrico encomendado pelo Governa548

dor Jeronymo Monteiro. Tanto a escadaria quanto o Palcio Anchieta foram projetados por Justin Norbert, Engenheiro Civil e de Minas, formado pela cole de Ponts et Chausses de Paris e autor de outros projetos no Brasil. O termo do contrato previa tambm a construo de jardins e cascatas formadas por estalactites artificiais e outros ornamentos, como esculturas para a escadaria feita em pedra e cimento, em estilo Lus XVI, com balaustrada e corrimes em cimento branco. (Lopes, 1997: 74, 75). Para a realizao das esculturas foram contratados os irmos Pedro e Ferdinando Gianordoli, escultores e decoradores, nascidos no norte da Itlia que trabalharam associados aos sobrinhos Vitrio e Ricardo. Eles executaram 07 (sete) esculturas em mrmore de Carrara (Lindenberg, 2008). O segundo fator levou em considerao o material predominante nas obras. Os monumentos mais significativos do ponto de vista histrico e artstico foram produzidos em basicamente trs tipos de material: mrmore, bronze ou ferro. Realizados por autores de origens diversas, destacam-se alguns escultores nacionais notveis e um francs, mas o predomnio de obras executadas no ambiente urbano de Vitria dos artistas de origem italiana. A opo por separar as etapas de trabalho considerando o material de execuo das obras, deve-se ao fato de que isso tornaria mais vivel financeiramente a contratao de servio especializado de restauro, j que seria necessrio o deslocamento de profissionais de outros Estados para a realizao de parte desse trabalho, alm da montagem de estrutura de apoio e acompanhamento. Outras aes necessrias (pequenos reparos, limpeza, manuteno preventiva, incluso de placas informativas, iluminao, etc.) seriam realizadas simultaneamente s etapas de restauro dos grupos escultricos. Assim, no Plano de Trabalho, fizemos algumas consideraes sobre a necessidade de bom senso quanto s possibilidades para execut-lo. Apontamos os limites financeiros disponveis e a realidade das condies tcnicas locais como fatores norteadores. Nossa realidade de trabalho no permitia a realizao plena do que presumamos serem todos os procedimentos necessrios para executar de forma satisfatria nosso objeto133. Portanto, restava-nos, uma adaptao guiada pelo suporte da teoria e aplicada na prtica em aes condizentes com as condies que o meio nos apresentava. Vitria uma das capitais mais antigas do pas, fundada em 08 de setembro de 1551, porm, a formao do seu conjunto escultrico teve inicio tardiamente quando comparado com outras capitais brasileiras, especialmente as da regio sudeste134. Entretanto, inserem-se dentro das alteraes que ocorreram no comeo do perodo republicano, quando houve uma intensificao da insero de monumentos nos espaos pblicos que imprimiam no imaginrio da populao os signos dessa nova poca. O perodo republicano assinala um momento de mudana para o Estado e a sua capital,
133 Ver entre outros, desde algumas consideraes contemporneas sobre restauro at as diversas noes que recebeu ao longo dos anos: Carbonara, Giovanni. Avvicinamento al restauro, Napoli, Liguori, 1997; Choay, Franoise, A alegoria do patrimnio, So Paulo, Unesp, 2001; Jokilehto, Jukka, A history of architectural conservation, Oxford, Butterworth, 1999. 134 Em So Paulo, por exemplo, a insero de obras nos espaos pblicos comeou em 1814, com a construo do Obelisco da Memria (Antunes e Bernardes, 1999).

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ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

Vitria, que manteve seu traado colonial inalterado at ento, passa por uma srie de transformaes (Margotto, 2004: 35). Foi no governo de Jernimo Monteiro (1908-1912), que ocorreram as primeiras alteraes significativas na cidade. As razes para essas mudanas em Vitria, bem como as iniciativas que tomaram para solucion-los, no diferem muito daqueles vivenciados em centros maiores, como o Rio de Janeiro e So Paulo. Para Beatriz Resende, que descreve as transformaes ocorridas na ento Capital Federal no incio do sculo XX, esse processo pelo qual passam as cidades brasileiras, nesse perodo, deve ser lido como uma tentativa que se impunha naquele momento de transformar o Brasil em um Estado-Nao moderno, em que a cidade deveria modificar-se para ingressar nesse novo mundo. A modernizao fsica da cidade surge, ento, como necessria para dar fim s epidemias, afastar focos de desordem e tambm inserir monumentos que registrassem o novo perodo. Impe-se a ordem positivista, segundo a qual as marcas monarquistas devem ser apagadas, trocam-se at os nomes de instituies tradicionais deve-se transformar a cidade num carto-postal capaz de atrair turistas e capital estrangeiro (Resende, 1994: 128). Das obras que resistiram ao do tempo e ao desenvolvimento urbano, hoje se constituindo em patrimnio cultural e artstico da cidade, foram inventariadas e catalogadas 56 (cinqenta e seis) esculturas e monumentos urbanos feitos entre 1911 e 2004. Depois desse perodo mais intenso de modificaes, a regio central de Vitria, passou por um novo processo de alterao, sobretudo a partir da dcada de 1970. Foi quando a regio comeou a apresentar sinais visveis de esvaziamento, com a transferncia dos investimentos para a regio norte, contribuindo para o abandono e a paulatina degradao da rea central. Fato que se agravou nas dcadas seguintes e que torna urgente todo e qualquer tipo de esforo no sentido de reverter esse quadro. Foi considerando esse contexto que foi solicitado o pedido de restauro e revitalizao dos monumentos erguidos no Centro Histrico de Vitria, como parte importante no processo de revitalizao da regio. Para fazer parte do programa, o municpio, juntamente com o estado e o Iphan, deveria elaborar um Plano de Ao que defina um planejamento integrado, coerente com o Sistema Nacional do Patrimnio Cultural e com outras aes. Dentre os objetivos estava aquele que pretendia Promover a requalificao urbanstica dos stios histricos e estimular usos que garantam seu desenvolvimento econmico, social e cultural. Tinha como estratgia a Execuo direta de obras de requalificao pelo Governo Federal e em parceria com os governos municipais, estaduais e concessionrias de servios pblicos. (MinC, Iphan, 2009). Sem pretender realizar uma anlise mais apurada de cada uma das seis aes previstas, o que chama a ateno e merece destaque so as inmeras implicaes que envolvem coloc-las em prtica. Questes que mereceriam estudos aprofundados, verbas volumosas, tempo e equipe tcnica com profissionais de formaes diversas para uma reflexo aprofundada de como implant-las em locais com edificaes histricas, em sua maior parte tombadas. Se ningum questiona a importncia da recuperao de espaos pblicos com acessibilidade universal, como prev uma das aes desse objetivo, sabe-se, porm, de todas as implicaes que so necessrias para o cumprimento das exigncias contidas na norma brasileira (ABNT NBR 9050, 2004).
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Outro objetivo do programa era Ampliar o financiamento para a recuperao de imveis. No item denominado de caractersticas elencada uma srie de vantagens financeiras destinadas aos agentes privados com imveis localizados em reas protegidas, visando recuperao de imveis subutilizados e degradados. Das vantagens, alm de juro zero e correo da dvida com base no INPC, prazo de carncia de seis meses, contados a partir da concluso das obras; condies diferenciadas para famlias com renda de at trs salrios mninos; pagamento da dvida em 10, 15 ou 20 anos. Apesar de no possuirmos informao do interesse e seus desdobramentos, de particulares na adeso ao Programa, possvel supor que essas supostas facilidades quando examinadas nas suas mincias possivelmente traziam empecilhos burocrticos, iguais ou superiores aos que o poder pblico municipal de Ouro Preto (MG), por exemplo, encontrou. A restaurao da matriz de Nossa Senhora de Nazar, em Cachoeira do Campo, distrito de Ouro Preto, que comeou sua construo em 1701, era um dos projetos de destaque em Minas Gerais. O oramento apresentado pela prefeitura de Ouro Preto ao Ministrio das Cidades foi aprovado e liberado em dezembro de 2009, entretanto at novembro de 2011, o dinheiro ainda no havia chegado ao seu destino. A Caixa Econmica Federal no liberou a verba mediante a alegao que o municpio estava inadimplente no cadastro do Tesouro Nacional. (Remgio; Herdy, 2010). O Plano de trabalho para execuo de restaurao e revitalizao dos monumentos pblicos de valor histrico e artstico na rea central de Vitria estava previsto para ser iniciado em 2010 e deveria ser concludo no final de 2012, ou seja, em dois anos, mas o projeto ainda no teve seu inicio concretizado. Problemas diversos, como alguns apontados ao longo do texto, impedem que as propostas sejam postas em prtica. Possivelmente, ser mais um trabalho que ficar aguardando ser reformulado para se encaixar no prximo edital, no prximo programa, como o Ssifo de Camus quando [] contempla essa seqncia de atos sem nexo que se torna seu destino [] (Camus: 2010: 87).

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Referncias

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Hall, TIM e Iain Robertson,. Public Art and Urban Regeneration: advocacy, claims and critical debates,

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ARTE PBLICO, ARTE URBANO.

Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte
Ral E. Piccioni
Magister en Investigacin Histrica GEAP-Latinoamrica Universidad de Buenos Aires

Arte Pblico en Buenos Aires en los aos veinte.

La dcada de 1920 tiene especial inters para los que analizamos el derrotero del arte pblico en Argentina y en particular en la ciudad de Buenos Aires. Ms precisamente, fue el ao 1925, uno de los ms importantes en lo relativo al desarrollo de este tema y en especial fue su relacin con el urbanismo lo que ms lo caracteriz, ya que, en esa dcada la administracin municipal de la ciudad present oficialmente un plan regulador para la misma, ntimamente ligado a los principios del nuevo arte. Este plan, que se public con la denominacin Proyecto Orgnico para la Urbanizacin del Municipio fue realizado por la Comisin de Esttica Edilicia creada por la Intendencia Municipal de la Ciudad de Buenos Aires a cargo del Dr. Carlos M. Noel. Partimos de la idea de que el significado del arte pblico en las primeras dcadas del siglo XX, al menos en nuestro territorio, no fue el mismo para los diferentes actores intervinientes en sus debates y sus propuestas, en los que cada uno defenda sus propios intereses. A estos protagonistas podemos identificarlos como profesionales del urbanismo y la arquitectura, artistas, polticos, funcionarios y dems personas interesadas en el espacio pblico de la ciudad. Cada uno de ellos representaba una manera diferente de pensar este arte, desde su propia especificidad. Para los arquitectos, ingenieros y tcnicos responsables de las transformaciones urbanas, el arte pblico tomaba el significado de arte urbano (donde el acento estaba puesto en los trazados urbanos); para los funcionarios del gobierno y el poder poltico, era sinnimo de lo que Agulhon (1986) defini como la estatuomana135 y para un grupo de artistas, fue una herramienta para un cambio social. Pero estos agrupamientos surgidos de bsquedas comunes no siempre siguieron sus propios caminos, independientes unos de otros, sino que diversos acontecimientos de carcter significativo a nivel nacional o municipal, hicieron que se cruzasen, permitiendo diversos intercambios de ideas y proyectos, sin que ello significara que cada uno de estos actores intervinientes en los mismos deba abandonar sus propios objetivos. Esos acontecimientos a los que nos referimos fueron las conmemoraciones de las grandes gestas histricas o los grandes proyectos de transformacin urbana. Uno de estos momentos de entrecruzamientos fue la presentacin del plan que estamos
135 El trmino estatuomana, utilizado para referirse a las numerosas estatuas de hombres ilustres erigidas en lugares pblicos, fue recuperado por Maurice Agulhon.

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ARTE PBLICO, ARTE URBANO

analizando. En ellos es donde se puede ver con ms claridad las similitudes y contradicciones que haba entre las diferentes maneras de entender el contenido y el sentido del arte pblico. A diferencia de los festejos del primer centenario de la Revolucin de Mayo de 1810, en los que predominaban las bsquedas de la representacin simblica, en los aos veinte, la esttica urbana y sus diferentes variantes tericas se constituyeron en el eje central de las iniciativas, los debates y las crticas.

Arte pblico como arte urbano

Como hemos expresado en los prrafos anteriores, el espacio arquitectnico y urbanstico de la ciudad y sus problemas fueron el punto central de las discusiones de la dcada. Al no haber ningn acontecimiento histrico que conmemorar, la estatuomana, si bien no estuvo ausente, no tuvo un rol preponderante. Y en estos aos el gobierno slo se ocup de terminar algunas de las iniciativas que haban sido planificadas para el centenario136. El rol principal lo ocuparon los temas relacionados con la regulacin y la reforma de la ciudad, que principalmente se buscaba con este nuevo plan. El mismo fue realizado por una comisin formada ad-hoc integrada por representantes de las principales instituciones tcnicas relacionadas con el urbanismo, disciplina profesional que an estaba en su etapa de consolidacin. Estas instituciones y sus oficinas tcnicas eran: la Municipalidad de la ciudad, representada por el arquitecto Ren Karman, la Sociedad Central de Arquitectos, representada por su presidente, el arquitecto Carlos Morra, el Ministerio de Obras Pblicas, representado por el director de la Direccin de Arquitectura, el ingeniero Sebastin Ghigliazza y la Comisin Nacional de Bellas Artes137, representada por su director, el arquitecto Martn Noel. Esta comisin, denominada Comisin de Esttica Edilicia, estaba precedida por el intendente municipal, el Dr. Carlos Noel, hermano de uno de los miembros de la misma. Pero, adems de este conglomerado de profesionales locales, se sumaba el aporte de un invitado extranjero, el director de parques y paseos pblicos de Pars, J. C. N. Forestier, quien hizo su propuesta puntual sobre espacios verdes independiente de los dems proyectos presentados por los tcnicos locales. Entre los fundamentos del plan se mencionaba:
1- Que la obra edilicia de la Ciudad de Buenos Aires como Capital de la Repblica ha de sintetizar la expresin total del sentido esttico a que aspira el progreso social e intelectual de la Nacin. 2- Que siendo ella el rasgo fundamental de la traduccin plstica, no slo ha de reflejar el carcter y el pensamiento de sus habitantes, sino que ha de modelar su fisonoma a la manera de todas las grandes capitales del globo, expresando los valores tnicos de todos los argentinos. []
136 Un caso aparte merece la consideracin del monumento al general Alvear, uno de cuyos descendientes, el Dr. Marcelo T. de Alvear, era en ese momento el presidente de la Repblica Argentina. 137 La presencia de la Comisin Nacional de Bellas Artes en un proyecto urbanstico, de carcter predominantemente tcnico, muestra que en esos aos el arte ocupaba, todava, un rol importante en los debates del urbanismo como disciplina profesional.

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Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte

4- Que la belleza, no siendo tan slo un halago para los sentidos, tambin contribuye eficazmente al desarrollo espiritual de nuestro pueblo, fortaleciendo al mismo tiempo con l sus cualidades morales, el fomentarlo debe constituir una de las preocupaciones de la comuna (CEE, 1925: 11).

En estos fundamentos presentados al comienzo de la publicacin, podemos verificar que los miembros de la comisin redactora del mismo conocan, al menos parcialmente, el giro que el arte pblico haba adquirido desde finales del siglo XIX, hacia una forma de expresin de la vida social. Tal como expresaba Robert Unwin en 1909, este era una expresin de la vida social (Unwin; 1929: 36), e instaba a la aplicacin del establecimiento de planos de ciudades, de reglamentos bien hechos, pero, por sobre todo, ese trabajo [deba] ser verificado por el espritu del artista, porque es de l que nacer la obra de arte (Unwin, 1929: 35). Sin embargo alertaba que lo que se entenda comnmente por los alcances del arte pblico, como poner fuentes en las plazas, a enrollar los reverberos con hojas de acanto o colas de delfines y a empastelar los edificios con ramos de flores y con racimos de frutas sin significacin ligados por cintas inverosmiles [no era] arte pblico (Unwin, 1929:36). De esta manera, para Unwin el arte pblico no puede ser sino la expresin de la vida colectiva (Unwin, 1929: 36). Una de las razones del origen de esa visin social del arte pblico, que aparecen mencionadas en los fundamentos del plan, se encontraba en gran parte en la eleccin bibliogrfica realizada por los miembros de la comisin y que fue incluida en el texto. En la misma estaban citadas las obras ms representativas de los autores ms caractersticos de este pensamiento del nuevo arte urbano como eran C. Sitte (a travs de su versin en francs de Camillo Martin), Robert de Souza, W. Hegemann, C. Bulls (a travs de la revista Art Public) y J. Stbben, entre otros. La misma se completaba con una cantidad considerable de libros y revistas especializadas en problemas tcnicos de urbanismo, entre los que no faltaban Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio. Sin embargo, si examinamos los proyectos planteados en el plan, podemos ver que el mismo no se encontraba exento de tensiones entre esta nueva visin de los problemas de la ciudad y las tradiciones ms conservadoras de las teoras acadmicas, an vigentes. Los ejes del mismo estaban centrados en la resolucin de los problemas de la viaria y las plazas (articuladores de esas redes de calles), dos temas centrales del urbanismo de esas dcadas. Las novedades se centraron en la bsqueda de una nueva relacin entre las edificaciones (particularmente las viviendas) y el espacio pblico. Los diferentes proyectistas, incluido Forestier, plantearon un nuevo tipo de avenidas (denominadas avenidas paseos) con amplias veredas arboladas y viviendas con jardines en el frente. Estas ideas, junto a un proyecto para la construccin de dos barrios parque de viviendas en costanera norte, eran tributarias del modelo de ciudad jardn, que por esos aos cobraba enorme importancia en los debates profesionales. Una muestra de la importancia de este modelo en nuestro medio lo constituye la publicacin, en el ao 1929, de fragmentos del libro Town Planning in Practice de Raymond Unwin (publicados originalmente en Londres en 1909) en la revista de urbanismo Ciudad, que diriga Enrique Garca. Recordemos que Unwin haba sido uno de los ms
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ARTE PBLICO, ARTE URBANO

importantes referentes del arte pblico en Gran Bretaa y estaba influenciado por la obra de M. E. Howard, quien desarroll originalmente, este modelo. En lo relativo a las plazas y parques, el plan presentaba propuestas de mejoras para distintas plazas de la ciudad y para la costanera norte. De todas, las ms importantes propuestas recayeron sobre la Plaza de Mayo y en la Plaza del Congreso. En la primera, el eje central estaba puesto en la reconquista visual del Ro de la Plata, mediante una operacin de demolicin de la arquitectura existente en su entorno y el reemplazo por nuevas construcciones para edificios ministeriales, en los que no estaba ausente la idea de realizar edificios de gran altura. En esta operacin se advierte la influencia de la arquitectura de los Estados Unidos y del Civic Art, obra de W. Hegemann y E. Peets, que reelaboraron, en un contexto norteamericano los principios urbansticos de Camillo Sitte.

Proyecto de remodelacin de la Plaza de Mayo (CEE)

Proyecto de remodelacin de la Plaza del Congreso (CEE)

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Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte

Avenida paseo (CEE)

Proyecto de remodelacin de Costanera Norte ( J C Forestier)

Como vemos, el concepto de conservacin monumental como forma de preservar valores de identidad nacional, que formaba parte del pensamiento de un sector de estos pensadores del nuevo urbanismo de fines del siglo XIX y primeras dcadas del XX, no estaba presente en las ideas principales de los autores del plan local. En cambio, en los proyectos para el entorno de la Plaza del Congreso (tema de discusin desde principios de siglo), ms que la influencia de la nueva tratadstica del urbanismo europeo y norteamericano que hemos mencionado, estn aun presentes los principios acadmicos de filiacin francesa aplicados al espacio urbano. El proyecto de costanera norte fue realizado por el paisajista francs J. C. Forestier que combin espacios residenciales con grandes paseos pblicos, zonas de esparcimiento y avenidas, con claro efecto paisajstico. Finalmente, este plan regulador se completaba con otros proyectos de plazas y paseos, de edificios pblicos y resoluciones de problemas de abastecimiento alimenta557

ARTE PBLICO, ARTE URBANO

rio, entre otros temas. Sin embargo, lo que estuvo ausente en la confeccin del mismo fue el tema de los monumentos conmemorativos, que no fue considerado importante en el momento de realizar los citados proyectos urbanos. Quizs, una de las razones que explique esta ausencia reside en el hecho de que el uso de la escultura pblica para articular espacios urbanos, no formaba parte de las herramientas formativas y de diseo de los profesionales locales. En el Centenario, momento en que la estatuomania tuvo su mayor auge, la incorporacin de la misma tuvo que ver con esos cruces que hemos sealado al principio, pues haba un acontecimiento histrico significativo que celebrar, y los monumentos conmemorativos formaban parte fundamental del mismo. En los aos veinte, en cambio, no haba nada que conmemorar, era solamente un plan regulador y los encargados de llevarlo adelante, obviamente no tenan incorporado, entre sus principales ideas proyectuales, las posibilidades de su uso como formas de enriquecimiento artstico del espacio urbano138. Tampoco la escultura decorativa jug un papel relevante en esta articulacin de la esttico- urbana, como lo haba sido en la primera dcada del siglo XX en el proyecto civilizatorio de educacin del gusto de Eduardo Schiaffino y Ernesto de la Crcova. El arte pblico, en esta dcada, qued eclipsado por los principios estticos de lo que denominamos arte urbano, donde la arquitectura llev el papel dominante. Lo que no queda demasiado claro, es el rol jugado por la Comisin Nacional de Bellas Artes, y el de su director, el arquitecto Martn Noel en el armado del plan. Es muy probable que solamente haya intervenido en la redaccin de la sntesis histrica que se public en las primeras hojas del mismo.

La crtica desde el arte.

Las crticas ms enfticas a este plan no vinieron, como era de esperar, desde el campo profesional de la arquitectura o del urbanismo naciente sino desde el espacio del arte y fue Eduardo Schiaffino su principal opositor. l era uno de los ms destacados protagonistas del debate esttico que se desarroll, en nuestro pas, entre la ltima dcada del siglo XIX y las primeras del siglo XX. Fue pintor, periodista, crtico de arte y el primer historigrafo del arte argentino. Adems se ocup de la fundacin del Museo Nacional de Bellas Artes, constituyndose en su primer director. Tambin particip en la organizacin de diversas asociaciones como El Ateneo y la Asociacin Estmulo de Bellas Artes. Viaj a Europa en 1884, para continuar su carrera artstica, y esto fue fundamental para su formacin pictrica y para la consolidacin de su pensamiento esttico. Schiaffino volvi a Buenos Aires en 1891, despus de haber expuesto sus trabajos en Pars. Form parte del jurado del concurso internacional convocado para la realizacin de un monumento en la plaza de Mayo en conmemoracin del Centenario de la Revolucin de Mayo, en 1909, en carcter de director del Museo Nacional de Bellas Artes139. Luego de su renuncia a la direccin del museo, ocup cargos diplomticos, que lo tuvieron viajando por Europa hasta la dcada de 1930.
138 Slamente aparecen formando parte del proyecto general el monumento al Centenario, no realizado finalmente y la reforma de Plaza Italia alrededor del monumento a Garibaldi. 139 Schiaffino fue director del Museo Nacional de Bellas Artes hasta el ao 1910, fecha en que fue obligado a renunciar por presiones de la Comisin Nacional de Bellas Artes.

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El libro Urbanizacin de Buenos Aires, publicado en 1927, fue su contribucin ms importante a la esttica urbana y rene las notas publicadas en el suplemento dominical del diario La Nacin (diario en el que escriba desde 1891), durante el ao 1926, escritas a pedido del matutino como comentarios a la publicacin del plan trazado por la Comisin de Esttica Edilicia, que ya hemos analizado parcialmente. Sin embargo, desde 1884 se encontraba preocupado por la esttica urbana, inters que puede verse reflejado en la redaccin de una serie de artculos referentes al tema. A diferencia del proyecto oficial, el libro de Schiaffino no era un plan sino una suma de comentarios relacionados, en gran parte, con un proyecto civilizatorio, en clave positivista, de educacin del gusto planteado junto al pintor Ernesto de la Crcova en los aos previos al Centenario (Piccioni, 2001). Este nuevo momento de debate sobre la esttica urbana fue el propicio para volver a hacer pblicas sus ideas originales, puesto que desde 1918, cuando public tambin en el diario La Nacin Visiones y Recuerdos, no encontraba la oportunidad para hacerse escuchar nuevamente. Schiaffino comenz su libro dejando en claro cul era su definicin de arte pblico:
Despus de tantas improvisaciones libradas al capricho de numerosos funcionarios, que ignoraban en su mayor parte los elementos de esa ciencia nueva, tan poco estudiada entonces, que antes se llam Arte Pblico y hoy se denomina: Urbanizacin, era hora de formar un Programa de reformas y de innovaciones, cuya ejecucin ordenada y paulatina llegar andando el tiempo a corregir defectos que se hacan orgnicos, a subsanar errores garrafales, a colocar sino erigir los monumentos pblicos proyectados, no en cualquier parte como ahora, sino en sitios estratgicos para que su distribucin constituya armona, utilidad y gracia, es decir: belleza (Schiaffino, 1927: 7).

Si bien encontramos en estas palabras cierta dependencia de principios acadmicos derivados del arte clsico y de la Acadmie de Beaux Arts, encontramos, a medida que examinamos sus escritos, una visin ms compleja y en muchas partes contradictoria de esta nueva ciencia, tal como l la defini, en la que no estaban ausentes referencias al pintoresquismo surgido de las ideas de Camillo Sitte y en especial de la de sus seguidores. Esto hace evidente que este artista tena un amplio conocimiento acerca de los problemas centrales de los debates sobre el tema, producidos en el contexto profesional internacional, donde an se discuta sobre si eran ms convenientes para una ciudad, el diseo de trazados perspectvicos (derivados del haussmanianismo) o disear recorridos de carcter pintoresco (derivados de las interpretaciones posteriores de los escritos de Sitte). Sin embargo, l no tom partido por una u otra de dichas posturas y ms bien, hace una sntesis particular de las dos. Su visin positiva del pintoresquismo aparece reflejada en su apreciacin sobre el paisaje. Recordemos que la defensa y el estudio del paisaje natural fue una tendencia muy importante en la corriente de pensamiento sobre el arte pblico iniciada por Charles Bulls en Blgica y continuada en los diferentes congresos internacionales de Arte Pblico realizados en la primeras dcadas del siglo XX y en publicaciones como Art Public. Ms exacta559

ARTE PBLICO, ARTE URBANO

mente, en declaraciones del IV Congreso Internacional de Arte Pblico, realizado en el ao 1912, se enfatizaba esta necesidad de proteccin de las ciudades y del paisaje y los sitios naturales de la que las mismas formaban parte:
Le IV Congrs International dArt public, considrant que la protection des paysages et de sites naturels serait une oeuvre vaine et sans porte, si elle netait pas tendue aux agglomerations villageoises qui constituent, dans chaque pays, un lment esthtique dune valeur inapprciable, malheuresement menac (Institute International dArt Public, 1912: 1).

Schiaffino tena una visin negativa de los efectos que el crecimiento de la ciudad haban hecho sobre nuestro paisaje natural, que segn l, ya era pobre desde el punto de vista esttico:
A los factores negativos que contribuan entre nosotros a afear la ciudad, como ser la naturaleza del suelo, ingrata desde el punto de vista esttico, hubo que agregar la accin del hombre, que destruy muy pronto la pintoresca modestia del paisaje originario (Schiaffino, 1927: 13).

Un ejemplo de la destruccin de ese paisaje natural original, segn su visin, lo constitua el estado de la costa del ro, uno de los temas centrales del plan de la Comisin de Esttica Edilicia:
La costa del ro perdi sus sinuosidades pintorescas y su arbolado primitivo; la ciudad perdi sus desniveles que hubieran debido servir para acusar su silueta panormica desde los cuatro puntos cardinales, y el ojo del municipio perdi la vista del ro de la Plata, del dilatado mar dulce, cuyas suaves ondulaciones rubias, recuerdan al porteo goloso el pilago de dulce de leche, que todos los hogares elaboran, al amor de la lumbre, para el consumo nacional (Schiaffino, 1927: 14).

Pero a esta defensa del pintoresquismo y del paisaje natural original, se oponen contradictoriamente en sus escritos, la valoracin de las intervenciones perspectvicas y la importancia de la ubicacin de edificios monumentales como articuladores visuales de dichas perspectivas urbanas, propias del urbanismo francs de mediados del siglo XIX:
En las ciudades crecidas en paisajes hermosos, sucesivos reformadores de talento se dedicaron a plantar rboles, mientras demolan barrios enteros para desembarazar las catedrales que la lepra de viviendas parasitarias, que trepaban al asalto de sus flancos de piedra, como esas muchedumbres fieles, agrupadas al pie de Madonas arcaicas gigantescas, que abren el manto estrellado para cobijarlas amorosamente (Schiaffino, 1927: 12).

En este sentido, se aleja del pensamiento pintoresquista de los seguidores Camillo Sitte, o el de Charles Bulls, quienes, por el contrario, encontraban en la integracin
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de estos edificios (tanto iglesias edificios pblicos) con esas viviendas parasitarias, principios estticos que merecan ser conservados e imitados como principios propios del urbanismo moderno. Otra de las influencias acadmicas que aparecen reflejadas en su obra se puede apreciar en su insistencia en la necesidad de mantener la unidad de estilo arquitectnico como una frmula para llegar a un buen resultado esttico del espacio urbano. Esta rigurosa regla ya la haba expuesto en uno sus escritos publicados el diario La Nacin, en 1894, titulado La esttica de la Capital. El mismo fue escrito para expresar sus diferencias estticas en relacin con las propuestas que el gobierno municipal proyectaba sobre la plaza de Mayo y su entorno. En la dcada del veinte sigua conservando la misma manera de pensar en relacin al tratamiento edilicio de los entornos de las principales plazas de la ciudad140. Schiaffino reafirm sus ideas a travs del anlisis y la crtica a dos de los sectores que se propona resolver con sus acciones el plan de la Comisin de Esttica Edilicia: la Plaza de Mayo y la Plaza del Congreso, cuyas problemticas se venan discutiendo desde comienzos del siglo XX y en la cual ya haba actuado como protagonista. En estos artculos cuestion nuevamente los proyectos oficiales para la Plaza de Mayo, y con una intencin pedaggica, aconsejaba (tal como lo hizo en dcadas anteriores) sobre los criterios esttico-urbansticos que deban seguir las autoridades para actuar sobre este espacio pblico. Segn l deba conservarse una unidad de estilo, aunque sea escenogrficamente, en todo su entorno. Pero ese estilo no deba ser el que proponan los diseadores del plan de la Comisin de Esttica edilicia, sino que la eleccin del mismo deba responder a valores significativos, que en este caso estaban dados por la historia. Schiaffino comenzaba su nota indicando que hacia 1822, en la Plaza de la Victoria (hoy Plaza de Mayo) haba unidad de estilo. Luego destacaba la importancia del alicado edificio del cabildo, que se propona demoler en el ao 25, como representacin de un pasado histrico que era necesario conservar: El Cabildo de Mayo es una reliquia. Ocupa el sitio de honor en el fondo del alma argentina, all donde el sentimiento impera; donde los argumentos de la dialctica pierden toda eficacia (Schiaffino, 1927: 20). Por lo tanto, este edificio, por su significacin, no por el valor esttico de su arquitectura, deba ser, para l, el referente para determinar el estilo que tendra que ser seguido en los entornos de la plaza:
La plaza histrica de Mayo exige particular atencin por sus ilustres antecedentes americanos, que constituyen su glorioso abolengo. [] No slo conviene que haya en Buenos Aires una plaza de estilo colonial, pero ya que no supimos conservar respetuosamente la que tenamos, debe devolverse a la Plaza de Mayo, junto con su Cabildo de 1711, la unidad de estilo que corresponde (Schiaffino, 1927: 24-25).

140 Como hemos manifestado anteriormente, las plazas y sus entornos fueron los principales intereses del arte pblico como arte urbano desde Sitte en adelante y que tuvieron su desarrollo culminante en el Civic Art de Hegemann y Peets en esta dcada.

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En relacin con la Plaza del Congreso, sobre la cual tambin haba escrito en los aos 1904 y 1918, sus criterios fueron similares a los que expresara en relacin con la reforma de la Plaza de Mayo, insistiendo en la necesidad de mantener la unidad de estilo. Pero, dado que esta era una plaza de reciente creacin, no poda tomar ningn edificio como referente histrico, con lo cual, el tema no era tan fcil de solucionar. Sin embargo, mantuvo su tesitura, puesto que para este artista, la variedad de estilos, solo era posible en calles estrechas, porque:
la falta de distancia impide abarcar de una ojeada desde la vereda de enfrente un conjunto de edificios; pero si la calle es ms ancha y asume proporciones de avenida, el asunto cambia mecnicamente, y ya sera chocante comparar las diversas alturas de los pisos, ventanas, balcones y techados, la incoherencia de las lneas horizontales y la anarqua de los estilos, si los rboles de una misma especie, escalonados rtmicamente, a pasos contados, no impidieran oportunamente con su follaje que el ojo realice sin quererlo ese trabajo de conexin de lneas, a que nos tiene habituados el sentido del equilibrio de los cuerpos, y esa necesidad de armona ambiente, que todos requerimos inconscientemente, quien ms quien menos, como nuestra racin de aire respirable (Schiaffino, 1927: 110).

Al igual que para el ejemplo de la Plaza de Mayo, su participacin fue nuevamente de carcter pedaggico, dando consejos sobre alturas, proporciones y equilibrio, entre otros criterios a seguir por las autoridades. Hay un tema ms que nos muestra el conocimiento que tena Eduardo Schiaffino de los problemas que ms se discutan en torno al arte pblico de su tiempo: es el de la ciudad jardn. Este modelo, tal como hemos visto, estaba presente en las propuestas elevadas por los proyectistas que formaban parte de la Comisin de Esttica Edilicia. Schiaffino menciona el tema en dos secciones de su libro Urbanizacin de Buenos Aires. El primero, captulo VIII denominado Pared medianera o ciudad jardn y en el XXX, denominado Orientaciones nuevas. La ciudad jardn. Ya hemos visto que el modelo de ciudad jardn form parte de los debates en torno al arte pblico en las dos primeras dcadas del siglo XX, y que una de las figuras destacadas en dichas discusiones fue Raimond Unwin. En Buenos Aires, fue Benito Carrasco uno de los que ms defendi de este tipo de propuesta urbanstica. Schiaffino guardaba un gran respeto por este profesional y fue su referente constante en el tema141. Para nuestro artista, la arquitectura emergente de la ciudad jardn vena a solucionar un gran defecto de la ciudad portea: la construccin entre medianeras, que segn su criterio, su efecto era ms funesto para la esttica urbana que las calles estrechas y la regularidad geomtrica de su trazado. Sus referencias al modelo las encontr, sta vez, en la arquitectura tanto europea como norteamericana. En Buenos Aires, para l, la calle Alvear constitua un
141 Tambin Carrasco tena mucha consideracin por las expresiones del pintor, que pueden verificarse con la lectura de la carta que le enviara en el ao 1926, con comentarios favorables a sus notas publicadas en el diario La Nacin.

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Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte

ejemplo a destacar pero este no deba ser prioritario slo para las clases econmicamente altas, barrios de lujo, sino que deba hacerse extensiva al resto de la poblacin. Su meta final era la abolicin de la pared medianera y el urbanismo del futuro lo constituira la ciudad jardn. Como hemos dicho prrafos antes, el inters de Schiaffino al escribir estos textos no se encontraba en la idea de realizar un plan alternativo al que se realizara desde la rbita del gobierno del Dr. Carlos Noel. Su objetivo final era el mismo que planteara, junto con el pintor Ernesto de la Crcova, aos atrs: el de presentar nuevamente un proyecto civilizatorio, donde el eje central estaba puesto en el gusto colectivo. Para reforzar esta postura, el artista incluy el captulo XXXIV de su libro, denominado el gusto colectivo: Lo que llamamos: gusto ha sido siempre en las pocas pasadas, patrimonio temporal y colectivo de los pueblos evolucionados (Schiaffino, 1927: 225). Segn su pensamiento, el mal gusto, que segn su propia visin, imperaba en nuestra sociedad, nos haba llevado a una vergonzosa decadencia. La educacin del gusto, tal como lo he expresado en trabajos anteriores (Piccioni, 2001), era una de las herramientas posibles para crecer como sociedad. En este sentido, Eduardo Schiaffino se aparta de los objetivos de un plan de reformas urbanas, su fin es una reforma de la sociedad. Sin embargo, al igual que los nuevos tratadistas urbanos, sugera que los arquitectos deban recorrer los pueblos antiguos y nutrirse de los grandes ejemplos del pasado arquitectnico para encontrar en ellos enseanzas tiles para superar la mediocridad imperante. Finalmente, Schiaffino, a diferencia de lo presentado por la Comisin de Esttica Edilicia, toca el tema monumental. Pero a falta de un tema nuevo para debatir, vuelve a reiterar las ideas en torno a lo que planteara durante la celebracin del primer centenario.

A modo de conclusin
Como planteamos al principio, el significado del arte pblico a principios de siglo, no fue el mismo para todos. Cada uno de los protagonistas de esta disciplina, defenda sus propios intereses y fueron los acontecimientos de destacada significacin los que los reunieron temporalmente. Hemos examinado, a travs del anlisis del Proyecto Orgnico para Urbanizacin del Municipio, redactado por la Comisin de Esttica Edilicia que algunas de las diferencias que existan en la dcada de 1920, entre los profesionales abocados a la solucin de los problemas urbanos y los artistas, se encontraba en el hecho de que para unos, el arte pblico era una forma de superacin social, no un mero ordenamiento fsico. Nuevamente, un tema convocante reuni a diferentes protagonistas, y en el estudio de las propuestas del plan y de sus crticas podemos apreciar las distintas posturas expuestas por unos y otros. Al mismo tiempo pueden verse algunos puntos de coincidencia. Una de ellas fue la aparicin de la idea de ciudad jardn como una nueva alternativa a la esttica tradicional de la ciudad portea, que recogi adhesiones por parte de todos los involucrados en el debate. Sin embargo, el tratamiento de los entornos de las importantes plazas no logr ser concordado, resultando ser importantes las diferencias entre unos y otros. Finalmente, el carcter de la convocatoria defini los principales temas a debatir. Cuando se trat
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del festejo de una fiesta cvica, el tema de estatuomana, fue prioritario, an sobre los temas urbansticos. Cuando no hubo nada que celebrar, y se trat solamente del plan regulador, ella estuvo prcticamente ausente, como si no formara parte significativa del arte pblico.

Agulhon, Maurice, Historia Vagabunda, Madrid, Instituto Mora, 1983. AA.VV, LArt public au Village, en Revue de lInstitute International dArt Public, Bruselas, 1912. Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Comisin de Esttica Edilicia, Proyecto orgnico para la urbanizacin del municipio, Buenos Aires, 1925. Piccioni, Ral, El arte pblico en la transformacin de la ciudad del centenario. Buenos Aires 1890-1910, Tesis de Maestra en Investigacin, Buenos Aires, Universidad de San Andrs, 2001. (Indito) Schiaffino, Eduardo, Urbanizacin de Buenos Aires, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1927. Unwin, Raymond, Del arte pblico, expresin de la vida social, en Revista Ciudad, no. 4, Buenos Aires, octubre de 1929.

Referncias

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OS EQUIPAMENTOS SOCIAIS NA ARTE PBLICA:

O espao urbano da poligonal 1 de Vitria (ES) na cena artstica

Agnes Leite Thompson Dantas Ferreira PPGAU /UFES

Introduo
Este artigo tem por objetivo estudar os equipamentos sociais que promovem eventos, cursos, debates e artistas, entendendo-os como espaos potenciais para a promoo da arte pblica a partir do conceito traado por Miwon Kown (2002), em que a comunidade junto com os artistas desenvolve aes que podem convert-las numa ttica de transformao social, ao permitir que esses equipamentos sejam reapropriados pela comunidade, convertendo-se em territrios culturais. Os exemplos escolhidos para elucidar essa discusso situam-se Poligonal 1 do municpio de Vitria (ES), autodenominada pelos seus moradores como Territrio do Bem, e que fazem parte da regio perifrica do municpio. A metodologia fundamentada no mapeamento in loco dos equipamentos sociais, imagens, entrevistas com representantes da Secretaria de Cultura de Vitria e anlise de programas dessa Secretaria que contribuam para o desenvolvimento da arte pblica em espaos potenciais.

O novo gnero de arte pblica

A trajetria da conceituao de arte pblica traada por Miwon Kwon (2002) demonstra o quanto o conceito se modificou desde a dcada de 1960, quando a arte foi para fora dos museus, do cubo branco ideal, fazendo um contraponto aos monumentos a heris, figuras religiosas, datas histricas, etc., reconceituando a prpria ideia de monumento e de escultura. So novas mensagens introduzidas pelo modernismo como auto-referncias, abstratas, na tentativa de humanizar a paisagem criada pela arquitetura modernista e pelo design urbano. Na dcada de 1970, a noo de arte do site specific tornou-se um gnero artstico que situa a arte como um espao poltico-problemtico (grifo nosso), resgatando expresses da autora, dialogando com o entorno e seu contexto de instalao. As caractersticas topogrficas e traos culturais locais so parte do entendimento da interveno, sendo nica, irreprodutvel em outro ambiente devido s relaes que estabelece com o lugar. Os temas desse gnero artstico so a vida em geral, ou na cidade, estabelecendo provocaes, reflexes. Desde ento, a noo de arte pblica vem se delineando, de forma que a especificidade local torna-se um catalisador da [...] mediao cultural do ambiente social, econ565

OS EQUIPAMENTOS SOCIAIS NA ARTE PBLICA

mico e processos polticos que organizam a vida urbana e o espao urbano (Kwon, 2002:3, traduo nossa). Trata-se de uma rede de relaes sociais entre comunidades, artistas, patrocinadores, apreendendo a obra de arte como uma extenso da comunidade, como algo no intrusivo. Muda-se o papel do artista na nova relao, a funo pblica da arte, do objeto de arte e da prpria comunidade ao tornar esta um stio. Kwon (2002) coloca que essa trajetria da arte do site specific culmina com o modelo de arte de interesse pblico (grifo nosso), nomeada como tal pela crtica de arte Arlene Raven, mas conceituado de forma mais contundente por Suzanne Lacy sob o ttulo de novo gnero de arte pblica (grifo nosso), quando em 1993 apresentou o Culture in Action: New Public Art in Chicago. O novo gnero de arte pblica trata de projetos, programas e eventos que envolvam seu pblico ou a comunidade, principalmente grupos considerados marginalizados, como partcipes ativos na sua concepo e produo, sendo politicamente conscientes. um gnero de arte ativista e comunitrio em esprito, abrangendo diversos modos de expresso e mdias, incluindo, alm da pintura e escultura, danas, ambientes, cartazes, vdeos, aes de protesto, ao buscar intersees com questes sociais e polticas.

Poligonal 1: o Territrio do Bem como lcus para o novo gnero de arte pblica
A discusso a respeito do novo gnero de arte pblica desdobra-se neste trabalho na Poligonal 1 do municpio de Vitria (ES). A denominao por poligonais refere-se a regies administrativas organizadas pelo Programa Terra Mais Igual, da Prefeitura Municipal de Vitria (ES) para delimitar as reas com concentrao de pobreza, totalizando 15 poligonais em todo o municpio. No caso particular da Poligonal 1, esta se autodenomina Territrio do Bem pelas oito comunidades que dela fazem parte Bairro da Penha, Bonfim, Consolao, Engenharia, Jaburu, Floresta, Itarar e So Benedito , estando localizadas na poro central da ilha de Vitria, e tendo construdo suas moradias nas encostas do Morro da Gurigica e do Morro do Jaburu, circundados por importantes avenidas da cidade: Avenida Leito da Silva, Avenida Vitria, Avenida Marechal Campos e Avenida Marupe. Possui cerca de 31 mil habitantes, o que corresponde a cerca de quase 10% da populao de Vitria. A autodenominao remete a uma necessidade por parte dos moradores de retirar a viso negativa de favela, do morro, da falta de segurana na tentativa de mostrar para a sociedade e tornar para eles mesmos uma realidade a empreitada de sua transformao social, poltica, econmica, ideolgica. Diante do contexto apresentado, o novo gnero de arte pblica apresenta-se como uma alternativa para a transformao social de seus moradores, em que vrios agentes e atores se relacionam de forma a construir um engajamento que resulte na busca do exerccio da democracia, cidadania e liberdade e, ao mesmo tempo, cria brechas nas polticas culturais urbanas que se pretendam menos eruditas e mais populares e socializadoras. Segundo Lilian Fessler Vaz e Paola Berenstein Jacques (2006), Bianchini observou que contradies e conflitos surgem ao se tentar equilibrar ofertas culturais de prestgio e eruditas, elitistas, mantendo cidades na lgica da competitividade e aquelas ofertas culturais populares, comunitrias, de grupos marginalizados e de baixa renda.
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O espao urbano da poligonal 1 de Vitria (ES) na cena artstica

Assim, falar de arte pblica e espao urbano requer observar como as polticas culturais urbanas se inscrevem de forma a se institurem como politicamente conscientes e eficientes na garantia da qualidade de vida, da urbanidade e da transformao social e como essas polticas se traduzem e se apresentam espacialmente, por meio dos programas existentes tambm em regies marginalizadas socialmente e economicamente. Dessa forma, neste estudo interessam os equipamentos sociais que promovem eventos, cursos, programas, debates e artistas na poligonal 1 do municpio de Vitria (ES), ao entender que a incluso dos subrbios e periferias no mapa dos processos artstico-culturais um dos pressupostos do novo gnero de arte pblica, como assinala Mrcia Ferran (2004). Os equipamentos podem ser vistos como lugares de encontro entre artistas e comunidade, trocas de experincias, configurando-se como um territrio cultural, em que a cultura se coloca como intermedirio entre o social e a arte, estimulando na comunidade a construo de coligaes em busca da justia social, alm de estimular a construir a apreciao da arte e, quem sabe, o seu fazer como ofcio ou profisso e o seu apreciar; a formao de um pblico apreciador de arte. Esses equipamentos sociais constituem espaos potenciais para a participao na cena artstica, permitindo a configurao de redes culturais que se articulam no territrio, tendo como alguns exemplos o grupo de dana e percusso do Odomod e o cinema circuito cine Kabea, constituindo espaos potenciais para a sustentao da arte pblica. Essa potncia advm da necessidade recproca entre espao fsico e programao, e que se bem articulados, podem gerar resultados como os j se observam na Poligonal 1, como o prmio por filmes curta metragem do cine Kabea; os desenhos Nossa Histria, realizados por moradores; os artistas que se formam por meio de projetos e programas da Prefeitura Municipal, entre outros.

Os equipamentos sociais no processo de desenvolvimento do novo gnero de arte pblica

Denomina-se equipamento social o conjunto de dispositivos necessrios a uma ao qualquer, designando todos os mecanismos que contribuem para a melhoria da qualidade de vida da sociedade, considerando, inclusive, atividades, aes que no possuem, necessariamente, materialidade fsica, edificada. So encontrados nas formas de espaos abertos, como praas, parques, jardim botnico, horto, determinadas ruas importantes no bairro; espaos fechados, como bibliotecas, escolas, centros de referncia de assistncia social, grupos tnicos, como o Odomod, cinema, museu, teatro, templo, clubes, unidades de sade, etc.; programas/ eventos, como feiras comunitrias, apresentaes de hip hop, cinema na rua, etc. Para o novo gnero de arte pblica interessam aqueles que dialogam diretamente com a arte e a cultura, sendo os Centros de Referncia de Assistncia Social (CRAS), Projeto Caminhando Juntos (CAJUN), Odomod, escolas, ruas que do suporte para eventos e programas, como apresentaes de hip hop, cinema na rua, etc. aqueles que se encontram na Poligonal 1, como pode se visto na figura 1. Mrcia Ferran (2004) coloca que a incluso das periferias e subrbios nos mapa dos processos artstico-culturais ocorre por meio de vrias formas de gesto e parceria,
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OS EQUIPAMENTOS SOCIAIS NA ARTE PBLICA

sendo que duas so as principais: festivais, fruns no contexto de grandes projetos intermunicipais ou nacionais voltados para a espetacularizao; ou por meio de projetos scio-culturais locais mais duradouros e com gesto participativa junto com a comunidade. A autora coloca ainda que a [...] valorizao da cultura como espetculo se ope e dificulta a legitimao do potencial do projeto enquanto instrumento de transformao social (Ferran, 2004:82). o segundo modelo que interessa para o novo gnero de arte pblica. Numa entrevista ainda na dcada de 1970, Adalton Medeiros142 j havia definido o papel da cultura (e por extenso, da arte pblica) num bairro de subrbio:
Virar de cabea para baixo a vida pacata e conformada dos moradores da regio e provar que ali, escondidos, existiam grandes talentos. Era preciso promover positivamente a imagem do bairro, que s aparecia em jornais nas pginas policiais, e atrair recursos atravs de parcerias com empresas e instituies para manter projetos e, ao mesmo tempo, elevar a qualidade de vida da regio [...] O nico jeito era mudar de estratgia e usar armas mais humanas para mudar tudo aquilo, as armas da educao e da cultura. (revista Lona Cultural Carlos Zfiro, v.1, n.1, p.4) (Ferran, 2004:79);

O que se observa, portanto, que os equipamentos sociais no contexto da arte pblica podem levar integrao social e urbanstica, alm de possurem a potncia de constiturem ncleos de produo cultural em meio reapropriao de diversos espaos pela populao local. So exemplos o grupo de dana e percusso do centro Odomod, que se apresentam em diversas situaes nos eventos da cidade de Vitria (ES) (figura 2) e o cinema circuito cine Kabea, que j ganhou prmios por filmes curta-metragem, apresentaes de hip hop pelo grupo Virtude Perifrica, cuja idealizao surgiu de um morador que atualmente possui 24 anos da comunidade Jaburu como forma de conscientizar, por meio de apresentaes, a juventude da sua comunidade e tambm de toda a Poligonal a respeito dos problemas relacionados ao cotidiano da regio trfico de drogas, gravidez na adolescncia, afirmao das origens e do seu espao social, elemento ltimo este que, como sugerem Lilian Fessler Vaz e Claudia Seldin (2008), ocorre tambm por meio da adoo de nomes que ressaltam sua localizao espacial. Dessa forma, esses eventos, atividades, aes reverberam a arte pblica no espao urbano, ao constiturem formas de resistncia nesse espao. Essas aes acabam por incentivar seus praticantes a sarem do anonimato, da indiferena, de um processo de auto-desvalorizao. Trata-se do dilogo como novos atores e novas formas de ocupao do espao urbano, ligado estruturao de equipamentos sociais que priorizam a responsabilidade social. Interessante dizer que, segundo Francisco Ortega (2001), Hannah Arendt e Michel Foucault j assinalavam em suas obras que a poltica deveria ser compreendida como uma atividade de experimentao, criao, necessitando para tanto de novas formas
142 Apud Ferran (2004).

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O espao urbano da poligonal 1 de Vitria (ES) na cena artstica

de subjetividade e ao. A arte pblica parece, dessa maneira, constituir uma dessas formas de experimentao, uma forma de engajar a participao das pessoas nos assuntos polticos, sociais, e ao mesmo tempo estimular a experincia esttica. Dentro dessa perspectiva, a Secretaria Municipal de Cultura de Vitria (ES) tem por anseio fomentar a ao artstica nas regies perifricas da cidade por meio do Programa Circuito Cultural, que pretende estar presente em todos os bairros do municpio, levando artistas, atividades para as localidades, promovendo oficinas que possibilitem aos moradores conhecer os fundamentos das manifestaes artsticas, e dessa forma permitir trocas de experincias e a formao de um territrio cultural em uma sociedade que, como afirma a arquiteta Melissa Passamani Boni (2011) da Secretaria de Cultura: No h um desejo de cultura, mas que abraada pelas comunidades como uma das poucas formas de lazer, diverso que existem e que no precisam de recursos monetrios. Diferentemente do cine Kabea, do grupo Virtude Perifrica, que se constituem atividades endgenas comunidade, as atividades do Circuito Cultural so pautadas nas caractersticas locais, nas preferncias das comunidades, mas so atividades de princpio exgeno. O fato de serem endgenos ou exgenos no muda uma questo: o aproveitamento dos espaos fsicos existentes para suas aes a fim de potencializ-las. Tanto as atividades promovidas pela Secretaria de Cultura, quanto aquelas promovidas pela prpria comunidade necessitam desse espao. A Secretaria de Cultura utiliza os CAJUNs, espao do Odomod, escolas, CRAS, praas, ruas. Assim como as aes propostas pela comunidade tambm as utilizam (figura 3). Esses espaos se tornam potenciais para a arte pblica porque permitem que sejam reapropriados como uma ttica que tenta constantemente apostar com os fatos, eventos para transform-los em ocasies para a transformao social, articulando os combates com os prazeres cotidianos, reorganizando o espao urbano (Certeau, 2008). Nesse sentido, so necessrias polticas culturais urbanas que priorizem esses projetos socioculturais, mas que garanta que a rede social formada pela comunidade e artistas possua um suporte espacial, que indispensvel para a dinmica da programao das diversas atividades e eventos, afinal, o falar, a expresso precisam de um espao fsico para se realizar, necessitam de um espao que os evidenciem.

guisa de concluses
A partir da exposio realizada, pode-se concluir que o novo gnero de arte pblica apresenta-se como uma nova forma de experimentao poltica e instrumento de transformao social, necessitando para tanto de polticas culturais urbanas que dem suporte a esse tipo de manifestao artstica. Neste contexto, observa-se que o espao urbano, e especificamente, os equipamentos sociais tratados neste trabalho, configuram-se como espaos que aperfeioam, potencializam as aes desse tipo de manifestao artstica, tornando-as mais evidentes, proporcionando maior visibilidade e interao corpo-a-corpo, uma vez que a co-presena fundamental para qualquer tipo de interao, no podendo ser substituda por formas artificiais de comunicao. Nesse sentido, o espao fsico torna-se essencial para qualquer programao ou forma de expresso.
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Referncias
Boni, Melissa Passamani. Os programas e equipamentos da Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de Vitria. Entrevista concedida a Agnes Leite Thompson Dantas Ferreira, Vitria, 10 maio 2011. Certeau, Michel de. A inveno do cotidiano: [1.] artes de fazer. Traduo: Ephraim Ferreira Alves. 14. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2008. Ferran, Mrcia de N. S. Atuando na margem: projetos culturais participativos nos subrbios do Rio e de Paris. In: Fernandes, Ana; Jacques, Paola Berenstein (Orgs.). Cadernos PPG-AU/FAUFBA, Salvador, ano 2, nmero especial, 2004, pp.73-95. Kwon, Miwon. One place after another: site-specific art and locational identiy. Cambridge, Massachusetts: MIT, 2002. Ortega, Francisco. Hannah Arendt, Foucault e a reinveno do espao pblico. Revista Trans/Form/Ao, Marlia (SP), n. 24, 200, pp.225-236. Vaz, Lilian Fessler; Jacques, Paola Berenstein. Territrios culturais na cidade do Rio de Janeiro. In: Jeudy, Henri Pierre; Jacques Paola Berenstein (Orgs.). Corpos e cenrios urbanos: territrios urbanos e polticas culturais. Salvador: EDUFBA; PPG-AU/FAUFBA, 2006, pp.75-91. Vaz, Lilian Fessler; Seldin, Claudia. Aes culturais: formas de resistncia nos espaos urbanos. In: COLQUIO INTERNACIONAL ATIVIDADES E AFETOS, 1., 2008, Belo Horizonte. Anais eletrnicos... Disponvel em: <http://www.fafich.ufmg.br/atividadeseafetos/trabalhoscompletos.php>. Acesso em: 31 mar. 2011.

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TENSIONES Y VIRAJES EN EL DILOGO DE LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS CON LA CIUDAD

Referentes para la discusin a partir del caso de Tunja, Colombia143

Julin Andrs Llanos Jaramillo

Universidad de Boyac, Tunja, Colombia

Los hombres contraen determinadas relaciones sociales que dan al espacio una forma, una funcin, una significacin social (Castells, 1978).

Presentacin
Una observacin simple y desprevenida de los monumentos conmemorativos144 ubicados en el espacio pblico de las ciudades colombianas, motiva no pocos interrogantes: siguen transmitiendo ideas similares a las que pretendieron asignarles quienes los concibieron y emplazaron? Los habitantes los perciben de manera homognea? Cumplen an su papel de transmisores de la memoria? Cul es la conexin de su intencionalidad original con la recepcin del pblico (o los pblicos) a quienes llegan sus mensajes? Son objeto de atencin por parte de las entidades y organizaciones tericamente encargadas de cuidarlas? Qu fuerzas, agentes o razones han incidido en el deterioro y la prdida de muchos de ellos? Para intentar una aproximacin a los caminos sugeridos por las inquietudes formuladas, resulta procedente revisar algunas dinmicas, intervenciones y variaciones que han definido y enmarcan el dilogo entablado entre tales obras, la ciudad y sus pobladores. Naturalmente, el anlisis debe circunscribirse a un tiempo y lugar especficos, pues al remitirse la ejemplificacin a un contexto puntual, es posible identificar y examinar con mayor precisin determinadas situaciones. A su vez, si stas son comparadas y contrastadas con particularidades registradas en otras urbes, pueden establecerse
143 Este texto se deriva de la investigacin Memoria y Sentidos: monumentos y esculturas pblicas de Tunja y su comunicacin con la ciudad, desarrollada por el autor con el grupo Nodos de la Universidad de Boyac, Colombia. 144 En este trabajo se emplea dicha denominacin para sealar el tipo de piezas sobre las cuales se enfoca la aproximacin propuesta. Como es bien conocido, hablar en la actualidad de un solo tipo de arte pblico es cuando menos arriesgado y equivocado, pues bajo esta categora se renen mltiples expresiones: grafiti, intervenciones efmeras, performances y obras conmemorativas. A su vez, entre estas ltimas, adems de las representaciones escultricas, es posible distinguir otras variantes (tal es el caso de medallones, murales y placas). En consecuencia, el concepto aqu referido abarca los bustos, las estatuas y los conjuntos monumentales que rinden homenaje a personas o acontecimientos con el propsito original de mantenerlos en la memoria popular (Fernndez et al., 1980: 8), y cuya apreciacin suele ser posible sin restriccin alguna, debido a su emplazamiento permanente en un rea pblica y de libre circulacin.

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TENSIONES Y VIRAJES EN EL DILOGO DE LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS CON LA CIUDAD

sincronas y oposiciones que permitan continuar la discusin en torno a la existencia de tendencias, patrones y quiz matrices congruentes en la condicin de esa forma tradicional del arte pblico. Por consiguiente, este trabajo busca esbozar una visin panormica de dicho proceso comunicativo, como tambin presentar ejemplos de tres operaciones, denominadas desconocimiento, olvido y reapropiacin, de las cuales se encuentran manifestaciones en la ciudad intermedia colombiana de Tunja, y cuya aparicin insina una aparente dicotoma en los monumentos: aunque conservan su carcter de homenaje y referencia histrica, han cado en una especie de invisibilizacin o desnaturalizacin. Cambios en la comunicacin entre la ciudad, los habitantes y los monumentos. Tunja, ncleo urbano enclavado en un altiplano sobre la Cordillera de los Andes, con una poblacin cercana a los 200 mil habitantes, registra en los albores del siglo XXI realidades que pueden ser comunes a la mayora de ciudades del continente: expansin espacial, crecimiento poblacional (si bien ste no ha sido muy elevado), irrupcin de la premura en la vida diaria, cambios en los hbitos de sus residentes y reorientaciones de algunas polticas oficiales. Tal estado se contrapone con el existente en la primera mitad del siglo XX (cuando se instal la mayor parte de las obras de homenaje visibles en la actualidad), pues en aquel entonces, la capital del departamento145 de Boyac mantena un aire de sosiego en su ritmo diario y la presencia del pasado era ms acentuada, cualidades favorables para la apreciacin e identificacin del suceso o del individuo representado en un monumento:
Es una ciudad dormida para el trfico [] aqu no hay congestin de cargamentos, no existe el febril movimiento comercial que agita a otras capitales [] contina meditabunda, recatada, ajena al gran trfico del mundo [] apenas si sacude y limpia el polvo y lodo que le arroja a su viejo manto el carro del progreso []. Vive absorta en la contemplacin de su pasado glorioso [] Parece estar detenida en el camino del tiempo y slo est embebida en la contemplacin de sus ancestrales triunfos (Mora, 1939: 250, 251).

De otro lado, la informacin disponible y accesible no era tan abundante como lo es hoy, profusin generadora de una heterogeneidad de relatos, referentes y coordenadas. Los reconocidos mass media, ungidos como pilares cardinales del mundo, conjuntamente con la expansin de las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC), han facilitado el acceso al conocimiento y han ampliado los horizontes del pensamiento. De manera simultnea, dichas aperturas han propiciado una cercana con simbolizaciones de distinta proveniencia, de tal suerte que lo local, en gran medida, ha cedido ante dialcticas aglutinantes de cdigos hbridos. El raudal informativo proporcionado por los medios masivos y avecinado por las
145 Departamento es el nombre asignado en Colombia a las divisiones territoriales poltico-administrativas que en otros pases son llamadas Provincias o Estados.

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TIC, ha contribuido al surgimiento de nuevos arquetipos. Desde tales ensoaciones se establecen rumbos, pautas de conducta y acciones que sealan diferencias frente a los preceptos y valores plasmados originalmente en las construcciones simblicas de las obras pblicas conmemorativas. En el contexto de un nuevo orden significante de la ciudad, determinado por el comportamiento presuroso de sus pobladores y la amalgama de mensajes, la sociedad contempornea ha creado otros monumentos, tal vez ms acoplables a las formas vigentes de interaccin social146. La velocidad y la superabundancia de narrativas son ingredientes que han creado numerosos imaginarios. Debido a esta fragmentacin, los contenidos tradicionales, aquellos habitualmente reproducidos por la historia oficial, han sido objeto de un desmembramiento cuyo efecto se percibe en la dificultad para continuar un relato homogneo, orientado hacia la validacin y dignificacin del estamento dominante. As, los intentos por desarrollar sistemas de sentido compactos e inmodificables, han quedado expuestos al resquebrajamiento causado por una pltora de significantes en permanente agrupamiento, distanciamiento y reunificacin. Mediante maniobras diversas (yuxtaposicin, injerto o mmesis), los enunciados se tornan escurridizos y volubles, mientras que diversos cdigos emergentes suelen posarse sobre elementos procedentes de otras pocas hasta distorsionarlos o llevarlos a perder sus intenciones y funciones primigenias. Se ha expandido entonces una especie de vorgine semntica. Signos, imgenes y retricas de variada ndole articulan un conjunto absorbente, proponen ejercicios insospechados hasta hace algunos aos y enrarecen la aceptacin de los principios que en un momento dado gozaron de plena validez y reconocimiento al considerarse como moldeadores de un orden social conveniente. Esto ha conducido, entre otras manifestaciones, a un rompimiento de la linealidad en los discursos concebidos con el nimo de encumbrar las gestas pretritas al nivel de modelos. Ciertamente, las lecciones referenciadas en los monumentos ya no se sostienen como antao, cuando el limpio acoplamiento de las pginas histricas permita exponer una secuencia cronolgica, vertical y verosmil, aprovechable con intereses moralizantes. Incluso en una ciudad intermedia, la posibilidad de acceder a visiones diferentes a las contenidas en los entornos inmediatos -gracias a las redes virtuales de informacin- ha conducido a la implementacin de intereses, expectativas y prcticas que no requieren de la idealizada tradicin colectiva, es decir, de esa sntesis de personajes, legados, acontecimientos fundacionales y fragmentos temporales exaltados como espejos y lineamientos. Debido a esos desplazamientos, cuando las marcas de la memoria presentes en la malla urbana entablan dilogos con los ciudadanos al convocar elementos histricos y referenciales, las lecturas desplegadas no siempre se enlazan de manera directa con las intenciones narrativas iniciales, pues emerge la mediacin de textos que motivan el paso de una figuracin a otra.
146 Entre stos sobresalen, por una parte, el centro comercial, lugar de paso donde el mercado se fusiona con la promesa de la reunin pblica y los encuentros estimulantes. De otro lado, el ciberespacio y sus tentculos, que proporcionan o acercan con pasmosa inmediatez casi todo cuanto se requiere, condicin por la cual se les ha conferido el matiz de prodigio omnisciente, una especie de proeza digna de culto.

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TENSIONES Y VIRAJES EN EL DILOGO DE LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS CON LA CIUDAD

Entonces, la interaccin entre el hombre y su entorno est sujeta a mltiples mediaciones. La multidiscursividad imperante ha volatilizado las ficciones referidas a una verdad cohesionada, a la cultura como un todo monoltico o a una historia incontrovertible, pues ahora pululan las concepciones propuestas desde puntos de vista discordes. Tal es el encuadre caracterizador de las ciudades actuales: aglomeraciones de evidente complejidad en cuyo interior se generan congruencias y antagonismos como resultado de la alternancia entre identidades locales, regionales y transnacionales. En esta consideracin es necesario tener presente que la ciudad no es slo su infraestructura, sino tambin y sustancialmente, sus pobladores: La imagen de una ciudad es la gente, el trato humano, la confianza que genera el otro [] Si esto no existe, la ciudad, por grande y monumental que sea, es un mausoleo, un laberinto, un sitio gtico (ngel, 2003: 118). Si sujeto y entorno dialogan en una mutua produccin e interpretacin de signos, el esquema comunicacional bipolar, cuya propuesta conceba un emisor que transmita sus mensajes a unos receptores, quienes de forma pasiva los reciban y asimilaban, no es del todo aplicable en el contexto urbano contemporneo. La ciudad y sus habitantes se engendran y determinan de manera simultnea, conforman nodos, puntos de significacin. Son las personas quienes en sus actos comunicativos despliegan procesos de identificacin y apropiacin que asignan acepciones dismiles a un mismo hito y motivan nuevas connotaciones para la memoria. Al respecto, cabe recordar: La memoria no es un registro inmutable, homogneo y predeterminado de lo acontecido. La memoria se transforma gracias al juego de reinterpretaciones que desde el presente y en relacin con los proyectos del futuro, elaboran los individuos y grupos (Ministerio de Cultura de Colombia, 2001: 45). Por consiguiente, si se pretende trazar un acercamiento a la condicin de los monumentos conmemorativos en cuanto a su validez como unidades de memoria y sentido, es preciso abordar el proceso comunicativo establecido por las impresiones, utilizaciones y asimilaciones efectuadas por los ciudadanos alrededor de estos mobiliarios significativos. Dicha interaccin ha dejado de centrarse en su simple admiracin por parte de los destinatarios -como poda ocurrir aos atrs, cuando se mostraba y aceptaba un hecho consumado o un nombre laureado- y ha pasado a ser determinada por una diversidad de prcticas potenciadas en torno a las piezas. En ciudades como Tunja, donde La quietud y la accesibilidad, dos categoras netamente cvicas, hace tiempo que fueron desbancadas por otras dos categoras productivas, la velocidad y la movilidad (Alguacil, 2000: 165), estas obras siguen conservando su esencia de testimonios patriticos y reconocimientos visibles, no obstante, en la comunicacin desplegada con su entorno y los pobladores, han sido objeto de profundas transformaciones, o de forma ms concreta, han entrado en una especie de invisibilizacin o desnaturalizacin. Ese proceso dialgico est hoy mucho ms atravesado por el fenmeno que en trminos comunicativos se conoce como ruido147,
147 Por ruido se entiende todo factor que perturba, confunde o interfiere de algn modo la comunicacin. Puede ser interno (por ejemplo, si el receptor no presta atencin a lo emitido) o externo (como ocurre en los eventos de distorsiones causadas por anomalas en el ambiente) y aunque aparece en cualquier etapa del proceso, suele observarse con mayor asiduidad en la codificacin. Entre sus efectos se cuentan las tergiversaciones, omisiones, redundancias

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el cual ha trastocado la lectura de las obras y ha atenuado su fortaleza discursiva implcita. Tal viraje ha sido comentado por Maderuelo:
La cultura contempornea pone de moda paradigmas culturales y comportamientos que desbordan los lmites de la escultura clsica -y de la experiencia esttica convencional- apendola del pedestal, deslocalizndola y sometindola a nuevas tensiones formales y conceptuales (2007: 206).

Entre estas tensiones y prcticas se encuentran el desconocimiento, el olvido y la reapropiacin. Desconocimiento El raudo ritmo de las ciudades modernas obliga a sus pobladores a escoger y conservar slo unas cuantas imgenes: Vemos la ciudad que recordamos, o la ciudad que queremos; vemos la ciudad real filtrada y teida por aquella que llevamos en nuestro interior (Prgolis, 1995: 19). Esta seleccin, efectuada en medio del vrtigo y el denso flujo de discursos, conlleva a que los mensajes implcitos en las piezas pblicas conmemorativas se tornen difusos y dispersos para la poblacin. As ocurre con el Monumento a la Raza. Frente a esta conjunto circulan a diario cientos de transentes, pero muy pocos tienen algn conocimiento sobre los personajes tributados148. Incluso, al estar ubicada en una glorieta, espacio circular destinado a la regulacin del trnsito vehicular, suele ser denominada con este nombre tcnico. Ms inslito aun: en una singular mutacin comunicacional -motivada en buena parte por el robo de las leyendas explicativas y la presencia de la escultura de un hombre yacente- el ttulo de la pieza se ha desvirtuado y hay quienes la denominan, con sinceridad y sin incurrir en alardes de humor o picaresca, monumento a la pereza.

y prdidas de informacin. As, para el anlisis propuesto en este trabajo, los condicionantes relacionados con la inmediatez y la suprainformacin, al incidir en las lecturas de los monumentos realizadas por los individuos y propiciar prcticas de desconocimiento, olvido y apropiacin, se consideran un componente de ruido en la medida que alteran el dilogo original de las piezas con la ciudad y sus habitantes. 148 El Monumento, elaborado por el colombiano Miguel Sop en 1964, est compuesto por una mujer de pie y un hombre yacente, figuras talladas en piedra y con un peso aproximado de ocho toneladas. La escultura masculina representa a Aquimn, mientras que la femenina se asocia con su esposa, Adeizag, aunque segn el artista, tambin puede entenderse como un smbolo de la sangre aborigen que circula por nuestras venas americanas y que busca su destino (Banco de la Repblica - Museo de Arte Religioso, 2004: 70). Aquimn fue el ltimo zaque (gran jefe) de los Hunzas, el grupo indgena que a la llegada de los conquistadores espaoles en el siglo XVI, habitaba el territorio donde hoy se levanta Tunja. La noticia de su boda con Adeizag, hija de otro importante seor, se recibi con alborozo y motiv numerosos preparativos. Varias delegaciones de los pueblos vecinos se desplazaron hasta el sitio donde se verificara la unin en medio de una esplndida celebracin, movilizacin vista por los ibricos como la organizacin de una insurreccin. Entonces, en medio del temor, ante la escasez de armas para hacer frente a la eventual revuelta, decidieron anticiparse. El jefe nativo, uno de los supuestos gestores de la conjura, fue arrestado, y en 1540, en la plaza mayor de Tunja, muri decapitado junto a otros caciques.

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Monumento a la Raza, ubicado en la glorieta norte de Tunja. Fuente: Fotografa del autor, 2009

Este caso insina la confusin que puede surgir ante las obras conmemorativas cuando stas se tornan distantes para sus lectores. El desvanecimiento del culto colectivo, tericamente concomitante con tales representaciones, conlleva a la incomprensin y fragmentacin de sus condensaciones retricas, y propicia la prdida de sus mensajes en medio de las yuxtaposiciones de la ciudad.

Olvido
Para forjar la historia aceptada -aquellos fastos merecedores de preservacin en la memoria colectiva- se han acumulado narrativas que intentan crear una nocin de identidad. En la consolidacin de ese sentimiento se ha recurrido a los monumentos, recurso destinado a exponer pblicamente los personajes o sucesos cuya existencia transmite conductas y principios imitables. Sin embargo, la dinmica urbana ha destinado al olvido a una cantidad considerable de esas moles de mrmol, bronce o piedra, a tal punto que en muchos casos, slo reviven cuando se habla de su desaparicin o se evala su demolicin. Ante el crecimiento urbanstico, la proliferacin de informaciones, la celeridad, el enfrascamiento de las personas en sus crculos inmediatos y el confinamiento de los relatos fundacionales, el pasado tiende a caer en un abandono sistemtico. Las remembranzas materializadas en los monumentos, al portar fragmentos de tradiciones comunes y encerrar referencias a nombres y acciones sobresalientes en su momento, pero cada vez ms distantes en el tiempo, son afectadas por esa relegacin. En este orden de ideas, posiblemente sea imposible abarcar la memoria sin ver en el olvido una arista constitutiva de su naturaleza. Tal asociacin ha sido sintetizada por Vzquez (1996) al definir a la primera como la facultad destinada a perpetuar y reconstruir lo remoto, en tanto que a la segunda, le otorga el carcter de una sustraccin vinculada con esa pretendida retencin. En el caso de las obras aqu consideradas, dichas fugas suelen redundar en su aislamiento, e incluso, en su destruccin. As sucede en Tunja con el Monumento al Trigo, quiz el testimonio ms palmario
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del olvido como una variante de las tensiones registradas en el dilogo suscitado entre las representaciones conmemorativas y la ciudad. Los vecinos con ms aos de residencia en el barrio La Fuente, en cuya rea fue erigido, recuerdan su diseo original, conformado por pilastras talladas que cercaban la parcela donde se cultiv este cereal por primera vez en el territorio colombiano. De dichas estructuras, de la alameda circundante y de la placa adornada con altorrelieves de hojas y espigas de la planta e inscrita con los nombres de los espaoles integrantes de la expedicin encargada de traer las primeras semillas en 1540, solo han quedado ruinas. Tan deplorable deterioro, verificado en el transcurso de medio siglo149, fue el resultado de varios factores: la actitud pasiva de una ciudadana indiferente ante los destrozos paulatinos; la accin de la delincuencia, que al robar la placa, los bloques y las lozas de piedra con el fin de obtener rditos econmicos por la venta de estos elementos, asest una herida irreversible al espacio recordatorio; y la inercia de las autoridades encargadas de la vigilancia y el mantenimiento, pues pasaron por alto los continuos daos sin tomar medidas preventivas o correctivas.

Ruinas y espacio dejado por la placa sustrada en el Monumento al Trigo. Fuente: Fotografa del autor, 2010

Esta conjuncin entre la indolencia, la omisin y el desinters, indica cierto grado de amnesia social. La prdida de un emblema de la memoria local puede ser un reflejo de la manera como la conciencia masiva ha soslayado un precepto relevante para la coexistencia urbana: la ciudad de hoy es fruto de la de ayer, del mismo modo que los hombres de un momento especfico, testifican el legado de sus antecesores.

Reapropiacin
Los monumentos, como evidencias orgnicas de nombres y acontecimientos, imprimen una huella semntica en el texto abierto de la ciudad y promueven una comuni149 El Monumento, inaugurado el 12 de octubre de 1952, ya exhiba en el ao 2000 su notorio menoscabo.

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cacin abierta con su entorno y la poblacin. En este proceso, sobre su propio cuerpo material, pueden reinscribirse historias diferentes a aquellas que impulsaron su gnesis, para convertirse as en punto de partida de nuevos significados. Los fenmenos modernos ya revisados, relacionados con las metamorfosis sociales influyentes en el habitante citadino, han contribuido a disminuir ese halo de magnificencia, acompaante por dcadas de las piezas, y han propiciado la atomizacin de los valores arquetpicos que, en un gran nmero de casos, sustentaron su surgimiento. Si no se guarda una memoria clara de los eventos y personajes representados -e incluso cuando sta se conoce, pero se fusiona con otras narraciones- es natural que el acto comunicativo tambin sufra mutaciones y se distancie de aquel modelo clsico circunscrito a la contemplacin del ciudadano. En consecuencia, se da paso a intervenciones y modificaciones directas, ejecutadas por los otrora observadores pasivos, sobre la estructura semntica y formal de las obras. Tales virajes atestiguan como el cruce -y en algunas oportunidades la pugna- entre tradiciones hereditarias e imaginarios emergentes, configuran formaciones que otorgan nuevas acepciones, fuerzas y tesituras. En este sentido, la simbologa y el uso de las piezas se renuevan a partir de las lecturas y apropiaciones efectuadas por distintas comunidades en razn de sus necesidades y actividades. En dicha asignacin de funciones, los monumentos son reescritos, procedimiento del cual surgen seales denotativas -o al menos insinuantes- de los giros, enlaces y tensiones de la sociedad. De tal forma, asumen la condicin de lienzos del lenguaje social. En Tunja, tal naturaleza se descubre en diversas formas de reapropiacin. Quiz la ms recurrente sea la inscripcin de grafiti y otros grafismos similares, tales como el stencil (plantillas de figuras) y los tags (firmas) sobre las obras. Estas trazas caligrficas hacen que la representacin deje de ser una (la concebida por el artista y los gestores de la iniciativa) y se asemeje a un elemento-huella con varios niveles de textualidad. Esto ocurre en una gran cantidad de casos, por ejemplo, los bustos del prcer de la Independencia colombiana, Antonio Ricaurte, y del religioso fundador de la Sociedad de Jess, Ignacio de Loyola. Tal procedimiento, entendible como una citacin de unidades opuestas, indica una fractura en la linealidad del discurso adjudicado originalmente, ya que mediante esta prctica, los conjuntos simblicos permiten una doble lectura, pues por elipsis transmiten y evocan sus antiguas relaciones [] pero en la confluencia y en el choque con los diversos elementos que se dan cita en la superficie [] emerge un nuevo sentido. (Xibille, 1995: 275).

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Referentes para la discusin a partir del caso de Tunja, Colombia

El busto de San Ignacio tambin sugiere otra posibilidad: las TIC han favorecido una especie de libertad de acceso a un dilatado cuerpo de fuentes que pueden integrar los contenidos de las inscripciones. En efecto, el grafismo plasmado en la parte trasera del pedestal fue elaborado a partir de una imagen tomada de Internet, la cual, tras ser retocada por su creador mediante un software grfico, fue trasladada a la plantilla. Ahora bien, esos ajustes no se incorporaron con el fin de particularizar la figura, es decir, de otorgarle rasgos especficos destinados a evidenciar su posible pertenencia a una causa exclusivamente local. El rostro femenino en el pedestal del busto de Antonio Ricaurte y la poco legible leyenda mujeres arri- Grafiti y tagsFuente: Fotografa del autor, 2009 ba, conforman una narrativa asociable con las expresiones reivindicatorias de la mujer, observables en distintos lugares. As, el modelo que sirve de base al stencil, al provenir de la red, puede ser empleado tanto en Tunja como en otra ciudad con un propsito discursivo semejante, o tambin es factible recurrir a su apropiacin para elaborar expresiones no vinculadas con el posible objetivo aqu perceptible. Para algunas personas, estas huellas son manifestaciones vlidas, el conducto empleado por determinados sectores -en especial juveniles- para visibilizarse. Incluso, si se toma el concepto de Bourriaud (2006), quien define al arte contemporneo como un quehacer que produce relaciones con el mundo mediante la ayuda de diferentes objetos, aparecern voces interesadas en otorgarle el carcter de nueva tendencia artstica. En relacin con las motivaciones impulsadoras de la prctica, probablemente junto a las eventuales preocupaciones estticas flucte un tcito cuestionamiento hacia un establecimiento que, al no ser respetable ni sinnimo de autoridad para los autores de los dibujos, Stencil y tags en el pedestal del busto de San Ignacio de puede ser desafiado o controvertido meLoyola Fuente: Fotografa del autor, 2010 diante estas muestras.
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Tal variante de la apropiacin, esa fisura insertada en la proyectada armona del objeto, indica una dinmica contestataria -irreverente para algunas sensibilidades y grosera segn la ptica de otras- y esboza como las lecciones de nacionalidad emitidas y multiplicadas por los formatos conmemorativos, pueden resultar ajenas para algunos grupos sociales. Ciertamente, estas alteraciones plantean la posibilidad de que la nocin de nacionalidad, en apariencia revestida de una ptrea cohesin, registre hendiduras. No debe olvidarse su singular armazn: a pesar de ser diseada desde arriba, solo es posible comprenderla cuando se contempla tal como es vista no por los gobiernos y los portavoces y activistas de movimientos nacionalistas (o no nacionalistas), sino por las personas normales y corrientes que son objeto de los actos y la propaganda de aquellos (Hobsbawm, 1992: 18, 19). El terico alemn Sven Spieker propuso una sugestiva figura para referirse a una clase emergente de esculturas emplazadas en lugares pblicos: los monumentos por injerto (grafted monument). Su inters radica en la conexin socio-esttica, o en otras palabras, en su asimilacin y transformacin por parte de los individuos. Probablemente en Tunja no exista un proyecto programtico destinado a concebir y consolidar este tipo de abstracciones, pero la proliferacin de grafismos que al trasplantarse a las piezas del tejido laudatorio propician en stas una modificacin considerable, puede ser traducible como un dispositivo de apropiacin incorporado por colectividades interesadas en exteriorizar su existencia, con lo cual se vislumbrara cierta conexin con la mencionada categora. En efecto, los grafismos sealados no pretenden describir enseanzas de manera grandilocuente, pues recurren a una exhibicin de la accin, a una manipulacin orientada a visibilizar la marca injertada. Entonces, sobre la superficie de los monumentos conmemorativos se recrean signos alternativos que restituyen imaginarios heterogneos y dan cuenta de una fusin semejante a un palimpsesto. Por medio de esta comunicacin, se resignifican permanentemente los mensajes transmitidos por esos depsitos de la herencia. Dicha prctica, llamada por Richard (2000) practicar la memoria, podra entenderse como un procedimiento en que la materialidad histrica de la ciudad sufre una fuerte devaluacin: su cuerpo-espacio pierde peso en funcin del nuevo valor (Martn Barbero, 1994: 50). Reflexiones finales para continuar la discusin Las ejemplificaciones presentadas indican la condicin antinmica latente en los monumentos conmemorativos emplazados en reas pblicas de Tunja, situacin posiblemente compartida por otras ciudades intermedias del pas e incluso del continente. No sera aventurado comentar que en una sociedad signada por el trnsito de narrativas, dichas piezas han dejado de transmitir sus mensajes en consonancia con aquel circuito comunicativo convencional establecido a partir de una emisin unidireccional de la informacin, aunque tampoco sera desacertado acotar que los habitantes an recurren a ellas como referencia para la realizacin de algunas de sus rutinas, y en este acercamiento pragmtico, reciben apuntes de historia e identidad. Se percibe una dicotoma en la funcionalidad actual de estas formas consagradas al homenaje: conservan una propiedad emblemtica como instrumentos de conmemo580

Referentes para la discusin a partir del caso de Tunja, Colombia

racin, pero su relacin dialgica con los receptores se ha trastocado. Su carcter de tributo persiste y es reconocible, pero en contraste, sus metforas y valores han experimentado una inocultable disgregacin. Aquellos objetivos moldeadores que albergaban, no guardan plena concordancia con los anhelos, expectativas y ritmos del habitante promedio citadino, como tal vez s ocurra en dcadas pasadas. Podra decirse lo siguiente: en las representaciones subsiste su naturaleza de ancla histrica y panegirista, pero ya no son equiparadas con hitos que propician la adopcin de modelos y comportamientos. En su dilogo con el entorno y los ciudadanos, tales expresiones han experimentado una desfiguracin definida por diversas operaciones: carencia de hogar (se les ha olvidado, reducido a ruinas o son vctimas de la desatencin); descontextualizacin e irreferenciacin (suelen quedar sin leyendas explicativas y ensombrecidas por el desconocimiento de la historia que entraan), y desplazamiento funcional (son reapropiadas y usadas como vehculos de textos opuestos a sus mensajes primarios). El recorrido seguido proporciona pautas que ayudan a responder, y en especial a continuar explorando, las preguntas formuladas en el comienzo. Ciertamente, las aproximaciones presentadas plantean cuestiones adicionales: los monumentos conmemorativos se imponen, se hibridan o ceden ante los nuevos relatos? Se sigue viendo en ellos alusiones a pensamientos y conductas imitables? Cmo lograr una compaginacin, dentro del contexto contemporneo, entre la esttica de estas obras, su narrativa, el crecimiento urbano y los incesantes virajes culturales? Las reflexiones en torno a la evolucin de las dinmicas, los imaginarios y la fisonoma espacial de las ciudades de nuestros das, pueden conferir luces en la identificacin del valor y la vigencia de estos mecanismos referenciales. Si la virtualidad del ciberespacio, la pluralidad discursiva y las imbricaciones mediticas han instaurado en las urbes un torrente de velocidad, las lecciones de los monumentos tradicionales podran servir para pensar la historia venidera ms all del roce de los dedos sobre el control remoto, el teclado o la pantalla digital. Frente a la inmediatez, el instante y el vrtigo, estas abstracciones tal vez sean recursos valiosos para percibir a la sociedad como una red cuyas fibras vienen tejindose desde hace mucho tiempo. No debe perderse de vista que, la memoria no restituye el pasado ni tampoco lo reproduce: la memoria no deja ver ms que el presente del pasado (Battiti, 2007: 311).

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Referncias

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A ARTE PBLICA NA CIDADE DE FLORIANPOLIS:

O papel do poder pblico na poltica de construo de um acervo de arte pblica

Maria de Lourdes Pires L Pires

Artista plstica / coordenadora da COMAP IPUF

Jeanine Mara Tavares

Arquiteta e urbanista / Suplente da COMAP IPUF

Antecedentes:
Florianpolis, Capital do Estado de Santa Catarina, por localizar-se predominantemente dentro da Ilha de Santa Catarina e pelas suas peculiaridades geogrficas, histricas e ambientais, possui uma rica paisagem natural e cultural que, aliada as recentes propostas de cidade criativa e de inovao complementa sua notoriedade como uma das capitais pioneiras no que diz respeito adoo de polticas pblicas para insero de obras de arte no espao pblico. Nas ultimas dcadas, o municpio alcanou no cenrio nacional e internacional pela atratividade que exerce, resultando num forte dinamismo no setor turstico e grande expanso populacional. Na atipicidade desta nova dinmica ressalta-se que h mais de 21 anos, Florianpolis dispe de uma legislao urbanstica de incentivo implantao de obras de arte que vem, atravs do esforo institucional, buscado se aperfeioar com o apoio de artistas, entidades pblicas e empresariais. Intensamente procurada como destino residencial e de produo artstico literria, Florianpolis, detentora de uma invejvel qualidade de vida pelo patrimnio ambiental presente no dia-a-dia dos seus moradores, vislumbrou a perspectiva frtil de espao propcio no campo das manifestaes artsticas h 22 anos atrs quando um movimento liderado por artistas plsticos locais deu os primeiros passos para a estruturao de uma lei especfica tratando do tema Arte Pblica. Tal proposta objetivava a qualificao esttica da cidade, a acessibilidade da populao s obras de artistas consagrados, a educao popular atravs da arte, alm da agregao de valor cultural ao edifcio construdo e prpria paisagem urbana. Em 1989 foi aprovado a Lei Municipal n 3.255/89 que incentivava a insero de obras de arte (pinturas murais e esculturas) nos edifcios, mediante concesso de benefcio de acrscimo de 2% (dois por cento) nos ndices construtivos. No ano seguinte foi criado o Decreto Municipal n 152/1990, que regulamentou a Comisso de Anlise e Julgamento das Obras de Arte nas Edificaes, formada por trs membros, ficando a coordenao e a administrao dos trabalhos com o Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis IPUF. Em 30 de maio de 1990, foi aprovado o primeiro projeto de obra de arte implantado na edificao nos termos legais previstos. Destaca-se que a estrutura organizacional deste perodo, contava com uma comisso isenta de interferncias polticas e de diretrizes que orien583

A ARTE PBLICA NA CIDADE DE FLORIANPOLIS

tassem seus trabalhos no momento da anlise. Constatava-se o evidente interesse de empreendedores no benefcio de acrscimo propiciado pela insero da obra de arte ao projeto do edifcio numa fase em que o crescimento imobilirio em Florianpolis era notvel. Como resultado desses primeiros anos de existncia da Lei, a cidade viu surgir trabalhos que no qualificavam o espao pblico, contrariando totalmente os objetivos que justificaram a sua criao. Em 1997, com a aprovao do Plano Diretor do Distrito Sede, a Lei 3255/90 foi revogada e um artigo especfico tratando sobre a matria foi incorporado Lei Complementar n 001/97150. At este perodo a maior alterao realizada foi no nmero de representantes na Comisso, que de trs passaram para sete incluindo: IPUF Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis; UFSC /DAU - Universidade Federal de Santa Catarina; UDESC / CEART Universidade para o Desenvolvimento do Estado de Santa Catarina; IAB/SC Instituto de Arquitetos do Brasil / Santa Catarina; AAPLASC Associao dos Artistas Plsticos de Santa Catarina; ACAP Associao Catarinense dos Artistas Plsticos; e FCFFC Fundao Cultural de Florianpolis Franklin Cascaes. Em 2002, a Comisso passou a ampliar suas funes, organizando seminrios para debater a amplitude da Lei na configurao da paisagem urbana e seu rebatimento na gesto municipal e adequando instrumentos de anlise visando garantir a qualidade do acervo que estava sendo criado atravs deste incentivo. Foram realizados trs seminrios com as seguintes propostas de discusses: 1 Seminrio, em 2003, Arte Pblica e Gesto Municipal na Cidade de Florianpolis, tendo como objetivo debater a amplitude da Lei Complementar n 001/97 e a configurao da paisagem urbana; avaliar a contribuio efetiva da Lei no campo artstico e a possibilidade de ampliao deste mercado de trabalho e garantir a qualidade esttica das obras a serem executadas atravs do incentivo concedido por Lei. Como resultado, surgiu a proposta de nomenclatura COMAP, ou Comisso Municipal de Arte Pblica, cuja competncia, alm do julgamento de obras de arte nas edificaes passou tambm a organizar os seminrios para a discusso da lei. No 1 Seminrio tambm foram estabelecidas reflexes sobre a cidade, a arte pblica e as obras de arte, concluindo-se que: a cidade deve ser vista como um grande museu a cu aberto, territrio de experimentos estti150 - Das obras de arte nas edificaes,Art. 81 - As edificaes contempladas com obras de arte, respeitados os demais limites de ocupao, podero beneficiar-se com um acrscimo de 2% (dois por cento) nos seus ndices de aproveitamento, com acrscimo decorrente nas taxas de ocupao, desde que as obras de arte mencionadas sejam:situadas nas paredes externas ou no afastamento frontal da edificao, de modo a serem observados pelos transeuntes;originais, no se constituindo em reproduo ou rplica; - compatveis com a esttica do projeto arquitetnico e obedeam as normas de comunicao visual em vigor; parte integrante da obra arquitetnica, de modo que no possam ser removidas, deslocadas ou substitudas; executadas com materiais de alta durabilidade, acompanhando a vida til da edificao; adotados os critrios de segurana para garantir sua estabilidade; compatveis com a livre circulao de pedestres e no diminuam as reas de estacionamento. As obras de arte de que trata este artigo so pinturas, painis, relevos e esculturas.As dimenses mnimas de pinturas, painis e relevos sero de 2,50m (dois metros e cinqenta centmetros) de altura por 4,00m (quatro metros) de largura; e a volumetria mnima para esculturas ser de 2,00m (dois metros quadrados) de base por 2,50m (dois metros e cinqenta centmetros) de altura. 3o - A aprovao dos projetos de obras de arte ser feito por uma comisso a ser definida em regulamento, no prazo mximo de 90 (noventa) dias aps a data de publicao desta lei, ouvido o SEPHAN quando se tratar de edificaes de interesse histrico / arquitetnico, ou situar-se na vizinhana desta. O habite-se da edificao somente ser concedido aps a concluso da obra de arte.

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cos, formais e conceituais; local de exerccio da crtica poltica; a Arte Pblica pode educar esteticamente, humanizar a cidade, dotar de carter e identidade os lugares, reinventar a paisagem; criar signos; ser tratada como patrimnio pblico; e as obras de arte devem qualificar a paisagem urbana; provocar empatia e estranhamento, trazer o inusitado; garantir a identidade, criar novos monumentos da cultura popular; evitar o anedtico e o decorativismo; desenhar lugares, reinventar paisagens, propor novos referentes para os stios histrico, e otimizar dinmicas sociais em reas degradadas. Desde ento, tornou-se consenso que toda a produo local, prxima aos conceitos e aos paradigmas pertinentes ao campo da Arte Pblica, constitui-se patrimnio cultural do municpio, devendo, portanto, ser sistematizada e preservada. No ano de 2006, foi realizado o 2 Seminrio, Arte Pblica e Plano Diretor Participativo, que tinha como objetivo dar visibilidade s estratgias de ao relativas ao tema, definindo diretrizes sobre arte pblica vinculada ao processo de planejamento urbano no Plano Diretor Participativo, desenvolvendo aes que fomentem a participao de uma Lei especfica para Arte Pblica; implantando novas polticas de gesto para a Arte Pblica no contexto do espao urbano da cidade e sistematizando informaes do acervo existente. O 3 Seminrio foi realizado em 2008, (Arte Pblica e Plano Diretor Participativo) e tinha como objetivo discutir a nova proposta de lei resultante das contribuies dos dois Seminrios anteriores. A proposta preliminar vem, desde ento, sofrendo sucessivos aperfeioamentos objetivando sua incorporao ao Projeto de Lei do Plano Diretor. Nos ltimos anos a Comisso tem centrado seus esforos no aprimoramento da aplicabilidade da Lei em vigor: primeiramente atravs da conscientizao de empresrios e artistas para sua responsabilidade social. Ao conceituar este acervo como patrimnio coletivo, passou-se a estabelecer novos critrios para melhor qualificar as obras no espao pblico, j que a Comisso tem o entendimento de que toda obra inserida nas edificaes passa a compor o acervo de Arte Pblica do Municpio de Florianpolis e que, portanto, so de sua responsabilidade estabelecer diretrizes e zelar pela qualidade deste acervo. Em segundo lugar, pela especial ateno dada interao entre a obra, a edificao e o entorno: a obra deve qualificar a paisagem urbana e estabelecer um dilogo com a edificao na qual est inserida, compondo uma unidade esttica. Como terceiro ponto, a Comisso tem procurado selecionar obras que se inscrevam dentro da trajetria potica do respectivo artista. A obra do artista, desenvolvida nas diferentes escalas e suportes, dever estar coerente com a proposta apresentada para compor o acervo de Arte Pblica, de forma a configurar um testemunho da pesquisa conceitual e formal que seu criador vem desenvolvendo a partir de seu trabalho de ateli. Por ltimo, cabe esclarecer que a Comisso no se ope as propostas de jovens artistas ou autodidatas, desde que atendam aos princpios criteriosos por ela adotados, no sentido de qualificar o espao pblico e criar um acervo de Arte Pblica, o que subentende uma trajetria de pesquisa e a insero profissional no campo das artes plsticas. O Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis - IPUF o rgo responsvel pela administrao dos trabalhos da COMAP e pela liberao de pareceres de aprovao; pelo arquivamento dos projetos e levantamento fotogrfico das obras aprovadas; pelo atendi585

A ARTE PBLICA NA CIDADE DE FLORIANPOLIS

mento ao pblico (artistas, empresrios, estudantes de Arte, Arquitetura e pblico em geral); pela organizao e realizao dos Seminrios de Arte Pblica; pela fiscalizao das obras de arte para liberao do Habite-se. Por outro lado a empresa construtora beneficiria de 2% nos ndices construtivos de aproveitamento, com acrscimo decorrente nas taxas de ocupao, fica responsvel pela contratao do artista e pela instalao da obra de arte de acordo com o projeto aprovado pela COMAP151. O artista, para participar do processo, deve apresentar um currculo com sua trajetria artstica especfica e respectiva linguagem potica. A obra de arte apresentada dever possuir carter permanente, material de qualidade, segurana e dimenses de visibilidade pblica. O artista tem como responsabilidade inserir a sua obra de uma forma que venha a contribuir para a qualificao do espao pblico de entorno. A Comisso deliberar sempre com a presena de, no mnimo, cinco representantes, que tero as seguintes atribuies: analisar e julgar e emitir pareceres dos projetos apresentados; emitir parecer para a Prefeitura Municipal sobre projetos de interveno artstico-cultural e paisagstico em logradouros pblicos e para as demais instituies que visem melhoria da imagem urbana da cidade. O Habite-se da edificao somente ser fornecido aps a implantao da obra de arte na respectiva edificao. Para obteno do Habite-se, a empresa requerente dever encaminhar um ofcio ao IPUF, solicitando a fiscalizao da obra de arte. A obra fiscalizada pela coordenadora da Comisso que, se estiver de acordo com o projeto aprovado, liberada. A empresa construtora, depois da concesso do Habite-se, entrega a obra de arte ao condomnio, o qual dever firmar um termo de compromisso com a Prefeitura responsabilizando-se pela manuteno e pela integridade da obra de arte, assim como pelos reparos e / ou restauraes que forem necessrios durante o perodo de vida til da edificao. De acordo com a Lei Complementar n 001/97, a obra de arte dever ser mantida segundo o projeto aprovado. Sua substituio, remoo ou falta de manuteno ser cobrada da empresa construtora ou condomnio com uma multa igual rea acrescida na edificao, multiplicada pelo CUB (Custo Unitrio Bsico) vigente. De 1990 at os dias de hoje, foram aprovados 220 projetos de obra de arte, de 37 artistas. Com os novos critrios adotados a partir do 1 Seminrio, foi possvel estabelecer um melhor dilogo com os artistas e as construtoras. Conseguiu-se avanar no sentido de que as obras de arte passaram a tomar outros espaos, no se limitando rea da edificao. Os monumentos escultricos passaram a ser substitudos por trabalhos que dialogavam com a arquitetura e o entorno, destacando-se tambm a realizao de uma nova forma de inserir obras no espao pblico a partir do seu carter ldico, saindo da edificao para caladas, muros e atingindo a praa e a percepo popular.
151 - Os projetos de Obras de Arte, para serem analisados pela Comisso devero possuir: Memorial descritivo contendo:,localizao da Obra e Arte, incluindo logradouro e/ou edifcio;conceito desta Obra de Arte;descrio do material a ser empregado (suporte, cores e outras) e do modo de execuo;dimenses da Obra de Arte;autor da Obra de Arte, com seu curriculum vitae, sucinto;autor do projeto arquitetnico;g)responsvel tcnico pela execuo da Obra de Arte. Planta de situao do imvel, com o nome das ruas ou avenidas correspondentes; Planta do pavimento trreo do Projeto Arquitetnico, indicando a Obra de Arte e os demais elementos construdos, especialmente acessos pblicos, aberturas, rampas e escadas; Desenho de uma fachada, uma elevao ou corte mostrando a Obra de Arte; Maquete em escala compatvel, quando tratar-se de elemento tridimensional. Duas (02) fotos coloridas da Obra de Arte ou da Maquete;

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Grfico do histrico proposta de lei - (1990/2010) Cidade de Florianpolis

Construo de uma nova proposta

A nova proposta de Lei especfica para insero de Arte pblica em espaos pblicos configura sua importncia pelos seguintes princpios a seguir: 1 - Reconhecimento da existncia de um acervo de arte pblica: a nova proposta de lei reitera a COMAP como um rgo colegiado de carter deliberativo vinculado ao IPUF /PMF, com o objetivo de tratar sobre a insero de arte em espaos pblicos ou privados e de propor polticas para a arte pblica municipal. Quando aprovada representar a vitria de uma trajetria iniciada h quase 22 anos, cujo tema se mantm presente no espao urbano de Florianpolis atravs de mais de 230 obras de arte j inseridas no cenrio da cidade. 2 - Integrao do conceito de arte paisagem: a nova proposta de Lei d competncia COMAP para analisar e emitir parecer sobre projetos de interveno artstico-cultural e paisagstico em espaos pblicos municipais, reconhecendo que toda insero de arte provoca mudana no cenrio pr-existente, devendo, portanto, ser objeto de ao responsvel e zelosa. Ao atribuir coordenao da COMAP ao IPUF, est-se diretamente associando-a ao processo de planejamento scio-ambiental da cidade, ampliando o conceito pontual de arte e expandindo-o ao contexto da paisagem urbana, aspecto amplamente discutido dentro do Plano Diretor Participativo da cidade de Florianpolis em funo das qualidades naturais e culturais da Ilha de Santa Catarina, que inclusive a credenciam ao titulo de Reserva da Biosfera Urbana. 3 - Contribuio na qualificao dos espaos pblicos e na imagem urbana de Florianpolis: a nova proposta de Lei traz como critrios balizadores da anlise de julgamento do projeto de arte pblica o atendimento a quesitos importantes relativos nova insero artstica, destacando-se: o carter inovador; a contribuio ao acervo de arte pblica municipal; a criao de um marco visual, a interao com a edificao, e o entorno, o espao pblico e a paisagem urbana, a ampla visibilidade diurna e noturna da obra na paisagem; a durabilidade e permanncia estvel, segura e de qualidade no ambiente urbano.
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4 - Viabilizao da implantao de obras de arte nas reas de Preservao Cultural previstas no Plano Diretor: a nova proposta de Lei respeita os termos legais em vigor desde 1985, referentes s reas de Preservao Cultural (APC) de Florianpolis definidas como reas de zoneamento especial, objetivando resguardar as paisagens de conjuntos histricos arquitetnicos (tombados ou no), paisagens cultural (exemplificadas pelas vrias vilas pesqueiras da Ilha) e dos inmeros stios arqueolgicos existentes, objetivando a preservao de sua autenticidade e originalidade no contexto histrico municipal. Para tanto a insero de arte Obra de arte pblica do artista plstico Antnio Rozicki pblica de qualquer natureza (painis, 1995 esculturas, outros) e permanncia (efAcervo - IPUF meros ou permanentes) devero ser regulamentados de acordo com anlise especifica sua adequabilidade ou no, bem como quanto sua dimenso, abrangncia e no interferncia visibilidade do contexto a preservar. Tal anlise em alguns casos, requerir a consulta ao rgo estadual e federal de preservao cultural, objetivando o endosso de aprovao proposta apresentada. Ressalta-se, entretanto, que uma ao inovadora junto a um conjunto ou tecido histrico, pode trazer em seu bojo, uma grande contribuio de revitalizao scio-ambiental pelo carter inovador e atratividade que poder exercer junto a tais stios histrico culturais merecendo, portanto um detalhado aprofundamento quanto aos possveis impactos positivos e negativos que gerar uma futura insero no ambiente especfico, requerendo um capitulo especial na nova lei. 5-Ampliao da abrangncia aplicativa para todos os espaos pblicos do territrio municipal: a nova proposta de Lei consolida a aplicao da lei especfica para todo o municpio de Florianpolis, que hoje se encontra sob a gide de dois Planos Diretores distintos: o Plano Diretor dos Balnerios (Lei 2193/85) e o Plano Diretor Distrito Sede (Lei complementar 001/97), cuja rea de abrangncia diferente nos dois casos. Utiliza-se por similaridade os termos da Lei mais atualizada (aplicada ao centro de Florianpolis e adjacncias), rea dos outros onze distritos municipais (referente s reas Balnerios da Ilha de Santa Catarina), o que se reveste de fragilidade legal a ser adequada na presente proposta.

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6-Socializao da cultura artstica: a nova proposta de Lei, acatando as diretrizes extradas dos seminrios realizados em 2003, 2006 e 2008, procura deselitizar arte de galerias e seletividade de manifestaes artsticas, algumas vezes momentaneamente tendenciosas e desestimuladoras de formao de massa crtica da populao. Prope dar visibilidade s inovadoras e qualificadas manifestaes de arte no espao urbano e pblico da cidade, atravs de uma eloqente insero artstica de (e para) todas as classes sociais num espetculo constante de estimulo pblico criativo. Tal princpio aparece no escopo da Lei quando atribui competncia a COMAP de estabelecer polticas de Arte Pblica Obra de arte pblica do artista plstico Janga 2000 Acervo - IPUF para o municpio bem como a forma de dissemin-las. 7 - Estmulo percepo e educao esttica da populao: a nova proposta de Lei, de forma complementar e intrinsecamente vinculada ao princpio anterior, busca de forma abrangente sensibilizar o olhar e a leitura do cidado para sua paisagem de entorno. No s para o seu desenvolvimento intelectual atravs da percepo, do questionamento, do estranhamento ou da curiosidade pela arte pblica, mas acima de tudo pela conseqncia resultante do fazer criativo, bem como pelo dever de cada qual com o patrimnio pblico. A Ilha de Santa Catarina apresenta mais de 60% do seu territrio em rea de preservao natural ou cultural, e este patrimnio pblico deve ser resguardado com responsabilidade e criatividade nos dias atuais, mormente por se constituir numa das fontes econmicas municipais, o turismo. Nesse contexto, a Arte Pblica certamente poder agregar grande contribuio junto formao do cidado local de uma forma ldica, inovadora, criativa e de configurao de uma esttica qualificada. A estrutura organizacional da COMAP vinculada ao rgo de planejamento urbano e a toda a estrutura administrativa municipal, incluindo Secretaria Municipal de Educao, Fundao Cultural de Florianpolis, Secretarias de Desenvolvimento Social, Secretaria Municipal de Turismo, dentre outras, facilitadora do desenvolvimento de aes integradas de forma pr-ativa neste contexto. 8 -Dinamizao socioeconmica do mercado de arte: a nova proposta de Lei traz oportunidades de gerao de renda, alm de profissionalizao ao trabalho de artistas plsticos, curadores, dentre outros e serve de referncia a motivao e inspirao de estudantes de artes e arquitetura das faculdades locais. Em paralelo cria uma rede de possveis negcios vinculados a divulgao e comercializao no mercado de arte, expandindo clientela atravs da promoo de eventos de carter pblico, vinculados
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s tendncias culturais e tursticas do calendrio local. Para isso ocorrer de fundamental importncia alm do amparo legal, a perenidade das aes estratgicas e administrativas envolvendo o tema, contando com a parceria das entidades afins e do apoio logstico institucional e privado as iniciativas que vem ocorrendo e planejadas no mbito da COMAP, previstos legalmente como sua competncia. O desenvolvimento scio-econmico da atividade de Arte Pblica vem coroar e dar sustentabilidade ao movimento iniciado por artistas locais na dcada de 80, que pleiteavam espao pblico para manifestaes artsticas. 9 - Regramento legal para gesto da Arte Pblica municipal: a nova proposta Obra de arte pblica da artista plstica Giovana de Lei, ao sustentar legalmente o processo, Zimermann 2008 d credibilidade pblica ao mesmo eviAcervo - IPUF denciando a natureza, as competncias, a composio e estrutura organizacional da COMAP, alm de criar regras para o cadastro e habilitao dos artistas, de definir o contedo mnimo de processos referentes a projetos de obra de arte e sua clara tramitao nos rgos pblicos municipais, de dar publicidade aos critrios de avaliao dos projetos apresentados e de definir responsabilidades sobre a instalao e manuteno das obras de arte. Tal proposta vem sendo formatada por texto juridicamente analisado que embasar a tramitao de um projeto de lei especifico, de autoria do Executivo Municipal a ser encaminhada Cmara de Vereadores para anlise, aperfeioamento e aprovao. Alguns aspectos da proposta de Lei devero ser regulamentados por decreto assinado pelo Prefeito Municipal, que sero complementados por um regimento interno da COMAP, atualizando e adaptando funcionalmente os termos legais realidade operacional dos assuntos envolvendo Arte Pblica. 10-Viabilizao de um fundo cultural municipal de Arte Pblica: a nova proposta de lei inclui ainda a criao de um fundo municipal de Arte Pblica, cuja implementao, facilitar a viabilizao de concursos pblicos de arte em espaos urbanos municipais, a promoo de eventos artsticos, a publicao de material informativo e de conscientizao pedaggica populao local, a criao de roteiros de visitao pblica a atelis de arte, a realizao de oficinas itinerantes de arte com carter gratuito, a insero de obra de arte em locais socialmente desfavorecidos e a divulgao ampla das atividades em desenvolvimento. O fundo municipal de Arte Pblica tem merecido aprofundamento propositivo pela natureza de sua criao e pela sutileza por envolver recursos financeiros e sua aplicao na esfera de competncia administrativa da Prefeitura Municipal, o que vem sendo discutido com a Procuradoria Geral do Municpio e outros rgos afins.
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Consideraes finais:
Estes dez princpios bsicos vm se consolidando em sucessivos debates junto aos agentes envolvidos e so resultado dos trs seminrios realizados em 2003, 2006 e 2008, das reunies quinzenais com a Comisso de Arte Pblica e da avaliao de resultados advindos da Lei em vigor, bastante desatualizada perante o contexto atual no municpio de Florianpolis. As conseqncias da desatualizao da referida Lei e o engessamento decorrente da falta de amparo legal para iniciativas administrativas qualificadoras do processo, tem trazido problemas de diversas naturezas, criando constrangimento entre membros da Comisso, classe artstica, entidades pblicas e empresas, tornando-se, pois, urgente tomada de deciso revitalizadora do processo instaurado. Citam-se como deficincias neste processo, alm do amparo legal desatualizado, outros como: falta de um regimento interno que norteie com clareza os papis dos agentes envolvidos e da funcionalidade aplicativa da Lei; pouca estrutura de pessoal e apoio operacional de suporte ao processo; distanciamento da classe artstica entre si; dilogo insuficiente entre empresrios, instituies, artistas e arquitetos, fruto da falta de uma eficiente estratgia de convergncia de interesses; pouca divulgao do processo no ambiente institucional interno (no mbito da Prefeitura Municipal de Florianpolis) e externo; insatisfatria qualidade artstica das obras; pessoalidade no atendimento ao trmite de projetos dificultando a profissionalizao do processo; pouca alternncia na representatividade da Comisso acrescida da pouca disponibilidade de tempo dos representantes, por tratar-se de servio voluntrio, no remunerado e de pouco reconhecimento pblico. Em contrapartida, destacam-se as grandes perspectivas de avanos e potencialidades da trajetria iniciada h mais de 21 anos na cidade de Florianpolis, a qual se pode elencar: o amadurecimento do processo que j passou pela fase preliminar de instalao, de desenvolvimento e de avaliao, encontrando-se atualmente no momento de consolidao, tanto pela sua continuidade como pelo seu crescente aperfeioamento; a manuteno do carter deliberativo dos pareceres de anlise e julgamento dos projetos de obra de arte pela Comisso isenta de interferncias externas; a vinculao institucional do processo s aes de visibilidade do rgo de planejamento urbano municipal, incluindo o estreitamento com as diretrizes de uso e ocupao do solo (Plano Diretor); alm da complementaridade com outros trabalhos em andamento que oportunizam a valorizao da imagem da cidade e o desenvolvimento integrado das aes. Todo esse contedo interdisciplinar vem contribuindo enormemente para o enriquecimento do processo instalado em 1989. Nesse sentido, eficaz vem se configurando a realizao da avaliao quantitativa e qualitativa do processo que vem sendo desenvolvido pela coordenao da Comisso junto com a equipe tcnica do IPUF, onde se tem procurado mensurar os resultados obtidos nos ltimos 21 anos. Dados sobre os processos que tramitaram, comparando-se deferimentos e indeferimentos de projetos de obras de arte/ano/nmero de empresas participantes, quantificao de artistas inscritos, nmero de obras, eventos realizados e participao pblica etc. tm se mostrado como preciosos subsdios ao aperfeioamento do sistema adotado. Por outro lado, a anlise qualitativa paralela a essas informaes tem contribudo na clareza para a definio de um plano
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de ao estratgico que inclua: a aprovao se uma atualizao da Lei em vigor junto a Cmara de Vereadores, a criao de um regimento interno eficaz e transparente junto a Comisso de Obras de Arte, a aprovao de um plano de trabalho 2011/2012 junto ao IPUF que inclua a criao de um site, a divulgao e publicao dos trabalhos com o lanamento do livro 21 anos de Arte Pblica em Florianpolis, a continuidade de pesquisas conceituais tratando da matria, alm da aplicao de indicadores de qualidade referentes ao tema Arte Pblica. Tais indicadores devero aprofundar os dados qualitativos que esto sendo levantados referentes: ao percentual de processos deferidos desde a criao da Lei de incentivo e sua repercusso no espao pblico da cidade; a credibilidade, confiana e apoio das empresas proponentes de projetos de obras de arte; o aumento de artistas interessados e proponentes; a qualificao dos produtos artsticos apresentados; a ampliao qualitativa do acervo de Arte Pblica; o aumento da participao popular no processo de discusso e tomada de decises sobre o tema, dentre outros. Com relao a este ltimo, destaca-se para o caso especfico de Florianpolis, a realizao de aes de importncia que vem ocorrendo no cenrio municipal, onde instituies pblicas e organizao no governamental tem reunidos esforos para uma busca alternativas prticas e viveis pela melhoria da qualidade ambiental e urbana da cidade, destacando-se, alm dos rgos da prefeitura municipal, a ACIF (Associao Comercial e Industrial de Florianpolis) CDL (Cmara de Dirigentes Lojistas), SEBRAE, UFSC (Universidade Federal de Santa Catarina) e principalmente a ONG FloripaAmanh , que vem promovendo discusses e encaminhamentos objetivados dentro do Frum Criatividade e Imagem da Cidade e do Frum Revitalizao do Centro Histrico, bem como do compromisso Floripa 2030. No mbito deste contexto, pode-se afirmar que a potencialidade de expanso do movimento de Arte Pblica grandiosa requerendo, entretanto, adequaes legais, tcnicas e polticas de suporte as iniciativas j realizadas. Destaca-se tambm como de otimismo e comprometimento, o papel do representante das diversas entidades que integram a comisso municipal de arte pblica (UFSC, UDESC, APLASC, ACAP, FCFFC, IAB, IPUF) que de forma crtica e objetiva tem mantido o foco prioritrio na qualificao de todas as fases do processo, vislumbrando na sua instncia final o resultado na qualidade de vida de habitantes e visitantes da cidade de Florianpolis e assinalando positivamente para a agenda de desenvolvimento local. Concluindo, cabe salientar que se constituiu como meta do Instituto de Planejamento Urbano de Florianpolis, a continuidade da gesto dos trabalhos em desenvolvimento relativos ao tema ARTE PBLICA, atravs da criao de um departamento de Arte Pblica no organograma funcional da instituio, objetivando fazer frente demanda atual e aos desafios futuros. O desafio dar visibilidade s aes municipais, colocando Florianpolis no contexto nacional como capital referencial em polticas pblicas de fomento produo cultural e artstica, de uma forma ampla e democrtica, comprometendo cidados no trabalho de parceria e gesto compartilhada pela qualificao das obras de arte no cenrio scio-ambiental urbano da cidade.

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Referncias

Grad, Guilherme Freitas, Arte Pblica e paisagem urbana de Florianpolis, SC, Brasil. Dissertao de Mestrado. Florianpolis: PGAU-CIDADE UFSC, 2007. Maderuelo, Javier, La Perdida Del Pedestal Cuaderno Del Circulo de Bellas Artes, Madrid, 1994. Santos, C. F., Pensando a cidade: arte pblica e gesto municipal, 2006. Seixas, M. P., Florianpolis a cidade que no para in Ramos, C. M. A. (org.), Poticas do urbano. Florianpolis: Bernnica/Nauemblu, 2005. Oliveira, S. R. R. e., Arte Pblica em Florianpolis, s/ data.

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Marcas da Bienal do Mercosul na cidade de Porto Alegre
Bianca Knaak Universidade Federal do Rio Grande do Sul Para conceituar de uma categoria especfica de arte arte pblica , no submissa a sua funcionalidade, muitos esforos vm sendo empreendidos, tanto por artistas quanto por tericos. Ao longo dos anos, sobretudo a partir dos anos 1960, algumas abordagens incluem definies artsticas complexas e, esteticamente, no universais para as obras de arte instaladas / instauradas no espao urbano. No entanto, independente da especificidade de cada definio, elas convergem num ponto que nos parece crucial: a localizao das obras na malha urbana da cidade e o que a presena destas pode trazer a pblico, no sentido de identificao, subjetividade e construo social. Em Porto Alegre, desde o incio dos anos 1990 o tema arte pblica tomado como uma questo poltica de encaminhamento cultural pelo poder pblico, liderado por programas municipais de fomento, aquisio e pesquisa, difundidos por editais, simpsios e encomendas diretas. Nestes, predicado de cidadania, a arte instalada em espao urbano pensada como instauradora, cmplice e transformadora de realidades scio-culturais citadinas. Estabelecidos os parmetros artsticos com o projeto Espao Urbano Espao Arte de Porto Alegre, a relevncia do tema para a interpretao da cidade contempornea assumiu novos contornos a partir da 1 Bienal de Artes Visuais do Mercosul (BAVM). Inclusive conceitualmente. Hoje em sua 8 edio, esta uma bienal brasileira (apesar do ttulo MERCOSUL), realizada por uma fundao privada, sempre na capital do Rio Grande do Sul, s margens do Lago Guaba, onde nasceu a cidade de Porto Alegre. No intuito de colaborar com os estudos sobre arte pblica na Amrica Latina apontaremos algumas situaes geradas pelo advento das Bienais do Mercosul, atravs de suas intervenes urbanas temporrias e tambm com o legado de obras pblicas com as quais vem brindando a cidade de Porto Alegre desde 1997, ano de sua 1 edio152. Nossa abordagem pondera as implicaes estticas e polticas que constituem os multifacetados e polifnicos espaos contemporneos para a arte, publicamente transpassados pelo exerccio livre da crtica e da mediao social oferecida pelos meios massivos de comunicao, inclusive eletrnicos, capazes de encaminhar discusses pulsantes em diferentes patamares tericos.
152 Premiado pela UNESCO, o evento Bienal do Mercosul reconhecido como privilegiado promotor de interveno e mediao artstica na cidade de Porto Alegre e regio, inclusive por seu programa pedaggico, desde sua 1 edio (ver Knaak, 2008).

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MARCAS
Efetivamente a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul (FBAVM) legou s ruas da capital gacha quinze obras, todas instaladas prximas s margens do Lago Guaba, ao ar livre e compondo o espao urbano da cidade. Apesar do regime de comodato entre a municipalidade e a FBAVM numa parceria pblico-privada para exibio e conservao das obra , elas pertencem ao acervo da FBAVM. Mesmo assim so consideradas presentes da Bienal do Mercosul para a capital do estado que, entre outras funes, colaboram para valorizao turstica dos espaos da orla e seu entorno mais imediato153. So obras de arte de interveno urbana definitiva em Porto Alegre. Desse acervo pblico-privado, o conjunto maior deve-se ao segmento Escultura no Espao Urbano da 1 edio da BAVM, quando da criao do Jardim de Esculturas Permanentes no Parque Marinha do Brasil, com obras dos artistas Amilcar de Castro, Aluisio Carvo, Francisco Stockinger, Franz Weissmann e Carlos Fajardo, do Brasil; Ennio Iommi, Julio Pres Sanz e Hernn Domp, da Argentina; Francine Secretn e Ted Carrasco, da Bolvia. Nessa mesma edio, no segmento Intervenes na cidade154, o objetivo explcito de ampliar o acesso produo artstica para alm dos espaos expositivos, permitiu aos artistas estabelecer relaes plsticas em espaos caractersticos da cidade, anteriormente impensveis para abrigar projetos artsticos. Os participantes ento criaram situaes inusitadas, em alguns casos com humor e ironia; em outros, chamando ateno para o ambiente da cidade e seus elementos arquitetnicos (Fidelis, 2005: 60). Assim, por exemplo, Carlos Cruz-Diez (Venezuela) adesivou com tiras de PVA coloridas um nibus de linha, cujo ttulo era Cromo-bus; Eduardo Cardozo e Fernando Peirano (Uruguay) atravs de um anncio no jornal Zero Hora, contrataram um pedreiro para o seu Contrato de trabajo (ttulo da obra) onde o contratado deveria conceber e construir, com argamassa e tijolos, uma obra de arte no centro da cidade (em frente ao Mercado Pblico Central) sendo remunerado por tijolo empregado. Ambos foram trabalhos com grande repercusso pblica e miditica, poca apontados como interativos e democrticos. A partir de ento, o sucesso da ampliao do acesso arte e a ativao de espaos pblicos da capital, para a recepo sensvel da produo artstica, acabou por integrar a identidade da prpria Bienal do Mercosul. Em suas edies vindouras, isso se expandiu por cidades do interior do Rio Grande do Sul, atravs de projetos especficos de residncia artstica ou de imerso exploratria. Na 2 edio (1999), continuando a explorao de espaos alternativos na cidade houve a ocupao, no Cais do Porto, de uma rea que comportava antigos e desativados galpes para conserto de barcos. L foram apresentadas obras de interveno temporria, inclusive dentro dgua (com obras de Carlos Leppe e Rochelle Costi), ativando as memrias do lugar e em interao com a arquitetura de entorno. O Lago Guaba,
153 Atualmente, devido ao projeto Monumenta para a revitalizao do Centro Histrico da cidade, essa rea tambm representa um grande interesse imobilirio. 154 Tanto o segmento Escultura no Espao Urbano quanto Intervenes na cidade foram cordenados por Jos Francisco Alves (Brasil).

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apartado da paisagem central por um muro de conteno, foi ento reintegrado, por assim dizer, s atividades culturais de Porto Alegre155. Na edio seguinte, ainda margeando o Guaba, a 3 Bienal do Mercosul, ergueu a Cidade dos Contineres, onde alocou as obras do segmento Intervenes na Paisagem. Outra vez a afluncia pblica arte se dava a cu aberto e com isso motivava novas adeses experincia artstica contempornea. Em seguida, na edio de 2003, o Cais do Porto recebeu a representao mais atual e experimental da mostra latino-americana, agora nos seus armazns, desocupados especificamente para esse fim, estabelecendo um locus privilegiado para as Bienais do Mercosul. Foi tambm nessa 4 edio que se deu a segunda doao de obra pblica cidade: a Supercuia. Escultura do brasileiro Saint Clair Cemin, instalada num entrecruzamento de avenidas, prximo a Usina do Gasmetro e ao Parque Marinha do Brasil, portanto da orla do Guaba. No entanto, a preocupao e a promoo da arte urbana no mbito das Bienais do Mercosul se dar de forma realmente programtica, na 5 edio. Tendo como mote norteador o ttulo Histrias da Arte e do Espao, esta curadoria centrava-se na explorao das possibilidades estticas do espao, do fsico ao subjetivo, incluindo com destaque o espao urbano, num vetor intitulado Transformaes do Espao Pblico 156. Nesta Bienal, Amilcar de Castro (Brasil) foi o artista homenageado e teve suas obras em todos os segmentos da mostra. Dele, seis esculturas monumentais foram apresentadas no Largo Glnio Peres, em frente ao Mercado Pblico Central, na mostra chamada Esculturas Monumentais de Amilcar de Castro integrante do vetor Transformaes do Espao Pblico. A mostra obteve grande aceitao junto ao pblico local, habituado a uma espcie de cegueira pragmtica, gerada pelo fluxo da multido. Mas, para efetivamente transformarem o espao pbico de Porto Alegre, cinco artistas brasileiros foram convidados a criar obras permanentes. Apresentados como mobilirios urbanos, os trabalhos de Carmela Gross, Jos Resende, Mauro Fuke e Waltrcio Caldas hoje fazem parte da orla da cidade e criaram novos lugares de convvio e relevncia da paisagem nas margens do potico Guaba. No entanto, por dificuldades de conservao e modos divergentes de apropriao pblica desses novos espaos-lugares, pouco tempo depois de inauguradas, essas obras motivaram debates pblicos sobre a situao precria do patrimnio artstico e cultural monumentos, obras e mobilirios urbanos nas ruas de Porto Alegre. Apesar dos argumentos se concentrarem mais no vandalismo das metrpoles, a arte pblica e o espao urbano tornam-se outra vez uma questo poltica, mediada pela grande imprensa. Com o apoio da Bienal, o assunto se mantm em pauta a cada nova edio, ampliando platias, interesses e implicaes na esfera pblica. Nesse aspecto, foi mais discreta a atuao da 6 BAVM, apesar do alcance poltico / geopoltico que significaram os trabalhos apresentados por Anbal Lopes (Guatema-

155 Apesar da relevncia simblica do Lago Guaba para Porto Alegre, aps a grande enchente de 1941 ele foi isolado da cidade por um muro de concreto de trs metros de altura, o polmico muro da Mau. 156 Curadoria de Jos Francisco Alves, curador assistente da 5 BAVM.

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la), Daniel Bozhkov (Bulgria), Jaime Gili (Venezuela) e Minerva Cuevas (Mxico) no projeto de residncia artstica, intitulado Trs Fronteiras contemplando a trplice fronteira entre Argentina, Brasil e Paraguai. Mas, j na edio seguinte, em 2009, dado novo destaque arte pblica e suas inflexes esttico-polticas. A 7 BAVM previa a explorao de metodologias para abordagens de aes e funes que a arte contempornea permite, sobretudo em sua capacidade de intervir nos espaos pblicos e cotidianos. Das muitas atividades e mostras que integraram a programao da 7 BAVM destacamos a exposio Texto Pblico, curada por Artur Lescher (Brasil). Nesta, foram exploradas estratgias de insero e de irradiao da arte nos espaos da cidade, a partir de trabalhos de artistas de diferentes nacionalidades157, obtendo resultados variados no mbito da mostra tanto em visibilidade potica, quanto em visibilidade poltica e repercusso pblica. Entre estes destacaremos aqui a obra Tapume, do brasileiro Henrique Oliveira (1973). Tratava-se de uma massa rgida e disforme, trabalhada a partir de laminados de madeira, prprios da construo civil (chamados de tapumes), que se projetava para fora das portas e janelas de uma casa abandonada, surpreendendo a paisagem e o itinerrio habitual dos transeuntes do centro histrico da cidade. Esta obra foi realmente promotora de textos que, em 2009 efetivamente tornaram a arte pblica uma questo pulsante por um longo tempo em Porto Alegre.

APARIO
Ao abordar a obra Tapume encontramos trs contextos que, recorrentes e interligados, parecem condicionar as possibilidades de construo partilhada de sentido e das prpria condio de aparncia da arte em espao urbano: 1) as intervenes artsticas que fustigam a dimenso pblica da arte nas ruas da cidade; 2) as intervenes miditicas que mobilizam e expressam opinies sobre tais obras e situaes; 3) as intervenes da crtica especializada na institucionalizao da arte contextual e seus congneres. Tapume ser, daqui para frente, um exemplo de convergncia circunstancial dessas aparies pblicas. Esse trabalho interessou e surpreendeu aos passantes ao longo de todo o perodo de exposio. As impresses particulares daqueles que confrontaram referncias pessoais com a obra exibida em via pblica foram logo coletivizadas e, a mediao social oferecida pelos meios massivos de comunicao, inclusive eletrnicos, encaminhou discusses polmicas incluindo revises do sentido pblico do espao urbano. Nos circuitos artsticos, todos reconhecem o papel da mdia na cobertura de eventos e acontecimentos (como a prpria Bienal do Mercosul), quando justamente a excepcionalidade que, preferencialmente, sugere o motivo de notcia. Em obras de interveno urbana de grande porte, em alguns casos, o interesse pblico se concentra
157 A saber: A saber: os argentinos Eduardo Basualdo; Eduardo Navarro e o coletivo Provisorio Permanente (integrado por Victoriano Alonso, Eduardo Basualdo, Manuel Heredia, Hernn Soriano e Pedro Wainer); o norteamericano Paul Ramrez Jonas; os brasileiros Andr Komatsu, Rosngela Renn, Daniel Acosta, Cristiano Lenhardt, Mauro Restiffe,Camila Sposati, Henrique Oliveira, Cadu e o coletivo Chelpa Ferro (criado no Rio de Janeiro em 1995, pelos artistas Luiz Zerbini, Sergio Mekler e Barro).

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muito na logstica necessria para a realizao do trabalho. O processo, os custos, a pr-produo, por si mesmos, tornam-se notcia antes, e s vezes at mais contundentemente, que a obra em si158. Mas projetos artsticos destinados ao espao urbano so planejados e executados em lugares pr-determinados, visando uma experincia esttica compartilhada. No raro, configuram intervenes de ativao plurisensorial, pois congregam em sua instaurao, a priori, tudo e todos que participam da configurao do lugar de apario da obra. So trabalhos onde o sentido pblico gerado in situ. Portanto, mantm uma conformao visual/ repercusso conceitual/ impacto social, concretamente, impossveis de serem repetidos noutro espao159. Ainda que no seja uma regra, nesse jogo de visibilidades, a preocupao dos artistas com a percepo pblica de suas obras constante, estimulando desafios para a sensibilizao. Apesar dos esforos empreendidos, a repercusso de cada projeto sempre uma incgnita, de imprevisvel valorizao e recepo por parte do pblico. E isso no de hoje. Mario de Andrade comentando certa vez a razo esttica dos monumentos artsticos, disse que para fazer sentido aos olhos dos transeuntes, com grandiosidade incomodatcia, o monumento tem que atrapalhar (Andrade apud Fabris, 1997: 46). Nessa observao, por certo, j considerava (com algum prazer) a repercusso junto opinio pblica de monumentos e obras no espao urbano, veiculada nos jornais de ento. A obra Tapume, exibida na rua, merc de olhares pouco habituados a arte de seu prprio tempo, est longe das implicaes simblicas, escultricas e ideolgicas dos monumentos a que se referia Mario de Andrade. No entanto, sensorialmente, as implicaes polticas de ambas, cada qual em seu tempo e contexto, comportam a recomendao do estudioso. Para que se conquiste a ateno pblica, ainda que exposta na calada, uma obra de arte precisa atrapalhar, interferir na ordem rotineira do lugar. Precisa, pois, interagir e contextualizar-se enquanto arte, re-contextualizando, prolongando, a experincia esttica moderna, pensada sem a ciso entre esttica e poltica. A polmica faz parte do processo, por certo. Sobretudo por invocar estticas llamadas participativas o activas en el campo de la economia, de los medios de comunicacin o del espetculo (Ardenne, 2006: 10). Hoje, e cada vez mais, os artistas se acostumaram assessoria da imprensa para a promoo dos seus trabalhos, ajudando a despertar atenes menos disponveis ao fato artstico. Por isso, atualmente incomodar seria repercurtir na esfera pblica. Ampliar o alcance de uma experincia sensorial para os domnios da razo discursiva ao ativar um territrio, ao mesmo tempo simblico e geogrfico, fsico e potico do lugar destacado parmetros definidos e interdependentes das pessoas (pblicos) ali implicadas. Uma aproximao obra Tapume pode comear com a pr-disposio para conceb158 No obstante, em contextos pblicos de promoo miditica a valorizao do artista gera as condies materiais de realizao de sua obra. Isso tambm abre espaos para a atuao dos crticos (e curadores) lhes dando visibilidade e relevncia em desdobramentos sistmicos. 159 Da entendermos que, consoante a lgica cultural do capitalismo tardio, nas obras de interveno in situ o trabalho continua no tempo (work in process), para alm de sua materialidade no espao.

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-la como site specific ou mesmo apropriao o que ela na origem dos termos no deixa de ser , e por estar acessvel ao olhar de todos na rua tambm como arte pblica. Mas no nos enganemos por um primeiro impacto. Este trabalho, embora planejado para o espao aberto e desprotegido da fachada de um prdio, possivelmente nem tenha sido pensado sob o que conhecemos sob a rubrica de arte pblica. Surgiu, isso sim, como desdobramento natural de um processo instaurador que o artista vinha experimentando nos domnios de sua pintura. Interveno urbana, site specific, apropriao ou pintura, a apresentao pblica desse trabalho atravs da imprensa foi capaz de desencadear uma srie de acontecimentos de animao social, para dizer o mnimo. Portanto, desde que entendidas as experincias partilhadas como constitutivas da realidade artstica de Tapume, podemos conceber que esta se enquadre tambm sob as definies de uma arte contextual. Promotora de experincias sensveis, essa arte, em definio adotada por Paul Ardenne, rene alm de happenings, performances e intervenes na paisagem rural ou urbana, todas las creaciones que se anclan en las circunstancias y se muestran deseosas de tejer con la realidad (Ardenne, 2006: 15). Segundo Henrique Oliveira, a imagem inicial pretendida era a de um tumor que irrompesse em direo rua, como se fosse uma intumescncia arquitetnica. Para tanto buscou um lugar marginal dentro da cidade, se decompondo no meio do cotidiano (Oliveira, 2009: 7). Assim, a partir desse pronunciamento que nossa percepo sobre o trabalho incluir as noes de arte pblica, interveno urbana, simultnea e justamente por sua ressonncia, de contexto pblico, no meio cultural da cidade. Afinal, como enuncia Ardenne, la ciudad no se ilustra, se vive (Ardenne, 2006: 60) e esse trabalho conseguiu ativar, num lugar em situao de abandono pblico160, uma experincia sensvel comum / compartilhavl.

ATIVAES PLURAIS
Consciente de suas manobras na tessitura urbana, o artista no se furtou responsabilidade poltica de suas intenes: pretendia chamar ateno para essa casa, to bonita, e passando despercebida pelas pessoas (Oliveira, 2009: 7). E de fato conseguiu. A partir de uma matria no jornal local, a obra, ainda em elaborao, recebeu o apelido de casa monstro. Desde ento, a alcunha serviu para nomear a anomalia e suas reverberaes imagticas. Depois de localizada a casa monstro, aquela realidade / imagem vivida, real ou virtualmente, gerou manifestaes crticas, de apreo ou desdm, que foram partilhadas em diferentes meios, tais como rdio, tev, jornais e revistas, alm de blogs, sites e arquivos eletrnicos distribudos de forma particular atravs de e-mails. Noticiada a interveno de Oliveira, novos olhares perscrutaram a visualidade catica da cidade, procura de outros espaos pblicos, simblicos ou no. Afinal, por suas contradies e contrastes, el medio urbano parece, en efecto, ms que qualquier otro, reservado al arte (Ardenne, 2006: 60).
160 O prdio de arquitetura ecltica data do sculo 19, pertence prefeitura municipal de Porto Alegre, est em pssimas condies de conservao e ainda no tem destinao de uso.

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A notoriedade de Tapume no se deu por conta de analogias com a pintura e seu lxico. Mesmo assim, essa obra de interveno urbana temporria pode criar um contexto de discusses acaloradas, tanto quanto a pintura realista de outrora que, segundo Courbet, tornava capaz a traduo de uma poca uma arte viva e vivendo o seu tempo. Se na mediao artstica discursiva, a leitura, a decodificao de obras, parte de uma realidade pr-existente, esta tambm ser circunstancial, imanente. Assim a leitura, tanto quanto a fatura da obra, reveladora do momento e do lugar factvel a ambos (autor e intrprete). Ou seja, a prpria mediao/ leitura tambm contexto. Para decodificar Tapume, na prtica, foram as reportagens e artigos nos jornais que modelaram e confirmaram esse trabalho como obra de interveno urbana. Uma anomalia que alterou a rotina da cidade, polarizando opinies, numa repercusso enorme para os padres locais. Paradoxalmente, ao longo da querela, muito pouco se falou, fruiu ou analisou a prpria obra do artista que, aquela altura, j estava maior do que qualquer potencialidade previsvel ou programada. Em diferentes plataformas, tanto o pblico leigo quanto o pblico cultivado pode encaminhar suas consideraes. Mas as manifestaes de especialistas, quando ocorreram, foram generalistas e se limitaram a consideraes vagas sobre arte contempornea e o legado duchampiano para a liberdade de expresso artstica. Pelo menos na grande imprensa, e nos meios abertos, por assim dizer, a crtica de arte especializada evitou manifestar-se sobre a obra em si. Mesmo assim, as propriedades de interveno social de Tapume esto exemplificadas nos desdobramentos de sua recepo, notadamente nas falas possveis a partir de sua realidade plstica que, de alguma forma, buscavam seu quinho numa partilha do sensvel. Diviso participativa que, esclarece Jacques Rancire, faz ver quem pode tomar parte no comum em funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce. Assim, ter esta ou aquela ocupao define competncias ou incompetncias para o comum (Rancire, 2005: 16). Ou como alerta Arendt sem o poder, o espao da aparncia produzido pela ao e pelo discurso em pblico desaparecer to rapidamente como o ato ou a palavra(Arendt, 1983: 216).

GORAS
Uma notcia j nasce formatada segundo as exigncias e cdigos de cada mdia e segue um ethos de valorizao e relevncia que, antes de informar os acontecimentos, forma os acontecimentos no prprio ato informativo. Com textos e imagens os meios de comunicao tm a propriedade de tornar pblicos os acontecimentos, num processo que dispe no apenas das informaes compartilhadas / compartilhveis, mas da capacidade de criao da noo prpria de tempo pblico, espao pblico, experincia publicvel. Existe nessa prtica um ensejo poltico que se acopla esttica, promovendo a experincia comum, nos termos de Arendt. Assim, um acontecimento pode se tornar uma questo pblica quando a mdia o explora e explica partindo de uma realidade / experincia comum. Isso firma um elo identitrio, simultaneamente individual e coletivo, capaz de instigar leituras e gerar opinies pblicas.
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Marcas da Bienal do Mercosul na cidade de Porto Alegre

No caso de Tapume, a realidade dessa obra surgiu atravs de relatos, imagens e narraes que a apresentaram como uma fantasmagrica casa monstro (efeito potencializado por meios fragmentados e fragmentrios de recepo), e como tal passamos a abord-la. E, mais: a partir dela passamos a nos posicionar em relao ao contexto artstico e urbano enquanto experincia esttica particular e pblica. Como j dissemos, na 7 Bienal do Mercosul, Tapume integrava o segmento Texto Pblico. Neste, a cidade era alvo de aes que sugeriam apreenses sensveis de suas paisagens e revises, mais acuradas, das prticas cotidianas e perceptivas do lugar (aquelas que do feio, identidade e sentido de pertena aos habitantes de um territrio). Apesar do grande apelo imagtico dessa interveno, os textos pblicos gerados a partir de ento foram difundidos como partcipes de uma polmica identificada pelo jornal como a celeuma do ano161, dissimulando o que poderia ser um desejvel debate de idias. Revisando os inmeros artigos, declaraes e mensagens publicadas, pudemos observar que a obra de Henrique Oliveira figurou nesse contexto Texto Pblico como detonador de um amplo e bem-vindo debate sobre arte, beleza, cidadania, espao urbano e polticas pblicas, levado a termo mais por cidados amantes da arte do que por artistas e especialistas. O real estopim da mobilizao miditica em torno ao tema, foi o artigo do historiador Voltaire Schilling, A capital das monstruosidades162. O ttulo do artigo um trocadilho com a ento curiosa casa monstro da 7 Bienal , serviu de deixa para reclamar das obras pblicas contemporneas, incluindo aquelas doadas por edies anteriores da Bienal do Mercosul163. Nesse exemplo, protagonizado pela obra de Henrique Oliveira, a repercusso pblica midiatizada confirma a intersubjetividade caracterstica da condio contextual de uma interveno urbana. No entanto, naquele contexto expositivo, territrio confluente de lugar (fsico e simblico), tempo (cronolgico e esttico) e materialidade (durao e memrias), a forte imagem de Tapume, ainda que seguisse falando de pintura, funcionou como um convite para a reflexo participativa sobre arte contempornea, sobre esttica, sobre urbanismo / urbanidade e temas afins. Ou seja, evidenciou a natureza poltica dessa proposta esttica aliada a uma prtica que valoriza la dispersin contra la polarizacin (Ardenne, 2006: 109).

161 Ver Veras, 2009. 162 Publicado no suplemento cultural do jornal de maior circulao no estado, o Zero Hora. Neste artigo, cheio de ironias e provocaes, o historiador ( poca diretor do Memorial do Rio Grande do Sul) reclamava da feira da arte contempornea por ele constatada especialmente nas obras pblicas de Porto Alegre. 163 Seus comentrios (propositadamente provocativos e publicados sob a indicao artigo para debate), estendidos a outras obras de mesmo perfil, merecem ateno. Obviamente, no pelos motivos (feira e inadequao) que o autor cita, mas principalmente pelo enorme despreparo da cidade para receber e conservar tal acervo, bem como as outras tantas obras pblicas legadas cidade de Porto Alegre nas ltimas dcadas Seja pela falta de polticas pblicas para o setor, seja pelo tratamento pblico elitista e quase privado das decises que envolvem o espao pblico, em Porto Alegre existem muitas lacunas na compreenso de responsabilidades de manejo, por assim dizer, da paisagem urbana e suas implicaes no campo social.

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VISIBILIDADES
A imprevisibilidade que acompanha a instaurao de uma obra de arte, (mais ou menos desejvel conforme a inteno do artista), tambm prpria da reao do pblico, frente s obras de interveno urbana. Sobretudo na contemporaneidade, com imensa heterogenia de gostos, grupos de pertencimento e segmentos sociais. No caso especfico da obra Tapume, sua apario pblica definitiva se deu alimentada pelo espao aberto fruio seguindo a mediao dos meios de comunicao, circulando notadamente pela Internet. No apenas com textos analticos e opinativos (alguns judicativos), mas tambm com muitas imagens postadas em sites e blogs para compartilhamento. Apesar da distribuio rizomtica desses relatos, na obteno de uma opinio pblica, a rpida disseminao de textos e imagens est mais prxima do controle pretendido pelas sociedades de informao do que propriamente de uma imprevisibilidade de efeitos. Afinal, o excesso de informao mata a informao (Cauquelin, 2008: 142) e, nesse caso em especial, protagonizada por dispositivos comunicacionais, o relato confunde-se ao fato. Nesse particular, a obra de Henrique Oliveira menos a visualidade de certa materialidade que se apropria (monstruosa) da fachada de uma casa, que os ecos dessa recepo midiatizada, repercutindo na opinio do pblico. No entanto, no possvel separar uma obra de arte de sua materialidade (ou de sua objetiva imaterialidade, se for o caso), de sua situao, de sua manifestao e das semioses que dela se depreendem. Inmeros blogs e enquetes foram alimentados pelo tema com imagens / fotografias autorais, captadas espontaneamente. E, ainda que condicionados a experincia perceptiva particular de seus autores, os registros compartilhados nestes meios remetiam as impresses geradas ao vivo. Mesmo tratando-se de uma anomalia fotognica, como foi Tapume e suas revisitaes sob interpretaes (e interesses) multifocais. Pois, quando se d a apario pblica da arte num territrio comum / comunitrio / comungvel (inclusive sob os dispositivos virtuais de relacionamento), a experincia esttica emerge de uma realidade viva, corprea, experimentada de formas diferentes (por vezes veladas e ambguas), segundo cada espectador. Rompidas as barreiras de gneros da arte e ultrapassadas as tradicionais trincheiras entre campos especficos de saber e cincia, manifestaes artsticas exploradas pelos meios de comunicao tambm podem reverberar em obras pblicas discursivas, de co-autorias multiplicveis. Assim, Tapume, voluntria ou involuntariamente, propiciou uma arena poltica, espcie de gora heterotpica, at certo ponto amparada nos objetivos metodolgicos da esttica relacional e da prpria arte contextual. Durante a 7 BAVM, esse trabalho foi uma verdadeira apario urbana realizando-se como ampla interveno cultural na cidade. De expanso continuada, seus efeitos e sub-efeitos so identificveis ainda hoje, repercutindo em seminrios temticos e legislao municipal para o setor. Isso tudo bem depois do encerramento e desmontagem da 7 Bienal; bem depois da desinstalao e da desapario fsica da obra no espao urbano. Tapume hoje memria, lugar de revises inspiradoras.

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Andrade, Mario de, Apud Fabris, Annateresa (org), Monumento a Ramos de Azevedo: do concurso ao exlio, Campinas, SP, Mercado de Letras, FAPESP, 1997. Ardenne, Paul, Un arte contextual: creacin artstica en medio urbano, en situacin, de intervencin, de participacin, Murcia, CENDEAC, 2006. Arendt, Hannah, A Condio Humana, Rio de Janeiro, Forense-Universitria, 1983. Cauquelin, Anne, Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte contempornea, So Paulo, Martins, 2008. Fabris, Annateresa. (org), Monumento a Ramos de Azevedo: do concurso ao exlio, Campinas, SP, Mercado de Letras, FAPESP, 1997. Fidlis, Gaudncio, Uma Histria Concisa das Bienais do MERCOSUL, Porto Alegre, FBAVM, 2005. Knaak, Bianca, As Bienais de Artes Visuais do Mercosul: utopias & protagonismos em Porto Alegre, 1997 -2003, 2008, 289 f. Tese (Doutorado em Histria), Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 2008. Oliveira, Henrique, Apud Veras, Eduardo, A casa monstro, Porto Alegre, Jornal Zero Hora, 12 de outubro de 2009. Rancire, Jacques, A partilha do sensvel: esttica e poltica, So Paulo, Editora 34, 2005. Schilling, Voltaire, A capital das monstruosidades, Porto Alegre, Jornal Zero Hora, 25 de outubro de 2009, Cultura, p.2. Veras, Eduardo, A celeuma do ano, Porto Alegre, Jornal Zero Hora, 5 de dezembro de 2009, Cultura, p. 2. -------------------, A casa monstro, Porto Alegre, Jornal Zero Hora, 12 de outubro de 2009, p. 7.

Referncias

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Estudo sobre a paisagem urbana de So Paulo aps a Lei Cidade Limpa
Jonatha Junge Cesar Floriano dos Santos
UFSC

Introduo
A expanso da publicidade externa164 nas grandes cidades j vm desde muito tempo causando considervel desconforto naqueles que prezam pelo ambiente urbano. Mais do que um rudo perifrico na msica da paisagem urbana, as mdias de comunicao visual da publicidade ganharam importncia considervel na cidade e assim, ao utiliza-la como suporte para suas mensagens, esto reconfigurando a paisagem dos centros urbanos. Neste artigo, propem-se que os painis publicitrios so mais do que simples elementos complementares da morfologia urbana, so antes uma forma de discurso que ocorre no espao pblico. E como tal, a publicidade externa opera uma ocupao do espao simblico e perceptivo dos usurios urbanos que, somando-se a publicidade presente em diversas mdias, se transforma numa das formas de comunicao mais influentes de nossa sociedade. Parte-se da centralidade do conceito de paisagem e seus desdobramentos no imaginrio contemporneo para o estudo da comunicao visual urbana. Tal conceito foi construdo historicamente, como nos apresenta a filsofa Anne Cauquelin (2007). Uma moldura montada por geraes de olhares, mas que de to inserida em nossa vida racional e emocional, quase impossvel acreditar ser ela mero artifcio. Trata-se de uma forma simblica, uma espcie de imperativo implcito que se solidificou em nossa maneira de perceber o mundo. Esta idealizao da paisagem, compreendida como equivalente a natureza, aponta para uma situao onde seriamos meros espectadores de uma realidade externa com pouca participao na sua construo, no entanto no condiz com as propriedades e importncia da paisagem no contexto urbano contemporneo. Ao utilizar o termo paisagem urbana, trazemos ento um conceito historicamente relacionado ao meio ambiente natural e o colocamos num contexto de mximo artifcio humano, ou seja, a cidade. Longe de ser um antagonismo, esta tenso aponta justamente para a caracterstica dinmica da forma urbana sob a constante influncia de
164 Este termo utilizado aqui para englobar as diferentes mdias de comunicao visual tais como outdoors, painis, letreiros luminoso, cartazes, faixas e outros, com fins de divulgar mensagens publicitrias e/ou identificar estabelecimentos comerciais, e que se encontram em exibio nos espaos pblicos da cidade. Tambm so chamados de publicidade de rua ou publicidade ao ar livre.

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seus diferentes atores. Evidencia ainda a caracterstica do ambiente fsico que limita e condiciona a vida social, mas que tambm seu produto, construdo e transformado pelas foras em ao na sociedade. Revela-se assim a importncia de um agenciamento dos envolvidos, onde a administrao pblica tem papel relevante. Em 2007 a aplicao da Lei Cidade Limpa165 em So Paulo reacendeu a polmica sobre os diferentes usos da paisagem urbana. Com a proibio e retirada quase integral da parafernlia publicitria na capital paulista, a ao da prefeitura conseguiu ateno mundial e aprovao da maioria da populao. Mas qual o significado de uma ao destas para uma cidade como So Paulo, caracterizada pelos contrastes e excessos? Como o controle da publicidade externa reflete na vida de uma cidade e no acesso de seus habitantes esfera pblica? E qual o sentido e as possibilidades que as diferentes formas de comunicao visual urbana entre elas a arte pblica e a publicidade engendram na vida das pessoas de uma grande metrpole? Nota-se que o conceito de poluio visual se apresenta demasiado reducionista dada a complexidade do assunto. Assim, So Paulo se tornou um caso emblemtico para estudar as atuais transformaes do espao pblico e o impacto das novas mdias na paisagem. Ao mesmo tempo em que aponta para uma prtica ligada a proteo da paisagem como bem comum, a cidade lugar de diversas formas de transgresso e tentativas de controle. O presente trabalho quer apresentar novas leituras que possibilitem apoiar o debate sobre o acesso e a diversidade da paisagem urbana. Enquanto vivenciamos situaes extremas, com cidades tomadas pela publicidade e cidades limpas seguindo o exemplo de So Paulo, percebe-se a falta de um debate pblico mais aprofundado, capaz de auxiliar no desenvolvimento de polticas sobre a paisagem urbana e seu uso.

Mdias e arte na construo de um espao acessvel

O ambiente construdo das cidades e as mdias de comunicao visual se sobrepem para dar forma a uma paisagem urbana mltipla e fragmentada, caracterstica de nosso tempo. Arquitetura e mediascape166 dominam o campo visual das metrpoles contemporneas. Neste panorama complexo a relao dos indivduos com o espao reformulada pela primazia das imagens sobre os territrios fsicos e a perda gradual de um sentido de lugar na formulao das identidades contemporneas. Se por um lado temos a crtica ao desenvolvimento urbano mais radical que identifica as consequncias da cidade sobre os indivduos, como por exemplo, as discusses formuladas pelo socilogo Georg Simmel (2005); por outro lado temos a apologia contempornea da diversidade e multiplicidade caractersticas do modo de vida urbano. Assim a cidade motivo de frustrao para os que ficam margem de seu desenvolvimento, mas tambm local privilegiado para aqueles que possuem as condies necessrias para acessa-la167.
165 Lei nmero 1.4223 de 2006 do municpio de So Paulo que baniu das ruas da cidade os anncios publicitrios e criou limites rgidos para placas indicativas do comrcio. 166 Terminologia desenvolvida por Arjun Appadurai (2010) para definir uma espcie de paisagem ou campo expandido formado pelos diferentes meios de comunicao e pelas imagens que eles veiculam. 167 A questo da acessibilidade de informaes e tambm dos espaos pblicos urbanos destacada como

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Tal paradoxo refletido na imagem que criamos das metrpoles, ou seja, em sua paisagem, no sentido de construo coletiva dado por Cauquelin (2007). Seus edifcios, suas vias, o comrcio, as reas empobrecidas e bairros da moda, os espaos virtuais das redes digitais, e sobretudo seus espaos pblicos representam a forma da cidade que pode tanto acolher como marginalizar. E justamente esta tenso de foras contrrias, ora aproximando ora distanciando, mas sempre em movimento, que caracteriza a paisagem da metrpole contempornea. A substituio dos antigos referenciais de espao, hoje cada vez mais desvinculados de um ponto fixo, ou seja, desterritorializados, e o deslocamento das identidades socioespaciais da esfera do trabalho e produo para a do consumo, propiciaram o desenvolvimento de paisagens cada vez mais semelhantes, em diferentes partes do mundo (Zukin, 2000). Assim cidades e indivduos globais estariam se tornando cada vez mais parecidos em decorrncia da perda de conexo com um local de origem ou identitrio, o lugar antropolgico ao qual se refere Marc Aug (1994). Desta forma, a perda relativa dos referenciais espaciais na construo de identidades gera uma tenso entre a ausncia de significados mais perenes e a busca por uma autenticidade que reconecte o indivduo ao espao. Neste contexto urbano, a comunicao visual um campo estratgico. Mais que complexos veculos de controle e de homogeneizao, como uma perspectiva pessimista das industrias culturais poderia supor, as vrias mdias que atuam no espao urbano desenvolveram vnculos com os habitantes das cidades que expandem, na medida que transformam e mediam as formas de se relacionar com o ambiente e com os outros. Os cartazes no final do sculo XIX, a propaganda, rdio e televiso no sculo XX e as tecnologias digitais no sculo XXI vem causando grandes transformaes na paisagem urbana, e influenciando praticamente todas as formas de comunicao humana. Na medida que nossas relaes so mediadas por tecnologias de comunicao e imagem, a noo de espao se modifica e no parece exagero dizer que a lgica da comunicao midiatizada favorece ou mesmo desencadeia o processo de desterritorializao das praticas sociais amplamente identificado em nossa sociedade (Arantes apud Magnani, 2001). As mdias da publicidade no espao pblico so um exemplo que salta aos olhos. Tomam conta de grandes reas em diferentes cidades do mundo com as mesmas imagens e mensagens. Tradicionalmente exercem apenas a funo de oferecer uma mercadoria, fortalecendo a cultura do consumo sem se relacionar com o espao circundante. Fragmentam a paisagem e subtraem pontos de vista da arquitetura ou do ambiente natural168. Uma outra forma de mdia e de comunicao visual urbana so as intervenes grfium indicador de grande relevncia para o desenvolvimento de uma esfera pblica democrtica nos trabalhos dos pesquisadores contemporneos, entre eles o brasileiro Andr Lemos (2004) sobre cibercultura e cibercidades na era da conexo, e o gegrafo australiano Kurt Iveson (2007) sobre a paisagem da mdia externa nos centros urbanos. 168 Apesar ad publicidade externa, em seu incio com os cartazes do sculo XIX, j ter sido identificada como a arte urbana por excelncia num pretensioso museu ao cu aberto (Moles, 1974: 23), hoje ela relacionada a falta de controle e a poluio visual na paisagem urbana (Minami, 2001).

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cas de natureza artsticas, espontneas ou subversivas que utilizam o espao pblico como meio de comunicao e expresso. Alm do graffiti e dos murais artsticos, temos hoje uma vasta gama de tcnicas (adesivos, psteres lambe-lambes, esculturas, fotografia, painis digitais, projees) que se incorporam a outros elementos da paisagem, criando assim novos significados no texto urbano. Pode-se traar um paralelo entre estas intervenes hoje e as prticas contestadoras dos Situacionistas assim como as pichaes de maio de 1968 na Frana. Todas estas modalidades de aes tem em comum a apropriao de espaos pblicos por indivduos e grupos fora de instituies oficiais ou de poder, constituindo-se, portanto, em uma forma alternativa de apropriao espacial que modifica a paisagem atravs da comunicao visual. Semelhante a publicidade externa, a comunicao aqui tambm mediada por um objeto-imagem num determinado espao fsico, ou seja, uma mdia, mas que, atravs da arte pblica, cria acesso ao invs de impedi-lo. O gegrafo australiano Kurt Iveson (2010) utiliza o conceito de paisagem da mdia externa para falar da paisagem formada pelas diferentes mdias e formas de comunicao visual nos espaos pblicos. A diversidade desta paisagem uma qualidade to importante quanto a boa conservao das edificaes, ruas, praas, monumentos. Neste sentido a diversidade de formas de acesso de diferentes grupos e indivduos esta paisagem da mdia urbana permitem que possam participar ativamente de sua construo e se sentirem identificados nos espaos da cidade, como o caso dos graffitis e outras intervenes urbanas. O predomnio da publicidade externa nesta paisagem pode, de alguma forma, simbolizar uma certa diversidade; mas antes um monoplio do campo visual por interesses comerciais privados. Esta forma de comunicao urbana sem copresena (mediada pela imagem), que na publicidade e nos mass media sempre foi o canal do domnio e da centralidade do poder dos que controlam os meios de comunicao sobre uma multido difusa de espectadores, vem sendo reapropriada e resignificada na paisagem urbana por esses grupos e indivduos. Eles constroem novas formas de se relacionar com os espaos fsicos das cidade enquanto questionam a passividade do consumidor-espectador-receptor do espetculo urbano e se posicionam como produtores-usurios-emissores da comunicao visual urbana. Este processo de democratizao dos meios de comunicao j vem sendo observado na ltimas dcadas com o impacto da internet na mediao entre usurios (no mais somente espectadores ou consumidores) e contedos (produzidos e acessados por virtualmente qualquer usurio). De certa forma, mesmo que ainda incipiente, as intervenes urbanas contemporneas reclamam uma reapropriao deste espao pblico espetacularizado, e assim, utilizando justamente a comunicao visual para deixar sua marca na paisagem, apontam para a recuperao do sentido de lugar, ou melhor, de um sentido de lugar transformado, mais fludo e mvel, prprio do contexto urbano contemporneo. O pesquisador espanhol Javier Maderuelo, ao discutir o papel da arte no espao pblico, aponta a necessidade de recuperacin del significado del lugar y la valoracin del espacio pblico urbano, cedido intilmente a los automviles y a la publicidad, como espacio vivible en el cual los ciudadanos puedan reconocerse como pertenecientes a l (1994: 14).
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Hoje o espao pblico o ponto focal do desenvolvimento de uma imagem social da cidade, baseada na visualidade e expressa na sua paisagem. So as atividade, usos e todas as prticas sociais que se do no espao pblico que permitem dar significados esta paisagem. Um ambiente mltiplo e polifnico como a metrpole tem a paisagem urbana como um campo de produo e reproduo de imagens, e assim como a as prticas sociais no espao pblico resignificam o espao projetado, uma praxis voltada a visualidade poder resignificar as paisagens urbanas dominadas pelas imagens do poder. Esta praxis visual permitiria tambm uma revalorizao do referencial espacial e de um sentido de lugar na vida cotidiana, mas que no seria mais relacionado aos lugares identitrios-relacionais-histricos de Aug (2004), e sim aos lugares trnsito de que fala o antroplogo Manuel Delgado (2008), uma vez que fundada na comunicao visual contempornea e na prpria cultura de consumo de imagens.

So Paulo Cidade Limpa

Com a retirada dos grandes painis que recobriam fachadas e se elevavam acima dos edifcios, a paisagem da cidade de So Paulo trocou, num primeiro momento, o colorido dos anncios pelo cinza das paredes envelhecidas, com ferragens e fiao aparentes. Esta paisagem de transio foi retratada pelo artista Tony DeMarco num ensaio fotogrfico que ganhou notoriedade mundial por simbolizar a mudana radical na paisagem de uma cidade at ento superexplorada pela comunicao visual da publicidade. Hoje a maioria das estruturas metlicas j foram retiradas e as fachadas de estabelecimentos reformadas e pintadas, contando com incentivos fiscais do municpio. Mesmo que a melhoria aparente esteja relacionada apenas a subtrao de um rudo indesejado e poluidor da paisagem, a arte urbana do graffiti e outras intervenes visuais ganharam em ateno e valor no imaginrio social da cidade. A tentativa de revitalizar a paisagem de So Paulo com o controle da publicidade externa dos espaos pblicos ocasionou ao menos uma retomada do interesse pela utilizao pblica e artstica destes espaos. A regio do bairro Vila Madalena um dos exemplos mais marcantes em So Paulo do processo recente de gentrificao que transforma regies sem interesse do mercado imobilirio em bairros da moda e, atravs de grupos de uma elite cultural, direciona novas tendncias de ocupao e configurao da paisagem urbana, na maioria das vezes excludente. Hoje a Vila Madalena o bairro dos bares com ruas lotadas na noite paulistana, tambm local de cafs, livrarias cult e novas galerias de arte. A regio possui o carter de lugar do graffiti em So Paulo, com o famoso Beco do Batman e graffitis de praticamente todos os nomes da cena da cidade e estrangeiros. Todas as ruas possuem grande quantidade de graffitis em muros, imveis privados e praticamente todo um equipamento urbano. O comrcio da regio j absorveu esta caracterstica e a esttica do graffiti faz parte do projeto de decorao da fachada de diversas lojas. Um comrcio prprio do graffiti tambm se desenvolve ali, com galerias especializadas e lojas voltadas ao tema.

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Roteiro do Graffiti na Vila Madalena. (Foto do Autor)

Aps a aplicao da Lei Cidade Limpa na regio, o espao comunicacional da publicidade externa passou a ser ocupado cada vez mais pelo graffiti e seus desdobramentos atuais ps-graffiti169, pixao, arte urbana, design. A retirada de anncios e principalmente a diminuio das placas identificativas dos estabelecimentos comerciais fez com que a ateno antes direcionada a estes elementos fosse transferida para os desenhos e formas do graffiti. No significa que necessariamente os espaos fsicos da publicidade externa estejam ocupados pelo graffiti e a arte urbana, o que ocorre uma transferncia do olhar que antes dividia sua ateno com os elementos visualmente fortes da publicidade. A arquitetura, em regies como a Vila Madalena, se utiliza desta segunda pele da comunicao visual para tornar visvel e marcante a sua presena ou atividade social. O fluxo intenso da vida noturna no bairro, e o circuito de galerias, cafs e lojas de design, criam um ambiente onde a dinmica das mdias e da arte urbana se torna a forma de comunicao adequada para identificar os espaos e permitir uma renovao constante da paisagem. As limitaes impostas pela Cidade Limpa permitiram que as mdias urbanas da arte e do graffiti ganhassem ainda maior fora nesta regio. Outro local marcante da paisagem paulistana o Minhoco170, um no-lugar por excelncia, onde as empenas cegas vazias de publicidade dos edifcios simbolizam a transitoriedade extrema do local. Ali, onde a arquitetura incorpora sua caracterstica de suporte, os grandes anncios encobrindo os edifcios eram os elementos de comunicao mais forte na paisagem. Hoje a paisagem do local como uma tela em branco aguardando a interveno do artista assim como o futuro do elevado que continua em aberto.

169 Nome utilizado pelo artista e educador espanhol Javier Abarca (2011) para classificar as obras de uma nova gerao de artistas que, seguindo o legado do graffiti, produzem suas obras grfica no espao urbano direcionadas a todo o pblico, e no apenas aos seus prprios grupos como no graffiti em suas origens e a pichao. 170 Elevado Presidente Arthur da Costa e Silva, inaugurado em 1970 com objetivo de desafogar o trnsito em parte do centro de So Paulo.

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Espaos visuais ociosos no Elevado Minhoco. (Foto do Autor)

A exposio RevelArte organizada pelo MASP171 em 2010, instalou nas ruas de So Paulo reprodues de pinturas de seu acervo com objetivo de leva-las queles que caminham pela cidade e que, em muitos casos, nunca visitaram o museu. A apresentao no site do MASP define a exposio como um convite para visitarem as verdadeiras obras no espao do museu uma vez que reproduo de arte no arte mas tambm aponta para o carter de performance ao introduzir estes quadros no espao pblico e assim criar o estranhamento necessrio para acionar o mecanismo de percepo da arte [] nesta experincia de rua (MASP, 2010). A exposio possui patrocnio privado e faz parte de campanhas constantes de divulgao do MASP para atrair pblico visitante. possvel apontar esta estratgia de divulgao como uma alternativa decorrente da proibio da publicidade externa no espao pblico da cidade. O MASP um anunciante frequente nas mdias impressas da cidade, sendo que, antes da Cidade Limpa, tambm utilizava os painis de outdoors para sua divulgao. A ausncia da publicidade externa cria a necessidade de novas formas de divulgao neste caso tanto para o museu como para seus patrocinadores e por outro lado abre espao no campo visual da cidade para este tipo de exposio que numa cidade sobrecarregada de painis publicitrios no contaria com tanta ateno. Ainda que seu contedo seja bastante distinto da publicidade, esta exposio possui um trao de utilizao de formas da arte para fins de comunicao corporativa ou ideolgica. Neste sentido, a veiculao desta obras, ainda que permitam uma associao mais aberta, no significa um uso essencialmente diferente da paisagem urbana se comparado ao uso que a publicidade externa realiza. Como forma de apropriao do espao pblico, estas reprodues de obras em alta definio com molduras clssicas e instaladas em rea nobre da cidade, criam uma comunicao de via nica relativamente limitada se comparada a outras obras de arte pblica. Ainda que estas novas configuraes entre arte e mercado sejam bastante caractersticas de nosso tempo,
171 Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand.

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no significa que sejam suficientemente autnomas e com frequncia se tornam mais decorativas e cerimoniais do que transformadoras. As obras clssicas de pintura escolhidas pela curadoria inseridas no contexto das ruas de So Paulo, ao invs de ganharem fora pelo seu deslocamento e estranhamento, parecem, muitas vezes, terem se tornado simples comentrios sobre a histria da arte para iniciados, sendo que pouco comunicam com o ambiente circundante seja pela sua baixa fora visual no mediascape contemporneo, seja por sua relevncia hoje estar mais na histria da arte. No se pode esperar que o impacto esttico de um Czanne seja perceptvel automaticamente na rua. Existem motivos para os espaos expositivos do museu abrigarem tais obras. Sendo assim, levar arte para o espao pblico um processo diferente do simples deslocamento de obras ou suas reprodues. Apesar destas crticas, a exposio RevelArte tem seu mrito em apresentar um contedo diverso e inesperado, causando o estranhamento desejado pelo projeto e diversificando a paisagem das mdias urbanas. Outra exposio que ocorreu no mesmo perodo no centro da cidade foi a Street Biennale, onde artistas foram convidados a criar obras nas empenas e fachadas cegas de edifcios. Aqui a localizao das obras numa regio menos valorizada da cidade e que s recentemente virou alvo de investimentos pblicos e privados. A regio entre as Avenidas So Joo e Rio Branco movimentada nos horrios diurnos do comrcio popular e dos escritrios, mas no tem vida noturna ou apelo cultural forte. As obras so grande murais que tentam dialogar com a paisagem e as pessoas num ambiente de prdios envelhecidos e repetitivos, sem grande expresso arquitetnica mas imponentes na paisagem. Os desenhos chamam a ateno ocupando as paredes vazias onde antes publicidade externa proliferava. Painis na calada indicam ao pedestre um percurso de visitao proposto, localizao das obras e informaes sobre cada artista. Nestes trabalhos o artista utilizou a superfcie urbana como mdia para sua obra criando assim um canal de comunicao no espao pblico com os usurios da cidade. Mesmo como obras encomendadas e participando de uma exposio patrocinada e autorizada, o resultado uma apropriao criativa e temporria que permite um novo uso e uma nova percepo do espao pblico urbano. Torna-se mais permevel a paisagem miditica externa que absorve outros olhares e diversifica a Obra da Street Biennale no centro de So Paulo. (Foto do Autor) comunicao urbana.
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Numa leitura esttica superficial, enquanto formas de decorao do espao pblico, ambas exposies cumprem o papel de compor novas referncias visuais numa cidade limpa. No entanto, se compreendidas como formas de apropriao da paisagem e a possibilidade de acesso e agenciamento do espao pblico que propem, podemos perceber sua diferenas de abordagem e resultados. As duas vias que marcam como um x uma das novas centralidade de So Paulo, a Avenida Paulista e a Rua Augusta, se tornam rapidamente referncias importantes ao visitante recm chegado. Na regio prxima da interseco destas duas vias se encontra um dos trechos mais movimentados do trnsito paulista e tambm boa parte dos cinemas e bares frequentados diariamente por jovens estudantes, artistas e outros profissionais da cidade. Na Rua Augusta, os bares com mesas na calada e antigos prostbulos transformados em casas de show badaladas, dividem espao com variado comrcio. Enquanto a Avenida Paulista segue como a imagem preferida da cidade de negcios vista do alto dos seus grandes edifcios. O grande fluxo de carros e pessoas durante o dia e de artistas e jovens nas festas e encontros da noite, tornou a regio um lugar propcio s intervenes urbanas visuais e o graffiti. A via subterrnea que criou o chamado buraco da paulista um dos primeiros locais do graffiti paulistano, desde a dcada de 1970, com o grupo TupiNoD o local um exemplo de marco visual de So Paulo potencializado pelo graffiti. Ali, assim como em outras partes do centro da cidade, a grande ocorrncia de encontros presenciais e no mediados de indivduos e grupos, no diminuem a necessidade de outras formas de comunicao mediadas; pelo contrrio, estes locais se tornam pontos focais das mdias visuais urbanas. Antes da Lei Cidade Limpa, era a publicidade externa que procurava estes locais de forma agressiva. Sem muito espao areo disponvel entre os edifcios, se instalava sobre a arquitetura e principalmente no mobilirio urbano dos postes, relgios, pontos de nibus, bancas, lixeiras, placas de logradouros e canteiros.

Apropriaes visuais na Rua Augusta. (Foto do Autor)

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Hoje pequenas intervenes visuais como adesivos e desenhos rpidos de spray ou caneta (tags) se acumulam sobre postes, placas de trnsito, caixas de eletricidade, semforos e os outros espaos deixados em branco pela publicidade. Um rudo visual que vai se somando a pequenas peas de divulgao de shows e eventos, assim como alguns cartazes de publicidade tradicional, e criando uma textura de sobreposio de mensagens. Este ambiente ruidoso refora o carter do local como alvo de intervenes visuais e encoraja novos trabalhos, entre eles murais de graffitis mais elaborados e performances artsticas. As vias esto ocupadas. Os adesivos e pichaes no significam uma rea degradada ou esquecida. Aqui, eles refletem a ocupao ativa do espao e da paisagem pblicos mesmo que esta ocupao seja limitada ao nvel da rua, com o seu pblico apertado entre os prdios. No asfalto da Avenida Paulista, bicicletas so pintadas imitando uma desejada sinalizao urbana para permitir outros usos s vias que hoje so majoritariamente dos carros. O desejo posto em prtica de se apropriar da rua com uma bicicleta se traduz numa interveno visual que por sua vez se apropria da paisagem urbana. Utiliza-se o espao pblico como mdia para uma mensagem, cria-se um canal de comunicao entre ciclistas e motoristas, mediado pela imagem. Outra interveno visual na avenida que merece nota a obra da artista plstica Regina Silveira na fachada do MASP, onde utilizou grandes adesivos recobrindo as janelas do prdio, criando a textura de uma trama, ou um tecido sinttico. Trata-se de uma apropriao artstica da fachada do museu que normalmente apresenta banners de divulgao de seus eventos. A obra visual, mesmo que enquanto mdia no seja uma apropriao pblica, possui a capacidade que arte pblica tem de modificar a percepo do espao e com isso nos fazer ver o que antes era um percurso automatizado. A arquitetura do museu, um dos poucos marcos visuais fortes da cidade, ativada na paisagem com a obra da artista. E seu carter temporrio, como os desenhos nos postes ou no asfalto que vo se desgastando at sumirem por completo, permitem a renovao de uma comunicao dinmica com os transeuntes.

Consideraes Finais
A poltica de paisagem de So Paulo, embora muito avanada para os padres atuais, limitada a regulao da publicidade externa, e corre o risco de se tornar uma poltica unicamente de controle e proibio e no de promoo ou incentivo. A cidade tem a oportunidade de utilizar os espaos de comunicao visual de seu mobilirio urbano como mdias sociais alternativas a publicidade externa, no entanto provvel que escolher um modelo tradicional e negociar seu espao visual pblico para a melhor oferta. So Paulo dever utilizar o modelo da maioria das metrpoles mundiais onde grandes corporaes como a francesa JC Decaux e as americanas Clear Chanel e CBS Outdoor passam a fazer a gesto dos espao publicitrios ao ar livre em troca da manuteno do mobilirio urbano e outros servios. Em cidades como Aukland este tipo de parceria com tais empresas exigiu do poder pblico no apenas a concesso do espao visual da cidade, mas tambm um controle maior sobre formas no autorizadas de comunicao visual no espao pblico (Iveson, 2010).
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Espaos em potencial e visualmente esvaziados como a regio do Minhoco permitem novas formas de ocupao da comunicao visual e aguardam propostas inovadoras. Projeto j divulgado de tornar a regio da Vila Madalena numa espcie de parque linear tambm aguardam uma poltica de paisagem que favorea a criao de novos espaos de comunicao pblica acessveis a artistas mas tambm ao pblico mais amplo. A arte pblica um eixo de possibilidades ainda pouco explorado. Em 2009 uma interveno artstica do coletivo BijaRi foi retirada da cidade de So Paulo logo aps sua instalao por estar vinculada uma campanha publicitria de uma grande empresa. As caractersticas da interveno, por si s, no faziam nenhuma meno a empresa que patrocinou os artistas. A possibilidade de existirem obras de arte patrocinadas por campanhas publicitrias ou mesmo de novas formas de publicidade que possibilitem a criao de vnculos mais fortes entre os usurios da cidade e o espao pblico, pode ser uma consequncia favorvel da aplicao da Lei Cidade Limpa. A paisagem da mdia externa uma esfera pblica de grande importncia para a prtica de uma cidadania contempornea, onde a acessibilidade e a diversidade desta paisagem devem estar entre suas principais qualidades. Assim, mais do que remodelar a paisagem urbana retirando a publicidade intrusiva, importante que as novas mdias que venham ocupar seu espao comunicacional sejam permeveis a diferentes indivduos e que sejam mais representativas da diversidade urbana. Os ganhos imediatos com a limitao radical da publicidade em So Paulo so inegveis e muito bem vindos. E o crescimento do graffiti como uma arte urbana representativa e com capacidade de dialogar com os campos da arte e do mercado sem dvida um avano no desenvolvimento da paisagem urbana como uma mdia democrtica. No entanto, importante avaliar a capacidade que estas novas paisagens tem em desenvolver ainda mais novas mdias e no se fecharem numa nova esttica voltada ao mercado do consumo e do design.

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Referncias

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II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

ANOTAES

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

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