l a

p o t i c a

v i s u a l

d e

j o r g e

e i e l s o n

Primera edicin: Lima, 2004 En portada: Nautilus (ca. 1977) Foto: Galera Adler / Castillo Caracas, Venezuela

Diagramacin: Emilio Tarazona Lala Rebaza Charlotte Arteaga Textos de: Emilio Tarazona Jorge Eielson Juan Acha

Derechos de los autores.

tinta sobre papel

Autoeditado En sociedad con Drama Ediciones Hecho en depsito legal: 150103200 - 2446 Lima - Per

A los amigos Daniel Servn y Josemri Recalde

A Michele Mulas

TEJIDO PRELIMINAR

Este ensayo fue confeccionado inicialmente a partir de un gran nmero de anotaciones e ideas que me han acompaado por mucho tiempo. Prrafos, y casi pginas completas, han sido tomados directamente de las versiones escritas e inditas que le han antecedido, y que fueron utilizadas como apoyo para disertaciones pblicas. Acosadas continuamente por periodos de interrupcin, algunas de ellas han sufrido, sin embargo, severas metamorfosis: un artculo publicado en La Industria de Chiclayo en diciembre de 1997, me resulta ahora tan lejano que parece que el trabajo posterior ha sido mi intento por desprenderme de l. Al ao siguiente, el texto fue incrementado y presentado como ponencia junto con un amplio material visual, en la Escuela Nacional de Bellas Artes, as como en el V Coloquio de Estudiantes de Literatura en la Pontificia Universidad Catlica del Per. Una versin escrita, coincidente en gran parte con la versin actual pero muchsimo ms breve y sin las referencias de rigor- fue presentada dentro del XIX Simposio Internacional de Literatura: literatura y arte, balance del siglo y mirada hacia el futuro, organizado por el Instituto Literario y Cultural Hispnico de Westminster, California y el Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima y realizado en esta ltima ciudad en agosto de 2000. Aquella presentacin de la obra visual de Eielson como una prolongacin de la literaria, debi despertar el inters de la entonces directora del Museo de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Sra. Mihaela Radulescu, quien me ofreci organizar, como curador ad-hoc, una muestra-homenaje hacia febrero del ao 2001. sta se realiz con muy pocas obras de Eielson disponibles, por lo que el homenaje, con trabajos de artistas bsicamente jvenes, prim sobre la muestra. La museografa de esta ltima se vertebr a travs de obras, documentos fotogrficos y textos explicativos. Paralelamente se realiz un coloquio -del 19 al 24 de ese mes- enteramente dedicado a la obra literaria y visual de Jorge Eielson. Aqul fue un segundo Coloquio, en realidad, ya que en 1998 se haba realizado un Simposio interdisciplinario en el Kings College de Londres, varias de cuyas intervenciones han sido editadas en un volumen recientemente compilado por la estudiosa talo-uruguaya Martha Canfield. Sin embargo, este Coloquio en la vieja casona de San Marcos de Lima se sumaba a la motivadora publicacin del nmero 5/6 de la revista More ferarum: homenaje a Eielson, aparecida en noviembre del ao 2000, y confirmaba el creciente inters en el pas por una mirada integral hacia esta profusa produccin que se propone como monumento potico-visual. La rumorosa energa con la que Eielson ha irrumpido en el naciente panorama cultural limeo ha favorecido el dejar atrs una cierta incompatibilidad constitutiva -sealada por el artista en diversas oportunidades- entre l y su ciudad natal. Este olvido, sin embargo, nos trae a la memoria la costumbre de pasar por alto lecturas custicas que se desprenden de su obra y que pueden ser capaces de poner en riesgo mentalidades y actitudes que an tienen singular arraigo en sociedades como las nuestras. A esta misma incompatibilidad se debe su tarda valoracin como artista plstico en la escena local.

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Por otro lado, esta irrupcin sbita coincide con la internacionalizacin de nuestro ambiente plstico acentuada hacia los ltimos aos con las Bienales de Lima y con el consecuente impulso de procesos artsticos interdisciplinarios o hbridos. La situacin era marcadamente distinta en el tiempo en que emprend mi trabajo durante mi poca universitaria, cuando no resultaba fcil encontrar a las personas adecuadas que le dieran el aliento necesario, ni entre escritores ni entre artistas. En el mejor de los casos, unos y otros preferan quedarse tan solo con algn aspecto del trabajo creativo del autor al cual se refiere y obliterar otro, dificultando en gran medida una mirada medianamente unificada. Este hecho que, hasta cierto punto, a Jorge Eduardo Eielson lo ha mantenido sin cuidado, a m me ha generado desde hace mucho tiempo una cierta incomodidad y preocupacin, ya que parece considerar tras l, que las artes visuales y la literatura seran sensibilidades indiferentes entre s y que hacen lo posible por reducir sus puntos de contacto. Eielson es sin duda uno de los pocos ejemplos nacionales de una creatividad desplegada en varias direcciones simultneamente, un magma subterrneo cuya irrupcin responde a una bsqueda potica nica y decantada que va necesariamente ms all del verso. Las pocas veces que ha realizado exposiciones en el Per (1948, 1967, 1977-78 y 1987-88), han ido dejndonos escasas obras, las cuales ofrecen una visin fragmentada de una creacin cuya continuidad y coherencia la hacen, sin embargo, una de las ms admirables de la plstica peruana. Por curioso que parezca, este exilio europeo, que suma ya ms de cincuenta aos, le ha permitido aun as, trazar lazos visuales entre las prcticas artsticas ms interesantes de la vanguardia europea de los aos sesenta y setenta, con aquello que desde cierto punto de vista habra que considerar la entraa del Per. Una entraa soterrada, se dir, pero llena de una vitalidad que el artista despliega en los cdigos del ms inobjetable arte contemporneo. En la actualidad, su reconocimiento como uno de los ms destacados poetas latinoamericanos se ha hecho indiscutible. La reciente publicacin de Sergio Ramrez Franco, que aborda su novelstica, representa tambin un intento de valoracin que no se restringe solo a un enfoque desde la narrativa. De otra parte, los trabajos publicados hasta la fecha sobre su obra visual -casi todos escritos desde el extranjero, exceptuando los textos pioneros de Juan Acha- se ocupan, bien de reflexiones en torno a momentos concretos, bien de recuentos sintticos no pormenorizados. All destacan los trabajos de Boatto, de DAquino, de Restany, de Tagliaferri, de Rebaza Soraluz, de Rowe, entre otros. Mi intencin en este volumen ha sido relatar el proceso e interaccin continua entre palabra e imagen en la obra de Eielson, consideradas cada una como el lmite -y la ampliacin- de la otra, y como dos vertientes cruciales en la permanente produccin de un solo lenguaje artstico, en este caso, de una unidad y condicin excepcional. Un nudo polismico, en palabras del artista. Esta publicacin, sin embargo, no habra sido posible sin el apoyo y aliento de muchas personas que no podra dejar de mencionar. Mi gratitud a Gustavo Buntinx y Micromuseo, asi como a Jorge Villacorta, a quienes debo gran parte de mi instruccin como investigador en historia del arte peruano contemporneo, as como a sus observaciones y comentarios. A Jose Ignacio Padilla, a Renato Sandoval, a Carlos Runcie Tanaka y a Ralf Schmitt, por la disposicin y los dilogos sostenidos. A Ursula Zapata y a la Sra. Hilda Lozano por su

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invalorable entusiasmo. A Lala Rebaza por su colaboracin y paciencia en el ltimo tramo del proyecto. Y particularmente a Jorge Eielson, cuyo amable intercambio epistolar -a pesar de coincidir con momentos sumamente difciles- ha sido para m de una importancia ms grande de la que me sea posible retribuir con este o con cualquier otro libro. Debo agradecer especialmente a la entraable amistad de Xavier Echarri, quien se tom la molestia de revisar el texto entero y hacerme notar sus puntos dbiles, as como atender, desde la universidad de Michigan State, algunos de mis pedidos bibliogrficos. Sus sugerencias han sido de gran ayuda para apuntalar y explicitar conceptos que en su momento haban quedado en el aire. Gran parte de las deficiencias de este texto han podido as ser suprimidas. Las que persisten son, empero, de mi entera responsabilidad.

E. Tarazona Magdalena, julio de 2002

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de la literatura tridimensional a la escultura potica

UNA APROXIMACIN A LA OBRA DE j o r g e

e d u a r d o

e i e l s o n
EMILIO TARAZONA

Dentro del decurso creativo del peruano Jorge Eielson (n.1924), la poesa escrita, sostenida en la palabra impresa de su verso, ha sido, entre nosotros, su actividad ms desplegada y recuperada por la crtica, el anlisis y la interpretacin. Las varias oportunidades en las que se ha editado y publicado en compilaciones o antologas personales, han ido lenta y firmemente estableciendo para l -desde la primera mitad de los aos setenta-, un lugar definitivo de claro reconocimiento en la ms reciente tradicin lrico-literaria del Per1. Por el contrario, otros aspectos de su obra an permanecen en nuestro pas en un espacio ensombrecido para los estudios tericos y las miradas retrospectivas. Esto se debe, por un lado, al desconocimiento general del pblico peruano ante una obra desarrollada casi ntegramente en Europa y, por otro, al distanciamiento que han mantenido las artes plsticas en nuestro medio con los elementos que han producido las principales caractersticas de lo que podra ser considerado ya como parte de una sensibilidad contempornea. Para Eielson, lo potico es una cualidad que se extiende indistintamente a una amplitud de territorios que involucran una multiplicidad de prcticas impulsadas por una sola bsqueda y proceso artstico que, en su caso, no encuentra en las fronteras de los diversos gneros o reas especficos de las disciplinas artsticas un

Si un poema se escribe como debe ser escrito, puedo asegurarte que se no es un poeta. Su Tung-Po

Enlaces: 1 Antes de la primera edicin de Poesa escrita (Eielson, 1976), haban aparecido como plaquetas los poemarios Cancin y muerte de Rolando, en 1959, y Mutatis mutandis, en el 67, en muy reducida cantidad de ejemplares. El primero haba sido escrito en 1943, y publicado tambin al ao siguiente en el Mercurio peruano N 207. El poemario Reinos se haba dado a conocer en una primera versin en la revista Historia N 9, en 1945; Antgona, del mismo modo, haba aparecido en el Mercurio peruano N 218; varios poemas haban sido impresos de modo disperso y casi clandestino en peridicos y revistas como La Prensa, Las Moradas, El Comercio o La Nacin, sin posibilidad de una visin unitaria. Es en 1970, con la edicin de Vuelta a la otra margen, antologa de poetas insulares del Per, compilada por Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, que su obra potica empieza a generar ms atencin y comentario. Figuran tambin en esta publicacin: Sologuren, Oquendo, Westphalen, Adn y Chariarse. En la introduccin, los encargados de la seleccin confirman que (...) lo que movi a juntar a estos seis poetas no fueron tanto las afinidades que existen entre ellos sino la admiracin que suscitan, el magisterio que ejercen sobre la poesa posterior a despecho de que sus obras son hoy, en su mayor parte, de casi imposible acceso; la circunstancia contradictoria y hasta escandalosa de que, pese a la gravitacin que tienen, no se reediten, que la crtica no se haya interesado casi en ahondar en el conocimiento de esos autores, ni tampoco, siquiera, haya contribuido apreciablemente a su difusin. (Lauer-Oquendo, 1970:8). Al ao siguiente es publicada la novela El cuerpo de Giuliano en la ciudad de Mxico (Eielson, 1971).

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obstculo suficientemente capaz de imponer a su obra alguna restriccin2. Su itinerancia de estadas fugaces tiende a desdibujar, aun para el observador ms acucioso, la posibilidad de un mapa sobre cuya rugosa superficie pueda trazarse una ntida secuencia. As mismo, una permanente voluntad de sedicin, erigida sobre la diversidad de sus propias herencias culturales, lo han colocado en proximidad a alternativas tericas que han venido a describir como postcolonial, aquella actitud que revierte una condicin subordinada en este caso, la procedencia de pas subdesarrolladoy se decide a habitar la cultura y producir un discurso de enunciacin diferencial (Mignolo, 1997:62). Sin embargo, las fluctuaciones de su bsqueda no solo desplazan el lugar de enunciacin discursiva de un espacio cultural margen a otro, epicntrico; sino que, en ese movimiento de flexibilidad y migracin permanente, el lugar de enunciacin mismo queda des-ubicado, borrando los dominios y privilegios que se le asignaban -aquellos que le aseguraban una tenue institucionalidad- hasta suprimirlos casi por completo. Un extremo perifrico que permite su incisin longitudinal. Incluso, el desplazamiento continuo de su aventura creativa, ha seguido un rumbo trashumante. En sus propias palabras: (...) mi esfuerzo por escapar a los condicionamientos de lugar y de tiempo, ha actuado siempre en m como una misteriosa energa para desplazarme de un lenguaje a otro, de una visin a otra, de un pas a otro, de una cultura y de una poca a otra. Siempre considerando que lo que se llama estilo no es meramente la repeticin de una cierta tcnica, tema
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o motivo (que equivaldra a vestirse siempre de la misma manera, para el funeral como para la fiesta, cuando la diversidad de la existencia nos ensea justamente lo contrario), sino la demostracin, al final de una vida, de que el libre acto creador est siempre en lucha consigo mismo y que todo le est permitido, salvo repetirse, (...) (Eielson, 1986: [7]). Es tambin por ese motivo que su produccin estrictamente literaria se ha visto atravesada por largos perodos de receso, durante los cuales su exploracin en el terreno de la artes visuales se ha enfatizado. Uno de los objetivos ms visibles que persigue este ensayo es trazar un recorrido -no en sentido estrictamente histrico- a travs de los nudos que permiten un lazo entre la obra plstica y literaria que Eielson ha realizado principalmente desde 1950. Varias de estas reflexiones han sido animadas por las ideas en torno al anlisis de la episteme, la discontinuidad de los discursos y la concepcin del poder, desarrolladas en la obra de Michel Foucault (1926-1984). Para conseguir esto, sin embargo, voy a proceder a desatar los ncleos temticos que espero me permitan un discurso -muy a mi pesarescueto, lineal y homogneo.

2 Su obra se ha desarrollado principalmente en novela, poesa, cuento, obra dramtica, ensayo y artculos periodsticos en lo que a literatura se refiere; pintura, escultura, performance, fotografa e instalaciones en artes visuales; adems, Eielson ha realizado, o dado a conocer, acciones y proyectos que difcilmente podramos demarcar con nitidez y que, frecuentemente, suelen ser transgenricos y abolir la posibilidad de suscripcin a un rea de creacin artstica en sentido tradicional.

Entre cuerdas doradas

Para el lenguaje, los sonidos que emite la voz son solo su forma perecible; su modo efmero e instantneo. Una propiedad que le permite ser escuchado: adquirir un timbre, una amplitud y frecuencia capaces de construir en el aire esa suma ininterrumpida de ritmos y pausas que articulan un sentido. Por otro lado, dentro del lenguaje escrito, la ingravidez inaprensible de la oralidad queda suspendida en un estado de transicin especial; un lugar intermedio en el que, sin recurrir a la voz, ella misma es capturada en una suerte de resonancia interior cuya difusin y durabilidad se ven acrecentadas significativamente. Este ltimo responde, ms que a un requerimiento imprescindible o un desarrollo consecuente del lenguaje, a una necesidad de estructuracin y control -a travs de la institucin de conceptos o la impronta de la tradicin- que dificulta o filtra la extrema multiplicidad que opera en la prctica continua y ordinaria del habla viva. No refiero aqu a aquella concepcin ampliada de la escritura entendida como todo tipo de inscripcin, voluntaria o involuntaria- con la que Jacques Derrida deconstruye la idea de lo escrito como tcnica derivativa o sucednea del lenguaje sonoro (1967); sino precisamente al espacio restringido de la escritura alfabtica, entendida como trascripcin y notacin del lenguaje hablado y como modo particular de organizar el pensamiento, que procura tanto su legiblilidad como su inteligibilidad, apelando para ello a lo consensual del uso de la palabra y la construccin verbal, as como a una concepcin determinada del mundo que, a pesar de sus variables, se funda en un imaginario logocntrico, en el cual a todo

significante le corresponde un significado y a todo signo, una presencia. Michel Foucault ha escudriado el origen de esta escritura como materia significante del mundo. En su clebre libro Las palabras y las cosas 3, le asigna al siglo XVI una condicin epistemolgica particular, donde el lenguaje y el mundo formaban an un continuum de signos y grafas en donde era posible descubrir semejanzas y diferencias cualitativas entre los objetos y las palabras que los nombran. Verbo y Naturaleza se confunden, se imprimen uno en otro, y es frecuente circular en ambos sin descubrir entre ellos un lmite asignable: Por doquier existe un mismo juego, el del signo y lo similar y por ello la naturaleza y el verbo pueden entrecruzarse infinitamente, formando, para quien sabe leer, un gran texto nico (Foucault, 1966:42). Marca o indicio, la letra y los cuerpos esconden un secreto que hay que desentraar indistintamente. En ambos mundos enigmticos, oscuros, la Verdad se encuentra inscrita y ha de develarse, pacientemente, ante los sabios sentidos que la auscultan. La metfora del gran libro de la naturaleza es coetnea a la habilidad para hallar proximidades y vnculos entre las palabras, sin reparar particularmente en su sentido. Aquella relacin sera, sin embargo, prontamente suprimida: La morfologa, la sintaxis -es decir, el estudio autnomo de la gramtica general desde la poca clsica, en
3 Foucault como rosquillas era el provocativo ttulo de la columna sobre los xitos de ventas en libreras que public Le Nouvel Observateur apenas aparecido el libro, hacia el verano de 1966, para dar cuenta del inusitado fenmeno editorial producido en torno a una lectura de pblico ms bien minoritario (Eribon, 1992). Por una consideracin cronolgica de orden, los aos de toda la bibliografa de Foucault citada pertenecen a las primeras ediciones en francs, sin embargo, las pginas indicadas pertenecen a las ediciones en espaol de las cuales las citas han sido extradas. 17

la segunda mitad del siglo XVII- desprenden al lenguaje, con una finalidad operativa, de su poder para ser solo y nicamente el portador de un contenido que se halla fuera de l; pero que no evita atribuirle una existencia como objeto de anlisis: un elemento concreto regido por formas que lo dominan y lo organizan definindolo en una estructura que establece su funcionamiento y su forma de ser. La semejanza y el pensamiento analgico exponencial, son desplazados por considerarse infructuosos para la nueva racionalidad en ciernes: las alianzas que los elementos delataban gracias a ellos, eran an muy amplias e inestables para ser de utilidad al horizonte de conocimiento y anlisis sistemticos que empezaban a erigirse como una caracterstica preponderante en la modernidad. El signo y la representacin permitan, por el contrario, una traduccin del mundo en sistemas de proposiciones a partir de las cuales era posible inscribir y describir la existencia de las cosas, as como asignarles un espacio taxonmico. A partir de all, el lenguaje -incluido ese vstago suyo, mucho ms joven, la literatura - no ha podido escapar enteramente a su discurso, ni dejar de hundirse en su propio espesor (53-56). Este ser el suelo firme y seguro en donde podr establecerse la verosimilitud de una historia o un mito. Ser tambin, el espacio privilegiado en que se renen, amontonan y relacionan entre s los objetos ideales inclusive aquellos cuya consistencia en la imaginacin consolida las ms sorprendentes teoras cientficas, desde el axioma hasta la hiptesis- de las utopas. El caso de la obra potica de Eielson ha sido en este aspecto el que se ha dirigido -de modo paradigmtico en la poesa latinoamericana- hacia la propia destruccin del sentido de la palabra y
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con ella, hacia una recuperacin de su forma visual y resonancia fontica.4 Sus poemas escritos hasta 1946 aparecieron, sin embargo, dando muestras de un virtuosismo excepcional que sorprenda por su espontnea y temprana depuracin5. Un tono elegaco y nostlgico que dirige preminentemente la mirada hacia una era de derrotas gloriosas, en las que la belleza de un pasado clsico que la memoria contempla, convive con la irremediable desolacin del presente. El escenario: una Europa idealizada en donde ya solo transitan sombras, crneos y cenizas. Un tiempo diacrnico en el que resurgen arquetipos como, por ejemplo, Antgona (1945), que se halla en una ciudad derruida, rodeada de la Muerte y los heridos que ha dejado una guerra entonces actual y demasiado cruenta, cuya pasmosa dimensin fue puesta al descubierto durante los juicios en Nuremberg llevados a cabo contra los

4 Extremas modalidades de ambas direcciones de recuperacin visual y fontica y en este caso, recuperacin radical frente a otros tipos de poesa concreta- se desarrollan tanto en las proyecciones de palabras -como luna, con letras azules- sobre una pared y en las Estructuras vocales: poesa de tema ertico, realizada con la ayuda de procesadores de computadora, la cual existe solo en versin grabada en cinta magntica. Una audicin pblica de esta ltima se realiz en Caracas en 1986. (Ver: Urco y Cisneros Cox, 1988:191).Luis Freire: Cules son tus relaciones actuales con las computadoras?. Jorge Eielson: Tengo trabajos recientes en ese sentido. Se trata de textos ledos por m mismo no s si llamarlos poemas- que han sido procesados por expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas. La lectura es nica y queda grabada. (Freire, 1977:35). 5 A este perodo pertenecen Moradas y visiones del amor entero (1942), Cuatro parbolas del amor divino y Cancin y muerte de Rolando (1943), Reinos (1944), Antgona, Ayax en el infierno y Cmara luciente (1945), En la Mancha, El circo y Bacanal (1946), as como poemas no recogidos en libro.

crmenes de guerra dirigidos por los jefes del nazismo6. Por mi parte, inicio esta aproximacin con los poemarios donde el autor apuesta por una conciencia ms clara de la sustancialidad de su lenguaje, conciencia que ir radicalizndose. Poemarios que Ricardo Silva-Santisteban ha reconocido como un tercer periodo de la poesa de Eielson: (...) en donde se intenta liberar las materias del poema y de abolir el lenguaje. (Silva-Santisteban, 1976:11). Sin embargo, este no queda abolido. Como veremos, lo que va desapareciendo lentamente en la obra potica de Eielson es la palabra escrita, mientras que su lenguaje se transforma, dirigindose hacia otro tipo de experiencia extraverbal, desde donde retornar a la palabra con cierta frecuencia. La cercana con la composicin musical se establece como punto medular de inters en su poesa, desde el ttulo Tema y variaciones (1950). Solo de sol, perteneciente a ese poemario,

6 El mayor general de la polica nazi, Otto Ohlendorff, admite en los primeros das de enero de 1946 -incluso antes de la comparecencia de Goering- que bajo su direccin se procedi al exterminio de 90,000 judos. En: La Nacin, enero, 1946. 7 Existen tres ediciones de Poesa escrita: la primera en Lima, 1976; la segunda en Ciudad de Mxico, 1989 y la ltima en Bogot, 1998. Todos los poemas referidos en este ensayo (salvo indicacin contraria) pueden encontrarse en la primera edicin de Poesa escrita (Eielson, 1976). Las fechas de los poemarios que aparecen entre parntesis corresponden a los aos en que estos fueron escritos y no a los aos, muy posteriores, en que fueron publicados. Esta edicin ha sido escogida solo por ser la nica que hasta ahora incluye, aun cuando no correctamente editada, la poesa visual sobre papel. Sin embargo, se han tomado en consideracin las correcciones efectuadas por el autor a algunos poemas, incluidas en la ltima edicin (Eielson, 1998). La edicin de 1976 es, adems, la que ofrece la lectura intencionada de un proceso general que, por supuesto, no concluye all. Un proceso que ha sido relegado en las otras ediciones, ya por una inclinacin a favor de lo estrictamente literario, ya por las complicaciones editoriales que ofrecen los poemarios escritos en torno a 1960. Por otro lado, esta edicin de 1976 es la primera que al menos intenta dejar atrs la permanente rebelda editorial que Eielson haba profesado por tantsimo tiempo. Esta, en principio, podra parecer motivada por una repulsin a la industria de la imprenta, como sugieren algunos fragmentos de su poema Bacanal, escrito en 1946: Conocis la imprenta del bruto que reina, come y / caga / enjoyado en su trono de hierro y papiro?; (...) / Porque l slo, l solo responde del crimen humano / de la violacin y el hambre, del robo y de la guerra / de la literatura negra y del traje infame de lady / Godiva / Padre del vicio y de la soledad, bestia de lujo, / grgola fogosa cuya boca brese al infierno en los / umbrosos castillos de Rhur y Cracovia, / arma y escudo de Gutemberg, cuyas letras amargas, / colosales, / tenazmente custodia en su laberinto de mil pginas y / pginas inmundas./ (...). Sin dejar carente de argumentos la posibilidad de algo de ello, esta rebelda se debera, del mismo modo, a una intencionalidad potica desplegada en otros logros, en otras conquistas ajenas al libro: en un artculo titulado Sobre la gloria, publicado en La Prensa en enero de ese ao, Eielson expresa que (...), en la conquista del propio corazn radica la gloria humana y, adems de considerar temible un reconocimiento temprano en los artistas, se inclina expresamente por una actitud ms discreta y humilde, cuyos ms notables xitos han de dirigirse hacia otra direccin: Meditemos en el tronco talado, en el mun ms rojo y cenceo de nuestra tragedia; que la profundidad de nuestros ojos se haga a la profundidad de lo que somos, poco a poco, sin precipitarnos ni rodar intilmente. (Eielson, 1946). 19

slo el sol el sol solamente solo en el cielo y yo tan solo a solas con el sol sonro simplemente ha sido adecuadamente sealado como un poema de un funcionamiento a nivel fonolgico apoyado en la s y la l (Fernndez Cozman, 1995:16) 7. La libertad instrumental de lo sonoro se ofrece, en una gran parte de la lrica eielsoniana, como un canto meldico de aliteraciones ldicas que se levantan por encima de los niveles semnticos. As mismo, el poema Nocturno, que inicia: es el lechero que me trae / la leche por la noche / o ms

bien la noche que me trae / la leche de tu pecho / (...), teje tambin una muy ingeniosa locucin. De modo semejante, un poema como Poesa en A mayor: estupendo Amor AmAr el mAr y vivir slo de Amor y mAr y mirAr siempre el mAr con Amor mAgnfico morir Al pie del mAr de Amor Al pie del mAr de Amor morir pero mirAndo siempre el mAr con Amor como si morir fuerA slo no mirAr el mAr o dejAr de AmAr

donde el fonema m o r y la letra A, en mayscula, se perciben auditiva y hasta visualmente como notas constantes en una suerte de pentagrama de versos. Es interesante observar que, entre las palabras mAr y Amor, o (lo que es lo mismo) entre las palabras Amor y mAr, se confunden la turbulencia, la oscilacin del Amor, con la incontinencia, la insondabilidad del mAr. Una comunin metafrica (mar-amor) que ha sido descrita en sus versiones clsicas como una relacin animada por el deseo desbordante, y repelida por el temor ante la posibilidad del naufragio (Reisz, 1994). La articulacin del lenguaje en la escritura es el punto de partida para el estudio de la gramtica general que Foucault encuentra de modo embrionario en el siglo XVI; ella convierte a la palabra en objeto de anlisis al igual que cualquier otro objeto. El lenguaje de este modo ya no solo puede desentraarse y descubrirse en su sentido, sino tambin, y mucho ms,
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en su forma, en su uso y su composicin. La palabra y el lenguaje se cosifican, se vuelven signos que necesitan ser evaluados y descifrados. Naci en ese momento el proyecto de crear un lenguaje formal, difano, liberado de toda opacidad, que intentaba convertirse, quiz, en la fiel imagen de la naturaleza, recogida a partir de sus propias signaturas: marcas visibles que la ponan al descubierto (Foucault, 1966:34 y sig). Se afianzaba slidamente la adecuacin inmediata entre la palabra y su referente, intentando mirar el mundo, la naturaleza, y transformar su cabrilleo inseguro, su dbil y borrosa imagen, en una legtima certeza o luminosa afirmacin. Pero entre la palabra y el mundo se abra, sin embargo, una distancia que el propio anlisis del lenguaje haca patente: la experiencia empezaba a escaparse por un camino que las palabras no podan capturar con integridad y que solo podan tratar de levantar artificiosamente a partir de all un intil simulacro. Bastante prximo, en realidad, al diagnosticado por Jean Baudrillard (1981) para el mundo contemporneo: La figura verbal suprime al Referente, lo sustituye. Excluido as el trasfondo ontolgico del sentido; del cuerpo simbolizado realidad, verdad o dios indiferente que en su momento sostena al smbolo- este se disuelve en la imaginacin que antes le haba dado cierta consistencia y nos entrega a la hiperrealidad de un mundo sin substancia. A la absoluta vaciedad del signo8. Es esta la faceta algo trgica que se pone en escena desde el poemario Tema y variaciones, escrito durante una breve estada en Ginebra. El poeta inicia con l un proceso de escepticismo hacia la denominacin unvoca de lo verbal y sus posibilidades de comunin con lo real:

[Fig. 1] Guillarme Apollinaire. Caligrama. [sin ms datos disponibles]

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azul brillante el Ojo el pico anaranjado el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello herido pjaro de papel y tinta que no vuela que no se mueve que no canta que no respira animal hecho de versos amarillos de silencioso plumaje impreso tal vez un soplo desbarata la misteriosa palabra que sujeta sus dos patas patas patas patas patas patas patas patas patas a mi mesa

todava no todava el cielo se llama cielo el perro perro el gato gato todava mi nombre es jorge pero maana cuando me llame perro el perro jorge el gato cielo el cielo gato? maana cuando tu pierna se llame brazo tu brazo boca tu boca ombligo tu ombligo nada? (caso nominativo) A su vez, en un poema como Poesa en forma de pjaro [fig. 2], la palabra denomina y constituye: los signos no delinean la forma como elementos dispersos, sino como invocaciones que pretenden perderse y confundirse a la vez con las partes del animal: el Ojo es el ojo; el cuello, el cuello; el cuerpo del ave, el cuerpo del poema. Antecedentes pueden ser rastreados por los poderosos vnculos con los caligramas de Apollinaire. Pero, la intencin es, en este caso, traicionada por la rigidez de las letras y la noble figura del poema no puede lanzarse en vuelo. Ni la palabra escrita ni la figura visible sobre el soporte blanco de la pgina pueden instituirse como el pjaro al que ellas apelan: ambas advierten la distancia que las separa de l. Ah donde el caligrama suele incrementar ingenuamente su significado lingstico y su semejanza visual, el texto y el dibujo reconocen su impotencia y su sed por un mundo en el [Fig. 2] Poesa en forma de pjaro

8 Jean Baudrillard revierte la posicin intermediaria del signo, situndolo en el lugar de lo Real y haciendo de lo Real un espacio impreciso de elucubraciones y utopas inalcanzables. La era de la simulacin es un fenmeno que el autor hace coincidir con la explosin del sentido:Hoy en da, -afirma- la abstraccin no es ms aquella del mapa, del doble, del espejo o el concepto. La simulacin no es ms aquella de un territorio, de un ser referencial, de una substancia. Ella es la generacin a partir de modelos de un real sin origen ni realidad: hiperreal. (1981: 10). Virtualidad y superficie donde los valores intrnsecos y funcionales de los objetos se han desplazado para develar prioritariamente sus valores de cambio y los signos sociales de exclusin o prestigio, en un movimiento horizontal y sin hondura (Baudrillard,1972). Esta lnea argumentativa, aos despus, enfrenta a Baudrillard a la extrema constatacin de la desfiguracin del mundo por los medios de comunicacin, como imagen especular de la irrealidad o hiperrealidad informtica y electrnica-, la cual lo lleva a negar la autenticidad del acontecimiento de la Guerra desatada en el Golfo prsico en 1991: Igual que lo mental, el televisor de lo mental transforma todas las enfermedades en sntomas (ya no hay enfermedades orgnicas que no cobren su sentido en otro mbito, en una interpretacin de la dolencia a otro nivel; todos los sntomas circulan por una especie de caja negra donde las imgenes mentales se atropellan y se invierten, la enfermedad se vuelve reversible, inasequible, fuera de dominio de cualquier medicina realista), as la guerra, revertida en la informacin, deja de ser una guerra realista y se vuelve una guerra virtual, sintomtica en cierto modo. Y as como todo lo que discurre por la mente se convierte en objeto de una especulacin indefinida, as todo lo que discurre por la informacin se convierte en objeto de una especulacin que no tiene fin, y da lugar a una incertidumbre total. Nos limitan a que nos las compongamos, en las pantallas de nuestros televisores, con la lectura sintomtica de los efectos de la guerra, o con los efectos de los discursos sobre la guerra, o con unas evaluaciones estratgicas totalmente especulativas, anlogas a las de los sondeos en el mbito de la opinin. (1991:37). Y ms adelante: Que la produccin de engaifas se haya convertido en un sector importante de la industria blica, como los placebos se han convertido en un sector importante de la industria mdica, como la falsificacin se ha convertido en un sector floreciente de la industria del arte, por no hablar de la informacin, que se ha convertido en un sector prioritario de la industria a secas, todo indica que estamos entrando en un mundo de decepcin, donde toda una cultura se dedica alegremente a la fabricacin de su falsificacin. Cosa que tambin significa que ya no se hace demasiadas ilusiones respecto a s misma. (:39-40). 23

[Fig. 3] S/T. Plaqueta del poemario Reinos. Revista Historia n. 9, 1945.

[Fig. 4] La tumba de Ravel. (1945). Publicado en: Jornada. Lima: 13 ene. 1945, p.2.
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cual se encuentran como en el contorno; elididos de su vida y su cambio, se condensan en la opacidad en que los cuerpos se proyectan y extienden como una sombra. Una hoja prendida del libro solo podra volar movida por el viento si se desprende de aqul, de otro modo ha de mantener sus patas ancladas como dos clavos milenariosa una mesa, que aparece, incluso, solo conjurada verbalmente hacia el extremo que la espera. Sin embargo, a pesar de la estructura inerte que el texto construye, la inmovilidad del lenguaje escrito se reclama aqu, secretamente, como la primera forma de objetuacin de la palabra. La forma visual, tmida an, pero promisoria, que esta tiene de participar del volumen del mundo.

de lo que podra ser un verso continuo (Rojas, 1991), acaso tambin porque la palabra escrita se ha indiferenciado, se ha hecho ajena, se ha convertido en un continuo fluir de versos tintineantes y vacos, que tratan de recuperar los acontecimientos que se desvanecen sin tregua, sin darse cuenta que el amor a la vida es el encuentro total con ella: integrarse y hacerse uno solo con ese, a menudo, miserable esplendor suyo que no conoce eternidad11.

9 La segunda edicin (Eielson, 1989), as como la de 1998, seala la fecha de 1952. 10 La edicin de 1998 tiene una versificacin algo distinta. He tomado la licencia de preferir la de 1976. 11 La edicin mexicana de Poesa escrita de 1989, coloca letras maysculas

Al mar papiros yertos En 1951, Eielson visita por primera vez la pennsula itlica e inicia una de sus etapas literarias ms fecundas. De este periodo emerge Habitacin en Roma (1951-54)9, que puede ser considerado como el resultado de un encuentro con una Europa despojada ya de gloria. A pesar de la aspereza inicial de su encuentro con esta ciudad, se admite aqu que Italia ejerce sobre el poeta una extraa fascinacin que lo absorbe por completo. (...)/ cmo puedo yo escribir / y escribir tranquilamente / y a la sombra / de una cpula impasible / de una estatua que sonre / y no salir gritando / por los barrios horrendos de roma / y lamer las llagas de un borracho / desfigurarme la cara / con botellas rotas / (...), escribe Eielson en Junto al Tber la putrefaccin emite destellos gloriosos10. En ese poema terrible ya no aparecen letras maysculas (caracterstica de todo el poemario y casi la totalidad de Tema y variaciones), si bien para resaltar lo incesante

al inicio de cada verso del poemario Habitacin en Roma; sin embargo la ltima edicin de 1998 vuelve a incluir -como la de 1976- las letras en minscula, solo manteniendo maysculas en los ttulos de los poemas. Colocar maysculas es apostar por la versificacin, as como por la propiedad o relieve de los nombres (Roma). La eliminacin de la puntuacin puede entenderse tambin como una menor consideracin al ritmo impuesto por parte del autor en la lectura que ha de hacerse del poema. Me parece perfectamente consecuente mantener estas caractersticas, especialmente en la secuencia Tema y variaciones - Habitacin en Roma - Mutatis mutandis, ya que ellas desembocan en una mismidad del lenguaje que le permite reducirlo, sin casi ninguna consideracin, en sus poemas de 1960. (Es curioso notar que el poema Gnesis, incluido solo en la edicin de 1998, es el nico poema que mantiene letras maysculas, esto podra insinuar que fue escrito despus de 1960.) Despus del poemario Papel (1960), Eielson vuelve a la literatura reconciliado con el lenguaje, gracias en parte a su actividad visual -es decir, debido al descubrimiento de otro registro que no centraba su actividad en lo exclusivamente verbal, ese estril muro de palabras que se le haba hecho tan opresivo- ello explica que vuelvan a aparecer las maysculas as como la puntuacin. El poemario Noche oscura del cuerpo (1955), no fue incluido en la edicin de 1976, ya que pareciera salir de este proceso; Eielson mismo lo ha considerado un remanso (Canfield,1998:15). La publicacin de sus poemarios con uso de maysculas y puntuacin, permite siguiendo esta reflexin- acentuar las cualidades literarias de los mismos y la consideracin del lenguaje. As se explica la edicin extremamente literaria de 1989, como la publicacin de poemarios con la primera letra de cada verso en mayscula -De materia verbalis (1957-58) o Naturaleza muerta (1958)- que participaran de una suerte de celebracin de una naciente anti-retrica. 25

Al inicio del mismo poema se lee, como en una confesin: heme aqu juntando / palabras otra vez / palabras an / versos dispuestos en fila / que anuncien brillantemente / con exquisita fluorescencia / el nauseabundo deceso / del amor / (...). El poeta alude aqu a la luminosidad con la que el lenguaje engalana la desdicha y la podredumbre. As tambin, en El cuerpo de Giuliano , novela escrita hacia 1954-57, el personaje que narra trata de fijar con el lenguaje su memoria de Giulia , una mujer ya desaparecida, evitando caer en la inautenticidad: Empleo, por lo tanto, slo palabras y letras blancas. Letras odiosamente lgicas, inexpresivas, letras de la prosa, de las cartas comerciales y las noticias diarias. Letras impresas cuyo veneno es la razn, el orden, la discriminacin social, la guerra, las ideologas, el mal. Acaricio,encambio, comunicaciones mucho ms remotas e inmediatas. Grandes letras no escritas cuyo esplendor nos ilumine para siempre. Frases secretas con el sentido final de cuanto existe. Pero cmo formularlas?(...) (Eielson 1971: 118). La triste tipologa de la palabra impresa difcilmente tiene el espesor suficiente de un cuerpo: Tales son las movedizas fronteras que separan la mixtificacin escrita de la verdad pura, desnuda. (: 122). Es hacia el ltimo poema de Mutatis mutandis (1954) que la poesa escrita de Eielson ya no se refugia ni en el sonido ni en la forma e inicia una continua autoagresin.

escribo algo algo todava algo ms an aado palabras pjaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pjaros hojas secas viento escribo algo todava vuelvo a aadir palabras palabras otra vez palabras an adems pjaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pjaros hojas secas viento borro todo por fin no escribo nada La cualidad edificante del lenguaje como transmisor de comunicacin e informacin se descompone, duda de las posibilidades de su funcin y comunica slo la insuficiencia o el abotargamiento- de su propio discurso. La oposicin a la que se enfrentan el ltimo y el primer verso, convierte al poema en un gran oximorn. Pero el poema est ya escrito cuando decide borrarse, y lo que queda fijado es solo un poema suicida. El lenguaje escrito se ha convertido en un texto que no hace sino delatarse a s mismo: la autorreferencialidad que se exhibe, en primer trmino, en una escultura de palabras a la cual no es posible renunciar porque an as se la ama.

(...) qu cosa eres verso sin fin alineamiento fugaz de vocales y consonantes qu cosa eres macho y hembra confundidos sol y luna en un instante? (...)

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Pregunta el poeta a su poema mismo, mientras este se abre paso sobre la pgina con espasmos demirgicos (En: Escultura de palabras para una plaza de Roma). En este poema, el discurso sin fin ni principio coge en su paso a la voz del poeta y la arrastra irremediablemente a formar parte de la profusa capa de historia y tiempo que fluye en su cauce, sin siquiera percibir sus probables rupturas, giros imprevistos ni bifurcaciones, posibles nicamente por la presencia de la poesa, es decir, por los intersticios del discurso, por los pliegues en donde la palabra, de improviso, parece rasgarse, abrirse entre letra y letra y adherir junto a s un discurso que se desliza sin llegar a ser nunca enunciado. Un discurso transgresivo. Foucault, hacia 1970, en su ponencia inaugural en el Collge de France, destacaba que tanto el deseo de encontrarse fuera de todo discurso posible, como la artificiosa confianza que ofrecen las normas represivas que subyacen a las formas ritualizadas del uso de la lengua, constituyen dos respuestas a una sola inquietud: (...)inquietud con respecto a lo que es el discurso en su realidad material de cosa pronunciada o escrita; (...) inquietud al sentir bajo esa actividad, no obstante cotidiana y gris; poderes y peligros difciles de imaginar; inquietud al sospechar la existencia de luchas, victorias, heridas, dominaciones, servidumbres a travs de tantas palabras en las que el uso, desde hace tanto tiempo, ha reducido las asperezas. (1970:10-11). El discurso se convierte en una arena imprecisa en donde se trastocan continuamente el deseo y el poder. He escogido tres ejemplos del poemario Naturaleza muerta (1958),

que consta de textos muy breves. El primero juega con la homonimia:

Cuando en las noches deseo tocar la luna Toco la luna de mis anteojos negros

Un mismo significante con significados distintos son enfrentados aqu, con una irona surgida del desencanto: los anhelos ms sublimes de atravesar las distancias celestes para acariciar la luna (un lejano satlite reflectante, una superficie sin luz propia que por su alta albosidad refleja la luz del sol y se proyecta as sobre la oscuridad de los anteojos: una ilusin), se han resignado en este poema, a tocar solo aquello que tienen a la mano: un cristal a travs del cual el firmamento se contempla y nos hace a un tiempo conscientes de nuestras propias limitaciones12.

Tengo los pies llenos de barro somos Y en barro nos convertiremos En este otro, Eielson usa la palabra barro, del primer rengln, con el fin de eslabonar dos frases de conjuncin aparentemente gratuita. La palabra es algo as como un espacio o lugar de encuentro. De ese mismo poemario:
12 Una lectura contraria y complementaria, trasladara el manto oscuro de la noche a los anteojos negros, dentro de los cuales tambin cabe la presencia de una luna propia, reflejo de un universo autocontenido y asombrosamente prximo. Concepcin bastante adecuada a una cosmovisin oriental. En 1969, Eielson envi su proyecto de escultura utpica Tensin lunar a la NASA y a la institucin espacial de la URSS a fin de que fuera enviada y colocada en la superficie de la luna. Una escultura para leer, relacionada con las Esculturas subterrneas enterradas entre el 66 y el 69 en diversos lugares de la Tierra. La institucin espacial norteamericana es la nica que responde. El director del programa Apolo, Sam C. Phillips, expone al artista las limitaciones de la nave que volvan irrealizable el envo del objeto dentro de los proyectos espaciales de entonces. 27

Una manzana roja sobre la yerba verde Es una manzana roja sobre la yerba verde La imagen potica expresa aqu su deseo de no ser ms que la imagen potica, y con ello declara un acta de defuncin para la metfora ya imposible. De ella, no podrn ser extrados con asombrosa claridad aquellos sentidos que subyacen casi siempre detrs o a travs de los versos. Sin embargo, este modo de ver esta frase, termina contradictoriamente afirmando que el poema dice ms de lo que dice. El periodo de la poesa denominada concreta u objetual inicia con erosiones y culmina en papel, de 1958 a 196013. Entre este periodo y el anterior, a modo de engranaje, se encuentra el poemario De materia verbalis (1957-58). Poema mutilado fue incluido dentro de los 4 poemas virtuales(1960), aun cuando fuera escrito en 1949, por un intento de agrupamiento coherente:

Aqu, el espacio entre las palabras indicado por los puntos suspensivos, donde se habra perdido la presencia de otras, nos da la impresin de que las palabras ausentes, los espacios mudos, se levantan con una densidad espectral que parece ser la parte ms vital, ms importante, si no del poema, s de la poesa. El silencio de lo ausente hace vibrar las palabras que han permanecido en una consistencia inestable y fragmentaria. Eduardo Chirinos, a propsito de un texto del crtico y poeta colombiano Andrs Holgun -quien afirma que la poesa est hecha de palabra y silencio-, comenta que: (...)la presencia de esos silencios es necesaria para la lectura: marca el final de un periodo (silbico, versal, estrfico) y el comienzo de otro cuyas caractersticas, si bien intuimos como lectores, aguardamos con expectativa y suspensin de nimo (Chirinos, 1998:137). Del mismo poemario extraigo el Poema escrito al revs [fig. 5], el cual forma parte de un tipo de poesa experimental en la que la mirada es invitada a recorrer el texto en dos direcciones distintas para construir sus sentidos alternos: de la primera a la ltima palabra, de la ltima a la primera. Proposicin contratextual, donde la lectura ordinaria se hace balbuciente, afsica, mientras la lectura accidentada con las palabras de izquierda a derecha y texto, en diagonal ascendente, de derecha a izquierdase hace limpia. Una y otra hacen del poema una pasin encendida e inalcanzable dentro de los confines del mundo conocido. Un
13 A este periodo pertenecen: De materia verbalis (1957-58), erosiones (1958), Canto visible, 4 textos, 4 poemas virtuales, 4 estaciones y Papel (1960 ).

apareces........................................... ..................................y desapareces .........agua gritando como obeliscos sealando el fin de............................ .................................. abismos ....................lago de especies desaparecidas......arena..... ........................................ltima lnea de fuego............................................ .................................... ....................................... y lejos........................apenas entrevista ....el lobo hambriento y el eclipse pasan apareces.................................. .....................................y desapareces magnitud gnea............
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[Fig. 5] Poema escrito al revs

incendiados labios mis y labios tus entre fruto un como crece muerte la y estrellas las todava cuentan dedos mis llanto de cubos sangre de pirmides azules mares auxilio hueso y carne de vivir dejes me no ojos los y manos las crtame pero siempre para vida la perdname casa mi y tesoros mis pisotea imploro te yo lado mi a labios dos tus besar no y dedo un con planetas de millones mil millones cien milln un contar

limbo que desplaza ldicamente hacia el texto, los propios extremos del autor: puente tendido diametralmente entre realidades culturales, semnticas, sexuales; que ha ido desplazndose entre permanentes bsquedas, ya geogrficas, ya expresivas. As mismo, uno de sus irnicos 4 textos (1960) denominado Texto para leer, reproduce el alfabeto completo cinco veces y en riguroso orden (de la A a la Z), y de este modo es una obra que, si se quiere, puede ser recompuesta o construida ntegramente por el lector-autor, en el modo que este lo desee, enhebrando letra a letra una posibilidad infinita de discursos potencialmente contenidos all. Podramos decir que en estas obras el artista concluye su poesa estrictamente escrita y explora en otro tipo de poema, cuya primera forma concreta se desarrolla en Canto visible (1960): [fig. 6 y 7]. Estos trabajos vendran a ser el paso a un tipo de concepcin de la poesa radicalmente diferente. No llegan, por supuesto, a ser totalmente visuales, si consideramos que la sustancia potica de los mismos est definida principalmente por el ttulo. La inmaculada pureza del silencio llega a desplazar la palabra en dos pginas vacas: Este pjaro blanco es invisible sobre el papel blanco , y el Poema por escribir. Esta es la fase ulterior de este periodo, cuya consecuente presencia se vio anticipada, dentro de lo incuestionablemente literario, en De materia verbalis (1957-58), poemario publicado ntegramente en la ltima edicin de Poesa escrita, cuyo prlogo y compilacin han sido realizados por la poeta y estudiosa talo-uruguaya Martha Canfield (Eielson, 1998:231-250). Este contempla una singular postura filosfica
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sobre la poesa misma, como puede extraerse de varios de sus versos: (...)/ No dice nada la poesa / Que ya no canta ni sonre/ Ni solloza entre las flores/ Sino calla simplemente / En el tintero/... (:240). O en los fragmentos: Que somos todos poetas / No cabe duda alguna / Y no solo los humanos / Sino tambin el cocodrilo / Las hormigas y los monos / Son poetas. (...) ; (...) / Pero hay tambin personas / Que jams han escrito/ Una sola palabra / Porque ellos mismos son / Confusas palabras balbuceos / de ese brillante adefesio / Que llamamos universo / (...) ; (...) / Y que lo que ellos buscan / Sin escribir nunca nada / Ni llamarse poetas / Se llama simplemente / Poesa (: 244-45). Despus del Poema por escribir, y eludiendo an el acto de fijar el lenguaje en la escritura, Eielson somete inmediatamente a la pgina en el intento de arrebatarla de la tradicin literaria y ganarla para otros fines. Si la poesa no se circunscribe ya a lo especfico literario, ella participa ahora de una experiencia mucho ms amplia: la unin del alma con el universo como sostiene el poeta en un texto escrito casi cinco aos antes. Es decir, un punto de encuentro que integra a ambos en una harmonia oppositorum: la continuidad, en el plano espiritual, del hombre en la naturaleza. Coincidencia que se establece libremente, sin la obligatoriedad del verso y ms all del poema inscrito (impreso o escrito) sobre el plano del papel. Con los poemarios de 1960, cuyos resultados han sido hasta hoy mal entendidos y poco estimados, Eielson se desprende de una prctica con el lenguaje escrito y emprende otra, la poesa no-escrita, en donde las palabras son solo elementos a disposicin de los cuales tambin es posible prescindir amablemente: La poesa se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas [Fig. 6]

PEQUEO PUNTO NEGRO Y BRILLANTE COMO EL SOL

ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA

son un medio de expresin, no la expresin misma. Mucho menos la poesa misma. Superado el medio de las palabras, la poesa reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. (Eielson, 1956) En 4 estaciones, se presentan cuatro textos breves que indican, para ese rectngulo de papel en el cual se inscriben, cuatro funciones distintas, asignadas segn la temperatura y la estacin. Por ejemplo, una sola frase nos propone, en el centro de una pgina, mientras se percibe suspendida en tres lneas:

tome este rectngulo de papel en el verano con una temperatura de 40 grados a la sombra y abanquese con fuerza

a conocer a un pblico ms amplio en qu consisten estos veinte papeles reunidos que conforman un aspecto sumamente importante de la potica de Eielson. En cada uno de estos objetos plsticos, el texto denuncia el soporte material que lo contiene, a modo de caligrama tautolgico. La escritura pretende anular de este modo la distancia que la separa y distingue de los elementos y, as, eludir su aparente exclusin de la materialidad. Cuando hacia 1926 el pintor belga Ren Magritte realizaba la primera versin de un cuadro en el cual representaba, en perfil, una pipa elegante y sinuosa sobre un fondo indeterminado y uniforme, bajo la cual colocaba en letra corrida el texto Ceci nest pas une pipe (esto no es una pipa), enfatizaba, entre la ilusin de la representacin a travs de la imagen y a travs del texto, un evidente conflicto que era tambin epistemolgico. Eielson enPapel introduce el texto al plano de papel en un juego tautolgico ntegramente afirmativo. La oposicin queda de este modo abolida: la palabra no solo hace referencia a la superficie de la hoja: papel rayado, papel plegado, papel agujereado, papel quemado... ; sino que, en varios casos, forma parte de las mismas especificidades que ella enuncia: papel con 4 palabras, papel blanco rayado con 6 palabras, papel plegado agujereado rayado y quemado con 9 palabras .... [fig. 8-11] 14. Siguiendo el famoso ensayo de Foucault, Magritte coloca los inquietantes ttulos de su trabajos a fin de suscitar el misterio y, procurando que uno no pueda ser tan fcilmente lector y espectador al mismo tiempo. El artista establece para ello una intrincada relacin entre visualidad y designacin. Un caligrama es por tanto, en la pintura referida, ensamblado y cuidadosamente desmantelado logrando poner en evidencia su carcter de doble
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Aparte de esas breves indicaciones la pgina es enteramente blanca. Las temperaturas aludidas regulan una disposicin fisiolgica condicionada para el lector, sobre la cual el texto se asigna una utilidad, aproximando as las palabras a su soporte plano, al cual ya no es posible ignorar. En el poema de invierno, el texto incita a su propia combustin:
tome este rectngulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y qumelo en la chimenea

Estos poemas mantienen una estrecha relacin con Papel(1960), cuyo registro fotogrfico para su publicacin en la primera edicin de Poesa escrita (1976), no fue quizs el ms adecuado, pero permiti dar [Fig. 7]

[Fig. 8-11] De: Papel (1960). 29.7x21 cms. c/u.

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representacin. Si bien la contradiccin es solo posible entre dos enunciados o al interior de una sola proposicin, pintura y escritura forman parte de una sola estrategia de aproximacin que nunca es la cosa misma. Eielson, por su parte, suprime todo intento de representacin lingstica y visual y deshace el caligrama (en donde el texto admite verbalmente lo que la imagen ya presenta), pero haciendo coincidir sus oposiciones, integrndolas; es decir, volviendo al texto parte de la imagen. El caligrama es por consiguiente, tautologa. escribe Foucault- Pero en oposicin a la retrica la cual juega con la pltora del lenguaje- utiliza la posibilidad de decir dos veces las mismas cosas con palabras diferentes; aprovecha de la sobrecarga de riqueza que permite decir dos cosas diferentes con una sola y misma palabra; la esencia de la retrica radica en la alegora. (...) De ese modo, el caligrama pretende borrar ldicamente las ms viejas oposiciones de nuestra civilizacin alfabtica: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer. (Foucault, 1973:33-34). Quiz sea este el motivo por el cual casi toda la crtica literaria salvo afortunadas excepciones- ha eludido acercarse a este periodo, puesto que lo vean desde una direccin en la que les era posible sealar solamente una escasez de recursos, un capricho de poeta o un ciego experimentalismo, sin prestar debida atencin a la direccin o intencionalidad que hace de ese periodo potico un periodo sumamente elocuente y hasta imprescindible15. El artista reconoce el campo de lo especfico literario , (cuya crtica permanece, en el Per, an bastante desinformada acerca de las alteraciones

significativas que se han producido en el arte del siglo XX), por esa razn se permite desprenderse de manera exacta y fcil de la corteza retrica y poner en escena una poesa directa y desnuda. Susan Sontag, en un ensayo de 1967, haba percibido claramente que el silencio se ha convertido en un recurso retrico que hace ms ponderadas las palabras. El lenguaje se hace inautntico cuando pierde la conciencia de su identidad fsica:
14 Una inquietud semejante, como resultante creativo de nuevos discursos poticos en un medio de avasallante produccin industrial, recorre por esos aos la obra de otros tantos escritores en Europa y en pases latinoamericanos como Brasil. Pero qu son las palabras? -se preguntaba Eugen Gomringer hacia 1964- Digo que las palabras son sombras. Las palabras que rompen el silencio son objetos, son tinta impresa, son ondas, proyecciones, acciones, figuras, tienen forma. (...) Pero Qu ms son las palabras?. Es mejor que mantengamos silencio a cerca de esto. Tambin digo que las palabras son juegos. Los juegos no son slo acciones ldicas. Ellas presuponen pasin, alegra y afirmacin (...) (Gomringer, 1964). 15 Marco Martos ha aadido, en 1982, en contra del poemario Papel y haciendo frente a la defensa del mismo que public David Sobrevilla (Sobrevilla,1978), un argumento ms a los ya expuestos en 1978. En el suplemento El Caballo rojo del diario Marca, re-publica, con algunas leves variantes, la ltima parte de su resea escrita en 1977 para la Revista de crtica literaria latinoamericana N6, y aade en una nota a pie de pgina el comentario de que, para incluir este conjunto en la publicacin de Poesa escrita de 1976, el poemario fue realizado por otras personas desde Lima, bajo las indicaciones del artista desde Italia: Puede decirse que la obra es colectiva aade, pero la explicacin [a favor del poemario] no dejar de ser metafsica porque siempre querr justificar algo que artsticamente no vale mucho (Martos,1982:11) Este procedimiento creativo, nada extrao para las prcticas artsticas de los aos sesenta, confirma sin embargo la poca consideracin que muestra Eielson al supuesto lugar privilegiado del poeta, y se muestra, adems, poco afn a la primera condicin que segn Martos se les consigna a los escritores en verso: escribir bien. (Martos,1982:10). Poesa y poema no son necesariamente proporcionales entre s, y ni el virtuosismo ni la pobreza formal del verso son indicadores suficientes de la calidad de la propuesta potica. Quiz por ello las propuestas de los artistas visuales empezaron a inicios de los sesenta a tomar distancia del formalismo plstico, cuya defensa encontraba en la crtica del norteamericano Clement Greenberg su mayor exponente. Ante ella, artistas netamente 35

(...) cuando un individuo habla menos, empieza a percibir ms cabalmente su propia presencia fsica en un mbito determinado. El silencio socava el lenguaje defectuoso, o sea, el lenguaje disociado: el lenguaje disociado del cuerpo; (...) (Sontag, 1967: 29). Eielson, por su lado, afirma: El ropaje la retrica- nos permite muchas veces, un tratamiento ms familiar y sin peligros de la poesa. Tanto menos peligro cuanto ms lejos nos encontramos de ella! Pero, si furamos justos, deberamos agradecer al buen cielo de que ello sea as. No todos estamos dotados, ni dispuestos, a la visin de ciertas desnudeces, de ciertas bellezas o deformidades cuya suprema realidad no hara sino enceguecernos. (Eielson,1955b)16. La comparacin de la retrica con el ropaje no deja de ser interesante, ya que el vestido, que sera el elemento principal de su creacin visual siete aos despus -es

decir, entre 1962 y 63-, se impone as como un signo indirecto, exterior al cuerpo-poesa. Si la crtica de arte siguiese a aquella literaria que restringe su punto de partida a la exclusividad del anlisis retrico, no habra podido reconstruirse a partir del portabotellas de Marcel Duchamp (1914), el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevicht (1918), o la Linea del artista (20 metros de largo) de Piero Manzoni (1959). Obras maestras que han conducido al arte en su decidido intento por lograr un acercamiento definitivo a la vida, despus de sealar la insuficiencia o el abotargamiento- del arte como aporte continuo de la mera experiencia esttica. Es decir, generar una apertura de los compartimientos estancos de la plstica hacia otras reas del conocimiento y la creacin. De modo semejante, el italoargentino Lucio Fontana, miembro del movimiento espacialista italiano, haba creado durante los aos cincuenta sus Concetti spaziale (concepto espacial) perforando o abriendo de un tajo la superficie de sus lienzos. El Espacialismo se conform en los primeros aos de la llegada de Eielson a Europa, entre 1947 y 1952, a travs de la redaccin de manifiestos y exposiciones colectivas17. En ellas se apuesta por extender el espacio a la materia en una perfecta continuidad. Fontana tena mucha sensibilidad para intuir un cambio de era en las artes y, a pesar de su formacin como escultor acadmico figurativo-expresionista y de su giro posterior hacia una escultura abstracta, logra trazar con precisin la necesidad de un arte que no sea ni pintura ni escultura, sino formas, colores y sonidos en el espacio mismo. Sus famosos Tagli sobre la tela iniciados hacia 1958- se convierten en un modo de cuestionar los lenguajes [fig. 12] . Poco antes de su

conceptuales como Joseph Kosuth, desplegaron su ms desatada oposicin. Por otro lado, el trabajo de Eielson en Papel podra ser ledo conservadoramente -con las aliteraciones que lo intensifican en un ritmo prodigioso- si se sigue el orden propuesto por el artista (desde el papel blanco al papel cubierto de palabras), como un poema nico cuyo ttulo podra ser: variaciones en torno a una hoja de papel. Por su lado, una de las observaciones de Sobrevilla -con las cuales el zahor lector sabr que coincido- instaba a (...) no rechazarla [la propuesta potica referida] sin argumentos y sin comprenderla, lo que equivaldra a negar buena parte de la poesa contempornea posterior a Mallarm. Pinsese por ejemplo en las Parole in libert, tipogrficas y onomatopyicas, de Philipo Tomasso Marinetti (que segn l, haba que recitarlas con brazos y piernas). Sobrevilla adems advierte la empobrecida edicin de este poemario hecha por el INC,(...) que en verdad niega esta obra y slo nos permite imaginar lo que hubiera podido ser, lo que hubiera debido ser. As es: los materiales utilizados nivelan todos sus valores visuales y tctiles. En realidad, Papel es una obra indita. 36

muerte, ocurrida en 1968, declaraba sobre ellos a la crtico de arte Carla Lonzi: No se trata de una nada de destruccin, es una nada de creacin entiende? Y el tajo (...)se trat a verdaderamente de una dimensin ms all del cuadro. La libertad de concebir el arte a travs de cualquier medio, a travs de cualquier forma. El arte no es solamente la pintura o la escultura: el arte es una creacin del hombre que puede transformarlo en cualquier cosa... (Cit. en: Joppolo, 1998:58). El nombre del movimiento refiere por tanto no solo a una concepcin de extensin espacial continua de materia y energa, aire y luz Fontana utiliz luces de nen en su Ambiente espacial con luz negra expuesta pocos das en la galera del Naviglio de Miln, dirigida por Carlo Cardazzo, hacia 1949; o su Arabesco de nen, flotando como un trazo luminoso en la IX Trienal de Miln en 1951, es decir, mucho antes que Ian Flavin y otros sino que tambin pretenda proyectarse decididamente a crear las bases para el arte y la esttica del hombre en una era espacial futura, como desenlace de una carrera polticotecnolgica que haca inminente la colonizacin de la luna. L a ra d i c a l i d a d d e E i e l s o n e n Papel se apoya en su presentacin como poemario . Hay en ello una corrosiva y provocadora irona que, adems, constituye un puente slido entre su obra lrica y visual. Al igual de lo que ocurre con Fontana en la plstica, en Eielson la literatura se abre, se rasga para permitir vislumbrar otra dimensin posible solo all, desde la clara certeza de su lmite.

[Fig. 12] Lucio Fontana. Concepto Espacial (1960). Sin ms datos disponibles.

16 Esta y la anterior cita bibliogrfica, que corresponden a escritos de Jorge Eielson, respetan los aos de la primera publicacin del texto (primera y segunda parte, respectivamente) con el ttulo de Notas para una potica en preparacin, aparecidos en el suplemento Dominical de El Comercio en 1955 y 56. Sin embargo, el texto ha incluido las correcciones de estilo realizadas por el autor, y publicadas posteriormente hacia 1995 con el ttulo de La unin del alma con el universo se llama poesa. (Eielson,1995). 17 El primer manifiesto del Espacialismo data del 47-48 y fue escrito por Beniamino Joppolo, el segundo fue redactado por Antonio Tullier en 1948; ninguno de ellos, sin embargo, llevaba a la prctica tan firmemente las ideas espacialistas como la propia obra de Fontana, integrante y fundador del Espacialismo desde un inicio, y quien animaba as casi todo el movimiento. Por otro lado, el Manifiesto Blanco que redactaron sus alumnos incentivados por sus ideas en Buenos Aires, hacia 1946, es claramente un antecedente, y otros textos que Fontana escribi, recogen lo ms significativo de la vanguardia espacialista: Noi continuiamo levoluzione del mezzo nellarte Manifesto tcnico (nosotros continuamos la evolucin de los medios en el arte) en 1951, y Perche sono Spaziale ( Porqu soy Espacialista) escrito hacia 1952. De los encuentros, as como los vnculos con la obra de Fontana, Burri o las trazas de Tapes, Eielson ha hecho referencia en varias oportunidades. (Al respecto ver: Boato, 1986). 37

Una bsqueda de lo tangible La primera exposicin del trabajo visual de Eielson ocup una sala de la Galera de Lima en agosto de 1948, en una bi-personal junto al pintor peruano Fernando de Szyszlo18. Ambos, jvenes artistas, vivan entonces un clima cultural en el que el arte peruano se alejaba ya de un largo predominio de la pintura indigenista, lo cual acentuaba un provechoso dilogo ultramarino con las tendencias que fortaleceran el del arte abstracto en la plstica peruana hacia los aos cincuenta. Es en esta etapa de fines de los aos cuarenta que podemos reconocer claramente una enorme transformacin de las artes visuales en el contexto local. Eielson presenta dibujos a tinta que estaban dentro de una propuesta grfica de un simbolismo fantstico y figurativo. Adems, aadi obras en las que utilizaba maderas, palos de escoba, sogas, creando algunos objetos ya figurativos o abstractos, de una afinidad surrealista. Sus dibujos de emocionada figura son versos condensados en plasticidad visual, al conjuro de una impaciencia de extraversin que le lleva a buscar nuevos cauces expresivos., sealaba un artculo publicado en un importante peridico de Lima que, a su vez, le reconoca indudables mritos como ilustrador. Por otro lado, se refera a los objetos como: (...)dignos de consideracin por lo que signifiquen como valores plsticos ya que no constituyen una modalidad de pintura, ni de escultura en su acepcin integral, sino como fresca, lozana exposicin de un malabarismo ingenuo, a la par ingenioso, de positivo mrito en nuestro medio en el que estas
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S/T. (1948). Pastel sobre papel.

30.5x19 cms. Coleccin en Lima.

[Fig. 14] La Bruja. (1949). Pastel sobre cartulina. 30x23.5 cms. Coleccin Enrique Pinilla.

18 Szyszlo haba expuesto el ao anterior en un espacio cedido por el Instituto Peruano Norteamericano de Lima, as que aquella fue para l su segunda muestra. La Galera de Lima, ubicada en la calle Mogolln 205, haba sido fundada en 1947, siendo adems la primera galera del pas con un espacio dedicado exclusivamente a la exhibicin y que permita, as, el fortalecimiento de un pblico especializado, un mercado y un an esperado coleccionismo sostenido interesado en el arte moderno en el Per.

manifestaciones son casi totalmente desconocidas . (T.F.P., 1948) La nota se saba con una mirada desprovista de ojos adecuados para un lenguaje sin antecedentes locales.19 Entre los objetos, La nia de los cabellos de lino sorprende por el ldico empleo de madera y sogas en la representacin, casi en apunte volumtrico de una cabeza de mujer. Otro, titulado La puerta de la noche -en alusin a La portada del sol de la cultura Tiahuanaco-, es una pequea pieza de madera esgrafiada y grabada a fuego. Como la representacin de una cartografa cosmolgica, vinculada con las paridades masculina y femenina del mundo andino, esta ltima exhibe un sol de vidrio rojo incrustado y una luna calada flanqueando a ambos lados un centro, habitado por el prtico y la cerradura [fig.9] . Sobre ella se han trazado dibujos inspirados en Paul Klee, as como formas e imgenes que caen bajo el influjo del artista uruguayo Joaqun Torres-Garca, perteneciente a la Escuela del Sur e iniciador de una tendencia constructivista abstracta en Latinoamrica. El vnculo temprano con el trabajo de Torres-Garca prefigura, an germinalmente, una preocupacin por un lenguaje visual que tiene claros vnculos con el Neoplasticismo o la abstraccin, pero que, sobre todo, se inclina por una propuesta decisivamente Latinoamericana en donde la bsqueda de races ancestrales y elementos de culturas prehispnicas, procuran conjurar una energa sinttica de formas y smbolos que contribuyan al proyecto de un pensamiento visual independiente20. En esta primera exhibicin se subraya el inters de Eielson por una exploracin en el territorio de las artes plsticas casi

Fotografa publicada en El Comercio dentro de la crnica de la exposicin de Eielson, en una sala de La Galera de Lima, en 1948. De izq. a der: La nia de los cabellos de lino (ubicacin desconocida), La puerta de la noche y Poema (ubicacin desconocida).

19 En referencia a la obra de Szyszlo, la nota confesaba que esa (...)clase

de pintura, no obstante tener definida existencia dentro de las tendencias actuales, resulta absurda, o cuando menos, incomprensible. Las pinturas eran bsicamente descritas como un arte de formas y colores entregados a la sensibilidad y sin mayores intereses de significacin.
20 Despus de un periplo fuera del Uruguay -su tierra natal- principalmente por ciudades como Barcelona, Nueva York, Italia, Pars y Madrid, TorresGarca regresa a Montevideo en 1934, ciudad donde consolida el territorio desde el cual inaugura la vanguardia de la plstica moderna latinoamericana. A contramano, sin embargo, de sus colegas holandeses Mondrian y Van Doesbourg, el belga Vantongerloo, o el francs Seuphor, a quienes frecuent en Pars, su propuesta intentaba vincular la bsqueda de cdigos y simbologas de raigambre universal en las culturas de Amrica y, as, procurar una conjuncin, distante ya de la creencia en un supuesto desarrollo pictrico evolutivo en cual crean desplazarse las propuestas visuales de los constructivistas europeos. Logra por ello fundar una tradicin artstica sin precedentes en el continente, principalmente a travs de la revista Crculo y cuadrado, homnima de la versin francesa -Circle et carr- en cuya edicin y movimiento particip hacia 1930 en Pars. Es dentro del primer nmero americano de Crculo y cuadrado (1936) que Torres-Garca incluye un manifiesto en el que afirma que: (...) no debemos olvidar que vivimos en el hemisferio sur, y que tenemos el mapa invertido, y que el extremo sur de Amrica apunta persistentemente a nuestro norte. (Cit. en: Lpez, 1991:137). Su clebre grfico, con el mapa sudamericano transpuesto al hemisferio superior, acompaa el manifiesto. Como ha sealado Sebastin Lpez: El dibujo de Torres-Garca es uno de los ms poderosos y persuacivos conos que una artista latinoamericano haya producido; Este es una combinacin maestra de la tendencia utpica en su pensamiento y un indicador de la posicin excntrica de la cultura latinoamericana (Idem.). Entre sus publicaciones habra que destacar La tradicin del hombre abstracto , aparecida en Montevideo en 1938, as como Universalismo constructivo, aparecida inicialmente en Buenos Aires en 1944; este ltimo libro levantara una intensa polmica en Argentina, en cuyo otro extremo se encuentra el artista Toms Maldonado (Ibd.: 133-134). 39

[Fig 16] La puerta de la noche. (1948). Madera grabada y pintada. 32.5x44x7 cms. Coleccin Fernando de Szyszlo.

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en paralelo con su vocacin por las letras; tal y como poda advertirse a travs de sus artculos, escritos sobre artistas y exposiciones en Lima dentro del peridico La prensa desde 1945 y en El correo de ultramar, quincenario cultural que editaba junto con Jean Supervielle hacia 1947. Por ese motivo, asiste tambin a unas clases en la Escuela de Bellas Artes de Lima, cuando esta se encuentra bajo la direccin del pintor peruano-belga Ricardo Grau. Pronto, sin embargo, se aleja de la formacin acadmica y los estudios superiores, que deben haberle resultado poco estimulantes. El mismo ao de 1948, una beca otorgada por el gobierno francs lo aleja del Per21. Tras una intensa temporada de dos aos en Pars y posteriormente, con su visita a Suiza e Italia, Eielson ir constatando lentamente -en medio de la efervescente vida artstica e intelectual del continente europeo- la distancia, cada vez ms irremediable, que haba mantenido siempre con respecto a la ciudad de Lima: un exilio general e ininterrumpido que empez con su nacimiento y que le permite esa libre y plena entrega de su sensibilidad al mundo entero. Una orfandad espiritual que, aun cuando le ha deparado serios sinsabores, es asumida como inherente y adherida a un nimo de avidez e inquietud infatigables22. Durante esos primeros aos en Europa, estudia crtica de arte en el Museo de Louvre y redescubre las obras de Malevicht y Mondrian, acentuando su inters por la abstraccin. En este periodo realiza una serie de trabajos que cerrarn adems su homenaje a estos padres del arte contemporneo23. Sobre este ltimo, Eielson ha escrito un artculo algunos aos despus de abandonada esta etapa:

La pintura de Mondrian nos revelaba escribe- este mundo presente en nada indigno de su cuantiosa alcurnia espiritual, sino simplemente

21 No es mi intencin pasar por alto la cercana temporal de este alejamiento con los sucesos que llevaron al General Odra a la presidencia del Per, de octubre de ese ao hasta 1956. Sin embargo, la bsqueda de fuentes europeas responde a razones no exclusivamente polticas. Desde fines de los aos treinta hasta fines de los cuarenta, una serie de transformaciones sucesivas afectan la vida cultural de Lima: las pugnas internas de la Escuela de Bellas Artes en torno a un Indigenismo -que se haba vuelto casi la regla bajo la direccin de Jos Sabogal, asumida en 1932- llevaron no solo a la necesidad de propuestas de salones Independientes, sino tambin severas crticas en los diarios, particularmente encendidas hacia fines de los aos treinta. Despus de la separacin de Sabogal de la Escuela en 1942, la pauta para una apertura hacia nuevas bsquedas de lo nacional que no supriman la atencin debida hacia las corrientes procedentes de las metrpolis europeas estaba abierta. En esto tambin habra jugado un papel importante la exhibicin itinerante en la Municipalidad de Lima, titulada De Monet a nous jours que, culminando la dcada del cuarenta, entusiasm a muchos jvenes artistas con obras que an no haban imaginado posibles. Casi todos emigraron. A su regreso, varios consolidaran el ncleo de lo que sera el Grupo Espacio, fundado en 1947, que canalizara con una fuerza e insistencia particular el rumbo de una nueva sensibilidad artstica en el Per. La conscripcin del Grupo Espacio y su especial beligerancia acercaran a muchos de ellos hacia la consolidacin de un proyecto poltico con el llamado Movimiento Social Progresista. Todos estos son, sin embargo, tema para un trabajo de investigacin no emprendido an en modo acucioso. 22 La relacin de Eielson con el Per y, particularmente, con Lima, se ha producido en una intensidad de contrariedades. Sin embargo, cabe subrayar que la Lima de finales del cuarenta -y casi con seguridad la de hoy- es una ciudad con absurdos resabios de mentalidad colonial, prejuicios, hipocresa, y tan acostumbradamente ingrata y hasta desleal con sus creadores e intelectuales. Cabe subrayar tan solo los comentarios que lanzara la revista peruana Hueso hmero sobre la encuesta Porqu no vivo en el Per realizada en sus nmeros 8 y 9, (Psara, 1981). Las diversas razones expuestas para no residir en el pas, casi coinciden en la spera y desfavorable relacin de muchos de los encuestados con la sociedad peruana, y ms precisamente con sus instituciones. 23 El periodo europeo de 1948 a 1953 es, en nuestro pas, el menos visible. Ninguna de estas obras ha sido expuesta en el Per ni tampoco hasta la fecha reproducida por los catlogos y textos ms recientes. 41

ms cercano a su dolor, a fuerza de sufrirlo, endurecido por la prueba de los siglos, y como cristalizado en sus ms nobles y luminosas cualidades. Un mundo mal geometrizado por la mano del hombre que la mano del artista restitua a la pureza de una autntica y altsima geometra. (...) (Eielson,1956b) Hacia 1949 es invitado al primer saln de Realits nouvelles, dirigido por Andr Bloc -donde exhibe sus obras junto al movimiento Madi-; y realiza, adems, una primera muestra personal europea en la galera Colette Allendy. Por intermedio de ella conoce a Raymond Hains, quien haba expuesto su trabajo de Photographies hypnagogiques en esa sala y empezaba por entonces a interesarse en los afiches rasgados que presentara por primera vez hacia 1957, junto a los de Jacques della Villegl.24 Es posible ver dentro de esta etapa de experimentacin, determinante en la obra de estos artistas, e incluso en los trabajos de este tipo realizados por Mimmo Rotella, el propsito de encontrar una relacin distinta con las palabras impresas: sus trabajos son textos fragmentarios que ponen en evidencia la discontinuidad visual a travs del acto del despegue: el papel desgarrado sobre el muro descubre, en un proceso tan paciente como violento, las capas de otros afiches que han servido de soporte para los ms prximos. Nostalgia curiosa esta, que parece concentrarse en tipografas cadas en desuso que vuelven a asomar por entre las laceraciones de mltiples anuncios impresos que han sido superpuestos [fig.17]. Dos aos ms tarde, en Roma, estudia direccin cinematogrfica en el Centro Experimental di Cinecitta, pero se aleja pronto del curso. Expone su serie de los Mviles y estbiles en 1953, en la
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[Fig 17] Rainmond Hains. LAppel du 18 juin Lapalisse, 1975 (detalle).

Galera del Obelisco . Estructuras sostenidas trmulamente, descritas por Eielson como espirales con contrapesos de esferas de colores (Seimour, 1977b). Emilio Villa, director de la revista Arte Visive, escribe una resea de los mismos. En 1954, protagoniza una pelcula sobre imgenes de pesca submarina. Hasta aqu, en la plstica, atraviesa una suerte de asimilacin y exploracin de lenguajes

24 En 1959, Hains, uno de los primeros miembros de lo que sera el

Nouveau Ralisme, hace su aparicin en la primera Bienal de Pars, donde expone La Palissade des emplacements reserves (La Palizada del emplazamiento reservado) siguiendo con el motivo de sus afiches lacerados. El Nouveau Ralisme es un movimiento que, bajo la cristalizacin intelectual del influyente critico Pierre Restany -a cuya pluma se deben los manifiestos- se consolida hacia 1960 en Miln y luego en Pars, e incluy una sugestiva vanguardia de artistas como Jean Tinguely, Ives Klein, Niki de Saint Phalle, Daniel Spoerri, Jacques della Villegl, Arman, Christo Javacheff, entre otros.

dentro de una vanguardia sumamente creativa e internacionalizada. Hacia 1959, -en paralelo con la crisis de su experiencia con la palabra escrita, a travs de poemarios que se iban aproximando rpidamente a un contacto nulo con lo literario, que entonces pareca ser definitivo- comenzaba la serie de cuadros producidos bajo el ttulo de El paisaje infinito de la costa del Per [fig.18-22,24]. Con ellos el artista afirma, desde su actividad visual, una mirada integradora de su historia personal. Eielson incorpora a la superficie de sus lienzos arena, arcillas, cemento y tierras creando en imgenes rugosas una desrtica, balda y desolada visin de los pramos costeos del Per. Durante los aos siguientes esta serie ir transformndose de modo permanente, aadiendo cada vez ms elementos extra-pictricos: cabellos, materia fecal y restos seos de animales, inclusive palabras como Poema escritas sobre la arena, delineada como con el ndice junto a restos de tejidos o fsiles que parecen brotar del suelo prontos a ser borrados por la sugerida proximidad del mar [fig.19]. No resulta extraa la afinidad compartida con un gesto que ha venido a llamarse de apropiacin, que ser caracterstico del Nouveau Realisme. Este movimiento francs puede verse como una exaltacin culminante de un proceso de incorporacin artstica de toda materia preexistente, casi sin intervencin, al proyecto creativo industria y naturaleza son aqu trminos con fronteras cada vez ms imprecisas dentro de la civilizacin occidental. La inclusin de objetos apenas intervenidos ofrece una alternativa opuesta al proyecto de representacin pictrica, y retoma con ello, la irreverente
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[Fig. 18] Serie I-5 (1959) Tcnica mixta y cemento sobre tela. 110x110 cms.

[Fig. 19] Poema (c.1977) Tcnica mixta sobre tela. 130x97 cms Coleccin Museo de Arte de Lima. Donacin Lemor.

[Fig. 20] De la serie El paisaje infinito (1961) Tcnica mixta y cemento sobre tela. 75x65 cms.

[Fig. 21] Serie IV-10 (1961) Tcnica mixta y cemento sobre tela. 130x110 cms.

[Fig. 22] Serie I-12 (1959) Tcnica mixta y cemento sobre tela. 120x110 cms.

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[Fig. 23] Daniel Spoerri. Le lieu de repos de la famille Delbeck (1960) Tableau-pige. 57x55x20 cms. Galera Daniel Varenne. Genve.

pero poco resonante actitud que Marcel Duchamp haba emprendido, ms de cuarenta aos atrs, hasta ese momento casi sin sucesin alguna. Sin embargo, el proyecto del Nouveau Realisme descubre que la realidad, presentada as, se transforma en un fragmento de una ficcin monumental: el objeto encontrado, dejado intencionalmente al azar, resuma una serie de narraciones imaginarias en la relacin que se auspicia entre sus elementos (pinsese en los menajes de Daniel Spoerri). La sola presencia de estos en el contexto del arte, los hace portadores de un carcter alegrico25. Sin embargo, distante an de una aproximacin a esa visin sociolgica que Restany hace suya para explicar el inters del movimiento por la relacin entre arte y produccin industrial26. Por su lado, estos materiales son restituidos en el trabajo de Eielson, a una funcin descriptiva de texturas, asperezas y erosin de la Naturaleza, contemplada como materia terrestre y perpetua, en donde la vida y sus avatares modernos parecen transcurrir sobre ella dejando trazas apenas perceptibles, que no logran producirle alteraciones significativas. Ms que un intento de representacin, como

25 Aun manteniendo su autonoma, al no participar de grupos o movimientos, el periodo creativo con prioridad en lo visual que Eielson emprende en 1959 y se extiende hasta la fecha, puede ser inscrito dentro de las practicas artsticas experimentales de los aos sesentas y setentas (performance, happening, land art, vdeo art, enviroments, body art, etc). Baste para una vaga idea de las enormes transformaciones sociales, polticas y culturales delos extraos aos sesenta, como los denominaba Foucault, imaginar la repercusin de la Revolucin cubana, observar las fotografas del reverendo Quang Duc, maestro budista de setenta y tres aos que hacia 1962 se prendi fuego en las calles de Saign en un llamado a la paz mundial, la tensin creada por la Guerra fra sostenida entre las fuerzas polticas del capitalismo y el comunismo, el referente ineludible de Duchamp en los artistas de Amrica y Europa quien tuvo una gran retrospectiva de su obra en Pasadena, California, en 1963-, el asesinato del presidente norteamericano John F. Kennedy ese mismo ao, y el de su hermano Robert Kennedy y el lder Martn Luther King durante los cinco aos siguientes, el acercamiento de las artes visuales a una visin e interaccin ms amplia con la cultura urbana, la revolucin cultural china de la Repblica popular de Mao Tze Tung, la agitada revuelta de Pars que estremeci el gobierno de De Gaulle en Mayo del 68, la creciente expectativa por el inicio de la era espacial y la llegada del hombre a la luna en 1969, los movimientos pacifistas y ecologistas, la liberacin sexual, etc. 26 Yo he estado, como t sabes,-declara Restany a Michel Cone en una entrevista realizada hacia 1990- muy impresionado con los readymades de Duchamp. La relacin entre arte y produccin es uno de los mayores problemas de la historia del arte contemporneo. Los readymades fue su primer periodo. El Nouveau Ralisme, con el neo-Dada y Pop americano, fueron el segundo periodo en este tipo de aproximacin al objeto industrial, hoy en da estamos en la tercera fase de esta aventura expresiva del objeto que es altamente manierista. Steinbach, Koons, neo-Geo; y en Europa, Lavier, Mucha, Robin Collier, Tony Cragg, Woodrow. Mucha gente. (Cone, 1990). Debo agradecer al crtico de arte Jorge Villacorta el haberme facilitado el acceso a este texto. Por otro lado, las referencias a la tecnologa en la obra de Eielson parecen tratadas desde un enfoque que parece producir tanto inters como preocupacin. l no ha restringido el uso de ciertos medios tecnolgicos audio-visuales dentro de su propia creacin (especialmente el video, o el uso de computadora y cinta magntica de sonido en la realizacin de sus Estructuras vocales). Esta utilizacin de los medios tecnolgicos, sin embargo, no responde a una ciega ni entusiasta apologa que suprima las posibilidades crticas de los mismos: la alusin a un futuro tecnificado dentro de su literatura parece as dirigida al ncleo mismo de esa ambigedad, como puede verse en algunos poemarios y en sus novelas escritas en la segunda mitad de los aos cincuenta. El marasmo tecnicista -como ha hecho notar el poeta Vctor Coral en referencia al poemario Mutatis mutandis- se hace en la actualidad aparentemente inconciliable con la experiencia trascendental y la bsqueda de una verdad invulnerable (Coral, 2001).

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[Fig. 24] El paisaje infinito de la costa del Per. (1961) Tcnica mixta y cemento sobre tela. 100x85 cms.

podra sugerir el ttulo de la serie, El paisaje infinito... es una operacin reconstructiva por transferencia, tan real que resulta por ello mismo totalmente abstracta y abre as el enfoque para una recreacin particular: materia que deviene imagen desplegada desde una topografa interior. En muchos casos estos elementos fueron recogidos y enviados, por encargo, desde la misma costa de Lima. El paisaje que Eielson busca capturar en esos cuadros es un paisaje marcado por la ausencia, disuelto en la humedad, quemado por el sol y borrado por el viento; posee un nfasis nostlgico, cuyo recuerdo pervive en una substancialidad misteriosa -en palabras de Eielson: casi metafsica - que se mantiene de espaldas a otro paisaje -menor, capitalino, urbano-, con el cual no se llega a establecer identificacin alguna. Se evoca un territorio impreciso, remoto e inalterado que detenta, adems, ser un fragmento concreto de la costa misma. La arena se aleja de la costa peruana al ser extrada pero regresa mentalmente a lanzarse sobre una visin potica, prstina, que es tambin la descripcin minuciosa y atenta que la
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memoria realiza a partir del escenario clido y salobre - de una infancia y juventud atemporales. Capturar una imagen de lo distante a partir de componentes aislados que el recuerdo habr de reconstituir, es tambin una de las caractersticas del procedimiento narrativo en las novelas de Eielson, que James Higgins vincula con el de Martn Adn de La casa de cartn (1928), reconociendo en ambos una suerte de erosin de una narratividad pretendidamente omnisciente, en favor de un relato cargado de subjetividad. La descripcin no repara en reducir, en lo ms mnimo, una imaginacin que opera aqu como catalizador de la experiencia. Las historias son tejidas siguiendo una tradicin que mantiene como epgono a James Joyce- a partir de escenas discontinuas que siguen un encadenamiento propio, distante de la secuencia estrictamente cronolgica: En efecto, secciones de la novela son construidas sobre patrones rtmicos similares a aquellos hallados en verso y podran ser contemplados como poemas en prosa. El resultado final es una obra de impresionismo esttico, unas veces lrica y otras surrealista, ms que una reproduccin fotogrfica del mundo. (Higgins, 1992: [289]). En el texto para la exhibicin de once de estas obras el ao 1977, en la galera Camino Brent de Lima, el artista describe los aos en que emprenda esta serie: Comenc a sentir una falta angustiosa del territorio bajo mis pies. Como si todas mis anteriores invenciones -(...)- hubieran nacido del aire, es decir de odas, a partir de otras invenciones, ajenas a mi propia realidad sensible y cultural. Yo no poda ningn peruano o latinoamericano poda- trabajar a partir de las extremas posturas de un

pensamiento pictrico como el europeo. Tena que excavar por m mismo en esa dimensin hostil que la naturaleza y la historia me haban deparado y en la que volente, nolente- haba abierto los ojos. Este imperativo se impuso paulatinamente a travs de una serie de experiencias en las que el recuerdo mismo comenz a plasmarse de manera casi primordial y en armona con su propia mecnica interna: cubriendo la tela de materiales y provocando en los mismos los accidentes que la naturaleza la erosin, el viento, el calor, la humedad, etc.- provoca en el gran lienzo del desierto. (Eielson,1977b) Se trata aqu de cimentar en alguna forma una realidad afectiva signada por la fragilidad del vnculo. Cabe aqu la interesante lectura de Rebaza Soraluz (2000) en donde las imgenes pueden ser interpretadas como segmentos concretos arrancados del territorio. Un territorio que, sin esquema o mapa alguno, exhibe su carcter infinito en cada fragmentariedad, en su tamizada recreacin y en sus articulaciones transitorias. La segmentacin tangible, la solidez del encuentro de lo concreto con lo imaginario, vuelven a llevarnos sobre la ubicacin de Eielson en el Per y parecen establecer adems una proximidad con el principio de ruptura asignificante, descrito por el filsofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Flix Guattari: procesos de desterritorializacin y reterritorializacin, en donde todo elemento (flujo o multiplicidad) se desprende del conjunto transitorio en el que se inscribe, slo a riesgo de reestablecer con l nuevas continuidades reconstitutivas (Deleuze y Guattari, 1976: 22-25). La decisin de horadar en la memoria propia estableciendo una suerte de pertenencia con un aspecto vital de esa distante patria suya -sin identificacin con sus espacios

urbanos- le permite emprender una mirada que logra encontrarse correspondida, y en cuya transposicin creativa el artista descubre suficientes estratificaciones a travs de las cuales entrever una continuidad histrica que todava tiene mucho de secreta y que ha permanecido, literalmente, oculta bajo la tierra. En los fragmentos de apuntes fechados que atraviesan a intervalos su novela Primera muerte de Mara, hace mencin a pie de pgina a su obra plstica e incluye a dicha novela como un aspecto del mismo proyecto, como representacin del paisaje por la palabra que, sin embargo, hubiera querido convertir -as como a su personaje centralen un canto sin acompaamiento (Eielson, 1988:37), es decir, no confinarlo a los lmites del lirismo de un argumento literario: El paisaje sera as, como lo describe Eielson en ese margen alterno, Una infinita cadena de fragmentos de mi memoria, convertida en materia pictrica, que conformaran ese paisaje virtual que las palabras nunca podrn devolverme . En una tarea inabarcable, Eielson pretende recuperar, desde el inicio de este monumental proyecto, la imagen ntegra de la angosta faja costera a travs de una sucesin de obras que suma a esta intencin: (...) decid rescatar, con la sola ayuda de mi memoria, toda la extensin costea, fragmento por fragmento, y ello a lo largo de toda mi existencia, no importa cual fuera el desarrollo

27La cita ha sido advertida dentro del texto de Luis Rebaza Soraluz:

El artista contemporneo y el drama de la disposicin poticoplstica del espacio peruano: Sebastin Salazar Bondy, Blanca Varela y Jorge Eduardo Eielson publicado por el fondo editorial de la Universidad Catlica de Lima, y cuya seccin sobre la obra de Eielson ha sido adelantada en el nmero 5/6 de la revista More ferarum. (Rebaza Soraluz, 2000: 107). En el mismo texto de la exhibicin en la galera Camino Brent en Lima, otra nota a pi de pgina comenta incluso la realizacin de una pelcula sobre el tema, que el artista ha venido desarrollando, la cual: forma parte de un proyecto socio-cultural ms amplio, en el que el paisaje infinito no es sino su aspecto ms interior y privado.(Eielson 1977b).
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paralelo de mis dems actividades. A esta virtual epopeya que culminar tan slo con mi propia desaparicin- la he denominado el Paisaje infinito de la costa del Per (Eielson, 1988: 75-76)27. As, esta actividad no se ve interrumpida por las que emprende en los aos siguientes, sino que se ha prolongado en obras ms recientes. Una de estas obras en Lima, coloca sobre la tela los restos de un pjaro que permanecen dentro de la texturada capa blanca de pasta pictrica que los envuelve, como integrndola al paisaje arcilloso, creado de silicio y pintura; y que parece fijar en el tiempo lo que habra sido su jubiloso vuelo [fig.25]. Prcticamente en una continuidad, de esos paisajes vibrantes de tierra silenciosa, donde coloca incluso huellas de su propio cuerpo, incluye muy pronto prendas de vestir como si estas emergiesen del paisaje costero desenterradas como restos arqueolgicos. A travs de la ropa fijada sobre la tela construye una serie de assemblages hacia 1962. Inicialmente Blue jeans y camisas, a las que incluye luego todo tipo de indumentaria masculina o femenina. [fig. 26-29] El atuendo deviene aqu un signo: una proximidad del cuerpo que ya solo es produccin y mercanca. Al envolver lentamente cada parte de la piel con telas, cortes, costuras y modelos de medida estndar, la industria de la indumentaria encarna y describe, como ninguna otra, los hbitos, las formas de organizacin, las distinciones jerrquicas, los preceptos morales y dems condicionamientos que, adheridos al cuerpo bajo la forma amable de la comodidad o la elegancia, se convierten en parte inseparable de la identidad social del individuo. En un acto de extrema liberacin, Eielson muestra su desapego a estas formas de existencia contempornea. Fija las prendas vacas y seriadas, extendindolas, desgarrndolas, torsionndolas o rompindolas, en la bsqueda de una desnudez absoluta. Algo que en los
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[Fig 25] De la serie: El paisaje infinito de la costa del Per (c.1977) Ensamblaje y acrlico sobre lienzo. 45x60 cms. (aprox.) Coleccin de Javier Sologuren.

Detalle de Figura 25.

[Fig. 26] Camisa (1963) Ensamblaje. 127x107 cms. Coleccin Joaqun Roca Rey, Roma.

paisajes era atenuado, aqu ocupa un primersimo plano por la inmediatez referencial con la que se enciende el poder metonmico del arte: su fracaso en pretender acabarse en su cualidad de cosa. La presentacin y destruccin de la ropa se vuelve un smbolo alusivo, un indicio insuficiente del anhelo ntimo y entraable por la consistencia fisiolgica del ser humano. Las prendas de vestir adquieren as un contenido hondamente existencial con una aproximacin oblicua o directa, pero por oposicin- a uno de los temas centrales de la creacin eielsoniana, como puede verse tambin en varios poemas:

[Fig. 27] Eielson junto a uno de sus Blue jeans. 1962.

me pregunto si verdaderamente tengo manos si realmente poseo una cabeza y dos pies y no tan slo guantes y zapatos y sombrero y por qu me siento tan puro ms puro todava y ms prximo a la muerte cuando me quito los guantes el sombrero y los zapatos como si me quitara las manos la cabeza y los pies (Va Veneto, en Habitacin en Roma) El tema del cuerpo, lejos de acentuar un aparente materialismo antropocntrico, es, en la obra de Eielson, el punto de partida ms cercano e inmediato para una integracin con el universo que coincide con su visin amplia de la poesa. Este sera el paso inicial de toda creacin potica: un punto de partida para un ilimitado misterio que lo trasciende, una frontera que hace posible el encuentro
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[Fig. 28] Blue jeans (1963). Ensamblaje. 130x100 cms. Coleccin del autor.

con las entraas de su cuerpo y las insondables honduras de un cosmos exterior tan infinito como el que transporta dentro de su propia humanidad, en palabras de Renato Sandoval (1995). La fusin con el mundo como totalidad espiritual es solo posible desde la expansiva proyeccin de la propia consistencia. Un juego de semejanzas duplicadas que -en el saber de otras culturas- establece un orden especular que opera, incluso, en la organizacin interna de esferas relativamente autnomas. La ntima disposicin de los secretos del propio cuerpo revela as los misterios de escalas ms amplias en una cadena que se extiende hasta el confn de los cuerpos celestes. Microcosmos y macrocosmos: categoras que, hacia el siglo XVI, eran el corolario de un horizonte epistemolgico que inclua tanto la magia como la erudicin (Foucault, 1966: 39-40). Una de las obras que habra que aadir a esta serie, se presenta como homenaje pstumo: Rquiem per Marilyn Monroe [fig. 30], (a quien tambin le dedicara una Misa solemne para banda magntica). Una imagen de la fastuosa actriz auto-inmolada en Hollywood en un trgico final sin arrobamiento ante las cmaras. Un brassiere de satn negro como nico volumen y el resto de un torso insinuado en una oscuridad difusa, tan lejana como el aura de su rostro iluminado, tomado de una foto temprana, y con la boca levemente entreabierta ya sin los fulminantes destellos de los reflectores: la suntuosa paria del ensueo prefabricado, como la describe el artista. Con esta obra, Eielson opone ntidamente la mujer a la diva. Plasma un cuerpo distante cuya estelaridad no ha podido ser sustituida ni por los primeros planos cinematogrficos, ni por las portadas de revista.
[Fig. 29] El guante de oro (Homenaje a Ren Magritte) (1962) Ensamblaje. 130x100 cms.

[Fig. 30] Rquiem para Marilyn Monroe (1962) Ensamblaje. 90x90 cms. Coleccin Lorenzelli, Bergamo.

Contrariamente al uso de la imagen de Monroe como smbolo cultural que el arte Pop norteamericano hara suyo por esos aos obsesivamente alguien como Andy Warhol-, para Eielson la construccin de una celebridad al estilo norteamericano no es ms que una arquitectura de multimedia que transforma el talento en un triste producto industrial para consumo masivo: (...) una suerte de replicante en un mundo secularizado que, casi vergonzosamente, fabrica y devora s u s propios dolos. (Eielson, 1998d). Descripcin que ubica a todas estas criaturas en un punto medio entre ser humano e imagen corporativa, igualmente construidas y espectacularizadas por el mundo de lo cuantificable28. El acto creativo y la poesa en todas sus formas son en su obra consustanciales al propio acto de vivir. Libertad y desnudez como principios inalienables, estrechan el lazo entre la vida y el arte. Hacia 1969, una de sus primeras acciones registradas titulada Nage (Natacin) y desarrollada en
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Pars se realiza en esta misma direccin. En ella, el artista se desplaza sumergido al interior de un campo de flores [fig. 31]. Una actividad que practica desde muy joven la natacin- se convierte as, en la metfora perfecta de una emancipacin de la tierra. Terri Eagleton comentaba, hablando de la cultura en trminos genricos, que nadar parece ser una imagen adecuada para describir la interaccin del ser humano para desplazarse en medio del maremagnum de cdigos en los cuales se halla sumergido: (...) puesto que el nadador produce activamente la corriente que lo sostiene, es decir, doma las olas para que vuelvan a impulsarle. La impresin no es sin embargo enteramente oposicional: aun cuando el mar es algo antagnico y resistente a la accin humana. Sin embargo, es esa misma resistencia la que le permite actuar sobre ese ocano. (Eagleton, 1991:14-15). La accin de Eielson, por tanto, se disuelve como acto espontneo en la inmensidad de un ocano floral en donde no se han establecido fronteras, leyes, ni exigencia alguna, salvo la adecuacin corporal a la que obliga la densidad en la que necesariamente se inscribe. Un ansia eufrica parece impulsar a Eielson a investir sbitamente su cuerpo con solo la luz, el aire y la naturaleza que lo rodea, como haciendo suyo por un instante el retorno a un orden primigenio si cabe- del animal aculturado. Una inmersin potica en una intimidad casi imposible en sociedades como la nuestra -como refiere Luis Fernando Chueca al comentar el poemario Noche oscura del cuerpo de 1955- y que propone incluso, en un poema como Cuerpo enamorado, perteneciente a ese conjunto, un (...) reencuentro con el
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animal que nos habita y del cual todos los humanos provenimos (Chueca,1997: 67): Miro mi sexo con ternura Toco la punta de mi cuerpo enamorado Y no soy yo [el] que veo sino el otro El mismo mono milenario Que se refleja en el remanso y re (...) (Eielson,1998:221) 29 Animal aculturado que en un mismo acto celebra y lamenta su humanidad primordial, pero que definitivamente socava con ella la brutal y monstruosa animalidad de la llamada civilizacin; enfrentndonos a un tiempo sin historia que, de restituirse, nos permita reconocer al enemigo, al vecino o al amigo como quien se reconoce ante el espejo. La hominidizacin simblica -o la aproximacin al grato ejercicio de la infancia- sugiere no tanto la supresin o negacin inocente de la historia, como la urgencia de su ablucin, en detrimento de toda visin desarrollista. La gestualidad que el artista realiza de esta prctica -tan vinculada a su historia
28 En referencia a este mismo tema, Eielson ha sido sumamente custico en una afirmacin que puede interpretarse como un rechazo a la propuesta esttica warholiana. Cito: Por su parte, el artista [en sentido genrico] hace pagar caro a la humanidad la adoracin de sus propios fantasmas. Los cuales no son sino la proyeccin de sus propias frustraciones dentro de una sociedad que los ensalza o los abandona, en la medida de un xito que ella misma les otorga o les niega, por razones no siempre legtimas. La aborrecida propaganda de los sistemas socialistas del este europeo, por parte de pseudo-artistas instrumentalizados por un estado desptico [pinsese en analoga en el arte del tercer Reich], encuentra as su equivalente libertario en la difusin publicitaria y la consiguiente puesta en venta del alma occidental. (Eielson, 1977). Las palabras sin cursiva aparecen en negrita en el original. 29 La edicin autnoma de este poemario hecha en Lima en 1989, mas no la incluida en la edicin de Poesa escrita de Mxico (Eielson,1989), difiere de la versin publicada en 1998, tan slo en que estas ltimas omiten la palabra encerrada entre llaves.

[Fig. 31] Natacin (1969) Performance. Pars.

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personal, pero nunca enteramente abandonada- marca tambin la fluidez del mar como extensin de la posibilidad de cambio y fluidez del propio cuerpo. Esta accin se encuentra en cierta proximidad a la resonancia csmica de aquel salto al vaco de Ives Klein, capturado en un foto-montaje de Harry Shunk y publicado bajo el ttulo de Un homme dans lespace!. En l, el artista francs -aunque aqu, elegantemente vestido- parece dirigirse directa y despreocupadamente hacia un cielo que ya no le es ms ajeno [fig.32]30. La poesa deviene, desde aqu, una corriente vital en movimiento permanente pero sin cauce, sin un justo canal, y el acto creador se transforma -en palabras precisas del poeta- en una bsqueda de lo tangible, cuya sustancia es al mismo tiempo apropiacin y despojamiento: apropiacin de un campo abierto en donde el artista se lanza dejando atrs el peso de aquello que se halla fijo en la tierra, y un correlativo despojamiento que lo absuelve as, de toda superficie rspida, de la moldura siempre adversa, afirmando una alianza secreta con fuerzas de naturaleza imperceptible. Poco despus de esta aproximacin a lo vestimentario, el nudo aparecer como el encuentro mgico y sagrado que, tras ese llamado a la libertad y la pureza, se origina a partir de las torsiones a las que las telas estaban siendo sometidas en los ensamblajes; y, como una revelacin, ellos invadirn de una forma u otra su desarrollo visual desde entonces.

[Fig. 32] Ives Klein. Un homme dans lespace! (1960). Fotomontaje: Harry Shunck.

La entidad del argumento En el ncleo de los Quipus que el artista dispone, confluyen fuerzas que
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dominan la densidad de ese cuerpo que emerge, casi mgicamente, desde el plano de la tela y se desprende de la superficie bidimensional del bastidor. Los nudos se pliegan hacia un punto del cuadro -casi siempre los extremos- dejando en ese arrastre y tensin de la tela un recorrido, un vector - o en otros casos, una sucesin entorchada de nudos-, que adquieren una poderosa energa simblica y que el acto mismo del anudamiento devuelve, como un gesto preciso y hermoso, a su matriz arquetpica, ancestral: un secreto que se cierra entre las manos del hombre y las fibras de las cuerdas milenarias, muy lejos an de ser develado sustantivamente.
30 La imagen fue publicada inicialmente en el nmero nico de Dimanche, en este caso, un peridico de un solo da dirigido por el propio artista y distribuido en el festival de vanguardia de Pars, en 1960.

Eielson empieza a trabajar con sus nudos hacia 1963. Un grupo de cinco de estas obras fue expuesto en la Bienal de Venecia del 64 -de ellas, dos son adquiridas por Alfred Barr, entonces director Museo de Arte Moderno de Nueva York, y la Coleccin Nelson Rockefeller, las mismas que seran expuestas al ao siguiente en la exhibicin de Nuevas adquisiciones del MoMA-. Curiosamente, la atencin del arte internacional virara hacia Norteamrica particularmente desde ese ao, en el cual -a pesar del asombro de ms de un artista europeo- Robert Rauschenberg, uno de los primeros protagonistas del arte Pop intensamente promovidos por los galeristas americanos Leo Castelli y Sidney Janis, gana el gran premio de esa bienal31. La fuerte referencia a lo prehispnico que Eielson enfatiza con el trmino genrico de Quipus no solo lo acerca nuevamente a un aspecto medular del Per prehispnico, sino que restituye, en otros trminos, su relacin con el lenguaje, ms all de la escritura: Algunos estudios contemporneos establecen para el sistema de registro del antiguo Per, la posibilidad de contenidos narrativos y no solo cifras y estructuras mnemotcnicas. El peruanista Gary Urton ha propuesto convincentemente, desde la investigacin etno-histrica, que una transformacin sustancial habra sido operada sobre los Quipus andinos desde comienzos del siglo XVII reduciendo enormemente las capacidades de registro o archivo que tenan en tiempos prehispnicos (Urton, 1997)32. Aquella creciente sobreestimacin de las formas de representacin y de registro desarrolladas en Occidente, sobre las halladas en el mundo andino, era un aspecto crucial en el proceso de legitimar una dominacin que atravesaba, en un mismo movimiento, lo poltico, lo social

y lo cognitivo. Este es un aspecto de la Conquista que los estudios apenas y empiezan a develar en implicancias que resultan tan actuales como corrosivas. La imposibilidad de reconocer una escritura en los lugareos -por parte de los visitantes colonizadores de entonces- se difuminaba en la creencia de que ellos arrastraban la imposibilidad de conocer su propia historia. Sobre este punto, el escritor argentino Walter Mignolo ha desarrollado una lnea de reflexin que ha desplazado en los ltimos quince aos, tanto mtodos como objetivos dentro de los ms recientes estudios de la literatura colonial del Nuevo Mundo. Tomando como ejemplo el encuentro en Mxico entre doce frailes franciscanos y gobernadores y sabios aztecas, despliega en un artculo notable, uno de los ncleos que oponen ya desde 1524 las interacciones discursivas de Amrica (orales, visuales o tctiles) a las practicas discursivas apoyadas

31 Testigo ocular, durante su viaje por Alemania e Italia, el crtico peruano Juan Acha publica ese mismo ao un artculo en la revista Cultura peruana comentando detalladamente el evento. Su impresin general de la representacin peruana dista de ser entusiasta. Junto a Eielson exhibieron obras Alberto Dvila, Jorge Piqueras, Emilio Rodriguez Larran, Joaqun Roca Rey y Fernando de Szyszlo. Acha destaca, no obstante, el impulso generador del trabajo de Eielson que, desde su ptica, (r)evela claridad de conceptos plsticos, buen sentido del color, simplicidad, y una despreocupada pero legtima actitud artstica; en las cuales reconoca an un disfuerzo por entonces desbordante (Acha, 1964). 32 Basado en un documento temprano de su tipo (la traduccin a espaol, hecha en 1578, de una cuenta de tributacin indgena) Urton sostiene que habran sido virtualmente suprimidos por la administracin Colonial aspectos de aquello que, anlogamente, puede llamarse la construccin gramatical de los Quipus -entendidos estos ltimos como un sistema de escritura- especialmente suprimiendo la mayora de verbos, en favor de oraciones no narrativas con nfasis en elementos sustantivos y numerales. Se habra cuestionado paralelamente, de parte de las autoridades espaolas en Amrica, la fiabilidad y conocimiento de los Quipucamayocs, nicos escribas capaces de interpretar la informacin contenida en los Quipus. 55

en las letras y los libros impresos: Cmo se le habra podido ocurrir a Acosta sostiene- cuando le pregunta a Tovar cmo los aztecas podan tener historia si no tienen escritura, que la escritura alfabtica es una sofisticacin tecnolgica de las formas de conservar el pasado en tanto que la conservacin del pasado es esencial al ser humano como lo es el habla? (Mignolo, 1988: 35). Un conflicto epistemolgico que juega un papel crucial en la dominacin y que es dirigido tambin hacia el sur, durante el encuentro con el Incario. Tal y como comenta Roco Quizpe-Agnoli: Ya que la oralidad frente a la escritura alfabtica era colocada en una posicin inferior y juzgada como una forma no confiable de guardar la informacin se concluy en la asimilacin forzosa de la escritura alfabtica, lo que se tradujo en la destruccin paulatina de las literalidades amerindias (2002: 239). Un proceso que ahora se traduce en la revaloracin de los mitos y las literaturas orales. No se ha considerado realmente el sistema de los quipus como un lenguaje completo -ha destacado el artista en esta misma direccin, dentro de una entrevista de 1990, recogida en varias partes a lo largo de un notable estudio de Isabel Rith-Magni sobre el ancestralismo en el arte Latinoamericano del siglo XX-. Pero siempre tena una duda sobre eso. Entonces, mi actitud ha sido como t r a t a r d e r e c u p e r a r, r e s c a t a r u n lenguaje perdido, que en verdad ha tenido una funcin lingustica muy amplia y que la conquista ha querido eliminar para hacerlo algo muy primitivo.(Rith-Magni,1994:216). De esta manera notablemente simblica, a un tiempo espontnea y deliberadamente
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consciente, la escritura vuelve, en Eielson, a ocupar el espacio que pareca haber desaparecido con poemarios como Papel (1960). El nudo le permite -siguiendo el desarrollo de una intuicin deslumbrantedesplazar la exploracin de su discurso visual sin llevar a cabo una entera renuncia al lenguaje, y explorando en otra naturaleza del mismo, dentro de nuevas formas de inscripcin y posibilidad. En 1965 Sebastin Salazar Bondy publica en Lima una pequea nota sobre la creacin plstica de Eielson en Europa (Salazar Bondy,1965), dirigindose a un pblico que an cuando desconoca la mayor parte de su obra literaria por entonces indita- slo poda recordar al escritor; un escritor que entonces, pareca haberse disociado del artista. Muchos conocemos poemas escritos por Eielson en Europa, otros han visto o ledo una novela indita. Pero l mismo parece no querer hablar de estas creaciones. Su reino es, desde hace bastante tiempo, de otro mundo., (Salazar Bondi, 1965). seala, antes de relatar en su texto el curso de las creaciones visuales. Sin embargo, por esos aos Eielson vuelve a escribir, aunque sin interrumpir el desarrollo de su nuevo lenguaje33. Tras la muerte de Salazar Bondy, ocurrida ese ao, el poeta deja en tinta y papel el poema Llanto obligado (ante una fuente de roma), que luego incorporara a Habitacin en Roma. (Eielson,1976: 210) Este periodo es ya prximo al nacimiento del proyecto de las Esculturas subterrneas: Eielson entierra la primera frente a su casa en Roma, en 1966, en la fecha en que
33 Despus de 1960, Eielson ha escrito Ceremonia solitaria (1964) (Eielson, 1998:275-295), Pequea msica de cmara y Arte potica (1965) (Eielson, 1998:297-322), Ptyx (1980) (Eielson, 1998:331382), Sin ttulo (1994-98) (Eielson, 2000), Celebracin (199092) (Eielson, 2001b) y poemas no recogidos en libros.
[Fig. 33] Eielson y sus lienzos en la Quinta Heeren Fotografa de Umberto Romani. Lima, 1967.

cumple cuarenta y dos aos. Al ao siguiente cruza el Atlntico hacia los Estados unidos, donde coloca la segunda mientras se aloja en el Hotel Chelsea, y luego, ese mismo ao en Lima, procura hacer lo propio34. Durante esta estada en su ciudad natal la primera despus de casi veinte aosexhibe un grupo de sus Quipus realizados en Roma, en la galera Moncloa editores. En un artculo de prensa local con motivo de la muestra, Juan Acha percibe en estas, un claro devenir de sntesis que condensa el proceso de sus primeros nudos, y que Eielson mismo reafirma en el breve escrito introductorio a su muestra limea (Eielson, 1967b). El crtico los describe como tridimensionalizaciones geomtricas : En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como tridimensionalizaciones del punto, lnea y tringulo respectivamente. (Acha,1967). Adems, en ese texto, Acha subraya el proceso de intelectualizacin de la creacin artstica en la obra de Eielson, que asume, en s mismo, el rezago de un expresionismo no como una disposicin innata sino como una actitud requerida o adoptada luego de una reflexin indispensable que, dems est decirlo, pareciera estar casi ausente del resto de la preocupacin artstica peruana de entonces35. Por otro lado, la direccin regional que se recalca, no repliega la definitiva dimensin universal de los nudos:Ellos constituyen, sin embargo, un verdadero nudo de potencialidades anmicas, tpicamente peruanas, sobre el cual, sobre las cuales estoy tratando de desarrollar a mi manera y segn mis alcances- un lenguaje personal con carcter planetario.; concluye el artista en una de las carillas del afiche impreso para la muestra referida (Eielson,1967b).
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[Fig. 34] Camisa (1963) Ensamblaje. 118x99 cms. Coleccin Joaqun Roca Rey, Roma.

Es a inicios de los aos sesenta, como hemos comentado, que Eielson se encuentra en el entorno de los Nouveau Ralistes y entabla amistad con varios de ellos. El principal animador del grupo, el francs Pierre Restany, ha sealado en un texto escrito posteriormente la diferencia de los Quipus de Eielson con el acto de apropiacin que, a travs de ensamblajes o el solo aglutinamiento de objetos, realizaban los Nouveau Ralistes por esa

34 Ese ao se publica en una particularsima y escasa edicin de solo 80 ejemplares -posibilitada por la edicin artesanal de La rama florida, de Javier Sologuren- el poemario Mutatis mutandis, escrito ms de diez aos antes. Sobre las Esculturas subterrneas comento detenidamente ms adelante. 35 La cabal afirmacin de Jorge Eielson como artista plstico en el mbito local, se ha dado muy tardamente; quizs, cmo ha afirmado en una entrevista (Chirinos, 1988), desde la invitacin que se le hace para la III Bienal de Trujillo (1987-88). Juan Acha, sin embargo, constituye una ntida excepcin y, con seguridad, uno de los pocos interlocutores intelectuales que Eielson encuentra desde estos aos en el Per.

misma poca: El gesto de Eielson es aquel de una accin existencial llevada al paroxismo de la tensin fsica y de la concentracin de energa. (Restany, 1993:12) 36 . Una energa transferida, apunta Restany, del artista a la obra y que solo permite paralelo con el impulso energtico de las colers (cleras), destruccin de instrumentos musicales de Armn detenidos y fijados en el instante de colisin sobre el soporte-, o los Ogli y Tagli de Fontana. Estos nudos condensan un volumen de un espesor determinado, cuyo sentido profundo y csmico se revela en modo parcial, premonitoriamente, a mediados de los aos cincuenta. Eielson, en una sbita intuicin, habra establecido a cada entidad cromtica de sus Quipus una direccin simblica que los une a los elementos de la naturaleza en un carcter epifnico (Eielson,1971:123)37. Ellos establecen as, un vnculo ex profeso entre lo sagrado y lo profano, axis mundi que estrecha el espacio entre el cielo y la tierra. De modo semejante, en uno de sus poemas visuales de 1960, una lnea opera como vertical celeste que constituye un eje que nos comunica de un solo trazo con la estrella de Alfa centauro [fig.35].38 Anlogamente, la expresin verbal se hace un reflejo nfimo de esas Grandes Letras Selladas y silentes de constelaciones que son transpuestas visiblemente a la esfera de lo humano: un lazo de unin entre lo corpreo y lo trascendente (Ver: Eielson, 1971:120-22). Marcando ese mismo vnculo, se halla una obra denominada Firmamento [fig. 36], en la cual pequeas letras blancas y equidistantes dibujan sobre una superficie oscura las estrellas -tal y como las describe Quevedo: letras de luz, misterios encendidos- convirtiendo al poema en una invocacin, un deseo sbitamente

aplacado que surge ante el silencio incomprensible de los astros39. En torno a 1957-58, Eielson escribe en agradecimiento a su patria: (...). Pero sobre todo Le debo estas palabras Que no son sino residuos De otro centelleante poema Escrito en mis entraas Lleno de llamas azules De misteriosos abuelos celestes Que me llaman y me llaman Desde su patria de luces (...) EnDe materia verbalis (1957-58) (Eielson,1998:242-243)

36 La traduccin del italiano ha sido tomada de la realizada por Gabriela German y publicada en More ferarum N5/6, Homanaje a Eielson, Lima, 2000, p. 156. 37 Transcribo a continuacin el texto que aparece en la novela El cuerpo

de Giulia-no (1954): He aqu una tabla de los elementos principales dispersos en los millares de nudos del poema, en los que los colores primarios y los contradictorios, no-colores, blanco-negro, se originan en tradas jerrquicas, o trinidades, mientras los complementarios aparecen solos: Un nudo blanco, la vida / dos nudos blancos, el amor / tres nudos blancos, Dios- el paraso- el bien // Un nudo negro, la muerte / dos nudos negros, la guerra / tres nudos negros, El infierno- el demonioel mal // Un nudo rojo, la sangre / dos nudos rojos, la reproduccin / tres nudos rojos, las estrellas // Un nudo amarillo, la flor / dos nudos amarillos, el fruto / tres nudos amarillos, el sol // Un nudo azul, el aire / dos nudos azules, el agua- el ro- el lago- la lluvia / Tres nudos azules, el cielo /// Un nudo verde, la tierra- la planta- el rbol //Un nudo naranja, el fuego // Un nudo violeta, la luna. Sin embargo, hay que considerar que la novela referida fue escrita casi diez aos antes de que el artista emprendiera su trabajo con los nudos. Si bien la relacin existe, esta no puede restringir otras posibles lecturas.
38 Estrellas, en realidad, ya que se trata de tres que a simple vista parecen una. Prxima Centauri es as, el astro luminoso ms cercano a nuestro sistema solar.

[Fig. 35]

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ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO

Firmamento No escribo nada Que no est escrito en el cielo La noche entera palpita De incandescentes palabras Llamadas estrellas

[Fig 36] Firmamento (1960)

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[Fig 37] Esta tela es un fragmento del universo (1988). Acrlico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig 38] Orin (1991). Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

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As, ambas cartografas, terrestre y celeste, de algn modo se corresponden a travs de una red imaginaria -de nudos o palabras-, que confunden ambos espacios dentro de un nico territorio fsico y mental. En clara oposicin con el plano liso del cuadro como escenario de representacin o superficie de acontecimientos, el nudo crea un espesor de materia que confiere para s, una identidad cromtica que lo supone ms que un signo- un lenguaje visible, y al mismo tiempo una accin muda: una suerte de mitologa y cdigo personales en dilogo con la suprema realidad de lo invisible. El 16 de diciembre de 1969, en la galera Sonnabend de Pars, se inauguran
39 De-siderae. La etimologa latina de la palabra deseo alude as a un silencio y desamparo del hombre ante los designios divinos, una prdida del origen y, a partir de all, el galopante furor que se desboca, tan poderoso como destructivo, girando envoraginado en torno al vaco ms ardiente. Son ilustrativos los poemas Doble diamante y Perdido a tus pies, ambos del poemario Doble diamante (1947): (...) / Ah criatura! Tu desnudez me ahoga / Tus zapatos me queman / Das imantados son mis noches / Vaco colmo encontrado asilo fro. Contigo / Los astros me aburren / Las especies lloran / Muero me levanto clamo vuelvo a morir / (...); (...) / Rotacin de mi cuerpo / Hazme volver a mi cuerpo / Destryeme los ojos en el acto / Las uas y los dientes sobre el fruto / Convirteme en silencio / Djame rodar mis lgrimas en cambio / Sobre el espejo que adoro / Sobre la viva atroz remota clara / desnudez que me disuelve / Sobre el diamante igual que me aniquila / Sobre tantsimo cielo y tanta perfeccin enemiga / Sobre tanta intil hermosura / Tanto fuego planetario / Tanto deseo mo. (Eielson,1976:132-34). 40 Aadiendo un vnculo ms a esta confluencia de fuerzas terrestres y fuerzas celestes, el artista ha comentado en algunas entrevistas el desarrollo y aceptacin que en la reflexin cientfica de la Fsica de las partculas ha tenido la teora de la conformacin nodal del universo: Recientemente, los ms grandes cientficos en el campo de la Astrofsica y de la Fsica de las partculas nos dicen que el universo es un nudo, o ms bien un nmero infinito de nudos que se hacen y deshacen sin tregua y del cual no se entrev ni el principio ni el fin. Una noticia si as puede llamrsele- que me alegra profundamente porque indica que cercana es la creacin artstica a la investigacin cientfica. (Nosari,1992). La traduccin ha sido tomada de la realizada por Javier Sologuren para una publicacin incompleta de esta entrevista en Revista, suplemento cultural de El Peruano, Lima, 4 de agosto de 1993, p.4. 63

[Fig 39-40] Enterramiento de la Escultura luminosa. Pars, 1969.

Si bien es sobre la imagen del territorio de su patria que realiza esa suma interminable de fragmentos costeros bajo el nombre de El paisaje infinito de la costa del Per, en uno de los lienzos de la serie que realiza a inicios de los aos noventa, titulada La Scala infinita (La Escalera infinita), Eielson incorpora letras con las cuales un texto recorre la superficie de la tela: Questa tela e un frammento dell Universo (Esta tela es un fragmento del universo), esas letras dan origen a ncleos de color que sugieren nebulosas espaciales como una imagen potica de los inagotables fragmentos del cielo estrellado. [fig.37-38]40.

[Fig. 41] Quipus 57 cr (1985). Ensamblaje (dptico). 65x130 cms.

cinco monumentos del proyecto de las Esculturas subterrneas. En esa ciudad, culminando una serie de enterramientos iniciados aos atrs, Eielson coloca, bajo los escombros de la ltima barricada erigida durante la revuelta estudiantil de mayo del 68 -entre la Rue St. Jacques y el Boulevard Saint Germain-, su Sculpture lumineuse (Escultura luminosa) , estampada en ms de 100 hojas de plstico escarlata [fig. 39-40]. Un total de 9 esculturas para leer haban sido enterradas en lugares distintos del mundo durante los viajes realizados por el artista en los aos inmediatamente anteriores. Su presentacin documental consista en un texto impreso serigrficamente sobre hojas de roloid traslcido, cada uno con la descripcin de las obras, materiales y caractersticas relacionadas directamente con los lugares que haban sido escogidos, en el idioma correspondiente, y con un color de letra distinto que tampoco haba sido escogido gratuitamente: Roma, verde; Pars, rojo; Eningen, azul; Nueva York, amarillo; y Lima, previsiblemente gris41. Un ejemplar correspondiente fue enviado a cada una de las ciudades mencionadas, desde donde haban de inaugurarse en simultneo con la participacin de pequeos grupos de
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personas separadas espacialmente, pero juntas dentro de la efmera duracin del evento -antecedente contratecnolgico de lo que es ahora la comunicacin en el ciberespacio-. Mientras en la galera, a las doce de la noche, los monumentos seran colocados juntos, superpuestos uno sobre otro. El resultado: un objeto ilegible que conectaba las distintas ciudades, superando las distancias fsicas y las barreras idiomticas, en una ceremonia ntima pero intensamente simblica. La Escultura horripilante, enterrada en la esquina sud-oriental de la Plaza de armas de Lima42, sera, entre ellas, tan destructiva como alentadora:
41 La primera vez que se public, para el pblico peruano, la escultura enterrada en Lima (Eielson, 1972) llevaba hacia el final el siguiente texto: Esculturas para leer. 9 esculturas subterrneas colocadas por Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados entre 1966 y 1969. La inauguracin de Pars de 1969 solo pudo incluir a cinco de ellas, mientras las documentacin de las otras, colocadas en Cerdea, Bangkok, Amberes y Tokio, creo, as como la escultura no colocada en la Luna (ver nota 12), permanecen an inditas. La ltima edicin de Poesa escrita (Eielson, 1998) incluye los monumentos inaugurados pblicamente en 1969. 42 El objeto colocado en Lima, no pudo ser inaugurado en el local del IAC, a las cinco de la tarde del 16 de diciembre, tal y como se propona el artista, a pesar del intento de Juan Acha al respecto, y fue incorporado al conjunto aos despus.

ESCULTURA HORRIPILANTE
Homenaje a Cesar Moro, Sebastin Salazar Bondy y Javier Sologuren Trabajando slo 27 minutos cada noche ( yo no estuve presente sino en los ltimos 6 meses de la operacin, cuando llegu a la ciudad llevando mi pavorosa invencin desmontada en mil partes aparentemente sin importancia ), fueron necesarios ms de dos aos y medio, o sea exactamente 915 noches de esfuerzos denodados de mis ms estrechos colaboradores para colocar, a 17 metros de la superficie el objeto que sigue: 1. MATERIALES a) un compuesto a base de lquido medular sinttico usado como (campo) electrnico y colocado en el interior de la escultura a manera de fluido vital; b) un conducto de gas metano proveniente de la ciudad; c) un circuito televisivo completo entre el (ojo) de la escultura y el mundo exterior; d) millares de tornillos, tuercas, ganchos, bisagras, etc.; e) una ametralladora Winchester; f) una cabeza de mueca parlante; g) dos brazos de chimpanc adulto; h) materia fecal; i) una instalacin radiofnica completa; j) alimentos congelados; k) un megfono de fongrafo R.C.A., modelo 1920; l) 14 litros de sangre humana; m) 15,000 metros de cinta grabada con los ms importantes textos poticos de todos los tiempos, incluida la Biblia; n) papel higinico. 2. FUNCIONAMIENTO a) la escultura en realidad no tiene lmites, si se tiene en cuenta su sistema radiofnico de ondas ultracortas b) quien quisiera desarrollar una copia deber tener en cuenta dos factores de primera importancia: 1- la escultura se regenera ininterrumpidamente a la velocidad constante de 75 gramos de materia al segundo; 2- sus residuos absolutamente irreversibles, se acumulan a un ritmo variable de 57 a 65,7 gramos de materia muerta al segundo, lo que significa un aumento real del objeto de 18 a 10,3 gramos al segundo, con un volumen total de crecimiento de 0,10 metros cubo al da; c) la escultura - que recitar continuamente por boca de la mueca, los ms hermosos poemas concebidos por el hombre- se comportar igualmente como tal, es decir, satisfar sus necesidades primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentacin, procreacin, respiracin, defecacin, etc., aunque tales necesidades, en este caso, no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas (ms que un repulsivo simulacro del ser humano como podra pensarse la escultura ser ms bien el resultado de millares y millares de aos de civilizacin); d) slo en muy raras ocasiones a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior, empuar la ametralladora o derramar una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa justa; e) poseedora de un alma lrica la criatura surgir muchas veces del centro de la tierra y con sus brazos peludos -indispensables en el arte de la recitacin- elegir una rosa o un lirio delcampo. f) la criatura explotar, con espantosos resultados el mismo da que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magntica 65

Estos objetos permanecen ocultos a la mirada del espectador, tanto por su encubrimiento deliberado como por su manufactura imposible. Las esculturas para leer son descritas detalladamente como dispositivos que alimentan la expectativa ante una utopa avizorada desde la creacin artstica: un lugar en donde la utopa es ya una realidad capaz de adumbrar toda otra que no la comparta43. Una obra de alta precisin que parece adeudar algo de algunas de las ms delirantes construcciones mecnicas del escultor suizo Jean Tinguely, cuyo movimiento, espectado a veces con estupor, era tambin el anuncio proftico de una estrepitosa y, sin embargo, inadvertible catstrofe. Esta maquinaria transhumana propuesta por Eielson, siembra as una futura desaparicin del prejuicio de lo literario en aras de una creacin que, lejos de suscribirse a aqul, incluya y trascienda simultneamente la opacidad, el anquilosamiento y la sublimada cobarda de la palabra potica. Poco despus, las esculturas fueron presentadas tambin en la exhibicin Plans and projects as art, organizada en la Kunsthalle de Berna, institucin dnde poco antes se haba realizado la clebre exposicin: When attitudes becomes form (or how to live in your head), comisariada por el afamado curador suizo Harald Szeemann44. A partir de ambas exposiciones, la asimilacin de los nuevos lenguajes del arte adoptan un estatus que, antes de ese ao, an no disponan: ciertas entidades, tras la iniciativa de Szeemann en su direccin de la Kunsthalle, empezaban a recuperar el no-objetualismo, el Land-art, el arte conceptual y las obras transgenricas como parte del ms reciente y vigoroso proceso creativo en arte. Ellas se haban venido llevando a cabo de modo experimental en
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un intento por revitalizar el arte fuera de sus espacios consagratorios tradicionales o sus formatos habituales de exhibicin. La fecha de 1969, coincide con la aparicin apenas unos meses antes, desde el otro lado del ocano- de un artculo en la revista New Yorker , del crtico norteamericano Harold Rosenberg, titulado Arte y palabras. Rosenberg vea en los nuevos formatos creativos una ampliacin de la preeminencia del proceso artstico donde este prevalece por encima del culto al objeto- iniciada por la obra de Jackson Pollock, dentro de los Expresionistas abstractos 45 . l

43 Anbal Quijano ha desarrollado un artculo sobre las relaciones entre esttica y utopa : La utopa, toda utopa -dice- es engendrada como bsqueda de liberacin de una sociedad respecto de un orden presente y de su especfica perspectiva de racionalidad. La utopa proyecta una alternativa de liberacin en ambas dimensiones. Implica, de ese modo, una subversin del imaginario del mundo, una liberacin de ese imaginario respecto de los patrones que lo estructuran y al mismo tiempo lo aprisionan. Toda esttica nueva tiene, en consecuencia, carcter utpico.(Quijano, 1990). La explosin de la escultura de Lima ha sido calculada por Eielson para el ao 2010, ver: (Urco-Cisneros Cox, 1988:191). 44 Eielson ha descrito a Szeemann, en una entrevista, como el personaje ms carismtico de la escena artstica Europea (Eielson, 1994). Ciertamente Szeemann es quien ha perfilado la actividad del comisario como una actividad con indudables facultades artsticas y tan creativa como cualquier otra. ltimamente Szeemann ha sido escogido para la curadura de la Bienal de Venecia de 1999 y del 2001, es decir, cerrando y abriendo el milenio. Ver adems: (Eielson, 1999), o la entrevista a H. Szeemann (Martinez, 1999) 45 Harold Rosenberg, destacado crtico de arte, ha reflexionado mucho acerca de la escena norteamericana de los aos cincuentas y sesentas. A l se debe el trmino Action Painting, aludiendo al trabajo de dripping de las pinturas de Pollock, y extendido luego a la totalidad del arte producido por los Expresionistas abstractos. Uno de sus textos ms importantes es The anxious object publicado hacia 1964. Por otro lado la mayora de artistas del accionismo o la performance y, particularmente los artistas conceptuales, asuman sus realizaciones como contrarias a la abstraccin y a la idea de un inconsciente que habra de ser desplegado en las obras a modo de catarsis.

constataba, a partir de su experiencia alrededor de la actividad artstica de esos aos, que Las palabras son el elemento ms vital, enrgico, capaz, entre otras cosas, de transformar cualquier material (plsticos, haces luminosos, cuerda, piedras, tierra) en material artstico.(...) y ms adelante, en ese mismo texto: La obra es el hacer, no la cosa hecha. Lgicamente, de ah se desprende que la obra puede ser invisible, puede ser explicada, pero sin que la veamos. (Rosenberg,1969). El arte contemporneo operaba ya con la disposicin de un soporte absolutamente desconocido como tal hasta entonces. Pasando por una infinidad de materiales nobles o ms o menos perecibles durante una larga tradicin, el arte se ofreca ahora dispuesto a una vida breve y jubilosa en la accin o performance, as como a su plena realizacin por medio del documento escrito o la sola enunciacin verbal; a veces, registrado a travs de la fotografa, el video, la cinta magntica de sonido o incluso decidido a desplegar su existencia en la inmaterialidad pura46. Al ao siguiente, 1970, Eielson toma por asalto el metro de Pars ciudad donde resida por esos aos- en su accin del Ballet subterrneo, en un intento consecuente de sacar el poema de la pgina del libro, o alejarla del proscenio destinado al recital, para otorgarle una nueva vida sonora y sbita al interior de un vagn del San Michel, dentro del cual ofrece sus versos a un pblico inesperado que lo escucha con sorpresa mientras la accin potica se desplaza vertiginosamente por debajo de la ciudad. El artista lleva as enteramente su amor por lo soterrado: Esos reinos son verdaderos, son deslumbrantes y son nuestros manifestaba aos despus en referencia al esplendor arqueolgico que

yace bajo el suelo del Per-. Como ellos, la poesa peruana ser subterrnea, ser deslumbrante, o no ser., conclua, alterando sustantivamente la premisa surrealista del escndalo (Oquendo, 1981:5)47. El acto secreto es, en la potica
46 Ives Klein ha realizado uno de los primeros actos con nfasis explcito en la inmaterialidad, en los primeros meses de 1962 -poco tiempo antes de su muerte-, en acciones en las que ofreca a la venta un poco de su Sensibilidad pictrica inmaterial, a cambio de 20 g. de oro puro; nica oportunidad de adquirir algo que podra considerarse intransmisible por ser un artculo intangible, pero la intencin de compra era una prueba de participar de esa Sensibilidad. Una de estas acciones de transaccin se desarroll a orillas del ro Sena, pero como lo adquirido por el comprador no era ms que un valor espiritual, deban eliminarse los elementos de la transaccin: Klein arrojaba los 20 g. de oro al ro y el comprador proceda a su vez a quemar su recibo. (Golberg, 1993: 147) 47 Sobre ello es interesante destacar un fragmento de un artculo publicado en la revista peruana Lienzo N9, que Eielson dedica al poeta peruano Javier Sologuren -cuya amistad le ha acompaado toda una vida. En l, haciendo una acotacin, Eielson confiesa que es a Sologuren a quien le debe el rescate y las primeras ediciones de su obra potica y, con ello, la existencia visible de su obra literaria: No s si es pertinente aclarar aqu que a mi vocacin clandestina, subterrnea, marginal, de eterno exiliado, o como se la quiera llamar, repugna toda forma de aparicin, si no es requerida por el afecto y la amistad. (...)Unas palabras de Rimbaud (explorar lo invisible, escuchar lo inaudito), unidas a mi vocacin por la arqueologa y por el pensamiento oriental, explican en parte este amor a lo ignoto, a lo invisible e inalcanzable. Quizs es tambin por eso que no vivo en el Per y que mi vida la nica cosa que considero exclusivamente macasi carece de contexto. Esto, evidentemente, me procura una inmensa soledad, pero me ha permitido, y me permite, realizar algunas obras, materializar sueos que la razn ni siquiera se suea. Algunas de estas obras son efectivamente invisibles, y lo sern para siempre. Se trata de poemas, objetos, ideas, simples fragmentos de la realidad cotidiana, pacientemente elegidos o elaborados para ser destruidos de inmediato, sepultados en la arena o arrojados a mares, ros y lagos, abandonados en templos, teatros, cines, supermercados, trenes, autobuses. Algunas piezas las he mandado por correo a destinatarios pescados al azar en la gua telefnica, o he ledo textos o transmitido piezas musicales, siempre a travs del telfono. Esta referencia a un aspecto bastante significativo de mi propia actividad que, aparentemente no viene al caso, la hago slo para explicar qu ha significado Javier para m: sencillamente, a l le debo la parte visible de mi existencia literaria. (Eielson, 1989b:282). 67

eielsoniana, suficientemente capaz de extender e irradiar incontenible la energa invisible y poderosa de la trasgresin. Si bien, el Ballet subterrneo tuvo una repercusin no prevista en medios de comunicacin, esa deliberada vialidad oblicua resulta sumamente corrosiva para los criterios arbitrarios del evento cultural48. As, en Eielson, todo lo que se oculta tiende a resultar decididamente custico por la presunta indiferencia que muestra al espacio de lo pblico, de lo visible, que sin embargo va minando, paciente y silenciosamente, desde su interior. 1972 es un ao particularmente activo. Eielson es invitado a la Bienal de Venecia y participa con la instalacin 247 metros de tela de algodn crudo, en la que concibe una sala cubierta con tela de algodn (principal material con el que han sido confeccionados los quipus prehispnicos) y agrega tensiones de pequeos nudos entre las paredes, el techo y el suelo de la sala. En ese mismo espacio realiza la performance: El cuerpo de Giulia-no, [fig. 42,43], homnima de su novela publicada un ao antes en Mxico, en donde despliega una tela blanca y largusima en torno a una muchacha desnuda, envolvindola y creando nudos que son dejados cuidadosamente a sus pies. En Eielson, el tema principal y sus continuas variaciones pueden ser elaborados a partir de cualquier gnero, segn la experiencia esttica que requiera, produciendo en su obra una textura multiforme en dilogo permanente:
48 (...)su acto ha electrizado, estticamente, las venas de los teletipos, acostumbrados a slo vibrar de catstrofes o regicidios. (...)Cul ser la prxima hazaa de Eielson? Tomar la bastilla y convertirla en lo que siempre fue, un escenario del Gran Teatro del Mundo? Comentaba en Lima una breve columna titulada: Un peruano invade el metro de Pars. En: Hechos y gentes. Seccin de la revista Oiga, N 412, 26 de febrero de 1970. p.4.

[Fig 42] 247 metros de algodn crudo (1972). Instalacin (detalle). Bienal de Venecia, Italia.

[Fig 43] El cuerpo de Giulia-no (1972). Performance. Bienal de Venecia, Italia.

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un intercambio, inclusive diacrnico, a lo largo de su creacin potica. Si haba algo en la novela que escapaba al lenguaje escrito, -como, en este caso, la pureza indescriptible del cuerpo de Mayana ella encuentra su propio lenguaje para hacerse comunicable. Entender ello hizo posible su eventual retorno a la literatura, con creaciones lejanas al conflicto que lo alej de ella hacia 1960. En una de las singulares entrevistas concedidas a la poeta uruguaya Martha Canfield, Jorge Eduardo Eielson define algo que l llama: literatura tridimensional, del siguiente modo: Existe una narrativa clsica, linear, plana, bidimensional, que acepta pasivamente las convenciones de la lengua, as como las viejas coordenadas del espaciotiempo newtoniano (...)esta [tridimensional](...) intenta penetrar en la trama misma de nuestra existencia, en la azarosa estructura del acontecer humano, valindose para ello de un lenguaje igualmente azaroso, discontinuo, fragmentado, un lenguaje que, sobre todo duda de si mismo porque duda de la consistencia del mundo. En suma, un lenguaje no euclidiano, cuyas coordenadas espacio-temporales han saltado y cuyas imgenes van mas all de la literatura para convertirse en otra cosa, para acceder a otra dimensin, a otro lenguaje que, sin destruir lo especifico literario, revitalice la escritura, le asigne un nuevo valor, (...) (Canfield,1995: 68-69). La escritura como experiencia tangible destituye la autonoma del libro como espacio por excelencia de lo terica y culturalmente privilegiado, as como el confinamiento de lo potico dentro de un ghetto literario incapaz de restituirle a la

poesa su importancia, en medio de un mundo altamente tecnificado que parece dispuesto a desaparecerla por completo49. A su vez, las instalaciones o environments que ha realizado, se desarrollan como una suerte de narrativa espacial, apoyada en sus propios textos o en los de otros autores.50 En la Documenta de Kassel 5, de 1972, (quinquenal desarrollada en Alemania, curada nuevamente por Szeemann, y considerada como una de las mejores Documenta de la historia), presenta su

49 Me doy perfectamente cuenta de la dificultad y del riesgo de este

nuevo desafo para el arte de escribir, siempre orgullosamente encerrado en su secular tradicin; siempre dispuesto a regodearse de su capacidad de entretenimiento y de su eficacia afectiva -aade Eielson, posteriormente, sobre su idea de una literatura tridimensional-. (...) Esto por un lado. En el extremo opuesto encontramos la figura solitaria del escritor de laboratorio, o as denominado experimental que reivindica una forma de herosmo el trmino vanguardia es de origen militar- que ya ni los mismos soldados aceptan. Cul sera entonces la tercera va? Repito: la apertura del guetto literario, que coloque la palabra en una nueva perspectiva (podemos llamarla ahora tercera dimensin?) en estrecho dilogo con las dems disciplinas, todas las cuales, para bien o para mal, estn cambiando nuestra existencia. (...) Significa esto una renuncia a las prebendas del viejo escritor? Tendremos que decir adis al pathos individual, a nuestras amadas races tnicogeogrficas, a nuestra identidad cultural, al placer incomparable de contar una historia y de poder leerla? Adis a las complejas relaciones entre el escritor y sus fantasmas, y entre el escritor y sus lectores, que tanto se identifican con los personajes narrados? Adis a las oscuras maravillas del inconsciente y a las sutiles maniobras de la trama y el efecto liberatorio del desenlace? Adis, en suma, al tan celebrado placer del texto, que desaparecer como por encanto? No lo creo. La misma exigencia del dilogo la impedir siempre, puesto que la literatura no slo deber dialogar con las dems disciplinas sino, sobre todo, consigo misma. Y esto solamente es posible en el mbito del lenguaje escrito, que es, o ms bien tiende a ser, el verdadero protagonista de todo texto. (Eielson, 1997)
50 Todas mis instalaciones son visualizaciones de textos, tienen una matriz verbal. Nacen de poemas mos ya escritos y, a veces, de poemas de otros poetas, pero esto es ms difcil. Aunque tengo en mente una instalacin sobre Vallejo que espero realizar pronto.; afirma Eielson en la extensa entrevista concedida a la revista Lienzo N8, en intercambio con Jaime Urco y Alfonso Cisneros Cox. (Urco y Cisneros Cox, 1988:204). 69

accin: El concierto de la paz, para flauta, tambores y papel blanco, en los pasillos y en el patio delante del Fredericianum Museum51. En ella, el solo soporte quieto e inerme del papel es ahora transformado en un instrumento musical y elemento imprescindible de la accin: el pblico asistente es invitado a tomarlo en sus manos y agitarlo alborozadamente, como un curioso acompaamiento musical, siguiendo las indicaciones impresas casi en el modo propuesto en el poemario 4 estaciones (1960) [fig.44]. Esta accin, por otro lado, suprime la intima relacin del papel con el lector nico, pasivo, y agrupa libremente a las personas asistentes en torno al ritmo de los otros instrumentos que, en aceleracin continua y frentica, concluye cuando el papel, reducido a un montn de fragmentos, es arrojado al aire por los participantes como confetis. El mismo Joseph Beuys, haba animado a algunos estudiantes y a los asistentes a su sala a sumarse a la accin. En esa Documenta, el artista alemn se presentaba en su Oficina de informacin de la Organizacin para la democracia directa mediante plebiscito, desde la cual dialogaba con el pblico durante cada uno de los cien das del evento sobre la democracia y el concepto ampliado del arte. Por esta poca, Beuys defenda, en contra de la academia de bellas artes de Dsseldorf en donde enseaba, la eliminacin del numerus clausus, es decir, el lmite de admisin para la enseanza de arte en las escuelas. Haba admitido en su clase a los 142 alumnos rechazados por la academia, a travs del concurso ordinario, y consideraba que ello era parte de su propio derecho a la enseanza y el cabal cumplimiento del derecho de las personas a la cultura afirmado en la ley fundamental52. Siempre ese mismo ao, durante las Olimpiadas de Munich, Eielson es invitado
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[Fig 44] Invitacin e instrumento para El Concierto de la paz (1972). Versin en ingls: Concierto de la paz / por Jorge Eielson / para flauta voz y papel blanco / acompae a los msicos agitando / esta hoja de papel / bien alto.

al proyecto Spielstrasse (la Avenida de los Juegos), donde procur realizar El gran Quipu de las naciones [fig.45,46] , anudando -y suprimiendo con ello- una a una, diariamente, las banderas participantes en el evento deportivo en un proceso emprendido con Gesang der junklinge (El canto a la juventud) del msico alemn Karlheinz Stockhausen: un intento simblico de representar la utopa de una humanidad unificada. La accin debi haber concluido, con los juegos, en una ceremonia musical simultnea entre distintos lugares del mundo, afirmando la
51 La accin se haba realizado tambin, semanas antes, en la plaza San Marcos en Venecia. 52 Concluida la Documenta, y en la delicada situacin creada en la Academia de Dsselldorf, Beuys ocupa por segunda vez la secretara de la academia, como lo haba hecho en el 71, esta vez no con 17 sino con 54 estudiantes no admitidos en la escuela, accin que induce al ministro de ciencia, Johannes Rau, determinar el despido inmediato de su ctedra. As se inicia un largo proceso que Beuys habra de ganar hacia 1978 ante el Tribunal Federal del Trabajo en Kassel. La actividad pedaggica de Beuys puede ser considerada -as como su accionismo polmico, sus ideas polticas o sus conferencias-, como una pieza fundamental de su propia obra y un mecanismo para la formulacin del concepto ampliado del arte que l introduce.

[Fig. 45] El gran Quipu de las naciones.(1972) Instalacin-performance. Mnaco de Babiera. XX Olimpiadas de Munich, Alemania.

integridad que, por un instante, habra recorrido la superficie terrestre. Lejos de la monumentalidad del evento, la accin pretenda eliminar cierto impulso de supremaca, cierto nacionalismo oficioso e intil, que se erige sobre la conciencia de propiedad geopoltica y espacios simblicos sin concilio. Lamentablemente, el evento fue interrumpido por los participantes, luego de la profunda consternacin que produjo el atentado terrorista del 5 de septiembre en el cual los deportistas israeles fueron victimados53. El anhelo de unidad planetaria que animaba las actividades de la Spielstrasse , como propiciacin de intensidad y plenitud simblica, fue detenido en una violencia humana sin nombre. Algo que ha quedado anunciado en algunos momentos por el artista en otros contextos (Tal sera acaso- el precio de nuestra existencia. La abominable victoria de la tierra sobre los poderes celestes.), es la fractura producida entre el pensamiento utpico y la existencia rasa en el mundo. Un spero enfrentamiento que se resuelve, a menudo, a favor de esta ltima.

Anarqua de la representacin

[Fig. 46] Espectadores de todas partes del mundo ante El gran Quipu de las naciones.(1972)

53 Este sera as uno de los actos que desat, una vez ms, la guerra en medio oriente durante 1973 y que, tras alternados momentos de paz, en la actualidad ha puesto definitivamente dentro del conflicto a las fuerzas militares y econmicas de las potencias de occidente.

Una iterada bsqueda de integracin holstica atraviesa varias de las propuestas hasta aqu descritas. La friccin y superposicin de naciones con realidades culturales especficas que en ellas se entrev, reclaman entre stas, una coexistencia que pueda a su vez afiatar favorablemente las divergencias sociales, econmicas, lingsticas, sexuales, religiosas o polticas en una sola humanidad, que se requiere de un modo cada vez ms impostergable.
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Algunos aos despus, el artista procura un encuentro en Pars con Taishen Deshimaru, maestro budista de la escuela Soto, la cual se caracteriza por una disciplina rigurosa. A pesar de que Eielson haba iniciado su inters por el budismo -desde un plano intelectual, filosfico y como prctica libre, cercana a la escuela de Raizen- a principios de la dcada del sesenta, este intercambio signific una reconciliacin definitiva con el milagro de la existencia. Una postura advertida quiz veinte aos antes en un poema como Cuerpo multiplicado , perteneciente a Noche oscura del cuerpo (1955), el cual comienza por asumir un desborde que podra ser descrito como trascendental: No tengo lmites / Mi piel es una puerta abierta / Y mi cerebro una casa vaca / (...)54, y culmina con una frase con la que se afirma la fusin de una individualidad ahora universal, una soledad que se sabe ampliamente compartida; quien sabe, acaso, multitudinaria: (...) / Soy uno solo como todos y como todos / Soy uno solo. (Eielson, 1998:228). Lo que por un lado ha significado un exilio, una distancia, se ha tornado al mismo tiempo en la marginalidad social de una pertenencia intercultural55. Los cdigos adquiridos asumen interferencias iconogrficas pre-hispnicas en desafos visuales contemporneos, as como la referencia a contextos geogrficos especficos es incluida en escenas marcadamente meta-territoriales en donde, incluso, el mundo entero adquiere las caractersticas de un espacio insular y reclusivo 56. En un pasaje de El Dilogo infinito, conversacin con Martha L. Canfield, Eielson se refiere a un aspecto muy importante de su inclinacin budista: Me preguntas qu le debo al budismo desde el punto de vista creativo: mucho, en verdad. Pero sobre todo me h a r e g a l a d o l a
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distancia necesaria para realizar cualquier cosa que valga la pena, en la vida o en el arte. La palabra distancia, en este caso, contiene ntimamente ligadas la irona, el humor, la compasin, la sobriedad, el vaco. (Canfield, 1995: 30). Integracin y distancia no son condiciones excluyentes. Para Eielson, la reticencia socava y suprime aqu toda
54 La edicin de 1998 de poesa escrita elige puerta en lugar de ventana. Quiz este cambio se halla decidido favoreciendo la traduccin al italiano: porta aperta por la iteracin, en lugar de fenestra aperta, que era esta ltima, curiosamente, la descripcin clsica de la perspectiva. Ver: Corpo moltiplicato. En: Poesia scritta. (Ed. Bilinge) Firenze, Le lettere, 1993. Trad. Martha Canfield. 55 Anbal Quijano sostiene que el (...) nfasis en las caractersticas

psicolgicas del sujeto marginal, tiende a hacer perder de vista lo que constituye la condicin misma de marginalidad, esto es, el hecho de pertenecer a un mismo tiempo a varios mundos culturales sin estar incorporado plenamente a ninguno de ellos en particular, el hecho de habitar una zona cultural situada tanto dentro como fuera de las culturas en conflicto. As, la personalidad marginal poda ser tomada como un efecto no el nico- de una marginalidad cultural y el trmino poda ser usado de modo sociolgico. (Quijano,1966:[-])
56 En un texto enviado por Eielson al Museo de Arte de la Universidad de San Marcos de Lima, en febrero de 2001, a modo de saludo, por motivo de los eventos que se realizaron en homenaje a su obra (coloquio extenso en torno a su creacin literaria y pequea exposicin homenaje incluida, cuyas actas podrn ser publicadas posteriormente), el artista comenta su trnsito por las aulas universitarias de la vieja casona de San Marcos, describindolas como recintos llenos de sabidura que, sin embargo, l perciba como una jaula. De aquel encierro crea en un principio haberse librado por el solo alejamiento del Per y la conquista de su libertad. Sin embargo, su estada fuera de la patria (...), en realidad no era sino otra jaula, un poco ms grande y nada ms. Hacia el final de aquella comunicacin, asume la prctica del arte como el supremo acto liberador: Y an si nuestro hermoso planeta me parece hoy otra jaula ms grande todava, ahora s que lo importante no es la jaula, sino el pjaro, es decir el artista, el eterno nio de siempre. Una experiencia nica, diversa para cada uno de nosotros, magnfica y terrible, pero sin la cual, hoy ms que nunca, nuestro pobre mundo sera aun ms pobre. (Eielson, 2001).

[Fig. 47] Quipus 60 Az (2) (1984). Ensamblaje. 120x100 cms.

mnima imposicin de poder sobre los dems. Ello no responde, sin embargo, a ninguna actitud aristocrtica, ni blanca indiferencia, ni individualismo. La adversidad que ello implica resiste incluso aquella etiqueta superficialmente esgrimida en un tiempo desde la crtica literaria que calificaba la suya como una poesa dsengage57.
57 No comprometida. En el libro de Fernndez Cozman (1996:4853), se desarrolla el origen del tema de la teora del compromiso dentro de la creacin potica, diferenciando la postura de Jean Paul Sartre -desarrollada en sus textos publicados en los aos cuarentade otra, expresada en un artculo de Eielson titulado Literatura de combate o de encanto?. En l, el poeta apunta en referencia a Jean Giraudoux: Bien escribe el poeta francs,(...), cuando enfrenta, de un lado la finura, la elegancia, la alta forma literaria, acordes con la humanidad superior, melanclica, soadora, con las fuerzas sociales disociadas por el hambre, la peste y la miseria, recogidas tambin ahora por la palabra (Jean Paul Sartre) y no hace mucho por el fusil. (Eielson,1946c). No hay, sin embargo, en ello, ninguna intencin de oponer la obra retrada, (o al mundo creado desde dentro por obra de la palabra), a las implicancias -propuestas de transformacin socio-polticas - que pueden desprenderse de una obra cuya fuente brota de las condiciones de existencia de una concreta individualidad. El compromiso del escritor, el artista (y en todo caso el ser humano) no pasa indefectiblemente por la conciencia de clase (fuerzas sociales disociadas) de la dialctica marxista. La discrepancia ms intensa que percibo entre el pensamiento sartriano -cuyo auge se eriga como nica direccin reflexiva de la posguerra- y el texto de Eielson no radica en la oposicin entre belleza y compromiso, sino en el motor que la anima hacia objetivos distintos; entre los cuales, el de Sartre aparece como superfluo: No importa

para la meta sartrista los caminos que imponga el rayo expone Eielson en un texto-manifiesto acompaado con fotografas alegricas, publicado poco despus-. La imagen divina permanecer detrs siempre, a costa de tanta tierra. (Eielson,1946d). La exposicin que realiza Fernndez Cozman me parece acertada, pero dudara en suscribir enteramente las conclusiones de la pgina 53. Considero que el arte, ya que es un producto para la transformacin del ser humano, siempre lo es para todo lo que ello implica: til para la transformacin esttica, social, poltica, e incluso econmica. Por tanto, toda creacin tiene lecturas polticas aun cuando su tema sea la belleza. (Es posible hacer lecturas polticas de las artes decorativas o el diseo de modas, y estas actividades menores pueden ser ms determinantes polticamente que una declaracin de principios partidarios). Sin embargo, no todas las lecturas polticas son obvias, explcitas, ni grandilocuentemente manifiestas. Sintomticamente, la estrecha visin que la filosofa de Sartre daba al compromiso existencial -surgida desde una moral antirreligiosa, de races hondamente materialistas, y desarrollada en textos como la tercera parte de Los Caminos de la libertad- lo incluy adems dentro de la ofensiva a Foucault en la segunda mitad de los sesentas. (ver: Eribon, 1992:216 y sig.) Washinton Delgado ha expresado certeramente, dentro de un debate sobre poesa en el Per, que El hermetismo de la poesa pura es el rechazo del orden social, y aade: As debi entenderlo Maritegui cuando acogi y estimul la obra de los poetas de vanguardia. (Hueso Hmero Ed. 1982:80) Con ello, se refera a la reveladora evidencia expuesta poco antes (:62-63), de que una poesa oficial como la de Chocano, tan condescendiente con un proyecto oligrquico de expansin territorial y cultural del Estado, no ha ejercido ninguna influencia sobre la poesa precedente; en cambio, Eguren sin atisbos de rebelda y visiblemente ignorado y depreciado por la crtica dominante- recibe la aceptacin de la revista Colnida (vehculo de poetas vanguardistas como Valdelomar), as como de Amauta (publicacin vinculada a un revolucionario pensamiento socialista), principalmente porque significaba una renovacin literaria y una disociacin con el gusto establecido. Hacia 1972, en una entrevista con Michel Fossey, Eielson elude la supuesta oposicin entre una poesa de decantada belleza y otra comprometida, en el ms amplio sentido de la palabra:Sin embargo, yo, que soy limeo, es decir, costeo del Per, y que he visto prcticamente todas las formas de arte existentes, nunca he visto nada ms suntuoso y deslumbrante que las telas de Paracas, los mantos de plumas y los tejidos de Chancay, la cermica de Nazca, Chavn o Mochica, etc. El oro y la pedrera, as como las materias suaves como la lana y el algodn abundan en nuestro pasado artstico, incluido el barroco colonial espaol. Rodeados tambin del desierto, rabes o egipcios produjeron igualmente un arte y una poesa suntuosa, como oposicin al medio ambiente hostil. (...). En cuanto a la poesa engage, carece de sentido. Ello no se premedita. La poesa si es realmente poesa es comprometida siempre. (Fossey, 1972: 68).
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Cuando Francia irradiaba, durante los sucesos de mayo del 68, uno de sus momentos polticamente ms creativos, el furor muchas veces difumin el rigor de anlisis en algunos grupos de jvenes neomarxistas. Desvinculados de la apata que criticaban al Partido Comunista Francs, y cercanos a la ideologa de Mao Tze Tung, varios de ellos criticaban el pensamiento de Foucault, al cual vean como incapaz de generar una irrupcin revolucionaria debido a sus tantas concesiones al sistema, entendido este ltimo como un lmite para toda prctica intelectual o discursiva. Los lectores de la revista estudiantil Esprit, en el nmero de mayo de 1968, le arrojaron una serie de preguntas, la ltima de las cuales l decide responder extensamente en el nmero de abril, contestando por aadidura, dentro de su respuesta, algunas de las otras preguntas formuladas (Foucault,1968). Este texto permite a Foucault esclarecer algunos de los puntos centrales que ataen a su proyecto reflexivo, y desprenderse al mismo tiempo de las veladas acusaciones de favorecer a una prctica poltica que

estos lectores interpretaban como reaccionaria58. Las crticas lanzadas llevaban implcita una concepcin negativa del poder, una concepcin jurdica, en la que un orden de Estado se ejerce sobre quienes son gobernados, donde el Poder es concebido como el dominio particular de una autoridad que legalmente lo detenta, lo delega, lo asume, para el control de un grupo que permanecera, por tanto, fuera del poder, disociado de su ejercicio. As como psicoanalistas como Melanie Klein o Jaques Lacan han establecido que la represin se encontrara en el nacimiento mismo del deseo y que esta no irrumpe de pronto, ante el inminente desborde de aqul, para oponerle la censura, la prohibicin; de modo semejante, un tmido y tenue fascismo suele filtrarse en la raz misma de ms de un proyecto revolucionario. Por el contrario, el pensador francs, describe al sujeto como un elemento dentro de una trama de poderes imbricados,
58 Ducio Trombadori:Qu propsito persegua esa referencia, aunque marginal, al marxismo [en Las palabras y las cosas]? No le parece un poco apresurada esa manera de confinar el juicio del marxismo a un comentario secundario, de no ms de alrededor de diez pginas? Michel Foucault: Yo trat, en efecto, de reaccionar a algo; precisamente, contra una cierta exaltacin hagiogrfica de la economa marxista, que se deba ms que nada, segn creo, al destino histrico del marxismo como una poltica que fue concebida en el siglo XIX, pero que tuvo sus efectos principales en el siglo XX. Eso, no obstante, no evita que las leyes del discurso econmico de Marx [no el marxismo] compartan la episteme de los criterios de la formacin del discurso cientfico propio del siglo XIX. Decir esto no es una monstruosidad. Lo que realmente me sorprende es el hecho de que muchos no hayan podido tolerarlo. Entrevista publicada inicialmente en Coloqui con Foucault, Miln, 1981.(Kaminsky, 1996:28-29). Los prrafos siguientes plantean ideas de Michel Foucault que han sido desarrolladas tanto en libros como en conferencias y entrevistas. Aparte de la referida en el interior del ensayo, pueden consultarse los textos anexos en la bibliografa.

[Fig. 48] Amazona (1986). 90 cms. de dimetro.

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una retcula de zonas estrechas y otras lagunares: un cuerpo que permanece inscrito en un intercambio continuo de relaciones de poder. De este modo, suprime una visin dualista y en exceso esquemtica del fenmeno de la dominacin. En la exposicin entregada para Esprit, Michel Foucault explica que se ha propuesto en sus textos un anlisis de las prcticas discursivas que han constituido el saber occidental, avocndose en aquellas en las cuales se instala la mayor densidad, complejidad y problemtica intelectual, y que se conocen bajo el nombre genrico de Ciencias Humanas cuyo nacimiento puede ubicarse a principios del siglo XIX-59. Dentro de ellas, un discurso individualizado como la gramtica general, la economa poltica, o las ciencias naturales; la medicina clnica o la psicopatologa-, es una capa superflua, una obviedad, una transparencia, un sntoma exterior y reciente que debe su existencia a sucesos previos: acontecimientos cuyo reconocimiento e implicacin en la configuracin del discurso no se muestran tan fcilmente. El proyecto foucaultiano -descrito posteriormente por l mismo como una historia crtica del pensamiento60-, podra entenderse bien como el intento de determinar las condiciones de aparicin de los discursos ocurridas antes de su propia cristalizacin: desentraar sus reglas de juego o las rupturas de su tejido epistemolgico, sealando, fundamentalmente, la discontinuidad en su historia a travs de su prctica un discurso es una historia particular de discontinuidades que no necesariamente coincide con la de otro-. La episteme no es aqu una situacin general que afecte a la totalidad de los discursos en un

momento determinado (algo as como un estado general de la conciencia humana) sino la relacin que los discursos establecen entre s: una descripcin de diversos y sucesivos desfases. Todo discurso posee un lmite y no un territorio que se despliega en una extensin indefinida de posibilidad, y esta frontera puede, adems, ser trazada desde el momento en que se instala su existencia y su funcionamiento; por tanto, ninguna discontinuidad puede ser producida por la decisin taumatrgica de un individuo o un proyecto poltico o una conciencia crtica que ha de ser generalizada, capaz de reducir el discurso a un territorio raso sobre el cual edificar un orden nuevo. En el pensamiento propuesto por Foucault, la discontinuidad se encuentra latente en la diferencia que existe entre la totalidad del espacio de posibilidad discursiva y su campo, ms reducido, de dominio efectivo: un rea de silencio en el horizonte de su actividad, la fisura interna en donde el discurso mismo se hace susceptible a tomar otra direccin, al nacimiento de un discurso nuevo o a su propia desaparicin. Es en este espacio,
59 Por prctica discursiva se entiende no solo la suma de enunciados que corresponden a un tipo de saber, sino tambin la unidad o campo de aplicacin del saber especfico de una ciencia. 60 Foucault describe el proyecto general en el que, de algn modo, se encuentra imbricada la totalidad de su obra como un procedimiento que podra permitir descubrir las relaciones entre sujeto y objeto, y cmo ellas han sido modificadas a lo largo de la historia. As, los modos de subjetivacin del sujeto, es decir su estatuto para constituirse como sujeto de un conocimiento determinado, y a la vez los modos de objetivacin del objeto, o cmo este se hace as fuente de un saber posible (qu aspectos del objeto se han considerado pertinentes para el saber y a qu recortes ha sido sometido.) En este decurso simultneo de procesos de subjetivacin y objetivacin a travs de la historia, surge la historia de los juegos de verdad, es decir el modo en que un discurso se hace susceptible a ser considerado verdadero o falso. (Florence,1994) 75

no tan ubicuo -a menudo imperceptibledonde se establece el umbral de su transformacin y donde una prctica poltica puede verse inscrita, y no en el vano intento de erradicar un campo de actividad discursiva o alterar su sentido, -suponiendo que la decisin, o su sola proposicin verbal despojada de anlisis, pueda mutilarla e interrumpir su curso-. Podra -segn sus medios- anatemizarla, difamarla, restringir su prctica; alterar deliberadamente sus condiciones de aparicin, de funcionamiento y sus vas de insercin, pero ello permanecera muy lejos an de desaparecerla. El campo prctico de un discurso se vera afectado por una prctica poltica, pero este seguira actuando silenciosamente; sus alcances se recluiran en un espacio no visible del cual puede emerger intempestivamente. El problema -que ser el centro de atencin de Foucault hacia los aos setenta- radica en el estatus de los discursos, en la imposicin y el prestigio de un tipo de saber o prctica sobre los otros, un saber que presenta determinados acontecimientos como incidentes menores, desvos que podran obliterarse, y a su vez, con ese acto, se los recalca, se los hace indispensables: ellos garantizan, por oposicin, una institucionalidad, un control, un establecimiento. La modernidad que Foucault contribuye a interrumpir, constituye el relato de un dominio, hbilmente construido, que privilegia la racionalidad sobre la sin-razn , la normalidad sobre la conciencia mrbida, la inocencia sobre la culpabilidad.61 El punto de inflexin creativa que Eielson seala como un alejamiento, se torna simultneamente una toma de posicin, una condicin requerida para la creatividad, y una actitud tctica que
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[Fig. 49] Quipus 15 AZ-1 (1965). Ensamblaje. 90x90.

intenta deslizarse decididamente fuera de un campo -aparentemente absoluto- en el cual fuerzas diametralmente opuestas se enfrentan en aras de un poder que no pertenece exclusivamente a ninguna, que ms bien sostiene a ambas sobre su amplia y compleja superficie; un poder que, a su manera, tanto unos como otros no pueden evitar ejercer continuamente. Hacia 1981, en un intercambio sobre el tema del poder con Ducio Trombadori, Foucault rechaza para s la tarea poltica que pretende exigirle, para fines partidarios, aquellas respuestas que habran de resolver de sbito los problemas propuestos, sealar el rumbo que les permitira cancelar el impasse o
61 Sobre esta ltima divisin moral, quizs la ms peligrosa, ya que su cuestionamiento desestabiliza el a priori de la estructura jurdica y el aparato internacional de la legalidad misma, Foucault ha hecho comentarios de una emergente actualidad: Nuestra accin [GIP. Grupo de Informacin sobre las Prisiones] (...) no busca el alma o el hombre ms all del condenado sino que busca borrar esta profunda frontera entre la inocencia y la culpabilidad. Es la cuestin que planteaba Genet a propsito de la muerte del juez de Soledad o del avin secuestrado por los palestinos en Jordania. Los periodistas lloraban por el juez y por estos desgraciados turistas secuestrados en pleno desierto sin razn aparente; Genet deca: Sera inocente un juez?, y una seora americana que tiene suficiente dinero para hacer turismo de esta manera? (Foucault, 1971:39)

prescribir las soluciones que les faciliten sortear las dificultades: Yo considero que el rol del intelectual en la actualidad no es de establecer leyes o proponer soluciones o profetizar, ya que haciendo eso slo se puede contribuir al funcionamiento de una determinada situacin de poder, que en mi opinin debe ser criticada. Un poco despus, en ese mismo dilogo, aade: Me cuido mucho de no establecer la ley. Ms bien, me preocupo de definir los temas, de descubrirlos, de revelarlos dentro de un marco de complejidad tal, que tape la boca de los profetas y legisladores: todos esos que hablan por otros y por encima de otros. (Kaminski,1996:38,39). A partir de ello, el pensador francs admite expresamente que toda respuesta es necesariamente una empresa social, y que la funcin que l asume consiste en plantear adecuadamente las preguntas que todava no han podido o querido ser formuladas. Quiz sea el msico norteamericano John Cage -prximo al pensamiento

budista del maestro D. T. Suzuki, y quien contribuye al desencadenamiento del happening en los Estados Unidos- la persona que ha puesto decisivamente en prctica su idea de un arte no entendido como un objeto creado o concebido por obra y gracia del artista, sino como un proceso que muchos ponen en movimiento a la vez: (...) la razn por la cual me intereso cada vez menos en la msica expone- no es solamente porque los ruidos y sonidos ambientales me parecen ms tiles desde un punto de vista esttico que los sonidos producidos por las culturas musicales del mundo, sino que, cuando nos vamos al meollo del asunto, tenemos que confesar que un compositor es una persona que les dice a otros que hacer. A m me parece esto una manera poco simptica de lograr que se hagan las cosas. Me gustara que nuestras acciones fueran ms sociales, ms anrquicamente sociales. (Kostelanetz, 1972) Es de este modo que la supresin de todo dominio, de todo rezago de autoritarismo y toda prctica creativa estipulada, se vuelve para Eielson un privilegio de esa distancia: una bsqueda con desenlace siempre incierto y particularmente consciente del peligro que entraa la transgresin. La posibilidad de una poesa no comprometida sera, por antonomasia, la posibilidad de una poesa anti-potica: una prctica condescendiente del verso y del sentido -siempre oscuro-; una aceptacin pasiva de la forma, un respeto a la medida, un abuso de palabras anunciadas, ritmos sublimadamente advertidos en el uso del acento o la puntuacin. En uno de los ensayos claves para su reflexin posterior, Walter Mignolo se ha
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Michel Foucault dentro de la concentracin de Tunix en Berln. (enero, 1978). Foto: Raymond Depardon / Gamma.

ocupado del problema de la clasificacin de los discursos lingsticos en lo que l ha denominado universos de sentido. Esto es, en los procesos de inscripcin de una interaccin verbal especfica dentro de una o ms clases, determinadas a su vez, en su conjunto, como prcticas cognitivamente diferenciadas. La especificidad de una prctica sea literaria, filosfica, historiogrfica, cientfica, o de otro tipo- corresponde as a la especificidad de un marco conceptual que se adhiere a ellas, el cual cuenta con dominios, procedimientos y posibilidades -si bien no incompatibles, perfectamente reconocibleslas cuales de alguna manera influyen en la consolidacin de su espacio escrupulosamente normativo. La especificidad tiende as a determinar la produccin misma de discursos que sern nuevamente inscritos dentro de su territorio: Es por esta razn que los universos de sentido pueden interpretarse como las condiciones lingsticas y cognoscitivas que deben cumplirse para que un discurso se inscriba en una clase. (Mignolo, 1983:225) Lo especfico literario no se resuelve en un objeto de estudio delimitado, como ocurre en otras disciplinas incluidos los estudios literarios, tradicionalmente entendidos-, sino en la identificacin de ciertas reglas de formacin de las modalidades enunciativas as como de las estrategias del discurso mismo. Un manejo inventivo de singularidades propias -figuras retricas o estructuras discursivas- que si bien no le son exclusivas, su regulacin y uso conciente hacen posible su comprensin hermenutica y por tanto su legitima pertenencia a este universo de sentido. (:229 y sig.) Como queda inequvocamente enunciado en la entrevista concedida por
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Eielson durante su estada en Lima a la revista Lienzo, en 1988: Urco y Cisneros Cox: Sabemos que la gramtica y la literatura poseen inflexibles leyes, normas implacables, que no nos impiden el decir sino que nos obligan a un modo de hacerlo, tanto que se puede hablar de un fascismo discursivo. Eielson: S, pero la poesa es justamente la ruptura de esas normas. Las normas o las leyes han sido hechas para que sean transgredidas. No hay poesa sin transgresin y recreacin del lenguaje. De manera que en el momento en que el poeta interviene en el tejido del lenguaje, lo desgarra. Es por all que se filtra la materia potica. (Urco y Cisneros Cox, 1988:192)62. La vocacin subversiva de Eielson contribuye inexorablemente a una lenta corrosin del discurso lrico-literario, transformando la palabra en material explosivo (Freire,1977:34) que, una vez reducido a nada, es recogido y devuelto a una existencia que no puede ya ser la misma. A pesar de la exhuberancia que la caracteriz en un primer momento, la potica total de Eielson no se difunde, no nos interpela, ni se prepara para el espectculo desplegado de su visualidad. Por el contrario, se disimula, nos elude discretamente como si de un hermoso crimen, o una remota fiesta, se tratase. El arte en torno a los aos sesenta o al menos su prctica disidente elude el sometimiento a las fronteras asignadas por la historia del arte mismo, produciendo una discontinuidad y un umbral a partir
62 La atencin dada a los textos sin cursiva corresponden a la intencionalidad de este ensayo.

de los cuales la existencia y la vida en todas sus formas constituyen el espacio fsico en el que su actividad se despliega y, extremando ello, constituye su prctica misma. Un discurso que puede ser inscrito dentro de las denominadas Ciencias Humanas quien sabe si hasta las incluya y trascienda de alguna manera a todas-, pero que, sin duda, en ese preciso momento es transformado, crea nuevas reglas de juego, y viene de ese modo a recuperar un poder espiritual y simblico que, dentro de los lmites de la prctica ordinaria, haba sido postergado por la concesin o dominio de referentes estticos de dudosa vigencia. La transformacin de lo esttico deja, sin embargo, una posibilidad abierta para la transformacin radical de la praxis poltica, ya no entendida esta como consigna ni como pugna frontal o violenta por detentar un poder que habra de encontrarse en un lugar claramente determinado. La confluencia de la poltica y el arte han sido extremamente productivizadas entre s, con la paradigmtica obra del artista alemn Joseph Beuys. El vnculo que los componentes simblicos de la obra de Eielson tienden con el trabajo de artistas como Beuys, responde a una motivacin perfectamente anloga. Una ecologa radical como refiere David Adams al hablar de un aspecto central en la obra del alemn-, que adems indaga en torno a la relacin del hombre y la totalidad de su entorno natural: (...) l tambin empez buscando indagar cmo la creacin artstica puede transferir directamente las actitudes existenciales a una ms profunda comprensin de las relaciones ecolgicas naturales, y cmo un concepto ampliado del arte puede enfrentar [tackle] , as mismo, la reorganizacin social, econmica y poltica de la sociedad occidental.

[Fig 51] Joseph Beuys. Escalera Libre (1985) Galera Amelio Lucio, Npoles / VEGAP

(Adams,1992:26). Beuys ha descrito su actividad como una necesidad espiritual, dentro de la cual, el arte constituye un tipo especial de creatividad: el mayor capital del ser humano, siempre disponible para una meta ms amplia: un proyecto energtico que ya no pertenece al artista ni a la cultura occidental a la cual se dirige, sino a toda la especie. En esa direccin habra que inscribir el pensamiento expresado por Beuys, en una respuesta dada a un interlocutor durante un accidentado dilogo con el pblico realizado en 1974 en la New School de Nueva York, en el cual la incomprensin y el inters se despertaron simultneamente al interior de un auditorio atiborrado de personas: Pienso que el arte es el nico poder poltico, el nico poder revolucionario, el nico poder evolutivo, el nico poder para liberar a la especie humana de toda represin. No digo que el arte ya haya realizado esto, por el contrario, y porque no lo ha hecho, esto ha de ser desarrollado
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[Fig 52] Paracas-pirmide (1974) Performance. Kunstakademie Dusseldorf, Alemania. (Secuencia fotogrfica)

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como un arma y primero hay niveles radicales, despus es posible hablar de detalles especficos. (Kuoni, 1993:34) Aquellos niveles radicales referidos, buscaban encontrar el arcanum curativo para el hombre moderno en las postrimeras del siglo XX: el llamado a la transubstanciacin de poderes mgicos que habran de ser capturados en la forma de determinados elementos y actitudes simples, invocando sobre ellos la fuerza ritual de una experiencia sagrada -por definicin, ntima y reservada- y articulndola con un proyecto social, somtico, espiritual y ecolgico, capaz de extenderse a toda vida sobre la tierra63. Es gracias a Beuys que Eielson presenta ese mismo ao, a los estudiantes de la Kunstakademie de Dsseldorf, su performance Paracas-pyramid (Pirmide Paracas), la cual incluir tres aos ms tarde en una muestra en el Museo de Arte Contemporneo de Caracas, Venezuela [fig.52] . En ella, un cuerpo humano enteramente oculto por un manto blanco crea un volumen piramidal desde el cual realiza un lento movimiento, una danza circular cuyo instante culminante es tambin el punto de su inicio. Un doble eterno retorno que Eielson articula y superpone, en la actualizacin radical de imgenes resurrectas como esta, con la referencia explcita a un pasado disuelto -pero preservado cientos de aos bajo la superficie de la costa peruana- cuyo culto se concentra en torno a rituales de enterramiento que se vinculan tambin con los de gestacin, por la posicin embrionaria que adoptan los cuerpos al ser momificados. La referencia se dirige as a los muchos y suntuosos fardos funerarios que protegan, bajo su esplendoroso y majestuoso diseo, una vida suspendida, una latencia cultural

[Fig. 53] Metamorfosis (1969). Sin medidas disponibles.

cuyo aliento vital habr de ser restituido, des(a)nudado. Muerte y transfiguracin: no debe ser del todo gratuito que la publicacin de la secuencia fotogrfica de la performance realizada en Alemania -tanto dentro del catlogo de la muestra en Venezuela como en la publicacin de Il linguagio mgico dei nodi64- tenga una disposicin semejante a una obra anterior denominada Metamorfosis, realizada en 1969 [fig. 53], y que consta de una serie de nudos dispuestos en pequeas casillas las cuales
63 En una entrevista con K. Thomas, Beuys comenta: (...) El ser

humano debe volver a entrar en relacin, hacia abajo, con los animales, las plantas, la naturaleza y hacia arriba, con los ngeles y los espritus. (cita en: Bernales Sanchs,1999:30)
64 Jorge Eduardo Eielson: il linguaggio mgico dei nodi. Miln, Galera del Crdito Valtellinese, Gabrielle Mazotta Ed. 1993. Sin duda, es inicialmente gracias al descubrimiento de esta publicacin, aadida a la amplia conversacin con Martha Canfield publicada bajo el nombre de El dilogo infinito, que hacia mediados de los 90 me fue posible tener una primera aproximacin visual al proceso creativo de Eielson, lo cual hubiera sido dudosamente posible con la poca obra disponible en el Per. 81

preparan modificaciones internas, que se desarrollarn desde mediados de los setenta, como verdaderas esculturas de nudos pletricos de color y separados del lienzo [fig. 54,55]. El crtico de arte Gustavo Buntinx, en su reflexin sobre la plstica peruana de los ltimos decenios, ha descrito la imagen del fardo fnebre de origen prehispnico como un referente visual cuya inquietante presencia se torna alusiva y crtica, dentro del arte de la primera mitad de los aos ochenta. En este caso, a veces remitindonos a la violencia que sacude al pas durante la guerra civil, ponindose en juego intentos de reivindicaciones polticas e identidades en conflicto: Cadver, feto y semilla al mismo tiempo, el fardo funerario contiene el testimonio y la promesa de una civilizacin ancestral que es ideolgicamente prolongada hasta la poblacin indgena de nuestros das. (Buntinx,1987:74)65 En otra performance titulada Dormir es una obra maestra [fig.56], realizada en la Galera 9 de Lima en 1978, el artista realiza un nudo creado en la extensin de una sbana blanca, que cubre a una mujer que parece dormir sobre una cama dispuesta en posicin vertical. Este trabajo introduce un giro a un tema de su poesa escrita, como es esa mirada desencantada de las actividades despojadas de exclusividad y lindantes con la experiencia sin fulgor del ciudadano comn metropolitano:
65 El texto refiere a una pintura del artista peruano Armando Williams, sin embargo, el motivo se extiende a otras obras con las cuales, meses despus, Buntinx prepara en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores una exhibicin titulada: Algo va a pasar. Fardos funerarios y resurrecciones mticas en el nuevo arte peruano, en la cual se reunieron trabajos de Williams, Juan Javier Salazar, Patricia Lpez Merino, Fernando Bedoya, Tito Hinojosa, Jaime Higa, Eduardo Tokeshi, Esther Vainstein, entre otros. 82

[Fig. 54] Gran nudo (1975) Sin medidas disponibles.

[Fig. 55] Nautilus (c. 1986) 60x60x60 cms aprox. [Fig. 56] Dormir es una obra maestra (1978) Performance. Galera 9, Lima. Foto: Alicia Benavides

(...) Antes que se me pasen las ganas De seguir escribiendo versos Y comience a mirar la televisin O a observarme en el espejo Como lo hago diariamente Yo que me afeito lentamente Y cuento mis arrugas con esmero Esperando vivir largamente Para de vez en cuando escribir Algn poema inocente Posiblemente Sin mar ni muerte (...) (En: Arte potica I (1965)) (Eielson,1998: 307)66 Todas esas imgenes juntas parecen adems configurar un mundo agitado, celricamente tecnificado y de espaldas al hombre: campo de concentracin post-atmico de operarios, maquinarias, luces y materias duraderas facturadas por una industria trepidante. Este aspecto ha sido sealado acertadamente por Fernndez Cozman refirindose principalmente al poemario Habitacin en Roma (1951-54)- como una descripcin de la modernidad prxima a la que hace tempranamente el judo-alemn Walter Benjamin en su famoso texto de 1936: como una prdida gradual e irreparable del aura, es decir de la experiencia irrepetible en contraposicin al valor exhibitivo de la mercanca (Fernndez Cozman, 1996:135 y sig.)67. Con esta performance, Eielson parece haber buscado recrear y recuperar con especial nfasis la accin diaria del dormir como un evento cotidiano que, sin embargo - y a diferencia de cualquier otro- cobra una dimensin insospechada y fantstica como umbral y ensueo: experiencia lmite entre el despertar y el
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sueo profundo. Una duermevela que Francisco Garca Tortosa describa, hablando del monumental Finnegans wake de James Joyce, como un esfuerzo por entender la naturaleza de una lengua que, liberada de toda regla, (...) se nos presenta hecha cuerpo con nuestras vivencias y a la vez mezclada con la experiencia colectiva, fragmentaria y desencarnada. (Garca Tortosa, 1992: [10]). Proximidad y distancia: la Obra maestra a la que el ttulo refiere, se ve as suspendida entre lo fctico y lo onrico, entre lo ordinario y lo mgico. Una convergencia capaz de responder, ya no desde la exclusividad de la vigilia, a una realidad que se nos presenta constituida fundamentalmente por el enigma, la incertidumbre y la posibilidad. En los aos ochenta, Eielson retorna a la pintura con una serie de obras que pueden ser entendidas como una secuencia cclica: la serie Esplendores (1983), los Autorretratos (198485), las Cabezas de Chamn (1985), y las que fueron agrupadas bajo el ttulo de Ceremonias ancestrales (1984-86). Estas telas fueron expuestas en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1986 y, al ao
66 Una publicacin de este poema, con algunas variantes estilsticas y sin maysculas, apareci inicialmente en Taxi N12, Lima, p.23, con el ttulo de poema casi en prosa sobre la poesa el verso y la rima cotidiana. Aqu he respetado la versin de la ltima edicin. 67 Walter Benjamin es un referente ineludible dentro de la reflexin plstica contempornea. El texto en referencia de Benjamin tomado por Fernndez Cozman es: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (Benjamin:1936), en el cual su autor introduce conceptos inditos en la teora del arte con los cuales se opone al avance del fascismo. Por su parte, Eielson ha declarado en un texto de 1977: La industria cultural (objetos multiplicados, grabados, discos, video-tapes, films, bandas sonoras, libros, etc.), ha sumergido la pasin creadora en un crepsculo espiritual sin precedentes. (Eielson,1977). Puede adems revisarse la nota 26.

siguiente, en la tercera edicin de la Bienal de Trujillo y en la Municipalidad de Miraflores de Lima. Durante este periodo pictrico, Eielson publica varios ensayos sobre arte precolombino, afianzando su bsqueda intelectual en la esttica, dirigida a culturas ajenas a la hegemona cultural europea68. La serie Esplendores est configurada por diseos ldicos que se distinguen por la elementalidad de sus formas: puntos, fragmentos de crculos, lneas zigzagueantes, grecas y espirales apenas sugeridas, en las que, dentro de la disposicin, colorido y agrupamiento particular, parece insinuarse el trazo indiciario de letras y nmeros, cuya funcin compositiva exalta la factura de sus cualidades visuales: la oronda presuncin de una D , la estable firmeza de una E, el trazo sinuoso y juguetn que describe una S [fig.57,58] ; las mismas que son articuladas de una manera totalmente disociada de sus facultades lingsticas aludindolas, sin embargo, sesgadamente, en el pensamiento que no puede zanjar del todo los ecos de una relacin fontica hondamente interiorizada-. Eielson comienza estos cuadros con una idea surgida de un hecho fortuito: un vaso de cristal apoyado sobre un papel impreso con la palabra esplendor (Urco - Cisneros Cox,1988:194). Otro de esos instantes sumamente reveladores. El fenmeno fsico de la refraccin de la luz, que hace que esta cambie de direccin al pasar oblicuamente por dos espacios de diferente densidad, distorsiona un vocablo dispersando y fragmentando las letras en segmentos que apenas y conservan alguna de sus caractersticas iniciales, pero que detentan aquella cualidad que el termino reclama para s. El autor describe adems estas obras como el resultado visual de nudos que han sido desplegados sobre un plano (Urco -

[Fig. 57] Esplendor 3 (1983). Acrilico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 58] Esplendor 9 (1983). Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

68 Entre ellas: Puruchuco. (fotografas de Jos Casals, texto de J. Eielson). Lima, Organizacin de Promociones Culturales; (Eielson,1978).La religin y el arte Chavn. En: Chavn. Lima, Banco de Crdito del Per; 1981. Escultura precolombina de cuarzo (Con J. D. Mrquez ). Caracas, Altamirano, 1985. Luce e trasparenza ne tessuti dellantico Per. Bergamo, Galera Lorenzelli; (Eielson,1988b). 85

Cisneros Cox, 1988). Escritura, nudo y esplendor que nos remite as, como una reverberacin visual, a una recreacin imaginativa de la iconografa textil de antiguas culturas que se desarrollaron en el territorio de lo que actualmente es el Per particularmente Chancay o Wari- las mismas que parecen guardar para s un lenguaje crptico: gramtica extraa que no deja de hacerlos fascinantes. Quiz en esa fascinacin, en ese trance impenetrable, se materializan perturbadoramente, y en ritmo creciente, los rostros que Eielson pinta sobre lienzos de casi dos metros cuadrados y que pertenecen a la serie de Autorretratos: Uno de los primeros, denominado Autorretrato mediterrneo II [fig.59] , parte del desarrollo de un retrato que parece aqu, dormir transformado en un huevo, a partir del cual todo vuelve a iniciarse: desde las pinturas de Cabezas de nio al grupo de lienzos denominados Autorretrato del artista adolescente. El primero de estos ltimos [fig.60], divide la superficie facial en una mitad complementaria de luz y de sombra -un cuerpo instalado entre dos mundos- que luego permite intervenir el rostro y sus efluvios destellantes, en Autorretrato del artista adolescente II y III, atribuyendo al gesto de espasmo una cualidad de experiencia sagrada y liminar, anloga a la que en culturas tradicionales llevan a cabo los chamanes al emprender su separacin y auto-exilio, en obediencia a un llamado mstico que -ya heredado o libremente elegido- le permitir poner en prctica, a su regreso, un saber que combina las funciones del mdico, el sacerdote y el poeta. La alusin a experiencias rituales iniciticas no es excesiva: los Autorretratos de adolescencia se suceden y parecen sugerir la idea de un proceso, de niveles de experiencia que abren paso a transfiguraciones consecutivas que se
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[Fig. 59] Autorretrato mediterrneo II (1981). Acrlico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 60] Autorretrato del artista adolescente 1 Acrlico sobre tela. 180x180 cms. Coleccin Carlos Runcie Tanaka, Lima.

transponen luego en la serie de imgenes reunidas bajo el ttulo de Cabezas de chamn . Justamente, el Autorretrato definitivo [fig. 61] -quiz el ltimo de esta serie-, muestra en un solo rostro un ciclo vital que es tambin la permanente transfiguracin y sintona espiritual con la totalidad del tiempo transcurrido, el cual, al recorrer el propio rostro esclarecido de la muerte, ubica a esta ltima en una dimensin que ya no se opone a lo vital, sino que se integra como estada complementaria a la propia existencia. Con las Cabezas de chamn, las lneas que haban sido disgregadas empiezan a organizarse e integrarse nuevamente, sin rehuir al plano, trazando semblantes que prcticamente carecen de facciones. En Cabeza de chamn IV [fig.62], aparece as un solo ojo, pero infinito, desde el cual se despliega el suceso imprescindible de la mirada. Estas constituyen nudos bidimensionales de un proceso cclico cuyo origen son las composiciones labernticas que destacan en los Esplendores. Las representaciones de rituales sociales de tiempos mticos que Eielson pinta en las Ceremonias ancestrales [fig.63,64], incluida La pesca milagrosa [fig.65], crean imgenes que consolidan y perpetan el sentido de actos inmemoriales, donde los seres encarnan la gestualidad que les imprimen las mscaras, y donde surge aqu, desde personajes de una absoluta mitologa individual, la narracin febril de figuras arquetpicas de algn dios que, consustanciado con el antepasado, nos enfrenta al sustrato hiertico de la procreacin, la alimentacin y la muerte. Estos cuadros son presentados igualmente en Lima, en el Centro Cultural
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[Fig. 61] Autorretrato definitivo Acrlico sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 62] Cabeza de chamn IV Acrlico sobre tela. 146x129 cms

[Fig. 63] Ceremonia ancestral I (1986). Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

[Fig. 64] Ceremonia ancestral III (1986). Acrilco sobre tela. 180x180 cms.

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[Fig.65] La pesca milagrosa (1984). Acrilco sobre tela. 130x130 cms. Coleccin Mara Ofelia Cerro, Lima.

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de la Municipalidad de Miraflores. Durante esta exhibicin se incluye una instalacin titulada El paisaje infinito de la costa del Per, donde un color azul ultramar cubre la pared de un fondo, mesa, sillas, menaje y botella, con una consistencia precaria, y que permanecen casi hundindose en la arena que ha cubierto el suelo. Adicionalmente, se realiz una secuencia performativa denominada Interrupcin, que consista en la aparicin de un cuerpo femenino totalmente envuelto en un largo sudario azul. Registrada fotogrficamente das antes de la muestra en distintos lugares de Lima, su presencia intermitente lleva a cabo un recorrido enigmtico para quienes la contemplan, de pronto, ascendiendo sola por las escaleras del atrio de la Catedral de Lima, como una novia abandonada, y desplazndose entre la miseria y el hambre generalizados que la circundan [fig.66]. La alegora femenina, es trada el da de apertura de la muestra por la avenida Larco, que comunica de algn modo la sala de exhibicin con el mar, como si hubiese surgido del ocano Pacfico. El automvil convertible que la llevaba, una vez detenido, permiti al artista ayudarla a descender para ser introducida, en un efecto natural y mimtico, dentro de El paisaje infinito de la costa del Per -instalacin que la esperaba dentro del espacio de la sala- al cual se incorpora y parece formar parte desde siempre. [fig.67]. Tal y como ha sealado recientemente Luis Rebaza Soraluz (2000:115 y sig.), esta performance-instalacin se vincula con la novela Primera muerte de Mara (Eielson, 1988), publicada casi simultneamente (algunas partes de la misma escritas hacia 1959 y otras hacia 1980), y este texto constituye de algn modo el referente inmediato de la misma: una historia vinculada a una visin futura de una Lima
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[Fig. 66] Interrupcin (1988) Performance. Catedral de Lima.

[Fig. 67] El paisaje infinito de la costa del Per (1988) Instalacin. Sala de exhibicin de la Municipalidad de Miraflores, Lima.

69 Una versin de esta performance-instalacin fue realizada cinco aos despus en Helsinki, Finlandia, en el Taideteollisusmuseo. En Lima, sin embargo, el arquetipo de Stabat Mater cobra un especial matiz proftico o alusivo. La novela Primera muerte de Mara (1988), culmina por as decirlo- en el momento en que Mara da a luz, en medio de un pueblo desventurado, al nio que lleva en su vientre y que encarna la esperanza mesinica de la salvacin.

declinante, en donde la extensin del mar turquesa y la arena dorada conspiran engullendo lentamente los viejos palacios y las casas de la ciudad y la disuelven con su decidido avance, a la vez que una nueva civilizacin erigida hacia el sur La Metrpoli- arrastra la misma soberbia y prejuicios de otros tiempos. Mara , personaje central de la narracin, pertenece al paisaje y la pureza marina, y su nobleza es tan grande como la miseria y desventura que le son consustanciales: el paulatino strip-tease de Lady Ciclotrn -otro de los nombres que ella toma-, el cual atraviesa la novela entera, es tambin el paso gradual a su vertiginoso ascenso. Un ascenso en el cual la mujer abandona incluso su propio cuerpo a favor de una verdadera desnudez que se hace equivalente aqu a una deslumbradora inocencia. En Interrupcin, la sbita presencia de la mujer se desvanece con la misma facilidad con la que emerge y, a diferencia del personaje novelado de Mara, se separa de la descarnada sensualidad y fervor del Traje de satn violeta y asume, a pesar de la insinuada tristeza, el amplio manto color azul. Transpone el sopor y el bochorno del tumulto de manifestaciones de sindicatos pesqueros aplacadas fugazmente o un mar de gente que rodea al Seor de los Milagros de la narracin, por un mar ureo y turquesa que todo lo pudre y lo oculta bajo la beatitud de un color costero y redentor, a travs del cual, an tenuemente, un recndito erotismo y un lvido e infinito amor logran transparentarse. La imagen despierta adems, irremediablemente, poderosos referentes mticos: la memoria inhumada de una presencia divina, remotamente confundida entre Eva, madre universal; Venus, belleza que nace del mar; o la Virgen Mara de la mitologa cristiana. Es esta ltima, despus

[Fig. 68] Interrupcin (1988).

de todo, la que asimila divinidades paganas vinculadas al culto al mar y la fertilidad: una imagen religiosa se superpone a otra sin perturbar los principales atributos del numen: En versiones ms arcaicas, confirma Eielson- la virgen surge intacta del mar y regresa al mismo mar, despus de haber concebido al divino puer (Canfield, 1995:57). Finalmente, ya sin el manto que la oculta, se revela durante los das que dura la muestra como una estatua de tradicin greco-latina: una de las infinitas encarnaciones de la feminidad. La instalacin preparada por Eielson y la accin interrumpida de la misteriosa presencia del mito en el contexto de la ciudad, se funden en una sola escena para despus culminar nuevamente envuelta: el cuerpo femenino vuelve a desaparecer sin retorno, ante el lente fotogrfico, y como tantas otras veces, en una imagen que la vincula nuevamente a las aguas [fig 68]69. El ao 1993, el artista presenta una retrospectiva de su obra en la Galleria
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delle Stelline de Miln aadiendo, en salas alternas, dos instalaciones en homenaje a Leonardo da Vinci, realizadas desde el mismo lugar donde el artista toscano se haba establecido. Eielson sostiene as, por medio de estas obras, una comunicacin diacrnica e imaginaria que sobrevuela 500 aos: el palacio de la Stelline, donde la exhibicin se realiza, era la residencia de Leonardo hacia 1493, mientras construa el Tiburio de la Catedral de Miln, realizaba la estatua ecuestre del Sforza y comenzaba la pintura de la Cena en el templo de Santa Mara de la Gracia. Una de las instalaciones consta de cuarenta objetos con nudos sobre cuyas telas de algodn crudo, se ha impreso un cdice extrado de la biblioteca Braidense de Miln: el Cdice sobre el vuelo de los pjaros y de los anudamientos. Un cdice que resulta sorprendente por el sentido que toma en el trabajo de Eielson: el vuelo de los pjaros como visin potica del vuelo del artista (Es muy raro que el pjaro vuele en el sentido del viento, anotaba Leonardo en uno de sus ltimos cdices), y el texto impreso sobre la fibra textil, utilizado como nico soporte para la realizacin de los mismos nudos que este describe. Situacin poco frecuente en el espacio literario: objeto referido y descripcin comparten aqu la misma materia.70 Estas obras son suspendidas con 40 hilos de oro y las esculturas fijas y colgantes resultantes, producen referencias mudas a las mquinas y aparatos concebidos por la prolfica mente del genio renacentista [fig.69]. Una versin personal del escenario de la ltima cena leonardesca es construida en escala humana en el espacio de la segunda sala en le Stelline [fig.70]. A pesar de la deliberada alusin pictrica, Eielson vuelve a restablecer sin embargo la imagen perpetuamente azul del Paisaje infinito de la costa del Per. El
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[Fig. 69] Codice sobre el vuelo de los pjaros y los anudamientos de Leonardo. (1993). Tela impresa y anudada. Elemento de instalacin. 28x22 cms.

[Fig. 70] La ltima cena (1993) Instalacin. Galera delle Stelline. Miln.

70 Los apuntes de Leonardo, con su caracterstico juego dislxico, constituyen su obra ms diversa y ms vasta. Ellos abarcan temas como diseos de ingeniera mecnica e hidrulica y teoras de ptica, hasta observaciones geolgicas, botnicas y fisiolgicas. Se renen as, el inventor, el moralista, el cientfico, el filsofo y el notable escritor: una de las mentes ms brillantes que ha existido en el mundo moderno. Eielson comenta a Martha Canfield que l habra querido anudar el Tratado de la pintura completo as como ha anudado poemas de Gngora, Quevedo, Vallejo o Rimbaud. (Canfield,1995:48)

nexo no se torna gratuito, ya que el artista transfiere el escenario de pureza, extrayendo de l aspectos substanciales, elidiendo los personajes de la Cena y acentuando principalmente la soledad, la ausencia, y el espritu religioso que la anima. Mesa, mantel, sillas, escalera apoyada a un costado para una ascensin posible. Restos de un festn ya concluido dentro de una misma cabaa de pescadores resueltamente anloga a otra, quiz muy distante, cuyo contexto se encuentra en la cena compartida por hombres que han perdido su halo pero que siguen siendo pescadores en las lindes marinas del litoral peruano. No en vano los nombres de los personajes de la novela aludida poco antes (Eielson,1988), llevan los nombres de personajes bblicos: Juan, Mara Magdalena, Ezequiel, Pedro... En esta impecable creacin especular, nuevamente ensamblada cinco aos despus, en junio de 1998 -esta vez en Santomato di Pistoia, lugar de la Toscana, cerca de Vinci, donde Leonardo se encontraba luego de concluida la pintura en Santa Mara de la Gracia- se erige, como un vivo retrato, el sacrificio, la humildad, y el continuo calvario de una patria alusiva que ha perdido, para el artista, sus fronteras y su tiempo. Si Leonardo haba desplegado en la prctica su Tratado de la sombra y de la luz, producto de la observacin ms acuciosa, luz y sombra se vuelven, en la instalacin desplegada en el espacio de la sala, dos caras de una sola entidad. Quinientos aos antes de esta obra de Eielson, la pintura del Cenculo de Da Vinci haba quedado virtualmente conclusa: el mismo maravilloso mural que se ha encontrado tantas veces prximo a perderse para siempre: En ella el gran artista exalta el dogma de la transubstanciacin mstica, pero sobre todo alude a aqul supremo instante en que, de las tinieblas de la carne, de la traicin y de la muerte

brot a una luz azul interior, que es tambin la luz del cosmos (o de lo sagrado, en su acepcin religiosa). (Eielson,1998b) En este paisaje pictrico , desde la entraa misma de una descorazonadora aridez emana una energa que en el Per se atestigua en las huellas de su pasado. Una entraa nacional que, quin sabe, pueda an oponer el esplendor de su silencio a las rumorosas fluctuaciones de la superficie y a los devaneos de la historia, su ms tangible evidencia.

Nudos como estrellas Jorge Eielson se aade a la extensa lista de creadores peruanos que ha permanecido, por propia decisin, ms tiempo fuera que dentro del Per. Habiendo establecido desde hace mucho tiempo su residencia en Italia -entre Miln y Cerdea- y culminando con ello un largo periodo de migraciones, su voz, sin embargo, parece en ocasiones haberse dirigido a nosotros desde un lugar impreciso, en donde su apego por esta tierra se ha incrementado vorazmente71. As se percibe -a pesar de otros textos o afirmaciones que parecieran desmentirlo71 Su establecimiento en un pas mediterrneo, en constante desplazamiento entre una ciudad moderna, de amplio desarrollo industrial y cosmolitismo artstico como Miln considerando lo artificiosa que resulta para el poeta la pera o el mundo en torno a la moda internacional- y, del otro lado, una isla plenamente campesina y pastoral como Cerdea, se hace tambin significativo. Para Eielson, Italia misma podra cumplir una funcin de puente, un rol privilegiado:(...) dada su particular posicin en el contexto europeo entre norte y sur; entre la rezagada cultura agrcola y el galopante terciario; entre analfabetismo y pensamiento dbil; entre la avanzada investigacin cientfica y la baja cultura televisiva; entre la antigua pobreza y el nuevo bienestar y, ms profundamente, entre Oriente y Occidente. (Eielson, 1998c). 93

en una hermosa nota aparecida en Lima en 1954, bajo el significativo ttulo de Correspondencia interplanetaria: Visto desde lejos -escribe-, el Per se me convierte en un planeta salvaje, lleno de una msica remota de innombrables riquezas siderales perdidas en el espacio y en el tiempo. Me pregunto: este planeta, mi planeta, es un planeta habitado, poblado por una secreta civilizacin, ms perfecta que la europea y an celosamente en crislida, o es una simple esfera muerta como la luna, desierta, mineral, cristalina, sin trazas de respiracin humana, eternamente en tinieblas o con la luz prestada, artificial y lejana de la gran lmpara solar? Me respondo: es un planeta habitado: mi madre y mi familia, mis amigos ms queridos y los recuerdos de mi adolescencia viven all. Me muerdo la lengua y contino: son ellos acaso los miembros de esa civilizacin ms alta que la europea, que un da ver la luz y asombrar al espritu y la inteligencia secular de Occidente? Me respondo otra vez, a regaadientes, pues no s en realidad como fundamentar mi respuesta: s. Un lugar de enunciacin que se prefiere tan debajo de la tierra como ms all del cielo nocturno. Eielson parece pretender hablar como una voz sin rostro, siguiendo as el credo inscrito en uno de sus primeros versos: (...) /Amo todava aquello que habla lejos, como los astros / (...) 72 Pocos escritos como estos parecen indicar que, an lejos del Per desde
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1948, una esperanza sin concesiones se ha fortalecido silenciosamente en paralelo con sus ms speros y corrosivos retratos de la capital, pintados con texturados trazos verbales. Aquellas facciones de una ciudad lbrega que han hecho que la separacin se imponga indeclinable y firmemente, a pesar de las recriminaciones, los tristes desencuentros familiares, de la mala hora, de la inevitable soledad del destierro. Amor y odio, (Pequeos verbos intiles. Hijos de las vicisitudes. Engendros de la vida diaria.) unidos en un solo e intenso sentimiento que a menudo tambin invade sigilosamente incluso los ms frreos corazones de quienes, por propia voluntad, han permanecido aqu: S, el Per es un planeta habitado. culminaO mejor: una nebulosa de algodn y caa de azcar, de petrleo y tungsteno, que algn da, tal vez sin que nadie intervenga para ello, habr de girar en una rbita novsima, en un armonioso sistema espiritual dentro del universo salvaje que la rodea: la fuerza radical de sus latidos a despecho de los errores humanos que la gobiernan. (Eielson,1954) Es quiz debido principalmente a esa decantada presencia, reticente, soterrada o secreta, que una suerte de mltiple clandestinidad ha determinado para nosotros el destino de varias de las creaciones visuales y literarias de Jorge Eielson. La inubicuidad se hace en ellas un rasgo distintivo que no puede elidir el hecho de ser exhibidas siempre como invadidas por movimientos imperceptibles, apariciones repentinas y obliteraciones no enteramente involuntarias. Ellas enfrentan al espectador a un encuentro primero, directo y determinante, con su concreta

En: Nocturno terrenal. Reinos (1944).

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[Fig. 71] Botella de leche (1974). Composicin fotogrfica.

[Fig. 72] Botella de leche (1974). Fotografa.

materialidad y presencia visible, el cual acompaa otro inmediatamente posterior, oblicuo, continuo e igualmente sustancial: El encuentro con un componente que el artista ha descrito como la dimensin subterrnea de su obra, la cual permanece as, ntimamente vinculada con su secreta pasin por el Per. Una entraable pasin que ha tomado, a menudo, la forma de una severa imprecacin: A las inspidas, muchas veces cmicas, veleidades de la superficie, a la inconsistente ciudad colonial anota con referencia a Lima en un fragmento de diario que cruza su segunda novela-; opongo la fulgurante majestad subterrnea: templos, reinos y ciudades sepultadas bajo una estril cscara de polvo, bajo el obtuso oropel hispano, hoy convertido en cemento, harina de pescado, frustracin, pattica soberbia. (Eielson,1988:72)73 Hay en este aspecto un factor que considero clave y constitutivo de la personalidad del artista, adems de medular para entender varias de sus obras. La serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Per -incluidas las instalaciones y otros proyectos homnimos- forman parte de una

propuesta descomunal que se conecta as con otros trabajos, incluso en apariencia menos ambiciosos. Me refiero aqu, por ejemplo, a la serie fotogrfica Botella de leche (1974) en dnde el artista registra este producto en primeros planos, ya inclinadas o erguidas, contra fondos de calles vacas o blancos retretes de bao: una palabra que cruza sus primeros versos a menudo como imagen del hogar o la beatitud [fig. 71-72]. Aqu sin embargo, es equivocada la lectura que podra vincular las imgenes fotogrficas con un discurso epocal sobre produccin industrial, constant y fetiches ordinarios
73 Este y otros prrafos casi exactos, pertenecientes a su novela entonces indita: Primera muerte de Mara, fueron incluidos en 1981 como respuesta personal del artista a la pregunta: Porqu no vivo en el Per, formulada por la revista Hueso hmero, en sus nmeros 8 y 9, a creadores e intelectuales peruanos residentes en el extranjero (Eielson, 1981:113). Sobre otros retratos de Lima puede revisarse, por ejemplo, el apartado 17 de su novela El cuerpo de Giulia-no (Eielson, 1971:98-100). Mis relaciones con Lima no han sido nunca felices ni tranquilas, y no sabra darte una razn concreta al respecto responde Eielson a una pregunta de Martha Canfield-. Desde nio siempre me he sentido fuera de sitio all. Esto lo he repetido muchas veces, provocando, incluso, la antipata de algunos de mis conciudadanos. Pero qu le vamos a hacer si es as. Y nota bien, que no he tenido una infancia difcil. Todo lo contrario, ella ha sido ms bien serena y sin traumas. Pero nunca me he sentido ubicado en la ciudad, un poco como si hubiera nacido en un lugar equivocado. (Canfield, 1991: 56).

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de la era del consumo. La leche deviene ms bien en un objeto transicional, una sustancia de connotaciones redentoras y salvficas. Sucedneo simblico del pecho materno en la infancia ms temprana, la botella de leche es as el mulo distante pero cotidiano de una etapa idealizada de abundancia, en donde el contacto y el flujo proporcionan el calor y alimento requeridos generando sentimientos de pertenencia y unidad propios de estados embrionarios. Desde una perspectiva psicoanaltica, Melanie Klein ha propuesto que: Bajo el dominio de los impulsos orales, el pecho es instintivamente percibido como la fuente de alimento y por lo tanto en un sentido ms profundo, como origen de la vida misma. Esta ntima unin restaura en cierta medida si todo marcha favorablementela perdida unidad prenatal con la madre y el sentimiento de seguridad que le acompaa (Klein, 1976: 14) 74. Para el artista, la leche sera un blsamo, casi una entidad csmica -que luego traslada al seno infinito de la Va Lctea- y una sustancia que ha de mantenerse inalterable. Enclave indispensable en medio de una existencia signada por el cambio y la fugacidad. Esto resulta evidente en uno de sus poemas recogidos en el conjunto Sin ttulo (1994-98): Una botella de leche es una botella De leche y aunque la leche De nio no es la misma Que de viejo la botella de leche Es la misma. (...) (Eielson, 2000:16) El intento de integracin con su propio cuerpo ya sea social, o familiar, o sexual; pero simblico siempre- es el hilo que enhebra una de las perspectivas de lectura
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dentro de la obra de Eielson 75 . La incompatibilidad entre los elementos de esta difcil integracin, no responde tanto a situaciones ni circunstancias concretas como a divergencias constitutivas entre estas ltimas y las febriles motivaciones del artista: una velada conciencia esclarecida, aunque no revelada, desde su juventud- de pertenecer a una tierra sin confines, radicalmente distinta de aquella que, eventualmente, puede alimentar su cuerpo y proporcionarle un lugar para habitar. Esa disyuncin constitutiva se hace profunda, terrible e inquietante en algunos sombros pasajes de un poema escrito en torno a 1945, agrupado en un conjunto
74 Ciertamente confirma Eielson ante la pregunta sobre la imagen de la leche en su poesa-. Me parece claro que all hay un elemento materno. En los ros, y tambin en las botellas de leche. La imagen de la leche es para m, y no slo para m, la imagen de la pureza, del calor y de la vida. Sabes t que, desde hace tiempo, colecciono botellas de leche?.(Canfield, 1991: 58). 75 En la serie de cuadros de El paisaje infinito de la costa del Per, el artista ha borrado incluso la ciudad de Lima que l conoca antes de su viaje a Europa en 1948 -la misma que decide sepultar luego con arena en su novela Primera muerte de Mara (1988)- a fin de recuperar la imagen afirmativa que, prioritariamente, el mar y su angosta linde de tierra costera le producen. Eielson ha recalcado adems, a contramano, sus entusiastas impresiones sobre la selva peruana: Este proceso de plasmacin interior y exterior dur desde los 14 hasta los 20 aos -comenta el poeta en referencia a su etapa de infiltracin en la biblioteca de la Universidad de San Marcos en Lima-, y fue interrumpido por algunos acontecimientos que me marcaron para siempre: mi primer viaje a la montaa, a una hacienda familiar, en donde descubr el esplendor de la naturaleza; (...) (Eielson, 2001). Sobre este ltimo aspecto, tan poco documentado, puede revisarse un artculo en homenaje al extraordinario poeta peruano Javier Sologuren entraable amigo de Eielson- aparecido en El Comercio, con motivo de su cumpleaos nmero ochenta, el cual alterna con escenas comentadas de su adolescencia: Recuerdo perfectamente cuando conoc a Jorge, dice l me salud cordialmente y me ense unos poemas sobre la selva acababa de estar de vacaciones ah-. Y yo no pude sino sorprenderme por la calidad de esos textos, por la fuerza y la belleza de sus palabras. (Otero, 2001).

bajo el ttulo de Cmara luciente y no recogido en las ediciones de Poesa escrita: MI FAMILIA HA MUERTO
Mi casa abierta, encendida. Escalera De plumas tras la puerta llevas al paraso? Msica, noche, glaciales cortinas, plumeros Cuelgan de la Muerte, olvidados. La leche muerta En una esquina, telaraas en la sala, ceniza. Brasero de terciopelo, qu haces prendido? La luna, la luna adentro, esponja el muro, El piano, la estufa! Escalera de plumas Tras la puerta, llevas al paraso?

(Eielson, 1987 [1945]:44)76 Temticamente hermanada a Poesa, que constituye un escrito casi a contramano de la exaltada ficcin dominante en los poemas que lo circundan, y que hace brotar un mundo lrico a partir de la descripcin fragmentada de un entorno que, como aqul arbol que no importando si frondoso o desnudo- el fuego amenaza en uno de sus versos hacindolo perecer ostensiblemente y sin remedio: En mi mesa muerta, candelabros De oro, platos vacos, poesa De mis dientes en ruina, poesa De la fruta rosada y el vaso De nadie en la alfombra. Poesa De mi hermana difunta, amarilla, Pintada y vaca en su silla; Poesa del gato sin vida, el reloj Y el ladrn en el polvo. Poesa Del viento y la luna que pasa, Del rbol frondoso o desnudo Que un fsforo cruza. Poesa Del polvo en mi mesa de gala Orlada de coles, antigua y triste Cristalera, dedos y tenedores. (Eielson, 1998:64)77

En ambos poemas se transmite la prefiguracin verbal de un alejamiento, de una separacin o un ascenso hacia un destino incierto que es, sin embargo, la salida posible de los recodos de una residencia que el alma ya no habita. Durante un periodo que abarca casi cuarenta aos, las estancias se suceden en rbitas interminables: atardeceres y aurorales destellos, clausuras y horizontes infinitos, donde todo punto culminante es la apertura de un nuevo y deslumbrante comienzo78. Pero, en Eielson no ha tenido lugar el decurso ni progresivo ni lineal de una existencia, sino el repliegue continuo de esta sobre s y paradjicamente- sobre toda otra cualquiera. Una circularidad del tiempo que permite un dilogo e intercambio entre un instante de la experiencia personal y otro, previo o posterior, de ella misma. Esta circularidad, evidente en la sorprendente afinidad que varias de sus obras sostienen temtica o formalmente entre s -a pesar de los decenios que a veces las separan- se cristaliza en la conciencia en un momento que, sin embargo, podra ser establecido con mediana precisin cronolgica: en su encuentro crucial con
76 En una breve introduccin, Ricardo Silva-Santisteban describe este conjunto de poemas como una variante del universo potico eielsoniano inmediatamente posterior a Reinos (1944), una flexin de su estilo vuelto hacia la representacin del mundo exterior. (Eielson, 1987:42). 77 Poema incluido en Reinos (1944) solo a partir de la segunda edicin del mismo, hecha en 1973; haba sido, sin embargo, publicado con anterioridad en un especial dedicado al poeta en el peridico La Prensa, Lima: 28 de julio de 1945; p. 18. 78 En un breve texto en prosa, publicado dentro del perodo que comento seguidamente, Eielson escribe: (...). Yo admiro el movimiento; l basta para devolverme a mi madre. l es el secreto de mi ms fuerte esperanza, su corazn late en mi corazn, ms grande; una espera me incluye en las otras; razn del movimiento y la cohesin de los mundos. (...) (Eielson, 1981b). 97

el maestro budista Taisen Deshimaru, en Pars, a mediados de los aos setenta. Un encuentro que, si bien breve, ha tenido una secuela indeleble en la vida espiritual del artista: (...) hasta la fecha siento vivamente el calor y la luminosidad de su prodigiosa energa comenta Eielson en una entrevista, casi veinte aos despus-. l me liber de todas las lastras que pesaban en mi conciencia y en mi espritu, depositadas por una civilizacin que nunca he aceptado plenamente. (Canfield, 1995b: XIV). La consolidacin creciente de afinidad al pensamiento oriental que habra de encontrarse germinalmente en las postrimeras de los aos cincuenta- le permite diluir lentamente las condiciones fisiolgicas y biogrficas, las coordenadas histricas y conscripciones territoriales, as como toda norma o precepto socio-cultural que ahoga la existencia humana y, ante las cuales, el artista opone la bsqueda de una persistente conciliacin: un esfuerzo en aplacar los conflictos y las desavenencias y procurarse, al fin, un espacio vital a su medida. Pero, a diferencia de la idealidad de la mstica cristiana -que impele a rechazar la disposicin de un mundo que se concibe como falaz o abominable y exhorta a trascenderlo, esforzadamente, en un arrebato sublime que nos desplace a un reino ms all de los confines de la realidad-, la Iluminacin del budismo consiste en encontrar en este nico escenario de existencia, la sustancia misma de la verdad. Una mirada renovada que trasciende la realidad, en el corazn de ella misma. Un reconocimiento y una constatacin de la nada que sostiene a la totalidad de lo creado y que, sin propsito de transmutarla, ha de develarnos lo que ella tiene tanto de ordinaria como de maravillosa; incluso,
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con sus mltiples facetas eminentemente inexploradas79. Pero esta predisposicin innata, ya asentada y persistente, habra de pasar por un proceso visible en el cual el artista encarna y renueva en otros trminos la vieja friccin y pertenencia al mundo, tan inevitable. Un viaje y revelacin espiritual marcado por poemarios como Ptyx (1980) (Eielson, 1998:[331]-382) y Noche oscura del cuerpo (1955) (Ibd.: [213]-230) . Las proximidades y divergencias entre ambos libros adquieren aqu una textura particular. El primero, surge durante una estancia breve en Pars en la que el poeta se aloja en una casa que le recuerda, por diferentes motivos, la primera estancia suya en esa ciudad, ocurrida ms de treinta aos atrs. Los cuarenta y nueve pasajes del poemario son, as, escritos como atendiendo de sbito a un llamado abrupto que lo lanza a recrear imaginativamente una serie de sucesos extraordinarios que, de otro modo, habran sido indescriptibles: Ha sido un rapto, un impulso irrefrenable el que lo ha arrojado a la mquina para escribir, como si le dictaran, ese poema que ha debido de estar flotando, an sin forma, en la espiral del tiempo y que de pronto, por iluminacin repentina (la conciencia absoluta y deslumbrante de la identidad de los espacios y de hechos), ha reunido sus cenizas esparcidas en el espejo del olvido materializndose cual Ave Fnix., comenta Renato Sandoval en el ms lcido e inteligente acercamiento a ese
79 Ver la entrevista El Dilogo infinito (Canfield: 1995: p. 16 y pp. 30-34). Sobre la proximidad de Eielson al pensamiento zen puede consultarse el trabajo de Ricardo Huamn Ziga: Presencia del pensamiento zen en la poesa de Eielson. En: Evoh N5. Lima: Universidad de Lima, 2001; pp. 116-130.

difuso, extrao, pero relumbrante texto (Sandoval, 1994:276). Por otro lado, Noche oscura del cuerpo, an cuando se trata de un conjunto que recoge textos acabados y apuntes escritos en torno a los aos cincuenta, sufrir an continuas reformulaciones de ordenamiento y sentido en las ediciones que lo presentarn a lo largo de la dcada de los ochenta80. A pesar de la gnesis tan diametral que los separa, ambos libros marcan el encuentro del poeta con un espacio de redescubrimiento y revelacin a partir de los cuales la existencia misma se hace ms amable. Un regreso a un tiempo remoto y regenerativo, que luego de una paciente exploracin de los recuerdos personales y una conciencia del sujeto, generan finalmente la ansiada liberacin, la disolucin del yo y la armona de un mundo interno que asume -dentro de los recintos protegidos por su singular arquitectura- sus propias contradicciones81. Es tanto el trnsito por un espacio fisiolgico, descrito en Noche oscura del cuerpo, como la descripcin del laberinto mgico de la residencia en Ptyx, los que le permiten una bsqueda de claves para el develamiento de su ser y la apertura decisiva del espacio de la conciliacin y la memoria redentora
80 Luis Fernando Chueca, en el cuarto captulo de su tesis sobre este texto, hace un estudio y anlisis de las distintas ediciones y reformulaciones del libro (desde la edicin francesa de 1983 -que consigna textos luego incluidos dentro del poemario Ceremonia solitaria, fechado en 1964- hasta las ediciones peruana y mexicana de 1989, la ltima de las cuales fue recogida en la edicin colombiana de Poesa escrita) y por tanto, un anlisis de la experiencia misma que el conjunto logra plasmar. Sostiene as su idea de una reescritura del texto que atraviesa a todas ellas: (...) es ms aceptable a partir de lo sealado, -escribe- el hecho de que el conjunto en cuestin, que Eielson ha fechado en 1955, comenzara, en realidad, a componerse en dicho ao, pero que su escritura en realidad halla continuado con tiempos de olvido y tiempos de correccin y ampliacin- hasta la publicacin incluso de

la edicin peruana del libro. (Chueca, 1999:93). Ello explicara, en parte, que conjuntos como Ceremonia solitaria (1964), o poemas como Elega o Europa pertenecientes a Arte potica (1965), sean temticamente ms prximos a Habitacin en Roma (c. 1952) que a la temtica medular de Noche oscura del cuerpo.
81 Aunque resulta extremamente complicado y esquivo deshilvanar el sentido del poemario Ptyx (1980) desprendiendo aisladamente los elementos y los recintos que lo conforman, as como las funciones simblicas que cumplen sus diversos personajes, Sandoval lo propone como un desplazamiento al interior de los recodos de una Casa, en donde el fantstico pero siempre cambiante laberinto que sta alberga, descrito a lo largo de los pargrafos (I al XXXXIX) conduce finalmente al narrador hacia el misterio de la Habitacin Vaca (Sandoval: 1994). En este periplo, el Nosotros -que suplanta casi siempre la presencia de un yo- cuenta con aliados como Ray Mundo, El Payaso -que hace las veces de gua, profeta y protector (IX, XIII, XV, XX)- as como el Hijo del Pescador, quien finalmente vence a La Serpiente de Piel Tornasolada y le entrega la llave de la Habitacin Vaca (XXVIII ). La contraparte estara dada por el Mayordomo, El misterioso Alguien, que acecha y reprime a los amantes (XIX), El Gran ojo (XX), o la Serpiente que dorma en una esquina del Gran Saln: Atada por mil cuerdas ureas y Pesadas (XI). En este sorprendente juego de identidades, sin embargo, hay tambin espacios umbrosos donde acecha el peligro, como el Corredor Fro y Oscuro, en cuya interseccin con la Sala de Bao se crea el Nudo de Materia Escarlata (XVI), desecho luego en un momento oportuno del pasado (XXXXV). Una de las cuerdas perdida de este, lo conduce al interior de la Habitacin Vaca sin que nada nuevo lo espere all: el espacio es idntico al Comedor, que ya conoca (XXXXVI, XXXXVII). Quiz esta imagen pueda guardar relacin con la mesa muerta descrita en Poesa -Reinos (1944)-, que volvera, as, a hablar de la imposibilidad de lo nutricio como una simple constatacin ya sin conflicto (XXXXIX). Sandoval cita la siguiente afirmacin de Eielson sobre este poemario, tomada de una entrevista con Martha Canfield: Se trata de una suerte de regressus ad uterum, porque vuelvo a lo que era antes, a lo que ha sido, a lo que quera ser y no fue, pero al mismo tiempo es un retorno placentero, justamente, como un regressus ad uterum, que se cumple estando, al mismo tiempo, distante de todo eso, distante en el tiempo y en el espacio. El texto es un laberinto que, tratando de conducirme a una salida, a la luz, no me conduce a ninguna parte. Pero en ese recorrido, renazco, no slo literariamente, no slo figuradamente, sino a la verdadera vida; es una resurreccin que se realiza con ayuda de la escritura. (: 279). Hablando ya sobre Noche oscura del cuerpo, Eielson ha utilizado en otra entrevista con Canfield una expresin bastante prxima a esta ltima: Se trata, a mi manera de ver, -seala- de una suerte de ceremonia inicitica realizada con la ayuda de la escritura, (...) (Canfield, 1991:58). 99

(Canfield: 1992) 82 . Un proceso que coincide temporalmente con aqul otro, emprendido con el primer Autorretrato mediterrneo (1984), con el cual Eielson asume una exploracin pictrica que lo lleva a desentraar el misterio de la vida y de la muerte. Es aqu, sin embargo, el rostro del artista que sirve como un puente que lo ha de conducir -a travs de una secuencia bastante amplia- a una aceptacin introspectiva del pasado as como de una naturaleza que le descubre, paulatinamente, la simbiosis de una humanidad ntimamente ligada a lo sagrado. Se trata, por tanto, de una indagacin mltiple que hace posible la superacin del laberinto de la casa y del cuerpo, de la coraza y del exilio. En la magnitud de estos confines ya disueltos por una experiencia interior que se desborda, el individuo no solo forma parte de, sino que constituye la totalidad. Por ello mismo, luego de la imagen desplegada del artista, transfigurado en las Cabezas de Chamn (c. 1985), una serie de cuadros de similar formato prolongarn su identidad palpando inicialmente una inmensidad, una plenitud csmica transpuesta a escala del propio cuerpo [fig. 74]. Una experiencia similar se presenta en el poema Cuerpo multiplicado, donde las extensiones que oponen lo terrestre a lo estelar no son ya, para el poeta, distancias insalvables:

[Fig. 73] Poema escultrico III (c1979). Fotografa.

(...) La punta de mis dedos toca fcilmente El firmamento y el piso de madera (...) (En: Noche oscura del cuerpo (1955)) (Eielson, 1998: 228).
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82 Canfield ha incidido en destacar los catorce poemas de Noche oscura..., en su versin definitiva, como un peregrinaje a travs de un cuerpo que se percibe como divorciado de la conciencia que lo atraviesa, con gran dificultad, por entre sus clidas vsceras, huesos, tejidos y excrecencias; procede as, en la bsqueda de palabras-arquetipo que han de procurarle las claves para el sentido del conjunto. La autora distingue en esta secuencia un camino que procede, bien destacando los sentimientos dominantes, que a lo largo de esta experiencia el cuerpo produce, bien palpando, describiendo o enumerando las partes que lo constituyen; luego de las cuales el poeta inicia -a partir de Cuerpo secreto- una serie de constataciones sobre la naturaleza misma de su ser corpreo, en cuyo ulterior poema Canfield reconoce una imagen de trascendencia y reconciliacin: Los catorce poemas comenta en las primeras pginas de su ensayo- se presentan como las catorce estaciones de un Via Crusis al cabo del cual se abrir el cielo de la memoria, guardia fiel del perdido paraiso de la infancia (Canfield, 1992). La verdad enunciada en este ltimo cuerpo es la aceptacin de la condicin humana tanto en el ltimo instante, nada indigno, de su proceso digestivo: (Cuando el momento llega y llega / Cada da el momento de sentarse humildemente / A defecar y una parte intil de nosotros / Vuelve a la tierra / Todo parece ms sencillo y ms cercano / Y hasta la misma luz de la luna / Es un anillo de oro / Que atraviesa el comedor y la cocina /); como en su predisposicin para albergar el secreto que le abre, al poeta, la puerta de los astros y, de su pasado: Las estrellas se renen en el vientre / Y ya no duelen sino brillan simplemente / Los intestinos vuelven al abismo azul / En donde yacen los caballos / Y el tambor de nuestra infancia (Eielson, 1998:230).

Sobre superficies como esta, el artista habra luego de hacer desfilar, una a una, varias de las luces siderales y constelaciones diseminadas en el firmamento de nuestra Madre csmica -como aquel lienzo que enfatiza un espectro rojo en Cignus X-21 [fig. 75]- en una serie pictrica emprendida hacia los aos noventa y denominada Nudos como estrellas, Estrellas como nudos; la cual se integra a la instalacin de La Scala infinita (La Escalera infinita), presentada a inicios de 1998. En esta imgen mental, desplegada en un espacio de la Galera Lorenzelli de Miln, cualquier opacidad o desencanto se ha disuelto en la blanca placidez que la instalacin irradia hacia el espectador, an ms all de su apariencia espectral: Una botella de leche reposa en medio de una mesa, cuyo mantel se extiende creando una continuidad fsica con las sillas al rededor, las cuales -como en la instalacin El paisaje infinito... de 1988, en Lima- se encuentran en un equilibrio precario. Mientras, hacia el centro, desde un circulo de tela dispuesto en el suelo, una milagrosa criatura o entidad parece emerger, colocndose ante una escalera que se yergue a su vez enlazada sobre otra, pero cuya ubicacin sin embargo no parece sugerir que ha de producirse un desplazamiento real. Este espacio ideal, se une finalmente con un nudo a una cama, en la cual una figura femenina que podra entenderse como una ntima identidad espiritual- se entrega a un imperturbable letargo, capaz de sostener la escena toda [fig. 76 ]. La escalera infinita -la que probablemente nos lleve al paraso- sera as, aquella que no acabamos nunca de ascender y, por tanto, aquella que no nos permite abandonar enteramente el punto de partida. Ella nos sita siempre en un lugar que participa de la realidad y de lo posible: despus de

[Fig. 74] Manos que tocan el firmamento (1988). Acrilco sobre tela.180x180 cms.

[Fig. 75] Cignus X-21 (1990). Acrilco sobre tela.180x180 cms.

todo, se trata de mbitos intercambiables, sin divergencias radicales ni superposiciones valorativas. Vistos en esta perspectiva, los nudos o Quipus tambin destacan un afianzamiento con un territorio existencial, pero adems considerando sus mltiples vas de sentido en relacin al pasado prehispnico del Per, y a la escritura misma- estos funcionan tambin como puentes o zonas liminares. Alianzas furtivas y convergencias inslitas que consolidan la reparacin y el encuentro simblico al emerger desde
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[Fig. 76] Escalera infinta (1998). Instalacin. Galera Lorenzelli, Miln.

la desagregacin infinita de los lazos. An cuando el nudo mismo no sea enteramente incorruptible: (...) hay en sta es decir, en toda mi actitud creativa- un permanente tentativo de desestabilizacin declara el artista-, de disolucin de cualquier forma de poder, incluido el del mismo nudo, que por ser una convergencia de potencialidades, de energas opuestas, encierra en s mismo el principio del cambio y de la clausura83. No obstante, ellos permiten la interiorizacin de la energa estelar que despiden, inoculndola en el espritu, y son el estmulo renovador de aquella intensidad e impulso capaces de restituir continuamente a su rbita, un trayecto vital en gran medida inasible. Densidad de materia y fuerza reconstitutiva, ellos guardan proximidad con la existencia humana y el cosmos mismo. Ambos pueden ser entendidos tambin, como (...) nudos que se hacen y se deshacen sin tregua, y del cual no se entrev ni el principio ni el fin -segn entusiastas palabras de Eielson comentando los descubrimientos cientficos en torno a la configuracin nodal del universo (Nosari, 1992), ya que para el poeta, el
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hombre mismo, de manera anloga, es un punto de mediacin, un espacio de trnsito para diversas confluencias, sean
83 Correspondencia remitida por Jorge Eielson al autor de este ensayo en enero de 2002. 84 Incluso a ello, habra acaso que aadir, algo que comenta el especialista peruano Hugo Pereyra: En los quipus no se registraban solamente cuentas, inventarios y censos, pues existi la necesidad de consignar datos astronmicos y calendricos, y de eso tratan algunos estudios tales como El secreto de los quipus peruanos y Clculos con aos y meses en los quipus peruanos, de Erland Nordenskild; Comentarios sobre un quipu astronmico del sur del Per, de Thomas S. Barthel; Un quipu calendario de Ica, Per, comparado con el ceque calendrico del Cuzco, de R. T. Zuidema; y Un texto funerario, calendrico y demogrfico, del norte del Per, de Gary Urton. (Pereyra, 2001:115-116). 85 Dira que los nudos de mis composiciones y los nudos que nos unen son una sola y misma cosa comenta Eielson en un pasaje de la amplia entrevista con Canfield-. Sin Michelle probablemente no habra realizado los nudos y sin los nudos quiz nuestra amistad no sera tan slida y duradera. Los nudos son pues, literalmente, la imagen visual de nuestra amistad (Canfield, 1995:51). Recordemos tambin, la inscripcin previa al poema Nudos, al menos en una primera versin publicada dentro de la revista More ferarum N5/6- y destinada, como emblema de gratitud, a varios de los participantes en el congreso dedicado a su obra literaria y visual, realizado en el Kings College de Londres en 1998 (Eielson, 2000b).

ureas o terribles: (...) nuestras vidas estn sujetas a encuentros fortuitos, a veces entraables, a veces devastadores seala-. Todos los seres sin excepcin somos el resultado de varias uniones y separaciones, encuentros y desencuentros, mezclas de sangre e ideas, de amores eternos y odios y antipatas inexplicables. (Canfield, 1995:12) 84. No resulta poco significativo destacar que la gnesis misma de sus primeros nudos hacia 1963- coincide con el origen de una amistad que, del mismo modo, ha acompaado al artista desde ese momento en adelante: el vnculo afectivo y fraterno con el pintor italiano Michelle Mulas85. La imagen visual de una amistad, se extiende as hacia algunos otros compaeros de ruta y espacios de afinidad que se establecen con su refugio, de este modo compartido: uno de los puntos desde donde a menudo se trazan vectores, se trasponen miradas y se ensayan aproximaciones diversas. Al recorrer sus libros Celebracin (1990-92) (Eielson 2001b) oSin Ttulo (1994-98) (Eielson, 2000), puede percibirse la sencillez y la generosidad de su palabra, clara y concisa y, por tanto, su mirada, ya enteramente integrada a esta; versos que vuelven a ser evocados, as como tambin, la reminiscencia de ciertos lugares o personas entraables, ya permanentes o furtivas. Es gracias a ellas, que Eielson se mantiene afectivamente prximo, sin ser por ello conminado a desprenderse enteramente del espacio propio y libre que ha conquistado. All, en el firmamento en el que se aventura con nuevos proyectos visuales, destaca as mismo un espacio para cada uno de los seres que constelan ese milagro de la existencia, de lo existente. Esas luces son los puntos de apoyo y el umbral que

transporta muchos de los aspectos que de su obra y, por tanto, de su vida, ya enteramente integrada a esta- han de volcarse sobre el mundo; y ms concretamente, sobre todas y cada una de las criaturas que lo habitan. Varios hemos aprendido a estimar esa dimensin descomunal de una obra cuya naturaleza misma la ha hecho, a un tiempo, tan reservada como prdiga; ya que, a travs de esa discreta pero poderosa visin, el artista aspira a comunicar, a pesar de su lejana, el seno de la Va Lctea con el seno de la Tierra. As, en aquel impulso gemelo de exploracin estratigrfica, que el artista emprende sobre su patria y sobre su propio cuerpo escindido, una entraa se revela y se construye. La sugerencia a lo que podra ser entendido como un rasgo arqueolgico ms all de una estricta vinculacin con el campo especfico de esta ciencia-, alude al carcter ceremonial, cultual o propiciatorio que anima la produccin de una actividad suya, prxima a aquella que en las culturas premodernas responda a otro propsito y otro orden. Con ntida proximidad a ello, Michel Foucault se abasteca de los mtodos de la historia para, en su lugar, redactar un informe que haba de ser utilizado como un minucioso registro, un sesudo inventario de acontecimientos capaces de producir por s solos una lenta corrosin de toda certidumbre epistemolgica y cultural. En ello se concentra su actividad de documentalista: la paciente recopilacin de todo lo que hasta ese momento no haba sido ms que incidente sin discurso, acontecimiento divergente, sin consideracin ni estatuto de ciencia o saber alguno: Su ambicin -anota su bigrafo David Macey103

no es escribir la historia de un lenguaje, sino la arqueologa de un silencio. Su historia versar sobre los lmites, sobre los gestos oscuros, olvidados por necesidad una vez realizados con los que la cultura rechaza lo que se convertir en algo externo a ella, prosigue haciendo suyas palabras de Foucault extradas del prlogo a una de las ediciones de Historia de la locura en la poca clsica (Macey, 1995:143-144). As, el pensador francs ha insistido en designar su actividad como una arqueologa, la cual procede a travs del escrutinio, articulando acontecimientos determinados y cristalizndolos como la evidencia de sucesos que haban permanecido fuera de toda memoria colectiva y toda narracin posible: La parafernalia ostensible de un campo prediscursivo, altamente peligrosa incluso para el propio contexto epistemolgico que sostiene, tambaleante, su discurso. El ajuar an reluciente de un reino anterior a la aparicin de una modernidad soberana que l mismo invita hbilmente a abandonar. En una conversacin abierta con estudiantes del Promone College de Los ngeles, realizada en mayo de 1975, Foucault explica ante una pregunta directa: Utilizo la palabra arqueologa por dos o tres razones importantes. La primera es que es una palabra con la que puedo jugar: Arch , en griego, significa principio. En nuestro idioma tenemos la palabra archivo, que designa la forma en que los acontecimientos discursivos han sido registrados y pueden ser extrados. El trmino arqueologa remite al tipo de investigacin que se dedica a extraer los acontecimientos discursivos como si estuvieran registrados en un archivo. Otra razn por la que utilizo esta palabra est relacionada con un objetivo que me he propuesto. Busco
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reconstruir un campo histrico en su totalidad,(...). Pienso que en nuestra sociedad y en lo que somos hay una dimensin histrica profunda y, e n e s t e e s p a c i o h i s t r i c o , l o s acontecimientos discursivos que se han producido desde hace aos o siglos son muy importantes. Estamos inextricablemente ligados a los acontecimientos discursivos. En cierto sentido, slo somos aquello q u e h a s i d o d i ch o h a c e s i g l o s , m e s e s o s e m a n a s . . . ( Fo u c a u l t , 1978:63-64)85. Una manera solo en apariencia oblicua, es asumida aqu decisivamente como una estrategia eficaz para poder seguir pensando el presente. Rasgos que as mismo se descubren en su inclinacin al silencio, a lo indiciario del vestigio, a ese dejarse adivinar tras una obra que, por su parte, procura en ocasiones borrar los rastros visibles del autor.
85 El texto sin cursiva no se destaca en el original. 86 Salvo por su inters por los Quipus prehispnicos, Eielson considera el arte del Incario empobrecido, en relacin al arte desarrollado tanto dentro de las culturas previas as como en las periferias de la dominacin imperial ejercida desde el Cuzco. Esta idea se apoya principalmente en que una cultura armoniosa esconde, casi siempre, la coercin de un estado intolerante o desptico: Por ejemplo comenta en un estudio sobre la textilera del antiguo Per-, aparte los Quipukamayocs, encargados del guardarropa privado del emperador y sometidos a normas especiales, todos los tejedores diseminados en el vasto territorio del imperio incaico estaban obligados a pagar un impuesto, o mita, textil, so pena de severos castigos o supresin de los ms elementales derechos. Esta directa ingerencia del estado en la actividad creativa se refleja claramente en la rgida factura y el estereotipo formal de esos tejidos. (Eielson, 1988b). Puede verse ah tambin, su inclinacin a destacar la creacin individual erigida sobre imposiciones y determinismos de toda ndole, razn por la cual habla, ms delante, en esta misma respuesta a Canfield, de el individuo-artista precolombino. No obstante, como sostiene el artista en un texto posterior: Despus de todo, se sabe que a menudo la intuicin de los artistas precede o interpreta de manera inconsciente algunas instancias de la propia poca (...) (Eielson, 1997b: 64).

Sin personalizacin alguna los signos de existencia se multiplican sin llegar a ser homologados y afirman as, contra uno de los hbitos ms frecuentes del individualismo occidental, la maravillosa positividad de su diferencia: Confieso apunta por su parte Eielson, en un texto de mediados de los aos cincuenta- que no son Miguel ngel, Leonardo o Beethoven quienes ms me conmueven sino los annimos primitivos sieneses y florentinos, los escultores negros del Gabn, los bailarines indoneses y del Cambodge, los poemas rabes y chinos del siglo V, algunos pasajes de la Biblia y del Corn. Todo ello me sirve a manera de una criba delicadsima y perfecta: ms me tamiza la vida, ms preciosa encuentro la existencia. (Eielson, 1955). Uno de los ejemplos ms deslumbrantes dentro de esta actitud, es la entrevista que Christian Delacampagne solicita a Foucault -por entonces ampliamente reconocidohacia enero de 1980, para el suplemento dominical de Le Monde. Este acepta bajo un requerimiento inicial: que no se haga pblico a quin se est entrevistando y que se supriman todos los signos que hagan posible una identificacin. Sin otra opcin, y a pesar de las objeciones del peridico, la propuesta es aceptada y la entrevista se publica en abril de ese ao. Solo tras la muerte de Foucault, en 1984, su participacin en ella fue puesta al descubierto. En ella, El filsofo enmascarado se propona, sin embargo no sin un particular juego irnico- un rechazo al tedioso protagonismo del individuo, previamente erigido sobre la aceptacin de sus ideas. La ausencia de rbrica o propiedad de las mismas habra de eclipsarse ante una voz que prefiere ser enunciada desde ninguna parte: -Permt ame pregunt arle, en primer lugar, por qu ha elegido usted el anonimato. apertura Delacampagne-

-Ya c o n o c e l a h i s t o r i a d e e s o s psiclogos que fueron a presentar un cortometraje como test en un pueblo del ltimo confn de Africa. A continuacin, pidieron a los espectadores que relataran la historia tal y como la haban comprendido. Pues bien, en esa peripecia, que contaba con tres personajes, les haba interesado una sola cosa: el paso de las sombras y de las luces a travs de los rboles. Entre nosotros, los personajes constituyen la ley de la percepcin. Los ojos se fijan con predileccin en las figuras que van y vienen, surgen y desaparecen. Por qu he s u g e r i d o que utilicemos el anonimato? Por nostalgia del tiempo en el que, siendo yo completamente desconocido, lo que deca tena alguna probabilidad de ser escuchado. (Delacampagne,1980: 217-218) Al igual que gran parte del arte premoderno, el artista prehispnico otorga a sus creaciones un sentido mgico-religioso que, en ausencia de nombre, rostro o sujeto de procedencia, su origen ha preferido prevalecer en la supremaca de un mensaje consustanciado con el de todo un pueblo y sustrato cultural concreto. Una intencionalidad anloga ha hecho a Eielson proclive a dejar algunas creaciones dispersas -como en un premeditado descuido- sin remitente ni destinatario prescrito. As lo refiere, sin mayores precisiones, dentro de la amplia conversacin sostenida con Martha Canfield: Hay en ese arte [previo al periodo de la Conquista espaola 86 ] una vivencia de lo sagrado que brota naturalmente del artista porque, en verdad, brota directamente de todo un pueblo. El individuo-artista precolombino es rigurosamente annimo porque lo sagrado es
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annimo, es decir, pertenece a todos, esta en todos. Quizs esta es una de las razones por la cual siento la necesidad, desde hace mucho tiempo, de realizar algunos gestos, pequeas obras annimas que abandono o entrego a los espacios pblicos. (Canfield,1995:12). En esta faceta perpetuamente indita de su actividad vital y creativa, as como en su Escultura horripilante colocada en 1967 en Lima, no existe -como podra pensarse- la intencin de un enterramiento absoluto, de una inhumacin definitiva que sera como la celebracin monstruosa de una afasia permanente que erradicara el lenguaje humano. Por el contrario, se trata de sembrar una semilla que pueda germinar de pronto, en un terreno fecundo que garantice la plenitud de la comunicacin: un lenguaje futuro, casi sin sujeto ni interlocutor, a travs del cual la humanidad pueda hablar consigo misma fuera del escenario, siempre rediseado, donde los juegos de verdad y las estrategias de poder hacen su aparicin. La palabra escrita sera despojada de su supremaca y coexistira junto a una multiplicidad de lenguajes, esperando un lector. As, la palabra potica finalmente s se quie / bra, como en el poema Valle Giulia, que Eielson dedica al poeta italiano Giuseppe Ungaretti, donde el jubiloso silbido lrico que el hombre -reptil-pjaropoeta- declama, por las calles o en el techo, se ha vuelto un artefacto intil, un punto de apoyo hoy inservible: a dnde quiere llegar ese hom bre con su bastn que se quiebra siempre se quie bra al doblar una esqui na (...)
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Como comenta Camilo Fernndez Cozman (1996:172-173), aquel hombre el poeta- avanza penosamente, con extremidades de plomo, por un mundo y una sociedad para las cuales se ha vuelto un fantoche indeseable, o simplemente incomprensible. Pero, no obstante, ser l, y solo l, quien tornar la absoluta fragilidad que lo envuelve en un material incorruptible, con el cual asciende al infinito: (...) muy serenamente ya su cuerpo sube al cielo convertido en un reptil alado que se aleja en una pompa de jabn que no se quie que no se quie que no se quie bra En: Habitacin en Roma (c1952) (Eielson, 1998: 158-159) Una exploracin y conviccin semejante con la que, por esos aos puntualmente 1953- el escritor irlands Samuel Beckett volva extremamente absurda o amenazante la experiencia de la literatura, y la de la palabra misma: la escritura como una voz errante e ininterrumpida por medio de la cual la conciencia se abre paso en un mundo que parece ser, en realidad, el reverso del mundo. La posibilidad de que esto implique una tragedia, sin embargo, en las obras de Beckett ha quedado atrs. Lo que hay de fascinante e inquietante en un texto como El Innombrable es aquello que Maurice Blanchot calific inicialmente como el descenso a una regin neutra
88 As lo sostiene el traductor de su obra potica al espaol, Jenaro Talens, en el prlogo a la compilacin de la poesa completa del irlands (2000:14).

(Blanchot, 1953). Un hablar sin origen que gobierna el acto de la escritura misma: la obra ya no parece exigir nada a su autor ni tampoco recluirlo enteramente fuera de su entorno, ella le revela la densidad de un mare magnum de palabras que implica, as mismo, la imposibilidad de estas: su ausencia de objetivo es tambin la constatacin de su presencia interminable. Sin desenlace alguno, sin eje, el pensamiento discurre por una senda que se afirma y se niega, se afirma nuevamente y se niega una vez ms. Un hablar que solo avanza: no declina nunca, pero tampoco se dirige a ninguna parte. Samuel Beckett despliega, con una maestra que nos deja literalmente sin aliento, el monlogo de una vida estacionaria y sin memoria que se devela sustancialmente mutilada. Una caricatura de la impotencia humana, de la postracin absoluta sin ambiciones o con ambiciones sbitas, dispuestas a ser abandonadas, ya que de cualquier manera se saben imposibles o quimricas-. Que cuenta solo ya con el soporte precario de su hilo verbal y, por tanto, incapaz, aun contra su voluntad, de acabar en el silencio -que en Beckett equivaldra a la muerte88, la bsqueda de un lugar con acceso siempre denegado: Estas cosas que digo, que voy a decir, si puedo, no estn ya, o no estn todava, o no estuvieron nunca, o no estarn nunca, o si estuvieron, o si estn, o si estarn, no estuvieron aqu, no estn aqu, no estarn aqu, sino en otro sitio. (...); Otra cosa: lo que digo, lo que tal vez dir, a ese respecto, respecto a m, respecto a mi morada, est dicho ya, puesto que estando aqu desde siempre, aqu sigo todava. He aqu, en fin, un razonamiento que me gusta, digno de mi situacin. No tengo, pues que inquietarme. Sin embargo, estoy inquieto.; Pero no desespero de poder un da salvarme sin

callarme. Y ese da, no s por qu, podr callarme; podr acabar, lo s. S, ah reside la esperanza, una vez ms, de no hacerme, de no perderme, de seguir aqu, donde me he dicho que estoy desde siempre, pues corra prisa decir algo, acabar aqu sera maravilloso. (Beckett, 1981[1953]:50-51). Pero, adicionalmente, esta voz privada de cuerpo se sabe incapaz de sostener un discurso, ya que olvida continuamente sus palabras apenas estas acaban de ser proferidas, manteniendo, sin embargo, el mnimo de secuencia que le permite perseguirse a s misma: Ah comenta Blanchot-, la palabra no habla, ella es, en ella nada comienza, nada se dice, pero ella es siempre nueva y siempre recomienza (1953: 263)89. Su ltimo poema en francs, Comment dire (Cmo decir), culminado un ao antes de su muerte ocurrida en 1989, y escrito en medio de incrementos progresivos de inestabilidad psquica aquellos que motivan su reclusin en el Hospital Pasteur y su traslado posterior a una residencia de reposo-, constituye uno de los ejemplos ms notables en su obra:

89 Blanchot cita el siguiente pasaje tomado de El Innombrable: (...)

las palabras estn por todas partes, en m, fuera de m, esto tambin, yo las escucho, no hay necesidad de escucharlas, no hay necesidad de una cabeza, imposible detenerlas, yo soy en palabras, yo estoy hecho de palabras, (...) (Blanchot, 1953:263). Aunque, ciertamente, Samuel Beckett -de quien Eielson ha manifestado expresamente afinidad (Ver: DAquino, 1993:23)- ha desarrollado varias propuestas transverbales, transitando por gneros tan diversos que van de la prosa al verso, del teatro al cine e, incluso, de la radio a la televisin; algunas de las cuales estn prefiguradas ya en libros como este (un ejemplo puntual y paradigmtico es su obra teatral para un solo actor Acto sin palabras, estrenada en el Royal Courth Theatre de Londres, en abril de 1957); sus piezas -por dems extraordinarias- no se desprenden, sin embargo, de las lneas temticas expuestas. La ansiedad, la incertidumbre, la confinacin a un mundo sin sentido posible, la auto-irona, son, en Beckett, trasladadas en cierto modo tambin al silencio.
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(...) comment dire ceci ce ceci ceci-ci tout ce ceci-ci folie donn tout ce vu folie vu tout ce ceci-ci que de que de comment dire voir entrevoir croire entrevoir vouloir croire entrevoir folie que de vouloir croire entrevoir quoi quoi comment dire (...) [(...) cmo decir esto este esto esto de aqu todo este esto de aqu locura dado todo lo visto locura visto todo este esto de aqu de de cmo decir ver entrever creer entrever querer creer entrever locura de querer creer entrever qu qu cmo decir (...)]

monosilbicas que incrementan las frases con segmentos verbales palabras- que la ponen en perpetuo desequilibrio (Deleuze, 1996: 155). Es as que, sobre la ansiedad que transmiten estos elocuentes versos, el lenguaje arrastra, en un solo y fragmentado discurso, su despliegue indefinido y su agobiante imposibilidad. A partir de situaciones como esta, la escritura, restringida hasta algunos decenios atrs a la superficie del libro, ha ido horadando los contornos de esa quiz imprecisable experiencia literaria. Ella misma se ha vuelto tambin, en la actualidad, sobre otras posibilidades de tejidos y conjuntos sintagmticos. En una carta fechada en febrero de 1970, dirigida desde Pars a su amigo, el crtico peruano Juan Acha -por entonces an en Lima- Eielson expone, constatando la extrema incomprensin de algunos artistas para con sus proyectos previos particularmente sus Esculturas subterrneas (1966-69)- una de las actitudes distintivas con las que el artista integra sus monumentos escritos y su poesa visual bajo un proyecto creativo unitario: (...) lo que yo llamo escultura, en este caso, finalmente no es sino la continuacin de mi actividad literaria, largamente interrumpida, dueo como soy de llamarla como mejor me place. Y (...) lo que yo llamo pintura o arte visiva , en el fondo no es sino una suerte de escritura (aquello de quipus no es un mero capricho) ahora ms que nunca evidente en sus timos desarrollos: hilos suspendidos con iteracin de puntos de color, pirmides escritas en el aire sobre materias transparentes, poemas debidos al azar, que cada uno puede componer con un poco de fortuna y de talento, etc, etc. (...) (Eielson, 1970).

En:Envoi II (1988-89) (Beckett, 2000:270-273) Citando este poema, Gilles Deleuze sealaba el balbuceo en Beckett como la fuerza que imprime movimiento a la lengua, infiltrando en medio de un hablar siempre interrumpido, partculas
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estaciones de 1960 (Eielson: 1976)destinadas a despertar acontecimientos de una deslumbrante dimensin potica. Anota as, por ejemplo, en su Clock piece (Pieza de reloj) de 1963:

Listen to the clock strokes Make exact repetitions in your head after they stop.
[Escucha las campanadas del reloj. Haz rplicas exactas en tu mente cuando se detengan.]
[Fig. 77] S /T. De la serie Chancay (ca.1986). Acrlico sobre tela. 70x30 cms. Coleccin de Renato Sandoval, Lima.

(En: Music ) (Ono, 1971: s/p). La proximidad y friccin con la literatura que detentan estos textos, as como su invitacin abierta a una ntima y curiosa performance, forma parte de la necesidad de una ampliacin y descentramiento, hoy en da en gran medida normativo, del dominio literario, artstico o de otra ndole- que circunscribe, dentro de la cartografa de cada territorio, toda accin o pensamiento an antes de su aparicin. Ms all incluso, la escritura alfabtica ha instaurado, desde el humanismo del siglo XV, una de las plataformas ms poderosas para la posibilidad misma de los discursos. Su discreta imposicin como forma de dominio e imperialismo cognitivo ha ido deglutiendo la densa realidad trasverbal que la circunda, y convirtindose en una de las mayores armas del colonialismo mundial, quiz principalmente por que ella ha desconocido por mucho tiempo que era un arma y se presentaba como herramienta imprescindible para todo proyecto de civilizacin: aquella que garantiza una sedimentacin permanente del pasado que justifique la arquitectura del presente y la
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El artista y, por tanto, el poetaderrua concientemente una frontera que muchos habran de ser incapaces de cruzar y que, an entonces, vean ms que con sospecha. A diferencia de poemarios como Papel (1960), en los cuales el texto hace prioritariamente visible la hoja que lo sostiene, en cada una de sus Esculturas subterrneas, la hoja de roloid, atenuada por su transparencia, coloca en primer plano a las palabras como nico soporte visible de la escultura. De esta manera, ambos -poemas transfigurados en objetos y objetos transfigurados en poemasconstruyen un espacio de transito, un puente tendido sobre la fisura latente entre experiencias lingusticas y visuales extremas. As mismo, con una espontaneidad poco frecuente, la artista coreana Yoko Ono, perteneciente en los primeros aos sesenta al ncleo de Fluxux , escriba breves composiciones en gran medida emparentadas a las que Eielson haba desarrollado con conjuntos como 4

edificacin del futuro90. Este lenguaje se devela actualmente como la premisa de una tenue imposicin que, junto con el capitalismo y el liberalismo econmico, aspira a ser el soporte sobre el cual todo discurso puede empezar a ser tomado en cuenta. Aquel dominio supone tambin que la ubicacin del discurso as como sus vas de insercin constituyen un territorio de enfrentamientos continuos de un saber que se ejerce, as mismo, con un protagonismo de la escritura y, ms concretamente, del escritor y su idea rectora. Jorge Eielson ha destacado -en un texto sobre el santuario prehispnico de Puruchuco, escrito hacia 1978 y publicado unos aos ms tarde junto a fotografas de Jos Casals- un acercamiento crtico a esta dimensin casi inadvertida del texto: La escritura supone siempre una agona (...). Quien utiliza el pensamiento escrito an en su acepcin ms noble- para condicionar el pensamiento de los dems, comete una suerte de lento asesinato del pensamiento colectivo. (...) Escribir salvo en la transmisin de conocimientos racionales o informaciones concretases siempre por lo tanto, una protuberancia del yo (en el mismo sentido de las protuberancias, llamaradas o manchas solares) que amenaza constantemente la existencia del pensamiento colectivo, satelizado por esta hinchazn privada que prolifera en proporcin directa con la difusin de la imprenta. El auge del individualismo, a partir de la revolucin gutemberiana, lo dice bien claro. (Eielson,1982:s/p). El cuestionamiento que esta prctica incita, an en el trazo decisivo al interior de ella misma, consolida el camino posible hacia su emerger transfigurado. Un proceso
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que, en parte, ha acentuado la interaccin de los discursos, as como ha contribuido a la disolucin de sus eventuales horizontes asertivos. Recluidos en sus respectivos campos de actividad terica o prctica suponiendo
90 En un pasaje de su libro de viajesTristes trpicos de 1955, Claude Levi-Strauss relata un incidente ocurrido durante su estada entre los Nambikwara en la regin de Mato Grosso del Brasil: la organizacin de un intercambio de obsequios, mediado por el jefe del grupo de indgenas, entre estos y los extranjeros. A partir de la sospecha de la inexistencia de escritura entre los Nambikwara, Levi-Strauss haba provisto a varios de ellos de papel y lpices para motivarlos a dibujar o marcar alguna cosa. Al poco tiempo, ante su observacin insistente, los vea trazando lneas onduladas como simulando el uso que haban visto le daban los blancos a esos mismos materiales: una mmica de la escritura. Sin embargo, poco tiempo despus se aburran y dejaban todo. Excepto el jefe del grupo, quien al parecer haba percibido la funcin que esta misteriosa actividad poda tener. Desde entonces no se separaba de una libreta de notas y pretenda comunicar por escrito todo lo que tena que decir. Mostraba sus trazos como si de ellos debiera surgir la significacin, y ms que engaar a los exploradores o a s mismo pareca intentar hacer creer que haba logrado un nuevo saber y establecido una alianza con el blanco. El intercambio se produjo entonces, cuando el jefe extrajo una de sus notas y procedi a dictar los elementos a ser intercambiados como si los tuviera registrados por escrito, prolongando su farsa durante las horas que dur el encuentro. La escritura haba hecho una incursin curiosa entre los Nambikwara. Se haba entendido su funcin, pero su funcionamiento era aun ignorado. Este hecho le permite al antroplogo francs esbozar importantes ideas sobre las diferencias en las condiciones de existencia que separaran a las civilizaciones con lenguajes grafos de las primeras sociedades con escritura:Si la escritura no bast para consolidar los conocimientos, -ensaya en ellas- era quizs indispensable para fortalecer las dominaciones (Levi-Strauss,1955: 297). Sobre este tema ver tambin, principalmente, el captulo: The colonization of memory. Parte 2 (Cap. 3 y 4), del libro The Dark Side of Renaissance de Walter D. Mignolo (Mignolo, 1995b). 91 Los fragmentos sin cursiva no aparecen destacados en el original. 92 Uno de los ms grandes poetas del cine, el director ruso Andrei Tarkowski, lo expone a su manera con extrema claridad: Cuando hablo de poesa- seala en su libro Esculpir el tiempo- no estoy pensndola como un gnero artstico. La poesa es una conciencia del mundo, un modo de relacionarse con la realidad, de modo que la poesa devenga una filosofa que oriente la vida. (Tarkowski, 1993:23).

que haya entre estas una diferencia sustancial- ellos parecen estar condenados a desaparecer o, lo que es peor, a sobrevivir penosamente, como lo hacen ciertas instituciones, en las cuales ya nadie cree, sin nada que decirle al mundo, al cual no obstante se aferran intilmente. La posicin de la literatura, adverta desde entonces para s, una configuracin otra: Si una conciencia generalizada de la nueva posicin del lenguaje escrito se establece entre los trabajadores de las letras sostena Eielson hacia 1972, en entrevista con el crtico literario Michel Fossey-, una conciencia que tenga en cuenta las renovadas direcciones y los lmites de la escritura dentro del mundo actual ultra-bombardeado de imgenes e informaciones de todo orden- slo entonces surgir un nuevo arte literario, (...) (Fossey, 1972:68)91. Aquello que parece ser una declaracin de la condicin de incapacidad de la palabra autnoma, no significa de ningn modo su desplazamiento definitivo por parte de un mundo en violenta transformacin. La poesa, por su parte -entendida como una visin, como una conciencia surgida del hombre, pero nunca exenta del misterio del mundo 92 - pasa as fcilmente de las manos de un hacedor de versos a los ms impresionantes enunciados de la ciencia: La mayor parte de la humanidad no tiene la menor idea de lo que sucede en el interior del mundo atmico, y tampoco tiene por qu saberlo comenta Eielson en El dilogo infinito con Martha Canfield-. No se imagina que all rige un universo completamente diferente al nuestro, gobernado por leyes tan fantsticas que ms parecen surgidas de la mente de un poeta o

de un demente que la de un hombre de ciencia. Y unas pginas ms adelante: Todo esto, como ves, es de la ms alta poesa. Por eso digo siempre que sern los hombres de ciencia, y sobre todo los cosmlogos y los fsicos de altas energas, los verdaderos poetas del siglo XXI. (Canfield, 1995:60 y 63). La situacin del hacedor de versos en la actualidad -lo mismo que la del narrador- no es, por las mismas razones, de menor importancia ni envergadura. La conciencia de su fragilidad es tambin el secreto de su ms temible y poderosa fuerza, incluso en el aticismo que parece haberla difuminado en todas partes, hacindola en gran medida a su favorvirtualmente irreconocible. Igualmente conciente de esa fragilidad sustancial, Eielson guarda una amorosa fascinacin por el vestigio, por la sustancia remanente, por una latencia remotamente presente an en la oquedad profunda de la obra inalcanzable. Su trayecto creativo es la forma visible de una escultura mental cuya discreta materialidad, as como luminoso y vibrante colorido, se muestran adversas a la monumentalidad oficiosa de aquella otra que confunde la permanencia de la materia con la trascendentalidad de la obra. El artista opone a estas, cuerpos residuales, magnitudes soterradas y textiles dciles: A qu se debe esta inclinacin por los materiales y las obras efmeras? inquiere Michel Fossey. - Bueno, para comenzar, nadie tiene suficiente autoridad para decidir lo que ser definitivo y lo que no lo ser. Pretenderlo solamente es de una soberbia sin lmites. Adems, los llamados materiales nobles alimentan una suerte de racismo de la materia que me molesta. Y para colmo con tales materiales todo trabajo corre el
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riesgo, si es malo, de quedarse malo para siempre, y de contribuir a la espantosa acumulacin de detritus que estrangula las ciudades modernas. Yo prefiero, siempre que es posible, producirme ms en el tiempo, en la memoria, o a travs de materiales leves e intensos, fcilmente sustituibles o transportables y que viven slo en determinado espacio o momento. Los tejidos y los papeles poseen estas cualidades. Ellos me permiten la repeticin de una serie de acciones que voy diseminando en varios lugares de la tierra, an sin necesidad de mi presencia fsica. (Fossey, 1972:80)93. Esta precariedad o perecibilidad hecha ostensible, no parece aqu responder a una exaltada tendencia hacia el deterioro, el desgaste, la corrosin, el aniquilamiento o la muerte. Por el contrario, estas creaciones son enteramente concientes de la fugacidad de todo elemento o experiencia sobre la faz de la tierra deglutidos a veces por impetuosos espirales de ceniza- y, procuran as, sin intentar extender su permanencia, y en correspondencia con la funcin de los rituales en culturas ancestrales, la supresin de la linealidad del tiempo y su coalicin secreta con esferas del mundo an desconocidas. Pero lo que se desprende de aqu, es que el soporte que un aspecto de la realidad ofrece -un aspecto probablemente tan obvio que parece ser el nico- es incapaz de sostener algunos elementos y experiencias que pareceran, desde all, formar parte de una realidad distinta, inclinadas irreversiblemente hacia un silencio transmundano. La creacin deliberadamente efmera no hace ms que colocarnos en el umbral de otro aspecto de esta realidad que de otro modo sera
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imperceptible. La insistente apertura de un mundo para el cual existe solo un orden restrictivo, ha de confundirse, a menudo, con tentativas destinadas a su violenta disolucin. Y, de otra parte, la imperiosa necesidad de trasformar inicialmente este aspecto rutinario de la realidad, motivada por una impulsiva percepcin, convierte a esta en una deformacin infame que es necesario reconfigurar y tornar en caos. Esto puede percibirse hacia las ltimas pginas de la novela El cuerpo de Giuliano -escrita entre 1954 y 1957- en la cual el mundo, en alianza con la palabra, se develaba como una aborrecible mentira, una construccin levantada con promesas, posibilidades, y materias inservibles: Para qu engaarte con ms palabras dispuestas siempre en el mismo orden

93 Se trata sin duda de una voluntad que, an cuando no exclusiva, se distingue claramente de aquella que es un motor dominante en la produccin de varios otros creadores. Por ejemplo, en la obra de dos destacados artistas peruanos como Fernando de Szyszlo y Joaqun Roca Rey, estrictos contemporneos de Eielson. (Pero qu armas opones a la fugacidad? [Lauer]). Poner cosas fuera del lado implacable del tiempo. Soy un sujeto que hace objetos. Cuando visit el Escorial en 1950 v sobre sus paredes, como sobre cualquier huaca, muchos nombres y fechas grabados. Se me ocurri que ese era el acto plstico elemental: permanecer, hacer algo que no est sujeto a la propia decadencia, salvar algo de la propia fugacidad. Tal me parece el motor interno de un pintor. [Szyszlo] (...). (Extrao. [Lauer] Muchos piensan yo entre ellos- que producir objetos cuadros o poemas- es simplemente prolongar, agravar y profundizar esa fugacidad, que es realmente entregarle al tiempo ms cosas para devorar. Lo nico que podra realmente cancelar esta fugacidad es el contacto con el resto de la especie. Al final es improbable la supervivencia individual, probable la de la especie. As, lo interesante en arte no sera que la obra dure, sino que llegue) En: entrevista de Fernando de Szyszlo con Mirko Lauer (Lauer, 1975:56 y 58); La materia y su nobleza, su eleccin y perdurabilidad, son factores fundamentales en la confeccin de una obra de arte, sobre todo cuando se cree en el propio trabajo. (...) El artista debera pretender que su obra sea eterna [Roca Rey]. En: entrevista de Joaqun Roca Rey con Jorge Eielson (Eielson, 1990).

[Fig. 78] Quipus 64B (1992). Coleccin Franco Rossi. Sin medidas disponibles.

miserable / T tendida sobre una mesa de mrmol en Venecia. / Mi to Miguel en el trapiche. / Shelah-naGig en el burdel. / Como siempre. / Los indios comiendo tierra. / Comidos por la coca. / Las fbricas y fbricas de Giuliano. / Las calles resecas de Lima. / Las calles heladas de la Oroya. / El bistrot chez Moineau/ LBM112 Seleccionadora Gentica Autorizada. / Millones y millones de automviles, refrigeradoras, televisores. / Todo como siempre. / Por qu no todo diferente? Los chiwacos fritos. / Las papas celestes. / Tu Gran Traje de Seda por las calles resecas de Lima. / La Montaa del Gran Pico Amarillo. / Las fbricas de Mayana. / La sangre de Giuliano por los muros. / Mi to Miguel en Pars. / los indios fabricando automviles, refrigeradoras, televisores. / Yo tendido en una mesa de mrmol en Venecia. / Chez Moineau en la Oroya. / las calles oscuras de Roma. / El Convento de Shelah-na-Gig en San Ramn. / El vestido Negro, la camisa negra, la gran casa negra, la seora Negra, la Cadillac negra. / LBM112 Seleccionadora Gentica Prohibida. / La cortina amarilla. / La lmpara revuelta. / La cama rojiza. (Eielson, 1971:138-140). Aquel orden finalmente colapsa del todo ante la brutalidad de una verdad que se muestra convulsa, incapaz quiz de ser sostenida por el lenguaje ni por la realidad en sus aspectos y formas habituales. La irrupcin del Caos no es aqu, sin embargo, ms que la configuracin de un orden nuevo para el cual el anterior es apenas una parte. Del mismo modo, la inclinacin hacia creaciones efmeras o soterradas responde, parte, en Eielson, de una percepcin -a vista
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plido y mezquino? Por qu no decirte brutalmente la verdad y acabar con todo? pregunta con exaltacin el narrador y personaje principal a Giulia, personaje a quien se dirige continuamente a pesar de la certera conciencia de su muerte (Eielson, 1971:137); pero casi de inmediato, este intenta en vano convencerse una vez ms de la posibilidad de volver a recorrer la impostada felicidad sometida a sus recuerdos, en un orden y descripcin coherentes, luego inesperadamente trastocados: Los objetos, las criaturas y los hechos obedeceran dcilmente a mi memoria. / Como siempre. / La cortina rojiza recuerdas? a la expresin cortina rojiza. / La lmpara amarilla a la expresin lmpara amarilla. / La cama revuelta a la expresin cama revuelta. / Tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. / Idntico a tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma. / Las papas fritas de Pars. / Los chiwacos. / Los tucanes con el gran pico amarillo. / La montaa de la Beatitud Celeste. / La sangre de Mayana por los muros. / La esperma

de muchos clandestina- que no es mas que la ampliacion de un realidad y un orden palmarios y groseramente reducidos: En otras palabras, aquello que llamamos caos sostiene Eielson, siguiendo a Ren Thom, en un texto escrito para una muestra de Michelle Mulas, en 1992- no es ms que nuestra pobreza humana, que no nos permite mas que una visin parcial de un orden superior. (Eielson, 1992:s/p.). Hay en ello una apuesta por un futuro esperanzador an en ciernes, incluso a pesar de las evidencias que advierten que nuestro planeta se proyecta en tropel hacia el abismo. O los aventurados tanteos con los que el artista se abre paso hacia una obra siempre inalcanzable, o el decurso creativo de un proceso cuya utilidad an se desconoce. La incertidumbre que a menudo le asalta -ya intempestiva o remota, pero persistente en paralelo a la resolucin de una obra en movimiento continuo- no representa una vacilacin incidental ni pasajera. Una reverberacin colateral de esta inquietud parece, del mismo modo, inclinarse sombra y preocupadamente sobre el derrotero espiritual de una humanidad, que an se mantiene errante, elusiva, en la persistente espera y expectativa de s.

Quipus 53 CR (2). (1984). Ensamblaje. 85x85 cms.

carnet de notas para la historia espiritual del hombre. (Eielson, 1951). Este anuncio, que anticipa su decisiva y fluctuante experiencia literaria, anticipa tambin la consolidacin de sus ulteriores ideas en torno a la poesa, desarrolladas principalmente en el devenir de su propia obra potica, sea esta escrita o visual. Concebida como estado permanente del universo, ella podra guardar an para el artista algo de inaccesible94. Incluso all donde una mirada renovada del mundo la ha dejado tan prxima a la vida cotidiana, conciliando sus avatares gozosos y sus amargos y desoladores pesares; y revelndole una esplendorosa creacin que para muchos -an siendo parte indispensable de ella- transcurre enteramente inadvertida.

Una operacin Luminosa

94 Dentro de esta concepcin escribe el poeta-, nunca consider

En un escrito de 1951, Eielson conclua con premonicin: La poesa del porvenir, que no ser hecha de palabras, ciertamente, encontrar en esta poesa de nuestro siglo un simple y valiossimo
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la poesa, la pintura o la msica como un hecho de facto, ni terminado ni indeterminado, sino ms bien como un inalcanzable, milagroso acontecer, que muy rara vez se realiza, y slo gracias a unos cuantos, admirables artistas. Desde mi propia perspectiva, yo no he hecho toda la vida sino prepararme para ese improbable milagro, (...) (Eielson, 1986). Ciertamente mi opinin difiere en este punto.

Pero es quiz mejor que se mantenga en gran medida imperceptible y que nuestra aproximacin a ella sea solamente eso, ms an, tomando en cuenta la resolucin de ecuaciones clarificadoras: El hombre se parece al universo en la medida que reconoce sus propios lmites: su lenguaje, en este caso y tan slo en este caso, estar lleno de poesa. lgebra de la creacin: la suma del hombre con el universo es cero Es el cero la suma de todas las cosas? No, luego la suma del hombre con el universo es -1 o +1, es decir, un caso sui generis, privado, un alma., por ello: La poesa confunde el conocimiento: el conocimiento es dbil. La poesa ayuda al conocimiento: el conocimiento es dbil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a la poesa. (Eielson, 1956). Quiz, va siendo el momento de dejar a un lado este decurso ininterrumpido de argumentos y figuras, de ir quien sabe intilmente arracimando tinta sobre superficies diversas o agitando los dedos en el aire, (...) sin darse cuenta que la poesa huye de los poetas como la llama del holln y que a diferencia de lo que piensa Fulano en la poesa como en la vida lo principal (hay que ser inteligente) no es lo que se queda sino lo que se va (...) (En: Arte potica 1 (1965))

Aquella conciencia de los propios lmites, irrumpe tambin en el conocimiento. Este, en el mejor de los casos, puede capturar de la poesa solo algunos de sus aspectos formulables. A pesar de ello, ella parece exigirnos reconstituir, a menudo ntegramente, nuestra mirada y nuestras nociones para volver a echarlas a andar; quiz principalmente porque el entendimiento intuye, muda e inconfesablemente, que la poesa constituye de por s, una forma de conocimiento mucho ms grande, que se conduce con procedimientos radicalmente distintos. Habr por ello, que levantar nuestras configuraciones ms elementales primero del lugar incierto en el que quedaron dispersas luego del encuentro inicial con las propuestas que subyacen una obra; ver luego cules pueden conservan para nosotros todava alguna utilidad, reunirlas y clasificarlas organizadamente, tratar con paciencia de vertebrarlas de algn otro modo para no perderlas todas juntas en una masa desarticulada de fragmentos. O bien, tomar el aliento y la distancia necesarios, olvidarse por un tiempo del asunto, dejar nuestra mente en blanco, tratar de volver al inicio, a ese inicio oscuro y auroral -del mono o el gusano- donde nada animaba todava el pensamiento. Regresar por el hilo seguro en que vinimos, arrojar una y otra vez el papel con las anotaciones y las ideas al canasto. Empezar otra vez.

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Bibliografa referida y textos anexos:

Para una revisin acuciosa de la bibliografa en torno a la obra de Jorge Eduardo Eielson, as como al acervo crtico de la misma, puede consultarse la preparada por Jos Ignacio Padilla, publicada dentro del volumen: Nu/do: Homenaje a J. E. Eielson. Jos Ignacio Padilla (Ed.). Lima. Fondo Editorial de la Universidad Catlica, 2002; pp.563-582. La que se ofrece a continuacin, solo consigna en relacin a Eielson material citado textualmente, asi como aquellos cuya utilidad en el ensayo previo ha sido determinante.

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Jorge Eielson: Il dialogo infinito. Catlogo con fragmentos de la entrevista con Martha Canfield: Nodi e linguaggio altro y Omaggio a Leonardo, ambos de El dilogo infinito (Canfield, 1995) Bergamo: Elleni Galleria DArte, enero-febrero. Jorge Eielson: la scala infinita. Catlogo que incluye texto de Alberto Boato: Jorge Eielson o la ricerca totale, texto del artista: La scala infinita (Eielson, 1997b) y Martha Canfield: Biografia. Milano: Lorenzelli Arte, 15 enero-15 febrero. Jorge Eielson. Catlogo de muestra antolgica con nfasis en la etapa de los paisajes y los ensamblajes de vestiduras (1958-1963). Incluye un texto y una entrevista al artista, ambas a cargo de Rachele Ferrario: La poetica della materia (Ferrario, 1998) y Conversazione con Jorge Eielson (Ferrario, 1998b), respectivamente. Miln: Galleria Silvano Lodi Jr., 5 febrero-4 abril. De abstracciones... informalismos y otras historias. Catlogo de la exhibicin homnima realizada en Lima, en la Galera del ICPNA de Miraflores, con ensayo de Alfonso Castrilln. Lima: ICPNA-Banco Sudamericano; pp. 64-67.

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MATERIAL AUDIOVISUAL: 1988

3ra Bienal de Trujillo. (Un fragmento ofrece una entrevista a J.J.E.). Trujillo: Patronato Festival de las artes de Trujillo. 20 de nov 6 de ene.. Videoconferencia Jorge Eduardo Eielson. (Entrevista desde Miln, con un panel en Lima conformado por: Luis Fernando Chueca, Carlos Garayar, Marco Martos, Abelardo Oquendo, Marcela Robles, Carlos Rodrguez Saavedra, Abelardo Snchez Len, Ricardo Wiesse.) Lima: Fundacin Telefnica del Per. 23 de mayo.

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A P N D I C E S

Proliferacin (1993). 90 x 60 x 60 aprox.

ESCRITOS DE JORGE EIELSON

SOBRE POESA Varios de los textos de Eielson pueden ser entendidos como el desarrollo de ideas en torno a la poesa, incluso cuando estos abordan temas en apariencia fuera de su dominio. La siguiente seleccin pretende poner nfasis en aquellos en los cuales la idea de la poesa se extiende ms all del texto literario. No ha sido, sin embargo, mi intensin pasar por alto los apuntes crticos y ensayos en los que se desarrollan ideas directamente relacionadas con la praxis escritural; como por ejemplo: T. S, Eliot, Gobierno de la palabra, Notas crticas y apuntes y otros textos analizados ya de manera precisa por Fernndez Cozman en su libro Las huellas del Aura (1996, p. 47 y sig). Estos quedan ms bien fuera del anlisis hasta el momento realizado y podran ms bien ser entendidos como su complemento, a los cuales por supuesto habra que aadir, con escasas excepciones, la propia obra creativa del autor.

Literatura atmica1
En: La Nacin. 6 de septiembre de 1946. p. 4.

El nuevo monstruo literario comienza a ser adorado en los cenculos de Pars. Es el responsable de la futura fortaleza y del gran espritu heroico del porvenir. La descomposicin de la energa espiritual debe hacerse para alimentar la claridad del ltimo circulo humano. La marcha hacia la materia debe detenerse ya. Para ello estn los jvenes defensores de la dignidad humana. Los letristas confan en el poder de las palabras y afirman que en el anlisis de la palabra como en el de la existencia y de la materia radica su excelsitud. Su belleza alarmante reposa en su actualidad, sostienen. Nada dicen ellos del origen de sus desvelos. Su afn increble por lograr frmulas explosivas, bellezas instantneas y recnditas, alcanza el campo de la fsica y la fisiologa. El anlisis psicolgico resulta anticuado para el alma ultramoderna. Nada dicen ellos de los mtodos de la razn humana. Su arte puede tornarse, por ello, indigno de ellos mismos, mera actitud o materia sin forma trascendente, sin gobierno, sin huella de eternidad. Los letristas se inspiran en la exterioridad para saltar de ella, como de un trampoln, al reino de las transformaciones internas. La contingencia, el tiempo, la velocidad contempornea, hallan en sus pasajeros cultores el testimonio de su materialidad.
1 Es inevitable la relacin temtica e ideolgica que guarda este texto con el poema Bacanal, escrito en ese mismo ao. [Nota Editorial].

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El espritu del hombre no acepta ninguna imposicin del universo exterior que no est apoyada en una primera visin esttica de la naturaleza. La letra es el resultado de esta visin. Ella all a la gracia de su apariencia y al encanto ordenado de su sonido, la mdula de las experiencias espirituales. El verbo descansa su materia grfica, organiza su factum, de modo tal que cada poca, cada tiempo que llega, es prontamente devorado y transfigurado en el seno de esa Hidra implacable que llamamos Imprenta. Los obreros de la palabra aprenden a escribir mejor a medida que aprecian con mayor placer la forma, el sonido, la presencia de cada letra. Una catedral escrita debe ser edificada segn ellos, creadores ahora de un ismo- con retazos de razn, de carne, de msica y... de papel! Pero el verdadero mvil de la desintegracin del verbo asoma entre las lneas de cada intento literario, de la misma manera que asoman las llamas por entre la materia que se quema. La desesperacin contempornea ataca ms agudamente por el lado de la materia. (El espritu, como en todas las pocas es lo nico que sostiene ntegra la imagen del hombre). La desesperacin asume carcter de funsin, se hace orgnica, despersonifica a quien no es capaz de percibirla. Por eso los letristas han reservado a la belleza de las letras, la tarea de sofocar el drama interno de la materia. Su misin terminar cuando las ms altas energas humanas hayan sido liberadas por la palabra, y cuando la palabra sea otra vez palabra, sin traicionar sus esencias y su propio cometido. Si esto no ocurre, el letrismo se habr convertido en la gran industria literaria del futuro.

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Palabras de hoy, poesa del manana

En: Espacio N 7, mayo de 1951. p.9.

El gran problema de las letras modernas en un problema de palabras. Sin riesgo de contrasentido, la supresin de estas parece el ideal de los escritores. El estilo desaparece progresivamente. Las palabras que an quedan son las indispensables para comunicar ideas o estados; circunstancias en suma. Como en el acto culminante del amor, las palabras sobran, en la poesa moderna las palabras toman el papel de la respiracin, el pulso, los quejidos, la temperatura o los goces del amor fsico. El transporte lucha por fijarse, la caricia adquiere un signo, el silencio, el xtasis o el sufrimiento alcanzan el papel y la pluma, temblorosamente, directamente, sin tiempo para maquillarse. La palabra llanto significa llanto y la palabra amor, amor. Pero tampoco esto basta. La conversin es an grosera. En el momento del amor la palabra amor no significa nada (cualquiera puede mentir al pronunciarla) por lo tanto es necesario la demostracin fsica de esta palabra. Cmo llegar a esto? La demostracin fsica, la experiencia de la palabra amor la conoce toda la humanidad, pero Cmo fijarla?. Ms difcil an, Cmo fijar la experiencia fsica de la palabra viento o muerte o vino, por ejemplo? Slo los poetas, naturalmente, encontrarn una respuesta eficaz, positiva, a ste verdadero tnel oscuro de la expresin moderna. Pero la conclusin es evidente: no hay un estilo posible, un estilo capaz de resumir bajo un comn denominador la infinita multiplicidad de la experiencia humana1. Cada palabra (representacin convencional de un fenmeno) propondr siempre una forma nueva, un desafo propio, una liberacin de su sentido y de su belleza equivalente en proporcin a su raz ideolgica, a su sonoridad, al nmero de sus slabas y letras y a su presentacin grfica. El escritor del maana se encontrar muy frecuentemente con el msico, aunque sus puntos de partida sean opuestos. En realidad el msico y el escritor arribarn por una confrontacin de tcnicas opuestas a completar las dos caras de esa eterna moneda que se llama poesa. La ltima y decisiva purificacin de los medios pictricos ha hecho posible este encuentro. El mnimo de descripcin est prescrito en el arte moderno, la literatura no describe sino para criticar, la pintura para propaganda y la msica para emocionar a las nias ingenuas en las canciones populares. Las tres grandes artes extienden sus dominios a medida que se independizan las unas de las otras. Las fronteras se enrarecen hasta la divinizacin. Pero como los signos musicales, las palabras son frmulas y como frmulas requieren de una matemtica, de una disciplina particularsima a ellas cuyo nombre terrible es la libertad. Slo en este sentido, en el
1 La escritura verdadera, como la vida real, carecen de estilo.

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plano de la expresin fsica, la msica y la poesa coinciden hoy da, aunque los viejos juegos de suma y de rtmica hayan sido abandonados, meros ejercicios externos, ociosos malabares de un oficio ruin y gratuito. Porque si la palabra ha perdido su aureola sagrada (como el poeta) en cambio ha reconquistado su mximo valor, su mxima juventud, limitndose nicamente a subrayar nuestros ms perfectos y profundos momentos de amor, de plenitud o dolor, de reflexin o de locura que la vida nos propone, sean ellas eternos o pasajeros, signifiquen mucho o no signifiquen nada. La poesa del porvenir, que no ser hecha de palabras, ciertamente2, encontrar en esta poesa de nuestro siglo un simple y valiossimo carnet de notas para la historia espiritual del hombre.

2 En un prximo artculo tratar de aclarar mis ideas a este respecto. 136

Para una potica en preparacin1

(Parte 1)
En: El Dominical N 135 suplemento de El Comercio. 18 de setiembre de 1955; p. 3.

Tal como en la vida de los artistas hay un aparente desorden semejante al orden que impera en la naturaleza (el crecimiento caprichoso de los rboles, por ejemplo, cuyas ramas se orientan siguiendo las leyes naturales de su propia estructura y el medio en que se encuentran), del mismo modo la lengua natural del poeta obedece, o debe obedecer, tanto ms a los caprichos o estados de su alma cuando mayor es su necesidad interior de expansin y su desapego a las normas de la escritura. La dificultad mayor no est, pues, en plantearse problemas que no comprometen a la poesa sino en cuanto sta requiere de una vestidura, la menor posible para presentarse en pblico. La vestidura, en tal caso, es tan adjetiva como lo puede ser la sotana, el uniforme militar, los trajes civiles, o los taparrabos primitivos. Hacer de estos indumentos signos de vida es tan mezquino como encauzar la propia vida humana segn los anteriores atributos externos. El ropaje la retrica- nos permite muchas veces, es verdad, un tratamiento ms familiar y sin peligros de la poesa. Tanto menos peligroso cuanto ms lejos nos encontramos de ella! Pero, si furamos justos, deberamos agradecer al buen cielo de que ello sea as. No todos estamos dotados ni dispuestos a la visin de ciertas desnudeces, de ciertas bellezas o deformidades cuyo esplendor no hara sino enceguecernos. Y esto es lo que precisamente ocurre en los mejores instantes del alma humana: el truco de una composicin es un estado de alma que los sentidos no nos pueden revelar sino durante un estado de alma semejante. O para decirlo mejor; durante un instante de desnudez equivalente a la que produce en el instante de la entrega amorosa: la ceguera del cuerpo y del alma que nos transfigura entonces y torna sagrados nuestros sentidos, violentamente rituales nuestras ms oscuras e instintivas caricias, definitivos nuestros ms terrenales deleites. La retrica el ropaje- del poema nos permite solamente vislumbrar la poesa. Y cuanto ms perfecto puede ser aqul, tanto ms vestida estar la poesa, tanto ms deslumbrante en su traje de metforas y piedras de cultivo. Qu decir entonces de la poesa mal vestida, de la poesa que no posee sino trajes baratos, deteriorados por el uso y cortados sobre medida standard? Qu decir de la poesa pdica, vestida segn el gusto de los parientes o la moda del barrio o a la moda provinciana, que imita torpemente y con retardo las veleidades de los grandes costureros de la lengua? Esto es lo que, desventuradamente, con mucha frecuencia sucede en nuestra poesa latino-americana. Excluidos Vallejo y Neruda, cuya tcnica expresiva es un verdadero homenaje a la nobleza, a la poderosa juventud y a la riqueza de nuestra lengua, y tal vez dos o tres poetas ms, los restantes no hacen sino remover, con variada suerte, el mismo guiso lrico post-modernista dentro de la consabida marmita metafrica. Slo los rasgos de
1 El presente texto es la trascripcin de la primera versin impresa de Para una preparacin potica (En: S N398. Lima: 24 de octubre de 1994; pp. 46-48) publicada posteriormente como: La unin del alma con el universo se llama poesa (Eielson, 1995). Es necesario, en funcin a este documento, considerar los cambios de estilo posteriores. 137

imaginacin brillante, de ingenio verbal, de rpidas y prematuras digestiones de la suculenta creacin europea; tan slo una multiplicidad de palabras y de trminos, ya poetizados, gracias, precisamente, al genio de Vallejo o Neruda, en las ms vacas e intiles variaciones de contenido o de forma. De aqu ese intolerable sabor a poesa moderna o poesa de vanguardia que, como la msica o la pintura moderna, constituyen el ms serio obstculo para la captacin de la verdadera poesa en el seno de una cultura o una poca. El estilo de una poca, que no es obra de la multitud de hombres o de creadores de segundo orden-, es el estilo de dos o tres hombres llamados a concebir nuevas y ms perfectas soluciones a los eternos problemas del corazn y del espritu humano. En este sentido no existe una poesa sino en cuanto ella alcanza la categora altsima de un problema universal que se resuelve segn las inviolables leyes de un nico individuo. Considerando la intrincada estructura y la perfecta unidad de un solo espritu como el instrumento ms penetrante para tal fin. La poesa, llamada moderna, de los poetas a la orden del da, carece de problemas que no sean los referentes al vestuario. Basta leer unos versos de cualquier poeta sudamericano para apreciar hasta que grado de atrofia interior puede conducir el excesivo ejercicio retrico. El corazn paralizado, las palabras sirven slo para satisfacer el donjuanismo cada vez ms doctrinario, intrascendente y mecnico de los profesionales de la vanguardia. Habiendo admitido tericamente la imperfeccin de la expresin potica humana, y no siendo posible establecer un correlativo material entre la perfeccin del poema y la verdad o la belleza de la poesa, no nos queda como deca antes- sino exigir la mayor desnudez posible en el poema, el ms suscinto y puro vestido para quien nace como las gracias de Dios, fruto de una sagrada fuente y absoluto designio del corazn humano. Toda vestidura superflua es, en este caso, moustruosa. Un poema de Vallejo, por ejemplo, es desnudo porque no hay nada en l que nos distraiga del supremo objetivo de su poesa: la pavorosa unidad de la vida, la pasin y la muerte humana. Un poema de Neruda, en cambio, es desnudo, del mismo modo en que lo puede ser una mujer, un pjaro o un caballo, cuya cabellera, plumas o crines, no son vestiduras convencionales sino atributos inseparables, verdaderas prendas de su desnudez natural. Tanto en el uno como en el otro, la poesa reina y se apoya profundamente en lo ms agudo de su propia existencia: la existencia del hombre.

(Parte 2)
En: El Dominical N 153 suplemento de El Comercio. 29 de enero de 1956; p. 3.

Lo mejor de un poema, como lo mejor de un cuerpo humano, no son sus elementos (cabeza, tronco, extremidades, etc. estrofa, verso, vocablo, etc.) sino la gracia que los visita y los une en una sonrisa, un movimiento armonioso, un llanto desesperado. La poesa se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de expresin, no la expresin misma. Mucho menos la poesa misma. Superado el medio de las palabras, la poesa reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesa, por lo dems, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, msica, danza, religin, magia)
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Las palabras no son objetos sino signos. El pensamiento no es la poesa sino su cause humano. La poesa es el estado permanente del universo, incluida al alma humana, que se desprende de las mutaciones del universo y del alma humana. Las leyes de la imaginacin -los lmites del universo. Las leyes de la poesa los lmites del poema. Las palabras se parecen al universo en la medida en que respetan sus propios lmites. El hombre se parece al universo en la medida en que reconoce sus propios lmites; su lenguaje, en este caso y tan slo en este caso, estar lleno de poesa. lgebra de la creacin: la suma del hombre con el universo es cero. Es el cero la suma de todas las cosas? No. Luego la suma del hombre con el universo es 1 o +1, es decir un caso sui generis, privado, un alma. La unin del alma con el universo se llama poesa, su separacin, poema. Las palabras pasan (ver movimientos poticos, ismos, diferencias de estilo), la poesa permanece. En la poesa simbolista -las palabras como objetos- los sentidos invaden el poema, el pensamiento palidece. Poesa china y musulmana, cantos guerreros persas, himnos del Corn, folclor indio de Amrica: el espritu transfigura las palabras. El espritu como estructura sinttica (sensibilidad, sentidos, pensamiento) que despierta y acta en coincidencia con la gracia. Upanishadas: De todas las formas la ms bendita es la que yo percibo: tu esplendor. Invisibilidad de la poesa, presencia del poema. Invisibilidad de la escencia, presencia de la forma. Invisibilidad de los dioses, presencia de lo creado. (El universo es como una inmensa serpiente en continuo movimiento: su cabeza es el espritu, su cola la materia. Las formas aparecen y desaparecen segn los movimientos que se imprimen recprocamente en el transcurso de un segundo o de una eternidad). La poesa confunde el conocimiento: el conocimiento es dbil. La poesa ayuda al conocimiento: el conocimiento es dbil. El conocimiento, en cambio, no agrega nada a la poesa. El conocimiento de la poesa son sus palabras. Una metfora puede ser el ncleo de un sistema filosfico. Un sistema filosfico no basta para desentraarla. No olvidar nunca que una metfora, un poema, es un organismo vivo, la rplica espiritual de un organismo viviente. la eleccin de un lenguaje, de un verso, de un vocablo, cae dentro de los lmites de una funcin irreversible. La forma del poema depende de la perfecta coherencia de sus funciones internas; tal coherencia recibe el nombre de vida. Y dentro del mbito de las fuerzas vivientes, el menor error, la menor falsedad, el menor gesto superfluo, produce un monstruo. Cmo confiar a las palabras la belleza de un poema, cuando la belleza de un poema es el contenido? Nada ms ruin que abandonar al espejo la belleza del alma. Nada ms noble que hacer visible en el espejo la belleza del alma. No hay sino una sola posibilidad para escribir un buen poema: no creer en las palabras. Caminando entre rboles frondosos, me vienen deseos de convertirme en uno de ellos. Renuncio de inmediato y maldigo, con palabras entrecortadas por las lgrimas, mi forma humana. Nace un poema. Las palabras que me salvan de lo imposible son tambin el lmite mximo de tal experiencia: yo no puedo ser un rbol es una forma inmediata, el poema: yo quisiera ser un rbol es la realidad potica, permanente, mediata. Yo podra escribir mil poemas sobre el mismo tema, sin convertirme jams en un rbol. Yo
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podr caminar toda la vida entre rboles frondosos y mis deseos sern siempre los mismos -mientras exista en m una realidad potica, sustancial, privada. La poesa es la verdad cantada. Palabras de un poeta, msica de un pueblo. Los pueblos entonan la verdad, la melopea de la verdad tortura su alma, pero creen en el misterio, adoran lo misterioso y se abandonan a lo invisible. El poeta muestra a su pueblo la coherencia terrena de su canto y convierte en liturgia sus esperanzas y sus terrores. Con ayuda de las palabras. La verdad y lo sagrado tienen por fronteras el poema.

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Arte potica 1
Del poemario Arte potica (1965).

He decidido escribir un poema De cien versos nada ms Y as sin darme cuenta Tengo ya cuatro lneas negras Sobre esta pgina blanca Que espero sume las necesarias Antes de que se me pasen las ganas De seguir escribiendo versos Y comience a mirar la televisin O a observarme en el espejo Como lo hago diariamente Yo que me afeito lentamente Y cuento mis arrugas con esmero Esperando vivir largamente Para de vez en cuando escribir Algn poema inocente Posiblemente Sin mar ni muerte Y as tengo ya justo veinte Versos escritos con rima en ente Que ahora son veintids Que es justo la edad en que gan (as se dice vulgarmente) Un premio de poesa En mi patria el Per (as se dice oficialmente)

Y justo la edad tambin En que me enamor De una muchacha vestida En pantalones solamente Con los cabellos rubios Y la rima en ones Como nuestros corazones Tan jvenes y tan llorones Que nos pasbamos las noches Amndonos en los malecones Haciendo mil comparaciones Entre el amor y el mar El mar y la muerte El amor el mar y la muerte Con todas sus variaciones E implicaciones Hasta volvernos cabezones Y cerrar la rima en ones A tropezones Con cuarenta y seis plidos versos Y la tristeza pegada A la palabra nada Aunque nada de ello se adivine En esta rima helada

Mientras se desliza la belleza En bicicleta de vocales Bajo la cascada De consonantes para nada Sino para completar la ansiada Suma final de esta composicin preada De versos tintineantes y vacos Que ya nada dicen de la amada Que ya nada dicen de nada Porque han perdido la alegra Para decir te amo te amo te amo Te amo te amo te amo te amo Porque han perdido la medida De la primavera y de las cosas baadas Por la humedad celeste Cuando una telaraa de oro se extenda Entre nuestra juventud Y nuestros primeros versos Bajo las palmeras o los saxofones Zapateando en el firmamento Como Fred Astaire y Ginger Rogers

Mientras a nuestra espalda En el lugar de la amada Moran nuestros hermanos sin decir nada Levantaban una mano cerrada Y con la otra apretaban el gatillo Que anunciaba la llegada de la aurora Y el comienzo triunfal De la rima el al Como si escribir fuera tan solo Ser fundamental Tomar un aire doctoral Y colocar la rima al final De cada verso y pretender De cada uno de ellos el total De sonoridad y contenido genial Sin darse cuenta que la poesa Huye de los poetas Como la llama del holln Y que al revs de lo que piensa fulano En la poesa como en la vida Lo principal (hay que ser inteligente) No es lo que se queda Sino lo que se va Como amablemente ensea el oriental Y como felizmente he llegado al final De esta composicin magistral (A causa de la rima en al) Que consta ahora de noventa y nueve lneas negras Sobre papel Bond Especial

EN TORNO A LA ESCULTURA HORRIPILANTE El presente documento en una carta remitida por Jorge Eielson a Juan Acha en vsperas de la inauguracin de 5 de las Esculturas subterrneas, en La galera Sonnabend de Pars. El documento de la Escultura Horripilante de Lima fue remitido a fin de que pueda ser exhibido en la sala del Instituto de Arte Contemporneo (IAC), colocado entre dos vidrios y suspendido en medio del espacio disponible. Lamentablemente la exhibicin no llegara a producirse.

De izq. a der.: Jorge Piqueras, Gerardo Chvez, Alberto Guzmn y Jorge Eielson. Bienal de Venecia, 1966.

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Paris diciembre 69 Querido Juan, Te envi la escultura limea; espero que te llegue a tiempo. La inauguracin tendr lugar aqu el 16 del pte., junto con los monumentos de New York, Roma, Eningen (cerca de Stuttgart) la ocasin es nica y no se puede esperar hasta que se realice la impresin en plstico. Esto lo har apenas tenga el dinero; Ojal puedas inaugurar en Lima a la hora correspondiente a la medianoche de Pars (en Lima sern ms o menos las 5 de la tarde, si no me equivoco, igual a la hora de N. Y.) Dejo en tus manos lograr lo que puedas. A Javier Sologuren puedes llamarlo a La Molina, Universidad Agraria. No tengo tiempo para escribirle en este momento. La sorie parisina se anuncia muy movida. Distribuiremos la escultura francesa al movimiento de mayo estampada en ms de 100 hojas de plstico escarlata (el monumento es una gigantesca esfera escarlata enterrada entre la rue St. Jaques y la rue des Ecoles). Un abrazo, y que todo salga bien, con mi gratitud y amistad de siempre, J.E. La realizacin, impecable, como puedes ver, es obra de una excelente amiga del oficio, que trabaja en un taller de artes grficas. Sin su colaboracin el proyecto no habra sido posible.

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ESCRITOS DE JUAN ACHA El encuentro de Acha y Eielson se produce en Lima en 1967, cuando el artista visita el Per -despus de casi veinte aos de ausencia- con motivo de presentar una exhibicin, la cual se realiza finalmente en la Galera Moncloa Editores. Acha se convierte as, en el solitario y entusiasta crtico de arte peruano con el cual Eielson mantiene contacto epistolar desde entonces. Aqu se renen los artculos y reseas que publicara sobre los diversos aspectos de un arte multiple y difcil de abordar.

Tridimensionalizaciones geomtricas: MUESTRA DE QUIPUS DE EIELSON

En: El Comercio, 16 de agosto de 1967.

Unas superficies rectangulares y moncromas, de algunos o alguno- de cuyos ngulos o lados sobresale un nudo del cual parten -en diagonal y separadas de la superficietensas telas de colores, ya sea apretadamente entorchadas o plegadas y abrindose en tringulo, presenta Jorge E. Eielson en la galera Moncloa Editores con el ttulo de Quipus. Ellas constituyen construcciones pictricas de gran intensidad esttica, que claramente obedecen a un pensamiento artstico de indiscutible actualidad y a una sensibilidad depurada; adems, desde luego, del esmero manual. Como pensamiento artstico de actualidad, nos referimos, en primer trmino y tal y como lo revelan las obras, a que Eielson razona lcidamente su planteo pictrico de acuerdo a problemas an pendientes, y que conoce profundamente y de cerca; y nos referimos a que concibe sus obras con simplicidad, y las ejecuta siguiendo una lgica perceptual y utilizando un lenguaje claro y directo. Basta leer el catlogo para comprobarlo explcitamente. Aqu Eielson nos habla de: actuales experimentos tridimensionales, inmediata percepcin, espectro solar corpreo; en fin, seala los elementos puramente visuales y deja de lado toda metafsica, espiritualismo, misticismo o como quiera llamarse aquel romanticismo decimonnico, que an pretende hacer discursivo lo inefable del arte. En efecto, los nudos entorchados y telas plegadas de Eielson se nos presentan como tridimensionalizaciones del punto, lnea y tringulo respectivamente. Y esto de dar corporeidad a lo que antes sugera la pintura y hoy produce la ruptura de la superficie tradicional con la consiguiente bsqueda del espacio y uso de otros materiales, es uno de los problemas de la vanguardia actual. Por otro lado, la simplicidad de Eielson es de gnero, y no slo de nmero, al reducirse a la elementalidad geomtrica. Por ltimo la lgica perceptual con que Eielson ejecuta sus obras, nos permite ver cmo cada elemento, su emplazamiento y color, satisface necesidades de equilibrio visual o sensomotor; no hay dobleces ni vaguedades o titubeos.

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En segundo trmino, aludimos a que Eielson intelectualiza la creacin artstica, pues las obras presentadas se hallan despojadas de aquel expresionismo de sus primeros Quipus (1964), que eran collages y abundaban en nudos. (No importa lo avanzado de sus obras ms recientes, en las que el plexiglas reemplaza a las telas, el nudo desaparece y la superficie se dobla en forma de diedro). Al fin y al cabo, Eielson admite el nudo como el ltimo rezago de una actitud expresionista Y esto es importante: contraviniendo prejuicios tan caros a los latinoamericanos, el expresionismo no es para l un imperativo tnico ni predisposicin natural del individuo, sino una actitud que se adopta. Por aadidura razonar el arte es para l una actitud indispensable en la actualidad. Como sensibilidad depurada, conceptuamos el fino sentido en el uso de las formas, composicin y color. Y aqu, en ste uso o modo de solucionar los problemas, reside y brota la intensidad esttica. Ante este modo, el espectador no tiene otra salida que [Fig. 80] Quipus (1965). Ensamblaje. 200x115 cms. aguzar la fantasa para convertir los factores empricos de la percepcin visual en metforas o darles significaciones de acuerdo a necesidades espirituales de belleza. Por que al contemplar la obra en blancos, la de mayor intensidad esttica para nuestra manera de ver [fig. 80], razonar y sentir la pintura, y en la que se extienden dos telas en diagonal trgica con el fin de contrastar su forma sosegada y simple, as como el monocromismo, y a la vez acentuar los pliegues, no nos queda sino ver un plano, tringulos y puntos en el espacio o, en su defecto, dos haces de luz sugeridos. Y es que Eielson lucha entre el geometrismo espacial y corpreo de los materiales y lo lumnico. No en vano la luz y el color se identifican en la naturaleza, y Eielson est en camino de emplear [Fig. 81] Progrecin Gris 3 (1966). la luz como material pictrico. Sea como fuere, en (Tercer panel de un trptico) esta obra en blancos admiramos la sutileza cromtica, Ensamblaje. 120x122 cms. la mxima economa de medios y el juego lumnico; Coleccin Museo de Arte de Lima. todo lo cual repercute espiritualmente en nosotros. Cercana a la intensidad esttica de esta obra, encontramos el trptico de telas blancas sobre superficies grises, cuyas diagonales lricas contrarrestan la repeticin [fig. 81], luego cabe mencionar la otra de fondo amarillo con los dos entorchados blancos que hacen de diagonales convergentes e imparten serenidad. En sntesis, la muestra confirma plenamente el merecido renombre internacional de Eielson.
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JORGE EDUARDO EIELSON 1

El realismo visual y potico

El Comercio. Lima: 28 de febrero de 1978; p. 6.

Con igual dominio esttico, o sea, sensitivo, se suceden y combinan la palabra potica y la imagen visual en las obras de Jorge Eduardo Eielson. Nada ha de extraarnos en esto: la palabra y la configuracin visual siempre estuvieron fundidas en l. El poeta, despus de todo, est ms cerca de lo sensorial que los otros artistas de la palabra. Porque la fontica cuenta ms en el poema que en la prosa y mucho tiempo la poesa tuvo unas estructuras visuales que cumplir. Que ahora en nombre de la libertad halla renunciado a ellas, es despus de conocerlas y dominarlas. Si bien el poeta es ms sensorial, todo productor y consumidor de cultura escrita no deja de poseer una acentuada visualidad. Es que luego de haber encontrado las cosas su imagen en los sonidos de la palabra, la imagen se cubre de universalidad y concisin visual en la pictografa. El hombre deviene, entonces, ms visual. Posteriormente y por razones de economa de fuerzas, tiene que refugiarse en la frialdad sistemtica de los signos fonticos, perdiendo un poco de inters visual en favor de sus significados. Con todo, sigue predominando lo visual y aparecen vicios que eran desconocidos en la cultura oral (J.J. Rousseau, J. Derrida, M. Mc.Luhan). Conciente de estos fenmenos, Eielson se ha propuesto, desde hace tiempo, devolverle sensorialidad a la poesa y restituirle poesa a la imagen visual: imagen que en sus obras es de realidades que podemos denominar culturales, en tanto a trasluz de su contenido sensitivo-visual vamos y tasamos lo tangible y lo natural. Como he de partir de las obras, para verter aqu conceptos terico artsticos que guen al lector en el sustrato esttico de ellas, prefiero esta vez partir de algunos elocuentes y hermosos textos epistolares del artista, para confrontarlos con las obras que conozco y derivar algunas consideraciones, cuya utilidad en la comprensin de las obras ahora expuestas podr comprobar (o reclamar) el lector. He aqu los textos: Los viejos y nuevos medios no siguen siendo sino eso y nada ms: simples medios de los cuales servirse libremente. Herramientas para escudriar, escarbar, sopesar, seccio- / plorar, revelar, cuestionar la realidad circundante e interna del autor. Una suerte de poesa semitica en devenir, que es la nica posible hoy en da. Esta manera de trabajar me ha llevado progresivamente hacia una forma de realismo cada vez ms ntido y ms limpio en el sentido en que puede ser puro y limpio un amarillo cadmio no mezclado con otro color, pero que debe en gran parte su brillantez a la existencia de los dems colores. As he descubierto, sobre todo, una realidad nuestra, latinoamericana, que por largo tiempo haba permanecido borrosa para m, ofuscada como estaba (en mi espritu) por la yuxtaposicin de otras realidades que no lograba deslindar. Entendida en este modo as y slo as la entiendo ahora- la actividad creativa
1 Las tres partes del artculo que sigue fueron publicadas en El Comercio el ltimo da de febrero y los dos primeros de marzo de 1978. Eielson, por entonces en Lima, realizaba una exhibicin de su obra. Las obras expuestas no coinciden con las comentadas, sin embargo, el texto logra una visin de su trabajo que permite la apreciacin de otros aspectos del mismo. 151

se convierte en un verdadero instrumento de conocimiento, no slo esttico y formal, sino sobre todo histrico, sociolgico, y finalmente poltico. Aparte las performances (que ahora propongo de manera ms objetiva, es decir casi sin mi propia participacin individual a nivel autobiogrfico, privado, etc.), me interesa mucho el trabajo de recuperacin visual de viejos textos a travs del video, el cine (super 8 y 16 mm.) y la fotografa. De estos textos, ms que la imagen metafrica u otra me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo con computadoras realizado hace algunos aos, me dio resultados tan fascinantes y prcticamente intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para m su carga significante. Quedndome slo con los esquemas combinatorios, con las medidas del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemtico, termin por inventar un cierto tipo de poesa sonora, vocal y estadstica, cuya (para m) dramtica desnudez no tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma por sangrienta que ella sea- no es sino una cifra. Se trata a mi modo de ver, de una nueva lectura de la poesa actual que espero resulte eficaz para los dems. En cuanto a m, tengo as a mi disposicin un universo infinito de posibilidades poticas, sin tener que escribir una palabra. Para que agregar una sola palabra ms a lo que ya ha sido dicho y redicho de manera cabal? (...) he optado por las grandes estructuras verbales, verdaderas nebulosas de palabras capaces de revelarnos su ms secreto sentido tan slo en determinadas circunstancias. Mi trabajo es provocar esas circunstancias.

Hacia un arte mltiple

El Comercio. Lima: 1 de marzo de 1978; p. 8.

Bien, principiemos por su realismo, que concepto heterodoxo y personal, introspectivo y simultanesta, intrnseco y de telas anudadas. 2) El de sus sucesos, happenings o performances acentuando lo imaginario y la simultaneidad. 3) El un tanto conceptualista de sus combinaciones de imagen y palabra. 4) El visual de sus constelaciones verbales. Naturalmente, esto de poner orden por agrupamientos la obra de un artista no pasa de ser un til recurso intelectual que nunca agota la realidad, ya que muchas obras se resisten a ser incluidas en alguna de las agrupaciones, otras combinan 2 3 de stas, no faltando las que participan de todas. Sin embargo, una finalidad muy actual, regula y une a este realismo mltiple. Me refiero al hecho de considerar el arte como un instrumento de conocimiento; esto es, de rebasar las apariencias de la realidad y hacer visible aspectos sustanciales de sta, hasta ahora desconocidos e insospechados. Y adjudicarle funciones cognoscitivas al arte, equivale a postular la utilidad social que hoy afanosamente buscan los artistas, yendo as en contra de la arraigada idea occidental de la vivencia inmediata, directa e individual de la otra, como el happy end de todo el fenmeno artstico. Eielson sabe, desde luego, que dicha utilidad no es prctica en trminos usuales, menos an consiste en la servidumbre del arte: ni la religiosa de antao, ni la poltica de hoy se
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quiere imponer como razn de ser del arte. La utilidad en cuestin que incluye la poltica- tendr que darse dentro de la ya ganada independencia del arte: o sea dentro de la importancia de lo especfico sensitivo-visual de sus manifestaciones. Y lo que es realmente importante: en dicha utilidad adquieren legitimidad las preocupaciones latinoamericanistas, centradas en el proceso de crear nuestra auto-imagen deacuerdo con nuestra realidad externa e interna. La obra de arte al fin y al cabo, funciona tambin como matriz o cristalizacin de las teoras, conocimientos e imgenes de nuestra realidad y de sus posibilidades de cambio, as como de la formulacin del curso que ha de tomar la realizacin de estas posibilidades. Cules seran, entonces, los conocimientos a que nos llevan las diversas obras de Eielson? Por que ya es tiempo de que los crticos con mayor razn los latinoamericanosintentemos contestar interrogantes de ndole conceptual. Si hoy andan cuestionados los conceptos fundamentales del arte, o sea, las bases de la realidad sensible creada por el artista, no nos queda otra cosa que ir ms all de las engaosas y acostumbradas metforas literarias, en busca de nuevos conceptos y de los consecuentes modelos de lectura de la realidad esttica gestada en la obra. Realidad por naturaleza polismica, cuya posible universalidad descansa sobre las singularidades impresas en la obra por el momento histrico, lo personal y lo latinoamericano del autor. Y como somos proclives a sealar slo lo que es ajeno en las obras de nuestros artistas nunca dejar de insistir en esto- ya es tiempo de intentar leer lo nuestro (o de autoidentificarnos) fuera de cualesquiera de los etnocentrismos o yanquicentrismos de rutina. Considerar la obra de arte como un instrumento de conocimiento, implica captar los trminos sensitivo-visuales (no lo racional y discursivo) de la nueva realidad expresada, representada o inventada en la obra, y luego ver hasta que punto entra en correspondencia con nuestras necesidades de identidad y de querer ser otros, ya sea en sentido psicolgico, esttico, sociolgico o poltico. Es por eso que Eielson, con el fin de conocer y darnos a conocer realidades adyacentes y escondidas, nos presenta realidades que son cotidianas y que han sido aisladas y descontextualizadas. La descontextualizacin es un recurso que puede venir del surrealismo, pero Eielson la utiliza con otro espritu: con una poesa que va hacia lo conceptual. Sea como fuera, este artista concreta en la descontextualizacin las circunstancias en que las realidades son susceptibles de revelarnos sus profundidades ms escondidas.

El arte de los nudos

El Comercio. Lima: 2 de marzo de 1978; p. 10.

Tenemos en primer trmino sus obras textiles que inicia en los aos 60, presentando sobre el cuadro la cruda realidad de unos blue jeans solidificados a la manera pop, pero cuyas arrugas estn cargadas de una expresividad que nos trae a la memoria la de los zapatos de Van Gogh. Poco despus configura obras como La pirmide de la familia Mulas [fig. 82-83]: unas telas hacinadas en forma de pirmide y una fotografa de la familia en la playa, cuyas vestimentas (la negra de la madre y las de colores de los hijos) forman un tringulo. La pirmide es a la familia Mulas, lo que la de Kheops es al faran:

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un simple objeto que desafa el tiempo y cuya duracin est en relacin con su propio contenido, nos dice la leyenda respectiva. El concepto ha de ser imaginado por el receptor: tanto el de la pirmide y el del tringulo, como el de la totalidad de ambos, al mismo tiempo que ha de transgredir los conceptos establecidos de arte. Porque la obra artstica no tiene contenido sino que se lo adjudicamos: su significado depende del campo ideolgico en que calca, su materialidad; las ideas de arte incluidas en este campo. Luego vienen los quipus: unos paneles moncromos, sobre los cuales se sobrepone una tela de color, en diagonal y anudada en un [Fig. 82] La familia Mulas en la ribera del mar, Cerdea (1965). extremo, formando as un tringulo cuyos Fotografa intervenida.0 pliegues estructuran una suerte de rayos. La contrasta cromticamente otra tela igual o bien otra entorchada. La escritura de los antiguos peruanos ha servido de fuente de inspiracin. Pero como resultado, tenemos la configuracin de un signo que podemos convertir en icono si le damos un contenido; contenido que estar ms all de la armona cromtica, de la simplicidad de las formas y de la oposicin de tensiones triangulares, entorchados y nudos, pues todos estos elementos son sugestivos, es decir, significantes. Y darles un contenido o significado, equivale a sentirlos y al sentirlos los comenzamos a conocer. Los quipus suelen crecer e invadir el espacio. Entonces, las tensas lneas de fuerza de los textiles adquieren dimensiones que nos permiten caminar entre ellas, convirtindose en escultura ambiental [Fig. 83] Pirmide de retazos 1965 - Pars, 1970. (o habitable) de planos y lneas (Bienal de 25x25x25 cms. Venecia, 1972). Otras veces los textiles se convierten en volmenes al repetirse los nudos y ser entorchado su conjunto, con el fin de configurar masas de bellos colores y provistas de fuertes tensiones intraestructurales (Pars, 1972). De aqu a las banderas entorchadas en la Rue de la XX Olimpiada (Munich, 1972), hay un paso, aunque ahora aumenta la carga conceptual y el contenido simblico de las banderas nacionales se esconde en el juego de lneas variopintas y pblicas de los entorchados. Ms conceptual an; una sucesin de esculturas de nudos que se alternan con la madera que las enmarca y que se nos presentan como fases de una misma metamorfosis (transfiguracin). El material textil, por ltimo, sirve tambin para algunos performances. Es el caso de la escultura mvil (1974 Academia de Bellas Artes de Dsseldorf), en que una gran tela
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blanca se transfigura segn los movimientos de la persona que est debajo de ella. O como el suceso an ms potico, una mujer en vuelta en una larga tela, cuyo extremo es entorchado paulatinamente por el artista (Bienal de Venecia, 1972). En todos los casos, la cotidianeidad del material cuestiona las ideas del arte al uso. No se trata de arte pobre, sino de procedimientos pobres (anudados y entorchados) de alcances estticamente sutiles y bellos, cuyos espacios son peculiares y vidos de significaciones. Aqu Eielson expresa, representa e inventa realidades sensitivo-visuales que pueden o no contener elementos latinoamericanos. No aludo a elementos conocidos o esteriotipados. Aludo elementos enraizados en los ritmos espaciales de las torsiones, colores y formas, que son intrnsecos a la obra y obedecen a una introspeccin, en cuanto la obra es objetivacin de la subjetividad del artista, en una introspeccin que deja aflorar peculiares centmetros de espacio y tiempo, susceptibles de ser sentidos como nuestros. Las acciones de Eielson, a su turno, nos hablan tambin de contenidos imaginarios, ya prefigurados en la Pirmide ... Ellos van desde el proyecto de enviar una obra a la luna va Apollo (1969), con correspondiente respuesta de la NASA, al simultanesmo de las esculturas enterradas (Pars, Nueva York, Roma, Tokio, Eningen, 1969), o al Concierto para flauta, tambores y Papel Blanco (1972), pasando por el Ballet subterrneo en el metro de Pars, (1971). En todas estas acciones se acenta lo escondido imaginario de unos hechos descontextualizados, simultneos y objetivos. Esto ltimo en la medida en que el suceso ocurre dentro de la dialctica de la necesidad y la casualidad, as como la de la necesidad y la libertad del artista mismo. En tercer trmino, tenemos las obras de imagen y palabra, en las que Eielson equipondera la poesa y las imgenes visuales. Ejemplos: 3 Realidades (1970) y Agua Enterrada (1971). La primera consta de un poema encontrado en una de las paredes del mayo parisino de 1968 y de la correspondiente imagen fotogrfica de dos naranjas que hacen visible lo literal del poema. La misma confrontacin hallamos en la segunda obra, referente a una botella de leche que yace o est de pi en una calle. En ambas obras sigue primando lo cotidiano, pero aumenta el conceptualismo al confrontar la imagen escrita y la fotogrfica como opuestas hermanas siamesas. Aqu Eielson incide, de relance en el problema lenguaje-pensamiento o, lo que es igual, lenguaje-conocimiento, con sus dos polos: el concepto (la palabra) y la imagen. La poesa es objetivamente fra, pero cala hondo. Por ltimo, tenemos las constelaciones de letras y otros elementos tales como las tituladas Firmamento una de 1960 y otra de 1974, ambas de la serie Canto visible, en una 5 letras en blanco se repiten y alternan en estricto orden sobre una superficie negra. La otra consta de elsticos blancos anudados en las maderas de un anaquel de 6x6 cuadrados. Estamos ante elementos simples cuyo ordenamiento rtmico impregna la obra de lirismo visual, (supongo que las actuales visualizaciones y vocalizaciones de viejos poemas, compartan esta modalidad y la anterior de imagen y palabra). Como hemos visto a lo largo de esta introduccin a su obra, Eielson es un artista que orilla toda sistematizacin: siempre est cambiando, pero sin subvertir el espritu de su esttica ni menguar el poder creador de su imaginacin potica y de su sensibilidad artstico-visual.

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LOS NUDOS DE EIELSON

En: Nudos. Jorge Eielson. artista peruano. Obras en tcnicas diversas. Mxico: Museo de arte moderno de Chapultepec- Instituto Nacional de Bellas Artes, 1979. (Catlogo).

No faltar quienes atribuyan contradiccin a este artista, por producir objetos de arte y as mismo realizar performances; a parte de seguir siendo poeta. Sin lugar a dudas, es poco frecuente el tipo de artistas, como Eielson, que sienten en carne propia la insuficiencia de cada gnero o tendencia artstica, para dar curso a todo lo que ellos llevan adentro y tienen que decir. (Mayor an la insuficiencia de toda obra para lo que de ella esperan los diferentes miembros de cualquier grupo humano.) Tales artistas se ven en la necesidad, entonces, de diversificar la letra o la modalidad de sus manifestaciones. Escapan as de ser vctimas de la mayor aceptacin que pudiera tener una de sus modalidades. Mejor todava: obvian las pugnas por el poder o prestigio de tal o cual tendencia. La pluralidad artstica actual igual que la sempiterna coexistencia de m uchas artes, no obedece, despus de todo, a luchas por el entronizamiento de una tendencia en detrimento de las dems. La diversidad surge por necesidad de ampliar las necesidades artsticas, cuya mutua complementaridad y cuyas recprocas contraposiciones no son sino las dos caras de una misma dialctica. Esta mecnica no invalida, desde luego, los litigios que siempre sostienen entre s las diferentes artes (o ideologas artsticas), dado que unas, por naturaleza, responden mejor que otras a los problemas y necesidades del tiempo y lugar concretos en que coexisten. Es a comienzos de la dcada de los 60, que Eielson abandona la pintura tradicional y presenta con espritu pop unas vestimentas cotidianas que solidifica. Luego retorna parcialmente a la pintura. Digo parcialmente por dos razones: porque slo conserva el formato tradicional de la pintura, ya que renuncia a los habituales modos y medios pictricos, al introducir nuevos. Y porque tambin practica las performances y crea sus constelaciones verbales (la palabra como elemento que concepta tautolgicamente lo visual de un espacio grfico). Su diversidad de expresiones, sin embargo, hllase animada por un mismo realismo o anti-ilusionismo, realismo entroncado como el que circula en la pintura moderna desde el tableau-objet del cubismo. Desde entonces, y en muchos casos, basta visual y pictricamente la realidad de los elementos del cuadro; si ste muestra similitudes con la realidad visible, no sern referencias a ella sino meras coincidencias parciales. El mejor esclarecimiento del realismo de Eielson y de su poesa artstico-visual, nos lo ofrece su poesa escrita (que tambin es el ttulo del libro que rene su poesa). Aqu advertimos una franca reduccin (1944) del nmero de palabras, hasta llegar a unas pginas (1960) que ms que poesa concreta y arte conceptual, contienen un realismo visual y conceptual, tal como la pgina rayada que lleva en el centro el siguiente texto: Papel blanco rayado con 6 palabras. Propiamente contrapone la realidad visual y concreta del papel a la designacin verbal (o conceptual) de la misma. Toma, pues, la direccin contraria del cuadro de Magritte titulado Esta no es una pipa, cuya imagen es negada con la palabra en favor de la realidad fsica ausente. Es decir, con la palabra Eielson afirma una realidad fsica, casi siempre ignorada por habitual.

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Telas, nudos, colores y pliegues reales y tangibles, comprenden sus nudos; tambin denominados Quipus en homenaje al mundo prehispnico de su pas y como inspiracin en la textilera paleoperuana. Formalmente, el protagonista de estas obras lo tenemos en el tringulo conformado por la tela moncroma que parte de cada nudo y va abrindose con sus pliegues radiales y tensos, sirvindole de fondo otra tela templada de igual o diferente color. Algunas veces los tringulos son dos y los unen las telas retorcidas de sendos colores. Los volmenes y espacios del cuadro son reales y se conjugan, en una bella y sugestiva totalidad, con las tensiones y con las luces y sombras virtuales que producen los pliegues y la superposicin de telas, ms la textura del mismo textil teido, cuyas vibraciones sin ms visivo-tctiles que las de las texturas pigmentarias. Otras veces, el artista prescinde de la tela de fondo o se limita a ella para que reciba las impresiones de un rostro de maniqu que la presiona por detrs. En todas estas obras estamos ante lo real y concreto de unos textiles. Pero la presencia del formato del cuadro incluso y el cuadro es vaco, suele despertarnos ideas tradicionales de arte y de pintura, contra las cuales precisamente arremeten hoy los artistas. Tales ideas nos impulsarn a reclamar y preferir imgenes, esto es, la ilusin de realidades, y automticamente tornaremos la realidad en abstraccin. No importa si esto sucede. Hay remedio: tomar conciencia y aprovechar la fusin de la gran realstica con la gran abstraccin de Kandinsky, que aqu tambin se cumple. Lo mismo puede acontecer con sus volmenes, bultos o esculturas textiles, si nos presionan las ideas establecidas de escultura de museo, ms que las enseanzas que dejaron las actitudes conceptualistas de Duchamp. No queda, pues, sino la fusin mencionada, centrndonos en el realismo matrico, formal y tctil de estos materiales cotidianos que son torcidos y acumulados con ritmos vivaces y cromticos con intenciones y logros artsticos. Eielson les impregna belleza y con sta nos dice claramente que el arte no reside en las obras de arte reconocidas, por el solo hecho de ser objetos, sino por su estructuracin o conjunto de correlaciones sensitivo-visuales de su materiales; conjunto que puede estar tambin en cualquier otro objeto. Y esta evidencia elemental se formula mejor en la pureza y claridad de lo ms simple de los materiales y formas. No en vano se trata del cuestionamiento de ideas simples de arte que, como tales, son las ms profundas y las ms difciles de cambiar o erradicar. En las performances, por ltimo, que tendremos ocasin de ver, Eielson insiste en la pirmide, a ttulo de cristalizacin y combinacin del tringulo. Aqu el cuerpo humano mueve una pirmide de tela y a color, en medio de unos espacios de luces, palabras y sonidos ambientales 1 . En esta poesa visual en movimiento se sintetizan todas las inquietudes artsticas de Eielson. Son performances, pero al mismo tiempo versiones vivas de sus cuadros y bultos. Su realidad nos resultar ms real, gracias al distanciamiento que toman con respecto al espectculo entretenido y masivo. Juan Acha Mxico, D. F., marzo de 1979.

Se tratara de una variante de Paracas pirmide, presentada por primera vez en Dsseldorf en 1974. [Nota Editorial].

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Creditos fotogrficos: Alicia Benavides Enrique Bostelmann Gianni Buscaglia M. A. Como Pietro Chidi Giacomelli Daniel Gianoni Alessio Giorgetti Longoni S. Libis Adelaide De Menil Jos Luis Lazo Andre Morain Mara Mulas Michele Mulas Ulla Paakkunaimen Baldo Pestana Giovanni Ricci Humberto Romani Saronno

Las fotografas reproducidas en este volmen en su mayora pertenecen a los catlogos citados en la bibliografa ulterior al ensayo principal. Algunos de estos, sin embargo, no consignan indicaciones exhaustivas sobre las mismas.

La presente edicin consta de 200 ejemplares y se imprimi en el sistema digital de publicaciones por demanda de CECOSAMI abril, 2004 Av. Los Plateros 142, Ate. Lima 03 Telfonos: 435 7937 - 435 7918