Introduccin.

Quiz te interesastes por la batera de jazz porque viste un concierto, una grabacin viste un seminario o leiste una entrevista de algunos de los mejores bateras de los ltimos aos: por ejemplo de Dennis Chambers, Vinnie Colaiuta, Dave Weckl, Peter Erskine,Steve gadd, David Garibaldi , Billie Cobhan, Jack Dejohnette Tony Wilians o Elvin Jones. pero... por donde de empiezas?, estos bateras suenan diferentes unos de otros. Utilizan distinta afinacion, platos, toques, tcnica y grooves y tocan diferentes tipos de msica. Sin embargo todos ellos atribuyen gran parte de su musicalidad a un estudio en profundidad y conocimiento de los bateras que le precedieron. Vinnie Colaiuta debe mucho a Steve gadd, Billie Cobhan y Tony Wilians . Billy Cobhan a Tony Willians Y Buddy Rich. Tony Wilians a Max Roach Art Blakey, Phillie Joe Jones ,Jimmie Cobb,y a Ray Haynes. Todos estos bateras forman un continuo que se extiende hasta la edad del bebop en los aos cuarenta y cincuenta incluso antes. El propsito de esta seccin es ayudar a descubrir y aprender de los maestros del be-bop. Los primeros innovadores como Baby Dodds,Zutty Singleton, Gene Krupa y Joe jones, en las excepciones al viejo refrn que deca "cinco msicos y un batera" todos tocaban bob con xito y fueron msicos conocidos al igual que bateras agraciados. Los lderes del movimiento be-bop fueron: Charlie Parker ,Dizzy Gillespie,Bud Powell y Telonius Monck(entre otros. sus composiciones desafiaban a los bateras como no lo hacan antes, combinaban melodas rtmicas muy intrincadas y armonas sofisticadas a veces lento o rpido de manera que hoy en da siguen cautivando a los msicos. Su msica requera para un batera ms que mantener el ritmo. Cuando escuchas alguno de los maestros del idioma no es slo conseguir un gran feel, sino conseguir la meloda , la forma armnica, un acompaamiento musical y solos lgicos. incluso si te adentras ms profundamente puede que encuentres que una de las nuevas frases que estn en la onda, tocadas hoy en da , vienen de los das de tus abuelos. Espero que sta seccin muestre una luz y te ayude a poner la races musicales que muchos msicos valoran en gran medida.

EL PLATO DE RITMO
Para un batera la clave para tocar cualquier estilo de msica bien, es reconocer y desarrollar los elementos fundamentales que hacen que el ritmo fluya. En la msica contempornea popular el fluir del ritmo viene dado en el tiempo 1 y 3 en el bombo y golpes 2 y 4 con la caja. En la msica latina el fluir del tiempo est determinado por las claves. Mientras los bateras latinos son notorios por sus aventura rtmicas no se toman riesgos a expensas de la clave. De manera similar a la msica rock o el la msica funk no es obligatorio que se toque los tiempos fuertes con el bombo y la caja los dbiles, es esencial que el grupo sienta ritmo. En el jazz el tiempo viene del fraseo que marca el plat de ritmo. El pulso de jazz es una negra con un tresillo de corcheas. a lo largo de los aos, diferentes frases rtmicas se han escrito para representar este modelo. Aqu estn las cuatro maneras ms comunes de anotar la frmula ritmica para el jazz en el plato de ritmo.

Aunque ninguna de estas anotaciones es completamente exacta el tercer ejemplo con tresillo est bastante cercano a la manera en que la mayoria de baterias de Jazz piensan en el modelo de plato de ritmo. El toque de la nota negra es alargado porque le da a la msica sensacin de movimiento hacia adelante. Con esto en la mente la frase comienza a tomar forma. Si aadimos charles en los tiempos 2 y 4, a estos tiempos se les da ms peso y ms cuerpo como sugiere el patrn 4 . Mientras que hay ejemplos donde el plato de ritmo se puede frasear como las anteriores notas, las bases para una sensacin de swing en la mayora de los tiempos, es un plato de ritmo que consiste en cuatro negras de igual intensidad con la nota de paso, la tercera nota de tresillo de los golpes dos y cuatro, fraseada como un tresillo un poco ms suave en el volumen que las negras y el charles en los tiempos dos y cuatro. Durante aos se dijo que los golpes 2 y 4 eran los ms importantes dentro del feel del jazz. Esta idea es errnea. En toda la msica incluido el jazz los tiempos 1 y 3 son la mam y el pap es decir los ms importantes. Da igual el tipo de msica, la gente baila sobre los tiempos 1 y 3 no sobre el 2 y 4 los tiempos 2 y 4 son los hijos de los tiempos 1y 3, no puedes dar

palmas o tocar el charles en el 2 y 4 al no ser que ests sintiendo el 1 y 3. La idea es encontrar un balance porque si los golpes 1 y 3, y 2 y 4 son demasiado pesados la msica no sonar. Frases. Para practicar en el plato de ritmo pon el metrnomo negra = 60, y cuenta en voz alta . 1-trip-let, 2-trip-let, 3-trip-let, 4-trip-let,por medio de acentuar la tercera nota del tresillo desarrollars una sensacin de redondez. en tu fraseo igual que una sensacin de exactitud en donde colocar los golpes del ritmo. Ahora aade el plato de ritmo a cuenta. Asegurarte de que las notas negras se tocan al mismo volumen, y que la nota de paso no est acentuada en el plato de ritmo, aunque s acentues los golpes a contratiempo cuando cuentes. Piensa en darle a cada nota un principio pero no un final. El sonido de cada nota debera estar conectado a las siguientes ms que separado. Intenta tocar el modelo de plato de ritmo en tu caja. El modelo sonar algo extrao porque la caja tiene muy poco o casi ninguno sustain, puedes oir el final de cada nota. Ahora intentar tocar el modelo en del timbal base, esto sonar mejor porque el timbal base suena ms que la caja y las notas se conectan. El sonido que quieres en el plato de ritmo es similar, cada nota debera fluir en la siguiente nota. Pon el metnomo negra a =100 piensa en tresillos y canta "un-dos-tresun-dos-tres contina cantando y aade el plato de ritmo y el charles. Haz coincidir las negras con el click del metrnomo . Mantn un espaciamiento consistente en el tresillo de la nota de paso y asegurate de que no haya espacios entre el plato de ritmo y el charles. Un perfecto unsono es una necesidad. Mantener el sonido y el volumen de una forma consistente. Escucha y mantn la subdivisin del tresillo. Repite durante cinco minutos negra =120-140-160-180-200.
"El charles, slo aade un impulso ms al tiempo, al beat. Es por eso, por lo que el

tiempo es tan importante, porque si se tiene la sensacin de tiempo, la sensacin de swing, puedes liberarte tanto como quieras mientras el elemento bsico est ah." Shelly Manne Down Beat Marzo 1964

EL SONIDO JAZZ
Los primeros msicos de batera como: Baby Dodds y Zutty singleton, centraban su ritmo en tocar el bombo y la caja. Su sonido era una prolongacin del estilo militar. La sensacin era como si fuera una marcha pero tambin incluan elementos del swing derivados del boogie-woogie y de los estilos de rag-time del piano. El trmino rag-time es una derivacin de "ragged-time", que significa tiempo sincopado. Los platos y los tom-toms se utilizaban como efectos de sonido. Alrededor de los aos treinta la funcin de mantener el ritmo se movi hacia el bombo y el charles y ms hacia adelante hacia el bombo y el plato de ritmo. La caja se utilizaba para acompaar y hacer solos. Los tom-toms se incorporaron para darle variedad a los solos de batera que se desarrollaron en la caja. Parches de piel. Los parches de plstico no existan en los aos treinta y en los aos cuarenta y no se emplearon ampliamente hasta mediados de los sesenta. El sonido de:Kenny Clarcke,Max Roach,Roy Haynes,Art Blakey,y todos los grandes msicos de la era "bob" es el sonido de bateras que tenan parches de piel puedes or la baqueta undindose en el parche de piel y rebotando con un golpe hacia arriba suave y agradable. La mayora de la gente en encuentra que los parches de piel de ternera responden fsicamente un poco ms lentamente que el plstico pero a la mayora no les importaba porque el feel y el sonido tambin son muy agradables. Ninguno de los parches de plstico tienen el mismo feel que el de y piel de ternera ni duran tanto, de la misma manera el feel de escobillas tambin suena muy bien en los parches de piel. Afinacin. Una batera de jazz normalmente consiste en un bombo una caja un timbal y un timbal base. Las bateras se afinan de tal manera que cada una tenga un nivel de agudos y de graves y un tono que se una con los otros, parecido a las voces que pueda haber en un coro. Las ms alta es la caja

que debera tener un ataque agudo y un sonido plano. Despus de asegurarse de que cada parche este afinado en s mismo experimenta tu propia afinacin. Afina los parches al mismo tono Cmo suena? Ahora afina el de arriba ms alto e intenta apretar o soltar los tensores, ahora prueba con el de arriba ms flojo el otro est ms tenso. Algunos de tus tambores tienen un rango tonal muy amplio. Sobre los timbales el parche de arriba y el de abajo normalmente se afinan al mismo tono, esta afinacion da a la batera un tono abierto, agradable, clido. Porque los bateras de jazz utilizan a veces el bombo como una tercera mano afinan a un tono y a una resonancia similar al los timbales. De esta manera el "apagado" se mantiene al mnimo. Afinar tus bateras en tonos especficos no es necesario, pero la mayora de los bateras si que afinan sus bateras en terceras o cuartas para intentar crear una curva meldica. Primero se afina el bombo y despus la caja,despus los timbales para que se mezclen entre la caja y el bombo. Respecto a como afinar, que mbitos se puede afinar la batera, cuanto ms pequeo es el grupo ms alto se afina la batera. Los bateras que trabajan en grupos ms amplios o tocaban a mayor volumen afinan la batera ms bajo porque cuanto ms bajo es el sonido de la batera este se proyecta mejor atravs del grupo. Para oir el sonido de los parches de piel compara a Max Roach en Live at basin street con Cliffor Brown en el Mel Lewis sonido del The definitive Thad Jones volumen 1 y 2 grabados con una distancia de ms de treinta aos, ambos bateras utilizan los mismos parches de piel pero Max afina muy alto mientras en Mel afina muy bajo. Pero ambos tienen una resonancia similar. El bombo y el charles. Ha habido mucha discusin recientemente sobre si un batera de jazz debera tocar o no negras en el bombo normalmente referido a "feathering" todos bateras de "bob" y llevan el tiempo en el bombo,as es mucho ms claro, si las negras son demasiado agudas estropearn el fluir del tiempo y si no se toca, el tiempo no tiene consistencia, quedara un vaco.

Los bateras consideran que las negras con el bombo demasiado altas si son audibles dentro del conjunto del grupo debera ser sentidas no odas. La mayora de los bateras de tocan cuatro a tierra normalmente tocan con el pie plano(Tacn abajo) y dejan que la maza rebote en el tambor. Utilizan bombos que resuenan y una maza ms suave en el pedal que produce menos golpe de pop de los que normalmente se utilizan hoy en dia. La razn de que todos bateras empezaran a la tocar el bombo en todas las negras era para darle ms fuerza la lnea del bajo, de los bajos acsticos que no estaban amplificados. La idea era darle ms cuerpo no sustituir a la parte del bajo. De esta manera se recomienda desarrollar el tipo de toques suavecitos que se requiere para tocar el bombo de tal manera que se sienta y no se oiga. No lo intentes en pblico al no ser que no puedas controlar el bombo donde le de ms cuerpo al fluir del tiempo ms que no lo haga fluir. A menudo los bateras tocan con los cuatro a tierra en conjuncin con la tcnica de "planta taln" para charles sincronizando, las negras tocadas en el bombo con el movimiento de planta taln en el charles,se crea una base slida. Asegurar que el taln de tu pie de charles aterriza exactamente con los tiempos de bombo 1y3 y similarmente no te pierdas o dejes de tocar los golpes de charles 2 y 4. Adems del mtodo que acabo de describir he visto a maestros del jazz como Jimmie Cobb utilizar otro tipo de sincronizacin con el pi para darle ms cuerpo al bombo. Cuando o Jimmie elige no tocar la tnica de 4 en el suelo l tocar los golpes 1 y 3 con el taln de su pi de bombo al mismo tiempo los golpes 1 y 3 con el taln de su pi de charles. Cualquiera de estas improvisaciones de pie aadirn una realmente fuerza al sentido del tiempo probadas y la gente con la que tocase notar la diferencia. El papel del charles es darle ms fuerza al patrn ritmico del plato de ritmo. Esto se usa tocando en perfecta conjuncin con el plato de ritmo los tiempos dos y cuatro. El sonido que quieres es afilado y definido. Piensa el sonido un coro de iglesia dando palmas a medida que van cantando. Las palmas son fuertes, su colocacin definida. Las palmas dan fuerza al fluir el ritmo de la meloda, imagnate si las palmas se hicieran

de una manera con pocas ganas, la msica estara mejor sin esta forma de dar las palmas, el charles se tiene que tocar con autoridad pero al mismo tiempo debe de estar por debajo del plato de ritmo. Los bateras de jazz normalmente mantienen sus charles ms o menos a dos pulgadas (cinco centmetros.). La parte de arriba del charles se agarra fuertemente en el ajustador lo suficientemente fuerte para que no se deslize arriba y abajo de la barra pero el plato debe estar ligeramente flojo para que se mueva libremente y suene abierto no agobiado ni ahogado cuando se toca con baquetas. Hay tres tcnicas bsicas de pi que funcionan bien para tocar el charles, deberas experimentar para encontrar alguna que te d un buen sonido consistente "zhick sound". El objetivo es control relajado. Las tcnicas son: "flatfooted" (pi plano) "heel-toe"-(planta taln) "dancing" (bailar sobre la bola de tu pie). Cualquier mtodo que uses asegurarte de que tu movimiento es fluidos, relajado y que cada nota est tocada en el tiempo.

Los platos. En general las bandas se volvieron progresivamente ms altas (tocaban). A mediados de los aos sesenta, setenta y de los ochenta, forzando a que los fabricantes hizieran platos ms gruesos y ms pesados para los requerimientos de la msica que se hacan esos momentos. Las ventajas de un plato grueso sobre un plato delegado son que el plato grueso suena ms alto, puede oirse mejor a travs de la amplificacin y dura ms tiempo el material, los nuevos platos, ms pesados hacen para lo que han sido diseados, pero es importante tener en la mente que un plato que sean medio hoy en da es ms pesado que uno que fuera medio los aos cincuenta.

El problema a la hora de tocar jazz con un plato de ritmo pesado es que el modelo de notas de jazz no fluye en conjuncin para crear ese colchn de sonido que se desea, un plato ms pesado no respira, su sonido es corto, es como tocar el modelo de plato de ritmo en la caja. La razn de que muchos bateras de jazz, pongan remaches a sus platos es para darle mayor importancia a que la resonancia se extienda. Afortunadamente los fabricantes de platos ahora estn empezando a hacer platos ms delegados normalmente los que llaman "light " o "dry" estos platos tienen la apropiada combinacin de ataque de baqueta con claridad y definicin y colchn para armnicos, y sonidos expandido para ayudar a los bateras a tener sensacin de fluidez en el ritmo (plato). Los platos de ritmo de jazz normalmente son de 20" o 22" de dimetro, con estos platos puedes crear una multitud de diferentes sonidos. El hecho que los platos sean ms gruesos en la campana y ms delgados en los bordes crean la diferente caractersticas de sonido dependiendo de donde toques.

Zonas de tocar. La campana del plato es la que tiene un sonido ms agudo pero menos "sustain" o acolchonamiento, para tocar en la campana est muy bien para ritmos latinos, msica de fusin y para figuras cortitas o entrecortadas en un grupo. Justo debajo de la campana est la parte ms gruesa del cuerpo de plato. Tocar en este rea aproximadamente a dos o tres pulgadas de la campana crea un sonido definido agudo, cortante que es muy efectivo cuando la intensidad musical es alta y quieres realmente dar caa al plato. Esta parte de plato tambin es una buena eleccin para tocar a contratiempo, porque puedes utilizar un toque ligero que tenga proyeccin. La zona que est ms cerca del borde produce un sonido con muchos (overtones) armnicos y poca definicin de baqueta. El plato vibra de una manera constante cuando se toca cerca del borde pero se puede controlar si los tocas muy ligeramente. Toca con el cuerpo de la baqueta en el borde

del plato para golpes ocasionales en el transcurso del tema, experimenta con el plato de ritmo y encuentra la diferentes reas sonoras, compara tu plato de ritmo, baquetas de diferentes pesos y de diferentes formas en la punta. Baquetas. Una vez que has encontrado una baqueta con la que te sientas cmodo y ya sabes las posibilidades de tu plato de ritmo experimenta agarrando la baqueta una pulgada ms arriba. Cmo cambia esto el sonido en cada zona de las que hemos explorado ?Y a diferentes volmenes y tiempo? Ahora coge la baqueta atrs del todo Qu es lo que haces a tu sonido? Y a tu facilidad? Experimenta tocando con el cuerpo de la baqueta en el plato de las siguientes maneras: -Con acentos ocasionarles dentro del ritmo. -Dndole apoyo al bombo o a la caja. -En cada una de las diferentes areas. -Repite las notas con el cuerpo de la baqueta en la campana. -Repite las notas con el cuerpo de la baqueta sobre el borde. Integra los diferentes sonidos en tu manera de tocar para que sean ms interesantes, fluya mejor y tengan ms dinamismo y swing.
"Sola pasarme todo el dia en la compaia Grestsch de Brooklyn el distribuidor de platos Zildjian tocando los platos y probando las distintas zonas. Por ejemplo los medios,los pesados los ligeros y despus por las dimensiones 16" de 18"y 20" as sucesivamente te puede mantener ocupado durante dias es un asunto muy sensato comprar un juego de platos que funcionan para ti,es importante que elijas los adecuados. Elvin jones 1977 .