• Embed Doc
  • Copy Link
  • Readcast
  • Collections
  • CommentGo Back
Download
 
1
MUZI
Č
KE ZAJEDNICE: NACIONALNI IDENTITET, ETNI
Č
KEPRIPADNOSTI I MESTONaslov originala: Sound tracks: Popular Music, Identy and Place(Routledge, London 2002.)Autori: John Connel i Chris GibsonPrevod i adaptacija:
ð
or
ñ
e Tomi
ć
 
 Na
č 
in na koji individue, zajednice, regioni ili nacije sebe vide zasniva se na potencijalno nepreglednom broju opcija: etni
č 
 ka pripadnost, veroispovest, pol, profesionalni status, politi
č 
 ka uverenja, itd. Muzika je važna kulturna sfera u kojoj seidentiteti afirmišu, problematizuju, razgra
ñ 
uju i rekonstruišu.
Popularna muzika
č
ini integralni deo procesa izgradnje kulturnih identiteta, kakona individualnom tako i na kolektivnom nivou; štaviše, “na
č
in na koji razmišljamo oidentitietu i muzici povezan je sa na
č
inom na koji razmišljamo o mestu” (Wade 2000: 2).Umetnici, pa i
č
itave zajednice, u stanju su da sebe i sopstveni doživljaj mesta predstavekroz muziku, na sli
č
an na
č
in kao što se to
č
ini u književnosti i likovnoj umetnosti. Uprošlosti je najšire bilo prihva
ć
eno mišljenje da se zajednice i pojedinci moguprepoznavati po relativno stabilnim identitetima - tradicijama, kulturnim osobenostima,stavovima i praksama, koji se mogu prikupljati, mapirati i objektifikovati; u nekimslu
č
ajevima takva perspektiva je strateški kreirana delovanjem iz same zajednice radipostizanja željenih ciljeva. Ipak, “fiksirani” identiteti su
č
eš
ć
e bili nametnuti kaoklišeizirane predstave o mestu i kulturi posredovanjem turisti
č
kih promotera, politi
č
keretorike i senzacionalisti
č
kih medija, kao esencijalizmi koji ne moraju imati nikakve vezesa svakodnevnim, življenim iskustvom (Said, 1978, 1995). Iz tog razloga je uložen naporda se identiteti opišu na nov na
č
in – kao proces umesto stanja, kao tok umesto fiksiranogsvojstva, kao neprestano “postajanje” umesto “postojanja”. Na
č
in na koji individue,zajednice, regioni ili nacije sebe vide zasniva se na potencijalno nepreglednom brojuopcija: etni
č
ka pripadnost, veroispovest, pol, profesionalni status, politi
č
ka uverenja, itd.Muzika je važna kulturna sfera u kojoj se identiteti afirmišu, problematizuju, razgra
ñ
uju irekonstruišu. Tako muzi
č
ki žanr kao što je hip-hop, koji je nastao u crna
č
kim ilatinoameri
č
kim kvartovima ameri
č
kih gradova osamdesetih godina, u isti mah pokre
ć
epitanja etni
č
kog zale
ñ
a, politi
č
ke motivacije, rodnog identiteta i diskriminacije, klasnepripadnosti i svesti, kulturnog nacionalizma i pripadanja odre
ñ
enom mestu.
Nacionalni identitet i muzi
č
ka konstrukcija zajednice
Države-nacije predstavljaju socijalno konstruisane tvorevine koje su uslovljenedatom epohom i nastaju kao rezultat prora
č
unatih napora državnika i strateškihanaliti
č
ara usmerenih na “kreiranje” ose
ć
aja zajedništva unutar (
č
esto arbitrarnoodre
ñ
enih) granica. Država-nacija je “zamišljena zajednica” koja operiše na odre
ñ
enomgeografskom prostoru, generiše ose
ć
aj jedinstva delovanjem nacionalnih institucija(pravni sistem, policija, birokratija) i koristi razli
č
ita kulturna sredstva za potrebeu
č
vrš
ć
ivanja proizvedenog ose
ć
aja jedinstva unutar postavljenih granica i pružanja
 
2podrške logici zasebnog postojanja u odnosu na susedne teritorijalne jedinice (Anderson1983). Centralnu ulogu u ovom projektu imaju obeležja poput nacionalnog jezika (mada je jezik retko kada jedinstven i istovetan na
č
itavoj teritoriji) i drugih kulturnih formimobilisanih za potrebe “stvaranja” nacije sa razvijenim ose
ć
ajem pripadnosti i jedinstva.Uz nacionalne umetni
č
ke tradicije, veroispovest, etni
č
ki identitet i obiljevizuelnih simbola (zastave, amblemi, grbovi, valuta, o
č
evi nacije), muzika se ugra
ñ
uje usame temelje procesa stvaranja (i održavanja) nacionalnosti. Muzika se
č
esto koristi urazli
č
itim politi
č
kim kontekstima povezanim sa izgradnjom i održavanjem nacionalnogidentiteta, kao što pokazuju poznati primeri iz klasi
č
ne muzike, nacionalne himne,državne kulturne politike i, u skorije vreme, kreiranje nacionalnih rokenrol tradicija iliimenovanja “muzi
č
kih ambasadora”. To je naro
č
ito uo
č
ljivo u tradiciji klasi
č
ne muzike18. veka, u periodu bujanja industrijske revolucije, kada je moderna država-nacija dobilasvoj oblik. Finlandia je, kako objašnjava Sibelus, nastala kao “izraz” nacionalnog, Bartok je poznat po
č
estom koriš
ć
enju narodne muzike Ma
ñ
arske, dok su Vaughan Williams iGustav Holst svojom muzikom navodno prikazali samu pastoralnu suštinu Engleske(Revill 2000). S druge strane, Hitler je tridesetih godina upotrebio Wagnerovu muziku dabi nema
č
ku javnost ujedinio u podršci fašisti
č
kom nacionalizmu (zbog
č
ega se Wagnerdo danas ne izvodi u Izreaelu). Kompozitori poput Aarona Coplanda u Americi i PeteraSculthorpea u Australiji nastavljaju da koriste nešto suzdržaniji nacionalisti
č
ki sentimenti u dvadesetom veku.
Državna politika i nacionalna muzi
č
ka industrija
U mnogim zemljama aktivno se sprovode mere kulturne politike koje imaju za ciljda podstaknu lokalnu (nacionalnu) muzi
č
ku aktivnost, obi
č
no odre
ñ
ivanjem kvota zalokalne sadržaje u radio programima i propisivanjem udela rezervisanog za lokalneumetnike. Takve kulturne politike imaju tri cilja: prvo, to je na
č
in da se cenzurišu onizvuci za koje se veruje da ugrožavaju državne interese, kao što je bio slu
č
aj u sovjetskombloku (vidi Okvir 1) ili u Burmi, gde je album grupe U2 iz 2000. godine zabranjen zbogpesme “Walk On”, posve
ć
ene prodemokratskoj aktivistkinji Aung San Suu Kyi. (Svakoko bi uneo plo
č
u u zemlju rizikovao je zatvorsku kaznu od dvadeset godina.) U Tanzanijisu po
č
etkom sedamdesetih pokušali da zabrane “soul muziku”, dok u SevernomVijetnamu strahuju od “imperijalisti
č
kih plo
č
a” zbog “prikrivene popularizacije pesamaprofanih, romanti
č
nih ose
ć
anja, koje podsti
č
u ono najgore u ljudima” (citirano premaFord 1978: 227). Takva moralna panika, raširena u nerazvijenim i socijalisti
č
kimzemljama zbog pretnji tradicionalnim ili zvani
č
no proklamovanim vrednostima, možetrajati decenijama. Drugi cilj je zaštita lokalne muzi
č
ke industrije i otvaranje prostora zalokalne umetnike kojima treba omogu
ć
iti da snimaju, budu emitovani i prisutni namuzi
č
koj sceni zemlje. Tre
ć
i cilj je pružanje podrške “lokalnoj kulturi” pred najezdomangloameri
č
ke popularne muzike koju distribuiraju velike korporacije. To je naro
č
itoizraženo tamo gde lokalni umetnici pišu i pevaju na jeziku koji nije engleski. U vremerecesije osamdesetih godina, velike muzi
č
ke korporacije su izgubile interes za Kvebek idrasti
č
no smanjile broj lokalnih izdanja na francuskom jeziku. Reaguju
ć
i na takav trend,kanadska Komisija za radio, televiziju i telekomunikacije (CRTC) propisala je obaveznu
 
3kvotu od 65 odsto programskih sadržaja na francuskom jeziku za podru
č
 je Kvebeka. To je bila kontroverzna odluka koja je naišla na oštro protivljenje radio emitera, ali jeistovremeno dobila podršku lokalnih umetnika i izdava
č
a. Takve mere kulturne politikedovele su do strukturalnih promena u lokalnoj muzi
č
koj industriji i pokrenule preporodkvebe
č
ke šansone. Osobenim ironijskim obrtom, one su dovele do razvoja muzi
č
ke sceneu Kanadi koja se pre može opisati kao pluralisti
č
ka nego kao nacionalisti
č
ka (Grenier1993). Paradoksalno je to što su lokalni izvo
ñ
a
č
i, kada su dobili više prostora na radiotalasima, u nekim žanrovima, kao što je kantri, izabrali da pevaju o dalekim mestima iminimizirali lokalne sadržaje u svojim tekstovima. (Lehr 1983). S druge strane, planoviza usvajanje zakona kojim bi se na Novom Zelandu propisalo u
č
eš
ć
e od dvadeset odstolokalnog muzi
č
kog sadržaja u programima elektronskih medija odba
č
eni su ve
ć
uza
č
etku, uz obrazloženje da bi to predstavljalo recidiv prevazi
ñ
enog državnogintervencionizma u doba vladavine slobodnog tržišta. Bez intervencije državne kulturnepolitike, velike radio stanice su nastavile da emituju komercijalno “najbezbednije”uvezene autore i “zvezde internacionalnih muzi
č
kih kompanija” (Pickering and Shuker1994: 78), pa je prilika da se razvije nacionalna kulturna industrija nepovratnopropuštena. Ipak, tvrdnja da državna kulturna politika na polju muzike može ili treba dakreira izolovane nacionalne identitete krajnje je nerealisti
č
na, jer pori
č
e raznolikostiskustava razli
č
itih populacija unutar države. I pored sasvim opravdanih primedbi datakve kulturne i ekonomske politike mogu biti problemati
č
ne zbog favorizovanja lokalnihumetnika i izdava
č
a (nasuprot ja
č
anju položaja mo
ć
nih lokalnih predstavnika velikihinternacionalnih kompanija) i esencijalisti
č
kih shvatanja na kojima
č
esto po
č
ivaju, nemasumnje da državna intervencija može poslužiti kao koristan mehanizam koji
ć
e podsta
ć
iformiranje saveza, mreža i distributivnih sistema unutar “lokalnih” scena i obezbeditivažne elemente muzi
č
ke infrastrukture, kao što su nacionalne radio stanice, kulturnifestivali, i tako dalje. Situacija u Avganistanu, potpuno razli
č
ita od svega što poznajemona zapadu, pokazuje kako nacionalne radio stanice i nacionalisti
č
ka muzi
č
ka politikamogu otvoriti prostor za nove i neplanirane saveze, uticaje i raznolike hibridne muzi
č
keizraze (Okvir 2).Tamo gde je popularna muzika pod nekom vrstom državne kontrole, tekstovipesama obi
č
no izražavaju podršku zvani
č
nim stavovima vlade, kao što pokazuju brojniprimeri, od socijalnog inženjeringa u Singapuru (Okvir 3) do Zaira u vreme Mobutua,kada su muzi
č
ari “ose
ć
ali potrebu da osude sve devijantne i delinkventne sklonostistanovnika gradova”, uklju
ć
uju
ć
i žene koje same sede u barovima, materijalizam mladih iAIDS (Gondola 1997: 78). Šezdesetih godina, vlada Gane je sponzorisala “high-life”sastave, tako nazvane jer je trebalo da predstave “bolji život” kojem teže stanovniciGane, a ministarstva su se takmi
č
ila izme
ñ
u sebe ko
ć
e imati najbolje muzi
č
are (Coplan1978, citirano u Kaemmer 1993). U Kini su nacionalisti
č
ke i socijalisti
č
ke pesme koje jekreirala i emitovala državna industrija popularne muzike preplavile medije (Jones 1992).U mnogim zemljama je državna kontrola radija i televizije (pored zabrana pojedinihizvo
ñ
a
č
a i pesama iz moralnih ili ideoloških razloga) za posledicu imala to da jepopularna muzika pred društvo postavljala manje izazova nego što je to ina
č
e mogao bitislu
č
aj. Vremenom popularna muzika postiže komercijalni uspeh i postaje dostojnapoštovanja, a izvo
ñ
a
č
i bivaju kooptirani od strane društva slavom i nagradama (poznat
of 00

Leave a Comment

You must be to leave a comment.
Submit
Characters: ...
You must be to leave a comment.
Submit
Characters: ...