• Embed Doc
  • Copy Link
  • Readcast
  • Collections
  • CommentGo Back
Download
 
 LOKALNI I NACIONALNI KONTEKST
Kulturni imperijalizam i njegove muzi
č 
ke manifestacije imaju nekolikodimenzija. Jedna je, u velikoj meri nekompenzovano prisvajanje strane muzike (
č 
ak imuzi
č 
ara) od strane Zapadne muzi
č 
ke industrije, prema privremenoj modi i fascinaciji. Drugi je o
č 
igledna deformacija i marginalizacija muzike u razvijenomsvetu, i od kulturnog identiteta generalno, poplavom komercijalnog zapadnja
č 
kog popa, koji su evropske i ameri
č 
ke produkcijske multinacionalne kompanije stavile unadre
ñ 
enu poziciju na programima me
ñ 
unarodnih RTV sistema.
Razvoj svakog stila popularne muzike u neposrednoj je vezi sa odre
ñ
enompot
č
injenom društvenom grupom, bilo da su u pitanju društvene klase ili etni
č
kezajednice. Me
ñ
utim, takvi žanrovi ne dolaze iz izolovane sredine, ve
ć
su pre rezultatme
ñ
usobne interakcije sa dominantnim grupama. Procesi hegemonije i otpora su uslovbez koga se ne može, i temelje se na dijalektici društvene konfiguracije. Takveinterakcije
č
esto uklju
č
uju “stereotip i ponovno odre
ñ
enje” dinamike (Keil, 1985.),pri
č
emu dominantne grupe preuzimaju i stilizuju muziku pot
č
injene grupe,
č
esto nana
č
in koji je trivijalizuje i najzna
č
ajnije mesto daje “egzoti
č
nosti”. Odre
ñ
uju
ć
itradicionalnu ili popularnu muziku taj na
č
in, elita uspostavlja odnos koji bi se mogaoopisati kao kompleksna mešavina omaža, parodije, patronata i eksploatacije. Jošsuptilnije, odnos elite može da obezbedi strategiju pomo
ć
u koje dominantne grupepreformulišu hegemoniju i
č
uvaju srž sopstvenih vrednosti regulišu
ć
i i uklju
č
uju
ć
ielemente pot
č
injenih kultura. Izvo
ñ
a
č
ima iz tih kultura, koji “dvojni” identitetuspostavljaju kao najvišu vrednost, tim procesima je omogu
ć
en put ka muzi
č
komtržištu. U pojedinim slu
č
ajevima, me
ñ
utim, oni eventualno mogu biti u stanju danadmaše takve ku
ć
no deformisane muzi
č
ke idiome i da popularišu vitalniju verzijusvoje muzike. Pojava kubanske igra
č
ke muzike u ranom XX veku, na primerpodrazumeva kompleksnu dinamiku kubanskog belog rasizma, buržoaskog kulturnognacionalizma, uticaje inostranog interesa za afro – kubansku muziku, i uspešnoprimanje te muzike kod belaca, u razblaženom obliku, parodiji i eventualnodinami
č
nim formama (Mur, 1997.). Sli
č
no ovome, kompleksna društvena situacija urazvoju popularne muzike može se uo
č
iti u dijalektici izme
ñ
u grupa u razli
č
itimgeografskim podru
č
 jima u okviru jedne zemlje (narodno zabavno glazbo datira još izSFRJ). Jampolski (1989.), na primer pokazuje kako putanja jednostavne pesme (HaitiYang Luka), njena stilisti
č
ka i lingvisti
č
ka razli
č
itost rezultuje odbijanjemambivalentnih relacija izme
ñ
u regionalne indonežanske kulture i dominantne,mejnstrim kulture
č
ije glavno sedište je u Džakarti.
Internacionalni kontekst
Etni
č
ko, ideološko i estetsko širenje lokalnih identiteta u okviru popularnemuzike, i mešanje sa internacionalnim žanrovima, otvara mnoga pitanja. To su pitanjame
ñ
usobnih odnosa izme
ñ
u homogenizacije i raznolikosti, kulturni imperijalizam,uloga dijaspore, zna
č
aj “world beat”-a (“world music”-a), i drugi predmeti koji su uvezi sa savremenom globalizacijom kulture.Globalni me
ñ
uodnosi su usmerili etnologe, etnomuzikologe i druge srodnestruke da upozore na opasnost od homogenizacije, specijalno vesternizacije muzike.Lomaks (Lomax, 1968. str. 4) na primer uspostavlja spektar pojava koje nisu“kulturno sive”, sa viševekovnom tradicijom, koja je podlegala “prirodnom
č
iš
ć
enju”,tj. transformaciji putem usmenog prenošenja. Jasno je da je kraj XX veka obeležioupravo ogroman prodor zapadnja
č
ke muzike. Širom sveta to je bilo podstaknuto
 
traženjem mo
ć
nih multinacionalnih kompanija za novim i novim masovnim tržištima,proširenjem zapadnja
č
kih medija na sve regione i ljude, i rasprostranjenomtendencijom povezivanja zapadnja
č
ke popularne kulture sa modernoš
ć
u i modom. Umnogim zemljama, od Indonezije do Južne Afrike, zapadnja
č
ki pop – stil je obezbediovažnu mogu
ć
nost za problem pronalaženja muzi
č
kog idioma za pan – regionalno i pan-etni
č
ko obra
ć
anje. Pod uticajem ovih i drugih faktora,
č
itave kulture se odri
č
u doma
ć
emuzi
č
ke tradicije u prilog zapadnja
č
kih idioma. Popularna muzika u najve
ć
oj meriširom Isto
č
ne i Jugoisto
č
ne Azije, na primer, predstavlja varijacije zapadnja
č
ke pop –balade i lakog roka (indonezijski pop, tajlandski sakon, kineski kantopop) u kojima suazijske karakteristike minimalne. Takva reinterpretacija zapadnja
č
ke “lake muzike”može biti vešta, i može
č
ak biti shva
ć
ena kao stvaranje osnove za autenti
č
nu novumuzi
č
ku kulturu. Ipak, važno je podsetiti, da kolika god da je energija uložena uobradu tih zapadnja
č
kih stilova na azijatski na
č
in, oni tako
ñ
e mogu na Zapadu bitishva
ć
eni u okviru komercijalnog okruženja kao “laki žanrovi”.Takve tendencije ka homogenizaciji i vesternizaciji su suštinska protivtežatrendovima razli
č
itosti i kreativne hibridnosti. Pojava kaseta, kao što je ve
ć
re
č
eno,promovisala je pojavu razli
č
itih regionalnih popularnih žanrova, od koji nekoliko, kaošto je sudanski jaipongan nije ni pod kakvim zapadnja
č
kim uticajem. Kako se globalnamreža komunikacija širi, tako se uve
ć
ava me
ñ
usobna oplodnja izme
ñ
u žanrova (indo-karipski
č
itni-soka (chutney-soca), korejanski rep), oboga
ć
enje i unošenje raznolikostiu svetsku muzi
č
ku scenu, i skretanje komercijalne muzi
č
ke pop scene na kraju XXveka ka istovremenom podržavanju, i homegenizacijskih i diverzifikacionih procesa.Etni
č
ki i nacionalni “rivajvli” koji su u zamahu širom sveta, u mnogim slu
č
ajevimapromovišu državnu kulturnu politiku, tako što izvode lokalnu, tradicionalnu, ali ihibridnu muziku.U pojedinim slu
č
ajevima instrumenti zapadnja
č
kog porekla, stilskekarakteristike i društvena praksa mogu biti upotrebljeni za izvo
ñ
enje lokalnihtradicionalnih melodija. Tako zimbabveanski umetnik Tomas Mapfumo (ThomasMapfumo) imitira mbira (mbira) obrasce na elektri
č
noj gitari, na Bliskom Istokusintisajzer i klarinet postaju zamena za zurle, a pojedini harmonikaši u Bosni iHercegovini na svom instrumentu imitiraju zvuk šargije i saza. Kreativni stvaraoci sene ustru
č
avaju da zapadnja
č
ke instrumente prilagode svom, tradicionalnom stilu, takoda se u vijetnamskoj praksi sre
ć
e elektri
č
na gitara konkavnog oblika, što olakšavaizvo
ñ
enje vibrata sazdanog od mnogobrojnih brzih ukrasa u kai luong (cai luong)muzici. Sli
č
no, big bend ameri
č
kog porekla inspiriše stvaranje mambo muzike na Kubitokom
č
etrdesetih i pedesetih godina prošlog veka, i pojavu sli
č
nih big bendova umerenig (mèrenigue) muzici na Haitiju, nastajanje dominikanskog merengu(merengue) i portorikanskog plena (plena). Muzi
č
ki žanrovi zapadnog porekla moguse razviti u razli
č
itim lokalnim oblicima, kao u evoluciji zapadnoafri
č
kog adaha(adaha) kod kolonijalno i militaristi
č
ki orijentisanih duva
č
kih ansambala. Na mestimaisto toliko razli
č
itim kao što su Sumatra i Brazil, duva
č
ki orkestri su veoma važniprelazni mediji za razvoj sinkreti
č
ne lokalne muzike. Neke transformacije sledeproces “zasi
ć
enja i sazrevanja”, u kojima strana (
č
esto zapadnja
č
ka muzika), nakoninicijalnog perioda dominacije, može biti apsorbovana,
č
ak stilski “odoma
ć
ena”, ilinapuštena u korist nekog od lokalnih žanrova. Na primer, hegemonija kubanskeigra
č
ke muzike u ve
ć
em delu urbane Afrike opada tokom šezdesetih godina prošlogveka, nakon zenita izvo
ñ
a
č
a kao što su Youssou N’Dour (Senegal) i Franko Makiadi(Zair), postepeno se pomeraju
ć
i ka popularnim muzi
č
kim stilovima koji su višedoma
ć
i - mbalaks i soukous, osobito. Dobar deo evolucije afri
č
ke popularne muzikepre može biti protuma
č
ena kao vesternizacija postoje
ć
ih, uro
ñ
eni
č
kih žanrova, negokao afrikanizirano transponovanje zapadnja
č
kih idioma.
Č
isto tekstualno, kada je stil u pitanju, potrebno je usredsrediti se namogu
ć
nost da me
ñ
ukulturne muzi
č
ke pozajmice mogu zamra
č
iti na
č
elno važnijeputeve, pri kojima su zajednice sposobne da efektno prilagode dobijenu muziku,mire
ć
i karakteristike porekla sa sopstvenim iskustvom i estetskim nazorom.Portorikanci u Njujorku, na primer, menjaju zna
č
enje i reinterpretiraju, reartikulišu
 
stil kubanske muzike pedesetih, kao jednu ekspresiju sopstvenog sveta vi
ñ
enog tokomšezdesetih i sedamdesetih godina XX veka. Na taj na
č
in ova muzika uprkos jakimnacionalnim svojstvima zaslužuje novo ime – Salsa (Manuel, 1995). Gde društvapostaju otu
ñ
ena od svoje tradicionalne muzike, tamo postoji mogu
ć
nost da odre
ñ
enjestranih muzi
č
kih žanrova kao dinami
č
nih sredstava za konstituisanje novog identiteta,i u nekim slu
č
ajevima u tom procesu postaju “više oni sami”. Popularnost muzikeBoba Marlija me
ñ
u obojenim ljudima širom sveta je jedan primer takve vrste. Regemuzika (reggae) je bila efektno prilago
ñ
ena lokalnim muzi
č
kim idiomima, naHavajima pod nazivom “Jawaiian”, kod australijskih Aboridžina, i afri
č
kih izvo
ñ
a
č
akao što je Alfa Blondi (Alpha Blondy, Lipsitz, 1994.). Takvo prezna
č
avanje ilustrujekako istorija muzike, i kulture uopšte, konstituiše ne samo evoluciju nedvosmislenonovih žanrova i stilova, ve
ć
tako
ñ
e reinterpretira postoje
ć
e idiome, bilo da su lokalniili preuzeti, da odgovori na nove društvene okolnosti. Teoreti
č
ari kao što suValerštajn (Wallerstein, 1984.), Hanerc (Hanerz, 1998-99.) i Hol (Hall, 1991.) opisujupojavu nove globalne kulture za koju nije toliko karakteristi
č
na nemilosrdnahomogenizacija, ve
ć
više integracija, interpretacija i racionalizacija lokalnog irazli
č
itih medijskih diskursa, koji su stavljeni u poziciju me
ñ
usobne zavisnosti, uokvir unutrašnje razli
č
itosti muzi
č
kih kultura.Kulturološke interakcije koje su do sada opisane podrazumevaju asimetriju urazmenama muzi
č
kih idioma. Mnogi istraživa
č
i su tokom 1960-ih kao osobito važnupojavu u svetskoj popularnoj muzici, videli dominaciju stilova zapadnog porekla, istavili je u relaciju sa evro- ameri
č
kom globalnom ekonomskom hegemonijom, bilo da je ona realizovana u obliku direktne kolonijalne ili neokolonijalne kontrole. Linares(Linares, 1984), i Gudvin i Gor (Goodwin and Gore,1990.), su pojavu ovakvedominacije stavili u diskurs kulturnog imperijalizma, koji je rezultat politi
č
ke,ekonomske, vojne i kulturne kombinatorike u cilju ekonomske eksploatacije iuzdizanja i širenja vrednosti i prakse strane kulture, osobito one koja je razvijena naZapadu, i na štetu lokalne kulture.Kulturni imperijalizam i njegove muzi
č
ke manifestacije imaju nekolikodimenzija. Jedna je, u velikoj meri nekompenzovano prisvajanje strane muzike (
č
ak imuzi
č
ara) od strane Zapadne muzi
č
ke industrije, prema privremenoj modi ifascinaciji. Drugi je o
č
igledna deformacija i marginalizacija muzike u razvijenomsvetu, i od kulturnog identiteta generalno, poplavom komercijalnog zapadnja
č
kogpopa, koji su evropske i ameri
č
ke produkcijske multinacionalne kompanije stavile unadre
ñ
enu poziciju na programima me
ñ
unarodnih RTV sistema. U pojedinimslu
č
ajevima, razgranavanje kulturnog imperijalizma putem muzike može biti bolnoo
č
igledno, kao što je bio slu
č
aj za vreme vladavine vojnih snaga u
Č
ileu 1973. koje jepodržavala ameri
č
ka CIA. Tada je nueva kansion (nueva cacìon), ili
č
ak izvo
ñ
enjeneofolklorne muzike u tradiciji Anda, bilo efektno spre
č
avano, da bi ameri
č
ki poppostao dominantan u masovnim medijima, kao nikad do tad. Progresivni muzi
č
ari suodlazili u egzil, ili su kao što je u slu
č
aju Viktora Jare (Victor Jara) bili ubijeni.Upravo širom Latinske Amerike vojni diktatorski režimi podržavani od SjedinjenihAmeri
č
kih Država, dosledno su cenzurisali, gonili u egzil i zatvarali nepo
ć
udnelokalne muzi
č
are, dok su tolerisale ili ohrabrivale dominaciju lokalnih medija koji suemitovali severno-ameri
č
ku muziku (The New Groove Dictionary, 2002). Me
ñ
utim,o
č
evidan ameri
č
ki kulturni imperijalizam i kulturni uticaj, kao tezu o kulturnomimperijalizmu, neki nau
č
nici (Tomlinson, 1991, Garofaolo, 1992, str. 1-7) shvatajukao empirijski i analiti
č
ki manje vrednu. Prema njihovom mišljenju, optužba zakulturni imperijalizam
č
esto po
č
iva na romanti
č
arskoj viziji o ranijoj autenti
č
nosti,autonomnoj i “
č
istoj” lokalnoj kulturi, koja nikada nije bila podvrgnuta stranomuticaju. Ipak, takva zapažanja teško mogu pomo
ć
i procesima kreativnog sinkretizma itranskulturalnosti. Drugi aspekt nepreciznosti ove teze može proiste
ć
i iz konfuzijenastale usled nerazlikovanja kulturnog imperijalizma od širenja kapitalizma imoderniteta uopšte. Slušaoci su tako
ñ
e u stanju da kreativno prihvate unete medijskeslike shodno estetici i vrednostima sopstvene interpretativne zajednice. U Argentini,na primer, lokalna rok muzika je bila izraz protesta naprednih mladih ljudi, protiv
of 00

Leave a Comment

You must be to leave a comment.
Submit
Characters: ...
You must be to leave a comment.
Submit
Characters: ...