J G GOULINAT La Technique Des Peintres 1922

Presented
to the
LiBRARY
of the
UNIVERSITY OF TORONTO
by
MRS. MAURICE DUPRi
LA TECHNIQUE
DES PEINTRES
i-
rr-
't^'^
^/
J.-G.
GOULINAT
LA TECHNIQUE
DES PEINTRES
PAYOT
(S:
C-,
PARIS
106, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
1922
Tous droits rservs.
ll(SO
Tons
(Iroils
clfi
re[)rocluclion, d'adaptation et de traduction
rservs pour tous pays.
Copyright igns, by Payol
et
C'*.
En
cûe
crivant ces lignes, je n'entends pas faille
de l'enseignement. Les dtails purement matriels
je donne sur
le
mtier des peintres, servent
uniquement mettre en lumire un des coins du

labyrinthe dans lequel les artistes cherchent leur
chemin.
Mon
lits et
but est de donner une impression des rades mille riens subtils dont un matre est
form. Je tente aussi de montrer en quoi ses conceptions n'ont de valeur

science.
que soutenues par sa
L'rudition
tude.
na
donc aucune place dans
cette
Prenant F entire responsabilit des

cjue
ides
que je soumets, je n'ignore pas

tromper, et cest l
je puis
me
ma
seule certitude.
J.-G. G.
AVANT-PROPOS
- CARACTERE ESSENTIEL DE L'ARTISTE.
Fluide, impondrable, l'art entre dans la
tire
I.
ma-
pour
la vivifier, la
parer de grandeur et
il
de
style. Fait
de sensibilit,
;
appelle l'motion,
la simplicit
fait
aussi de
got,
il
rclame
l'lvation de la pense, le choix des
moyens.
Mais nous ne tenterons pas

Fart
:
ici
de dfinir
notre but, plus modeste, est d'observer

vers lui ceux qui ont reu
comment tendent
mission de
la
le servir
dans une de ses branches
peinture.
Avant de spcialiser notre tude

le
et
de suivre
si
peintre dans ses efTorts et ses recherches,
nous ouvrons avec Montaigne
le
grand
livre
du monde
que
nous voyons que
la
matire d'art
ou beaut, abonde, dbordant le champ restreint

les professionnels exploitent. Ses manifes-
tations, petites
ou grandes, entourent notre vie
d'inpuisables richesses journalires, Elles sont
10
AVAxNT-PROPOS
multiples dans
la
nature qui ne reste pas une
seconde sans renouveler ses chants, ses murmures, ses

effets gais,
tristes,
ensoleills
ou
brumeux. Elles
sont
galement nombreuses
parmi nous. Mais, de

et
mme
la
qu'il reste
aveugle
sourd devant les splendeurs qui l'environnent,
l'tre
humain demeure,
la
plupart du temps, in-
conscient de
le
beaut qu'il cre. Pourtant, dans

le
geste du travailleur d'usine,

la
rythme du
faucheur,
le
cadence du marin qui rame, dans

l'cho remplit
le
champ du laboureur dont

prient
vallon, dans les attitudes recueillies de
femmes
qui
ou
les
mouvements mesurs de
choix d'un ruban qui com-
jeunes gens qui dansent, dans l'arrangement de
quelques
plte
fleurs, le
toilette,
une
!
que de notes d'art relles
et
varies
Mais
si l'art
est partout
en substance, rares
pourtant sont ceux qui justifient de l'appellation d'artiste

si
gnreusement attribue. La
fait
prudence des Espagnols ne leur
accorder
ce titre leurs plus grands peintres que relati-
vement
dit
telle
ou
:
telle
de leurs uvres.
On
ne
,
pas chez eux
Vlasquez avait du gnie
AVANT-PROPOS
mais
quand
il
peignit les Mnines,

.
il
eut une
inspiration de gnie
les
Rserve judicieuse qui
empche de prodiguer un nom que nous donnons trop de praticiens, uniquement parce
qu'ils se
l'art,
consacrent
l'une
des branches de
sans avoir d'autre avantage
leur actif
que des connaissances techniques.

Or, elles ne sont que les outils ncessaires
l'artiste
pour s'exprimer.
Mais
les
penses
s'il
inexcutes du passant inconnu, peuvent,

sensible,
l'art,
est
monter plus haut dans

les lucubrations
le
domaine de
que
banales d'un pres-
tidigitateur
Il
del palette ou de l'bauchoir.

de dire devant une uvre d'art
;
:
est frquent
elle n'est
pas d'un artiste
peintre, sculp-
teur,
musicien ou pote peuvent donc n'avoir
de
l'art
que
l'tiquette,
:
et seraient plus juste-
ment appels
des artisans.
*
L'artiste
complet nous semble tre d'abord

son
celui qui possde assez le ct matriel de
mtier pour transcrire ses impressions en toute

scurit.
C'est en
mme
temps
celui
dont
le
cerveau, vivant en
la
communion constante
avec
mesure de beaut que chaque jour nous
AVANT-PROPOS
s'il
accorde, sait l'analyser, et
ne peut toujours,
selon son gr, en tirer de belles uvres, cherche

crer,
en synthtisant ses motions person-
nelles. C'est
un technicien, un observateur, un
sera sensible aux harmo-
motif.
S'il est
musicien,
il
nies sans cesse renouveles qui

nent.
Il
nous environchant des

fte, l'cho
entendra
comme
nous, et mieux que

ci-
nous,
le
bruissement de
l'eau, le
gales, les
remous d'une foule en

Mais
il
de
cloclies lointaines.
ne se contentera pas
et
de traduire en notes de musique
phonogra-
j)hiquement, ses impressions auditives. Ce n'est
que
lorsque
saisis
son au
esprit,
travaillant
sur les
thmes
hasard d'une
promenade,
nous
d'une rverie, d'un sommeil parfois, les aura

assimils, transforms, rendus siens, qu'il
les
livrera,
puissamment harmoniss par son
talent de technicien.
C'est cette synthse d'motions personnelles,
appuye sur une

de
l'art
forte
connaissance des rgles
qui nous donne une
Symphonie pas-
torale
ou un
<(
Prlude de l'aprs-midi d'un
faune
.
il
Si l'artiste est pote,
coute
l'gal
du
musicien
et
regarde
l'gal
du peintre. Mais
qu'il n'entend,
il
plus encore qu'il ne voit ou
AVANT-PROPOS
s'efforce
13
de sentir.
Il
peroit la beaut de toute

celle
chose,
non seulement
d'un paysage ou
d'une harmonie, mais celle d'un acte, d'une

ide.
Un
ou
la
travail parallle se fait chez le sculpteur
le peintre. C'est alors la
beaut d'un geste,
raret d'un effet de couleur, le style d'une
attitude qui l'meut. Mais lui aussi vite le dan-
ger d'une reproduction trop servile, et son cer-
veau travaille autant que sa brosse ou son

seau.
ci-
Fmotion produite par

l'effort
le
spectacle vu,
succde
d'interprtation
qui
guidera
l'excution.
Alors,
un
effet
de lumire analogue, devien-
dra, sous des pinceaux d'artistes diffrents,
un
de
coucher de
soleil tragique avec Delacroix, en-
chanteur avec Monet.
Un mme mouvement
nu nous donnera,
de fougue avec
le
travers les sicles,
une ide
Tintoret et de grce volup-
tueuse avec Fragonard.
A
les
l'aide
de moyens varis
la
et
souvent opposs,
grands matres de
ici
peinture, dont nous

et
essayerons
de dfinir
d'analyser les caC'est dans la
ractres, servent le
mme
idal.
nature que leur sensibilit puise les trsors de

l'inspiration.
eux ensuite de btir leur uvre,

car les entraves sont
difficile difier,
nom-
14
AVANT-PROPOS
breuses, et les exigences du mtier multiples.

Ils
sont
((
artistes
au sens complet du mot

ils
si,
partant d'une motion sincre,
s'appuient sur
une technique sure,
s'ils
savent ne pas en tre
encombrs
et
nous
la faire oublier.
art,
Alors, grce leur
nous retrouvons dans
leurs toiles la traduction de ce que nous sen-
tons confusment sans savoir ni pouvoir l'expri-
mer,
et c[ui est
justement ce sentiment de
la
beaut que chacun,

porte en soi.
un degr quelconque,
II.
DE L'QUILIBRE NCESSAIRE ENTRE LES DONS NATURELS ET LA TECHNIQUE.

L'artiste nat
donc avec des dons spciaux

D'une
excute
et
doit savoir les exploiter habilement.

il
part,
et
sent,
de
l'autre,
il
c'est
un inspir
un
technicien.
Certes, sans la
flamme qui brle en
lui,
ba-
nales seraient ses crations, vaines la justesse
de son dessin,
la
richesse de ses harmonies, la

il
hardiesse de sa facture. Mais
doit aux res-
sources de son mtier

ses
la possibilit
de traduire
sensations.
11
ne peut se
passer d'une
l'est
science qui lui est ncessaire
comme
au
AVANT-PROPOS
terrain fertile la charrue qui
et les
remue
la
les terres,
rend propres
faire
germer
semence.
Tournons nos regards vers quelques matres

choisis au hasard
:
que ce
soit Vinci,
donnant
sa Joconde, sa Sainte-Anne, son Jean-Baptiste
leur indfinissable sourire,
Rubens, bai-
gnant
dans
une
lumire blonde les formes
pleines de ses nudits, Rembrandt, enveloppant

ses
personnages
d'une
brume mystrieuse,
les silhouettes
Watteau, faisant voluer

ftes galantes sous les
de ses
en,
ombrages de parcs
chants, tous semblentpeindre

et leurs
d'abondance
uvres paraissent au premier abord des
manations d'un cerveau conduisant directe-
ment
la
brosse.
x\ucun, pourtant, parmi les plus grands, n'est
exempt d'un
travail patient.
Tous ont accept

moins laborieuse,
luie discipline,
reu l'enseignementd'un ou plu-
sieurs matres, appris plus ou
ment leur mtier de

tent
bon ouvrier
Vronse,
Certains, au gnie facile et prolifique, enfan-
dans
la joie
comme
le
Tintoret,
Franz Hais.
D'autres, plus inquiets, plus tourments, pei-
nent durement, cherchent leur voie avec pret,
comme
Vinci, Rembrandt, Chardin.
Si l'on
excepte quelques prodiges, Raphal en
16
AVANT-PROPOS
le
est
type,
qui
ramassent en une vie trs

il
courte une uvre synthtique et parfaite,
est
remarquer que
la
plupart des grands peintres
produisent leurs chels-d'uvre Alors

eflbrts,
ils
leur maturit.
bnficient des
ttonnements,
des
des erreurs de leur jeunesse, et n'ont
pas encore perdu par Teflet de Tge et parfois
du succs,
la
science et Taisance dans le mtier

Ils
acquises au cours des tudes.

l'expression courante
sont, suivant
en pleine possession de
leurs
moyens
c'est--dire
que l'quilibre
entre leurs dons naturels et la technique ncessaire est, chez eux, parfaitement ralis.
Sur cet quilibre, on ne saurait,
mon
sens,
assez insister. L'art est fait de mesure, de rflexion en
mme temps
et
que d'inspiration. Une
uvre peut
premier
par
le
jet.
doit garder la spontanit

c'est
du
Mais
parce qu'elle a t mrie
cerveau aprs avoir t conue, qu'elle
est grande.
L'Embarquement pour Cythre, par
exemple, cette ferie de couleurs et cette page

d'exquise fantaisie, reste une uvre de rflexion
et
de volont.
*
La rupture de
cet quilibre cre
un double
AVANT-l'HOPOS
17
danger qui risque de compromettre ou d'entraver

le libre
essor du gnie.
le
Le premier de ces dangers consiste, sous

prtexte, excellent dans son principe,
du respect
de
la
personnalit,
n'attacher d'importance
qu'au dveloppement des dons naturels, sans
imposer
l'artiste,
sinon une contrainte
f-
cheuse, du moins une discipline ncessaire.
Tendance
trs l'ordre
du jour
et
dont nous
trouverons de nombreux exemples dans les milieux clairs en matire d'art.
Je citerai, entre
beaucoup
d'autres, celui d'un
enfant dont j'eus l'occasion de voir les dessins

et
esquisses
qui rvlaient un
et
temprament
artistique
exceptionnel,
principe,
auquel son pre refusa, par
de donner une direction
quelconque. Or, pendant des annes, l'enfant
sembla
justifier ce systme, et ses compositions,

la simplification
d'une grce vraiment nave, o
des moyens ajoutait au charme, taient pour
moi
l'objet d'une
il
admiration double d'tonne-
ment. Mais
aujourd'hui plus de vingt ans,
et je vois s'accentuer
peu
peu deux symptmes
de faiblesse entrevus depuis quelque temps.
Tout d'abord
il
n'a pas progress, ses premires
crations restent, et de beaucoup, les plus parfaites.
Ensuite de son uvre curieusement vaste
18
AVANT-PROPOS
se
dgage une impression de monotonie, de
redite.
ses jeunes conceptions, ses

;
moyens
purils
suflisaient
mais
son inspiration de
vingt ans en rclamerait d'autres qui lui font

dfaut.
De
une gne, un dsquilibre crois-
sant entre l'ide et son expression, et pour de-
main
peut-tre, la chute de
ce
temprament
pauvret
si
richement dou, dans

la strilit.
la banalit, la
et
C'est le sort de
beaucoup djeunes, auxquels
on ajustement reconnu
sion originale
un joli
il
une
vi,
un heureux coup de crayon

,
un sens dcoratif amusant

dans
le
et
qu'on prci-
pite
nant pour sauvegarder leur per-
sonnalit.
Nous
les
voyons chaque anne, reprsents

et expositions
par centaines dans les salons

toutes sortes.
Ils
de
nous
et
attirent
joli
souvent par des

ton,
pochades justes
rapidit des
d'un
tmoignant
;
de l'heureuse vision de leur auteur
mais
la
moyens
l,
interdit
un examen srieux
du
dessin, de la perspective, des valeurs. S'ils

il
s'en tiennent
rsulte forcment de cette
profusion de notes htives une impression de

superficialit et
de redite. Le mal s'aggrave
encore
s'ils
veulent dvelopper leurs pochades.
.Vlors, toute la faiblesse apparat, les qualits
de
AVANT-l^ROPOS
coloration se perdent, les tons se bouchent, les ptes se fatiguent, par suite de l'incapacit o
est le peintre ignorant
son mtier, d'appliquer
dans une uvre, des dons rendus impuissants.

Je sais, en crivant ces lignes,
me condamner
une ligne
d'avance au reproche d'incomprhension que
ne manqueront pas de
me
faire toute
de peintres. Avec une ardeur gnreuse, une

conviction
sincre mais
parfois
juvnile,
ils
raisonnent en
effet ces faiblesses et ces
incoh-
rences
ils
codifient le rgne des figures sans
forme, des maisons bties de travers, des tables

qui chavirent,
etc.
Et,
par une contradiction

tu-
amusante, loin de se vouloir librs de toute

telle, ils
se mettent sous la bannire de matres
inattendus, se disent hritiers de Poussin, de
David, d'Ingres.
J'aurai l'occasion de revenir au cours de cette
tude sur l'erreur commise, souvent de bonne

foi,
par des artistes que perd leur trop com-
plte ignorance technique.
Erreur surtout re-
grettable
mon
sens en ce qu'elle tue justequ'elle

a
ment
cette originalit
voulu
tous
prix sauveefarder. '&"

4e
Ce respect intransigeant de^la spontanit,
20
AVANT-PROPOS
cette
peur d'y voir porter atteinte par une dis-
cipline quelconque, se rencontrent surtout

les
dans
milieux artistes, et souvent parmi des pro-
fessionnels de talent. C'est que des lgions de

peintres ont souffert d'un second danger plus
grave encore pour Fart.

libre
Ils
savent que
parfois,
il
si
l'qui-
risque d'tre
rompu
aux dpens
peut
l'tre
de
la
technique indispensable,
aussi par l'abus et l'emploi trop facile

tier qui
du mappau-
desschent
les
dons naturels
et
vrissent le sentiment artistique.
Beaucoup ont
dessin, les
reu dans une cole

matres
officiels. Ils
officielle
l'enseignement de
le
y ont appris
rgles de composition, l'art de construire. Mais

ils
ont subi des annes une rgle troite qui
risque de tarir en eux la sve naturelle.
De
cet
enseignement acadmique, certains,

tirer profit.
heureusement, savent
Et
s'ils
s'en
dgagent assez
tt
pour garder intacte leur per-
sonnalit, elle s'panouira d'autant plus qu'elle
s'appuiera sur des bases plus solides.
Mais combien risquent d'y perdre

cette parcelle d'originalit laquelle
jamais
un ensei-
gnement judicieux devrait donner
les
moyens
ils la
de se rvler. Disciples parfois trop dociles

d'un matre souvent trop dogmatique,
crifient
sa-
au
contraire, d'abord
l'inconscient
AVANT-PROPOS
dsir de lui plaire, bientt Tattrait des
dailles et des
21
mdans
rcompenses
ofTicielles. Pris
l'engrenage de cette peinture de salons dont
on ne dira jamais assez les mfaits,

o
ils
construi-
sent chaque anne, dates fixes, des uvres
solides
les
valeurs sont respectes,

calcul,
l'effet
mathmatiquement
mais o l'on
retrouve les clichs, les formules, parfois les

sujets favoris de leurs matres, et trop
rarement
une marque personnelle.
La peinture
n'est plus
n'est alors
art
;
qu'un
mtier,
elle
un
triste
consquence d'un d-
squilibre fcheux qu'une visite aux aalons rend,
chaque printemps, plus frappante.

Notre poque d'ailleurs n'en garde pas l'unique
privilge.
Que
sont, en effet,
les
conceptions
compliques, afladies, tortures des Carrache
ou de Guido Reni, sinon l'affaiblissement constant de la pense des matres
du xvi^? Que
sont les grandes pages froides de Gurin, de

Lthire, sinon de savantes mais serviles appli-
cations de l'art de David,
dpouill d'me et
devenu formule?
Ces peintres,
et tant d'autres,
ne sont pour-
tant pas sans valeur. Ils savent dessiner,
com-
poser,
ils
connaissent leur mtier, mais une
technique abusive et mal assimile remplace
22
AVANT-IMIOPOS
_t_
chez eux rinspiration, et produit une
action
desschante
la
source du gnie est tarie et
leur art sent la dcadence.
Le mme danger, bien que plus rarement,

prend parfois une tout autre forme. Certains
artistes par le fait
mme
de leur personnalit
puissante, fanatiques d leur mtier

le
comme
ils
sont de leur
art,
s'acharnent
le
compliquer,
se torturent en recherches techniques, font des
trouvailles de palette,
ture,
des innovations de fac-
dans un perptuel besoin de renouvelle leur
ment, qui nuit
uvre.
Pril attachant puisqu'un excs de proccu-
pation artistique en est la cause, pril tout de
mme
qui
la
doit tre
signal
au dbut d'une
tude sur
technique picturale.
C'est celui qui hante l'uvre d'un Czanne,
tourment par des exigences techniques

s'exagre,
ations
qu'il
constamment
insatisfait
de ses crde
spontanes, en arrivant
par abus
raisonnement dans sa recherche des
voluces
mes
)),
ces constructions cahotiques,
lourdeurs de tons qui contredisent sa vision

originale.
Inquitudes fcondes certes, qui ont ouvert

la voie
de trop nombreux
efforts,
pour que
nous ne nous inclinions respectueusement de-
AVAXT-PllOPOS;
23
vant leurs artisans, mais erreurs nanmoins qui
peuvent aboutir
comme
d'autres la rupture de
cet quibre raisonnable dont
nous marquions,
l'imprieuse
n-
au
dbut de
ce
chapitre,
cessit.
PREMIER LIVRE
LE
METIER DU PEINTRE
Aucune
donner
leon, aucun enseignement ne peut
un
tre
humain
le
sens artistique
s'il
en est totalement dpourvu en venant au monde.

Si
au contraire ce got existe en

part, l'ducation
lui, l'ata-
visme d'une
de
l'autre,
peuvent
puissamment contribuer
ment.
le
Il
aider
son dveloppe-
s'adaptera d'autant plus aisment que
milieu s'y prtera davantage.
On
pourrait
citer
maintes lignes d'artistes se succdant de

fils
pres en
et
confirmant cette vidence.

et
Mais en dpit des exemples

le
de l'hrdit,
don
artistique reste chez
chacun de nous
il
absolument individuel. Parfois

forme de vocation
se manifeste
lui
chez l'enfant trs jeune et s'impose
sous
soit
irrsistible, quelle
que
26
LE MKTIEU
l)i:
l'KlNTJRt:
Tambiance: Rembrandt,
peintre et s'aifirme
tel
lils
de meunier, nait
ds son jeune ge, en

il
dpit de
la
rsistance paternelle. Parfois
n'ap-
parait au contraire que sous la l'orme d'aspirations
assez vagues
Fromentin cherche long-
temps sa
voie, hsite entre la
plume
et le
pinceau,
et d'ailleurs
partage entre les deux ses besoins
artistiques.
Je connais le cas d'un jeune
homme
qui jus-
qu' vingt ans se crut n pour tre sculpteur,

et
aprs cinq ans d'atelier, sentit une soudaine
attirance vers la
musique
et quitta
le
ciseau
pour
l'archet.
Ceux que
les arts sollicitent doila
vent donc s'assurer en toute conscience de
route qu'ils sont appels suivre. Aussi trange
que cela puisse paratre,

entrevoir
le
ils
peuvent parfois
but, mais se tromper de chemin.
Or, la sincrit en art est une obligation, mais

la
premire des sincrits est celle de
la
voca-
tion.
Prendre conscience de ses aspirations
est
un
:
point de dpart essentiel pour chaque artiste

reste ensuite le mtier apprendre.
Je dirai, en cours de route, en quoi les coles
sont bonnes, en quoi aussi elles peuvent tre
dangereuses.
Mais
mon
but n'est point d'indiquer des m-
LE MTIER DU PEINTRE
thodes. Je ne veux
ts
ici
27
qu'observer les ncessi-
en face desquelles tout peintre se trouve.

sont d'un ordre triple
lui le praticien, le
Elles
suivant qu'on
technicien ou
envisage en
l'artiste.
PREMIERE PARTIE
LE PRATICIEN
fut
Il
un temps o
les peintres attachaient
forcment au ct pratique du mtier une grande

importance. L'industrie n'ayant rien du dve-
loppement
actuel,
ils
devaient confectionner
eux-mmes ou avec Faide de leur broyeur de

couleurs les matriaux ncessaires
leur art.
Ce
n'tait
pas simple, les rsultats n'taient pas
toujours galement heureux, mais les peintres,

fatalement,
s'intressaient
de
plus prs
aux
ractions des couleurs, la nature des liquides
employs.
Ils
avaient
un
intrt primordial
ce que ces prparations fussent faites le
plus
correctement possible.
Si
certaines de leurs
uvres ont jauni,
noirci,
on
est frapp nantoiles anciennes,

arri-
moins en regardant maintes

ves jusqu' nous.
de l'admirable tat dans lequel elles sont
En dehors du
talent de leurs
il
auteurs, qui est hors de cause,

qu'elles ont t
est
certain
chimiquement bien peintes.
30
LE I^RATICIEN
Par contre, beaucoup de
toiles plus rcentes

le
sont irrmdiablement abmes. C'est
cas de
tant d'uvres excutes depuis l'Empire,
comde
promises par l'emploi de
siccatifs
nocifs,
vernis prmaturs, de combinaisons de couleurs

regreltables qui
accidents.
ont occasionn de
multiples
Les inconvnients d'une science insuffisante
ou mal applique existent encore aujourd'hui.

J'ai
souvent constat
les
ravages qu'un court
laps de temps faisait subir des tableaux qui,
en quelques annes,
et leur clat.
perdaient leur fracheur
Gts
par
le
progrs,
nous trouvons
en
abondance chez n'importe quel marchand de

couleurs, des
toiles prpares,
et,
des tubes de
toutes les nuances, des vernis,
pour peindre,
des liquides varis. Tant de commodits nous

tentent,
et
nous achetons
les produits
qu'on
nous
offre,
sans prendre le temps de contrler
leur valeur chimique.
Le jeune
artiste,
pour ses travaux
d'atelier,
pour ses esquisses, pour ses
Salons
use
beaucoup de couleurs
il
est naturellement
;
amen
employer
les
moins coteuses
il
de
mme
le
entre deux vernis
choisira, au hasard,
cette raison
plus avantageux.
En dehors de
T.E
PRATICIKN
31
d'conomie,
il
s'attachera trop souvent pour
composer sa
palette la satisfaction
immdiate
de ses recherches, sans se proccuper. des qualits
de rsistance ou de solidit des couleurs
choisies.
D'ailleurs, durant ses
annes
d'atelier,
il
n'est
pas assez mis en garde, soit aux Beaux-Arts,

soit
les
dans
les
acadmies particulires contre

produits.
dangers des mauvais
Certains
matres conseillent parfois une marque de couleurs plutt qu'une autre, mais
sans s'arrter
la
suffisamment
peinture.
l'a-b-c
de cette chimie de
Un
crivain, avant de
s'attacher au style, a
appris l'orthographe,
faire des
un
musicien
avant de
arpges ou des
gammes
a dchiffr ses
notes
un mathmaticien neferait pas d'algbre
sans connatre les quatre rgles.
De mme un
peintre doit s'initier l'arithmtique lmentaire
de son mtier, pour ne pas risquer de
l'apprendre plus tard
ses
dpens.
qu'il
ait
Il
faut,
pour combler
seulement pour
pense
la faire
cette lacune,
de son
uvre une ide plus haute. Au

elle
lieu de souhaiter
qu'il
un succs immdiat,
durable pour se rserver l'ap-
probation de ceux qu'il ne connatra pas.
CHAPITRE
PRPARATION DES COULEURS
Dans
les tableaux
anciens reprsentant un
coin d'atelier
on voit souvent un person
nage accessoire occup

C'tait
broyer des couleurs.
en gnral un lve. Les artistes devaient
tout savoir de leur mtier et apprendre,
pour
des-
commencer,
prparer
la
pte colorante
tine garnir leur palette.
Les couleurs,
les
telles qu'elles
arrivaient chez
peijitres
lorsqu'ils
les
prparaient
eux-
mmes,
telles qu'elles arrivent
maintenant chez
le fabricant, se
prsentent sous forme de blocs,
cristalliss
ou poudreux, mais ayant,
pour
la
plupart, la consistance de craie tendre.

qualit
Leur
la
dpend certainement tout d'abord de

isole les corps
puret des matires premires employes. Le

chimiste
de
l'tat
d'agglo-
mrat brut dans lequel on

parfois
les lui livre. C'est
de
la
terre, lorsqu'il s'agit des
ocres,
l'ocre
terre qui se trouve l'tat naturel,
pour
33
jaune ou
variantes
l'ocre
rouge,
et
dont on
tire
des
en
la
calcinant,
comme
:
la
Sienne
brle par exemple. D'autres couleurs s'obtien-
nent avec des moyens lmentaires
le le
noir de
fume de lampe,
teintes de noir.
les os carboniss,
ou
charbon
du cep de vigne brl, produisent diffrentes Le bleu d'outremer aussi

relle.
est
une pierre natu-
C'est le lapis lazuli. Mais contrairement
aux
terres,
dont l'abondance permet une exploil'outremer naturel est tellement

il
tation
rare,
facile,
que de nos jours
est
peu prs inem-
ploy. Les recherches de laboratoire ont obtenu
avec du sulfure de sodium et du silicate d'alu-
mine,
un ton assez
fixe,
se
rapprochant de
l'outremer lapis \
11
serait dsirable
que
les peintres puissent
n'avoir sur leur palette que des couleurs extraites
de sources aussi simples que les terres. Dj
un
peu
coloriste peut beaucoup, avec l'ocre jaune,
l'ocre
rouge
et le noir.
Ces matires subissent

plus habile ne
;
d'altration.
Mais
l'artiste le
saurait aller loin sans le secours du blanc

voil la premire pierre d'achoppement.
et
I.
Cette dcouverte de laboratoire est duc M. J.-B.
Guimet;
elle
remonte
1826.
34
LR PRATICIEN
Le blanc, qu'on appelle pompeusement

d'argent
c'est
,
blanc
n'est
nullement fait avec de l'argent;

carbonate de
Il
modestement un
dit
plomb,
autrement
noircir.
de
la
cruse pure.
est destin
Le moins qui puisse

le
lui arriver est
de
jaunir avec
temps. Le blanc extrait du zinc
n'a pas ces inconvnients,
mais
il
craque, ne
si
couvre pas,
le
il
et
sche difficilement. D'ailleurs,

stabilit
problme del
pour une
du blanc
tait rsolu,
y aurait encore celui des

palette,
autres couleurs,
ardent,
vitales
qu'il
comme le jaune
le
soit
le
strontiane
ou cadmium,
rouge,
comme
sont
vermillon, voire
mme
la
laque de
garance,
le bleu, le vert, le
brun. Ces couleurs

et
le rsultat
de combinaisons chimiques
ne donnent qu'une relative scurit. Les unes

noircissent,
d'autres
absorbent
les
tons qui
leur sont mlangs, d'autres enfin deviennent
opaques.
Pourtant, parmi les
centaines
de couleurs
toutes ne
mises
la
disposition des peintres,

aussi
sont pas
mauvaises.
Gomme
de
deux
maux,
doit
il
faut choisir le moindre, l'artiste ne
additionner aux tonalits obtenues avec
des terres, qu'un

plment,
minimum de
celles,
la
couleurs de comsolides, qui lui
parmi
moins
sont indispensables. C'est
science du mtier

qui lui permettra d'enrayer
le
35
danger de cer-
taines combinaisons chimiques, et d'en tirer

parti utile,
un
comme
le
mdecin
de
tire parti
d'un
poison pour gurir.

Il
serait illusoire
penser que tous les
grands peintres se sont astreints
bien com-
poser leur palette. Mais avant de s'tonner par

trop de leurs erreurs,
il
faut aussi se souvenir
qu'on
souvent lanc les artistes dans une voie
reconnue mauvaise de longues annes aprs,

alors qu'on pensait, par des
velles,
prp'x^"'*
ions nou-
avoir trouv
des secrets
prcieux.
notre poque, par exemple, l'emploi du bleu de
Prusse dcouvert en 1710,
et trop
en faveur au
;
dbut du
s'il
xix^ sicle,
est
presque interdit
n'est pos
en
glacis lgers,
ou soutenu
il
par une forte proportion de blanc,
noircit et
mange
les couleurs qui lui sont additionnes.
Un
vert
compos de jaune (surtout

une terre)
et
si
ce jaune
n'est
pas
de bleu de Prusse,
;
devient progressivement bleu

violet
de
mme un
dans lequel entre du bleu de Prusse perd
ses lments rouges. Le bleu minral est pres-
que aussi mauvais. Nous sommes donc obligs

de remplacer cette couleur
si
ardente par un
mlange d'outremer
et
de vert meraude. Or,
ne nous illusionnons pas, nous l'imitons seule-
36
LE PRATICIEN
ment. Quant au bleu de cobalt,
il
prsente
le
grave ennui
artificielle.
de tourner au violet
lumire
Les peintres anciens employaient

le
peu l'outremer ou
cobalt; la formule de leur

le
bleu habituel, intermdiaire entre

ral et l'outremer, s'est
bleu min-
peu
peu perdue.
La
pour
mme
le
chose, trs exactement, s'est passe
bitume.
On peut
;
discuter sur les mots et
dire que
Rubens ou Rembrandt n'employaient

ce n'est l qu'une question
se servaient d'un ton bitu-
pas
de bitume
;
d'appellation
ils
mineux,
les
et
avec eux, tous les Hollandais et tous

;
Flamands
les
mme
coles
tous les
autres
peintres
de toutes
ont
employ
mais
un brun
admis
transparent se rapprochant du bitume et ren-
dant les
mmes
services
il
tait
une
fois
pour toutes que
la
technique de cette
couleur tait soumise

rigoureuses.
certaines conditions
Prcisment,
sous
le
premier
exacte
Empire, on essaya de retrouver
la teinte
du bitume que
brandt
;
l'on pensait tre celui de
Remet la
on
lui
crut une relle solidit,
plupart des peintres de cette poque s'en servirent profusion.

terribles
On
en connat
le
prsent les
rsultats.
Mais
pire, c'est
que
les
accidents du bitume, qui ne sche jamais, con-
jugus avec ceux des vernis qui schent
vite,
37
peuvent ne se produire que de noml)reuses
annes aprs.
Il
donc, dans Tindustrialisation des couet
leurs,
une srie de problmes

qu'ils doivent faire
de tours de
mains chappant aux peintres modernes. En
mme temps
eux-mmes des
sulfureuses,
essais de rsistance des couleurs, en les expo-
sant au soleil, des manations
sulfhydriques et ammoniacales,
ils
ont intrt
palette.
simplifier la
composition de leur
a
L'exprience nous
appris en effet que le jaune

et
de Naples par exemple devient terne
verdtre
que
la terre
d'ombre noircit
et
dnature rapide;
ment
les tons qui lui sont
la
mlangs
que
les
et
cadmiums perdent
rancissent
; ;
longue leur clat
que
le
l'outremer en pte
devient
opaque que
bitume ne doit tre
utilis
qu'en
glacis trs minces, et
que des couleurs, dont on

peuvent tre
prne un moment les vertus, doivent attendre

le
contrle
du
temps,
et
ne
employes sans rserves.

Il
serait fort intressant
de connatre avec
prcision la palette des matres dont les toiles
nous sont arrives dans un

que nous souhaiterions
tat
de conservation
aux ntres. Malheu;
reusement nous manquons de certitudes
seul
l'examen trs scrupuleux de leurs tableaux vus
38
l.E
PRATICIEN
dans un excellent jour, permet des calculs de

probabilits.
On comprend Tentranement qu'on

11
peut acqurir dans cet exercice en commenant

par l'lude des modernes.
est
extrmement
on
rare, qu'en scrutant la facture d'un tableau,
ne voie pas,
de-ci,
de-l,
dans l'crasement
d'une touche, les parcelles des tons purs qui

la
composent.
Si
l'examen de plusieurs uvres
d'un
mme
peintre
donne
le
mme
facile,
rsultat,
on
peut inscrire un renseignement exact.
Pour
citer
un exemple
regardez de
prs les tableaux de Pissarro: vous verrez atout

instant dans ses toiles,
allant approximative-
ment de 1878
Vronse
et
i885 un vident mlange de vert
de bleu d'outremer.
On
peut donc
affirmer l'emploi de ces deux couleurs pendant

cette priode. Si je le cite, c'est
tire
que Pissarro en
des effets trs caractristiques.
En continuant
de sa palette.
l'analyse,
on trouve
vite le reste
Mais ce qui
est simple
pour
l'cole impres
sionniste, devient plus
compliqu
mesure qu'on
remonte l'ordre chronologique,

franchement, en ce qui
lire
et je dclare trs
me
concerne, ne pouvoir
la palette
comme dans un
livre ouvert
de
de tous les peintres
travers
leurs
uvres.
tirer
Pourtant nous en savons assez, pour
de
l'examen attentif des grands matres une con-

clusion gnrale
c'est
39
que ce
n'est pas le
nom-
bre des couleurs qui

contraire la
fait le
peintre, et
que tout au
gamme des tons employs augmente

le
en raison inverse des dons de coloriste. C'est

ainsi
que Ingres,
matre du crayon, mais pour
qui la couleur n'est, suivant sa propre expression,
que
la
dame
d'atour
de
la peinture,
encombre
vraiment
sa palette de quantit de tons, sans
russir donner
active'.
ses toiles
une
harmonie
Par contre Whistler, coloriste

faite
type, utilise
une palette des plus rduites,

qu'il
de tons simples
vibrer".
aura
le
secret de faire
Naturellement
varis
;
les
besoins des peintres sont

et
il
serait tout fait arbitraire
vain
d'essayer d'tablir une palette unique, conve-
nant
tous les tempraments \
Il
n'y a rien de
1.
Tous
les
documents sur
la
manire de
travailler
de Ingres,
:
s'accordent pour lui donner peu prs cette
gamme
de couleurs
blanc de plomb, blanc d'argent, jaune de Naplcs, ocre jaune,
jaune de chrome, ocre de ru, terre d'Italie naturelle, terre de
Sienne naturelle, terre de Sienne brle, vermillon, cinabre, brun

rouge, brun
Van Dyck,
cobalt, bleu minral, bleu de Prusse, noir
d'ivoire, laque de garance rouge.

2.
Voici
la palette
de Whistler
blanc, ocre jaune, terre de
Sienne naturelle, terre d'ombre naturelle, bleu de cobalt, bleu

minral, vermillon, rouge de Venise, rouge indien, noir, terre de
Sienne brle.
3.
Voici
un exemple de
palette saine,
permettant d'aborder
40
LE PRATICIEN
fixe
en
art,
et s'il y a
des couleurs nocives en

le
elles-mmes, et qu'il faut proscrire

sible,
plus pos
certaines d'entre elles,

et
manies avec
propos
avec science, serviront tout de
mme
l'uvre qu'elles aident crer.
Nous avons donc laiss notre apprenti peintre ou le fabricant moderne devant une table de
granit \ broyant ses couleurs. C'est
un
travail
la
long, assez pnible.
Il
consiste triturer
poudre humecte d'huile jusqu' ce que
les
toute la
gamme
des valeurs et des intensits de coloration
blanc
d'argent, jaune de zinc (ou de strontiane),
cadmium
fonc, ocre
jaune, ocre d'or (ou ocre de ru), rouge de \enise, terre de Sienne
brle, rouge de
cadmium (ou
vermillon), laque de garance fon-
ce, bleu d'outremer, cobalt, vert
meraude, noir d'ivoire ou de
pche.
Il
y aurait dj bien des rserves faire sur ce groupedes couleurs bonnes en elles-mmes.
ment qui runit cependant

Il
faudrait par exemple carter le blanc d'argent des mlanges

le
avec
strontiane et les
cadmiums, pour
faut
le
remplacer par du blanc

faire
de
zinc.
Et lorsqu'on
est
amen, ce qui arrive fatalement,

il
appel d'autres couleurs,
en user avec prvidence, admettre emploi de

telle sorte
qu'elles vont se transformer, et limiter leur
que
pas
I
si
un jour
elles
doivent faire tache, cette tache ne dnature
le tableau.
.
Pour
certaines couleurs qui ne peuvent pas bien se broyer
sur le granit,
polie.
comme
le
vert meraude, on emploie la glace d-
PHPAUATIOX DES COULEURS
41
grains soient impalpables.
Il
le fait
au moyen
d'une lourde molette dont la surface infrieure est

aussi lisse que la plaque de granit.
De temps
jusqu'au
la finesse
en temps,
d'huile.
Il
le
broyeur ajoute quelqxie gouttes

doit
malaxer
la
ptc
moment o
voulues.
elle a la
consistance et
Quel peintre, en
l'ennui de
lisant ces mots,
ne songera
voir
tomber,
au
sortir
du tube,
de
bien
autant d'huile que de pte, de
se servir
couleurs d'une matire savonneuse, ou
encore trop coagules,

caoutchouc.
et
prenant l'aspect du
Remarquons en outre qu'une mme couleur

arrive
chimiquement
pure
chez
diffrents
broyeurs, pourra n tre pas galement bonne
au sortir de leurs mains:
la
propret de l'opra-
tion et la qualit de Thuile employe, ont en effet
leur part, dans la plus ou moins grande perfection
du rsultat
final.
ici
Je ne puis indiquer
que
les
;
grandes lignes
ce n'est certaiarriver par
de
la
fabrication des couleurs
nement pas un mtier simple. Pour

exemple
amener
le
bleu de cobalt une con-
sistance parfaite,
tude.
il
faut avoir
une grande habi
L'huile est impuissante

il
donner une
liaison suffisante la pte, et
faut ajouter de
42
LK l'UATICIKX
la cire.
Le choix
mme
*
de Thuile
son impor;
tance
riiuile d'olive
sche lentement
elle
utilise
autrefois en Italie
abonde,
elle a t
;
mise de ct
cause de cet inconvnient

au contraire
;
rhuilc de lin sche vite
l'huile
de copal est trs en faveur chez certains fabricants, mais l'emploi de l'huile d'illette, lgre
et dcolore, est actuellementgnralis.
En
attendant
le
le
pinceau du dbutant ou du
les couleurs
grand matre,
en vase clos
Jusqu'en 1872
broyeur enferme
qu'elles
afin
ne schent pas.
de porc tait par-
la petite vessie
tout en usage.
On
ligaturait la
la
poche remplie
de couleur, et on
piquait avec une pingle
pour
faire sortir la pte.

;
Ce procd
est
com-
pltement abandonn
de tubes en tain.
on se
sert exclusivement
Le peintre doit pouvoir

telles
utiliser les couleurs

Il
qu'on les
lui livre.
peut aussi hter
leur dessiccation avec du siccatif, en se souve-
nant
r.
qu'il est
un mal, ncessaire
peut-tre, mais
L'huile de noix a t fort employe galement par les Ita;
liens
son degr de siccativit est lgrement suprieur celui

d'oeillette,
de l'huile
mais
elle a l'inconvnient
de rancir trs ra-
pidement, ce qui
exemple,
elle
est fort
dommage,
car mle aux garances, par
permet de donner
la pte
colorante une qualit
exceptionnelle. Par contre, l'huile de lin donne de mauvais rsultats
avec le cobalt et le vert meraude.
43
que
Il
le
meilleur est tout de
mme un
poison'.
emploiera ses couleurs,
soit
en pte paisse,
en glacis, en leur
soit
quelque peu dlayes,
soit
additionnant beaucoup d'huile ou d'essence, ou
un mlange des deux.

Je dois
ici
ouvrir une
parenthse que les

:
techniciens
voudront bien excuser

tout le
je
parle
de glacis,
c'est.
comme si
monde
la
savait ce
que
Mais
on peut aimer
peinture, s'int-
resser son excution, et n'en pas connatre
tous les termes familiers. Le glacis est compos
d'une couleur transparente de prfrence, trs
tendue de liquide,
et
dont
le
but est d'aug-
menter
la
valeur ou l'activit d'un ton dj
existant et sec.
et
On
obtient ainsi des lgrets
de grandes puissances d'harmonie. Pratiquele
ment les couleurs qui servent

sont les
plus au glacis
indien,
jaunes
transparents (jaune
laque jaune, terre de sienne naturelle, quelque2.
Un
dtail trop
siccatif
peu connu
est signaler
on augmente
les
dfauts
du
le
en l'employant trop forte dose. Les peintres
mettent
plus souvent quelques gouttes de Gourtrai dans
leur godet palette, contenant dj le liquide, huile ou autre,
dont
ils
ont l'habitude de se servir. Cette proportion reste consi;
drable et inutile
en
effet
3o grammes de
siccatif
de Gourtrai
dans un
litre
d'essence de trbenthine donnent au mlange son
maximum
plus vite
infini.
d'activit.
Au-dessus de cette dose,

la
il
ne sche pas
mais
laisse
peinture gluante
pendant un temps
44
LE PRATICIEN
fois
cadmium
fonc), presque tous les rouges,

les laques, le
mais surtout
les bruns, et
noir,
presque tous
S'ils
en
tte
le
bitume.
glacis
ont des
avantages normes,
les
ont l'inconv-
nient d'ofrir peu de rsistance aux injures du
temps.
Ils
schent lentement
si
et
risquent de
celui-ci trop
s'incorporer au vernis
tt.
l'on
met
Or
il
faut
admettre
le
comme un axiome
tableau devra
tre
qu'un jour viendra o

dverni.
Bien
qu'il
la
ne soit gure question

peinture
l'huile,
il
ici
que du
mtier de
ne m'est pas
possible de passer sous silence la prparation
de
la
peinture
la colle. Elle
est
en grand, ce
le
que
la
gouache
le
est
en
petit,
mais
principe
en est
mme.
la colle a t fort le
La peinture
Italie et
XTX*"
en usage en
dans
midi de
la
France jusqu'au
sicle
les
pour la dcoration des appartements.
Tous
dcors de thtres sont actuellement
excuts par ce procd.
Les praticiens de
la
peinture
la colle arri-
vent des harmonies' d'une exquise fracheur;

c'est
un mtier spcial
qu'il faut
bien connatre,

et
il
45
n'est pas
donn
tout peintre
de talent de
;
l'employer d'une manire satisfaisante
la
peinet,
ture la colle en effet sche rapidement,
en
schant,
non seulement
les
couleurs s'clair-
cissent considrablement, mais sont transposes
quant
faut-il
la qualit
mme du
ton primitif. Aussi
avoir une
grosse exprience de cette
transposition gnrale pour excuter un ensemble qui se tienne.
Cette
difficult
s'augmente
de ce que
d'tre
la
peinture
la colle
n'a de raison
;
que sur de grandes surfaces
certaines
parties
du panneau tant sches,
d'autres, encore
l'effet
humides, on juge difficilement de

ral.
gnk
Aussi les dcorateurs ont-ils toujours
leur porte une tle chauffe, qui sche instan-
tanment
les
essais de
couleurs. Cela permet

et
de doser l'intensit des valeurs

ration.
de
la colo-
La peinture
la
colle
n'est
pas maniable
il
comme
trait.
la
peinture l'huile
la
ne saurait
tre question d'entreprendre avec elle
un porles
Son
but, tout autre, vise

;
uniquement
effets dcoratifs
dans ce cas,
peinture l
colle
donne sa mesure. Ses couleurs restant

;
mates, peuvent toujours tre vues sans reflet

elles ont
aussi l'incomparable
supriorit de
n'tre pas dnatures par la lumire artificielle.
40
LE PRATICIEN
la base,
nous retrouvons nos mmes tons,

le
avec cette seule grande dilTrence, que

s'obtient,
blanc
non pas avec de

la
la
cruse ou du zinc,
mais avec
blanc de
pierre calcaire que nous appelons

fois
Meudon ou blanc d'Espagne. Une

on
les
rduits en poudre,
dtrempe
l'eau
dans des rcipients correspondant aux diverses

teintes.
La poudre tombe au fond du rcipient

l'eau qui
on jette
merge, pour ne laisser qu'une

Si
pte assez paisse.
pour peindre un dcor,
on se servait de
rait
la
pte ce
moment,
il
arrive-
qu'une
fois
sches, les couleurs s'effrite-
raient, n'ayant rien qui

solidit.
vienne en assurer
la
La
colle ici aura
donc
le
le rle
qui est
demand
Lhuile dans
procd que nous
avons dcrit tout d'abord. Cette colle peut tre
compose de plusieurs faons. La plus usite dans le commerce se vend sous le nom de colle
Totin, et se fabrique surtout avec des os
de
poissons. Dissoute dans l'eau chaude, elle se
transforme en liquide sirupeux. C'est ce liquide
chaud, ajout aux couleurs dtrempes

qui
les
l'eau,
sche
rapidement
et
les
soutient,
lorsqu'elles sont tendues en couches
minces
comme
il
convient.
la
Contrairement
peinture
l'huile
qui
rsiste si bien au temps, la fragilit de la pein-
47
ture la colle est extrme. Elle a deux ennemis

irrductibles
:
les corps gras, qui la tachent, et
l'humidit qui la dtruit. Les

fracheur claire d'un clat
si
dcors que sa
particulier s'ex-
cutent sur
le bois, le pltre, la toile
sans qu'une
prparation spciale soit ncessaire, alors qu'il
en est tant besoin,

peinture l'huile.
et
de
si
mticuleuse pour
la
CHAPITRE
II
PRPAR.VTTON DES TOILES
Si
chaque jour avait plus de vingt-quatre

si la
heures,
vie n'tait pas aussi complique, les
artistes devraient sans
doute continuer prIls
parer leurs couleurs eux-mmes.

aussi prparer leurs toiles.
devraient
La
toile est
la
un peu
comparable pour
le
peintre,
banque
laquelle le rentier confie ses fonds. Si la

est mauvaise, adieu les
banque
la toile
conomies
si
est mauvaise, tout le talent est
dpens en pure
perte.
11
est bien vrai
que Lonard de Vinci, invenque peintre,

a
teur en
mme temps
mort
donn
lui-
mme
la
plusieurs de ses chefs-d'uvre
en essayant les procds nouveaux. La

chose est arrive
mme
Poussin.
Leur exemple
joint tant d'autres prouve qu'il faut attacher

la
plus grande importance la matire qui recela
vra
pointure.
PREPARATION DES
TOIT.S
49
On
peut poser comme principe, que les moyens
les plus simples

et l'on
la
donnent
les meilleurs rsultats
peut dire aussi que les soins mticuleux,
propret, jouent un rle apprciable dans la

toiles. Cette
prparation des
tre observe
propret devrait
galement dans l'excution d'un

viterait
tableau,
elle
bien
des mcomptes.
Mais on ne peut pas demander
un
artiste,
en
gnral rveur, de devenir soudain un
homme
prend
pratique, lorsqu'il s'agit de ses instruments de

travail.
L'inspiration vient-elle, vite
il
une
toile
ou un panneau,
il
vite
il
prend une
le
palette, et
peint, avant
que TefTet qui
sduit
ne passe, avant que ne

l'attire. Si
soit
change
la
pose qui
ce
moment on
lui disait:
atten-
tion,
vos pinceaux
sont mal nettoys,
votre
palette est pleine de poussire, votre toile est
grasse
le
peintre se souviendrait, pour vous
l'adresser, d'un de ces
mots
d'atelier qui n'ont

il
rien
d'acadmique. Artistiquement parlant

raison
c'est
aurait
pour
la
conservation
de son
n'est pas
uvre,
facile
une autre question. Elle

le
rsoudre. Pourtant, je
redis,
toiles
le
les
peintres devraient prparer leurs
eux-
mmes, car
matire et
ils
trouveraient mieux que
marla
chand qui fabrique

la
des
sries,
le grain,
couleur qui conviennent

4
leurs
50
LE PH ATI Cl EX
tempraiiients et
uvre
({u'ils
vont excuter.
le
l'origine
et
les
le
artistes
j)ltre.
peignaient sur
mortier
sur
L'usage du bois est

peinture
venu avec Teniploi de

la
la
d'ulet de
peinture
peinture
la cire,
qui ont prcd

toile
a
lait
la
riiuile.
Enfin
la
son apparition
chez les Italiens,

les
la
Renaissance'. Jusque-L,
panneaux de bois
;
taient enduits
se
eux-mmes
assez
fut
la
de pltre
cette
mthode
perptua
longtemps aprs que

adopt. Ce
l'usage de
toile
pltre additionn de casine, tait
trs liquide, et
ne formait qu'une mince couche,
comparable
ce
que
les
doreurs mettent tou-
jours sur le bois sculpt avant d'appliquer les

feuilles d'or.
lait
Les Italiens parfois y mlaient du

le
pour
le
rendre plus souple. Ensuite

par un procd dont
la
pan-
neau
tait encoll
il
serait
diflicile
de donner
formule exacte, mais dont
on peut comparer
l'aotuelle colle
le rsultat celui
que donne
de peau. Le blanc d'uf aussi
jouait son rle.
Le but
tant,
en rsum, d'en-
lever la porosit de
Tendu it.
L'usage du bois n'a nullement disparu, mais
I.
Historiquement, l'usage de
la toile est trs
antrieur;
on
trouve des traces de toiles maroufles sur bois ds les premiers

essais
del peinture, mais ce sont

courant que
dcj"
des exceptions, et son usage
est
Msla Renaissance.
PRPARATION DES TOILES
51
on ne
fait plus,
ou presque plus d'enduits au

l'inconvnient de se
le fixe.
pltre; celui-ci prsente
dtacher du bois
ell'et,
lisse
sur lequel on
En
on remarque dans un grand nombre de
panneaux anciens, de larges cailles qui laissent

le
bois
nu. Cela vient,
indpendamment des
qu'il a
chocs
possibles,
de ce
et
jou avec les
carts de temprature,
que Tenduit, manle
quant de souplesse, ne peut suivre
panneau
et s'en dtache, entranant avec lui la peinture.
Cette mobilit du bois reste toujours
un inconcruse sur
est bien
vnient
il
est toutefois
extrmement attnu
faits la
depuis que les enduits sont
un simple encollage \
sec, la cruse
Si le
panneau
et les
adhre fortement,
dangers
d'caills sont
loigns. D'ailleurs le bois n'a
pas absolument besoin d'un enduit. Les peintres

et
modernes
s'en dispensent presque toujours,

frottis
obtiennent parla transparence de

effets trs
lgers
la
ou de glacis, des
couleur
heureux, grce
mme du
matres
tels
bois.
Des
tels
que Rubens
en
maints
exemples,
que Rembrandt dans son
Er-
I.
Il est
moins vident que
les
enduits la cruse soient aussi
favorables la richesse, la belle fluidit des ptes, et
mme la
conservation des couleurs.
52
LE PRATICIEN
mite
))
du Louvre ou Van Goyen en de nomle
breux paysages, avaient montr tout
parti
qu'on peut tirer du bois naturel. Mais ces pan-
neaux non prpars doivent

d'tre peints, afin
les pntre
tre encolls avant
que
l'huile
de
la
couleur ne
pas immdiatement, laissant une

difficile
pte dure et
manier.
le
Paralllement au bois,
cuivre a t souvent
employ pour
les petits tableaux jusqu' la fin
du
XVII*' sicle,
cause de sa matire fine qui
dispensait de prparation.
aussi,
De temps en temps
Dans
morpartir
est
on rencontre des tableaux excuts sur
cuivre dor, sur ardoise et sur marbre.

ces
cas exceptionnels,
les
peintres
faisaient
jouer un rle de coloration
certains
ceaux de
la
matire qu'ils employaient.
du
xviii^ l'emploi
du carton
et
du papier
entr dans les habitudes des peintres, surtout
pour
les
pochades rapides.
la
Mais, depuis
Renaissance, c'est
la toile
qui
runit la grande majorit des faveurs. C'est la
matire tout indique pour rendre transportables les
uvres de grandes dimensions autres
que
les
pages dcoratives directement brosses

le
sur les murs. Je n'ai pas besoin de dire que
marbre
pour
et le
cuivre ne sauraient
servir
que
les petits
tableaux de chevalet. Le bois
53
lui-mme devient impratique ds qu'on doit

unir plusieurs planches pour un seul panneau.
11
fallait tre
Puibens pour se permettre aussi
souvent cette fantaisie.
La
toile
qui sert pour les tableaux est de
chanvre ou mieux encore de lin\ sans mlange

de coton, car
le
coton se
dtend.
Ce qu'on
draps pur
toile
entend couramment appeler

fil
)),
toile
ferait
une excellente base pour une

Naturellement
le
tableaux.
grain
doit
fin
ou
gros suivant les besoins

rgulier.
tre
choisi
Les fabricants tendent de

toile
longues
bandes de
les
sur des chssis, et tout d'abord
enduisent d'une couche de colle de peau.
Cette colle est faite avec des peaux de lapins et
donne une glatine

dre,
trs souple.
Avant de
l'ten-
on
la
dissout chaud.
Son but
la
est
de
combler
et
les
minuscules interstices de
trame,
de rendre l'ensemble des tissus plus imper-
mable. Dj, on pourrait peindre sur un tissu
simplement encoll,
et l'cole
moderne connat
beaucoup
d'artistes
qui affectionnent ce pro-
cd. Mais la toile dont l'usage est le plus cou-
I.
Les
toiles
de lin sont prfrables aux toiles de chanvre

et la prparation
si
celles-ci sont
moins souples,
aurait tendance
s'en sparer plus facilement

et droul.
le tableau devait tre
souvent roul
54
LE PRATICIEN
rant, est recouverte ensuite d'une
ou de deux
Il
trs lofres
couches de blanc de cruse.

soit bien
est
important que cette cruse
choisie.
la
Mal pure,
du
tal)leau.
elle constitue
11
un poison
base
est
important que Thuile
et l'es-
sence qui
afin
la
liqufient soient bien rectifies,

lui-
que
la
prparation reste sans taches

les
santes, et
que
touches adhrent facilement.
Le peintre
doit se servir de toiles dont la pr-
paration est sche depuis longtemps, faute de
quoi les tons foncs du tableau

craquer.
risquent de
varient
le
Certains
manipulateurs
mode de
prparation en mettant la cruse direcla toile,
tement sur
non
encolle,
ce
qui ne
donne pas de diffrence
trs caractristique ^
Un
autre
procd
consiste
additionner
la
la
cruse de blanc de Meudon, ou
remplacer
par un enduit de peinture
la colle,
pour obte-
nir des toiles absorbantes, c'est--dire laissant

les tableaux tout fait mats, aprs
en avoir bu
Ihuile
comme
le ferait
un buvard. Les gradua-
tions entre le calcaire ou la cruse
comme base.
la
I.
L'encollage a cependant l'avantage d'isoler le tissu de

effet,
prparation huile. L'huile, en
sche par oxydation, et de-
vient son tour atrent oxydant, surtout en prsence delalumirc;

elle arrive ainsi,
au bout d'un temps relativement court, rendre
la toile cassante.

et leurs
55
mlanges progressifs, donnent, on
le
conoit, des formules se multipliant l'infini.
* *
*
L'tude des coles passes nous enseigne que

si
la toile
n'a
pas besoin d'tre toujours pr-
pare en blanc teint
comme
l'usage en est
utiliser
gnralis, on ne peut pas
impunment
n'importe quelle couleur.
Le principe d'un dessous

tablement
le meilleur,
clair est incontes-
car
il
est
prouv que
les
tons foncs servant de prparation, font monter

les
couleurs poses dessus.
On
sait
que pour
avoir un conducteur vibrant, certains peintres
prparent leur toile en vermillon. Si les rsultats sont
heureux tout d'abord,

la
ils
deviennent
lamentables par
suite.
Comment admettre
la
que
le
sulfure
de mercure
base
d'un
tableau, n'en dnature pas la longue, toutes les
couleurs. Mais ce qu'on ne savait pas,
quand on
s'appelait Poussin, qui tait, en
mme mme
que
temps qu'un grand peintre, un savant,

les prparations l'ocre
c'est
rouge ne valent gure
mieux. Le xvii^ sicle

Il
abus de cette formule.
en est rsult non pas une dcomposition des
couleurs
comme
par
le
vermillon, mais une
56
LE PRATICIEN
dsaj^roration,
un vanouissement, en sorte
que o
le
rouge transparat un peu partout, sur-
tout dans les glacis, et dans tous les endroits

la
touche
pose lgre, afin d'utiliser

la
par
transparence
sait
ressource
fit
du dessous.
prparer des
le
Ils
On
encore que Courbet
toiles
en terre
d'ombre brle
sort
des
tableaux ainsi excut est connu.
ont noirci
pour deux raisons
d'abord parce qu'un dessous
aussi fonc est mauvais en lui-mme (plusieurs
tableaux du Tintoret et de Ribra en fournissent

la
preuve), ensuite, parce que la terre d'ombre
est
une couleur
envahissante
la
faon du
bleu de Prusse, c'est--dire qu'elle dvore
son
avantage les couleurs qui
lui
sont mlanges.
On
connat,
par contre, certaines prpara-
tions de Titien, de Vronse,
de Rubens, de
Yan Dyck, de
fracheur, et l'on
Snyders,
de Yelasquez.
Les
uvres de ces matres gardent une tonnante
comprend combien
la
ils
se sont
aids
eux-mmes en variant
donnaient
couleur primi-
tive qu'ils
leurs toiles \
lui,
Rubens,
pour ne parler que de
avait
tantt des dessous
compltement blancs, tantt

le
I.
Nous devons observer que
plus frquemment, leurs pr-
parations taient base de carbonate de chaux,

la colle
broy
soit
dans
de peau ou de farine, soit dans la casine.

gris bleu, ou gris vert plus
57
ou moins fonc.
Il
se
servait encore d'un ton fauve approchant de la

feuille
morte. Ainsi, selon qu'il voulait excuter
une esquisse rapide, ou un morceau de longue

haleine,
il
trouvait a priori la toile
prpare
dans
sit
le
sens de sa conception, et dont l'inten-
de valeur
comme
de coloration
l'aidait
encore dans son travail magique d'o toute

hsitation
semblait
exclue.
Les peintres
du
dix-huitime sicle franais se sont fortement

inspirs de la manire dont
ses prparations.
11
Rubens comprenait
faut signaler toutefois chez

trs clairs peine ocrs
eux des dessous roses

et
dont on trouve des traces nombreuses dans
toute l'cole de Franois Boucher.
Une remarque s'impose

les
dans
les
procds
peintres
plus
divers,
la
employs
par les
anciens pour
prparation de leurs panneaux
ou de leurs
de
toiles,
on constate un isolant
propos des glacis,
base
colle, entre la
peinture et son support.
Nous avons vu
et
nous
rai-
verrons plus loin que, pour de multiples

sons, le dvernissage d'une
uvre
11
est envi-
sager dans un avenir indtermin.
faut songer
la
encore, lorsqu'on excute un tableau,

site
nces-
de
le
le rentoiler
plus tard,
c'est--dire
peut-tre
mme
la
de
transposer,
de dtacher
S8
LE PRATICIEN
peinture
soutient,
proprement
pour
lui
dite
du canevas qui
la
donner un appui plus
solide.
C'est l un travail que les techniciens habiles
font
tout
instant, et
la
il
n'est
pas
douteux
qu'un jour prochain

dfinitivement
le
transposition remplacera
rentoilage.
Mais pour
les
cette
opration, les diiicults et
risques
sont
singulirement
augments
lorsque
la toile est
peinte sans encollage pra-
lable, car elle arrive faire corps avec les
ma-
tires colorantes, et
ne s'en spare,
s'il
en est
besoin, que trs pniblement.
Malgr son insignifiance apparente, je

pas
le droit
n'ai
de ngliger ce simple dtail qui
sauvegardera peut-tre de belles uvres pour

l'avenir.
Nous avons vu
Ce sont
l'artiste.
la
marche
suivie dans la pr
paration des couleurs, puis des toiles.

les
outils
purement matriels de
travaillera
Le
peintre
maintenant
avec sa science, son talent... et ses pinceaux.
Car
il
est dit
que cet
art qui
peut tant rcla-
mer
la
pense, l'encombre tout instant d'exi11
gences matrielles.
est
entendu que
si
vous
59
donnez de mauvais pinceaux

prouvera quand
il
un matre,
il
mme
il
son
talent.
Mais aurait-
plus de gnie encore, qu'il sera tout de
mme
il
trs gn.
friorit
Bien plus,
peut tre en tat d'in-
s'il
n'a pas les
instruments dont
l'habitude de se servir.
Il
y a deux sortes de pinceaux trs caract:
ristiques
faits
ceux de poils de martre,
et
ceux
avec des soies de porc. Ces derniers sont
les plus
employs de nos jours,
ils
sont com-
poss d'une virole de mtal, en gnral aplatie,

tenant galement plat
le la
faisceau de soies qui

brosse. Cette trans-
forme ce qu'on appelle
formation sur les pinceaux ronds dont on se

servait jusqu'au dix-neuvime sicle, s'explique
par
le dsir
presque gnral de l'cole moderne

et
de peindre par touches spares
emptes.
la
La forme
de
la
influe
certainement sur
s'il
nature
touche pose, mais,

la
est pourtant difli-
cile
d'exprimer
subtibilit
du
rsultat
que
la
donne une brosse ronde ou

main
qui
plate, parce
que
conduit
toute
l'importance, on
discerne vite
la diffrence
entre les
morceaux
excuts
la
martre ou
la
brosse de soie. La
tout ce qui
martre
offre
la
des avantages dans

et la prcision.
rclame
minutie
La touche
o
peut tre tout
la fois
empte
et lisse, l
60
LE PRATICIEN
la soie suivrait
moins docilement
La martre
l'exacte vo-
lont
du
peintre.
triomphe pour
l'excution des petits tableaux sur panneaux,
pour
est
les
compositions
o l'accent du dtail
une des saveurs de l'uvre.
Par contre, on voit mal une figure grandeur

nature,
un paysage d'une importante dimension

la
excuts avec
martre.
La mollesse de ses
beurre
poils deviendrait
tain
l
gnante pour triturer un cer
volume de
pte, la touche serait
o une solide brosse de soie de porc permet

et
de poser des plans larges
vigoureux.
les peintres
On
sait aussi
que de tous temps,
se sont plus
ou moins servi de leurs doigts
lorsque
la
brosse obissait mal. Cet instrument
direct, sorte
de truelle humaine, a
donn
Courbet
l'ide
d'employer
le
couteau
palette
pour remplacer en partie
les
pinceaux. Le ma-
niement de
la truelle d'acier
souple permet des
vigueurs de facture, de grandes varits dans

la
recherche de
la
matire.
On
ne saurait avec
le
couteau, dessiner dlicatement, mais aucun

lui est
instrument ne
la
comparable pour conserver
franchise des tons qui souvent partent frais

la palette, et arrivent brouills
de
sur
le
tableau.
En
vrit, cette petite
lame d'acier s'essuie

;
d'un coup de chiffon entre chaque touche
elle
6t
reprsente un
moyen de transport absolument

embourb de
toutes
propre del palette au tableau, tandis que trop
souvent
le
pinceau est
sortes de couleurs, ou insuffisamment lav. Est-
ce dire qu'il est destin tre remplac par le
couteau
peindre?
est
Certainement pas, l'emploi du couteau
limit et rien dans l'ensemble ne saurait prendre

la
place du pinceau. Mais nous savons de quelle

la
importance est
des couleurs,
propret dans
la
composition
et
nous oublions trop souvent

godet qui contient
le
que
la palette, le
liquide
pour peindre,
et les brosses,
doivent tre sursont les derniers
veills d'autant plus, qu'ils
porteurs de cette matire qui ne veut tre belle,
que savamment employe
CllAPllTxE
LE VElliNlS
111
Parmi
les
lments qui concourent
difier
une uvre picturale,
je distinguerai le vernis,
le
facteur trop nglig, et dont

(Hudi.
rle mrite d'tre
Son application ne
saurait
compter
dans
l'excution d'une toile (souvent les peintres ne
vernissent pas leurs tableaux eux-mmes), mais

elle
a
son importance
pour sa prsentation
dfinitive.
En
schant, l'huile qui entre dans la
composition des couleurs,
pntre
dans
les
couches infrieures; en
mme
temps
elle s'va-
pore, laissant une peinture dont l'clat a disparu.

C'est pour remdier cet inconvnient que les
tableaux sont vernis, c'est aussi pour les prserver contre les impurets de
l'air.
Le vernis,
en
efet, a la
proprit de rendre aux couleurs
LE VEHMS
63
leur vigueur relle, et de rester transparent en

Se solidifiant ^
Tel est son rle, en
principe trs simple et
d'une
utilit
vidente.
Mais son
a[)plication
n'est pas sans tre
soumise
est
de nombreuses
critiques.
Le vernis
considr
comme un
le
mal ncessaire, certains peintres,
trouvant
suppri-
mme
mer.
un mal superflu, en arrivent
le
On lui reproche son brillant, on lui reproche

et
de faire craquer
de noircir
la peinture.
Et
les
l'appui de ces accusations,
nombreux sont
tableaux invoqus en tmoignage.

Or, dans la majorit des cas, ce n'est pas le
vernis
lui-mme, qui mriterait

j)lutt
les
blmes,
mais
ceux qui l'appliquent,
sans soin
ni i]ithode. C'est
un
fait
(uirieux et d'ailleurs
regrettable, de constater quel dtachement ont
en gnral les peintres pour cette dernire

toilette.
Le jour d'un
jour o
I
.
vernissage
par exemple,
le
ils
prsentent au public
la
meilleur de
plus de tours
r-
Aucun produit pour

dont
les
peinture ne
des vernis.
demande
de mains que
sines,
la fabrication
Tous, sont base de

sont
provenances
et les particularits
multiples.
On
dissout
les
une rsine que

;
l'on incorpore ensuite l'huile de lin
pour
vernis gras
celte huile est
remplace par l'essence de

les
trbenthine
jourd'hui.
dans
les
vernis
volatils,
plus
emplovs au-
64
LE PRATICIKN
leur talent, les peintres ont
donn
leurs mar-
chands de couleurs
et
le
numro de
leur tableau,
l'on voit
de dignes employs, badigeonner
avec courage les uvres d'une srie d'artistes.
Monts sur leurs chelles,

peu
les colleurs
ils
rappellent quelque
et,
ils
d'afiches,
comme
il
faut
aller vite, le
temps presse,
le
rpandent avec
de grosses brosses,
vernis en abondance et
avec irrgularit. Le brillant que prennent alors

les toiles
est efravant
ta
voir, et
comme
beau-
coup
de peintres modernes
relief les
posent les tons de ptes que les

intersections
sombres avec autant de

lumires,
il
arrive
que
de
toutes les touches fonces scintillent, de telle

sorte qu'on ne peut pas voir le tableau.
Le premier
feste
rsultat de cette erreur se manisalis-
dans un avenir peu lointain, par une
sure des tableaux, se prsentant sous forme de
grandes taches, qui correspondent

larit
l'irrgu-
de l'application du vernis.
triste
On en voit malheureusement un
lienne, le clbre
exemple
ita-
sur un des chefs-d'uvre de la peinture
Printemps
de Boticelli.
le
Pour n'avoir pas
mis avec soin,
vernis a
color diffremment les diverses figures, et de
grandes balafres sillonnent
le
panneau
aux
endroits plus ou moins couverts.
LE VERNIS
f^5
Le regrettable
merveille
traitement qu'a
subi
cette
me
conduit
ouvrir une parenthse

fait, et
pour rappeler l'emploi qui peut tre

ce cas
il
dans
cire,
tait tout
indiqu, d'un
lait
de
pour donner l'impression du vernis.
En
que
effet, les
panneaux
lisses
et
foncs ainsi
les dcorations
murales sont clairs de
telle sorte
que
le
vernis ne permettrait pas de
les
voir dans leur ensemble
sans faux-jour.
C'est alors qu'on peut les
traiter
exactement
comme un meuble
que
la
encaustiqu, et de
frotte,
mme
elle
la cire,
sufTisamment
donne au bois
chaleur de ses tons velouts, de

la
mme
;
rend
peinture une partie de sa

est
vigueur.
Mais ce moyen
forcment restreint
on ne
;
saurait trouver en lui la transparence du vernis

il
n'a ni ses qualits, ni ses dfauts.
Revenons aux moyens
d'viter ces derniers.
Non seulement on
gard
vernit mal, et sans
avoir
qu'est
l'tre
fragile,
comme
vivant,
l'uvre peinte, mais on vernit trop tt et n'importe quand.
Parce que
il
les vernis se solidifient trs vite,

faire l'ap-
est
de toute vidence qu'on n'en doit
plication que lorsqu'un tableau est parfaitement

sec.
On
vitera de la sorte qu'il ne
dtrempe
o
aussi peu que ce soit les pctes. et en schant
66
LE PRATICIEN
qu'elles,
autrement
vitera
il
ne les fasse craquer.
On
en
mme temps
que
la
rsine
fasse
dont
est
charg se dcompose
et
noircir
l'huile qui servit au
broyage des couleurs, ce

ne jamais vernir
qui, tout naturellement, les alourdit.
On veillera
en
mme temps
la
un tableau empoussir pour ne pas enfermer

d'impurets qui,
l'uvre.
longue,
dnatureraient
tre extr-
La couche de vernis devra
mement mince,
larit, ce liquide
applique avec vigueur et rgu-
perdant ses qualits et devenant

s'il
trouble pendant sa dessiccation,
est
pos en
paisseur. Enfin, on ne doit pas s'en servir par
un temps pluvieux
afin
ne ne pas laisser d'hula toile.
midit entre le vernis et
En
norlioreant
ce dernier dtail, on provoque sur le tableau,
une bue bleue
trs gnante.
Srie de prcautions indispensables mais qui
ajoutent encore aux difficults de
mtier
si
nombreuses pour
les peintres.
Une de
celles
qui les arrte et les gne le

ici
:
plus frquemment doit tre signale
il
s'agit
du phnomne de l'embu.
La matit dont j'ai parl au dbut
site
et qui
nces-
l'emploi du vernis, se produit au cours de
l'excution d'un tableau d'une faon d'autant
plus brutale que les retouches sont faites sur
LE VERNIS
07
des bauches insuffisamment sches. L'huile de

la pellicule superficielle
peut tre absorbe
si
brusquement que
leur vritable.
les dernires
touches poses
la
paraissent d'un gris terne, loign de
cou-
En passant un
si
il
liquide quelconque sur

;
un
tableau ainsi dnatur, l'embu disparat
mais
n'importe quel liquide agit immdiatement,

est
souvent un poison dont l'emprisonnement
rpt entre les difi'rentes couches que consti-
tuent les reprises d'un tableau,

lente et certaine destruction.
en assure
la
C'est aux siccatifs,
aux huiles grasses, aux
mixtures de toutes sortes, qu'il faut attribuer
une partie des ravages de
la
peinture trop sou-
vent imputs au seul vernis ^
Ce
n'est
un mystre pour personne que

suivi
le
grand Delacroix n'a pas toujours
dans son
mtier les largeurs de vue de ses conceptions.
Son journal dvoile toutes

dont
il
les
complications
encombrait toutes ses recherches pictuQu'est-ce
rales.
2.
L
qui
le
plus
dtruit
ses
n choix malheureux de couleurs, nous l'avons vu plus
haut, peut aussi y entrer pour une part.
Ce
serait d'aillours
une
singulire erreur de croire que le vernis n'est employ que depuis

le
dveloppement de
la
peinture l'huile. Les primitifs, peignant
a tempera, passaient sur leurs tableaux
un vernis
gras,
le
plus
souvent
base de sandaraque.

68
LE PRATICIEN
les
tableaux,
qu'il
mlanges de liquides tranges

bien les couleurs dsas-
employait, ou
treuses par les matires qui entrent dans leur
composition
et
dont
il
se servait
couramla splen-
ment?
On
se rend
compte de toute
deur qu'aurait d garder son uvre lorsqu'on

voit des
les
(c
toiles
simplement excutes
,
comme
Femmes
d'Alger
l'Atelier d'Artiste
ou encore sa
Nature Morte
de
la collection
Moreau-Nlaton, aux Arts Dcoratifs.

Et combien de fois
le dlicat
Prud'hon
qui
a-t-il
abus d'huile grasse
et
de bitume,
ont,
comme dans
Mais
son
Christ
1
du Louvre, provoqu
d'normes craquelures
alors,
comment, en cours d'excution,
reprendre un morceau que l'on voit mal? Et,

le
tableau achev, mais ne pouvant sans danger
tre verni
prmaturment,
comment
le
pr-
senter, puisque la plupart des tons, teints par
l'embu, ne peuvent tre vus?

Il
existe
dans
le
commerce une
srie
de
vernis dits
retoucher
dont
il
ne m'apparla critique.
tient pas ici de faire la
louange ou
Je puis dire toutefois que plus le liquide rpandu
sur
le
fragment qui va tre repeint

il
est transpa-
rent et lger, et moins
risque, pour l'avenir,
d'en dnaturer
l'clat.
LE VERNIS
69
Lorsque
clairement
])lanc
le
tableau est termin on peut voir
l'eflet
d'ensemble en passant du
et
d'uf mlang d'eau
de sucre. L'action
de ce vernis prparatoire sur les couleurs est

nulle
;
il
s'enlve d'ailleurs avec une
ponge
et
de
l'eau, lorsque le
moment
le
est venu, aprs

final
un
a
an environ, de poser
vernis
qu'il
permis d'attendre.
Alors,
si l'artiste
prend
les
quelques prcauil
tions lmentaires
que j'ai essay d'indiquer,
peut tre assur que son uvre a toutes chances

d'tre protge
contre les dangers extrieurs
qui pourraient
la
longue
en compro-
mettre
la
beaut.
On
verre,
cru pouvoir remplacer

et,
le
vernis par un
l'exemple des muses anglais, en
mettre de
nombreux
est
tableaux.
efficace
Le verre
l'humidit,
toile
un protecteur
si
contre
la
surtout
l'on
calfeutre
la
aussi
par derrire, et c'est
raison
l'air est
de son
emploi gnralis
Londres o
charg
de vapeur d'eau. C'est en
mme
temps un pro-
tecteur contre les doigts des
promeneurs mala-
droits dans les galeries publiques, et contre la
70
LE PRATICIEN
les
fume dans
cas,
il
appartements. Mais dans aucun

le
ne peut remplacer
il
vernis
je dirai
plus
souvent
empche de
voir les tableaux et
d'en apprcier l'exacte valeur. Cette afirmation

est facile
prouver
prenez une vitre
et
cou-
vrez-en un fragment d'ardoise ou de tout autre

objet fonc et mat. Puis, sur la partie
verte, passez de l'eau avec
non cou-
une ponge
vous
aurez ainsi l'image de ce qu'est un ton verni.
Comparez avec
ce qui est sous le verre et vous
constaterez que la surface mouille n'a rien de
commun
du verre
avec
le
fragment que
le
verre recouvre.
Plus les tons sont foncs, plus l'inconvnient

est grand.
s'il
En
elet,
ne remplace pas
le
vernis,
il
transforme
le
tableau en glace et bien plus que
l'uvre, c'est lui-mme que le spectateur aperoit.

11
faut
un vritable
effort
de
l'il
pour
;
dgager
la toile
de ces lments trangers
encore ne
la voit-on
jamais dans son entier sous

si
un faux jour. En sorte que,

autre chose que
les
l'on tente de faire
une reproduction photographique, on

la
voit tout
peinture elle-mme. Aussi
photographes qui travaillent dans les muses

l'impossibilit de retirer le verre est absolue,
ont-ils recours
des prodiges de
truquages
pour n'tre pas arrts par
les refiels.
Pour une
LE VPZRNIS
71
quantit de matres, le verre est particulire-
ment gnant.
sombres une
qu'il serait
le talent,
Il
Test,
pour tous ceux dont
les
recherches subtiles ont obtenu dans les tons

parfaite transparence.
On perd
les trois quarts
de leurs recherches, et je crois
impossible
un peintre qui en aurait

copie d'un
dfaire
la fidle
Rembrandt
vitre.
ou d'un Chardin recouvert

fonds
si
d'une
savants
Les
leurs
admirablement
de
tableaux perdent leur vrai mystre, tout ce qui
en
fait
l'exceptionnelle valeur est fauss.

est
L'inconvnient
tableaux clairs.
Il
moins grave
en
fait,
avec les
existe
mais amoindri
fait
parce que
le blanc,
sous un verre, ne
pas
glace
L'exprience que je proposais tout
l'heure
avec des tons foncs ne donnerait pas grand
chose avec du papier blanc ou gris, et l'on

pourrait
les
la
rigueur se passer de vernis pour
tableaux d'o toute valeur intense serait
exclue.
Beaucoup de peintres modernes

clair, se
pei-
gnant
sont ainsi abstenus de vernir
un tableau aux couleurs transparentes devient une qualit sur une toile opaque. Par le fait mme des reflets qu'il provoque, il fait bnficier une couleur alourdie du chatoiement qui ne lui appartient pas. Mais
I.
Tout naturellement
le
dfaut du verre sur
ce sont l qualits factices.
LE PliATIClKX
leurs toiles.
La prsence du verre
est alors
de
toute utilit, car le vernis ne les protgeant pas
contre les poussires et contre toutes les manations impures de

1
air,
il
sera peu ais dans

les
un certain nombre d'annes de nettoyer

maculatures, qui adhrent de gnante faon.
On
les
se
rend
compte
des
difllcults
qu'on
prouvera, par celles qui se font sentir pour
quelques
toiles anciennes, entre autres

xviii* sicle qui
des
trumeaux du
fixes par
nous sont parveles poussires
nus sans vernis. Tout ce que
Thumidit de Tair ont pu
faire
de
crasses, tient intimement au grain de la toile.
Ces attaques des lments trangers n'auraient

pas eu
la
mme
aient
prise sur le vernis,
et,
si
cela
s'tait produit,
en admettant que
les
circonles
stances
accumul
sur
un tableau
que
fumes
les
plus charges, on retrouverait, en

telle
le
enlevant son vernis, l'uvre

,
peintre
l'a
conue.
Faut-il
donc se permettre de dvernir
les
tableaux?
Je suis tent de dire non, tellement le
est
nombre
grand des uvres qui nous arrivent perdues
LE VEHXIS
73
OU compromises par TeAVayante manie qu'ont

les
amateurs
les
et
marchands de dvernir euxanciens.
mmes
certains
tableaux
est
Le moins que
savonner,
fassent
la
de
les
pour
enlever
la
poussire, et
fait
Ton
sait quels
;
ravages
potasse
dans
la
peinture je ne parle pas,
pour n'tre pas trop svre
leur gard, de
ceux qui passent inconsidrment deTalcool ou

de l'essence.
pas, pas plus
coup
sur, le vernis n'y rsiste
que
les
glacis et la moiti des
ombres
dlicates.
C'est par milliers

t
que ces
belles
l'er-
imprudences ont
commises sur de
uvres. Et, pour peu que, voulant rparer

reur,
une autre main inexprimente s'amuse
reprendre en masse les parties uses, on aggrave

encore
le
mal.
Plutt que de commettre des erreurs pareilles,

il
et mieux valu ne pas dvernir les tableaux.
Mais, parce que les remdes de
commres ont
sont
tu de pauvres confiants, on ne peut pas con-
damner
o
le
la
mdecine,
et les cas
nombreux
Ils
dvernissage s'impose.
Les procds sont varis pour dvernir.

sont tous mauvais ou tous bons, suivant
ticien qui opre.
le
pra-
La peinture
compte.
a cela
de
positif,
que seul
Si
le rsultat
donc on admet que des tableaux impurs
4.
LE FKATICIEX
les
tombent un jour entre

teur respectueux,
ils
mains d'un restauraque
doivent tre dvernis, afin

le
que
les repeints soient enlevs, et
mal
soit rpar
dans
la
mesure du possible. Certains

faire subir eux-
amateurs ont Timprudence de
mmes
cette
opration
leurs tableaux, mais

les revernissent
d'autres infiniment
nombreux
continuellement. Ainsi beaucoup de toiles, au
cours des sicles, ont subi cette opration non

pas une
fois,
mais dix
fois, et
nous arrivent en
peut
consquence jaunies
venir de
la
et brunies, rsultat qui
mauvaise qualit du produit em-
ploy, mais la plupart
du temps de
cette super-
position
des couches qui ne
peuvent rester
jour vient o,
le
ternellement transparentes.
Un
pour retrouver ce qu'a vraiment exprim

peintre,
revoir,
il il
faut dvernir. C'est ainsi qu'on a

la
pu
y a peu d'annes, dans
Ronde de
Nuit
de Rembrandt,
des sonorits que des
vernis noircis nous cachaient.
Beaucoup d'uvres ont

d imprudentes
dtruites parce
mains
voulaient
toucher
au
vernis; davantage je crois ont pu rsister aux
intempries grce
cette
cuirasse fragile. Bien
des fois
il
a fallu
l'oter
comme on
dvt un
bless pour panser sa
plaie,
mais quelques
tableaux, favoriss par les circonstances, nous
LE VERNIS
75
sont parvenus tels qu'ils ont t conus par le

peintre, avec leur vernis primitif. Par
bonheur
vernis.
ces exceptions comptent des chefs-d'uvre et

c'est alors
qu'on voit tout
le rle
du
11
n'a pas jauni,
mais
il
a ajout l'or
la
lger que rien
ne remplace, enrichi
matire, et
le
augment
le
mystre qui est cach dans
gnie des grands.
CHAPITRE
IV
LA PRSExNTAIOX DES TABLEAUX
Supposons une
peinte, vernie au
offrir toutes les
toile
bien
prpare,
bien
moment propice et
qui semble
garanties de parfait rendement.
Elle risquera pourtant d'tre dnature,

fois
une
en place,
si
elle
se
trouve dans de mau-
vaises conditions de prsentation,

restant
rieurs.
un tableau
dpendant de certains facteurs ext-
Le premier, dont nul n'ignore l'importance,

est le cadre.
Un
((
morceau
de peinture, son
nom
l'in-
dique, est arbitrairement dtach par l'artiste
d'un ensemble quelconque
figure humaine,
paysage, scne d'intrieur,
etc.
Pour
il
lui enle-
ver cet aspect de fragment dcoup,
est
urgent
de
l'isoler,
d'en faire un tout nettement spar
de son ambiance.
Les
peintres
connaissent
cette
ncessit.
LA PRSENTATION DES TABLEAUX
77
Beaucoup, non sans raison, refusent de

voir leurs toiles
((
faire
nu
et
possdent chez eux
des sries de baguettes correspondant aux di-
mensions des chssis

frquemment,
trer leurs
et
qu'ils utilisent le
ils
plus
dont
se servent
pour mon-
uvres aux visiteurs.

sufft
Un encadrement
un tableau,
le
quelconque
dj
isoler
et
vaut infiniment mieux que rien. Mais
systme
du cadre
forme de
omnibus
bon pour une prsentaen

soi,
tion de quelques instants dans l'clairage unil'atelier est,
mauvais. Tel or
brillant qui conviendra
un sous bois fonc,
tuera un coucher de soleil rose dor, telle

lure d'acajou qui fera valoir
mou-
une symphonie
bleu
clair,
desservira un intrieur brun, avec
lequel elle se confond.
Trop souvent les peintres mconnaissent

adaptation du cadre
Il
cette
la toile qu'ils
excutent.
leur faut
un cadre, un point
d'ailleurs,
:
c'est tout.
Pour
beaucoup,
la
question
matrielle
entre en jeu
c'est le
cas des jeunes, appels

reIls
pour diverses raisons sur lesquelles nous

viendrons,
exposer de grands tableaux.
font une fois la dpense d'un cadre,
qui sera,
venir,
le
suivant les ncessits des toiles
re-
coup, agrandi, en un mot prolong
plus

possible. Ces cadres sont rarement dors
78
LE PRATICIEN
fin
Tor
((
c'est--dire l'or naturel,
mais en
Il
demi
fin ,
ce qui signifie au cuivre.
en r-
sulte cet aflVeux ton de clairon, patin souvent
avec du bitume qui les brunit, les rougit au

petit
bonheur. Parfois
mme
ils
sont simple-
ment bronzs,
noircir
:
ce qui les fait trs rapidement

faits htive-
cadres dits d'exposition,

et
ment, en sries,
curieusement symboliques
de ces salons o les toiles qu'ils prsentent de

faon mdiocre semblent, elles-mmes, faites
la
grosse pour une phmre destine
D'autres fois les peintres ou plutt ceux qui
doivent tirer parti de leurs uvres, les introduisent, pour les faire valoir, dans des cadres
trop lourds, gnralement d'un Louis
XV
trop
charg, d'un or trop brillant, cadres destins
faire riche
mais qui crasent
la
peinture et
la
dfendent mal.
Le souci que
manie,
les
amateurs de tableaux an-
ciens ont pour les cadres, et qui atteint parfois

la
fait
dsirer une coquetterie parallle

fois,
chez les peintres modernes. Combien de
en
effet,
a-t-on vu qu'un tableau runissant
un
certain
nombre de
qualits, semblait se trans-
former lorsque soudain un cadre heureusement

choisi lui donnait
le
une parure nouvelle. Le

de
la
style,
choix et
la qualit
sculpture qui ehtoure
LA PRSENTATION DKS TATJLEAUX

la toile,
70
mais
le
ton de l'or surtout, sont des
facteurs
d'une importance capitale. Entre un

il
or vert, un or jaune et un or rouge,
y a un
est
monde pour
parfois
il
l'il
exerc
chacun de ces ors

le
plus ou moins brillant ou attnu par
temps,
devient un peu gris, parfois aussi les
apprts rouges apparaissent et lui donnent une
couleur plus chaude.
En
sorte que,
indpen-
damment mme de
leurs proportions, de leur
dessin, de leur sculpture, c'est toute une
gamme
de couleurs que peuvent constituer plusieurs

cadres applicables
un
mme
tableau.
Les peintres qui ont

leurs
s'occuper de toutes
uvres ne peuvent naturellement pas

;
avoir des cadres anciens
cela les entranerait
des dpenses de temps et d'argent considrables. D'ailleurs,

il
pour
faire valoir la peinture,

tel
ne s'agit nullement d'adopter ne s'agit

p.as
ou
tel style.
11
davantage d'avoir des cadres

les plus
c'est
somptueux, ce ne sont pas forcment
beaux
ni sin^tout les
mieux adapts. Mais
leur juste proportion et leur couleur qu'il
faut attacher toute l'importance.

rait
On
simplifie-
singulirement
le
programme des cadres
pour expositions en ne l'oubliant pas.

Il
est regrettable
que nous ayons perdu l'habi
tude trs gnrale autrefois, d'employer
la
80
LE PRATICIEN
oforsfo
extrmement sobre, d'un bon dessin,

frais d'excution
ne prsentant pas de grands
mais sur laquelle on pouvait adapter un or

d'aussi belle qualit que sur
n'importe quel
modle luxueux.
Il
faut aussi
mentionner
les
cadres en bois
naturel qui deviennent d'un emploi
moderne
d'autant plus prcieux que des rec^herches int-
ressantes ont t faites, dans ce sens, par d'habiles ouvriers d'art. Ils ont trouv des
formes
nouvelles, apportant une grande application au
dessin des moulures. Leurs bois sont choisis
avec soin, et l'on peut dire que de l'ensemble
de leurs trouvailles est n un style nouveau.

est dsirable
II
qu'un
mme
effort soit fait
dans
les cadres destins recevoir
de
l'or.
La question d'encadrement rgle, une

ficult se
II
dif-
prsente
l'clairage.
faut tre peintre
pour bien comprendre
la
petite angoisse qui treint
chacun de nous au
moment du
dpart d'une de nos uvres pour
une destination inconnue.
Des camarades,
se rencontrant
la
un vernis:
sage, s'abordent par
phrase habituelle
Es-
LA PKSENTATIUX DES TABLEAUX

tu content
81
de
ta
place?
)>
La place Que
!
d'intri-
gues, que de dmarches elle provoque, et quelle
course
la
cimaise chaque anne dans les

!
dif-
frents salons
C'est que les peintres appren-
nent trop souvent leurs dpens combien certains clairages dfavorables peuvent nuire
leur uvre.
Cette constatation peut
se faire
aussi bien sur des toiles depuis longtemps con-
sacres dans les muses les plus clbres.

Je
me
rappelle avoir prouv cette impres
sion d'une faon trs vive pour les

d'x\lger
Femmes
de Delacroix, qui furent places durant
un
de
certain
la
nombre d'annes dans un pan coup

du dix-neuvime franais
la
;
salle
et l'on
pouvait admirer le mystre du fond,
richesse
des ptes.
Un jour,
ce tableau fut
mont dans
les salles
voisines de la collection Tomy-Thierry. Ce fut
un dsastre, on
le
reconnaissait peine, terni,
aplati d'une faon dsolante et tellement visible,
que peu de temps aprs

tivement.
il
fut
redescendu
dfini-
Une impression du mme ordre mais

intense
plus
nous
fut
rserve
aprs
la
guerre
lorsque les galeries de dessins du Louvre furent
provisoirement
peinture.
amnages pour recevoir

6
la
82
LK PKATlClKN
Qui n
reu alors un douloureux petit choc

si
en retrouvant
dnatur
L'Embarquement
boyau
les
?
pour Cvtlire
dans une
troite salle en
o aucun recul
n'tait possible
De mme
plus beaux Titien, l'adorable

ptre
Concert cham-
de Giorgione, nous revenaient rancis,

;
cuits, jaunis
les
Vinci
y compris
la
Joconde,
face au jour entre
deux fentres, taient mcon-
naissables, sans parler de tous les
Rembrandt
tait
exposs, au sujet desquels l'impression
dplorable. L'il averti n'prouvait pas seule-
ment une
y prenait un enseignement et pouvait conclure que toute peinture,

dsillusion,
il
mme
Un
celle
des plus grands matres, doit tre
vue dans un bon clairage.

tableau,
s'il
est verni,
il
ne doit jamais tre

glace et
il
plac face au jour, car
fait
devient
impossible de
est
le
voir.
L'clairage le meilleur
diffus
celui d'un jour attnu et
venant
d'assez haut pour rpandre rgulirement la
lumire,
tel,
par exemple celui du Salon Carr

la salle
au Louvre, de
XVI II* et
des Rubens, de celles du
du
la
xix'^
franais.
la
Mais
lumire n'est pas distribue de
sorte dans
un appartement,
il
faut alors pla-
cer les toiles perpendiculairement aux fentres,
autant que possible dans un clairage qua-
LA PRSEXTATIOX
Dl^S
TAULEAUX
83
rante-cinq degrs. Ajoutons
que
la
les tableaux
sont excuts pour tre vus
hauteur des
yeux, et qu'il est indispensable de ne pas les
accrocher au plafond. Ce n'est pas toujours

cile
fa-
dans
les salons et les

toiles,
muses,
cause du
nombre des
mais
c'est toujours possible
dans un intrieur.
Mme
vue dans un bon jour, une uvre ne

effet
rendra tout son

qui lui convient.
que
si elle
est sur le fond
Nous avons^
fait le
assez de pro-
grs en dcoration
pour que
danger des
peu prs
odieuses tapisseries
fleurs n'existe
plus aujourd'hui. Les carts de couleurs placs

derrire un tableau, l'abiment en
effet,
d'autant
la ri-
plus qu'ils sont plus violents.
On
peut
gueur concevoir un ton ardent, mais ne pas le recouvrir d'ornements ayant par eux-mmes
une violence oppose, car
alors le fond est
la
vigueur que prend
fatalement au dtriment de
l'chelle des valeurs
du tableau.
les
Les meilleurs fonds sont

a
fonds unis.
et
On
ga-
adopt trs longtemps dans les muses
leries particulires le
rouge fonc
(les
Goncourt
prconisaient
il
mme
que
le
rouge andrinople). Mais

fonds aux tons neutres,
est certain
les
gris, mastic, bleutre, verdtre, trs
en faveur
le
aujourd'hui, sontceuxqui conviennent
mieux
84
I.K
l'HATIClEX
la
peinture.
Encore
faut-il
la
qu'ils prsentent
un certain cart avec

pour une
tonalit gnrale des

:
tableaux qui les recouvrent

parfait
rait
tel
dessous
gris,
toile
aux tons vigoureux, nui-
au contraire
une uvre cendre dont

raison, Tentourage
le
riiarmonie gnrale s'en rapprocherait trop.
Pour
cette
mme
imm-
diat d'un tableau
compte autant que
ton local
du fond. Les membres du jury savent dans les divers salons, choisir parmi
des confrres, celles de nature
trs bien,
les toiles
entourer les
leurs favorablement, et s'attachent adroitement
bien composer leur panneau. Je
me
souviens,
par exemple, d'un portrait d'une tonalit chaude
mais un peu
teinte, et qui donnait
son maxi-
mum, appuy de chaque

paysages d'un vert tout
ct par deux grands
fait aigre.
Dans un
les
intrieur, les bibelots
avoisinants,
meubles,
les tentures proches, contribuent
mettre plus ou moins en valeur les tableaux

Il
accrochs au mur.
y a des faons savantes de
les faire valoir, et c'est l
que triomphe
le
got
de l'amateur.
*
Le jeune peintre qui envoie sa toile dans une exposition, ou la vend un particulier, a quel-
LA PRSENTATION DES TABLEAUX
So
que raison de trembler

dpart de
l'atelier,
il
il
sait
qu'aprs son
le
n'en est plus
matre, et
que de mauvaises conditions de prsentation

peuvent
la trahir.
Mais
il
est
de nombreux cas o
l'artiste
sait
la
d'avance o ira son uvre et peut ds lors
crer en vue de cette place, o elle semble devoir s'adapter naturellement

Je parle
ici
de
la
peinture dcorative.
Or, le public de got se lamente non sans
raison de la faon dont sont dcors
la
plupart
de nos monuments publics.
Chacun de nous pourrait

telle salle
citer l'horreur
de
des ftes, de
telle salle
des mariages,
respectables
de
telle
galerie,
o des
artistes
ont sign des panneaux qui paraissent totale-
ment dplacs
ceau
peut
Tendroit o
ils
sont.
Leurs
auteurs ont cd au dsir de faire
un morIl
susceptible d'avoir un beau succs.
a-rriver
qu'expos en place d'honneur au
Salon avant d'aller dans une mairie ou une
ambassade, leur panneau fasse effectivement un

bel
effet.
Mais une
fois arriv sa destination,
quelle chute dcevante, et
comme
se dcouvre
bien l'incomprhension dcorative de peintres

qui ne
manquent par
ailleurs ni de talent, ni
d'habilet.
Incomprhension sans doute, parfois
86
LE PRATICIEN
aussi ddain ou insouciance complte
du but
con-
pour lequel
sacre par
ils
travaillent.
l'atelier
L'aMivre une fois excute

la critique,
ils
et
s'en dsintressent.
le
Crer pour
le
coin de mur,
plafond, l'es-
calier dsign, l'uvre qui fait
vraiment partie
lui, telle
du monument
est la vraie
et
semble tre ne avec
recherche du dcorateur. Ce tut
le
secret des Italiens depuis Giotto jusqu' Tiepolo, en passant par Michel
Ange dont
la
dco-
ration de la Sixtine est avant tout une merveille
d'adaptation.
Ce
fut celui
du grand Puvis
il
ne triomphait pas au salon, mais lorsqu'on

confiait
lui
la
un mur du Panthon, l'hmicycle de

l'escalier
il
Sorbonne,
d'Amiens,
du muse de Marseille ou
entrait en contact vritable avec
l'emplacement
dcorer, et crait pour lui seul,
sans autre vain souci.
DEUXIEME PARTIE
Li:
TECHMClEy
Les bons instruments sont indispensables au
bon ouvrier
lui
puisqu'ils l'aident dans sa tche et

la
permettent de
mener
bien. Mais ces
difficults pratiques
une
fois vaincues, le peintre
se trouve
en
face
de ncessits techniques
et qu'il doit
autrement complexes
faire
rsoudre pour
uvre
d'artiste.
la
Science du dessin, de
couleur et de ses
la
ressources varies, science de

et
composition
de
la construction,
autant d'aspects de cette

les
connaissance gnrale du mtier que

matres
ont toujours
a
grands
pratique
avec
la
amour,
et qui leur
permis d'acqurir
libert, la
souplesse d'expression que nous admirons en

eux.
CHAPITRE
LE DESSIN
Il
est
entendu que
le
dessin, au sens scolaire
du mot,
est le point de
dpart des arts plasti-
ques en gnral,
et qu'il est
en relation directe
avec l'excution d'un tableau.
Que
ce soit
un papier ou une
ici
toile
qui
lui
le
serve, le
peintre doit,
et l,
exprimer
relief des corps et les plans
en profondeur sur
une surface
plate.
Ce sont des banalits ressasil
ses sur lesquelles

Si
est inutile
de s'tendre.
la
nous parlons du dessin comme de

il
base
ncessaire l'ducation du peintre,

vite
nous faut
carter de notre pense
l'ide
du jeune
homme
qui s'escrime mettre debout une acafait
dmie aprs avoir

prcdant celle de
dessin
une anne de cnes

la
et
de cubes superposs, puis
tte
du
griffon
Brutus ou de Dante. Le
rellement
ne
mrite
son
nom que
LE DESSIN
lorsqu'il est
89
pour
l'artiste
un moyen de trans-
crire sa vision.
Il
ne viendra
l'ide
de personne de dsirer
la
plume
d'Anatole
France
pour
l'criture
d'Eugnie Grandet, pas plus qu'on ne voudrait

les
moyens d'expression de Balzac pour

11
faire
parler M. Bergeret.
en est de
:
l'art
du dessin
comme
surtout
de
l'art
du
style
il
peut tre servi par
des formules multiples. Certains artistes sont

sensibles

la
la
ligne,
d'autres
aux
models, ceux-ci
recherche des valeurs,
ceux-l l'expression du
mouvement.
Et,
ce
propos, je signalerai
faite
la
confusion trop frquente

le
dans
l'esprit
du public entre
dessin d'un
objetet sa silhouette.
jadis,
Combien
d'entre nous ont,

fait
aux classes de dessin des collges,

dessous
des
au fusain,
repasss
avec soin
au crayon Cont, consciencieusement nettoys

ensuite
la le
mie de pain
Sur
fil
la
feuille trs
blanche,
sait
maigre
tant
trait
en
de fer reproduile
ainsi
bien que mal

feuille
contour du
modle impos. Rosace,

tte, taient alors,
d'acanthe, ou
et
de
l'avis
de
l'lve...
du
il
matre, considres
fallait,
comme
dessines
Faide de
)>.
la
sauce et de l'estompe, les
ombrer
Enseignement qu'un peintre ne
rappelle pas sans sourire, mais qui a certaine-
90
LE TECHNICIEN
laiss
ment
dans Tide do beaucoup, une con-
ception absolument fausse du vrai dessin. Natu-
rellement on s'appuie sur
le
matre del ligne,
on
la
cite l'envi
Ingres et ses simples tracs

voit pas
mine de ploml). Mais on ne
que tout
en accordant y ne grande importance cette ligne, Ingres sait, par des traits subtils, donner
en
mme temps
beaut de
la
l'impression de
la
construction
intrieure.
la
S'il a.
plus que quiconque, cherch

il
silhouette extrieure,
n'a rien
sacrifi
de
la solidit
sans laquelle
le
contour
ne serait qu'un squelette sans armature. Mais

si
Ingres s'adonne avec
amour
des recher-
ches de dlicatesses linaires, d'autres dessinent

par les masses, par les jeux d'ombres et de
lumires. Et tous, qu'ils se servent du lavis ou
qu'ils aient
en main un crayon, un bton de
sanguine, un fusain ou une

affirmer que le
plume, viennent
chose
dessin n'est pas autre

la
qu'une manifestation de
forme
et
du mou-
vement.
*
Lorsque j'aurai
je dirai
parler de la personnalit,
que
les trucs qui
permettent au peintre
In
de faire croire en martre de
vraie facture
LE DESSIN
91
spontane
une marque personnelle, ne sont

par
que des mensonges ou tout au moins des impuissances. Le dessin,

tion de
lui,
le fait
de
la
rduc-
ses
moyens
matriels,
tels
ne permet pas
;
aussi
facilement de
stratagmes
aussi
remarque-t-on une
confusion beaucoup
plus
grande
entre
la
les
diffrents talents dessins.

s'il
Pourtant,
personnalit d'un peintre,
en
une, se voit dj dans quelques traits jets sur

le
papier.
Tout
le
monde
est
au courant de l'ternelle
discussion sur les coloristes et les dessinateurs.
On
que
retire
la
aux uns
la
science des lignes parce
richesse des harmonies les attire davan-
tage.
On
retire
aux autres
la
science de la
est
palette, parce
que la cadence des lignes
un
de leurs soucis prdominants. Qui de nous n'a

pas entendu dire
:
Rubens, ou Boucher, ou
Delacroix, ne savaient pas dessiner, tandis que
Raphal ou Ingres ne savaient pas peindre.
Et je citerai pour mmoire les articles que Ton

a
pu crire sur Ingres

c'est
et Delacroix.
Le plus
amusant,
cas,
que dans un grand nombre de
on concluait au regret de ne pas voir leurs

seul.
deux gnies runis en un

les corps
Vous
figurez-
vous les cavaliers furieux, les chevaux cumants,

s'entrechoquant des tableaux de Del-
92
T.E
TECIINICTEN
croix dessins par M. Ingres

ral)le portrait
Ou
bien l'ado-
de Granet, du muse d'Aix, avec

Delacroix
?
les couleurs d'un

la lois
On
ne saurait
tre
violent et calme. Les dessins
de
Vinci,
dliolbein, dlngres sont logiques avec
leurs auteurs.
tant donn
le
sens de leurs
recherches,
ils
reprsentent en eux-mmes un
tout plus complet, plus attirant et plus analy-
sable que les dessins du
Tintoret, de Rubens,
de Delacroix. Ces matres donnent leur mesure
complte avec
pensent,
ils
la
couleur et
le
mouvement.
Ils
sentent ainsi, et leurs dessins ne

s'ils
sauraient tre pour eux un vrai document
ne donnent dj l'impression
de fougue que
recherchent leurs auteurs. Sous prtexte que

leurs formes n'ont pas la puret dite
acadmiil
que, que leur trait est sillonn de reprises,
n'en faut pas conclure qu'ils savent moins bien

dessiner.
On
pourrait
les
alors dire aussi
que
les
dformations,
exagrations
voulues par
Michel Ange, pour citer un exemple fameux,

sont des fautes de dessin.
Non
ce sont des
coups de
griffe
d'un gnie qui sait transformer

le
son modle, qui met

accord avec
le
la
style
de sa forme en
sentiment de sa composition,
nature pour en exprimer
la
qui interprte
svnthse,
LK DKSSIX
93
Ce qui
est
certain,
c'est
que
la
logique,
ranatoinie, la construction, la comprhension
d'un mouvement, l'intelligence de l'interprtation ne sont jamais en dfaut chez ces
grands
matres auxquels on accorde

ristes,
le titre
de colo-
et
qui sont aussi
de grands dessina-
teurs. Si tous ne parlent pas
tout servent la beaut avec
mme langue, la mme ferveur.

la
Parmi
les multiples
expressions de sentiments
traits, je
qu'on peut obtenir avec de simples

citerai part les dessins
de Watteau
et
ceux de
Prudlion.
Chez
Cythre
fait
le
peintre de
le
L'Embarquement pour maniement du crayon reste en par
accord avec celui du pinceau. Ses dessins

le brillant
ont
de croquis extrmement rapides.

l'es-
Ils l'taient
sans doute, mais Watteau avec

qui
la
prit et l'intelligence
taient sa
marque,
savait
saisir
au vol
justesse d'un
mouvette,
ment,
la subtilit
d'une intention. D'une

il
d'une main, d'un
pli,
nous donne l'impression
exacte et vivante, tellement vivante que lors-
qu'un de ses personnages esquisse un mouvement, tout dans son tre semble y participe}'
:
94
LE TEC MCI KN
II
son regard, son sourire, jusqu'aux mille
plis
soyeux de ses habits. Je dirai mme, avec un
peu de paradoxe, qu'on devine ses couleurs.

Les dessins
de Watteau, plus que ceux de
tout autre peut-tre, expriment en effet la couleur, et cela
non seulement par

faon dont
la
caresse de
son crayon
et la diversit la
il
de son mtier, mais

sait,
encore par
au bon endroit,
mler un accent de pierre noire (ton froid)
un du
trait
de sanguine (ton chaud). Cette thorie
coloriste
contenue dans
la
science
des
tons chauds et froids et sur laquelle je reviendrai souvent, je la crois rvle dans toute sa
simplicit
dans
les
dessins de
Watteau.
Si
La Tour
a fait
aux
trois crayons, des
masques
allant aussi loin

si
en intensit que ses pastels,
Boucher,
si
Fragonard ensuite ont excut
des merveilles avec ce

peintre,
et
mme
procd, aucun
aucune poque, n'a eu plus d'aisance
de spontanit que Watteau.

Plus que
l'esprit, le
mouvement
et la vie, c'est
le
charme
infini
qui domine dans les

et
dessins
de Prud'hon. Lui aussi dessine
peint de la
mme
qu'il
manire, du moins lorsqu'il choisit pour
ses fusains le papier bleut qu'il affectionne et
rehausse de blanc. Xous verrons, en tu-
diant sa technique picturale, la sobrit de son
\A'l
DHSSIN
95
procd
cjui est
en puissance clans ses dessins,

le
nous y retrouvons dj
souci de sa construcsimples, scrupuleu-
tion intrieure, ses plans
sement
justes, et les lignes extrieures qui sont
non pas un moyen,
mais une consquence.

la
Prud'hon dessine en peintre dont

Psychologue
ses
matire est
sobre, d'une richesse profonde et transparente.

et sensible,
il
se
montre
ainsi
dans
moindres tudes
pas influenc
au crayon, et son style
qui n'est plus celui des peintres du xviii% qui

n'est
par l'autorit
de David,
toute puissante son poque, reste part, au-
dessus de
la
mode,
et contient
tout ce que le
et
gnie franais peut runir de dlicatesse

sensibilit.
de
J'ai dit
Prud'hon dessine en peintre
et
c'est sur cette alliance
de mots que je voudrais

trop
conclure. Le
public spare
souvent les
.
Il
deux termes
dessin
peinture
Or
tout
peintre est logiquement dessinateur.
s'appuie
ses
sur ses dessins
qui
servent de
base
tableaux, qui sont ncessaires

tion.
leur installatre utilis,
Tout bon dessin doit pouvoir
dvelopp, supporter l'agrandissement sans qu'il
06
i.K
ii:(;iiM(:iKN
en rsulte unedibriiiation
prhension.
ni surtout
une incom-
Et Tartiste, pinceau en main, alors
mme
qu'il
conduit une autre matire plus complexe, aux
exigences multiples, en augmente encore dans

ses tableaux l'intensit premire.
CHAPITRE
II
LA COULEUR
Je
trait
me
souviens que, jeune lve, on
me mon-
un jour un tableau d'un de nos peintres

Je
connus, qui reprsentait une Bretonne dans un

intrieur.
crovais
;
la
ncessit
le
de
dire
quelque chose
et
comme
personnage avait
un
tablier rouge, je dclarai aussitt:

.
C'est
d'un coloriste
effet
Combien sont persuads en

ceux qui s'expriment
ont l'appui de
et ils
que
les coloristes sont

;
en couleurs violentes
leur dire, Puibens, qui a dploy son gnie en
harmonies ardentes. Ce qui
est vrai
pour
lui,
demeure
palette
compltement
faux
pour
d'autres
la
peintres, fort
nombreux, qui ont eu
mme
que ce matre, mais n'ont pas su gale-
ment
Le
s'en servir.
coloriste est celui qui tire le
maximum
7
de
vibrations des harmonies qu'il emploie, et dont
os
\A':
TEGIIN'ICIKX
les couleurs ont toute la transparence, la lumi-
nosit et l'clat qu'elles peuvent avoir.
Mais ce rsultat s'obtient de faons diffrentes,

et si le
paradoxe en
art n'tait
aussitt rfule
table, j'irais
jusqu' dire
que
plus grand
toile
coloriste est celui qui

activit
ici,
provoque sur sa
le
une
Et
de couleur, avec
le
moindre
la
effort.
entrant dans
peinture,
domaine de
technique de
des
secrets
la
j'affirmerai
qu'un
principaux des coloristes se rsume dans l'emploi judicieux de
deux groupes de couleurs,
qui sont les tons chauds et les tons froids.

J'appelle tons chauds tous ceux qui vont gra-
duellement
vers
le
rouge,
depuis
le
jaune
le ver-
orang jusqu'aux bruns, en passant par

millon.
Les tons froids sont ceux qui, partant

et
du blanc
du jaune
citron,
passent par les

noir.
verts, les bleus,
pour arriver au
En prenant
jaune
et le
la
synthse de ces couleurs, celles

:
qui restent fondamentales sont
le
bleu, le
rouge.
clair par
Tout objet
ou
artificielle
une lumire naturelle

le fait
possde, par
seul de ses
ombres
et
de ses lumires, les tons chauds et
les tons froids qui rvleront, chez l'artiste qui

sait les lire,
son degr de sensibilit devant
la
nature. Je prends, par exemple,
un disque
plat,
LA COLl.EUR
00
que
je
modle
la
faon d'une
pomme. Son ton

soi,
local,
c'est--dire sa
couleur en
est jau-
ntre. Je la
suppose claire par un jour noreffet
mal,
gris
le
premier
de
la
lumire d'un
ciel
ou bleu sera de mettre un point brillant

Donc, autant qu'on puisse
je
dcolor et froid.
faire
ici
un raisonnement mathmatique,
cette
dirai
que l'ombre de
pomme, oppose au
il
froid de la lumire,
sera chaude. Mais
y a
plus encore
c'est la
couleur intermdiaire qui
sera le passage entre le ton local et l'ombre,

et ce
passage
est,
mon
avis,
la
pierre de
le
touche o les grands matres se montrent

plus clairement.
Vingt artistes
ayant
peindre une
mme
pomme
et ils
pourront avoir de grands carts entre

les diffrents tons,
s'ils
eux dans leur faon de voir
pourront tous avoir raison

le
respectent
Ils
galement
principe des chauds et froids.

la
joueront simplement
mme gamme
;
des
octaves diffrentes, les uns mettront la pdale
sourde, les autres
la
pdale forte
les
uns plala
ceront
la
pomme
sur un fond presque de
mme
lit
couleur, de faon peindre dans la subti;
des rapprochements
la
les autres,
au con-
traire,
peindront
et
entoure
d'objets
aux
nuances varies,
chercheront l'quilibre de
100
LE TECHNICIEN
leur tableau dans la
complication des taches.

distin-
Mais tous ces peintres: violents, riches,
gus ou
subtils,
peuvent rentrer dans
deux
grandes familles, qui se partagent l'innombrable

ligne des
coloristes de
tous les pays et de
toutes les coles.
De tous temps,
soit par
les
peintres sensibles la
diviss d'eux-mmes,
couleur se sont en
effet
temprament, peut-tre aussi par orgaen deux groupes

:
nisation de l'il,
les
uns
voient dans la nature les rapprochements des

diverses couleurs entre elles, et les expriment
par une unification synthtique

contraire,
qu'ils
les autres,
au
plus
frapps des varits
de tons
ont sous les yeux, les rendent en les
accentuant, en les exagrant parfois, et laissent

l'uvre toute
son harmonie au sein
mme
de
cette diversit.
Double tendance
qu'elle
si
naturelle,
si
instinctive
se rvle en de des praticiens de la
peinture chez ceux
et ils
sont lgion
qui
sont des coloristes tout en ne maniant ni brosse,

ni palette.
Entrons dans leur intrieur

les notes brillantes
chez ceux-ci,
de nature diffrente domide suite nous verrons
neront
le
et l, et tout
le
Svres bleu,
cuivre jaune, la tenture rouge
LA COULEUR
qui,
^01
dans
la
charmante harmonie de l'ensemble,

une constante recherche d'unit
bibelots,
clateront en joyeux accords. Chez ceux-l, au

contraire, c'est
toffes,
:
tapis,
fleurs et feuilhages se
;
tiennent dans des tonalits trs proches
tout
cart une note dominante est banni. Ayant
vraiment organis leur maison par eux-mmes,

les
uns
comme les
autres s'y plaisent, sans doute

la satisfaction
parce qu'ils gotent

russie,
les
d'une uvre
mais surtout parce que l'harmonie qui

leur
entoure rpond
temprament.
distinction s'ta-
plus forte raison, cette
blira-t-elle
chez les peintres.
Un exemple
Si
d'un
ordre
concret
nous
la
prcisera.
nous
quittons
un endroit sombre pour entrer brusquement dans une pice claire, ou si nous essayons en t de suivre les feux du soleil
couchant, nous
et sa
sommes
blouis par la lumire,
couleur principale dominera dans notre
vision au dtriment de toutes les autres. Les
peintres qui sont
attirs
par ces
effets
sp-
ciaux, qui les provoquent ou s'en rapprochent
par
la
conception de leurs tableaux, sont jus-
tement ceux qui, sous l'appellation de peintres

d'une unit de couleur, d'une unit de lumire
ou d'une
mme
lumire, constituent notre pre-
mier groupement.
102
LE TECHNICIEN
Le second comprendra ceux qui s'expriment

au contraire par taches de couleurs.
pas du tout
n'a
ici
Il
ne
s'agit
d'un procd pictural. Le mtier

il
rien voir dans cette dsignation car
peut s'adapter
toutes les visions. Je prends

le
tache dans son sens
plus large, voulant indi-
quer
ainsi les dillerences
de couleurs qui peu-
vent s'tablir sur un tableau par plus ou moins
grandes surfaces. Supposons un bouquet de

fleurs des
champs
bleuets, coquelicots,
boutra-
tons d'or, dans un vase de faence.
Nous
tache,
duisons spontanment par
le
mot
les
carts de couleur qui nous sautent aux yeux.
Les peintres de ce second groupement n'auront

point
forcment des visions aussi violentes

ils
mais toujours
s'attacheront rendre le jeu
des couleurs varies dans les sujets diffrents

qu'ils traiteront.
* *
*
On
peut suivre
la filire
de ces deux familles,
je pourrais presque dire de ces
deux races, dans
toute l'histoire de la peinture.
Avant
les peintres
de morceaux, avant ceux

la
la
qui ont d approfondir
science du mtier
matire, c'est--dire
pour arriver
l'tude
de
LA COULEUR de
la
103
plus ou moins belle pte, se placent les

Il
Primitifs.
suffit
de choisir parmi eux quelques
noms
la
familiers pour se trouver la gense de
double
tendance que nous allons voir se

la suite.
dvelopper par
Si les
fresques de Giotto Florence ou
la srie
des Benozzo Gozzoli
Pise n'ont pas t vues
de tous, qui ne connat au Louvre les fresques de Botticelli de

?
En revoyant
soumise
a
ces chefs-d'uvre
l'art italien
on constatera que leur frache
harmonie
que
est
une note dominante,

une
parent avec sa
chaque couleur
voisine, et qu'il y a dans l'ensemble
un encha-
nement
l le
tout naturel des diffrents tons. C'est

filire
point de dpart de la
des coloristes
de
la
mme
lumire.
Par contre, on trouvera chez d'autres reprsentants
des
Primitifs
Memling, Van Eyck,

la
cent autres, la seconde tendance, celle de

diversit des couleurs.
Regardons, par exemple

Ghirlandajo,
La Visitation
de
le
au Louvre, ou mieux encore

la
Couronnement de
Vierge
chaque objet
sa couleur en soi qui diffre
totalement de sa
voisine: ce sont des draperies blanches, rouges,

roses,
vertes,
or.
L'harmonie de l'uvre n'en

l, elle est
existe pas
moins; mais
due
l'qui-
101
LE TECHNICIEN
riofoiireusement recherch des
libre
surfaces
colorantes.
Je
serais
le
tent
maintenant
aprs avoir
not
point de dpart de ces deux coles

la
de les reprsenter sous
forme de deux grands
arbres gnalogiques dont les racines baigneraient dans
un mme
art,
fleuve
de
vie.
il
Parfois
leurs branches se mleraient, car
n'est rien
d'absolu en
vers
mais tous deux s'lveraient

idal
un
mme
de beaut. Leurs
les
fruits
d'or seraient les
noms, tous
noms de ceux
ils
qui ont mrit leur place au soleil. [Mais

tant,
sont
de part
et d'autre, qu'il faut choisir, et je
ne retiendrai que quelques peintres, parmi ceux

qui reprsentent des exemples typiques.
De mme que
nment que
la
le vers,
paraphrase de
la
pen-
se, jaillit chez les
peuples jeunes plus sponta-
la prose,
moyen d'expression
dj
trop synthtique, de
mme
la
complication de
couleur semble plus naturelle aux peintres
primitifs
que sa simplification.
effet,
Rares, en
sont ceux qui rsument assez
leur vision pour rduire vraiment leur palette.
Nous avons pourtant

Giotto
l'glise
cit les
dcorations de
Santa-Croce, celle de Benozzo

et
Gozzoli
au Campo-Santo de Pise,
appuy
notre thorie sur l'exemple des deux panneaux
LA COULFX'R
105
de Botticelli au Louvre. Mais,

jours
l
il
s'agissait tou-
de fresques,
et le
mtier,
comme
la
conception dcorative, contribuait autant que

la
volont de Tartiste cette unification de ton.

Elle se manifestera pourtant dans les meil-
leurs
panneaux d'un des plus savants quatro:
centistes
Manteo^na. Pas dans toute son uvre

et la
videmment,
page multicolore du Parnasse

Mais
n'est-il
l'art et
il
nous semble un
dfi.
pas plus
lui-
mme,
plus indpendant de
des conven-
tions de son temps,
quand
brosse,
dj
presque en grisaille
son
Christ
Saint-Sbastien
du Louvre, ou son
Par ce chercheur
l'poque de
la
de Milan
et ce sensible,
nous srag^nons
peinture au sens propre du mot.

la
Avec
arrive,
la
Renaissance,
maturit
du mtier
et les peintres
vont ds lors abonder
l'appui de
ma
thorie des deux
modes
d'expres-
sion de la couleur.
Nous n'aurons
de lumire.
qu' puiser dans chaque cole

l'unit
pour trouver, d'abord, quelques amis de
Ce
sera,
la
chez les Italiens, par
exemple, Titien dont
lumire se rpand en
ondes de
mme
nature dans toutes les parties

le
de ses tableaux,
Tintoret, avec les

si
ombres
olivtres qui font reconnatre de
loin la vision
du peintre de
la
Suzanne au Bain
du Louvre,
106
LE TECHNICIEN
la
de
Lda
des Offices et des grandes com-
positions de Tglise Saint-Sbastien Venise,
ou encore Corrge
et la
symphonie d'or rayonAntiope
nante et chaude de son
ou du
.
Ma-
riage Mystique de Sainte-Catherine
Chez
eux
si
les
Espagnols,
mme
recherche, chez
frquente, que presque toute leur cole
procde du principe de l'unit de coloration.

Elle le pousse
mme parfois jusqu' ses

Quelques uns ont
extrmes
arrivs
limites et
nombreux sont ceux qui sont

et noir.
au blanc
ce sens
fait
dans
et
des chefs-d'uvre,
;
comme Grco
pente
la
Ribera
mais
parfois,
la
dangereuse
sensibilit
risquait d'enlever leurs
uvres
de coloration, ce qui les met en contradiction
mme
lement
avec
ici
le titre
de coloriste. Retenons seuet
l'harmonie du plus grand,
vo-
quons
la
cendre dore que Vlasquez dispense
sur toutes ses toiles et qui laisse

ratre
le
peine appale
rouge
teint d'un
manteau,
bleu
pass d'un ruban.
Mais
c'est
dans
la
Hollande embrume que

dont
natra le roi de la vision simplifie, celui
toute l'uvre st une vidente dmonstration
de ce
fait,
qu'un peintre est d'autant plus colo-
riste qu'il arrive rduire
davantage ses moyens
d'expression.
LA COULF.UR
107
Jamais Rembrandt ne transige sur ce point

tout de vigueur
dans
les
pages de jeunesse
,
comme
sibilit
La Leon d'Anatomie
les
,
tout de sen-
dans
uvres de maturit,
ses
comme
sa
,
Bethsabe
Plerins
d'Emmaiis
tout
d'amertume dans sa vieillesse, comme dans
ses derniers portraits ou son
Homre .Mais
toujours une
mme
vision, toujours l'imprieux
besoin d'une blonde atmosphre baignant ses

toiles,
dans
palpite la
Ils
pnombre mouvante de laquelle chair d'un nu ou d'un visage.

la la
sont lgion ceux qui, initis par lui
science de la synthse, marcheront sur ses traces

Tel,
pour n'en
citer
qu'un dans
la
grande pliade
hollandaise,
l'an
Van Goyen, de quelques annes
de Rembrandt, mais qui reut cependant
son influence sans compromettre sa personnalit. 11
leur est arriv, au moins une fois
ma
connaissance, de traiter un
prs de Dordrecht.
mme sujet, un
pont,
Chez Rembrandt, plus de

plus de lgret
;
puissance
chez
Van Goyen
mais nous retrouvons chez tous deux une

synthse, un
mme
minimum
d'effort
de couleur, une
le
science du paysage
telle,
que
brun
et gris,
point de dpart de leur peinture, vibre de la
faon
la
plus intense.
La conception de Rembrandt ne rayonne pas
108
LE TECHNICIEN
seulement en Hollande, mais par del son pays

et
par del les sicles.
Pensons
de
Reynolds
et ses
exquises figures
qui, sur leurs fonds

l'ivoire. S'il doit
sombres, ont l'unit ambre

par sa distinction et son style
le
beaucoup Yan Dyck,

en observateur
il
pre intellectuel de toute

si,
l'cole anglaise, aurait-il sa vision simplifie

et assimilateur
l'art
de premier ordre,
ne
s'tait
pntr de
du matre hollandais?
Et chez nous, trs prs de nous, parmi (êux

qui ont dj leur place dfinitive, ne sentons-
nous pas dans
la
brume
qui enveloppe les
ma-
ternits de Carrire et voile la tragique figure
du
Christ au Calvaire
comme un
cho loin-
tain des puissants accords de
Rembrandt?
Ce nom de grand Franais m'amne parler des artistes de notre cole. A cause du gnie
mme
de
la race, fait
en tous temps d'un ardent
dsir de synthse et de sobrit, nous trouve-
rons chez nous de beaux peintres d'une

lumire, j'oserais
mme
mme
presque dire
les plus
beaux, sans pour cela renier les grands matres
dont je viens de saluer au passage l'ample

synthtique
vision.
Si celle
et
de certains
c'est
des
ntres surpasse parfois
la leur,
que plus
qu'eux tous peut-tre,
ils
mettent leur point de

la
dpart et d'arrive dans
nature,
s'oublient
LA COULEUR
109
eux-mmes, suivant
la
grande tradition d'objec-
tivit classique, fuient les tentations
du procd,
restent fidles leur

sible,
modle autant que pos-
ne peignant pas tout ce qu'ils voient,

qu'ils peignent.
mais voyant tout ce

Cette
sincrit,
cette
honntet
artistique
clatent plus que partout ailleurs dans l'uvre
de deux matres dont

lle
le
but est tellement paral-
que
je
ne puis m'empcher de les runir,
bien que
giste
riste
l'un,
Claude Lorrain,
soit
un paysa-
du du
xvii'' sicle, l'autre,
Chardin, un figu-
xvIII^ C'est
une science nouvelle que
celle
de ces deux
est
artistes.
si
Chez eux, toute
for-
mule
absente, et
leur temprament les
pousse des compositions diffrentes, tous deux continuent l'eflbrt vers la perfection de
l'analyse
dans chacune de leurs uvres. Les
recherches subtiles que j'indiquais tout l'heure

sur un objet simple
comme une pomme,

les
ils
les
observaient dans
dtails
la
de
tous
leurs
tableaux sans que jamais
moindre dfaillance
se sentt dans l'effet ornral.
La
clart sereine
de leur art rayonna sur beaucoup de nos artistes

et cette influence
l
peut se retrouver
mon
sens,
o un il non exerc ne Y y dcouvrirait cerJ'tonnerai beaucoup peut-tre en disant que
tainement pas.
110
LE TECHNICIEN
je suis
sincrement persuad que
les
paysa-
gistes
modernes,
et
et je
ne parle pas seule-
ment des Rousseau

dais,
des Corot, qui descendent
plus encore de Claude Lorrain que des Hollan-
mais
des
impressionnistes
comme
base de
Monet,
Sisley, Pissarro,
dans leurs admirables

la
tudes d'aprs nature, doivent toute

leur lumire Claude Lorrain.
J'indiquais tout l'heure les trois couleurs
fondamentales
le bleu, le
jaune, le rouge, ou
11
plutt les bleus, les jaunes, les rouges.
est
indniable que,
parmi leurs thories,

:
les
im-
pressionnistes ont celle-ci
que chaque couleur

l'air,
;
dans
la
nature
tant
dans
se
trouve
fait,
dcompose par Tambiance

une couleur quelconque
dans
jaune
des
et
que, par ce
participe
toujours,
proportions diverses,
;
du bleu, du
du rouge
et
que
cette couleur (soit le
rouge, par exemple), paratrait-elle absolument

pure, est baigne
immanquablement de jaune
regarde de prs une
toile
et
de bleu.
Si l'on
de
Monet ou de
la toile.
llenoir,
on verra toujours un jeu
de trois couleurs
n'importe quel endroit de
Or, cette
mthode qui
nu chez
se trouve en quelque
sorte mise
les impressionnistes, est
dj
solutionne, mais avec un autre mtier
i.A
COULKUH
m
si
plus tenu, plus dlicat,
chez Claude Lorrain.
C'est ainsi que les rvolutions dcoulent parfois
du classicisme
et
que nos impressionnistes,
souvent compris
contre sens, se rangent avec

la
Claude Lorrain parmi nos peintres de

lumire.
mme
il
Quant au sensible
natures mortes
et dlicat
Chardin,
il
sait
mettre dans l'atmosphre dont
baigne ses
ou ses
toiles
d'intimit,
une
simplification sans effort apparent et le triomphe
d'une intelligente
et
synthtique vision. J'acpartialit en
cepte d'tre accus de
avanant
que ce matre
Je ne sais pas
sais pas
s'il
s'il
me semble
s'il
runir un peu des
qualits de tous les peintres de toutes les coles.

a
regard Rembrandt, je ne
regard Terburg, je ne sais pas

fixer
s'est
jamais souci de
son poque,
la
mais je sais que ses figures ont

de celles de Terburg,
prciosit
la
que ses fonds ont
transparence de ceux de Rembrandt, et que,

lorsqu'il a peint
L'Enfant au Toton
La
il
Pourvoyeuse
mis en
et tant
de natures mortes,
les qualits
mme temps
que
techniques
les plus
grandes, tout ce que notre xviii^ sicle
franais rclamait de gaiet et d'esprit, en attei-
gnant dans chacune de ses pages ce noble but

de
l'artiste
:
peindre vrai en .peignant simple.
112
LE TbXlIMClEX
Procdant des
nant au
mmes
recherches et apparte-
mme
ordre de comprhension simplipliade brillante des La Tour,

il
fie, je citerai La
Perroneau, Fragonard, auxquels
a certaine-
ment donn un peu de lui-mme. Puis,

dans sa vision directe, c'est--dire dans
fran-
chissant l're rvolutionnaire avec David, simple

la plu-
part de ses portraits, nous verrons au seuil du

sicle dernier
Prud'hon avec ses fonds ardoiss,
ses lumires rostres, ses

lui
ombres brunes.
xix*"
Et,
tendant
la
main par-dessus ce
sicle
de
recherches, d'efforts, d'erreurs parfois, mais de
constant travail, Henner, que nous appellerons
un peu son disciple parce

que par un mtier diflerent
synthtique.
qu'il aboutit
bien
vision
la
mme
*
* *
Nombreux
temps
et
sont ceux en peinture qui de tous

les coles s'appliqurent
dans toutes
des recherches d'unit de lumire. Tout aussi
abndajils sont ceux qui, simultanment, don-
nrent
et
leurs efforts
picturaux un autre but,
voulurent faire chanter aux couleurs de leur

autre
palette,
chose qu'un savoureux plain-
chant.
Suivons donc une semblable parent
LA COULEUR
H3
avec les peintres de Tharmonie par les taches
de couleur.
Gomme
il
faudrait remonter loin pour parler
des premiers qui ont mis avec plus ou moins
de succs de l'ocre jaune ct de l'ocre rouge
Mais
les
quelques fragments de peinture mu-
rale conservs, qu'ils soient gyptiens, grecs
ou
romains, relvent plutt du domaine de

chologie que de
l'art pictural et je
l'ar-
n'ai
point
m'occuper
ici
de ces prcurseurs.
En
vrit, si l'on voulait
prendre au pied de
la lettre
l'expression de coloriste par la tache,

le
pour se rapprocher de ceux qui

fait
sont tout
il
comme
tenir
les peintres
de vitraux,
faudrait
Ils
s'en
peu prs aux Primitifs.

trs
nous
cas,
montrent dans un
et ce
grand nombre de
sont souvent de pures merveilles, des pan-
neaux' tellement expressifs,

l'envers, c'est--dire
qu'en les mettant

le sujet
en rduisant
l'intrt
nant,
terie
ils
gardent tout
de leur marque-
de couleurs.
Les matres que nous pouvons voir aprs

eux, compars aux Primitifs, se dtachent, par
le fait seul
de leur
qu'il y
communion avec
la
nature,
de tout ce
avait jusque-l de
conven-
tionnel dans la couleur. L'air entre dans les
tableaux et donne
toutes choses cette liaison,
H4
LE TECHNICIEN
une des principales recherches des peintres

vus tout
rheure, et que notre seconde ligne
d'artistes respectera galement.

Il
n'en est pas moins vrai que ceux-ci, tout

la
en partant de
l'quilibre
connaissance fondamentale de
s'expriment instinctive;
des tons,
la varit
ment par
des couleurs
Raphal en
poudroie-
est l'exemple
dcisif, et
malgr
le
ment cendr qui enveloppe si bien les tableaux de Vronse, nous n'en distinguons pas moins
dans
les
Noces de Gana
cent robes
aux
couleurs diverses.
Raphal
et
Vronse ne sont point

de
Giorgione,
les seuls
matres italiens qui aient vu par taches colores

et
les
noms
Paris-Bordone,
Lucas-Giordano,
l'esprit.
viennent
tout
de
suite
Par contre, on trouverait plus
difficile-
ment des exemples typiques chez les Espagnols,

toujours fidles leurs oppositions simplifies
d'ombre
et
de lumire (avec, parfois des notes
clatantes,
dominant Tharmonie), ou chez

leur
les
Hollandais qui, presque tous, conservent l'unit
de vision qu'ils doivent
temprament
propre, prcis par Tinfluence dominante de
Rembrandt.
Mais
c'est, je crois,
chez les Flamands que

caractris-
nous verrons
les
matres les plus
LA COULEUR
tiques
115
du genre, avec Rubens en
tte.
Gar-
dons-nous d'ailleurs d'tre trop absolus. Dans
une uvre de
cette
ampleur, on trouve de quoi
satisfaire toutes les thories.
Rubens
tes
et
;
a fait
des grisailles peintes tein-
il
bross des toiles presque unicolores

qui
des
portraits
sont des
essay,
soleils
d'une
mme
lumire.
Il
a tout
parce que sa
nature dbordante
lui interdisait
de s'enfermer
11
;
ternellement dans
une formule.
russi
partout, parce qu'il avait du gnie
mais ce
qui est indniable, c'est que dans la plus grande

partie de ses toiles, se voit le souci de l'qui-
libre des couleurs violentes et varies.
Je ne sais pourquoi on a l'habitude de dire
que
les
Rubens du Louvre ne sont pas de

les plus
lui.
Nous avons au
morceaux
contraire quelques-uns de ses
savoureux. Sa
Kermesse
par exemple, nous offre en
mme temps
qu'un
des triomphes de sa palette, un feu d'artifice
de
joie,
un prodige
d'quilibre. Je ne vois pour
galer en violence cette foule bruyante,
que
son
Adoration des Mages
du Muse d'AnNational Gallery.
vers, et son
Silne
de
la
L,
il
y a des rouges absolument
purs qui se
bleus,
tiennent
avec
aisance
entre
des
des
noirs et des ors.
H6
LE TECHNICIEN
Est-ce cause de toute cette ardeur vermil-
lonne
qu'il est
un grand coloriste
Certainement
non, mais c'est parce que, derrire ce jeu apparent, se
cache
la
plus sre des matrises. C'est

tel
parce que tout est sa place, un

que,
si,
point
par
la
pense, on
essaie
de
sup-
primer ou de transformer
la disposition
de ces
masses colores, on n'arrive qu'

ment.
affaiblisse-
Rubens
a influenc
visiblement les peintres

fais
de son entourage. Je
une exception pour

s'il
Van Dyck
de prs
la
qui a sa plax:e part, car,
a suivi
technique de Rubens, au dbut de sa

il
carrire,
est
devenu presque exclusivement

sens,
il
portraitiste.
lui,
Dans ce
eu une note bien

le
qui le dtache du matre, par

a
seul fait
d'une sobrit de tons qu'il

loin pour que,
pousse assez
se range
mon
avis.
Van Dyck
dans
Il
les peintres
a plutt
de l'unit de couleur.
d'artiste
une belle orientation
que
je vois en
grande partie ne d'une proque cer-
fonde admiration pour Rubens. C'est l'uvre de

notre Watteau. L'empreinte fut
tains tableaux de
si forte
Watteau
s3
rapprochent cu-
rieusement de son
diffrents gnies
initiateur, l'inspiration chez
pouvant arriver parfois
de
surprenants parallles.
LA GOULE Ck
Si l'on suit l'uvre
H7
le
de Walteau, on y voit
mme
dsir de manifestation dans diverses tenle
dances. L'impulsion et
besoin de ralisation
cette
sont conscutifs et nous devons

nit, des esquisses
sponta-
o toutes
les dlicatesses
de
la
couleur sont runies.

Paibens,
Comme
ses
Watteau
baign parfois
lumire
qui
paysages d'une
gnreuse
englobait, dans une
mme
harmonie, les per-
sonnages qui
lui,
les animaient. Mais,

travers
comme
la
chez
on voit aussi
son uvre,
science
des tons varis, srement organiss et vigou-
reusement exprims.
ments, et
car
part que
a
C'est
d'ailleurs
que
j'arrterai la similitude de leurs

la
deux tempra-
Watteau
telle
doit Rubens,
Watteau
une
personnalit que ce
serait lui faire injure
que d'insister sur sa riche

il
parent.
11
eut la grce,
eut l'esprit,
il
eut,
il
eut
qu'il tait Franais.

lui,
D'autres que
chez
nous,
et,
subirent
le
prestige du matre flamand,
par
mme,
viennent renforcer
le
noyau de notre second

C'est
groupement
Boucher que
dcolor.
cates,
Ici,
artistique.
par
exemple.
l'on a parfois appel
un Paibens
les taches sont tendres et dli-
mais
le
principe de
coloration est le
mme.
118
LE TECHNICIEN
Et voici un troisime peintre
Delacroix, qui
aura beaucoup emprunt
Rubens.
Comme
il
il
eut lui aussi un vrai temprament,
n'en
fit
pas moins que Watteau

sonnelle.
ses.
11
et
Boucher uvre perles couleurs
manie avec force

se
oppo-
Non seulement
meuvent dans
et
ses toiles
et
des personnages pars de bleu, de rouge,

violet,
de
mais trs souvent,
comme pour
rsu-
mer
le
principe de sa recherche, Delacroix met
au premier plan de ses tableaux une nature
morte o se
touchent
et
s'entrecroisent les
mmes
couleurs
varies.
Voyez
au
Louvre
L'Entre des Croiss
Constantinople
ou
les
les
Femmes
d'Alger
et
au Muse de Tours,
Boulions
Saltimbanques
dans un
coin de ces tableaux, nous apercevons tout un
dsordre d'objets, servant pour ainsi dire de

point
palette.
de
dpart
l'panouissement
de
sa
Dans un semblable
Diaz, et
esprit,
mais
avec
une
autre nature, je citerai de nombreuses toiles de
pour suivre un enchanement rationnel
des influences, ayant
nomm
Diaz aprs DelaSi je
croix, je ferai suivre Diaz
de Monticelli.
prends
c'est
ce
peintre
comme
dernier exemple,
est
prcisment parce
qu'il
surtout, et
11
presque exclusivement, coloriste.
tritur
LA COULEUR
ses ptes avec
les
H'J
une vigueur peu ordinaire, os

maintenir ses
grandes
oppositions et su
orchestrations sans dissonances.
Tous
les peintres l'amiliers,
que
je viens d'es-
sayer de diferencier les uns des autres et de

classer, ont t appels des coloristes. Or, qui
dit peintre
l.
11
ne
dit
pas toujours coloriste, loin de

la la
y eut de tous temps, des matres de
forme, du style et du dessin, que l'emploi de
brosse semblait paralyser.

sion dans le juste
et
Une incomprhenmaniement des tons chauds
des tons froids, et l'impossibilit de sentir
les
passages expressifs, amnent une impres-
sion de malaise dans leurs
hormonies qui ne
vibrent pas. La manire aussi dont les tons sont
poss influe sur

a
l'activit
de
la coloration. Il
des peintres qui recouvrent leurs panneaux

lisses,
de grandes plaques
sphre
;
bouches, sans atmoils
suivant une expression courante,
peignent leurs tableaux

facture
a
comme une
porte.
Leur
les
dfauts
parallles ceux d'un
excellent pianola qui, adapt
un Pleyel ou un
Erard, ne pourra jamais en tirer les
mmes
sonorits qu'un pianiste, cause du toucher de
120
LE TECIIMGIN
l'artiste
qui caresse les notes d'ivoire,
comme
tons
la
le coloriste
caresse sa toile. science
Ni
cette
de
l'quilibre
des
chauds
et froids, ni cette personnalit
dans
touche ne sont donnes
tous les artistes, pas
plus que les richesses de matire sur lesquelles
nous reviendrons. Et je
pour montrer qu'un
cite ici le
nom
d'Ingres
a
trs
grand gnie
pu
cer-
n'avoir pas galement tous les dons.

taines de ses toiles,
il
Dans
l'Odalisque
par exemple,
parat vident que le coloriste n'est pas la

styliste.
hauteur du grand
D'autres, n'ayant pas son gnie, rendent cette
froideur plus pnible encore. Tel le trop sage

et
timide
Delaroche qui peint sans me ses

si
anecdotes historiques, dont les tons vibrent
peu
tel
Cabanel, avec un coloris pauvre et
artificiel,
manquant de
toute chaleur.
On
prte
un membre de
l'Institut,
mort aujourd'hui,
mais longtemps un des pontifes de notre Ecole

Nationale des
Beaux-Arts, une curieuse m11
thode picturale.
prparait, parat-il, tous les
tons s'adaptant au modle qu'il peignait
tout
comme
ainsi des
l'ouvrire
en
tapisserie
dispose
Il
l'avance les laines qu'elle utilisera.
y avait
tons de
tons
de terrain
des
voire
chair
des
tons d'arbres
mme du
LA GOULUH
121
ton de lion
rest lgendaire chez ses disci-
ples.
Je crois difficile une toile ainsi peinte

I
d'accuser une grande spontanit de coloration
Certes
la
rgle est utile et les grands peintres
ont t des savants
de leur mtier. Mais les
problmes de
la
couleur ne se peuvent rsoudre
comme une
prament,
tout
quation. Quels que soient les proet la
cds employs
le
tendance de chaque tem-
coloriste vrai doit rester avant

et
un observateur
un sensible.
CHAPITRE
III
LA MATIERE
On
peut tre un grand peintre
et n'tre
pas
et
coloriste,
on peut tre un grand
peintre
n'avoir pas le
qu'elle soit
don de
qualits
la
belle
matire. Bien
intimement
lie
la
technique
intuitives
le
et
non pas aux

de
la
purement
de
l'artiste, elle est la
peinture ce que
timbre
voix est au chant. Sa beaut peut tre di-
verse et demeurer indpendante des autres mrites
de l'uvre.
Il
arrive qu'un tableau

si
reste
cette
;
sans valeur malgr sa belle matire,

qualit n'est appuye par
aucune autre
par
contre, elle fait parfois dfaut une toile signe
d'un matre. De
mme un
chanteur, dou d'un
organe magnifique, mais dpourvu d'ducation

musicale, ne peut tre compar celui dont
la
technique savante rachte

S'il fallait
le
timbre mdiocre.
entrer dans le dtail des multiples
LA iMATIRE
123
aspects sous lesquels se prsente la matire,
dans l'uvre des peintres qui nous sont familiers,
nous risquerions de compliquer

Elle est l'piderme
inutile-
ment une question dj assez
subtile par elleelle
mme.
du tableau,
ou
;
est
ce je ne sais quoi
qui attire
laisse
froid
comme
la
beaut d'une femme
elle est l'abou-
tissement du temprament d'un peintre et des
recherches de son mtier.
Les rsultats obtenus au point de vue de

matire par des artistes qui traiteraient le
sujet pourraient
diffrente
la
mme
en dehors de leur vision
tre
compltement opposs.
Un
riel,
exemple, pris dans un ordre plus matclairera cette subtilit.
Un morceau
de
bois dbit chez deux bnistes se transforme
chez l'un en ornements secs, aux angles arides,

et
chez l'autre en moulures souples et moel-
leuses. L'aspect des
deux meubles,
:
ainsi crs,
n'aura rien de
commun
tandis que l'un, plus

froid,
il
ou moins correct, restera

le
semblera que
second s'enrichisse d'une beaut spciale. Ce

l,
sera
l'on
comme
en peinture,
la belle
matire que
aime
voir
pour elle-mme, matire due

figur, et n'ayant rien
au
travail,
donc terme
voir avec la matire premire employe pour
excuter l'uvre.
124
LE TGHMCIX
Les variations de
la
matire sont multiples.

la
La
diversit possible
du mtier de
peinture
riiuile est
une des raisons pour lesquelles
talent part
lit
Il
les tableaux peuvent tre de quamme

dans l'aquarelle
et le
pidermique aussi diffrente.

n'en est pas de
pastel.
La matire
existe sans doute,
mais
un
moindre degr. Les moyens se rduisent
l'emploi de craie colorante pour le pastel, de
couleurs plus ou moins dtrempes pour l'aquarelle,
du choix de papiers
les deux. Aussi,
lisses
ou rugueux
dif-
pour
bien qu'il existe une
frence de matire vidente entre les pastels de
Boucher
et
de Perroneau par exemple,

considrable
elle est
cent fois moins

peintures.
n'est
qu'entre leurs
De mme une aquarelle de Bonnington

aussi loigne
pas
d'une
aquarelle
de
Corot, que deux tableaux des

C'est
mmes
auteurs.
ce n'est
que dans
le
la
peinture
l'huile,
pas seulement
le cuivre
panneau,
la toile, le
carton ou
la
sur lesquels on peint, qui changent
matire
dj les faons diverses dont les sur-
faces recouvrir sont prpares comptent nor-
mment pour
l'artiste
dans
la
mise en marche
LA MATIKRE
125
de son uvre. Puis les couleurs, broyes avec

diffrentes huiles, peuvent encore tre dlayes
dans diffrentes essences ou vernis dont l'addition ou

rsultats
la
suppression donne de tout autres

celle
que
de l'eau dans l'aquarelle.
L'paisseur del pte variera, et surtout, cette

pte colorante sera pose par les peintres de
faon multiple
d'un coup, par touches, ou bien

le
par reprises successives sur
mme
endroit.
La mthode de
artiste,
travail,
particulire
chaque
amne
d'ailleurs entre eux, ds la e:e-
nse de leurs uvres, des diffrences essentielles.
Certains bauchent avec des tons frais
et clairs,
aux valeurs rapproches,
afin
de pou-
voir en dernier lieu poser des lumires franche-
ment peintes
et
des ombres que des dessous
foncs ne viennent pas opaciser. Quelques-uns

font des dessous trs pais, quitte raser les
asprits gnantes pour terminer en ptes discrtes
;
d'autres
bauchent lgrement pour
excuter ensuite en ptes paisses, et d'autres

encore, sur des dessous en grisailles, terminent
leurs tableaux avec des glacis.
J'indique ces quelques mtiers pour montrer
combien vari peut
tre l'aspect dfinitif de ta-
bleaux, dont le point de dpart est similaire
quant aux produits employs. Encore ne
faut-i
126
LE TEGIIXICTEN
la
pas oublier
place que tient le
vernis final.
soit consid-
Cependant bien que son influence

garde,
fait
rable, j'en comparerai le rle, toute proportion

celui
du cadre, parce que
le
vernis ne
pas partie absolue de Texcution. C'est un

tre,
lment tranger, qui peut

vu, ajout par une autre
peintre.
11
nous l'avons
celle
main que par
du
n'a
donc qu'un rle de complment au point

la
de vue de
J\ai dit
cration de la matire.
cette belle matire
que
ne se rencontre
pas seulement chez les plus grands.
On
voit
des dbutants brosser des toiles imparfaites
dont l'aspect n'en est pas moins
fort
attirant,
parce que leur excution rapide, spontane, d-
pourvue de toute fatigue peut se passer d'une

matrise de construction et de dessin.
Cette
spontanit est du reste en elle-mme une rai-
son de succs au point de vue matire. Les po-
chades
et les
esquisses de peintres,
mme
en
possession de tous leurs moyens artistiques,

sont presque toujours plus brillantes que leurs
excutions. Mais c'est le privilge des matres
de savoir reprendre leur projet,
et
le
mener
jusqu' son achvement complet en y mettant

tout ce que la rflexion exige, sans pour cela
perdre les qualits de matire que prsente Tes-
LA MATIKRE
quisse.
127
Et
si,
justement
sur
ce
point,
ils
obtiennent des rsultats plus complets qu'un

peintre
mdiocre,
c'est
parce
qu'ils
ont
su
la
d'abord observer les rgles chimiques pour
conservation des couleurs, et bien choisir cellesci.
La simplicit de leur excution, due

des reprises continuelles,
une
conception sure, leur vite ensuite des tton-
nements
et
et
rien
n'entrave l'assimilation logique des molcules

colorantes.
Une
toile
bien peinte
le
vieillit
bien,
en se transformant avec
temps, les ptes
s'enrichissent et se dorent,
indpendamment
de l'action du vernis, alors qu'un tableau d'un
mauvais mtier noircit
et
devient opaque.
Ce qu'on peut
des beauts de
dire, c'est
que ce sont
les co-
loristes de toutes natures qui s'inquitent le plus

la
matire, pour cette raison
bien simple qu'ils peuvent encore ajouter, par

l'aspect de leur tableau, la richesse de leurs
harmonies.
J'ai
essay d'expliquer ce qu'est

et
mon
sens
un
coloriste,
pourquoi des peintures vio-
lentes ou dlicates peuvent rvler une gale
science de la coloration.
128
LE TECHNICIEN
plusieurs des peintres que nous
En regardant
sions du
aimons tous, pris au hasard de nos impres-
moment, nous verrons en mme temps

les
plusieurs sortes de belle matire.
Parmi
uvres de ceux
qu'il est
convenu
d'appeler les Primitifs, nous trouverons, malgr

leur personnalit trs marque, une frquente
similitude d'aspect. Cela vient de ce qu'ils pei-
gnaient gnralement
lisses.
Tuf, sur des panneaux
Les couleurs mres dominent dans leurs

est mince, elle vaut par sa
tableaux qui tiennent un peu de l'orfvrerie.
La matire
sit,
prcio-
par son aspect d'mail.

l'huile
Les premires uvres peintes

nent
faut
donII
peu
p'rs le
mme
rsultat extrieure
arriver
au
moment o
l'exprience de
riiuile
permet
les varits
de mtier pour voir
tout aussitt des diffrences de matire trs
grandes entre
Voici
le
les peintres.
Prugin, encore tout rattach aux

anciennes,
puis
traditions
Raphal qui s'en

sa personnalit.
carte
mesure que grandit
La
I.
La
lrrende attribue
aux
frres
Van Evck
la
dcouverte de
la
peinture Thuile.
Il serait
plus
exact de dire qu'ils ont perla
fectionn ce procd, car tous les textes anciens dmontrent de
manire
la plus
vidente que l'emploi de l'huile pour broyer les

le
couleurs est connu depuis
milieu du xiv^ sicle.
LA
M ATI KM K
121]
recherche de
la
matire n'est pas sa proccu;
pation premire
la
puret du dessin,
la
no-
blesse du style l'emportent, et c'est seulement
dans ses portraits, qu'entrain par l'admiration

qu'excitent en lui ses molles,
il
trouve, grce
l'inpuisable richesse de son temprament, la

belle matire dont sont parfois
dpourvues ses
autres uvres.
Mais,
la
mme
poque, Giorgione, tonnamla
ment prcurseur, pntre

de
la trituration
plupart des secrets
des ptes colorantes, et nous

le
voyons, indiqu dans
Concert champtre
)>
au Louvre, tout ce que Titien ralisera plus tard.

C'est en
somme
partir
la
du grand panouisque
les
sement pictural de
Renaissance
peintres, ayant pris conscience de leur mtier
pour lui-mme, dgags du point de vue

gieux,
reli-
documentaire, ou surtout dcoratif de
leurs prdcesseurs, vont, tout en simplifiant
en gnral leurs sujets, compliquer et multiplier

leurs recherches techniques. L'imagerie mystique et gniale
d'un Fra
Angelico ou d'un
Memling
est bien morte, et avec le
savoureux
mail d'un Corrge, les onctueux emptements

d'un Rembrandt,
la
cendre dlicate d'un Velas-
quez, nous voyons se prciser les recherches de

riche matire.
y
130
LE TECHNICIEN
Supposons qu'une invention, toujours possible
en ces temps de perfection des procds
mcaniques, permette de reproduire avec une

absolue
fidlit
de proportion
et
de couleur
n'importe quel tableau. Certains panneaux de

Primitifs seraient
presque imitables, mais
la
matire d'un portrait de Reynolds, d'un intrieur de
Terburg ou d'un paysage de Turner,
restera aussi impossible rendre que le son d'un
Stradivarius dans le plus parfait des disques
phonograpliiques.
l'artiste, ce qu'il
Elle
est
comme
l'me
de
ne peut
livrer,
mme
au plus
comprhensif de ses lves.

Piubens peut tre cit
comme grand
exemple,
car l'histoire de la peinture nous montre peu de

tcnies avant runi, avec
une ternelle absence
de fatigue, autant de qualits picturales. Les
uvres pour lesquelles
il
s'est fait aider,
monet
trent toute la distance qui sparait ses collabo-
rateurs, pourtant fort talentueux,

les
du matre,
morceaux
qu'il reprenait
lui-mme, se re-
connaissent non seulement

sonnelles, mais aussi
qu'elles apportent
la
ses qualits per-
diffrence de matire
dans ces
mmes tableaux. On
peut
le
constater facilement au Louvre dans la
galerie des Mdicis, en regardant la figure de
La Jeunesse enleve par
le
Temps
celles
LA MATIRE
131
des sirnes dans
le
Dbarquement de Marie
d'un faune et
le
de Mdicis
la
tte
corps
drap de velours jaune de l'Abondance dans
L'Education de
la
reine
Je dirai encore que la matire est le ct vo-
luptueux de
la
peinture.
Il
chappe au specta-
teur peu clair qui ne sait voir que superficiel-
lement. Mais l'amateur vrai voudra examiner
un tableau de
Rien
prs, au besoin le toucher, le ca-
resser pour mieux pntrer le mystre de sa

pte.
d'tonnant
xviir
ds
lors
voir
les
peintres du
sicle
multiplier
peut-tre
plus que tous les autres les recherches de

tire.
ma-
Ce sera Watteau, dont

martre
incisifs, spirituels
le
savant pinceau de
accroche les emptements mordants,

qui font palpiter
le
manteau
la
satin de
L'Indiffrent
ou s'panouir
robe
soyeuse de
La Finette
Ce sera Fragonard qui donne

gneuses
ses
Bai-
une matire
brosse
si
exquisement fminine.
titre
gal seront rois Canaletto,

la
Ou ardi
sur-
tout,
dont
campe d'un coup, dans

toiles, le glis-
l'atmosphre vert de gris de ses
sement des gondoles

la socit
et la foule grouillante
de
vnitienne. Et
ct d'eux, peut-tre
plus grand que tous,
Chardin, mettant dans
132
L^:'!;TRGIlNlGlN
Texpression cVune fontaine de cuivre, d'un uf,

d'une raie, toute Tonctueuse sensibilit d'un
art,
qui est le triomphe de la matire.

le xix*" sicle, les
Pendant
recherches
artisti-
ques de tous ordres vont se transformer. En
mme temps
la
la
que Ingres qui s'attache avant tout

la
puret de
ligne et lui sacrifie volontiers

la
matire,
commence
ligne des rvolution-
naires.
Pendant
le reste
du
sicle, luttant
con-
tinment contre de sots prjugs

tion
et
une
tradi-
mal transmise,
les peintres s'absorberont
dans des soucis de vision picturale, de lumire,

de couleur. Voir juste, voir lumineux, peindre
vrai, tel sera leur objectif,
qu'ils se
nomment
Manet, Sisley, Pissarro.
Ils
peindront pour les
besoins d'une cause qu'ils dfendent prement,
en chercheurs, n'ayant
ni le loisir, ni la volont
de s'attacher toujours aux savoureuses coulures

de ptes, aux touches mailles et moelleuses.
Et ce sera clicz des peintres plutt isols des
recherches de leur temps, que nous retrouverons les proccupations de matire

:
tels
Vol-
lon et Ricard qui ont tent, dans des sens diffrents,
de retrouver
la fluidit
des anciens
tel
Courbet, qui par l'emploi du couteau donne

ses
ptes une trange
vigueur
tel
Gustave
Moreau ne ngligeant aucune des richesses du
LA iMATIRE
133
mtier de peintre pour rendre plus vocatrices

ses visions mythologiques
fiant
;
tel
Henner, simpliavec
sa
palette,
et
recherchant,
des
moyens savamment
ses nus.
rduits, l'ivoire maill
de
Parmi
les peintres actuels, plusieurs rserve-
ront certainement aux admirateurs de l'avenir,

le plaisir dlicat
il
de matires savoureuses. Mais
faut attendre,
ait fait
pour
les
juger vraiment, que
le
temps
sur leurs toiles son uvre bonne
ou mauvaise.
CHAPITRE
IV
LA COMPOSITION
Quiconque
a suivi
en peinture un enseigne-
ment
olTiciel et
pass les concours des
Beaux la
Arts, sait quel prix les
patrons attachent
composition d'un tableau. L'ducation de l'lve

destin arriver au prix de
Rome,
est
soumise
un entranement
spcial.
En mme temps
d'atelier
>>,
que de nombreuses
acadmies
il
doit faire des quantits d'esquisses (c'est--dire
d'exercices
de composition)
et traiter^ suivant
les rgles traditionnelles, tous les sujets
de
la
;
cration.
En
principe tout cela est trs bien
n'est-ce pas en forgeant qu'on devient forgeron?
Pratiquement
les
rsultats
des concours sont

les
la
moins heureux.
Comme
toutes
fois
que
l'entranement intensif se met de
partie, ce
ne sont pas fatalement

triomphent
;
les qualits
profondes qui
mais certains lves vous font des

bien
acadmies
si
ficeles
et
des esquisses
LA COMPOSITION
135
d'une habilet
telle,
que
le
jury,
en toute
honntet, est oblig de les classer premiers.

Aussi, lorsque
le
public
est
admis, chaque
Rsurrection de
anne,
regarder les dix
Lazare
ou
les
dix
Mort d'Hliogabale
parmi lesquelles on
est-il
choisira
un grand
prix,
frapp de
la
pauvret des uvres concur-
rentes.
Inclin
voir l le signe d'une dcadence de

il
notre art pictural,

forter
veut parfois aller se rcon-
dans
les salles voisines,
o sont exposs
dans leur ensemble
les prix
;
de
Rome
il
depuis
la
fondation du concours
mais
en sort gale-
ment du. Les noms de Fragonard, David,

Rgnault,
etc.
.
.
Henner,
Besnard,
Ernest Laurent,
tmoignent pourtant, semble-t-il, en faveur

les distinguer
;
du jury qui sut
mais tout
le
talent dont ces peintres firent preuve au cours
de leur carrire, n'empche pas leur Grand Prix

d'tre de froides formules sans personnalit et
sans
vie.
C'est donc, malgr de magnifiques exceptions,

la
condamnation sans phrase du concours de

en peinture. Mais
il
Rome
est juste de dire

le
que
tous les chefs d'ateliers
condamnent eux-
mmes,
nients,
lis
en voient trop bien les inconvluttent,
et ils
assez impuissants d'ail-
136
.E
TECHMCIEN
leurs, contre les rglements administratifs d'un
autre ge, intangibles, qui ne permettent pas
de modifier
le
recrutement des candidats
car,
ce n'est pas le principe

est mauvais,
du prix de Rome qui

assez piquant de con-
mais
;
la
faon dont on est oblig
de
le
donner
et
il
est
stater qu' l'heure actuelle, sur

l'cole des
un directeur de
Beaux Arts
dans toute
et
quatre chefs d'ateliers
de peinture, on compte un seul prix de Rome,
un
artiste
acception du niot, intelle

la
ligent,
clectique,
et
premier
voir les
dfauts de la maison de
rue Bonaparte.
Mais
dtails
le
;
public ne connat pas tous ces petits
aussi en
condamnant
cette institution
dsute du prix de Rome, beaucoup de nos
contemporains se dressent contre
le
tableau
qui ne
compos dont
rpond plus
Ils
il
nous
offre le type,
et
nos aspirations ni
nos besoins.
ragis-
sont ds lors prts
saluer,
comme
sant contre une discipline desschante, tous les

peintres qui prennent avec la composition elle-
mme des
Quand
prix de
liberts absolues.
ils
s'lvent contre la
ralisation
du
Rome, on comprend, mais
lorsqu'ils
ils
concluent au rejet de toute composition,
font
une gnralisation fausse.

n'est
La composition
pas
le
tableau
compos
celui-ci
LA COMPOSITION
137
ne
reprsente trop souvent que l'application
abusive et maladroite d'un principe excellent

et ncessaire.
11
serait aussi vain
pour le peintre
de renier
la
composition, que pour l'architecte

les lois
de repousser
de
la
construction, ou
pour
le
musicien, celles de l'harmonie.

*
Arrtons-nous un
sons
prises
instant ces
comparaiartistiques
dans des
domaines
diffrents.
Tout
le
monde
sait qu'il y a
la
en architecture
des rgles imprieuses dont
non observance
de
l'difice
pourrait compromettre la solidit

construit.
Un homme
de got peut concevoir

d'une maison,
il
l'organisation heureuse
peut
avoir l'ide d'une loggia dcorative, d'une per-
gola accueillante, d'une terrasse dominant sa
demeure
dsirs
mais
il
lui
faudra
soumettre ses
un homme du mtier qui commencera

trs
clair,
par tablir un plan

exactes.
et
des cotes
ct de ces calculs indispensables,
tout architecte, qu'il veuille construire
un
palais
le
ou une modeste
villa, doit
galement savoir
les lois
degr de rsistance des matriaux,
de
l'quilibre, les proportions des diffrents ordres,
138
LE TECHNICIEN
la
sans parler des dtails pratiques de

tion
;
construc-
science base sur une srie de rgles
dont l'application s'impose

qui d'ailleurs
l'architecte
:
l'entendement, et
le
n'entravent point
gnie de
les cathdrales gothiques, la cou-
pole de Saint-Pierre ou mieux, le Parthnon,
n'en sont-ils pas la preuve?
En
tales
littrature, si des
consquences aussi bru-
ne sont pas
redouter, elles s'imposent
moralement
rit.
l'auteur
avec
la
mme
sv-
Durant l'poque classique, on
sait quelles
furent les exigences de la composition, et com-
bien tout cart
la
fameuse rgle des
trois
units, par "exemple, aurait fait scandale. Cette
rigueur n'est plus de mise

re d'audace
l'on
et
nous vivons une

varies.
et d'aspirations
Mais
si
carte la petite phalange des extrmistes

le rejet
qui veulent
de toute discipline, combien
tiennent
satisfaire
cur, parmi nos plus modernes, de

leurs
apptits
de fantaisie tout en
restant dans la rgle. Le critique le plus avanc

accueillerait d'un
mauvais il l'ouvrage, roman,

le
drame, pome, o
lgitime effort de renouet les
vellement dans l'inspiration

s'allierait
moyens ne
natu-
pas au dsir de logique, d'quilibre,

si
de construction raisonne, qui s'impose
rellement au got franais. Ce n'est pas tout de
LA COMPOSITION
faire
139
un beau
;
vers,
il
faut encore btir
un
pome
la
ce n'est pas tout
non plus d'avoir dans

il
tte
un
joli
thme musical,
faut encore
l'harmoniser.
Paralllement aux lois de l'architecture

la littrature, les
et
de
rgles de l'harmonie viennent
leur
tour discipliner et appuyer l'inspiration

Si
du musicien.
di^âsfer
son temprament ne
il
sait
se
du moule scolaire
fort
restera toute sa
vie
un simple
en thme. Par contre quel
chemin parcouru lorsqu'on coute

Mlisande
sa cantate
Pellas et
de Debussy
et
:
que
l'on
voque
du prix de Piome
L'Enfant Pro-
digne
Mais
une
fugue de Bach, une sonate de
Beethoven, un opra de Wagner, un oratorio de Franck, un ballet de Stravinski,
une
suite
de Ravel, sont des uvres composes suivant

les
grandes
lois
de l'criture musicale,
qui
s'appliquent non
un genre
mais
particulier,
non
une forme
dfinie,
le
tout ce qui est musila
que, depuis
simple lied jusqu'
symphonie
avec churs.
*
Le peintre connat aussi

sition
les lois
art.
de
la
compo-
qui rgissent son
Elles sont ind-
140
LE TECHNICIEN
qu'il traite et les
pendantes des sujets
dpas-
sent, s'imposant au portraitiste, au paysagiste
comme
les
au peintre de genre.
11
doit s'en rendre
matre, et leur joug ne devient gnant que pour
personnalits
incertaines,
insuffisamment
dgages.
Les grandes poques classiques, italienne,

flamande,
franaise
ou
espagnole,
pendant
lesquelles ces rgles s'imposrent imprieuse-
ment, n'ont point rduit les toiles de Vronse,

Piubens, Poussin ou Velasquez n'tre que des
formules froides, monotones
et
sans inspiration.
Nous n'entrerons pas

aujourd'hui, aprs
ici
dans l'analyse de
et
rgles qui parfois furent dogmatiques,
qui
bien des liberts acquises,
se font encore trop souvent
encombrantes dans
l'enseignement professoral.
Xous rsumerons
coles,
seulement leur ide gnrale en partant d'un
grand principe applicable
toutes les
:
tous les pays,
tous les genres
le
peintre
doit inscrire l'objet de sa vision
ou de sa pense
la
de
telle
sorte
que tout concoure
plus
les
grande expression du sujet
trait, et
que
silhouettes, les valeurs, les volumes, les
masses
agissantes, aient entre elles une tenue et une
cadence harmonieuse qui vient

de leur varit.
le
plus souvent
LA COMPOSITION
lii
Mais plus Tartiste parviendra
nous
dissi-
muler son
efbrt, et
plus
il
devra s'en rjouir.

est
Le gros cueil des compositions d'cole

qu'on y sent justement
bre est alors obtenu par
la
recherche. L'quili-
l'eflet
de calculs, de
artificiels,
retouches successives ou de moyens
de chevilles en un mot, tout
comme dans
travail
des
vers laborieusement construits.
Dans l'uvre
se laisse
faci-
du
matre,
il
au contraire,
le
oublier,
lit,
nous donne une impression de

;
de
stabilit
il
ne nous tonne pas,

la clart
et
s'impose
sujet, le
l'effet.
nous par
d'expression du
balancement des masses, l'vidence de

scnes d'histoire, ou
Dans
les
de genre
ces mrites apparaissent certainement l'il
inexerc de faon plus clatante que dans n'importe quel autre sujet trait.
Il
faut au peintre
;
une science
fantaisie des
visible,
particulire
de groupements
la
grands
artistes n'en est
que plus
chacun adaptant
la
son temprament
personnel
composition de ses tableaux.

est
La Kermesse de Rubens
un exemple frapla
pant du parti qu'un matre peut tirer de
rgle tout en gardant l'aisance la plus complte.
Est-ce simplement une foule qui tourbillonne
au gr de ses dsirs
Certes,
aucun tableau ne
U2
LE TECHNICIEN
la
donne plus compltement Tide de

dance de
vie
;
surabon!
quel tapage on doit faire
Rubens
grande
pourtant organise parfaitement ce brouhaha.
Les groupes qui se dtachent de
la
masse des personnages forment des volumes

varis,
harmonieusement distribus
puis les
taches colorantes,
comme
les rouges,
viennent
scander savamment cette violente symphonie, de
mme
que de grands plans d'ombres arbitraires,

aident
tout en accordant des repos Fil,
simplifier cette interprtation d'une foule. Grce
cette
matrise
le
de
la
composition,
Rubens
le
exprime
le
maximum du
tournoiement, sans
moindre papillotement.
C'est aussi le
mouvement que
Baigneuses
,
traduit Frago-
nard dans ses
mais un mouvele
le
ment
vent.
lascif.
Les gestes des femmes suivent
balancement cadenc des arbres remus par
Aucune composition
n'est plus rigoureu-
sement en accord avec
les lois scolaires. L'en
semble pyramidal se termine
gauche par
la
baigneuse qui nage, s'appuyant ainsi fortement

la base, et les bras levs
tral,
du personnage cen la
relient le
groupe de femmes
la
masse
d\m
arbre dont
branche retombante donne
un lan de vague
L'effet
toute
la
composition.
lumineux
si
bien crit n'est pas arrt
LA
CO.M POSITION
143
aux seules formes humaines
il
se
prolonge
doucement au contraire dans

du paysage
que devant
et
les valeurs claires
dans
le
ciel
argent.
En
sorte
cette
uvre, on peut analyser tantt

les
plus, et voir
que
exigences du mtier n'ont
pas empch Fragonard de crer une des pages

les plus gniales
I,
de
la
peinture.
cette
Mais ce n'est pas non plus parce que

1
toile est
sans reproche au point de vue composi-
tion qu'elle reprsente
une uvre merveilleuse
des tableaux professoralement parfaits
comme
Ene
et
Didon
ou
Pyrrhus prenant sous

et
sa protection
x\ndromaque
Astyanax
le
de
Gurin, prouvent immdiatement
contraire.
ici
La science
et
l'inspiration,
rappelons-le
et
encore, doivent marcher de pair,

n'est
l'artiste
complet que lorsqu'il
sait unir
aux dons
de
la
nature, la connaissance absolue de son
mtier.
Autant que
le
tableau de genre,
le portrait
rclame du peintre une cadence harmonieuse
dans sa composition.
mille gestes familiers
Il
s'agit alors
dans
les
du modle, de choisir
l'incidence
sion.
qui donne le
maximum
d'expres-
Un
portrait est le rsultat d'une observa-
tion synthtique, et le peintre doit s'appliquer

crer
autour de son modle une atmosphre.
U4
Tous les
gnral,
IK TKGIIMCIN
dtails extrieurs ajouteront Tintrt

et
la
s'ils
ne contribuent pas
aug-
menter
valeur psychologique du
portrait,
mieux vaut
Devant
s'en tenir au visage seul, et son
analyse profonde.
Madame Rcamier
femme
de David, nous
saisissons tout Tattrait de la distinction majes-
tueuse de cette
socit de
esprit.
qui charma
l'lite
de
la
son temps par sa
beaut
et
son
Aucune pause cependant ne

:
saurait tre
plus simple
le
modle, vtu d'une ample robe

lit
blanche, est demi tendu sur un

C'est encore
dale.
de repos.
une
fois
la le
composition pyramibras droit, que proles
Le coude gauche,
la
longe
longue ligne des jambes, forment

triangle, tandis
la
deux cts irrguliers du

pour couper
la
que
monotonie de
plis
ligne droite du
meuble, quelques
jusqu' terre.
du vtement retombent
vient en
uni. Tel
inscrit sa
le
Une haute lampe antique

ffris
accessoire gaver le orrand fond

est le
schma dans lequel David

;
pense
par
la
composition rigoureuse par

la
got,
mesure, par
puissance d'analyse qui
prside
chaque touche, exemple parfait du
talent de son auteur.
Dans
une
figure
((
gomtrique
de
la
analogue,
Whistler conoit
le portrait
mre
qu'il
LA COMPOSITION
145
peint assise sur une chaise de paille devant le
mur presque nu
valeur
d'une chambre sans ornement:
dcor sobre qui contribue
donner toute
sa
l'expression srieuse et pensive du per-
sonnage analys.
Aces uvres o
le
calme prside parce
qu'il
rpond, avec une mentalit diffrente, aux sujets

reprsents, j'opposerai le
portrait de Rjane
dans lequel Besnard
a si
heureusement repren bullition.
sent une artiste dans tout ce qu'elle peut avoir

d'esprit
parisien
et
de
vie
La
comdienne vient
dans un sourire
d'tre applaudie, elle passe,
rapide, devant les dcors, s'extriorisant toute

;
tout marche, tout va se trans-
former dans cette figure
vivante
comme un
semble
personnage de Watteau.
Dans
exclue.
le
paysage,
la
composition
Nous n'en sommes plus certainement aux arrangement harmonieux mais conventionnels de Claude Lorrain, de Poussin, d'Hubert-
Robert. Mais leurs recherches nous
donnent
une orientation prcieuse. Le souci d'un quilibre de belles lignes, de nobles silhouettes, de
majest dans l'allure gnrale de leur

faisait choisir
toile,
leur
le
avec soin l'arbre,
le
chemin,
mur en
la
ruine. Ils tudiaient ces fragments sur
nature, puis
l'atelier
reconstituaient des
40
146
LE TECHNICIEN
ensembles nouveaux. Nos besoins actuels de

vrit
nous empchent de perptuer ce procd

;
qui loigne de l'tude directe

Corot, Rousseau,
mais nous voyons
Harpignies mditer longuela
ment avant de dcider du choix de

place
)).
bonne
jeu
En langage de
peintre,
on dsigne
ainsi le coin clair de telle sorte,
que
le
des ombres donne au paysage
la silhouette, la
tenue et de style
l'effet
rpondant exactement aux dsirs

les
que recherchaient
artistes
des
poques classiques.
L'arbre pench
de Corot
au muse du Louvre, ne contient rien qui res-
semble aux calculs ncessaires
l'tablissele fait
ment des
Xoces de Cana
mais
que
Corot, devant cette nature trs simple, sait en

extraire les lignes caractristiques qui
ce coin
donnent
une
telle
grandeur, dmontre suffisamest bien
ment que son tableau
compos.
mme
((
auteur, de petites tudes discrtes
Du comme
la
route d'Arras
la
ou
le
Forum romain
nous font voir
mme
varit des taches, les
mmes
silhouettes heureuses que dans la plus
savante composition d'histoire. Ce qui veut dire

tout simplement que les rgles les
plus fortes
de
la
composition ont t inspires par les

la
incomparables leons que donne

C'est pourtant
nature.
j
sur cette nature que veulent
LA COMPOSITION
147
s'appuyer certains peintres qui
n'aboutissent
souvent qu' nous
offrir
des tranches de vrit,
dbites semble-t-il au hasard des dimensions
de leurs panneaux ou de leurs

tout souci de la
toiles.
Chez eux
composition semble par prin-
cipe cart. Ils coupent leurs paysages l'endroit exact o notre regard viendrait logique-
ment
genre,
s'arrter
dans leurs
natures
mortes,
leurs intrieurs, leurs portraits, leurs toiles de
mme
volont de dsquilibre. Les perd'aprs

les
titres,
sonnages
qui,
devraient
reprsenter l'intrt principal,
sont relgus
dans un coin du tableau que remplissent aux

trois quarts
des
objets quelconques, groups
sans ordre, ni
Je
mme
sans beau dsordre.
me
((
souviens,
entre bien d'autres toiles,
d'une
leon de piano
le
o j'avoue avoir longencore

,
temps cherch
sur
piano
et le pianiste, et
de cette nature morte intitule

o,
les
Pommes
une
table
immense,
d'un quilibre
inquitant, une minuscule corbeille dissimulait
par ses hauts rebords les

tenait sans doute.
pommes
qu'elle con-
Ces excs-l valent-ils mieux que

rieuses
les labo-
pommades de
peintres
qu'on m'excu?
Il
sera de ne pas dsigner davantage
ne
me
semble pas
intressant
d'en
dcider.
Nous
ii^
LE TECHNICEN
ici la
cherchons
vrit
dans
la
mesure
l'excs,
qu
il
vienne de droite ou de gauche, n'offre

et sort
pas en soi d'intrt

tude.
du domaine de notre
TROISIME PARTIE
L'ARTISTE
Nous supposons
mtier solide.
est
11
le
peintre ayant en
la
main un
il
en connat
technique.
pratique;
cette
s'en
assimil
la
Et
science
acquise vient permettre ses dons naturels de
s'exprimer en toute libert. Nous avons essay
au dbut de cette tude de dfinir

artiste.
Il
le vritable
est assez ais

s'il
pour un il clair de
11
reconnatre
est
bon technicien.
est parla
fois plus difficile
de saisir dans son uvre
part de ce
certain quelque chose dont
aucun
.
professeur, dit Renoir, n'enseigne le secret
Devant bien
des
toiles
nous
disons
spon-
tanment
c'est trs fort ,

:
devant d'autres,
avec plus d'motion
c'est trs
beau
Au
mtier, sous-entendu dans cette seconde pithte,
s'ajoutent les dons intrieurs.
Appuy
sa per-
sur eux, aid par sa technique,

ses uvres.
11
l'artiste btit
leur donne
la
marque de
loO
l/AHTISTK
sonualit
style,
elles
nous permettent d'admirer son

pour-
nous rvlent ses dons d'interprtation.

est-il
Entre son mtier et son inspiration,

tant entirement libre? Non,
tenir
puisqu'il lui faut
compte de l'uvre de ses devanciers, des
avis de ses contemporains. L'artiste subit des
influences, mais souple et conscient de sa force,

il
doit savoir s'en
dgager assez
tt
pour obte-
nir
un jour de la
talent.
postrit le classement lgitime
de son
CHAPITRE
LA PERSONNALITE
Faut-il accuser les

il
grandes expositions,
faut-
accuser
le
public, la manire d'enseigner
ou
encore
la
la critique, je
ne
sais.
Ln
fait,
c'est
que
recherche de
la
personnalit, telle qu'on la

a
comprend aujourd'hui,
d'artistes,
tu chez
beaucoup
en
mme temps
que
la
spontanit
de leur
talent, ce qu'ils
pouvaient avoir de vraie
personnalit.
Dans l'enseignement, on exclut trop

de
l'art.
l'histoire
Jamais, au
moment o
je faisais
mes
tout
tudes, je n'ai vu
un professeur conduire
son atelier au Louvre ou dans quelque collection, afin
de montrer aux lves, de quelle ma-
nire les matres comprenaient et interprtaient

la
nature. Je sais pourtant qu'aux Beaux-Arts,

la
on tente actuellement de combler

laquelle je fais allusion.
lacune
Le Louvre devrait
la
tre
un but de plerinage courant. Mais
routine
152
i/Ainisn'
veut qu'on ne dmorde pas des acadmies. Le

professeur vient faire des corrections une ou
deux
dant
fois
le
par semaine, et c'est seulement pen-
repos du modle, que s'tablit parfois

et lves,
un contact entre matre

o ceux-ci apportent
au
moment
les travaux faits chez eux.
Le jeune dbutant en peinture va donc dans
un
atelier priv
ou aux Beaux-Arts,
et
il
y re-
oit des conseils excellents.
Aprs des mois ou

songera
des annes d'assiduit,

Il
il
exposer.
prendra alors sous son bras un paquet des
esquisses remarques par le

lui
patron
et les
soumettra de nouveau, pour que soit choiprte le
sie celle qui se
mieux au dveloppeprfre celle-ci

;
ment d'un
mais
tableau. Lui,
il
se
;
sent plein d'ardeur pour en tirer une uvre

le
patron choisit celle-l qui se compose
mieux. L'lve n'a qu' s'incliner. Aprs quoi,

il
se mettra l'ouvrage.
Ces messieurs
officiels
disent chaque instant
qu'il est ridicule et inutile
de faire de grands
re-
tableaux, mais le jeune
peintre veut tre

les petites toiles
marqu au
noyes
;
Salon
y sont
reffort qu'on
rcompense
est l'apanage
des grandes.
Le jeune homme
fera
donc un
grand tableau.
Alors les camarades arrivent
;
l'un modifie-
LA PERSOiNN ALIT
rait volontiers tel
1^3
mouvement
qui
fait
moins
bien que sur l'esquisse, l'autre affirme qu'une

note rouge ferait
chanter
et
Puis, la
fin,
le
patron vient lui-mme
demande quelques
le
changements. Ces retouches, pourquoi ne pas

les faire?
Ds
le
point de dpart,
qu'il pense.
jeune
artiste
ne peint pas ce
Il
envoie ainsi son tableau au salon. Si

le guette,
il
le
malheur
fois,
il
sera reu,
et
une autre
accordera plus de crdit aux ides des

11
il
autres.
s'assimilera leurs
trucs
qui font
bien
apprendra
s'il le
parler l'espranto artis
tique, ou,
faut,
hurler avec les loups

;
Alors ce sera
le
succs
les
critiques criront
des choses douces
lire,
et le
jeune peintre
recommencera.
la
11
recommencera chaque anne
mme
chose, refera la
mme
note qu'il peilui
gnait sans enthousiasme au dbut, mais qui

valut
des louanges
il
recommencera, parce
le
que
loin
le public, la
longue,
reconnatra du plus
;
que se verront ses
toiles
et le public est
;
content de ne pas se tromper
il
achtera des
le
tableaux de ce peintre dont
il
aime
genre
bien
lui .
Le peintre
est content, tout le
monde
est content, sauf l'art
lui-mme qui
l'artiste
prcisment vu sombrer ce que
dont je
parle pouvait avoir de personnalit.
io4
L'ARTISTE
Je choisis un exemple dans le

usuel,
et ce n'est
mode
le
plus
pas un nom, c'est cinquante
noms, que Ton pourrait adapter au pauvre hros de cette histoire.

Mais ce n'est pas seulement par
j'appellerai
la
voie que
du Salon des Artistes Franais o

je
nous connaissons,
forts
et se et
m'empresse de
la
le dire,
de
beaux
artistes,
que
personnalit dvie,
dnature. Le drapeau du Salon d'Automne
des Indpendants, o sont aussi d'excellents
artistes, entrane
dans
le
gouffre des compagnies
de jeunes peintres.
mme, la marche suivie n'est pas meilleure. On ne commence, ni dans une sage cole, ni chez un patron on va plus vite la recherche de la personnalit mme,
Si elle n'est
pas
la
on en veut une tout de suite

notes
tout prix. Les
spontanes sont
justement en faveur,
avec, en plus, le souci de l'trange. Et lorsque
dans l'trange qui peut tre
fort
heureux pour
une
fois,
un jeune peintre obtient du succs,

pour
le
c'est fini
la
reste de ses jours

et
il
il
refera
mme
chose toute sa vie
prendra pour
sa vision normale, toujours aid par la presse et
par
le public, le
cas particulier qui lui russit
un jour.
L'ide que le peintre doit ajouter une note
LA PERSONNALIT
155
nouvelle
l'art
sous peine de n'avoir pas de
personnalit, est peut-tre celle qui a tu le plus
djeunes
C'est le
talents.
mme
sujet toujours trait, le
moet,
dle choisi toujours le
mme
la
chez les uns,
chez les autres,
la petite
note un peu bizarre,

transposition de
ternellement semblable, o
la
nature plus que son interprtation font figure
de personnalit.
Les peintres ont

d'tre
le droit,
il
faut le reconnatre,
drouts
au dbut de
le culte
leurs
tudes
jamais peut-tre
t plus forcen.
de l'individualisme n'a
Et,
en loignant
mme
ceux
qui,
parmi
les artistes, reprsentent des units
parses aux clats phmres pour exposition,

il
reste
encore dans notre cole moderne
si
:
brillante, des
tendances absolument opposes
Albert Besnard est aussi loin de Puvis de Cha-
vannes, que Tiepolo de Carpaccio, mais trois

sicles ne les sparent pas
;
Lucien Simon
et
Henri Martin ont un point de dpart

totalement diffrents
entre Lon
;
et d'arrive
et qu'y a-t-il
de
commun
entre
Bonnat
et
et
Ernest Laurent,
Claude Monet
Harpignies, entre Jean-Paul
Laurens
et
Maurice Denis?
et
il
Sur ce point,
faut s'en rjouir,
aucune
vitalits
poque de
l'art
ne fut plus fconde en
156
L'ARTISTE
diverses, et en multiples personnalits. Mais ce

n'est pas
du tout parce que Czanne

surtout
et
Maurice
Denis ne se ressemblent pas qu'ils ont une personnalit

;
et
si
l'un et l'autre, si tous
ceux que je
citais tout l'heure, si tant d'autres
encore ont parl un langage inconnu jusqu' ce

jour, ce n'est pas l ce qui leur fait
sonnalit.
une per-
Ce rve chimrique de dire ce qui

bien
n'a jamais t dit, et qui gare tant de peintres
se ralise
rarement.
La technique des
matres compte plus de transformations logi-
ques que d'innovations.
Comme
toiles
il
est facile,
dans
les plus
admirables
de Renoir de deviner Paibens, interprt
par un impressionniste. Ai-je besoin de dire
que Puvis de Chavannes avait regard

tifs italiens,
les primiet
que Vlasquez hantait Whistler
que Mnard doit beaucoup

ces exemples
Claude Lorrain? Et
modernes de rapprochements ne
a t fait.
sont pas les seuls, ni une preuve qu'il n'y a rien

tenter
en peinture parce que tout
Il
ne faut pas se dsoler d'tre blond ou brun parce

qu'on a cela de
commun
avec tant d'autres.
Pour
s'en
rendre
compte, nous choisirons
quelques uvres d'une beaut inconteste dans

l'histoire
de
la peinture.
;
Si
vous
le
voulez, fai-
sons un tour au Louvre
nous trouverons dans
LA PERSONNALIT
la
157
galerie des
,
Sept mtres
La Vierge
et l'En-
fant
(n" i3oo
du catalogue), une des plus

Il
belles
pages de Tart.
ne parat pas vraisemblable

;
qu'on soit mont plus haut
l'auteur de ce pro-
dige n'en est pas moins inconnu. Ce n'est pas

Botticelli
;
l'attribution Piero dlia Francesca
est invraisemblable, et l'uvre d'Alessio
Bal-
dovinetti, dont le
nom
a t
mis sur
les ranofs,
ne donne rien en vrit que l'on puisse comparer.
Dans
la
mme
salle,
un
portrait de jeune
(n
i
homme
oscille
de l'cole florentine
663 du catala
logue) est encore une page dont

entre
paternit
Ghirlandajo et Filippino Lippi.

la-
Est-ce dire que
personnalit de ces deux

?
peintres soit discutable
Prenons maintenant
une personnalit,
dans
la
grande galerie, l'Annonciation, de Loa-t-il
nard de Vinci. Vinci
et
Verrocchio, et Lorenzo di Credi? Pourtant, au

cours des sicles, ce dlicieux panneau a pass
par ces trois diffrentes attributions. Plus loin,

c'est l'Apollon et
Marsyas attribu
et
Raphal.
On
l'a
cru
de Pinturrichio
maintenant on
carr, encore
(n i64/i
pense surtout
Prugin.
Au Salon
a
un chef-d'uvre, un portrait d'homme,
du catalogue). Tout
du gnie de Raphal
le
;
monde
entendu parler
n'est-
on connat moins,
;
ce pas, celui de Franciabigio
cela
n'empche
1o8
L'ARTISTE
pas de prononcer les deux
noms avec
d'gales
chances d'incertitude dans l'attribution.

Et plus prs de nous, voyons dans
xviTi"^
la salle
du
franais,
une poque que nous pouvons
tudier facilement, un portrait de jeune
homme
au clavecin, d'une charmante perfection, auquel

le
nom
Ce
de Prud'hon n'a t accord que depuis
peu d'annes.
n'est certes pas
seulement au Louvre que

:
de pareils exemples peuvent se montrer
la
si
National Gallery, je rappellerai qu'on ignore

le
fameux nu
la
Vnus au Miroir
est
de Y-
lasquez ou de Del Mazo, pas plus qu'on ne sait

si
le
fascinant portrait de
))
l'Homme au chal'on
peau
du muse de Bruxelles que

est bien
donne
Yer Meer
muse,
de
lui, et si
dans
le
mme
les ttes d'tudes
de ngres sont de Pai-
bens ou de Van Dyck.

Certes,
si
peintre doit
un autre peintre on
d'une
peut dire que

cela
Van Dyck
doit Rubens. Ajoutez

lui
que
les Italiens
marqurent sur
faon formidable et que Samuel Cooper lui
donna peut-tre
dite
la clef
de sa dernire manire,
est-il
manire anglaise. Van Dyck

plus pur,
pour cela
un
plagiaire,
le
ou l'un des matres du portrait au

la
gnie
plus aristocratique per-
sonnalit? Titien
a-t-il
moins de grandeur parce
LA PERSONNALIT
159
que Giorgione en quelques uvres
exprim
une forme d'art par lui reprise durant une longue

vie.
Pater et Lancret ont-ils une personnalit,

la
bien qu'ils ne soient sortis, ni du genre ni de
technique de Watteau
Mais Fragonard aussi
emprunt
et
Watteau
comme Delacroix
rge, et
ils
Rubens,
Prud'hon
Cor-
ont une grande personnalit.
La vrit n'est pas de se crer une personnalit
en dcouvrant soudain une note jusqu'ici
ignore, une technique inemploye. Si la manire d'un peintre se reconnat entre toutes
cent mtres de distance, tant mieux pour

la postrit
lui, et
n'hsitera pas
comme pour la Vierge

,
l'Enfant
ou
la
Vnus au Miroir
mais ce
ne sera
lit.
que
le trs petit ct
de sa personna-
L'autre, l'important, celui que j'appellerai
sotrique, ne grandit qu'avec le sain dvelop-
pement d'un temprament

son mtier pour
les joies
le
d'artiste qui
aime
profondes
qu'il lui
procure. Ce mtier,
peintre doit le possder

il
dans
la
plus large mesure, car
lui
devient
le
possible de choisir les
moyens qui rendent

Ce ne
mieux
voie,
ce qu'il veut exprimer.
doit pas
tre la matire qui conduit le peintre
dans sa
mais
l'artiste
qui met
la
matire au service
vi-
de sa pense. La difi'rence est simplement
60
L'ARTISTE
talc.
Aussi comprendra-t-on que
si
Rembrandt
a refait
vingt fois son propre portrait dans des
notes trs rapproches les unes des autres, ce

n'tait pas
parce que
le truc tait
commode,
ce
n'tait pas,
admirable gnie, parce que ses
ttes se vendaient bien,
mais parce que Rem-
brandt
cherchait
infatigablement une vrit
avec des moyens qu'il perfectionnait
chaque
longue
uvre nouvelle. L'ensemble de

srie de recherches
cette
nous rvle sa vraie per-
sonnalit. Lorsqu'on en
lignes,
lit
comprend
les
grandes
on peut ensuite deviner cette personnaet voir
ds ses premires toiles
comment
elle s'est
panouie tant
qu'il a
tenu un pinceau.
picturale d'un
La
facture, qui
est l'criture
tableau, rvle ce qu'il y a de plus matriel chez
un
les
peintre, mais elle n'est pas la personnalit
sujets
traits
ils
indiquent l'orientation des

la
penses, mais
personnalit.
ne constituent pas non plus
La personnalit
dpouille
de
ses
habits
trompeurs risque de montrer seulement

corps sans ossature.
Or, ce soutien, qui permet
vritable de se rvler, cette
la
un
personnalit
armature vivante
c'est le
prend alors un autre
nom
style
CHAPITRE
LE STYLE
II
On
a tent
maintes
fois
de dfinir
le style
autant vaudrait essayer, en une phrase, de dire

ce qu'est la beaut. Le style,
li
toutes les
crations de l'esprit, a diverses formes,

la
comme
pein,
beaut.
Si l'on transporte
de
:
la littrature la
ture l'axiome clbre

il
lest3de, c'est
l'homme
garde une part de sa valeur. Courbet, dont

physique
la
la force
tait lgendaire,
nous
laisse
une uvre dont

et
vigueur n'est pas
discuter,
fait
Carrire dilettante, dlicat, nous

toiles
com-
prendre dans ses
son extrme sensibilit.
Mais
comme
ce serait insuffisant, au point d'en
devenir faux,
de dire
Courbet
un
style
I
de
vigueur, et Carrire un style de dlicatesse

Il
faut aussi
compter avec
les traditions,
et
admettre celle qui donne, sur
le terrain artisti-
que deux sens distincts au mot
style
Carel
41
162
L'ARTISTE
Fabritiiis se
rapproche dust3'lc de Rembrandt

la
veut dire que

tius,
manire de peindre de Fabrirappelle ces

est
celle
dans son ensemble,

;
:
de
Rembrandt ou encore dans le style de Boucher

que
l'on pourrait
panneaux sont
une expression
remplacer par: ces panneaux

le
sont composs dans

style
got de Boucher.
Ici, le
dsigne d'une faon prcise ou lointaine
les particularits
de mtier d'un
artiste.
Tout
autre, est l'interprtation

:
donnera ces
simples mots
ce tableau a
style
du
style
et c'est
la fois
dans ce sens, que

son importance
la
prend tout
;
et
son mystre
l'intention,
la
car
la
il
exprime
la
grandeur
la
de
puret,
la
cadence,
noblesse dans
beaut,
puis-
sance, l'quilibre, la dlicatesse, la simplicit,

toutes choses leves et subtiles, qui peuvent
s'unir chez les matres,
et faire
que certains
de leurs chefs-d'uvre restent des monuments

d'art.
On mode
du
peut dire aussi que

;
le
style
dpasse
la
il
ncessite
un espritde synthse, carte

pour prendre unila
sujet toute mesquinerie,
quement
recherche
got.
ce qui
la
sert
intensifier
vie
il
logique, mais loigne le mauvais
Ainsi,
quand nous voyons un
portrait
d'infante de Velasquez,
nous ne sommes pas
LE STYLE
163
gns par
la
construction de ces bustes aux

alors
formes mtalliques,
que
les
;
modles
que dire
sur des
devaient tre simplement ridicules
et
de certaines modes du
chevelures
dj
xviii* sicle, o,
monumentales,
s'ajoutaient
encore des monuments de coiffures. Pourtant
nous connaissons des portraits dlicieux de

cette
poque dans lesquels non seulement
les
peintres nous font oublier la mascarade de la

ralit,
mais l'exploitent dans leurs uvres en
un
parti qui ajoute la beaut.
Mieux encore qu'en interprtant dans un sens

dcoratif des
modes
ingrates, les artistes prou;
vent que
le style
ennoblit
ne rendent-ils pas
attirantes, des ttes d'o toute

rait
beaut semble-
jamais bannie,
si
leur vision ne clbrait
une beaut nouvelle,

la
celle
le
de
la
pntration de
pense. N'est-ce pas
cas d'un grand
nom-
bre de Rembrandt, de presque tous les Vlasquez, dont

le
pinceau gnial magnifiait l'trange
laideur d'un nain ou d'un monstre.
Tous
les
peintres de figures n'ont pas t
portraitistes,
c'est le plus
mais lorsqu'ils ont eu ce don,

souvent dans leurs portraits qu'ils
ont atteint un
effet tablir
maximum
de
style.
Il
faut en
une grande diffrence, un monde,
entre le peintre capable d'excuter avec grand
164
f/ARTli^TE
talent
une
tte,
qui sera dessine, construite,
peinte impeccablement, et le peintre qui fera
un
portrait
Celui-ci
sera
peut-tre
un
le
technicien
beaucoup
moins
habile
que
premier
la
critique pourra lui reprocher des
incorrections, des
impuissances, mais
d'tre
il
aura
en
lui
ce
don inestimable
un psychocelle
logue, et de donner
sa toile,
une me,
il
qui rsume les penses de celui dont

duit les traits.
reprola
On comprend
facilement que
russite de cette captation crbrale soit parmi

les
lments qui rclament

;
le
maximum
le
d'ob-
servations
l'artiste
capable de cet effort aura
plus naturellement qu'un autre
don du
style.
Un
de nos peintres modernes les plus chargs

disait,
d'honneurs
la perle
en parlant de
:
la
Femme
de Corot
Si
passait devant le
.
jurv du Salon, ce serait recal

c'tait
Certainement
une boutade, esprons-le du moins pour

et j'ajoute aussitt
le jury,
que
l'on
doit ce
peintre
d'avoir
le
contribu
faire
acheter
le
tableau par
Louvre.
Il
voulait dire par l
que
cette
admirable
toile
dont
le
personnage
respire, dont tous les dtails palpitent de vie,

n'avait
rien d'une navrante perfection photoIl
graphique.
n'est pas
douteux que Corot en

la
a
;
emprunt
le
mouvement gnral
Joconde
LE STYLE
16^
mais
lits
ici et l,
si
avant
mme
d'analyser les quaest
diffrentes des
deux tableaux on
qui
irapp tout d'abord par leur style.
Le
le
style est
un don.
ses
L'artiste
le
possde
transmet
moindres productions, de
mme
qu'un tre distingu donne
tous les
actes de sa vie des
marques de
sa distinction.
Ainsi donc, qu'il soit Fra Angelico, Raphal,
Holbein, Poussin ou Gainsborough,

se distingue avant tout
crois,
le
matre
par son
style.
Et
si
je
comme
d'entre
je le
disais tout
l'heure que
portraitistes,
ceux
ont,
le
eux qui
ont
dans l'analyse de l'me humaine, atteint

art,
plus haut de leur
c'est qu'ils
ont alors,
du moins
je l'interprte ainsi, transpos direcles sensations cr-
tement en moyens matriels
brales qu'ils recevaient de leurs modles.

tte
la
La
la
de Sainte-Anne qui est un portrait, dans de Vinci, dpasse

bien
des fois
toile
qualit
du
reste
du
tableau. Raphal fut
un
grand compositeur, un dessinateur
sublime,
mais aucune de ses grandes compositions ne
donne l'motion profonde de ses portraits. Chez

Titien, la question ne se pose
mme
le
pas,
mais
dans toute l'uvre de Rubens,

de tous les peintres
je ne vois pas
plus souple
dans
les
vastes toiles,
une page plus grande,
que
le
166
f/ARTlSTE
petit
portrait
toque d'Hlne Fourment au
muse de
Bruxelles. Le matre y laisse deviner

et
son amour,
dissque en quelques coups de
pinceau cette me juvnile.

Je n'en saurais conclure, que pour prtendre
au grand style les peintres n'ont rien d'autre
tenter que d'tre portraitistes. Je crois seulement
que plus une uvre

trle
est excute
avec
le
con-
de
la
nature, et plus elle a de chances
d'avoir cette chaleur que provoque le combatlivr
par Tartiste. Cette
communion intime existe donc
aussi tout particulirement chez le paysagiste et
chez
le
peintre de natures mortes. Plus modeste
est le sujet, plus facilement se devine le styliste.

Si rien
n'est plus facile
brosser qu'une
est la tche
vague forme d'arbre, tout autre

vrai paysagiste,
et
il
du
est inou de
penser au
nombre
aux
plus,
la
restreint des matres
de ce genre. La
ncessit
effets
de ne voir, dans l'immense nature
changeants que ce qui compte
le
que ce qui exprime quelque chose, dans
complexit des dtails offerts aux yeux, inter-
dit
au peintre dont
la
vision n'est pas rflchie

vrais,
d'tre
un grand paysagiste. Les
demanexprime
dent
et
la
nature seule, les lments de beaut,

vulgaire,
leur style, loignant le
l'essence de cette beaut. C'est ainsi que Corot
LE STYLE
167
donne une incomparable posie

souvent
ses
paysages,
rien
composs
d'un
arbre
n'ayant
d'tonnant par lui-mme, plant dans un site
qu'un il de profane n'aurait pas certainement

trouv remarquable.
Beaucoup plus nombreux sont ceux qui ont

utilis le
paysage
comme
fond, ou pour aider
l'aspect dcoratif
de leur tableau.
Alors ce
n'est
pas
la
reproduction
scrupuleusement
mais son inter-
honnte qui inquite
le peintre,
prtation en vue de rendre logique la composition principale. Et
Ton gote
la vision
nave des
Primitifs, la puissance des Italiens
del Renaisxvii* et le
sance, la souplesse des
Flamands du
charme ferique des matres du xviii^ franais, tous, montrant leur plus ou moins grande lvation de style.
La grande dcoration,
toire qui
infinies
la
composition d'hisdes ressources

portrait
la
procurent
l'artiste
le le
pour
s'extrioriser,
et ses
sductions psychologiques,
nu avec
splen-
deur du modle,
offrent,
on
le
comprend, des
moyens au ment dans

morte en
Ah,
peintre pour le conduire naturellela
voie du
style.
La pauvre nature
gran-
est-elle
dpourvue?
preuve de ce qu'est
la
la voil, la
deur de
la vision
en
art
beaucoup de dbu-
i68
L'ARTISTE
tants ont les natures mortes en horreur
les
uvres de ce genre
les
repoussent
l'ide d'en
peindre eux-mmes leur parait une dchance.
Dans leur inexprience,

rapport avec
trait.
ils
ne peuvent com-
prendre que l'lvation artistique n'a aucun

le
charme
on
particulier de l'objet
et
Le
sujet
a
ne compte pas en peinture

style,
le
quand on
du
montre clairement
dans une nature morte.

J'en veux appeler au seul
nom
de Chardin
place qui
pour donner
lui est
un genre
difficile, la
due. Je ne connais pas de Chardin un plus
tableau
compltement
simple
qu'une
:
modeste
nature morte
et
du muse d'Angers
deux pches
table.
cinq prunes poses sur une
On
sait
que Chardin, avant de peindre,

la
11
rfl-
chissait
longtemps
rendre
place exacte donner
chaque chose.
cherchait l'clairage
objets
qui
faisait
aux
leur
maximum
d'expression, et ces
recherches
aboutissaient
un
effet sobre,
simple, exempt d'artifice. Si

plac et dplac pendant des
fruits avant
donc Chardin
heures ces quelques

duire,
de les repro-
du moins
est-il
arriv
nous donner
l'illusion qu'ils se
disposaient ainsi tout seuls
en tombant d'un panier au retour du march.
LE STYLE
169
On
pas
se ligure que l'arrangement tait

fut tent.
si
heureux
que Chardin
Mais ce
petit tableau n'a
de plaque explicative, et point n'en
est
besoin.
Une
seule chose importe, c'est que nous
sommes devant un
de dlicate
sobrit,
chef-d'uvre de sincrit et
:
vision
fermet
et
enveloppe,
donnant une vibrante harmonie, unit

incroyablement la facture, sans
matrise, style
de lumire dans une matire riche et souple, aisance dans
que
cette facture
fait
encombre par sa
en un mot,
de tous ces lments, par un
peintre en pleine possession de son gnie.

Si
ce tableau
reprsentait
un
portrait,
une
scne d'intrieur, on se croirait oblig de philo-
sopher sur l'intention du
sujet.
Chardin
a-t-il
jamais voulu dans ses belles pages, dire autre

chose que
l'motion
profonde,
? N'a-t-il
ressentie
au
contact de la nature
pas soumis tout
son talent au dsir de rendre sincrement ses

visions
;
carie style est
fait
aussi de sincrit.
L'histoire de la peinture
nous montre des
priodes de discipline o
le
mot d'ordre
:
est
le style .
Sa signification devient alors
tra-
dition revivifier. Notre

aise
seule peinture fran-
nous en fournit plusieurs exemples avec

il
Poussin, Lebrun, David, Ingres. Mais
arrive
que
le
maitre, ayant pour lui le gnie, canalise
170
l'ahtisth:
librement ses facults dans le sens qui

tre la vrit, tandis
lui parat
que
les lves
ne voient en
ses uvres qu'un poncif imiter.
Le
style s'ajoute
au talent
il
est
comme
la
luminosit transparente d'une chair de
femme
ce
qu'aucun fard ne saurait imiter.

y a de plus impalpable, et en
qui compte
le
Il
est ce qu'il
mme temps
plus dans l'uvre d'un matre.
CHAPITRE
III
L'IxNTEllPREATlON
Le but de
peu
clair,
II
la
peinture
est,
aux yeux du public

de
la
la
reproduction intgrale
nature.
aime trouver dans

relief,
les tableaux
et la
une
mi-
impression de
nutie
de trompe-I'il,
II
lui parait
agrable.
demande
la
un
portrait avant toute autre qualit,
une ressemperfection
blance photographique, s'attache

des dtails,
au rendu exact des
toffes,
des
bijoux, des dentelles.
Mme
arbres
exigence pour un
paysage:
il
veut pouvoir reconnatre du preles
mier coup d'il
reprsents,
en
distinguer toutes les branches et les feuilles,

voir des forts vertes,
des mers bleues, des

la transcription
maisons blanches. Tout cart

de
la
nature, telle
qu'il
la
conoit, est
une
toile,
preuve de non savoir, de maladresse. Une
dont certaines parties seraient volontairement
72
L'ARTISTE
laisses
l'tat
d'bauche, ou exprimes par
simples taches, paratrait inacheve.
On
peut m'objecter que je fais
l allusion
11
des profanes
comme on
n'en voit plus.
est
certain que le got

tout au contraire la
du public volue
et
que
mode
sache
est actuellement la
difficile.
peinture de comprhension
Je n'affirtrs
merai
pas
qu'on
toujours
bien
dmler
les mrites
des toiles qu'il est de bon
ton de trouver remarquables, mais beaucoup

plus de gens savent actuellement celles qu'il est
interdit d'aimer,
sous
peine
d'tre
trait
de
bourgeois
Ce qui n'empche pas

tel
les pein-
tres
d'entendre encore apprcier

toile
morceau
n'allez
de leur
ils
ont cru mettre

:
le
maximum
n'est pas
de leurs moyens artistiques d'un

pas laisser
fini,
Vous
Ce
comme a?
ou
n'est-ce pas?
qui
trahit la
persistante
incomprhension du public.
C'est que le sens de l'art n'est pas forcment
instinctif,
et le
got
toujours besoin d'tre
duqu. Beaucoup d'enfants,
mme
vivant dans
un
milieu
clair,
commencent par
et
adorer
d'insi-
d'horribles
chromos,
collectionnent
pides bibelots d'tagre. La frquentation des
muses
est leur
premire
initiation,
:
d'abord
historique plutt qu'artistique
ils
savent les
L'INTERPRTATION
173
peintres qu'il faut admirer avant de les aimer
pour eux-mmes,
pour
et
leurs prfrences, parmi
ceux-l, vont vers les plus facilement lisibles.
J'explique
cette
raison trs simple que
les tableaux
de Murillo ou de Guido Reni par
exemple, aient une popularit plus grande que
ceux du Grco.
11
faut
une ducation de
saisir
l'il et
de
l'intelli-
gence pour
ailleurs
que
la
l'intrt
de
la
peinture est
la
que dans
copie stricte de
nature.
Elle doit tre faite chez tous les profanes et elle

est
galement
utile
chez beaucoup d'artistes.

citer,
Nous pourrions en
blies,
en
eftet,
dont
les
uvres bien dessines, impeccablement
ta-
non seulement nous

nous choquent,
laissent froids,
mais
mme
got.
et parfois rvoltent notre
Pas de ngligence, rien n'est laiss au
hasard, aucun imprvu, aucune faute, mais un
sens artistique totalement absent. Le peintre a

copi la nature littralement,
qui ne s'attacherait qu'au
travail,
tel
un traducteur
le
mot
mot, et dont
outre qu'il serait pesant et sans l-
gance, risquerait d'tre bourr de contre-sens.
Traduire un texte n'est pas remplacer chaque
terme anglais, russe ou espagnol par son quivalent allemand, italien ou franais, mais c'est
transporter les
ides
qui y
sont contenues
174
L'ARTISTE
d'une langue dans une autre.

d'tre
le
L'homme charg
deux trangers
de
trait
d'union
entre
incapables de se comprendre, part sans doute
de
la
la
connaissance prcise du vocabulaire
et
syntaxe de leurs deux langues, mais
s'at-
tache surtout
qu'il
rendre
le
sens des phrases
entend
travail,
et qu'il traduit sa faon.
cause
.
de ce
nous l'appelons un
interprte
Interprte aussi le peintre qui transforme le
langage de
la vie
en langage del peinture.
Il
doit adapter sa vision aux ncessits, aux possibilits
de son mtier.
Exprimer
l'huile,
l'infini
avec des
poudres broyes dans de

la toile l'aide
tendues sur
de
la
de brosses,
nature,
ne va pas sans un
effort constant
de rflexion.
Le peintre
l'efTet
choisit ce qui peut le

il
mieux rendre
mille
dtails
;
entrevu,
loigne les
inexpressifs pour ne garder que l'essentiel
il
recre en quelque sorte sa vision,

la synthtise,
il
il
la simplifie,
nous donne sur une surface

dans
l'infini,
il
finie ce qu'il peroit
interprte
en un mot.
L'interprtation est indispensable toute
ule
vre d'art.
C'est elle qui lui
donne son accent

est
particulier, sa
marque
distinctive. Elle
moyen pour
l'artiste d'affirmer sa personnalit,
sa facture, son style. Elle
chappe
ceux] qui
L'INTERPRTATION
175
n'ont de
la
nature elle-mme, qu'une notion
terre terre,
mais
elle
charme l'amateur
clair
en
lui offrant
la
une vision idalise
et transfor-
me par
volont du peintre, des spectacles
quotidiens.
*
L'interprtation
est
la
transposition
tant
spontane que raisonne

impressions directes
faite
par
le
peintre des
qu'il
ressent
devant
la
nature. Elle s'appuie, d'une part, sur la sensibilit
de
l'artiste,
de l'autre sur sa rflexion.
Tout spectacle actionne profondment ses

capacits motives
:
le
profane regarde
seulement,
vision
il
lui,
voit.
Dans ce phnomne de
lui
y a dj chez
une interprtation
vient
s'enregistrer
spontane.
Chaque objet
dans ses yeux autrement que dans ceux d'autres
personnes qui regardent en
mme
temps.
Nous avons dj
du dessin
et
insist sur ce point,

la
propos
de
couleur. Bien que se dgage

si
de l'uvre de
l'artiste,
elle
est belle,
il
une
impression d'incontestable vrit,
reste cer-
tain qu'il fait siens les arbres, les fleurs, les
figures reprsents.
Rien de plus curieux

diffrents
ce
propos que de voir
artistes traiter
ensemble un
mme
76
L'ARTISTE
coin.
Nous aurons, en
qu'il
fin
de sance, autant de
paysages
y a de peintres, et tous pour-
ront nous donner une ide de nature exacte.

L'un, de temprament rude, aura rendu
l'effet
;
brutalement en dgageant toute l'pret

tre,
l'au-
un
dlicat, aura interprt en demi-teintes,
attnuant les valeurs,
insistant sur la posie
du
site choisi
le
troisime, analyste avant tout,
aura mis tout son effort
dterminer les har-
monies, aura cherch, sans intention de conclure, la juxtaposition des taches expressives et
lumineuses.
D'autres
feuille
artistes,
et
n'ayant en main qu'une
de papier
un crayon, interprteront
le
avec des diffrences parallles

siner.
modle
des-
Nous avons
la
dit plus
haut comment les

les
uns voient par

valeurs.
ligne,
autres
par les
Mais ce qui est

dessins
certain,
c'est
que
pochades ou
seront tous
diffrents,
parce que tous naturellement interprts. Cha-
cun aura nglig dans
le
modle propos ce
qui ne l'meut pas, pour s'attacher rendre ce

qu'il sent.
L'artiste, d'ailleurs,
peut se tromper,
faire
une tude mdiocre, un mauvais croquis, mais

ces erreurs
mmes
sont parfois
la
preuve de
cette personnalit d'interprtation directe.
L'INTERPRTATION
177
Regardons au contraire dix ou douze acadmies dessines ou peintes
l'atelier
par des
dbutants. Elles se ressemblent toutes. Chaque

lve s'est appliqu reproduire ce qu'il avait
en face de
lui et l'a fait
avec une conscience
gale, mais sans choix.
On
sent qu'il suit son
modle mais ne
le
domine
pas, et qu'il avance

final.
au hasard, ignorant du rsultat
La
mme
air.
irrsolution se traduit plus nettement encore,
lorsque ces
mmes
l
dbutants sont en plein

ici
L'incertitude de leur vision se montre,
par
des timidits,
par des hardiesses galement
exagres
ils
sont dbords par la multiplicit

si
des dtails de toutes sortes. Mais,

sont dous, donc perfectibles,
ils
ces lves
apprendront
la
peu
peu
voir, et
la
sauront dmler parmi
complexit de
nature, les plans, les valeurs,
les tonalits, qui
expriment
les particularits
de
leur vision.
Mais un genre d'interprtation plus profond

vient complter cette action
tiste
immdiate. L'aret qu'il
en
mme temps
qu'il voit
sent,
pense
et raisonne.
Dans
ses notes rapides, la
transposition spontane opre seule, mais les

ii
178
L'AHTISE
peintres btissent rarement leur uvre entire-
ment d'aprs
la
nature.
Des matres d'un gnie aussi spontan que

Corot ou Renoir, sont
travail d'atelier.
les
premiers
vanter
le
Ce
n'est pas insinuer l
que
toutes les
reprises.
tudes en plein air
doivent tre
contraire
Beaucoup restent au
dfinitifs
des
tmoignages
diate
del transposition imm-
des
la
impressions visuelles
nature.
de
l'artiste
devant
Mais d'autres peuvent ne
plus rpondre, dans l'clairage de l'atelier,

Teffet qu'il
a
voulu rendre.
11
lui arrive alors
de reprendre son tude, de
la simplifier,
d'en
quilibrer les valeurs, de la recrer en quelque

sorte. Sa rflexion agit cette fois
dans
le
sens
vient
de son interprtation qu'accentuer

spontane.
et
premire, et
ne
parachever l'uvre de vision
Ce qui
est
souvent vrai pour les toiles excu-
tes en plein air et reprises ensuite, l'est plus
encore pour celles qui sont tout entires faites

l'atelier.
taille,
On
sait
qu'au-dessus d'une certaine
l'excution directe ne serait matriellepossible, et que la plupart des paysa-
ment pas
gistes travaillent chez eux l'aide de

pris sur nature.
documents
Je ne parle pas seulement des Poussin, Lor-
LMNTKHPHTATIOX
rain,
airiste
19
Hubert Robert.
allant,
leur poque, le pleinse
pinceaux en main,
camper
et tout
devant un
eflet
choisi, n'existait pas,
paysage
tait,
par dfinition, compos,
donc
interprt.
Mais Rousseau, Corot, Harpignies, Renoir,

tant
d'autres, dont
si
et
les
uvres nous donnent

de
vrit,
une
absolue
toiles
impression
ont
mri leurs
dans
le
la
silence de l'atelier,
aprs avoir puis dans

tion premire.
nature leur inspira
Ce qui
pour
le
est vrai
portrait.
pour
le
paysage
l'est
aussi
Certains
peintres
font
de
leur modle un dessin serr et des pochades
de couleur
d'autres
chafaudent toute leur

la
uvre directement sur

dans
la
toile
et
cherchent
pte
d'autres enfin avancent pas pas,

l'en-
achevant un morceau avant de construire
semble. Mais aucun vrai portraitiste ne limite
son
eflort
aux seules sances avec

quoi,
le
modle,
faute
de
influenc
par
les
variations
et
d'clairage,
d'expression,
le
de mouvement,
mot,
il
voulant traduire
mot
se perd dans
la matrise
le
l'analyse changeante des dtails
de
son uvre l'abandonne

vernail.
il
ne tient plus
gou-
De
pareils accidents en cours de route son-
180
L'AHTISTE
frquents. L'essentiel est moins de ne pas les
commettre que de
saisir le
danger
temps
de
nombreux
peintres ne se rendent pas compte
qu'ils s'garent, et qu'en se faisant les esclaves
de leur modle,
ils
risquent de faire une image

il
sans intrt, sans caractre. Mais
en est qui
savent se ressaisir et comprendre ce qui nuit

leur uvre.
En dehors de la
le
sance,
ils
enlvent
l'indi-
Faccent gnant,
cation
model inexpresssif,
et
trop prcise,
en quelques touches,
ils
parfois l'aide d'un simple glacis,
retrouvent
la libert d'interprtation qui fera

trait
de leur por-
une cration personnelle.

ici
J'ouvre
une parenthse
et,
au risque de
dsirable
sembler paradoxal, je dis
qu'il serait
que
les
peintres apprissent
interprter les
documents
blique, et
photographiques.
L'opinion
pu-
mme
l'opinion des artistes sur ce
dtail n'est pas au point.
Tout
le
monde
sait
en
effet
qu'en parlant de
pompiers
.
notoires,
on
dit
((
ce sont des photographes
Que ceuxleur
l se
servent ou non de
photographies,
la
art
se
rapproche toujours de
vision d'un
objectif.
Mais
il
me
parat certain qu'un jour
viendra o l'on apprendra
aux peintres dj
trs en possession de leur technique

se servir
du dessin,
d'une source aussi prcieuse de ren-
L'INTERPRTATION
181
seignements. Pourquoi nous priver,
si
nous
pouvons en garder un souvenir, des

aspects d'un ciel nuageux, d'un
diffrents
mouvement de
si
vague?
pas
le
Il
est des cas,

faire
o matriellement on n'a
le
temps de
un dessin srieux. Et
meilleur des clichs ne remplace pas une
sance d'aprs nature, une srie de clichs per-
met de voir dans un mouvement analogue,

subtilit
la
du geste
de ct
qu'il faut choisir.
L'artiste ainsi fix
pourra laisser
elles
lui
les photofait
graphies
mais
auront
gagner un temps prcieux.

Alors ce ne sera plus considr
comme une
point de
honte de s'en servir, mais
comme un
elle
dpart pour lequel l'interprtation est de toute

ncessit.
faite
Tout naturellement
ne peut tre
que par celui qui ne se rendra pas esclave

prcision de l'preuve qu'il a en mains.
de
la
En
cela, la
photographie deviendra
le parallle
absolu du moulage dont nul ne
fait grief
Car-
peaux ou
Rodin de
s'tre
frquemment
il
servi.
notre poque de progrs scientifique,
sem-
blerait puril
de ne pas donner aux artistes
tous les
mtier.
let et
moyens qui peuvent complter leur

eux de savoir
le
les utiliser avec habi-
mesure, pour
plus grand profit de
leur
art,
182
T/ARTISTE
L'uvre des grands matres nous

rbles exemples d'art interprt.
tte
offre
d'admi-
Devant une
de Vinci, un portrait de Titien ou de
Yan
les
Dyck, on pourrait croire,

des modles,
copier. Mais
cause de
la
beaut
qu'il suffisait
il
aux peintres de
leur a fallu tout leur gnie pour

la
parer ces personnages du style qui rehausse
noblesse de leurs visages.
Nous voyons d'une faon

l'tendue
tout fait palpable
d'une
grande interprtation
dans
quantit d'uvres o l'artiste sait tirer parti de

la
laideur
du modle. Que ce
le
soit
Ghirlan-
dajo
avec
Vieillard
,
et l'Enfant ,
Ribra
la Petite
avec
le
Pied bot
, et
Rembrandt avec
la
baigneuse
telle
tant d'autres, tous donnent une
autorit
la
au langage de
ils
couleur,
la
tenue de
composition,
savent dans leurs

le
toiles mettre tant
de
vie,
que seul
souvenir
de cette interprtation prodigieuse nous reste,

alors que la physionomie ingrate des
modles
nous
indiffre.
D'ailleurs, le sujet trait n'influe pas sur les
peintres
qui
transposent
les
plus
modestes
objets, les plus simples gestes. Ainsi, Chardin,
[/INTERPRTATION
183
interprte scrupuleux de natures mortes

les frres
ainsi
la vie
Le Nain,
fidles traducteurs
la
de
des humbles. Mais
ncessit de l'interprta-
tion s'impose tout autant aux
uvres de grande
d'une
envergure, aux tableaux de composition. Deux
exemples nous paraissent vidents
c'est
part Delacroix, aidant parla couleur et la fougue
du dessin
la
violence de ses
mouvements
de
la
l'autre Puvis
de Ghavannes, accentuant par
sobrit de ses harmonies, la simplification de
son dessin
et
de ses valeurs,
la
majest calme
de ses dcorations.
*
Tous
les
matres passs et prsents
font
uvre d'interprtation, recrent au bnfice de

l'art les sujets qu'ils
traitent
et qu'ils
accom-
modent au gr de leur temprament

S'arrter la seule recherche
particulier.
de ressem-
blance est une utopie de got vulgaire qui

aboutit une grossire erreur.
Nos peintres
et
modernes ont condamn plus que quiconque ce

souci d'exactitude trop stricte,
insist
par
leurs paroles et leurs crits sur cette vrit que

l'art est
uvre de
rflexion. Ils citent volontiers

la
Czanne, parti certes de
nature, mais qui en
184
L'ARTISTE
extrait
son uvre tourmente aprs maintes
laborieuses recherches. Beaucoup de peintres
en sont venus aprs

tation,
lui
considrer l'interprtransposition,
ce qui est
non
plus
comme une
a
mais
comme une
erreur.
11
transformation,
une
n'y
pas
prcisment chez
eux abus d'interprtation, mais plutt dpla-
cement du sens de ce mot. Le

dance
snobisme du
ten-
public vient parfois renchrir sur cette

et
la
pousser jusqu' l'absurde. Ainsi
certains donneront tous leurs suffrages des

toiles
transformes au point d'tre

le
illisibles,
non pas seulement pour fraye le moindre cart

mais pour l'amateur
formes
et
premier venu, qu'ef-
ce qu'il juge la vrit,
clair,
soucieux de belles
de lignes harmonieuses.
la
Ces peintres, qui disent s'appuyer sur

ture, prtendent construire leurs
na-
uvres
syst-
matiquement
dj
difficile.
et
compliquent
il
plaisir
un mtier
se
significa-
Or,
n'est pas question de
torturer pour trouver

tions,
faire
de nouvelles
ni
de torturer les autres pour les leur
comprendre. Les peintres ne serviront pas

l'art
mieux
pour transformer de
jolies
femmes
en ttes de massacre, ou nos dlicats paysages

franais en rbus. L'interprtation s'ajoute
la
vision premire,
L'INTERPRTATION
185
la
complte, l'organise, mais s'appuie sur
elle.
Toute rflexion deviendrait

pour rsultat d'enlever
strile si elle avait

l'artiste
sa
raison
d'tre qui est d'exprimer sincrement,
pour
la
plus grande joie du spectateur, ce qu'il voit et

ce qu'il sent.
CHAPITRE
IV
LES INFLUENCES EXTRIEURES
L'artiste est
sil)le
homme, donc
il
influenable. Sen-
par dfinition,
vibre plus qu'un autre
tout ce qu'il voit ou entend, et ses uvres se

font
souvent l'cho
des
impressions subies,
parfois son insu. Ces influences, d'ordres trs

divers, sont
un facteur trop important dans
sa
formation spirituelle, j)our que nous les ngligions.

Elles s'exercent souvent
qu'il
fait
sur
l'artiste
avant
le
ait
pris
conscience de lui-mme, par

11
de l'hrdit.
lui
se
peut en
effet
qu'il
apporte avec
en naissant une orientation
artistique et des gots,
que l'ducation vient

il
accentuer. Fils de peintre, par exemple,
subit
l'ascendant de son pre, son

et
premier modle
s'il
son premier matre. Alors,
le
surpasse
en talent, son uvre sera l'panouissement de

celle
187
de son auteur,
S'il
il
comme
il
arrive M*"* Vi-
ge-Lebrun.
ciple docile,
n'est
au contraire qu'un dis-
redira, en les aflaiblissant, les

le
formules consacres par

Evariste Friagonard.
gnie du pre
tel
Des lignes de peintres permettent de suivre

cette loi d'influence familiale.
Mais ce sont
des cas particuliers
et
d'un
nombre
limit.
Tout peintre, sans exception, subit cependant durant sa formation

et
au cours de
sa
carrire, des impressions diverses, imprieuses

et indniables.
Tout d'abord
les influences d'cole.
La plupart des jeunes gens que leur vocation

naturelle pousse,
en France, vers
la
peinture,
frquentaient, dans
l'Ecole
un pass encore proche,

celle
Nationale
des Beaux-Arts,
des
Arts Dcoratifs ou l'acadmie JuUian. Aujourd'hui,
d'autres
ateliers,
officiels,
sous
la
direction de
matres moins
sont illustres
mais dont plusieurs

de tendances fort
et
certains,
avances, viennent renouveler ce qu'avait de

trop exclusivement acadmique l'enseignement
d'antan. Mais
le
si l'esprit
varie, le
systme reste
mme
les lves, quel
que
soit le
drapeau de
par
le
l'atelier qu'ils
frquentent, font
comme
188
L'ARTISTE
pass des tudes peintes ou dessines d'aprs

le
modle
vivant,
et reoivent les conseils
des
patrons qu'ils ont choisis.
Nous avons
pline et
trop dit la ncessit de la disci-
du
travail contrl,
pour critiquer de
parti pris l'enseignement d'cole (ce

ici
mot
pris
dans son sens
le
plus gnral au point de

Il
vue des tendances).
n'en reste pas moins vrai
que
le
dogmatisme
que
a fait
11
maints ravages parmi
les futurs peintres.

le disciple,
le
peut tre prilleux pour
prestige d'un matre s'exerce
sur lui de faon trop exclusive ou trop absolue.
Nous avons eu
l'occasion d'insister sur ce danla
ger en parlant de
juste de dire que
personnalit.
Mais
il
est
si les
matres furent souvent
despotiques,
et certains
ils
ne furent pas toujours aveugles,
contriburent puissamment dve-
lopper les dons d'originalit qu'ils discernrent

chez leurs lves. La lgende suivant laquelle
Cimabue
Beaucoup
s'arrte devant le jeune Giotto dessi-
nant une chvre sur un rocher, est un symbole.

d'artistes
ont ainsi
devin
autour
d'eux de vrais dons en faisant abstraction de

leur propre personnalit. Tel Boucher qui sait
dvelopper dans Fragonard
un temprament
parallle au sien, mais imposant silence ses
gots, conseille
son neveu David de chercher
189
hors de son atelier

voir lui convenir.
la
discipline qu'il sent de-
Livr
lui-mme,
l'artiste,
ft-il
trs dou,
risquerait de s'garer ou de perdre du temps.
L'exprience d'un matre qui peut
et doit
sti-
muler ses hardiesses, tout en limitant

somption,
lui
sa pr-
est prcieuse.
le
Et
le
travail
en
commun, en amenant
rades, les changes
contrle des camaartis-
d'ides, d'opinions
tiques, complte l'heureuse influence de l'atmo-
sphre d'atelier.
Influence pourtant qui doit rester limite dans
le
temps pour
tre salutaire.
La
et,
tutelle la meil-
leure ne doit pas trop durer,

preinte scolaire puisse
liste s'en
pour que l'emil
s'eff*acer,
faut
que Far-
dgage assez
vite.
Beaucoup djeunes
donnant
peintres, encourags par le rglement

le droit
de frquenter les Beaux-iVrts jusqu'
trente ans, continuent rester coliers l'ge
ils
devraient voler de leurs propres ailes
habitude, routine, intrt aussi, sur lequel je

n'insisterai pas, l'art n'y ayant pas sa place.
*
Il
est
une autre source d'influence
laquelle
:
l'artiste
peut penser et que certains ngligent
celle
des matres anciens.
190
l/AHTIST^:
^
'
'-*''
"
'
A une poque o
il
les
tendances
les plus
ou-
tres, parfois les plus incohrentes se font jour,
est juste
de signaler qu'une partie de nos
peintres
ries
d'avant-garde
appuient leurs tho-
d'apparences
rvolutionnaires
sur
nos
matres les plus classiques.
Sans chercher
comprendre en quoi leurs uvres hritent de

la
tradition, je note
seulement chez eux cette
volont d'admiration que j'espre sincre, et
pas uniquement crbrale.

IVailleurs,
le?-
grands noms de Czanne

le
et
de
Renoir hantent avec raison
cerveau de beau-
coup de jeunes,
et
et ces
deux matres aimrent

:
comprirent
les
anciens
Je vous ai parl
dit
de
ma grande
dcouverte vers i883,
Renoir
Yollard, que seul vaut pour un peintre l'en
seignement des muses.

Il
me
faut bien reconnatre aussi, en tout d-
sir
de justice, que tous les patrons ne gardent
pas dans leur enseignement un point de contact avec les
muses qui
serait
comparable
un
culte
rgulier rendu aux matres anciens. Je
n'en conclus certes pas qu'ils ne les aiment, ni
ne les comprennent
uvres,
il
dans beaucoup de leurs

contraire ais de recon-
serait au
natre, l, des influences de portraitistes anglais,

ici
celles de tel matre espagnol,
ailleurs des
LES INFLUENCES EXTHIEUHES
191
rminiscences de Delacroix. Mais
s'ils
parlent
de leurs matres prfrs,
ils
laissent par trop
supposer que
les auteurs
les autres sont
confondus avec
.
de
vieux tableaux
et
Aussi l'ignorance
l'incomprhension
de
beaucoup de peintres
Je cite pour
sont-elles surprenantes
l'art pictural.
fille
en ce qui concerne l'volution de
mmoire
toile
ce
mot d'une jeune

les
qui, tout en lanant des regards complaisants
vers sa dernire
dont
emptements
rouges, verts, oranges, hurlaient sa volont de
modernisme, rsumait
au Louvre
:
ainsi
une rcente
visite
En voyant
:
ces kilomtres
de
peinture, je pensais
vaill, et
dire qu'ils ont tant tra-
que ce n'est tout de
mme
pas a
Elle tait alors
dans l'enivrement de ses preet
miers succs de Salon,

fluence
n'est pas
entirement sous
la
l'in-
artistique
de
matres dont
valeur
mise en doute, mais dont aiuun, cerla
tainement, ne s'efforait de semer en elle
comprhension, voire
devanciers.
le
respect de leurs grands
Et ce mot, tout de franchise, exprimait na-
vement
la
pense de trop de peintres qui ne
sentent pas ce qu'ils auraient

tact des matres anciens.
gagner au con-
Je crois pourtant absolument ncessaire que
192
L'ARTISTE
Tartiste
d'aujourdliui continue
comme
celui
d'hier, les pieuses mditations
devant les grands
matres, les tudie longuement, lentement, avec

la volont
de saisir leur mtier, de comprendre
leur style,
comme
Tcrivain s'applique pn-
trer le sens profond

latins.
11
des classiques grecs ou
ne s'agit naturellement pas d'tre im-
pressionn par ce qui
chez eux
est la
marque de leur poque, ni de ressusciter leurs sujets, leurs modes de composition, leurs harmonies particulires. Si Ton en dgage la lettre,
il
reste l'esprit de cesuvres, auprs desquelles
l'artiste sincre
pourra glaner avec

les
fruit,
sans
pour cela oublier
modernes.
*
Si
beaucoup de peintres mconnaissent

ils
la
vertu de Tinfluence des malres anciens,
su-
bissent tous, parfois leur corps dfendant,

l'influence
du monde ambiant. Les ncessits

plupart d'entre eux
matrielles de la vie, et le prestige artistique de

Paris,
amnent en
effet la
se fixer,
au moins durant les annes les plus

la ville
fcondes de leur carrire, dans

les attire.
la libert
o tout
Mais
ils
n'y trouveront pas toujours
ncessaire
la
cration spontane.
193
Les sollicitudes amicales dont

vient pas se dlivrer
l'artiste
ne par-
entirement, les exifait
gences d'un public qui se
tyrannique en
raison directe du succs qu'il

toiles,
mnage
et
ses
les
sautes
d'humeur
les
incons-
quences de
la critique,
autant d'entraves sa
si
libert d'expression. Mais,

est assez forte
sa personnalit
pour rsister
ces quotidiens
assauts, le peintre trouvera matire l'affirmer
encore en acceptant courageusement de vivre

la vie artistique
effet
de son poque.
Il
est
bon en
de se mler au mouvement incessant des
ides, de l'aider, de lui rsister parfois, de le
combattre au besoin.
sir
Il
est utile
de savoir
la la
sai-
dans
les
tendances qui se dessinent,

de
part
durable
qu'il faut assimiler, la part
mode
mani-
qu'il faut carter.
La mode
n'est
que
la
festation exagre de l'tat d'esprit d'un jour,

et
la
peinture n'y
elle
chappe point.
Il
fut
un
temps o
imposait de peindre en grosses
ptes rose
et
cadmium,
et
les
murs de nos
;
expositions se couvrirent de toiles oranges
puis vint la fureur des tons bleus et violets, et

toutes les toiles prirent des aspects outremer
;
aujourd'hui, le noir entre en scne, les
ombres
deviennent couleur cirage.
Ne nous croyons pas tenus
d'obir au
13
mot
9i
L'ARTISTE
d'ordre, de peindre jaune
si
nous sentons
Il
gris,
ou bleu
si
nous voyons
vert.
est certain
que
Tpoque o nous vivons influence nos gots,

oriente notre vision
;
cela est naturel et logique.
Mais ne nous enfermons pas, volontairement, dans un systme

tant d'audaces
:
osons.
A
:
cette heure,
semblent permises,
c'est sur le
Oser tre mot ose' que je m'arrterai mme, oser diriger sa personnalit selon
tendances instinctives
;
soi-
ses
ne pas avoir pourtant

entirement.
l'orgueil de croire qu'on se cre
Nous sommes tous
hritiers d'autrui.
Nous
le
sommes des peintres anciens

passs se penchrent avec
qui dans les sicles

foi
sur
la
nature et
l'interprtrent selon leur sensibilit diffrente.
Nous
le
sommes de nos
matres directs, qui

et
nous ont appris notre mtier,

devons, en partie,
sion. Et
auxquels nous
nos possibilits d'expresenfin de nos contem-
nous
le
sommes
porains, de ceux qui, autour de nous, parlent,
regardent, crivent, critiquent ou peignent.
Prtons
l'oreille,
ouvrons nos yeux
et notre
esprit. Puis, seuls
en face de nous-mmes, d-
gags des influences diverses, osons btir notre
uvre en toute
sincrit.
SECOND LIVRE
DU METIER
DE QUELQUES MAITRES
Pour complter
les
impressions d'ensemble
il
recueillies sur les toiles de matres,
faudrait,
procdant par ordre, indiquer dans chaque cole

les
particularits
reprsentatifs.
du mtier de ses peintres Mais ces lignes ne visent pas

la
une histoire de
peinture
de plus, je
me
dclare incapable de deviner les secrets d'un
grand nombre
primordiale.
d'artistes
11
dont l'importance est
me
faudrait,
pour en parler,
aux critiques
emprunter
ce
qui est dj publi sur eux, et

les
je crois prfrable de renvoyer
ayant tudis.
Je ne
donne
ayant
ici
que
le rsultat
de recherches
personnelles faites soit dans les muses, soit

l'atelier,
comme ceux
qui s'occupent jour-
nellement de restaurations
et d'expertises, 'occb*
196
DU MTIER DE QUELQUES MAITRES
sion d'examiner de prs des tableaux d'coles

varies. Rien n'claire sur le mtier d'un peintre
comme
l'examen de ses uvres, sans cadre,
sans vernis, au grand jour,
mme
au
soleil.
On
arrive ainsi faire des
remarques qui peusi elles
vent avoir un intrt de gnralit

renouvellent chez un
se
mme
auteur; elles peu-
vent avoir un intrt d'exception dans d'autres

cas, et permettent la
longue de se
faire
une
ide de ses habitudes de travail.
A
faits
ct d'observations,
de rapprochements
sur des uvres saines, des sries de dduc-
tions sont permises ceux qui ont la redouta-
ble mission de restaurer les tableaux.
On
peut dire que
la
peinture est une matire

la voit
;
bien solide, lorsqu'on

et rester
durer des sicles

il
presque intacte
mais
faut se souve-
nir que sa rsistance apparente cache

gilit infinie. S'il n'est
une
fra-
pas de pierre prcieuse

il
qui n'arrive tre raye,
est
peu de tableaux
qui ne reoivent un choc provoquant un trou

la toile,
ou un clat au panneau. Sur beaucoup
d'entre eux, exposs aux
changements de tembois,
prature, on voit la pellicule picturale se sparer de son soutien, toile ou

ainsi
rclamant
un rentoilage ou une transposition. Enfin
presque tous ont des accidents de vernis.
197
Leurs possesseurs confient alors ces tableaux
un rparateur,
mdecins
afin qu'il les
remette en bon
tablir entre
tat. 11
y a une certaine analogie
les
et les restaurateurs
de tableaux.
J'aime croire que tous les mdecins sont des

savants, et qu'ils ne ratent jamais leurs mala-
des
ils
ont dans tous les cas
fait
des tudes
leur permettant
un minimum combien
il
d'initiation.
On
ne
dira jamais assez

le
est regrettable
que
soin des tableaux ne soit pas confi exclusi
vement
le droit
des praticiens ayant acquis lgalement
d'exercer leurs talents, la suite d'exal'obli-
mens, de concours, ou tout au moins par
gation de suivre des cours spciaux qui seraient
srieusement organiss
le
et cela, afin
d'empcher
massacre en grand, de tant d'oeuvres,
Donc,
si
la
plupart des tableaux nous paril
viennent avec un accident,
est
excessivement
rare qu'ils ne portent pas dj la trace de restaurations plus ou
moins regrettables. On compte
celles qui ont t faites avec science et respect,
dans
le
sentiment rel o l'uvre fut conue.

l'on cons-
Les accidents d'inexprience que

tate
journellement sont
surtout des
usures,
provoques par des nettoyages de toutes sortes,

et
des repeints qui recouvrent inutilement les
parties saines
du tableau.
198
Celui qui assassine sans le voir les toiles
qu'on
lui confie,
prouve par cela
mme
qu'il
ne
comprend
t us,
rien la technique
du morceau
qu'il a
a sous les yeux.
Par contre, plus un tableau

il
dchir, plus
est rduit l'tat
de
squelette, et plus
un observateur peut y puiser

lui laissent
d'enseignements. Les trous

vrir la
dcoului
composition des apprts, les usures
font voir le
mode de
prparation, surtout des

fragiles
;
ombres qui sont toujours plus
il
sait
et,
sur quels dessous les glacis ont t poss,
par ce qui en reste, quelle tait

ces glacis.
la
nature de
On
conoit aisment qu' force de suivre les

le
tableaux entre
moment
oii ils
sont complte-
ment dsquilibrs et celui o ils ont retrouv une part de leur tenue primitive, on arrive
dissquer plus facilement
le
mtier des peintres

tat.
dans des uvres en excellent

* *
*
Le dvernissage
est aussi
une source d'infait
puisables renseignements. Le
d'enlever un
vernis reprsente toujours une difficult, quel-
quefois
l'cole,
mme
une norme
difficult,
suivant
l'poque du tableau, et la nature du
DU MTIKH DE QUELQUES MAITRES
199
vernis,
vert.
ou plutt des vernis dont il est recouC'est cette opration qui provoque le plus
souvent ncessaire,
praticiens
d'accidents. Mais quoiqu'on en puisse dire, elle

est trs
et l'on
peut affirmer
que
les
expriments
possdent
aujourd'hui suffisamment de moyens de tton-
nements, lorsque
pas,
le
diagnostic de l'il ne
suffit
pour entreprendre sans aucun risque,
les
dvernissages les plus compliqus.
On
fait
voit alors des choses invraisemblables
des paysages aux tons cuits, et dont l'aspect

croire
un
soleil
couchant, prendre, en
perdant leurs quinze ou vingt couches de vernis,
une fracheur nacre
des portraits pain
d'pice, retrouver leur lumire vritable et leurs
ombres cendres.
Avec un peu d'habitude, on devine
trs bien,
le
l'avance,
dans quelle proportion
vernis
dnature
la tonalit relle
d'une uvre.
j'ai
Dans
le
chapitre qui lui est consacr,
essay de
dmontrer pourquoi,
malgr
ses
dfauts, cet lment extrieur de la peinture est
ncessaire
mais sa prsence, en dpit de son
heureux effet sur les toiles anciennes, nous oblige
transposer quand nous les tudions.

le
Au Louvre,
devant
Gilles
de Watteau, les portraits

les
de Philippe de Champaigne ou
paysages de
200
m:
.Mh:Tii:n
de ouelouR^ matre^;
Louis Moreaii, on n'prouve aucune

faire cette transposition.
diiricult
Pour d'autres pages
de premier ordre,
le
problm.e devient compli-
qu. C'est certainement parce que les conservateurs redoutent de

laissent
nouveaux malheurs,
qu'ils
presque invisibles des compositions
comme
l'Allgorie
en l'honneur d'Alphonse
Avalos, de Titien. Sous les faencagres des vernis

successifs,
on devine un peu
;
la tonalit
de ce
chef-d'uvre
pent, et
mais trop de choses nous chaptant de soleil soit inu-
Ton regrette que
tilement voil.
ct de ces
il
moyens de documentation
habila
tuels,
en est un autre, relativement rcent,
radiologie, au sujet duquel on fait
un certain
Ledoux-
bruit en ce
moment.
du
au
D""
Je dois l'extrme amabilit
Lebard,
d'avoir
pu
le
tenter,
moyen des
rayons X, d'largir
champ
d'investigation
auquel nous tions rduits. Les rsultats obtenus
dans son laboratoire rpondent trs exactement

ce qui fut publi bien aprs
de divers cts
Jusqu'ici
malheureusement
les points acquis
ne
peuvent rendre que des services assez restreints.
hV MKTIKU
IÊ
OUELOUES MAITRES
201
On
sait
que
les
rayons
sont d'autant plus
arrts par les corps qu'ils traversent, que le
poids atomique de ces corps est plus lev.
Donc,
le
premier point
dterminer est l'chelle
d'opacit de toutes les couleurs d'une palette.
On
trouve
des carts
sensibles
le
blanc
d'argent, ou carbonate de plomb, le vermillon,
base de mercure arrtent les rayons X, tan-
dis
que
les couleurs
minrales
comme
le vert,
le bleu, le
brun, ne se voient pas sur

tirer
le clich.
On a
voulu
de ce principe des dductions
n'en plus finir sur la technique des peintres
anciens. Pratiquement c'est beaucoup plus
com-
pliqu qu'on ne
le
pense. Si l'on radiographie
un tableau reprsentant une pomme sur un

fond noir,
il
est
certain que le carbonate de

les
plomb entrant dans

marquera
si
;
lumires de
la
pomme
mais cela ne nous dira pas du tout

en
cette lumire,
mme temps
que du blanc,
contient du jaune de Naples, base de
plomb
galement,
et si les parties
rouges de
la
la
pomme
renferment du vermillon, de
l'ocre
laque ou de
rouge (ce qui
serait,
au point de vue
connatre)
;
peinture le dtail intressant

le blanc,
car,
d'un poids atomique plus lev que
toute autre couleur,
marque tellement
lui seul,
que
les subtilits
de tons chappent
l'analyse.
202
DU MTIER DE UUELgUEi; MAITRES

les
Par contre,
tes
surcharges de ptes, frquenet
dans
les
lumires d'un tableau
que
l'il
peroit
si
bien, peuvent prter confusion en
radiologie, parce qu'elles
marquent de
la
mme
difi-
manire qu'un repeint. Enfin une autre

cult se prsente lorsqu'on fait des essais,
non
plus sur un chantillonnage de tons, mais sur
des tableaux. Ceux-ci ont t enduits, avant

d'entrer chez l'artiste, d'une prparation qui contient
presque toujours de
la cruse, c'est--dire
qu'un voile gnral vient encore gner

gnostic.
le dia-
On
tes,
cependant
fait
des trouvailles amusanla
dcouvert des repentirs, dtermin
place
exacte de mastics sous des tableaux complte-
ment
repeints, et
la
s'il
est actuellement
exagr
de dire que
radiologie permet de vritables

il
rvlations sur la technique des artistes,
n'est
pas impossible qu'avec

cette science,
le
dveloppement de
la
on arrive, pour
peinture,
d'utiles dcouvertes.
Nous avons encore un autre foyer de

gnements sur
le
rensei-
mode de
travail des peintres,
par les notes intressantes que plusieurs d'entre
nu MTIER DE QUELQUES MAITRES
20'^
eux nous ont laisses.

les
tort
ou
lire
raison, je
ne
reproduis pas. Mieux vaut
intgralement
ce qu'ils ont crit, que de dflorer leur pense.
De plus
si
un matre comme Delacroix nous

il
instruit rellement sur ses travaux,
nous
fait
surtout assister dans son journal ses recher-
ches quotidiennes, plus
qu'il
ne nous donne
un aperu d'ensemble de son mtier.
Nous possdons
minutieux sur
professeurs
la
enfin
les
dtails
les
plus
faon de procder de plusieurs

estims.
Ils
lgitimement
nous
livrent leurs formules, depuis le liquide
employ
pour peindre, jusqu'
la
forme de leurs pinceaux.

mais
il
Tout
cela est fort instructif,
me semble
si
que l'important n'est pas tant de savoir

matres
les
aux tempraments divers que
nous
allons tudier avaient une palette ronde ou carre, si cette palette contenait quatorze
ou quinze
couleurs, mais plutt de connatre dans leurs
grandes lignes quels moyens techniques
ils
adoptaient pour faire quilibre leurs conceptions d'artistes.
CHAPITRE
TITIEN.
LE TINTORET
Les peintres prsentent, au cours de leur

carrire, des transformations
dans leur techni la rgle.
que. Titien ne
fait
pas exception
il
Dans
monies
ses compositions
les plus ardentes
;
recherche les harde sa cou-
la richesse
leur atteint en somptuosit, en profondeur, une
incomparable puissance, ce qui rclame une

technique semblant s'loigner beaucoup de celle
de ses portraits, pour

sobres
((
la
plupart volontairement
et
unicolores.
P'^
On
citera
bien
le
Franois
au Louvre, avec les accents

la
rouges de son costume,
Femme en Bleu
))\
au
muse
Pitti,
;
et
tous les doges aux draperies

les portraits
clatantes
mais
de Titien dont
l'Homme au Gant , l'Homme Inconnu et l'Homme aux Yeux Verts reprsentent le type, sont trop nombreux pour ne pas consti-
1.
Appele aussi
Galerie Pitti.
la Belle
de Titien.
2.
206
DU MTIER DE QUET.QUES MAITRES
tuer,
eux seuls,
une manire. Elle se
relie
d'ailleurs la technique de la plupart des
nus
que Titien prpare,

pour
et
met au point en
grisaille,
les colorer ensuite.
Cette
tera
mthode, d'invention vnitienne, ten;
dans son principe plusieurs grands matres
chacun d'eux, selon son temprament, en modifiera les dtails.
Donc,
la
base, Titien
peint une grisaille
aux ptes vigoureuses, rases aprs leur dessiccation, afin de ne laisser

la
aucune asprit gnant

dernires.
souplesse des reprises
Car
si,
dans
l'Homme au gant
finale
il
, il a
rserv pour la
sance
matire,
tion,
une
abondance
extrme
de
semble bien que ce

ayant
soit
une excep-
Titien
conu presque toutes ses

relief.
carnations avec une certaine galit de
En
tudiant
la
Femme
en Bleu
un de ses
peine
morceaux
les plus reprsentatifs,
on voit toute
la part laisse la grisaille
recouverte
de lgres touches colores passant de
la
nacre
se
l'ocre.
Sur leurs fonds gris fonc, unis,

la
rapprochant souvent de
les
couleur du costume,
;
chairs de
Titien
clatent de lumire
les
moyens employs sont soumis aux dsirs du grand portraitiste de donner ses modles le
maximum
de caractre.
TfTIEX.
LE TIXTOUET
207
Peintre
officiel,
attir
par
les
grands de
l'poque, et auquel les portraits de princes, de

rois
ou d'empereurs,
sont
l'effet
confis de
;
droit,
Titien ne vise jamais
il
peint Charles-
Quint, Franois
plicit,
P', le
duc d'Urbin, avec sim-
et
plein
du dsir de dcouvrir chez
tous,
le trait
profond,
dominant
et durable.
Mais, n'ayant rien du got d'apparat qui servira
Rubens, peintre de
la reine
Marie de Mdicis,
rien de la hautaine aristocratie qui fera d'un
Van Dyck
le portraitiste
de
la
Cour d'Anglelorsqu'il
terre, Titien est
lui-mme avant tout

dpouill
peint l'homme,
de toute tiquette.
Nous ne savons
pas, actuellement, le
les
nom
des
personnages dont
portraits
sont
arrivs
jusqu' nous sous des appellations de convention.

Si
nous
les prfrons tous autres, c'est

le
sans doute qu'ici,

la
costume svre, rduit
plus grande simplicit, laisse l'allure gn-
rale,
aux ttes surtout, une noblesse
virile,
une fougue, une flamme intrieure, qui font de

ces personnages des
:
hommes, et des hommes de leur temps ceux-l mme, dont Taine nous dcrit avec tant de vie, les murs la fois sauet raffines, et qui mettaient leur
vages
ardeur
combattive
service de
et leurs instincts parfois froces,
au
la
dames opulentes
et sereines,
dont
208
fameuse
Belle
de
la galerie Pitti reste le type
accompli.
La peinture de
Titien, d'une technique large
et simple, est faite
pour durer
il
n'emploie
aucun subterfuge susceptible d'augmenter, par

une couleur commode, mais
se propose.
11
fugitive, le but qu'il

qu'il ait cherch,
ne semble pas
pour dlayer ses couleurs, des liquides extraordinaires et compliqus

;
on
sait qu'il
a pr
par un
certain
11
nombre de
ses toiles
la
dtrempe.
est
mme
certain qu'il se servait
parfois dans sa premire bauche de couleurs

((
tempera
c'est--dire broyes l'uf,
pour
viter aussi
longtemps que possible
l'action des
corps gras.
Nous possdons au Louvre de

du deuxime procd de
est facile
tels
exemples
Titien,
qu'il
nous
de l'approfondir sans emprunter
d'autres muses. Sa seule

est rvlatrice
elle diffre
Mise au Tombeau
suivie.
de
la
marche
En
ralit
moins qu'on pourrait
le croire
de
la
facture de ses portraits en ce qui concerne les
prparations.
Ce ne sont plus des

le
grisailles
d'un seul ton, mais des grisailles lgrement

colores dans
et toujours
sens de l'harmonie dfinitive,

;
d'une extrme solidit de matire

il
en
somme
aborde en dbutant
le
principe des
TITIEN.
LE TJNTOHET
209
couleurs qui seront ensuite poses plus violem-
ment. La tunique rouge raye, dans
la
;
Mise au
Tombeau
ration
donne la
cl
du procd
on devine
assez facilement la couleur exacte de la prpa-
d'un gris ros
frais,
compos d'ocrs
solides, tandis
que
le
vermillon, la garance, ont

lieu,
augment, en dernier
par leur intensit
et
leur transparence, la sonorit
du ton gnral.
celles d'une
;
Ainsi, progressivement, le tableau s'enrichit et
ses vibrations
augmentent comme
cloche que l'on frappe de plus en plus fort
ses
dessous rigoureusement construits permettent

Titien
de passer d'un morceau

la
l'autre dfi-
nitivement avec toute
souplesse, avec tout
l'emportement dont on
le sait
capable.
On n'imagine pas comme Lonard de

est trop
Titien ciselant ses dessins

Vinci.
11
manie
le
crayon
ou l'encre avec une sret extrme,
mais
il
profondment peintre pour chercher

servent surtout
sur le papier autre chose que de larges et vigoureuses indications qui
ses
compositions.
((
11
prcise sa pense, dtermine

les
l'eftet
))
du tableau en distribuant
lumires
et les
ombres. Mais une

lui,
fois l'ide
au point,
Titien est trop sr de

la
toile,
trop l'aise devant

le
pour prolonger sur

qu'il
papier une
analyse
prfre approfondir pinceau en

14
21(1
DU
mi':tif:r
de queloues
.maithe^;
mainV Ceci
particularit
n'est pas d'ailleurs
une absolue
;
du
mtier
de
Titien
d'autres
grands coloristes ont procd de

d'une
la sorte.
Toutefois les uns et les autres ne se

tissent
dpar:
pas
rgle
immuable
;
leurs
prparations ont une libert inoue

finale
l'excution
garde souvent
la
mme
souplesse. Mais
cette reprise gnrale qui
nous donne l'imprestoiles,
sion,
mme
est
dans leurs plus grandes
d'tre le fruit d'une sance de quelques heures,
ne leur
permise que parce que
le
premier
travail matriel
du tableau, son bauche, pour

le
employer un mot que tout

tat de perfection absolue.
Si l'on
monde
connat,
a t conduite, quel qu'en soit le procd,
un
peut croire
peu prs exact
le prin-
cipe de la technique de Titien, dont nous avons
essay de dterminer les s^randes bases,
il
faut
se souvenir une fois pour toutes que les tableaux
des peintres qui modifient

nire,
le
moins leur mal'autre
prsentent de l'un
est inlressanl
de
con-
1.
Il
de mettre en prsence
et d'Ingres
:
les dessins d'tudes

traits,
pour un tableau de Titien

couleur
de grands
de fortes pense en
indications, de larges taches suffisent au premier qui

)>
tandis que le second tudie plusieurs fois, et toujours
minutieusement, son modle la mine de plomb, puis fait un carton d'ensemble o tout est prvu quant la ligne, parce qu'il ne
fait crdit
qu'au dessin.
TITIEN.
LE TINTORET
211
stantes dilTrences de facture je n'en veux pour

;
preuve que
les rpliques faites

;
par les artistes,

ct
de leurs propres uvres

diffrences de
le
de petites
s'loignent
composition,
elles
plus souvent d'une faon
considrable par
l'excution.
Il
n'y a
donc pas
lieu
la
de
chercher dans
les
quelques points de
technique des matres

ici,
que nous analyserons
une rigueur mathde
matique. Admettons par exemple, en plus
tout ce que nous avons pu dire de Titien, que

ce qui le caractrisait surtout, lorsqu'il reprenait ses prparations toujours savantes, c'tait
la
souplesse de
il
ses
dernires sances dans
lesquelles
jouait des glacis et

il
des emptedes
diffi-
ments soudains,
uvre,
matres
dtails
variait, se riait
cults, parce qu'il tait Titien. Et si
dans son
comme dans
nous
de
ses
celle
d'autres
grands
pouvons
dcouvrir
quelques ne
procds matriels, nous
saurions pntrer les secrets de son gnie.

*
* *
Le Tintoret procde de Titien indiscutablement.

Il
n'a pas toute sa subtilit,
il
a plus
,
de
fougue encore.
Robusti
Furioso
voil
212
des complments merveilleux au
nom
de ce
gant de
la peinture. le
En
laissant divaguer son
imagination, on
voit volontiers peignant
coups de
Sa
pistolet.
palette,
proche de celle de Titien,

Il
est
encore rduite.
est oblig
monde
d'avoir recours la
comme tout le gamme des bleus,

il
des jaunes et des rouges, et

quelle maestria dans
le
en use
avec
Miracle
;
de Saint-
Marc
il
l'Acadmie de Venise
mais progressi-
vement
simplifie cette palette, et les

fin
harmonies
prfres de la
de sa vie dcoulent surtout

le
des combinaisons infinies de quatre couleurs:
blanc, l'ocre jaune, l'ocre rouge et le noir. Le bleu

se rarfie, le jaune ardent aussi, et
s'il
se sert
assez volontiers dans ses draperies, de garance,
dont
et
il
fait osciller le ton,
du carmin ml d'ocre
c'est
de
vermillon,
au
violet,
pour
lui
laisser,
entour de valeurs trs fortes, un int-
rt local.
Par ce moyen,
il
donne une impresde couleur
sion
de grande
intensit
ses
tableaux, tandis que dans la ralit une ou deux
notes mergent, entoures simplement d'unjeu
de valeurs trs accuses. Cette science des valeurs,
le
Tintoret
;
la
pos-
sde au del de toute expression

chez lui
le
elle
remplace
charme de
la
coloration.
On ne
le
TITIEN.
LE TIXTORET
213
voit pas la recherche de jolis petits tons
un
grand
effet
d'ensemble, donnant l'impression

avec, pour base,
du formidable,
une construc-
tion solide, et des formes trs accentues, tel est

le
rsum de ses recherches.

Le gnie du Tintoret, comme
celui de Titien,
Il
rclame des matriaux durables.

toiles paisses,
prend des
souvent
ton qui
gros grains.
On
a la
preuve que
le
les
recouvre est gris
fonc, souvent
mme
d'un gris assez brun. Ses
morceaux sont excuts en une sance,

pleine
pte,
en
sur des
dessous
il
certainement
est difficile
qu'il
sobres de couleur, mais dont
de
les
dterminer
la
progression,
parce
recouvre compltement. Si
n'est pas prouv,
il
comme
Titien, et ce
il
prpare vigoureusement,
reprend
encore.
avec
une matire
s'imagine pas
;
plus vigoureuse
le
On ne
Tintoret faisant
des retouches partielles
ce qu'il excute vient

il
plus ou moins bien, mais
ne
le
reprend pas.
Chez
lui,
la
dcision spontane l'emporte, et

affirmer ce qu'il veut dire,
il
pour mieux
lui
arrive de souligner son dessin d'un trait noir,
verdtre, de la largeur d'un centimtre.
Malgr
il
la qualit
des compositions de Titien,

le
ne semble pas douteux que

est plus noble.
style
de ses
si
portraits
Par contre,
nous
214

le
devons de beaux portraits au Tintoret,

grandes
peintre
de San Rocco est plus lui-mme lorsqu'il brosse

ses
compositions.
il
Son habilet
est
trop grande,
peint trop vite pour tre pro-
fond psychologue.
se rendre
Venise surtout, on peut

le
fait
compte que
de peindre ses
contemporains devait assez souvent l'agacer, car
on voit un peu trop de
ttes bcles, qui n'ajou-
tent rien la gloire de leur auteur.
Ce
n'est
pas d'ailleurs par excs de conscience que brille

le Tintoret, et l'on regrette
de
le
voir passer
avec tant d'insouciance du sublime au vulgaire.
Sa facult d'expansion cratrice l'empche de

se limiter
;
mais
pas,
Il
s'il
manque un morceau,
garement
s'il
il
ne
l'escamote
insolence.
son
s'tale
avec
dteste le joli, et
lui arrive
de
passer ct du beau, du moins, par son autorit,
reste-t-il
toujours grand. Et
comment ne
pas
lui
pardonner un chaos parfois critiquable,
lorsqu'on en voit merger un nu, une paule,
une
tte, le
moindre fragment
enfin,
rsumant
toutes les
peinture.
qualits que l'on peut admirer en
Malgr son ddain apparent pour ses propres

dfaillances, le Tintoret est trop
artiste
profondment
Il
pour ne pas s'en rendre compte.

la
n'est
pas douteux que
plupart du temps
il
prfre
TITIEN.
LE TINTORET
215
une belle erreur

touteibis,
le
une mesquine correction

voyons,
nous
pour des
pages
fameuses, s'entourer de srieuses prcautions.
Nous ne connaissons pas malheureusement

esquisses de toutes ses grandes toiles
se
;
les
on peut
demander
si
bien souvent
il
ne se lanait
pas directement sur les panneaux qu'il voulait

excuter. Mais nous possdons au Louvre la
prodigieuse esquisse du
cution est
la salle
Paradis
dont
l'ex-
du Grand Conseil
Venise.
note
Du
projet la composition dfinitive, on
d'assez grosses modifications qui ne paraissent
pas tre en faveur du grand tableau.
Le Tintoret
voir
avait eu le soin, cependant, de

afin
pousser trs loin son esquisse,
de pou-
garder en dernier
matrielles
lieu,
et
malgr des
sortes,
difficults
de toutes
il
une
Il
libert
d'action
dont
avait
tant besoin.
ne semble pas y avoir russi dans ce cas,
la
grande
toile
ayant perdu beaucoup de
la
saveur
primitive.
Par contre nous connaissons

avons
aussi,
et
nous
pu
tudier
longuement son
esquisse
pour
Saint
Roch soignant
les pestifrs
Cette esquisse se
caractrise par une applica-
I.
Collection Maurice Magnin,
210
nu MKTlEn DE QUELQUES MAITRES
tion,
par un souci de perfection qui tonnent.
Instruit
certainement par
l'exemple d'autres
com^positions, dont le dveloppement apportait
des imprvus en cours d'excution,
le
Tintoret a
voulu s'imposer une discipline, ne s'accorder

l'ivresse
de
la cration
que muni de tous

ne put que se
toile la
les
documents,
dont l'tude, aprs coup,

11
aurait
fli-
risqu d'arrter son lan.

citer
de sa patience, sa grande
Chiesa
San Rocco tant certainement une des mieux

venues.
Je ne connais pas de page plus
tive
reprsenta-
de
la
priode d'panouissement du talent

dco-
de Tintoret, que les quatre panneaux

ratifs
dans
la Sala dell'
anticoUegio,
au palais
des Doges.
mtier,
On ne
saurait
tre plus sobre de
on ne saurait, moyennant quatre ou
cinq couleurs, jouer avec autant de force et de

dlicatesse sur une
ivoire au
gamme,
allant
du blanc
noir olivtre. Le Tintoret y montre
toute son aisance dans la dcoration, et jusqu'
quel point
Ici,
il
il
sait tre synthtique

fait d'ailleurs
;
dans
la
forme.
ne nous
ses
il
aucun mystre
tel
quant
ceau,
moyens techniques dans un
mor:
semble se mettre
notre disposition
et
voil, j'ai
une
toile,
un pinceau
que
une palette
faut-il
avec presque
rien
dessus,
vous
TITIEN.
LE TIXTORET
n'a
le
217
encore
Rien certainement, on
pas
pro-
besoin d'tre sorcier pour dcouvrir
cd
Il
est peut-tre plus utile
de
l'tre
pour s'en
servir pareillement.
CHAPITRE
RUBENS
II
Nous nous loignons avec Rubens, de l'orientation artistique des Italiens qui
nous donnent
toujours l'impression de
la
force
un peu
fa-
rouche, et dont les richesses d'invention et de

coloration sont soumises un thme d'une
ri-
goureuse simplicit. Plusieurs matres de

Renaissance italienne font penser
de
J.-S. la
la
musique
Rach avec ses harmonies profondes et incessamment renouveles, s'appuyant sur une
charpente centrale absolument rigide.
La science de Rubens ne
celle
a plus
le
cde en rien
il
d'aucun autre peintre au monde. Mais

d'une vrit en
art.
Lui, semble avoir
pour mission d'ensoleiller

n'est pas
la
la
peinture
son but
simplicit.
Appel
reprsenter
les pisodes de la vie
de Marie de ^ldicis, de
Henri IV,
il
s'v
montre avec sa vraie nature.

les
rois,
Son
style, royal, lorsqu'il peint
reste
RUBENS
royal
s'il
219
interprte tout autre scne
dans les
portraits qu'il
nous laisse d'Elisabeth Brandt,

des souverains.
d'Hlne Fourment, de ses enfants, de lui-mme,
nous pouvons croire
Il
ne
nous donne jamais l'impression d'une intimit

chaude
qu'il
ne faut pas troubler, mais d'une

il
intimit rayonnante, et
rer. Veut-il
nous
invite l'admi-
exprimer
la
douleur du Christ, des
martyrs,
l'accompagne d'un cortge d'honneur tmoignant de la protection du ciel il

il
;
aurole cette douleur d'une gloire divine o

dj se
lit la
prochaine batitude.
attirant des pas-
La personnalit de Rubens
est thtral
sions, entrane son contre-poids de dtracteurs.

11
!
Mais
oui,
c'est
tout fait
exact.
Pourquoi serait-ce un dfaut? Consta-
tons-le plutt, et ne
demandons pas
Rubens
sait
autre chose que d'tre lui-mme.
Sans rpter inutilement tout ce que l'on

de
lui,
ses biographies rempliraient une biblio-
thque, rappelons que la nature lui prodiguant

ses dons,
Rubens grandit sans entrave, sans

il
concurrent, ne connaissant, partout o
passe,
que des tmoignages d'admiration.

Sa personnalit nat presque l'heure o
il
prend un pinceau,
transforme
et
dans l'ensemble
elle se
assez peu.
Rubens
fut
cependant
220
DU Ml^TER DE QUELQUES MAITRES
impressionn profondment par les Vnitiens,

le contraire tait
impossible, et Ton en voit la

;
trace dans sa peinture
mais en
dfinitive, pre-
nez de
lui
un tableau excut
vie,
il
n'importe quelle
poque de sa
crie
cette
mme
il
formule
apporte
gniale, par lui trouve, et laquelle
bien peu de modifications.
En mme temps que grand

est le type absolu
matre, Piubens
du chef
d'cole. Je ne
veux
pas dire par
que son influence se continuera

Certains peintres,
sur plusieurs gnrations.
venant aprs
lui,
seront sans doute influencs
par son gnie, et feront, sans altrer en rien leur

personnalit, des emprunts son art,
comme
n'aura
Le Brun, Watteau, Fragonard. Mais

pas,
il
proprement parler, de descendance. C'est

qu'il
de son vivant
rayonne,
et c'est
parce que
qu'il est
sa puissance d'expansion est
norme,
un chef unique.
Je ne pense pas en ce
moment
Van Dyck, son second lui-mme,

ses
tellement
suprieur
autres lves, mais la foule de
ses contemporains et de ses disciples sur qui
s'exerce son prestige.
Ds
qu'il
lui
approche un
peintre de valeur,
il
semble
communiquer
ce fluide mystrieux qui lve au-dessus du talent. Si
nous connaissons d'honorables tableaux

laquelle
(h
de
Van Thulden,
ses
uvres en
ftUBNS
221
eflet
pourrait se comparer ce qu'il excute

le
pour
compte de Rubens? Dans

il
la galerie
des
Mdicis
et si les
peignit des fragments considrables,

la
morceaux de
main de Rubens
se d-
tachent
comme
des joyaux, ceux de
Van Thul-
den restent extrmement enviables. Et Snyders,

souvent dispers
s'il
travaille
sans contrle,
peint
comme
il
devient solide et
fort, lorsqu'il
;
sur les toiles de son matre
et
tous les incon-
nus innombrables qui ont permis l'accomplis-
sement d'un labeur sans exemple, comme

fallait qu'ils
il
fussent instruits et lectriss eux
mmes, pour permettre

entier, par des
toiles
Rubens
d'tre repr-
sent avec honneur dans les muses
du monde
atelier,
nes dans son
excutes sous sa direction, mais qu'il n'aurait
matriellement pas eu
seul.
la possibilit
de peindre
* *
Il
n'est pas
douteux que
la
mmoire de
l'il,
chez cet
artiste, soit
sans gale, et qu'il trans-
porte dans son travail les observations incessantes faites sur la nature. Le procd qui consiste,
pour l'excution d'un tableau,
s'entourer
d'une srie d'tudes peintes, de pochades pour
222
les ertets fugitifs, est essentiellement
moderne.
Les anciens s'appuyaient presque exclusivement

sur leurs esquisses et sur leurs dessins
;
sou-
vent
mme
leur projet d'ensemble tait simple;
ment dessin
de vrit
mais
ils
donnaient des accents

di-
leur
uvre en l'enrichissant de
la
vers fragments copis directement sur
nature.
Combien de
fois voit-on
dans une
toile, la
dra-
perie, la main, la tte qui ont pos, et qui mal-
gr tout se dtachent quelque peu d'un ensemble
o l'imagination
cours.
et la science se
donnent
libre
Rubens
tainement
siste
fait
assez peu d'tudes partielles, re-
lativement l'importance de son uvre. Ceril
use lui aussi du procd qui con-
excuter certains
;
morceaux de ses
une esquisse
tableaux sur nature

ses devanciers,
peinte, et
il
mais beaucoup plus que
travaille d'aprs
pour
les dtails, d'aprs ses dessins.
Elles sont
singulirement expressives,
ses
;
tudes au fusain, avec des rehauts de sanguine
par
la
il
faon
mme
dont
il
trace les contours,
dont
indique les ombres solides et transpa-
rentes,
on devine
le coloriste.
Les dessins de
Rubens sont essentiellement des dessins de peintre. Au Louvre nous en possdons plusieurs
remarquables, mais son seul nu de
femme
de-
UL'BKNS
223
bout, vue de dos, est le rsum de toute une
psychologie d'artiste.
Il
est piquant
de se dire que Rubens est de mal dessiner. Hlas

le
accus
tout instant
public est encore bien insuffisamment duqu
sur ce point
une
tte
aimable, sans accent,
une forme banale, photographique, trouveront

efrce
ses
veux;
il
les croira
de
la
mme
famille que les formes pures de Poussin ou les

ttes ciseles d'Ingres
;
et d'ailleurs, cela s'ex-
plique
le
dessin, qu'il soit l'tat de lignes
sur le papier, ou manifestation des formes en

peinture, tant la partie la plus abstraite
l'art,
de
reste forcment la plus difficile analyser.
Un
et
plan expressif, une attache comprise,

le
un
accent intelligent,
sens juste des proportions
du mouvement,
voil ce qui compte, voil la

la
base ncessaire. Le style de
forme (en admet-
tant que l'artiste lui laisse toujours son principe
de vrit) peut varier presque
l'infini.
Or,
c'est cette manifestation extrieure, la plus vi-
sible
et
il
du dessin qui
attire
ou choque
le public,
ne comprend pas assez que
la libert prise
parles artistes, de torturer les formes humaines
pour en exagrer
d'adapter
et
le
le
caractre,
est
la
un moyen
dessin la nature de
composition
de
la
couleur d'un tableau. Les formes de
')0i ^^4
'
DU MKTIEH DK nUELnCKS MAITRES

^^^-^^^^^^^^^M^
I
II
!.
..M!.
,-
MM
1^
Luini
sont logiques
avec sa couleur
;
elles
ajoutent l'expression de sa pense
les
formes
de Michel Ange conviennent

titanesques.
il
ses
conceptions^
Rubens
le
besoin de formes amples;
en exagre
balancement pour aider

son besoin de
;
la
tenue dcorative de ses toiles pleines de mou-
vement
duire
la
il
est logique avec
tra-
vie dbordante de sant

la
mais
il
est
grand dessinateur, non pas

Raphal,
la
faon pure de
puret du style n'est pas sa qualit
premire, mais
comme un
savant et un artiste
qui sait sacrifier le joli d'un dtail la tenue et
au grand caractre d'un ensemble.

*
On
ture
est tent
de croire, lorsqu'on voit

la
la
pein-
de Rubens,
plus brillante de toutes,
que sa palette
est riche
de mille couleurs mais

;
bien que n'en connaissant pas

exacte,
la
composition
la
nous savons
qu'il
applique
rgle du
coloriste
que nous avons indique,
et
n'emploie
qu'une douzaine de tons diffrents.
On
peut
croire aussi que ses tableaux, o tant de saveur
se mle tant de puissance, sont le
rsultat
;
d'une cuisine picturale indescriptible

dant,
si le
cepenfac-
gnie de Rubens
lui
permet une
RUBEXS
ture
225
dont l'aisance reste inconcevable,
cette
facture est, en elle-mme, d'une relle clart.
En
parlant du
temprament des
peintres,
nous avons vu que Rubens ne se contente
une
mme
poque, ni d'une seule vision, ni d'un

;
seul procd
mais instinctivement,
il
conoit
toujours une lumire clatante, et ses mthodes
sont en accord logique avec ce qu'il poursuit.
L'auteur de pages qui
semblent avoir t
peintes hier, tant elles ont gard leur fracheur
premire, ne ngligeait certainement rien pour

la russite
de ses uvres. Nous

la teinte
;
le
voyons
atta-
cher une importance

lesquelles
il
des toiles sur
va travailler
nous savons que cer-
taines d'entre elles taient d'un gris clair plus
ou moins ocr
mais Rubens se caractrise par

au blanc pur
l'emploi de grands panneaux de bois et par des

toiles recouvertes d'un enduit
et
ponc
Cette proccupation de la nature

l'apprt de la
toile
mme
de
s'explique lorsqu'on sait
qu'un tableau
se
a toujours tendance, la
la le
longue,
;
rapprocher de
couleur de son enduit
nous avons vu que
Tintoret peignait parfois

il
sur des toiles brunes, et
n'est pas
douteux
assom-
que plusieurs de ses tableaux en ont

bris.
Nous avons signal
aussi,
dans l'tude
lo
220
DU MKTIER OE QUELQUES MAlTftES
la
consacre spcialement
toiles, la
prparation des
transformation fcheuse qu'ont subis
des tableaux du xvii' sicle franais peints sur
du rouge, ou plus prs de nous

Courbet peints sur de
tinct
la terre
les tableaux
de
d'ombre.
inn
avait averti
des coloristes
Un inscomme
Yronse, Titien, Rubens, de l'importance des

apprts.
Rubens semble
tre le seul qui se soit

;
servi de dessous au blanc pur

leurs,
il
en cela
d'ail-
empruntait aux Primitifs dont les pr

;
parations
la
craie
ou au
pltre
la
taient
blanches
nous avons maintenant
preuve de
l'excellence de ces dessous pour la conservation
de
la
peinture qui doit les recouvrir.
Deux manires de procder sont probables

chez Rubens. L'emploi de
la
grisaille
comme
On
bauche,
la
manire des Vnitiens,
est vident
toiles.
dans un certain nombre de grandes

en
a la
preuve
Florence, avec le
Henri IV
la bataille d'ivry .
Ce tableau
faisant partie
illustrer
d'une srie de compositions destines

la vie
de Henri IV, est rest inachev,

la
et
montre
noir
clairement
fait
mthode
ici
Rubens excute, ou
en blanc
et
excuter son bauche
d'aprs son esquisse, cherchant ses
groupeainsi
tient
ments sans fatiguer

son uvre jusqu'au
la coloration. 11
mne
se
moment o
elle
HUUENS
227
dans son ensemble

couleur,
puis,
et
il
reprend en pleine
dfinitivement.
par
morceau
le
Ce
mode
d'excution
rapproche davantage de
Yronse que de Titien qui semble n'avoir
employ
traits.
le
blanc et
le
noir que pour ses por-
Ailleurs,
Rubens
(et c'est le cas le plus fr-
quent) emploie un ton chaud dans sa grisaille
pour
la
prparation des ombres, laissant les
lumires en blanc et noir.
Van Dyck,
imitant
son matre, nous montre au Louvre un parfait
exemple de ce procd avec un
petit portrait
de
femme
le
laiss l'tat d'bauche.

cas,
Dans un autre
celui de l'esquisse
pour
Martyre de Sainte-Ursule
(si toutefois
un
joyau aussi prcieux peut s'appeler une esquisse),
Rubens emploie une
grisaille d'un ton ivoire
comme bauche mais

;
cette fois, la coloration
est
obtenue avec des glacis tellement lgers,

le
que
groupe central sur lequel se condense
la
lumire est
peine recouvert.
la grisaille
On
est
peut encore trouver trace de
dans un ex-voto du muse de Tours. Le tableau
malheureusement abim, aux trois-quarts

;
couvert de repeints
mais
la tte et les
le
mains
de
la
donatrice sont intactes, et
procd est
visible. IL est exceptionnel
de voir Rubens re-
228
prendre un morceau d'une faon aussi vigoureuse

relief
;
quelques touches de lumire trs en

tonnent, mais leur justesse est admi-
rable, et rvlent le pinceau
du matre.
Il
est
mme
difficile
de trouver un exemple plus re-
prsentatif
du principe de coloration des chairs

Il
de Rubens.
use
ici
pour
les
ombres d'un ton

et
chaud rougetre
base de vermillon,
d'une
demi-teinte nettement froide, d'un gris blanc et

noir peine ocr
chair,
les
;
puis sur
le
ton local de la
lumires sont accroches avec har-
diesse,
mais fondues dans l'harmonie gnrale.
Cette tte et cette
main de
la
;
donatrice reprelles
sentent tout un enseignement
nous prou-
vent l'extrme simplicit des moyens employs
par un peintre pour se montrer grand coloriste;

c'est le
et
triomphe de l'quilibre des tons chauds

j'ai attir
des tons froids. Plusieurs fois dj,
l'attention sur ce point.
La connaissance de
cette
science est un axiome pictural, et tous les matres
de
la
couleur sont obligs d'en tenir compte.
Rubens emploie volontiers une autre mthode qui rclame ses qualits propres pour
lui
permettre tout
et
la
la
fois la
perfection de
l'excution
solidit
de
la
matire
il
bauche son tableau avec
cette couleur bitu-
mineuse
visible
dans toutes ses uvres, mais
RUBENS
229
dont on ignore en vrit
la
composition chi-
mique, indiquant les plans d'ombres dans leur

valeur dfinitive car, aussi invraisemblable que
;
cela soit,
il
ne revient sur les ombres que pour

ici
leur glisser
un rouge,
un gris argent.
qu'une
Nous pouvons
une
tte,
admettre
cette
premire
sance est employe

il
bauche. Reprend-
un nu,
il
entrane ce ton brun dans
les demi-teintes aussitt relies
au ton local des

le
il
lumires.
En mme temps,
le
il
enveloppe
mors'ap-
ceau entrepris, avec

puie. Enfin, et avant
fond sur lequel
mme que le ton

il
local n'ait
eu
le
temps de scher,
ton local.
ce
pose les lumires, en
gnral un peu plus dcolores et plus froides
que
le
En lui-mme,
que tout
voyant
mode
;
d'excution ne repr-
sente pas une nouveaut

le
on peut
mme
dire
monde
le
connat plus ou moins.
En
la
Femme
il
la
toque
du muse de
grce
Bruxelles,
semble tout naturel qu'un peintre

ait
de l'envergure de Rubens
cette formule,
enlev,
la
un chef-d'uvre
la
faon d'une
pochade.
la
rigueur on l'admet encore, lors-
qu'il peint
au Louvre
;
mme
Hlne Fourment
avec ses enfants
mais pour peu qu'on se sou-
vienne une seconde des embches inattendues
que rserve
la
peinture
quiconque
tient
un
230
DU METIER DE QUELQUES MAITRES
pinceau, la grandeur du technicien triomphe
dans
((
TAdoration
des Mages
*
du muse.
d'Anvers.
Si je choisis cet
exemple bien que l'uvre du
matre
compte d'autres pages plus clbres

que
l'on peut
ici
peut-tre, d'autres tours de force
prfrer, c'est
que nous nous trouvons
devant
un des cas
grande
les plus caractristiques
du procd
dont je viens de parler. Nous savons tous que

toile
ne veut pas dire grand talent, mais

qu'il n'est
nous savons aussi

le
pas donn
tout
monde de
traiter
un tableau de plusieurs
la libert
mtres de haut avec
d'une esquisse.
L'immense panneau de l'Adoration des Mages

a t
assembl au moyen de planches transver;
sales
le
bois doit avoir t recouvert tout sim-
plement d'un vernis lger ou d'un encollage
pour viter
les
embus.
;
Il
est peint avec des
brosses normes
on
suit
un peu partout
la
marche du pinceau qui entrane une pte abondante et fluide

crent
comme
l'mail.
Les formes se
touche
comme par enchantement; chaque

;
compte
on ne sent pas une hsitation, encore

Il
moins une fatigue.

peignait,
semble que pendant

humains.
qu'il
un gnie, l'enlevant d'un coup
d'aile,
sparait
Rubens du
reste des
CHAPITRE
III
REMBRANDT
Les plus hauts sommets de l'Art sont atteints

par des routes diverses.
teuse, celle de
Comme
I
elle est caillou-
Rembrandt
On demandait un
gnie?
jour
un membre de
c'est
))
l'Institut: Matre, qu'est-
ce que
que d'avoir du
Il
rpondit:
difficult.
C'est
de ne jamais connatre
la
Rembrandt, cependant,
vie fut
la
connut
et toute sa
employe
d'incessantes recherches. Ses
tableaux
sont simples,
parfaitement
simples
d'aspect. Ils laissent croire qu'un creuset
mys-
trieux dversait
sur ses toiles une matire

tandis qu'un coup de ba cet
abondante
et riche,
guette magique donnait
or en fusion un
dessin souple et
fort.
Pourtant, rien n'est moins simple, rien n'est

plus travaill que la peinture de Rembrandt.
N'allait-il
pas jusqu'
la
fatiguer parfois?
232

dit
On
gnralement, en parlant de
:
RemLeon
brandt, qu'il eut deux manires

est reprsente, si
l'on veut,
la
la
;
premire
par
d'Anatomie
Cette toile est de 1682
il
a vingt-
trois ans seulement,
mais
il
possde dj son
mtier, et dans cette uvre, o l'on sent peuttre l'influence de Ravesteyn et de Frans Hais,
on devine surtout avec motion
les trsors nais-
sants de ce ce temprament unique, qui chaque

jour, va s'panouir.
Chaque
forme
;
jour,
en
efl'et,
son uvre se transpresque
elle se perfectionne,
chaque
tableau.
Une longue
et
srie de toiles, fortement
penses
fortement
peintes,
constituerait
dans un classement approfondi dix ou vingt

manires.
Mais
par commodit
on
l'appelle
simplement sa deuxime manire.

Ses
tapes
sont
la
,
scandes
par des
,
pages
clbres
la
comme
il
Ronde de Nuit
les
en i64^,
Bethsabe
en i654,
Syndics
en
1661. Mais,
ne faut pas oublier que, paralldont

la
lement
ces toiles
dernire semble
le
point final de l'volution de la premire,
Remen
brandt peignait
de
la
le
Philosophe
,
au lendemain
Leon d'Anatomie
le
Tobie
1687, les
le
Plerins
d'Emmas
,
en i648, et
fameux
Portrait de Six
en i656, prouvant
REMBRANDT
ainsi qu'il lui tait possible
tout instant
233
de
sa
soumettre son mtier aux exigences
de
pense, et de passer sans autre habitude prise,
d'un morceau fortement empt,
une peinture
presque
lisse.
Cette prdominance absolue de l'esprit sur

la
matire caractrise l'uvre de Rembrandt et

il
permet de comprendre pourquoi

sible de prtendre clairer
est
impos-
nettement sur son
mtier.
Ce mtier,
d'ailleurs, varie
un
tel
point, qu'une description

faite
oppose pourrait tre
de deux tableaux, par exemple de F
Er-
mite lisant
et
du
le
Saint Mathieu
tous deux
au Louvre. Dans
voit
premier, peint sur bois, on
un
glacis conducteur chaud, sur lequel des
tons froids sont poss avec une brosse frlant
peine le panneau.
;
Les fonds sont peu coula chair
verts
les ptes
lumineuses de
gardent
une grande
fluidit.
le
Par contre,
toile
Saint Mathieu
est peint
sur
avec des dessous
solidement prpars,
mme
chairs
et
;
dans
les
fonds et dans les ombres des
puis le matre est revenu avec des glacis
des ptes lgres.

C'est autour de ce dernier procd
que se
trouvent les exemples les plus varis du mtier
de Rembrandt, En peignant, ses couleurs s'en-
234
veloppaient par des touches largement poses,

qui entraient profondment les
autres. Rien de l'estompage,
unes dans
les
aucun compromis
suppose
clair
dans
la facture.
Pour m'expliquer plus clairement,

que
si
je
Rembrandt
voulait peindre
il
un carr
sur un fond sombre,
dpassait tout d'abord
de part
talant
et d'autre, les limites
de son carr, en en ramenait les
sa
couleur
puis
il
justes mesures en mlangeant intimement ses
deux surfaces colores. La

dans
mme vigueur, la mme volont se trouvent

les
moindres dtails de sa peinture.
Ce
n'est pas
pour le seul
plaisir d'empter,
que
cer-
Rembrandt couvrait
taines toiles
;
aussi
abondamment
ce n'est pas
relief.
non plus pour recher elle
cher un vigoureux
La pte ne saurait
si
seule assurer le relief,
l'observation juste
des valeurs n'tait une des premires rgles
observer par un coloriste. Rembrandt nous en
donne
la
preuve dans
la
le portrait
;
de
le
La
Vieille
Femme
il
National Gallery
masque en
;
est d'une
minceur qui tonne chez son auteur
n'en est pas moins solide d'aspect, et d'un
relief particulirement accus.
Lorsqu'on suit l'uvre du matre, on se rend
compte de l'importance de deux proccupations
REMBRANDT
principales
l'une
;
23r)
regarde
l'autre
le
penseur, c'est
le peintre,
l'analyse de l'me
c'est la
occupe
recherche de
la belle
matire.
est
all
Comme
psychologue,
Rembrandt
;
aussi loin qu'un artiste peut aller
on ne monte
pas plus haut, on ne voit pas plus profondment,
que dans
sa
tte
du Christ des
n'est pas
Plerins
la
d'Emmas
on
un peintre de
pense plus intensment que dans son portrait
du Louvre,
tait dire
dit
Rembrandt g
et
.
;
Sur ce
ce qui
point, tout propos semblerait vain ici
de ses dons
de sa
vie, a t dit
excellemment depuis longtemps.

Mais
il
est intressant
de voir que, pas

les
pas,
Rembrandt mle plus intimement

ments de sa personnalit,
et celui
deux
l-
celui
et
du philosophe
de remarquer
celles
de l'ouvrier magicien,
que ses plus belles pages sont

devenue vivante
l'on
oublie la part de l'excutant et dont la matire

fait
intimement partie de
la
conception de son uvre. C'est pourquoi cette

matire inimitablement belle, infinimentvarie,
faite
de reprises que
le
peintre grattait pour les
reprendre encore,
faite
de lumires,
dont les
ptes rugueuses ou baignes d'huile, fusion-
naient leur or en demi-teintes argentes, c'est
pourquoi,
dis-je,
tout cela reste
un mystre,
230
chaque touche tant une cration nouvelle d'un

peintre de gnie.
On
a discut le dessin
de Rembrandt: est-ce
a discut sa couest,
un grand dessinateur? On
leur: est-il coloriste?
Pendant qu'on y
le
on
pourrait douter de sa vocation de peintre. Si

l'on veut
juger Rembrandt en
comparant par
pourra dire
la
fragment
qu'il n'a
d'autres
le
matres, on
pas
dessin de Raphal, pas
cou;
leur de Rubens, pas la sret de Frans Hais
Boucher
rituel,
tait plus souple,
Fragonard plus
spi-
Greuze plus tendre. On pourrait dire

renverse
tout ce qu'on voudrait.
Mais tout change
si l'on
le
problme.
En
tudiant les qualits de Rembrandt, on
voit qu'elles sont lui, sans partage, et qu'elles
sont incommensurables. Elles sont en dehors
de nos facults normales de jugement. Mais

encore
si
nous voulons comprendre Rembrandt

de
lui
faut-il avoir
une vision d'ensemble. Son

qu'un avec
l'ide conil
dessin, sa couleur, sa mise en page, son clair
obscur, tout cela ne

ductrice de l'uvre.
laisse voir
aussitt,
et le
il
fait
De temps en temps,
nous
un coin de son mtier, mais tout

se
drobe
nos facults analytiques,
mystre recommence.
il
Dessinateur,
l'est,
par
le
grand
ct.
Sa
REMBRANDT
237
ligne est inexistante en tant que trait conducteur,
mais ses contours envelopps sont solides,

la
parce qu'ils sont
consquence naturelle des

surface dcoule logi-
constructions intrieures. Rembrandt tudie ses
problmes par
quement.
le
fond
la
Une
telle
manire qui exclut les petites lignes

les
la
aimables supprime aussi

palette.
amusements de
Mais douter de
matrise de
Remcou-
brandt
comme
coloriste, c'est douter
de
la
leur elle-mme.
luministe, on
l'a
On
appel
Rembrandt un
ces
appel un luminariste,
et
termes tant en marge
en diminutif du mot
coloriste, le seul qui lui convienne, car
Rem-
brandt est un grand coloriste,
et
de
mme que
de mme,
sa personnalit est souvent tudie ct de

celle
et
de Rubens, dont
il
est l'oppos,
particulirement sa couleur doit tre tudie
ct
de celle de Rubens dont
il
reste encore
l'oppos.
Rembrandt
le
est bien le
il
peintre
synthtique
qui
fait
par dfinition, mais

coloriste.
en
lui tout ce
Aucun
il,
dans
l'histoire
de
la
peinture ne saisit mieux les subtils passages
des tons chauds aux tons froids, ainsi que leur

savant quilibre, Rembrandt s'en tient l
sa palette, les rouges ne sortent
;
de
que par excep-
238
nu MIEU
J)E
QUELQUES MAITRES
tion, les
bleus et les verts,
par accident
relatif.
son
le
jaune lui-mme n'est que

brun,
il
Mais avec
le gris et le
noir des intensits diverses,

dit
exprime tout ce qui peut tre
en
activit
colorante, en sensibilit, en transparence, en

solidit,
en profondeur.
se rvle aussi le matre
Rembrandt
obscur.
teur.
du
clair
On
mme
dit qu'il
en
tait l'inven-
Les recherches de l'cole italienne, sur-
tout celles de Lonard de Vinci, lui sont trs

antrieures.
11
est vrai
que Rembrandt n'ayant
jamais t en
Italie a
pu reprendre instinctiveD'ailleurs,
il
ment
le
thme de Lonard.
le
transforme avec une autorit nouvelle.
On
donne, du clair obscur,
les dfinitions les
plus varies. Je
me
que
permettrai d'ajouter ce
le clair
qui est dj
dit,
obscur est
l'art
de
rendre lisibles les parties d'un tableau volontairement enveloppes d'ombre, de leur donner
tout la fois Timprcision et la ralit que nous
dicte l'observation de la
nature,
et
de
baigner
d'atmosphre cette ombre,

cache
riste,
tout ce qu'elle
demi, et surtout, lorsqu'on est colole
de faire participer tout
tableau d'une
lumire de
mme
chair
nature.
Comprendre
une
le clair
obscur, c'est faire sentir
mme
dans
une
tte
en
pleine
REMBRANDT
239
lumire, et dans une main noye d'ombre, c'est

faire
que
les diffrents objets reprsents
dans
de
un tablean,
subissent
les
modifications
l'clairage sans perdre leur densit, ni la qualit
personnelle de leur ton local.

autre peintre que
Un
Rembrandt
a-t-il
pouss
plus loin ces observations?
Puisqu'on
reurs
a tant dit, et
qu'on a dit tant d'er,
sur la
Ronde de Nuit
je
voudrais
ajouter la mienne. Je ne parlerai pas
du ct
philosophique de l'uvre,
parait plus terre terre que
parce
qu'elle
me
beaucoup
du
d'autres.
C'est bien l'uvre d'un matre, mais je
crois
fermement que ce
souvent
n'est pas
tout, et
de trs
loin le chef-d'uvre de
plat
le
Rembrandt comme on se dire. Le sujet trait et la

que
les qualits habi-
grandeur de
tuelles de
la toile, font
Rembrandt perdent un peu de leur
saveur.
Il
m'est cependant impossible de suivre les

la
impressions que Fromentin donne de
Ronde
les
de Nuit
(c
dans sa remarquable tude sur

.
Matres d'autrefois
Et je
me demande comment l'auteur
de pages
240

si
si
clairvoyantes sur Rubens, et de notations
parfaites sur Ruysdael, peut discuter pareille-
ment sur
les intentions et sur la facture

.
de
la
Ronde de Nuit
Fromentin
la fillette,
il
a soin
de nous
tant de
la pr-
dire,
au sujet de
objet de
discussions, et dont
ne s'explique ni
qu'il
sence,
ni
la
prsentation,
ne faut pas
argumenter avec Rembrandt. J'abonde en son

sens
;
mais je ne comprends pas
les critiques
il
que
lui
suggre ce tableau. Non seulement
s'attaque l'ensemble, mais encore aux moin-
dres dtails. L'excution des toffes,
la
faon
dont les personnages sont costums, l'expression de leur physionomie, tout cela plit dans
son esprit par
la
comparaison incessante
fait
qu'il
voque avec ce qu'aurait
Frans Hais.
la
Fromentin dguise mal que

Nuit
est
lui
Ronde de
s'y
semble un
rat et
que Rembrandt
Il
montr peu scrupuleux.
va
mme
:
jusqu'
le
le
dire,
propos du lieutenant Ruijtenberg,

clair
personnage
fer
du premier plan
permis
Voyez
en raccourci, voyez surtout
la soie flottante,
et dites-moi s'il est
un excutant de
cette valeur,
d'exprimer plus pniblement un
objet qui devrait natre sous sa brosse sans

qu'il s'en doutt.
Regardez les manches

les
crevs
dont on parle avec tant d'loges,
manchettes,
REMBRANDT
les gants
241
examinez
dans
les
mains. Considrez bien
comment,
non,
la
leur
est
ngligence
affecte
ou
forme
accentue,
les raccourcis
s'expriment. La touche est paisse, embarrasse,
presque maladroite
et
ttonnante,
on
dirait
vraiment qu'elle porte

travers
faux, et
que, mise en
quand
elle devrait tre
pose en long,
lui l'aurait
ta
mise
plat
quand tout autre que

circulairement, elle
la
applique
embrouille
forme au lieu de
dterminer.
Que
y
ait
la
Ronde de Nuit ne
soit pas la toile la

fait
:
plus parfaite de Rembrandt, c'est un
qu'il
des fautes et des ngligences, c'est encore
vrai,
mais certaines fautes sont
compatibles
avec les lans du gnie. Dans
le
Mose
de
Michel Ange, dans
la a
Sainte-Anne
de Lo-
nard de Vinci, dans
les
Titien les plus justeet
ment
clbres, dans
Rubens
dans tous
les
matres, on peut relever des incorrections. Et
pourquoi l'indniable faute de perspective dans

la table
des
Sj^ndics
n'empche-t-elle
pas
Fromentin d'appeler ce tableau un chef-d'uvre.

11
n'en parle pas, et
il
a raison.
Mais je
me
soucie galement bien peu que Rembrandt n'ait
pas fignol les moindres dtails de
la
Ronde
de Nuit
ses grandes dimensions obligeaient
une autre facture qu'un morceau destin

16
242
DU MKTlEl
])E
OrELOUES .MAITRES
tre
vu de prs. La
Ronde de Nuit
et
est
une
uvre audacieuse
et forte, sa
tenue est parfaite,
sa matire reste prcieuse,
nous trouvons
naturel que son auteur ait pos des touches en
long, alors que tout autre que lui les aurait
appliques en large.
Deux points ont

troverses
prt de frquentes con-
dans
la
Ronde de Nuit
on
s'-
tonne de voir une petite fdle au beau milieu

d'un
tableau
aux
si
allures
c'est
militaires.
On
se
demande
de jour.
ensuite
une scne de nuit ou
Cependant tous ces miliciens n'ont pas

terrible et le
l'air
la
porte-tendard, contre lequel

si elle fait
charmante enfant va se heurter

prsence, ni de celle d'un
un
pas de plus, ne semble pas s'tonner de sa

autre
elle
personnage
de profil
et
minuscule qui volue devant

dont
les historiens
ne s'occupent jamais. Pour-
tant son accoutrement trange, et le luxe de la

fillette
indiquent nettement qu'on est en
fte.
Rembrandt
introduit ainsi une petite note d'in-
timit. C'est plus qu'il n'en faut
pour dmontrer
vellit
que ces gens en armes n'ont aucune

guerrire. Ainsi cette
Ronde
n'est-elle pas
bien certainement une ronde de nuit, mais sim-
plement
le
dpart pour une parade,
le jour.
Il
REMBRANDT
243
ne faut pas oublier que

son mtier
l'infini,
il
si
Rembrandt
peu vari ses
a vari
effets.
Par consquent,
les
groupes d'hommes noys

dans l'obscurit qui
le
volontairement dans l'ombre ne justifient pas

plus la nuit, que ne
l'enveloppe, la
portrait de
le fait
main tenant un pinceau dans

.
Rembrandt g
encore
:
Mais on
a dit
pas du tout, c'est

c'est
si
peu un
soleil
;
effet
de nuit, que
un
effet
de
voyez plutt
l'clairage
brutal
et les
ombres portes
lumire
.
trs nettes des
personnages en
Cette fois, c'est peut-tre aller un peu loin.
Mais n'a-t-on jamais vu

glise, puis passer
la
foule sortir d'une
sous
le large
portique avec,
sur les cts, des ouvertures

pratiques. C'est
rage,
ici et l, le
irrgulirement
mme
genre d'clai-
Rembrandt
Cocq
situe la scne
;
dans un cadre
le capi-
ingalement clair
taine
au premier plan,
et le lieutenant
Ruijtenberg sont en
pleine lumire. Les autres personnages, diss-
mins,
reoivent
cette
lumire de face plus

rayons de ct
confusment, tandis que les

clairent avec irrgularit.
D'ailleurs
une
rai:
son majeure interdit un
effet solaire
ou lunaire
dans
les
deux
cas,
nous aurions des .ombres
portes parallles sur le terrain, tandis qu'elles
244
varient de direction et de nettet, indiquant vi-
demment
plusieurs entres d'un jour diffus.

si
Mais de grce, n'en cherchons pas
long.
Rembrandt
obscur.
voulu dans une grande
toile
com-
plique, user des ressources de son savant clair

Il
y russit magnifiquement et
si
la
logique y perd un peu ses droits, l'uvre est inattendue et originale.
Une des r Homre

hollandais.
dernires
toiles
la
de
Rembrandt,
du Muse de
Haye, peut donner
une ide des couleurs dont

Dj un
se servait le matre
Saint-Jean-Baptiste pr-
chant
au Muse de Berlin est un exemple de

il
prparation en grisaille, mais
est trop isol
pour qu'on puisse en

tions.
tirer
de valables dduc-
Dans r
Homre
les
la
facture a la fougue
d'une grande pochade. Les glacis sont absents.
On
cile
voit
dans
ombres
des
(le point le
plus
diffi-
analyser),
mlanges
de
terres
brunes, d'ocre rouge, avec l'addition d'un jaune
ardent correspondant au strontiane ou au cad-
mium
actuel.
Ge mme jaune
qui
claire
et
aide
la
REMBRANDT
transparence des
noir,
245
ombres,
prend,
coup de
une
activit
nouvelle dans les gris ver-
dtres des demi-teintes.
Peu de tons en somme

en sont
la
sur
la
palette
les ocres et les terres
grande base.
On
lit
reproch
la
peinture de Rembrandt de
manquer de
fracheur. Si cette absence de quarelle,

1'
est parfois
Homre
)>
est
une
clatante exception.
Je ne serais
pas tonn
;
que
cette
page
ait
frapp Fragonard
ses tudes
de ttes de vieillard en pleine pte, blouissantes
comme
des fleurs,
dont
la
collection
si
Avalard, du Muse d'Amiens, possde un
merveilleux exemple, sont autant de variations
du thme de Rembrandt. Les dors foncs sont

devenus des dors
vermillons
tation est le
;
clairs, les
ocres rouges, des
mais
le
sens gnral de l'interpr-
que
le
mme, et il est intressant de penser sombre Rembrandt n'est pas tranger

suis permis de discuter les
crivit
l'volution de notre brillant coloriste.
Je
me
pages que
,
Fromentin
mais
sur
la
Ronde de Nuit
je dois en toute justice rappeler qu'il dut
voir ce tableau dans de mauvaises conditions.
On
sait
que
la
Ronde de Nuit
la
vit
fut restaure
vers 1889 et tous ceux qui ont t

l'tudier, telle
mme
et
de
que
Fromentin
telle
246

la voit
qu'on
aujourd'hui, reconnaissent que la

fait
transformation est tout
heureuse. D'ail-
leurs Fromentin retrouve toute son inspiration
devant
le Portrait
.
de Jan Six
et
devant
Les
Syndics
l'art
j'ai
Nous arrivons au point culminant de

Rembrandt. Peut-tre,
mais
pictural de
soin de dire peut-tre
car j'y vois mal
de
semblables hauteurs
dit
son
,
;
portrait
est-il
il
du
Louvre,
Rembrandt g
encore
d'une puissance plus prenante
nous parle
a
certainement plus directement.

t touch
Rembrandt
dans ses plus chres affections, trahi

le soutenir, priv
il
par ceux qui auraient d

collections
des
pour lesquelles
fit
de grands
sacrifices. Ses toiles ont t
vendues avec tous

quitter sa maison.
ses biens
vil prix. 11
du
;
Nous
brille
le
voyons
meurtri
mais une flamme

et ce trsor,
intensment dans son me,

le lui ravir,
personne ne saurait
d'artiste.
car c'est sa foi
CHAPITRE
WATT EAU
IV
Le temps n'est pas encore lointain, o Watteau tait confondu avec les petits matres du
XYii' sicle. C'est
en 1816 que l'Embarquement
pour Cythre
fut estim 3 000 francs, et
Leu-
jeune, expert en vogue sous le second empire,
croyant lever ce chef-d'uvre, qu'il appelait
une esquisse de
la
:
plus belle qualit
sa
juste valeur, disait

rer,
Je ne crois rien exag
en portant sa cote actuelle de 5o
60000
francs.
Les temps ont chang pour Watteau. Ces

dernires annes connatre dans
le
la
question s'tant pose de

entier le tableau re-
monde
prsentant
la
plus haute valeur commerciale,
un courant d'opinion dsigna le mme Embarquement pour Cythre , que l'on estimait, cette
fois,
cinq millions.
Trois mille francs ou cinq millions, peu im~
2icS
nu MKTIEH DE (jUELnUES MAITHE^^

ce qui compte, c'est la hauteur laquelle
porte
s'lve
Watteau dans
le
le
domaine de
qu'il
l'art. 11 est
de ceux auxquels
nom
d'artiste convient le
mieux pour toute
l'motion
prouvait
devant les spectacles de

lette,
il
la nature.
De
sa
pa-
savait tirer d'inpuisables ressources
pour transcrire ses visions. Je dis vision, car
Watteau,
ct des
menus
dtails de l'existence,
qui l'ennuyaient, se crait une seconde vie, tout
Imaginative, qu'il matrialisait sur ses toiles.

Il
est
de ceux qui ont
le plus idalis les
scnes
vie et
familires, en leur gardant
un accent de
vrit,
;
de sincrit. Ce
qu'il peint est la
mais
une vrit
rait
telle
qu'on voudrait
la voir
on aime-
connatre les coins de parcs qui l'ont ins;
pir
on aimerait rencontrer
les
personnages
qui les animaient, lgants, sduisants, rveurs

parfois, jamais vulgaires.
Aprs avoir
pris ses premires leons
chez
des peintres de peu de valeur, Antoine Watteau

entra chez Gillot. Le matre n'avait que onze
ans de plus que son gnial lve. Mais,
si
l'ombre d'une comparaison ne peut tre tablie

entre leurs talents,
Gillot,
il
est vraisemblable
a
que
par ses propres tableaux,
dtermin
la
l'orientation de
Watteau. Par exemple dans
Xoce villageoise
de
Gillot,
on
voit,
sur des
Wattau
fonds d'architecture
249
un peu sombres
et
opa-
ques, des groupes de personnages quelque peu
guinds
mais leur dispositif voque
les gestes
souples des figures que Watteau

avec aisance sous des ciels lgers.
fait
voluer
En
vrit
les
matres qui rpondent son
idal, et qui lui ont, plus
que ses professeurs,
enseign
la peinture,
sont Vronse et Rubens.

les
Watteau tudia assidment

Louvre,
d'aller
Flamands au
C'est
mais jamais
admirer
les
il
ne ralisa son dsir

Italie.
Vnitiens en
dans
la
remarquable collection de M. Crozat
qu'il se familiarisa avec eux.
Un
pire
peintre n'est pas diminu, lorsqu'il s'ins-
sans compilation, de
ce qu'ont fait ses
ans. Est-il tableau plus personnel
que
le
Bal
champtre
de
la galerie
Dulwich,
et pourtant,
peut-on voir plus
clairement l'influence des

?
harmonies de Vronse
personnel que
Est-il
tableau plus
et
l'x^ntiope
du Louvre,
pourra-t-on nier qu'il fut peint en songeant
Rubens ?
il
Watteau observe passionnment cherche, pour la mieux rendre,

;
la
nature
les secrets
il
du mtier de ses devanciers

pour
mais
s'en sert
sans aucune gne, et ne se souvient d'eux que

amplifier
sa
mthode personnelle. Son
250
aisance est telle que son pinceau semble avoir

t
promen sur
ses
toiles,
sans
le
moindre
effort, laissant
une couleur lgre, lumineuse,
transparente.
Watteau chercheur a plus d'une manire. L'examen de ses uvres laisse voir assez clairement divers procds d'excution.
Frquemment,
toile
il
brossait en esquisse la pre;
mire ide de ses compositions

il
sur une autre
peignait
le
tableau, aprs en avoir tu-
di tous les dtails au
moyen de croquis sou-
vent nombreux pour un
mme mouvement,
se servir
et
prcisment Watteau excelle

croquis
;
de ses
il
sait,
en peignant, transcrire tout ce
qu'ils ont de vibrant.
On
s'explique un peu la brillante facture de

si
Watteau,
dessins de
sifs
l'on
admet pour
vrai qu'une toile
bien dessine se peint naturellement bien. Les
Watteau sont parmi
les plus expreslui
qui existent.
Ne cherchons pas chez

Rubens
le
il
l'pret d'une ligne trace par Holbein,
ou l'am-
pleur d'un fusain de
crayon de
effleure
le
Watteau
est avant tout incisif;
papier, ou
s'crase en accents nergiques, in-
WATTEAU
251
terprte de la plus comprhensive intelligence.
Le procd d'excution de ses esquisses

gnralement
le
est
mme
des ptes fluides sur
un
glacis conducteur de l'harmonie gnrale.

plis d'toffes,
Les ombres, surtout celles des
sont nettement indiques, sans doute avec un
pinceau de martre dont
il
se servait la faon
d'un crayon. Les valeurs sont tellement exactes,
que
les esquisses
de Watteau ont en
mme
temps, une lgret, qui vient de leur fougue,

et
une
solidit,
due
la
rigoureuse logique de
la construction.
Par contre,
la
facture de ses tableaux trs
excuts, varie avec chaque uvre.
Dans
le Gilles
du Louvre,
:
la grisaille est
vidente pour l'bauche
grisaille
;
au ton froid
(peut-tre le blanc et le noir)

cette
mais on sent que
grassement peinte, puis recouverte ensuite de ptes lgres et colores.
bauche
fut
Ce procd, frquent chez

sicle, a
les Italiens
du
xvi"
permis maints exemples d'harmonies

distingues dans une belle unit de
sobres
et
lumire.
C'est vraisemblablement la grisaille colore
la
trait
manire des Flamands (voir

inachev de
le petit
por-
femme par Van Dyck, au
Louvre) qui servit de point de dpart
An-
2^2

)).
tiope
La prparation
tait lgre, froide
dans
les lumires,
les
chaude dans
les
ombres. Ensuite
lumires seules furent reprises en pleine

tandis que le peintre termina en glacis
et le paysage.
pte,
les
ombres
Voici enfin un autre procd,
dans lequel
:
Watteau
une
toile
a puis
de nombreuses variantes
sur
d'un gris chaud (blanc, ocre jaune,

il
ocre rouge et noir)
prparait tout son tableau

frais,
lgrement, avec des tons

transparatre le fond
en laissant
l'in-
un peu partout. Mais
dication des plans tait dj scrupuleuse.

C'est sur de semblables bauches, o la cou-
leur finale se devine
peine,
que
Watteau
excuta
la
plupart de ses scnes galantes.
Selon l'inspiration de l'heure, ou les ncessits
du tableau,
il
reprenait
plus
ou
moins
chaque morceau. Ce procd qui consiste
augmenter progressivement
coloration,
l'intensit
de
la
en
mme temps
permettait
que
la prciosit
des
formes,
lui
de s'arrter aux
,
douces symphonies du
d'aborder
la
Bosquet de Bacchus
vigueur du
Lorgneur
la
ou d'aller
jusqu'aux richesses profondes de
Promela
nade dans un parc

die italienne. Mais
tier
et
des scnes de
soit
com-
que Watteau
primesau-
ou appliqu, que sa coloration
soit violente
AYATTEAU
253
OU cendre, on trouve toujours en

l'honntet et le style.
lui le
charme,
Nous ne pouvons pas ngliger un

parle
Î.
dtail
dont
de Julienne, ami du matre ainsi que

et
MM.
un
de Caylus
Gersaint
Watteau, nous
enseignent-ils, avait, accroch son chevalet,

petit
il
pot contenant un liquide mystrieux,
dont
ne se sparait jamais. Quand ses

il
ta-
bleaux taient presque termins,
les caressait
avec une brosse douce enduite du liquide, et

ses uvres prenaient aussitt
ordinaire.
un
clat
extra-
Je ne crois pas qu'on doive attacher ces rvlations
une importance exagre.

mystrieux
qui
ait
11
n'y a
aucun
liquide
donn
l'uvre de Watteau sa lumire admirable. Tout
au plus, peut-on voir dans ce dtail qui nous

est
donn, l'emploi d'une huile grasse, ou d'un
vernis lger qui enlevait les embus, ou bien
encore, l'artiste se
servait-il
du liquide pour
d'clat
le ta-
excuter des glacis. L'une ou l'autre supposition explique
amplement l'impression
soudain qui enrichissait
mystrieux
bleau.
et
*
*
La nature de Watteau,
sa philosophie
per-
254
sonnelle, se montrent dans son
uvre
entire.
On
les
peut analyser dans des tableaux qui
semblent de peu d'importance aussi bien que
dans ses
toiles
capitales.
Je
prendrai
pour
exemple
l'Indiffrent.
Ce qui
est exquis
il
dans
l'Indiffrent
c'est
que prcisment
n'y a pas de mtier, ou, pour
tre plus exact, la technique est tellement pro-
digieuse qu'on ne saurait trouver

effort.
Il
la trace
d'un
existe
un moyen un peu mcanique qui
permet de voir
quel point l'excution d'un
morceau
rsiste l'analyse.
fait
Aprs avoir
une reproduction photograle clich
phique de l'uvre, on projette

cran, de faon obtenir
sur un
un norme
ses
aofrandis-
sment.
Un
crayon d'Ingres ainsi transform

tenue
ni
;
ne perd rien de sa
nouvelles n'en
ni
dimensions
pures,
et
la
altrent
ses
lignes
les
plans scrupuleusement
voit
construits,
lorsqu'on
famille
dans de
on
telles
conditions
plus
Gatteau,
admire
encore
la
logique qui prside aux impeccables dessins
de M. Ingres.
Ce genre d'preuve, dans lequel

voir qu'un
il inexerc,
il
ne faut
moyen de dmonstration, pour un

tue
beaucoup
d'artistes.
Il
tra-
WATTEAU
duit,
2r)5
en les exagrant, leurs hsitations
et leurs
incomprhensions.
Watteau
surfaces
;
se souciait
peu de couvrir de grandes
une uvre
d'art n'est pas
grande par
ses mesures.
Voyons cependant
,
ce que devient
l'Indiffrent
artificiellement agrandi parle

l'heure.
procd que j'indiquais tout
coup
sur,
on n'obtient pas un rsultat anad'un peintre du temprament

est,
logue
l'uvre
;
d'Ingres
trop
mais Watteau
dessinateur
sa faon,
la
un
grand
pour que
qualit
chancelle.
Il
y a plus d'une vrit en
art,
parce qu'il y a
plus d'une vrit en beaut. Le petit tableau

qu'est
l'Indiffrent
multipli vingt fois,
donne une grande

fougue
et
figure
souple,
pleine
le
de
d'motion. Rien ne perd, ni

la solidit.
mou-
vement, ni l'impression de
C'est surtout au sujet de ce dernier point que

j'ai
propos l'preuve de l'agrandissement pour
faire constater
la facture,
que
le laisser aller
apparent de
dans
l'Indiffrent
est
trompeur.
Libert, faut-il dire, pur gnie, qui, dans une
heure inspire, cre, en quelques touches rapides, ce que ne pourraient remplacer des heures
de
travail.
Il
faut rendre justice
sur ce point notre
256
poque
en nous dbarrassant
elle
de prjugs
suranns,
nous
permis d'appeler chef-
d'uvre une pochade, dans laquelle on n'a

voulu reconnatre qu'une tache heureuse, pendant des annes
;
et
l'on ne voit nulle part,

petit tableau
art, c'est la
mieux que devant ce

compte avant tout en
quelle on s'lve.
Il
que ce qui
la-
hauteur
n'y a pas encore si longtemps,
que seule,
la
la
peinture d'histoire tait appele

)).
grande
peinture
Tout ce qui
n'tait pas composition,
tout ce qui n'tait pas
fini
dans
le
sens
mticuleux du mot,
plan, quelle
tait
relgu
au second
que
fut la qualit
du tableau.
David
s'est reprsent
avec un
manque de
simplicit
amusant dans
l'exercice de ses fonc:
tions officielles, avec cette lgende
Je ne
peins que l'histoire

Il
serait injuste de
mconnatre les grandes
qualits
du
Sacre de Napolon
,
ou de
si
la
Prsentation des tendards
mais
l'on
compare ces deux clbres compositions au portrait de M'"^ Rcamier on voit que cette toile
inacheve est
Il
la
grande uvre.
dans
le
n'est pas possible, sans entrer

la
do-
maine de
pure hypothse, de parler de
l'tat
.
d'esprit de
Watteau peignant
l'IndifTrent
WATTEAU
257
Watteau qui tait neurasthnique, misanthrope,

vivait avec sa peinture
une autre
vie qu'il
nous
montre sous un jour d'ternelle sduction.

J'imagine,
sans insister autrement, que
le
peintre, talonn par quelque

s'est
marasme exagr,
personnage de ses
amus
reprsenter
le
rves, celui, tout au moins, qu'il et
aim incar-
ner parfois, l'homme qui s'en fiche, qui tout

russit, parce
que
le
soleil est
dans son cur,
qui lui porte bonheur.
Ce
soleil
que Watteau
il
mis dans l'me de
son hros,
il
l'a
peint aussi sur ses toiles, et

et
brille
pour nous d'une ternelle
joyeuse
clart.
Il
CHAPITRE V
DAVID
L'volution du talent de David est semblable

la
course d'une flche dont rien ne modifie

qui vient se planter fortement
la trajectoire, et
dans
le
but
atteint.
l'atelier
David, n en 1748, traverse

oncle
de son
Franois Boucher
il
connat tous les
peintres charmants de la fin
du
xviii^ sicle.
Leur influence
l'effleure peine, et s'il fait,

le
pour
obtenir pniblement
prix de
Rome, des conRcamier

Louvre,,
cessions aux habitudes de l'Ecole, on peut dire
que ds
l'origine, le peintre de M"'^
existe en puissance.
la
Nous en avons, au
:
preuve dans son propre portrait
la palette
au poing, jeune, mais avec un regard dnonant
un volont implacable,
verait
il
se peint
la fin
comme on troude sa carrire.
normal
qu'il le
fit
David veut rnover

officiel.
l'art
classique et devenir
Pour
raliser son
programme,
l'artiste
DAVID
259
sera combatif,
comme
le politicien
il
n'aura
de douceur que pour son propre arrivisme.
Qui donc reconnatrait l'un des acteurs de

Rvolution, dans
le
la
courtisan de Napolon
P''
Mais dans cette tude, nous n'avons pas

proccuper du caractre de l'homme.
nous
Instinctivement, David tait attir par l'antiquit.
Avec une
intuition rare,
Franois Bou-
cher devinant que
son propre enseignement
ne convenait pas
peintre
son neveu,
fut
le
confia
au
Vien.
Vien
pour David, ce que

et lve
Gillot avait t
pour Watteau. Matre
se retrouvrent
Rome.
premire ide du redressepremire tentative
la
Certainement
la
ment de
reprit
et
l'art
franais, la
de transformation fut de Vien, mais David

Famplifia
avec
son
temprament,
comme
Titien aprs Giorgone,
Van Dyck
aprs
Samuel Cooper, Watteau aprs
Gillot dvelop-
prent leur gnie sur des bases dj tablies.
On
ne saurait tudier un tableau de David
sans une respectueuse admiration. Ses ennemis
peuvent critiquer, toute uvre est critiquable,
mais
ils
s'inclinent
devant
ses
formidables
260
qualits.
Son gnie ne semble pas tre en accord avec l'ide de spontanit que ce terme sousn'y a rien
;
entend gnralement.
Il
dans David qui

fait
soit
comparable
Rubens
son art est
de volont, d'tudes
patientes et svres.
On
ne connat pas de lui

;
de fougueuses pochades
avec enthousiasme sur la
est limit
si
sa
brosse court
toile, cet
enthousiasme
aux
traits
que
la
grande science du
peintre a dessins aprs une mditation qui ne

laissera rien au hasard, et ne tolrera
dfaillance. C'est l
aucune
il
une discipline dont

il
ne
de
se dpartit jamais, et
est aussi impossible
trouver une ngligence ou un

le
peu prs dans
dessin de David, qu'une incorrection dans
un alexandrin de Racine.
Son mtier
pas dans
la
:
se
dcompose. David ne dessine

;
pte
il
il
peint
mme
rarement en
pleine pte
dessine d'abord au brun rouge
ou plus souvent la terre de Cassel, masse les ombres lgrement dans un ton bistre, et
couvre ensuite
la toile,
en se rapprochant de
rharmonie
heure.
*
et
des valeurs qu'il fixera en dernire
L'bauche
toutefois
il
est
plus
grise
rgle
presque gnrale,
entrecroise ses touches,
ce qui aide la transparence des couleurs. Trs
DAVID
261
souvent
il
ne
revient
et
pas dans les
accents
d'ombres des habits

quefois
des accessoires. Queltel qu'il
mme,
il
laisse les cheveux,

la terre
les a peints
du premier jet,
de Cassel.
L'impeccabilit tant la base de son uvre,
on se rjouit lorsque David
laisse son mtier
un peu de
le portrait
libert
comme dans son

M'"^
portrait par
lui-mme, dans celui de

de
M"''
la
Chalgrin, et dans
il
Rcamier. Quand
reprend
mthode ne subit pas de transformation, mais si le morceau y gagne en

son bauche,
vigueur
et
en solidit,
il
lui arrive
maintes
fois
d'alourdir sa prparation, car David met ce qu'il

a
de sensibilit visuelle dans son premier contact

il
avec la couleur et
ses
ne
renouvelle pas assez

les vibrations.
moyens pour en augmenter

lui laisse la spontanit. Elle
Cette couleur, toujours sobre, peut tre

s'il
fine
devient sourde
si le
peintre revient trop sur son travail.

sait,
On
on en
a la
preuve avec
la toile ina,
cheve du
arrivait
Serment du Jeu de Paume
qu'il
David de dessiner sur son tableau
les
personnages nus, puis de

et
les habiller ensuite
de peindre presque dfinitivement un morceau

toile.
avant d'avoir une bauche gnrale de la
Tout
cela,
encore une
fois,
semble contraire
au gnie. Celui de David ne revt pas Tappa-
262

ciel
il
rence d'un don du

pierre,
polie,
s'difie pierre
par
mais chaque pierre

et
le
a t
jalousement
plan du
monument longuement
tudi.
La formation technique de David

logique incroyable.
11
est
d'une
sentir
commence
En
refait
se
lui-mme
Rome, aprs avoir conquis les grades

contact journa-
scolaires qu'il convoitait.

lier avec les antiques,
il
pour ainsi dire
son ducation
les
il
dessine sans relche d'aprs
marbres. Ce culte donnera

d'esprit
David
la tour-
nure
que nous
lui
connaissons.
aucun moment de sa
tique
vie, la
11
pense de l'an-
ne
le
quittera.
en fera l'illustration
avec une volont de proslytisme. Cette volont
domine son
style
art
elle est toute la force
de son
Dans
sentatifs
les
dernires
annes
les
du rgne
de
Louis XVI, alors que
grands gnies reprmorts ou dj
du
xv!!!*"
sicle sont
vieux, les
uvres d'un manirisme fade, d'une
facture lche, se multiplient.
Mais voici qu'clate dans toute sa violence,
un mouvement de raction qui
se
prparait
DAVID
263
dj depuis des annes et qui aura dans les

arts la
mme
porte que la Rvolution de 1789
dans
la vie politique et sociale.
Les
hommes
les
de
la
Rvolution,
d'ailleurs,
assurs que
arts
pouvaient contribuer
l'ducation nationale, d'une part, et dsireux,
de
l'autre, d'anantir tous les
souvenirs d'un
pass qu'ils jugeaient odieux, applaudirent ce
mouvement
et l'encouragrent. C'est alors
que
les crations
aristocratiques et
mondaines du
xviii^ sicle furent rejetes et parfois dtruites et
que s'labora
le
code d'une esthtique nouvelle.
Louis David, matre de l'heure, entour des

thoriciens de la priode rvolutionnaire, or-
donne
l'art
le
retour l'idalisme pur.
11
condamne
la
de son temps, n des caprices de
mode
et
soumis aux gots d'une socit qui

il
disparat.
Mais
exalte l'art antique qui, seul, incarne la

et
beaut absolue,
servilement.
convie ses lves
le
copier
Thorie abstraite, intransigeante, d'une idologie troite qui parfois touche l'absurde.
On
ne se
refait
pas,
au seuil ou
du
xix^
sicle,
une me de Grec
en s'appuyant sur
insuffisantes d'une
de
Romain.
Tenter,
les textes, et sur les ressources
archologie naissante, de
renouveler un art dfunt depuis quelque vingt
264

c'tait
sicles,
vouloir faire du classicisme

la lettre
rebours, en prendre
et
non
l'esprit.
On
les
devine quels pouvaient tre les dangers
de thories semblables. Elles s'levaient contre

tendances effmines de l'cole prcdente,
artifice
mais risquaient de remplacer un

d'clat et
plein
d'aisance,
par un art tout convenet froid.
tionnel,
emphatique
Bien souvent, en
les
effet,
quand nous regardons

la
grandes pages qui sont

de
l'esthtique
traduction
litt-
rale
de
cette
poque,
nous
sommes
glacs par
la
vision de ces personnages
calqus sur des statues grecques ou plus sou-
vent romaines,
aff'ubls
en plus de casques pana-
chs, et de boucliers d'opra, et qui, figs dans
une
pose
le
d'une
violence
force,
semblent
attendre
signal qui leur permettra de re-
prendre une attitude plus naturelle.
David lui-mme,
viter ce dfaut.
les
le
chef incontest, ne sait

la
Mais enlevons par
pense
dguisements conventionnels qui font de
ses hros, des Lonidas ou des Achille, et regar-
dons
style,
le
dessin sobre,
expressif,
d'un
grand
puis ne nous en tenons plus seulement
l'uvre
militante
regardons
ct de ses
tableaux no-classiques, ou plutt pseudo-antiques ses uvres ralistes, les toiles o revivent
DAVID
les
265
grands
faits
de
;
la
Rvolution ou
de
la
priode impriale
traits.
regardons surtout ses por-
Alors, libr des entraves d'une thorie
tyrannique et n'ayant plus de mission

mais,
remplir,
psychologue,
avec
une
incomparable
matrise due ses solides tudes classiques,
David prend
plus
la
place qui lui est due parmi les
grands
reprsentants
de
notre
cole
franaise.
CHAPITRE
PRUD'HON
VI
Dans un mme pays,

que de
transition
et vivant
cette posicle,
il
du
xviii''
au xix"
est curieux d'observer la diffrence de temp-
rament qui caractrise deux peintres comme

David et Prud'hon. Un point commun cependant et essentiel la connaissance approfondie
:
de
l'antique.
Mais tandis que

hantent
les statues dessielles
nes
n'tre
Rome
David,
semblent
pour Prud'hon qu'un moyen de comprfois
hension une
pour toutes adopt. D'une

David
mme
lettre,
religion,
prend
l'esprit
et
la
Prud'hon
est
simplement croyant.
On ne saurait nier que le caractre de rhomme agit sur l'uvre de l'artiste. Le moins
qu'on puisse dire de David
batif, alors
c'est qu'il tait
com-
que tout nous prouve en Prud'hon

renferm,
mditatif,
un
timide,
ennemi de
de son
toute intrigue, et portant l'empreinte
enfance, plus que modeste.
PRUD'HON
267
Mme
sait
en faisant
la
part des lgendes qui se
crent sur la jeunesse des grands artistes, on
que Prud'hon perdit
trs
Il
tt
son pre,
simple tailleur de pierres.
fut pris
en
affec-
tion par le cur Besson qui l'envoya chez
les
moines de Gluny.
au
latin,
il
Si le
jeune lve mordit peu

fois
fut
maintes
distrait
par les
peintures qui ornaient la maison. C'est proba-
blement
l qu'il sentit le
premier choc,
l'irr-
sistible attirance
de
l'art.
On
lui
fit
donner des leons de dessin,

M^"^
et
peu
aprs, son protecteur le prsenta
Moreau,
Bes-
vque de Mcon
son,
j'ai
j'ai fait
Monseigneur,
lui dit
pour Pierre Prud'hon tout ce que

aliments
pu
il
m'est impossible de fournir son

;
intelligence de plus actifs
si
une
mal
reu
il
personne plus influente que moi ne veut continuer
mon
uvre,
peut-tre
aurai-je
n'a pas
dirig ce pauvre enfant,
car
il
l'ducation qui convient
un
ouvrier, et
sait.
est
trop ignorant pour vivre de ce qu'il

M^""
Moreau, cdant aux instances du cur,

petit
plaa le
Pierre l'cole de IJijon
et le
recommanda Devosge. Chacun selon moyens fit donc pour l'enfant sans fortune
qui tait en son pouvoir
;
ses
ce
Prud'hon ne l'oublia
jamais, et l'on est touch, en regardant son por-
268
trait
de Devosge au muse de Dijon, de

le
lire la
profonde affection qui unissait

et
vieux matre
son lve.
Prud'hon se maria
trs jeune,
et
ne trouva
Il
aucun
bonheur dans
son union.
eut de
lourdes charges et pendant des annes vcut de

vignettes,
de petits dessins pour en-ttes de
lettres, plutt
que de sa peinture.
dtails biographi-
Je
donne par exception ces

pour
faire
ques
comprendre que Prud'hon

tenait en
le
vcut un peu en isol. De plus, son art n'tant
pas dogmatique,
le
marge de
;
tout
mouvement appelant
le fait
tait
Il
succs
et ce qui
nous
apprcier davantage aujourd'hui, l'carce
moment de
et
l'offcialit.
obtint le prix fond par les tats de Bourpartit
gogne
pour Rome. L, dessinant

il
d'aprs les antiques,
comprit leur admirable

et
leon de synthse
construction.
la
des lignes
des plans de
Il suffit
de regarder
la Justice et
le
Vengeance divine poursuivant

fut attir par la puret
Crime
pour s'en convaincre.

Il
de Raphal
il
mais on
devine
l'ardeur avec
laquelle
s'attacha
dcouvrir les secrets de Lonard de Vinci,
d'Andr del Sarte, du Corrge.
Lorsque
ces
sources
d'inspiration
sont
PRUD'HOX
269
connues,
mystre
la
technique de Prud'hon
s'ofl're
sans
l'analyse.
Que
sa mentalit de peintre
c'est
soit bien
et trs
de son temps,
un
fait
indniable,
heureux
d'ailleurs. Hritier
du charmant
la
XYiii^ sicle,
Prud'hon n'abandonne jamais

il
grce, mais
force dont le
y joint cette simplicit et cette besoin se faisait sentir. Le mot
force peut sembler dplac lorsqu'on parle
du
par
peintre
de
.
11
l'Enlvement
de
Psych
Zphire
ne faut pas
lui
prter un sens
analogue
la
force de Michel Ange, mais
com-
prendre seulement que Prud'hon est un peintre

savant.
Il
ne laisse rien au hasard
l'excution
de ses tableaux s'appuie sur des dessins dont
nous connaissons tous

Jamais on ne
tre
il
la
profonde analyse.
toile
le voit
commencer une
sans
compltement document.
peignent,
la
Sur ce point
;
semble se rapprocher du procd de David

qu'ils
mais ds
diffrente.
leur
technique est
Autant que
recherche
et
la
puret de la forme,
simplicit
Prud'hon
d'ombres
de
la
des plans
de lumires
il
rduit le problme
couleur
et
au juste quilibre
tons
froids,
des tons
il
chauds
des
mais
accorde
une importance de premier plan

la belle pte.
l'tude
de
Certainement,
comme
tous
les
peintres,
270

a
Prud'hon
modifi quelque peu sa technique

;
suivant les tableaux qu'il traitait cependant, peu

d'artistes ont
eu dans l'ensemble de leur uvre

arrt.
un procd aussi nettement

lui
Prenez de
un nu, prenez un
portrait,
vous voyez tou(le
jours une chair lumineuse d'un blanc ros
jaune tant presque absent) avec des ombres
brunes relies aux

gris
lumires par un passage
chaud. Le fond est ardois.
Les toffes
voit bien
ajoutent rarement une couleur.
On
de temps en temps une petite note verte, un

discret
ruban rouge, mais
le
neutre domine,
qu'il soit
Il
brun, violtre ou verdtre.
n'en faut pas plus Prud'hon pour tre un

coloriste.
grand
lui
On
ne voit
mme
;
jamais chez
d'emportements de ptes
d'ombres
sa peinture ne
prsente aucune asprit. C'est dans de grands

plans
et
de lumires, avec peu de
demi-teintes, qu'il
exprime
le
model
il
dans
le
ces grandes surfaces simples,
recherche
riche mail transparent de sa matire.
Reprenant un procd dont

sources en
Italie,
il
trouv les
Prud'hon prpare entiregrisaille,
ment
faite
ses
tableaux en
une
grisaille
de blanc
Il
et noir, quelquefois
mme
de noir
bleut.
les
nourrit grassement la toile et peint

il
lumires absolument blanches. Ensuite
PRUD'HON
se
il
271
donne
couvre
lui-mme au moyen de glacis dont

tableau l'impression de
la
le
couleur
dfinitive.
On
peut dire
que
dans bien des

et
cas
il
termine avec des glacis
ne repeint
vraiment que les lumires, car bien souvent
dans
les
passages
il
gris,
rservs
les
entre
clair
et fonc,
grisaille.
laisse
apparatre
dessous en
On croit gnralement et
dans ses dessous des
d'une
consistance frle,
tort
que Prud'hon,
contrairement tous les matres anciens, met

couleurs
dlicates et
la
comme
laque de
garance.
Mais ses bauches tant neuf fois sur dix prpares en grisaille, c'est sur un point de dpart
solide qu'il pose des tons fragiles.
oit,
On
s'aper-
en rflchissant un instant, que ces coudfinitive
leurs de peu de fixit n'ont d'action
que sur
les
demi-teintes
peine retouches,
alors qu'il reprend fortement les lumires avec
du blanc color d'ocre rouge.

Hlas restent les ombres
devait
tre
;
leur jeu brun dor
magnifique
auprs des tonalits

;
d'argent clair et fonc du tableau mais Prud'hon

obtenait ses tons sombres avec du bitume
;
il
l'employait trop copieusement sur des dessous

trop frais, et se servait volontiers pour mlan-
272
ger ses couleurs, de liquides trop compliqus \ sans parler du sel de saturne comme siccatif.
Pour comble de malheur, ses tableaux, comme

presque tous
tt.
les tableaux,
furent vernis trop
En
sorte que, partant d'un principe parfait,

la
permettant de joindre
I,
puret de
la
forme
Il
est
probable que tous les peintres sans exception ont
essay au cours de leur carrire tous les vhicules possibles pour
mlanger
l'autre
leur peinture. Suivant les techniques,
un
liquide
ou
convient mieux.
On
ne se reprsente pas Rembrandt

servant d'huile
peignant l'essence de ptrole et Renoir se

grasse.
Voici les renseignements que nous donne

livre
Mrime dans son

servait habituelle-
De
la
peinture l'huile
Prud'hon
se
ment d'un vernis qui n'offre pas l'inconvnient de rendre les couleurs extrmement visqueuses en peu de temps, et qui est compos de mastics en larmes et de belle
cire,
fondus ensemble dans
de l'huile siccative blanche. Ce n'est pas l'emploi de ce vernis

qu'il faut attribuer les gerures qui ont dtruit
quelques-uns des
lableaux de Prud'hon.
Ils
se seraient tous conservs
comme
sa
Psych,
comme
si
son Zphyr,
comme beaucoup
d'autres de ses
tableaux,
on
avait eu l'attention de ne les vernir qu'aprs leur

les dernires
complte dessiccation. Dans
annes de sa
vie,
Prud'hon
donne
la
prfrence au vernis de Thophile, qui n'est autre que
le vernis
au copal, c'est--dire une simple solution de rsine dans
l'huile de lin pure.
La prparation de
ce
vernis
est dcrite
au
surplus dans
phile par
la
rcente publication des ouvrages du moine Thol'Escalopier, page 36. C'est avec ce vernis
(c
M. de
que
Prud'hon
a peint le
Christ mourant
la
))
qui est depuis vingt ans

s'y soit fait
au Louvre, sans que
moindre
altration
remar-
quer, et puisse tre prvue.
Depuis, nous pouvons suivre plusieurs des tableaux dont nous

parle
Mrime,
et
nous savons ce qui
est
advenu de
la
Psych, et
du Christ mourant,
tout parliculit rement.
PRUD'HON toutes
les
273
les
richesses,
toutes
dlicatesses,
toutes les transparences
de
la couleur,
nous
voyons une technique d'une simplicit inddpassable

distinction
au
service
d'un art qui
tait la
mme, nous voyons,

et
dis-je, toutes
ces richesses, compromises
par une couleur

;
mauvaise
mal employe
elle
trahit
;
un
elle
artiste intelligent, sensible,
psychologue
trahit
un technicien
rflchi et matre
de son
procd.
Le bitume
n'est pas
une couleur en
la
soi
ce
n'est pas plus
une couleur que
nicotine.
et
il
Dj son mlange
l'huile est difficile,
faut ajouter une forte proportion
de
siccatif,
car seul, le bitume ne sche jamais.
On
conoit
la
donc, qu'employ trs lgrement,
faon
qu'il
d'un glacis,
est entran
il
soit
moins dangereux parce

la
dans
dessiccation du liquide luiil
mme.
la
S'il
craque,
ne compromet pas dans
dbcle tout ce qu'il touche. C'est dans de
telles conditions
que
le
bitume
a t
employ
en bau-
par presque tous les matres anciens sans inconvnient vritable.

chant,
Ils
s'en
servaient
comme
d'un conducteur des ombres, et
alors, aussitt incorpor
dans
les autres
cou-
leurs, son
principe ne comptait presque pas

s'est fort
(Prud'hon
bien trouv lui-mme de ce

48
274

le
procd en peignant
encore
le
baron Denon), ou bien

les peintres voulaient
il
bitume employ en dernire heure,
rchauffait
un ton dont
intensifier la valeur.
Mais pos en paisseur,

;
provoque un mal sans remde
tout d'abord le
qu'il
bitume devient opaque, c'est--dire

consistance du caoutchouc,
perd
il
sa principale qualit, puis au lieu de scher,
prend
la
et,
il
sensi-
ble aux
changements de temprature,
le vernis, et
coule
lots
en t sous
prpare ainsi des
qui se sparent un jour indtermin, au bout
d'un an, de dix ans, de vingt ans, laissant entre
eux de larges craquelures.
Pour avoir commis une erreur dans

en uvre de ses tableaux,
il
la
mise
ne faut pas perdre
de vue que Prud'hon reste cependant un des
exemples
les plus
admirables parmi les matres

Il
du mtier
pictural.
ne viendrait
l'ide
de
personne de penser que Napolon

si
n'tait
pas un
il
grand capitaine, puisque, en
dfinitive,
fut
vaincu.
Par bonheur nous pouvons compter un certain nombre d'uvres qui, pour des raisons
plus ou moins explicables, sont arrives jusqu'
nous en bon
avons aussi
tat.
Dj au Louvre nous en pos-
sdons plusieurs, surtout des portraits. Nous

le
Zphyr se balanant sur les
PRUD'HON
275
eaux, et dans crautres grands muses, que ce

soit
aux Arts Dcoratifs,
Carnavalet,
Chanpeu
tilly,
Lyon,
T3ijon,
nous pouvons nous

de Prud'hon
rjouir de voir des
toiles
prs intactes. Or, pour ne citer que son portrait
de
Madame Antony
et ses
Enfants
on peut
sa
dire que
ce chef-d'uvre nous
donne de
manire une expression complte que rien
n'est
venu dnaturer.
D'ailleurs, en admettant
mme
que tout ce
qui est sombre dans les toiles de Prud'hon ft
abm,
l'examen
de ses
uvres permettrait
;
d'admirer encore son esprit de synthse

verrait la beaut
on
du
dessin,
l'mail tonnant
les
les
des lumires.
de ses
On pourrait aimer tableaux, comme on aime

;
fragments fragments
des fresques de Botticelli

le
car
il
resterait
dans
moindre morceau,
Il
la
trace d'une
la
ardente
qui
ferveur.
resterait
surtout
pense,
domine toutes choses,

I.
et qui seule,
compte.
Muse de Lyon.
CHAPITRE
VII
LES IMPRESSIONNISTES
L'arrive des romantiques, et le maintien de

la tradition classique
par Ingres et ses lves,
posent un problme nouveau. Nous avons assist
une lente transformation de
l'art
dans notre
histoire,
stabilit,
rpondant, aprs un demi-sicle de
aux besoins nouveaux, aux gots du
pviblic, cette loi
immuable qui veut que
l'art
d'un pays reprsente dans son ensemble,
la
mentalit d'une poque. Cette observation fera
comprendre pourquoi l'unification de

de i83o. Les courants d'opinions,
tes scientifiques se multiplient.
la
formule
picturale ne s'tablira pas facilement partir

les
dcouvern'est
La socit
plus une personnalit, mais plusieurs personnalits

;
elle
devient trpidante
arrive ce
la
l'art le
Il
sera aussi.
Manet
moment.
est
fortement
imprgn de
ret d'abord,
culture des matres, du Tinto-
puis des peintres espagnols.
De
277
plus
il
voit les rsultats obtenus par les paysa;
gistes de Barbizon
les tudes
en plein
la
air
d'un
Courbet, leur contact direct avec
nature lui
montrent sa voie.
Manet peint avec autant de

fougue.
S'il
sincrit
que de
il
rend
hommage
Delacroix,
se
dbarrasse du moins de tout ce que celui-ci

pouvait avoir de littraire et d'ides prconues.
Il
il
ne raisonne pas ses formules sur du papier,

les tente
Il
en peignant.
Il
ttonne, se transsi le
forme.
sait laisser
inacheve une tude,
modle
ques
n'existe plus,
ou simplement
si
les quel-
touches
brosses
donnent
fortement
l'impression qu'il cherchait.
ce titre,
il
n'est pas inexact de dire
que
Manet
qu'il
est le pre des impressionnistes.

il
Il l'est
au sens tymologique du mot;
l'est,
parce
coupe
les
la
ponts avec une srie de prjugs
anciens sur
l'est,
composition
et
sur
le
mtier
il
puisqu'il est la gense d'un
mouvement
puisque
et
d'une volution dont nous suivons maintenant

;
encore les manifestations

l'opinion publique
l'a
il
l'est enfin,
voulu
ainsi.
Pratiquement
les impressionnistes types ont
pouss beaucoup
la
plus loin que Manet l'tude directe de
nature.
On
ne trouverait chez eux aucune trace de pein-
ture italienne ou espagnole.
Le
noir, en tant
278

forte, et
que valeur
dont Manet se servait avec

est prescrit
une
telle matrise,
une
fois
pour
toutes, ainsi
que
le
bitume
et la terre
de Sienne.
Les impressionnistes sont

d'une
comme
les
membres
mme
famille dont le mtier, les recher-
ches, la discipline se ressemblent.
Le terme d'impressionniste convient tout particulirement Monet, Sisley, Pissarro, Renoir,

et je
ne crois pas trahir leur pense en disant
qu'ils ont cherch,
dans une savante analyse de
couleurs, rendre sincrement ce qu'ils obser-
vaient sur
la
nature.
Sensibles l'activit colorante qui se manifeste
dans certains
eftets,
aussi bien dans les

ils
ombres que dans
les
lumires,
effets
ont
tout
d'abord recherch ces
spciaux
et n'ont
pas craint d'insister sur l'intention qu'ils avaient
de dissquer leur modle, en dissquant leur

mtier. Ce que les impressionnistes ont voulu
viter, c'est la formule.
Supprimant
le
noir de
les cad-
leur palette, employant
couramment
miums
et
et les laques, ils
ont cherch des gris
colors en coupant ces tons de bleus, de verts
de violets,
et c'est
bien
un des points qui
les distingue
279
de toutes
les
coles passes. Ils
ont considr que n'importe quel brun, servant
de vhicule
la
mise en uvre d'un tableau

;
n'avait plus de raison d'tre
bannissant d'un
coup tout ce qui pouvait ressembler de prs ou de loin au bitume ou'

vitant dans la
la terre
de Sienne,
mesure du possible d'ajouter un liquide quelconque aux couleurs, ils ont inaugur un mtier,
et se
sont ingnis trouver

Ils
des harmonies neuves.

le
ont aussi renouvel
choix des sujets
dans
les paysages,
dans
les
portraits, la
tranche de vie
la ligne
remplaait l'tude
la
mthodique de
et
de
composition.
Le dessin lui-mme ne prenait pas

yeux l'importance prpondrante
dans l'enseignement acadmique.
sages de couleur,
leurs
avait
qu'il
Ils
recher-
chaient, avant la belle forme, les vibrants paset le
moindre renseignement
procur par l'observation constante del nature,

leur semblait prfrable toutes les sciences
accumules des plus
forts
en thmes.
Certes, l'trange prsentation que les impressionnistes, surtout leur apparition, donnaient
parfois leurs toiles, n'ajoute rien leur valeur
mais
dre
cette tranget,
Ils
nous devons
la
compren-
peignaient avec un lan passionn,
n'importe quel arrangement dont l'intrt tait
280
en rapport avec leurs recherches. Dj incompris
du public dans leur technique

peu de
lui plaire
ils
se sou-
ciaient
sujets
la
;
dans
le
choix de leurs
peut-tre
mme
par bravade, avaient-ils
coquetterie d'tonner. Mais
comme
ces artis-
tes sentaient
la
profondment
les subtilits
effets, je
que
crois
nature offre en ses moindres
qu'ils ont t
sages en ne mettant aucun frein
leur spontanit. Ils ont
donn
la
mesure de ce
qu'on peut demander

et
la
couleur de puissance
de varit, loignant sans hsitation toutes

habitudes conventionnelles de
la
les
technique.
Les impressionnistes ont peint, en faisant

abstraction de ce que la
clichs tout faits.
mmoire apportait de
exemple une
grave
Prenons par
gerbe de bl
jaune dor,
celle-ci est c'est
normalement d'un
qu'elle
est
et
ainsi
dans notre
esprit.
Po-urtant, en silhouette sur

le
un
te
soleil
couchant, claire
matin, ou reflil
dans certaines conditions,
peut arriver
que son principe jaune disparaisse compltement, faisant place

bleu, ou bien
nistes ont os,
une note rose,

premire
un gris
peindre
un
violet fonc.
la
Les impressionfois,
pour
une gerbe rose ou bleutre,

tait ainsi,
si elle
se prsen-
en ne faisant aucune concession aux

le bl
habitudes qui veulent que
soit
jaune
et
28!
l'herbe verte.
Ils
ont encore abandonn une
ancienne habitude chez les peintres qui fonaient arbitrairement le premier plan de leurs
tableaux, dans le seul but d'augmenter la perspective arienne.
Chose
trange,
ces
le
novateurs
ont atteint
;
presque d'un coup

c'est entre
maximum
de leur talent
1872 et 1890 que se placent leurs
meilleures productions; mais les uns meurent

et les
autres se rpteront moins fortement

ils
puis, sans le rechercher,
feront cole, et leurs
imitateurs ne verront pas que l'emploi du bleu

et
du
violet par principe, est tout aussi
formule
que l'antique
terre de Sienne.
Les impressionnistes ont, d'une faon gnrale,
singulirement clairci
la vision picturale
de leurs contemporains. La voie

sans doute
c'tait
tait
indique
une
vrit de peindre clair,

le
mais encore
faut-il
que
sujet s'y prte, et
pendant vingt ans, nous avons vu d'innombrables

toiles
l'on sentait
que leurs auteurs

;
avaient voulu voir clair tout prix
il
fallait
,
mme, sous peine

violet,
d'tre
un
pompier
voir
orang
et
peindre
indistinctement
les
ombres
et les
lumires
en pleine pte
Autant de choses empruntes sans les comprendre aux impressionnistes de

la
premire heure.
282

d'artistes
Combien
bleaux
dous ont
fait
de crotail
leuses guimauves, parce que les

))
Vieux
tails
(c'est ainsi
que sans prciser assez
traitaient les
coles anciennes)
taient de la
peinture
Si
au jus
et noire.
la
quelques peintres ont su profiter de
vraie science des Sisley, Monet, Pissarro, Renoir,
ceux-ci n'en restent pas moins les points lumi-
neux:
ils
ont innov,
et,
dans leur technique,
n'ont pas t dpasss.

Faut-il
fois
donc en revenir aux formules d'autrecertes on ne verrait
pour trouver en peinture une orientation

;
nouvelle
nient
aucun inconv-
retrouver
un
Titien,
un
Ruysdal,
un Latour ou un Corot,
de plus
cette
la
et ces seuls
noms
font
trembler pour l'avenir. Qui mettra une maille

chane de gloire
?
Mais
la
moindre frquentation des muses

l'histoire
et
moindre notion de
compare des
avant
peintres permettent de se rendre compte que de
nombreuses annes doivent

sur une poque.
s'couler,
qu'une apprciation dcisive puisse tre donne
Un
fait
vident, c'est
que l'heure de
vitalit
intense et brve des impressionnistes comptera
puissamment dans
la direction picturale d'au-
jourd'hui et de demain. Leur art influera sur-
tout,
283
sans doute,
dans
la
comprhension du
:
paysage. Tout n'a pas t dit dans ce sens
les
Hollandais ont bien atteint un trs haut style
mais plus tard Thodore Rousseau russit
moderniser leur vision Claude Lorrain

;
a,
mieux
que personne, rempli ses
ciels, et les
fonds de
ses paysages de cet blouissement que

soleil,
donne
le
mais Corot, reprenant
le
thme,
a ajout
sa souplesse et sa lgret. Les impressionnistes
arrivant leur
la
tour,
nous devons tenir

de
il
compte de
te
;
lumire nouvelle qu'ils ont apporleurs leons

il
grce
est possible
complter l'ducation de nos yeux,

fut
comme
permis aux musiciens d'augmenter leurs
moyens de s'exprimer,
Dans
semblent
leur
mesure que s'invenles
trent des instruments nouveaux.
manire,
impressionnistes
dit,
donc avoir tout
mais
il
faut
reconnatre que les sujets qu'ils traitaient taient

restreints. Ils ddaignaient le plus
souvent
la
peinture pisodique pour peindre ce que je
me
et,
permettrai d'appeler
l'pisode
de
l'effet,
abandonnant
la
composition, s'en tenaient au
fragment. Or pour un pas en avant, nous ne pou-
vons admettre un pas en arrire. Parce que nous

regardons comment Sisley a tudi
la
nature,
nous ne devons pas oublier de regarder avec
284
attention
nait cette
comment Poussin,
autrefois,
compre-
mme
nature. Analyse scrupuleuse
de
la couleur,
sve dbordante chez l'un, dessin
savant, style chez l'autre.
Le dsir
d'allier ces
recherches diverses a
donn une
directive nouvelle
quelques-uns
de nos plus beaux peintres modernes.
Ne
voit-on pas en effet le point de dpart de
cette ralisation chez
Ren Mnard
et
Lucien
n'a-
Simon? Leur personnalit incontestable,

t-elle
pas pour parent, avec
la
nature
comme
grand matre,
giistes
?
les classiques et les impression-
Et est-ce qu'Albert Besnard serait luis'il
rhme,
n'avait tenu
compte de ces
ralits ?
Je dirai plus, c'est que Puvis de Chavannes, qui
ne fut pas seulement un matre parmi les dcorateurs, mais
un des plus grands parmi
les
paysagistes, avait su joindre l'initiation reue
des Italiens, ce que les impressionnistes lui

rvlaient.
J'indique
dessein ces peintres, convaincu

art drive
que leurs noms resteront; leur
des
mmes sources
ils
doivent leur style aux grands
matres anciens, et une part de leur technique
aux recherches des impressionnistes.

vent ainsi quel vaste
l'avenir.
Ils
prou-
champ d'tude
est rserv
285
Mais aucun
art
ne nat spontanment; nous

les
avons recherch quel rle jouaient

sionnistes,
et
impres-
quelle impulsion
venir;
ils
pouvaient
pas int-
donner aux coles

Certains diront
seule
.
ne
serait-il
ressant de connatre leurs matres?

:
Ils
doivent la
nature
Et pourtant,
s'ils
n'avaient eu aucune
connaissance des coles passes, Monet, Sisley,

Pissarro, Renoir n'auraient pas soudain, palette
en main, invent leur manire,

pas travaill ensemble,
ils
et s'ils n'avaient
n'auraient pas eu
si les
entre eux une telle similitude car,
derni-
res toiles de Renoir ne ressemblent pas aux
rcents tableaux de Monet, on n'en saurait dire
autant de leurs uvres signes 1876 par exemple.
Qu'eux tous aient avant tout tudi

c'est l'vidence
la nature,
mme,
on
le
et la
raison de leurs
trouvailles.
Mais
dcouvrirait
facilement
leur
dans Delacroix
point
de
dpart de
mtier. Le grand romantique acceptait sur sa

palette, bitume, terre
d'ombre, terre de Gassel,

il
bleu de Prusse, mais par ailleurs

l'effet
avait entrevu
qu'on peut
tirer
de certaines couleurs en
286

en les entrecroisant.
1
le
les juxtaposant,
Comme
il
firent plus tard les impressionnistes,
prparait
dj des sries de tons chauds et froids, vibrants
ou neutres
les
et les posait sur la toile
sans presque
mlanger.
Les impressionnistes se sont donc inspirs de

Delacroix, mais de Fragonard aussi, et
ils
ont
et
vu ce qu'avaient
colores, et
d'attirant ces
pages claires
comment
certains tons purs, rouges
ou bleus, pouvaient remplacer les accents bruns

d'autrefois. Ils ont enfin trouv
en Claude Lor-
rain ce qu'il y a de plus au point dans leurs
ule
vres, l'unit de lumire. Ils ont compris, dj ralise chez lui, cette
grande vrit que dicte

de celui qui est
plein air, savoir qu'il n'est pas

ture, qui ne participe
un ton dans la na ct, et
qu'une parent existe entre

et le ciel qui les claire.
le terrain, les
arbres
Mais
nard,
comme Claude Lorrain, comme Fragocomme Delacroix, les Impressionnistes
ont ajout ce qui avait t dit avant eux, et

leur place sera grande dans l'histoire de la peinture, parce qu'ils ont cherch la vie, profess le
respect, et apport la joie.
LES TENDANCES ACTUELLES DE LA PEINTURE
Si
nous connaissons tous,

les
les
anciennes pold'Ingres
et
et
miques entre
tard
partisans
de
plus
les
Delacroix, la lutte des

celle
Romantiques,
des
Impressionnistes
contre
ennemis de toute tentative nouvelle, nous ne

nous souvenons pas assez des jugements dconcertants que les artistes ont entendus depuis
que
la critique existe
,
Franois Boucher n'a
pas de got
crivait Diderot.
Je pense,
disait Stendhal,
que M. Saint-Esvre occupera
dans Fopinion des amateurs une des premires,

places aprs Schnetz. Je lui vois pour concurrents
MM.
Sigalon, Lopold Robert, Delacroix,

)>
Delaroche
tives
On
sait enfin
de quelles invecPuvis de
Thophile
Gauthier couvrait
Chavannes.
Je ne crois pas que l'on pense aujourd'hui
que Bovicher n'avait pas de got, que
l'on
com-
288

le talent
pare
de Saint-Esvre
celui
de Dela-
croix, et
que
l'on discute
srieusement les pro-
fondes qualits de Puvis de Ghavannes. Mais
puisque les auteurs de ces lignes taient eux-
mmes
des
hommes
d'une grande valeur, nous

est
difficile
pouvons admettre
sainement l'poque
qu'il
de juger
laquelle
nous vivons.
Au premier abord nous

artistiques,
croyons que nulle
priode ne connut de plus ardentes querelles
que ce premier quart du xx
sicle.
La passion semble
partis.
11
se mler de haine entre les
est
probable que nous nous trompons

ce point, toute autre poque nous
et que, sur
et paru
semblable.
Nos juges
feront,
dans
ce qui nous semble une
Babel artistique, des
classifications, facilites par la chute ncessaire
du grand nombre de ceux qui resteront sans

lendemain.
Malgr
la
difficult
de
la tche,
je ne puis
passer sous silence une gnration de peintres
o bouillonne tant de sve. Ici je ne parlerai plus de technique, parce que notre cole moderne
adopte tous les mtiers possibles
bles. J'essayerai
et
imaginale
seulement de percer
brouil-
lard dans lequel nous vivons, d'expliquer l'volution du
mouvement auquel nous
assistons et
de prvoir
les directives prochaines.
289
* * *
Nos ans ne connaissaient qu'un Salon

ciel:
offi-
Les Champs-Elyses
le
que nous appelons
aujourd'hui
salon de
la
Socit des Artistes
Franais. Les matres de cette maison se sont
toujours montrs svres pour ce qui n'tait pas

leur vrit.
Des peintres comme Delacroix,
Corot, Rousseau, Manet, Puvis de Chavannes,

furent longtemps
malmens
de
et,
avec eux, com-
bien d'artistes remarquables.
Lorsqu'un
homme
la qualit
de M. Ingres
critiquer sa
tenait le gouvernail,
partialit,
on pouvait
du moins
s'inclinait-on
et
devant sa
valeur. Mais
un Cabanel
le
d'autres encore,
qui n'avaient pas
talent d'Ingres,
eurent
pendant de longues annes une autorit analogue.

Il
arriva
que
de
la presse, plutt
respectueuse
dans son
descendit
ensemble des situations acquises,

leur
pidestal
les
matres
de
l'heure, en faveur de ceux en qui elle croyait
dcouvrir un nouveau Gricault, un Courbet,
un Renoir. De leur
patience.
tifes
ct, les jeunes perdaient
La somnolence bate de certains ponirritait.
les
Quelle
vitalit
pouvait-on
19
290

d'un
attendre
Grme, d'un Lefebvre,

l traiter tout ce
il
d'un
offi-
Bouguereau ? De
ciel
qui est
de pompier,
n'y a qu'un pas.
Vint
l're
de l'Art Nouveau
on sourit main-
tenant en pensant aux formes tourmentes que

les
dcorateurs en vogue vers

leurs
1896
11
et
1900
donnaient
compositions.
y eut fataleet
ment dans ces recherches du mauvais

du mauvais got. Mais on voulait
formule stagnante
et incolore
mme
de
la
sortir
dont on se conet
tentait depuis Louis-Philippe
qui allait se
vulgarisant, pour arriver
l'affreux,
aux pre-
mires annes de
la
troisime Rpublique.
De
ce renversement radical des vieilles habiet
tudes d'ameublement
d'ornementation n'est
le
pas sorti encore un style vritable, mais
public
commena
ouvrir les
yeux
et
comprit que des
intrieurs plus simples, plus sobres,
plusharmodes
nieux taient dsirables. C'est alors que les

tentures
unies
combines
avec
toffes
servant l'ensemble, remplacrent sur les

et
mur&
sur les
meubles,
et
le
les antiques
tapisseries
chamarres
velours grenat de nos pres.
L'ornementation d'une maison ne s'acheta plus
201
en bloc au hasard dans un grand magasin, les

dessus de
chemines
aussi
ennuyeux que
tout cela
pesants furent proscrits.
On remplaa
par des objets choisis parce qu'on les aimait, par une verrerie, par un grs, par un moulage, par des reliures
joie de l'il
;
on
travailla
en un mot pour
la
comme
l'avaient fait les auteurs

si
de
styles dcisifs
dont l'cole franaise fut
riche
jusqu' l'Empire.
Logiquement
dcorateurs
les peintres et les
architectes-
ont
toujours
march
dans
la
de
pair.
Lebrun
situe
est bien sa place
somptuosit
pompeuse des
Louis
palais de Louis
XIV. Boucher se
un
intrieur
tout naturellement
dans
XV comme
David dans un ensemble
Directoire ou Empire.
Les
sous
tion
artistes doivent cette priode
dsigne
le
nom
de
style
moderne
une orienta-
nouvelle. Le salon
des Champs-Elyses
boudant
salons.
ces tentatives, on
fut
fonda d'autres
Ce
d'abord
le le
Champs de Mars
de
le
devenu
aujourd'hui
salon
la
Socit
Nationale des Beaux-Arts, puis
salon d'Au;
tomne, aux tendances plus avances encore
292
enfin les Indpendants prirent
une importance
nous
les
chaque anne plus grande,
et
avons
vu ouvrir leurs
Palais qui abrite
portes dans le
les
mme Grand
officiels.
autres
salons
Depuis
rations
les Impressionnistes, les
jeunes gncherchent
et
toujours
insatisfaites,
croient trouver la formule dfinitive.

tout instant,
Ce
sont,
des explosions d'enthousiasme.

a cent fois
Le mouvement en avant des peintres

dpass celui qui
vieux salon
.et
naissait de
la
torpeur du
l'art
de l'impulsion donne par
nouveau. Pour s'expliquer cette course aux personnalits,
ce
dsir
impatient de tout trans-
former,
il
faut encore se souvenir
que
l'art est
au pays
qu'il
reprsente ce que le pouls est au
cur. Or, notre gnration fut destine voir

les
vnements
ait
les
plus formidables
que
le
monde
connus. Notre pays, appel
fournir
les efforts les plus inous, devait enfanter tout
naturellement les artistes les plus audacieux
comme
Dans
une
il
possdait dj les plus sages.
le
sens de l'audace on peut aller loin

cette route
il
fois
engags dans
n'y a plus de
raison pour s'arrter.
Nous avons cependant

difficile
l'impression qu'il est

liberts prises par
de dpasser les
peintres.
certains
Toutes
les violences ont t tentes, tous les dfis jets
293
au bon sens ou du moins

cru
le
ce
que nous avons
bon
sens,
et
nous avons entendu une
cole rclamer l'abolkion du Louvre pour nous
dsintoxiquer. Cette note rvolutionnaire nous
tonne moins cependant que
la
vue de talents
dsaxs qui conoivent toutes choses dans un
chavirement perptuel, transforment l'homme
en puzzle,
la
nature en rbus, et se rclament

et d'Ingres.
de Poussin, de Le Nain, de David,
Aujourd'hui un clan l'emporte n'admettant que

les
harmonies violentes,
demain ce sera un
autre qui regardera dans des lunettes noires.
Chaque jour apporte

les
ses contradictions.
Nous
voyons dans
la
les expositions,
nous
les
suivons
dans
presse.
Car
si
nous connaissons des

maintenant comme
le
artistes,
des amateurs et des critiques sincres,

qu'il existe
nous savons bien
en tous temps, une pression dont
dsintres-
sement
talents
est douteux.
la
La publicit mthodique,
crent des gnies
le
spculation des
parmi lesquels se
trouve naturellement
plus grand peintre du
monde. Mais son nom change chaque jour.

* * *
La prolongation de
cette
instabilit
serait
294
DU -MKTIER DE QUELQUE:> MAITRES

;
regrettable
mais
il
ne faut pas s'impatienter ni
se dsoler de voir parfois triompher

folie
;
mme
la
aprs tout ce qui a t exprim en peinil
ture dans les sicles passs,
n'est pas
ais
d'apporter
une valable transformation. Nous

dans tous
devons tre reconnaissants aux peintres d'avantgarde de

s'tre aventurs
les sentiers
inexplors. Si les essais de quelques-uns n'ont
qu'une valeur relative parce que
la
spculation
fantaisistes,
encourage
dans
leurs
interprtations
d'autres ont vritablement

rels
cette bataille
risqu
leurs dons
dont un renouveau est
l'enjeu.
Un
style
vritablement fort
sortira
de ces
luttes, n'en
doutons pas.
Si l'heure des insignitutelle est morte, je
fiances de
bons lves en
ne pense pas que survivra longtemps celle de

l'art
sans rgles ni mtier. Nos jeunes gens se

qu'il est plus facile
rendent compte
de faire des
Chardin, et
devinettes que de peindre
comme
recherchent volontiers ceux de leurs ans qui,
dans l'ombre, travaillent avec ferveur. Dj on

fait fte
aux
artistes qui osent s'exprimer
dans
la
une langue
forte et
saine,
se rattachant
grande tradition classique. L'heure de

bre
entre
les
l'quili-
dons de
l'artiste
et
ceux
du
technicien reviendra et nous bnficierons des
29;i
gnreuses recherches que nous n'aimons pas

toujours prsent dans leur crudit.
Sachons attendre,
faire connatre les
le
temps se chargera de
qui
peintres
reprsentent
notre poque, sans se soucier du bruit ou du

silence dont
ils
auront t
l'objet.
TABLE DES MATIRES
Pagci.
Avant-propos
I.
9
l'artiste
9.
Caractre essentiel de
II.
De
l'quilibre ncessaire entre les dons naturels et la
technique.
i4
PREMIER LIVRE
Le mtier du
peintre
25-
Premire partie.
Chap.
I.
Le
Praticien.
Sa
48-
Prparation des couleurs
II.
Prparation des toiles
III.
Le vernis IV. La prsentation des tableaux
62
']&
Deuxime partie.
Chap.
Le
Technicieil.
Le II. La m. La IV. La
I.
dessin
8&
9*7
couleur
matire
122
composition
i34
Troisime partie.
Chap.
I.
L'Artiste.
i5i
II.
La personnalit Le stvle
161
i-ji
III. L'interprtation
IV. Les influences extrieures
186-
298
TABLE DES MATIERES
SECOND LIVRE
Du
Chap.
I.
mtier de quelques matres
ig
Titien,
Le
.
Tintoret
Rubens III. Rembrandt. IV. Watteau V. David VI. Prud'hon

II.
2o5 218
281
.'
2A7 258 266

276
. .
VU. Les
Impressionnistes
Rflexions sur les tendances actuelles de la peinture.
287
CHARTRES.
IMPRIMERIE DURA.ND, RUE FULBERT.
PAYOT &
G*,
io6, Boulevard Saint^Germain,
PARIS
A.
MEILLET
Professeur au Collge de France. Directeur d'tudes l'Lcole des Hautes Etudes.
DANS
Un
vol. in-i6
LES LANGUES L'EUROPE NOUVELLE

7
fr.
50
Livre tout pleia d'ides, de faits rigoureusement contrls. Personne et probablement l'tranger en France ne connat autant de langues modernes ou anciennes que M. Meillet. Personne aussi n'a tudi le langage d'une manire plus scientifique, ni autant rchi sur les problmes gnraux de la linguistique. L. Laurand (Le5 ludes).
J.
LARGUIER DES BANGELS
Professeur l'Universit de Lausanne.
INTRODUCTION
A LA
Un
vol. in-8
PSYCHOLOGIE
15
Fr,
L'INSTINCT ET L'MOTION
Voici un livre de psychologie qui a pour nous la nouveaut et l'avantage de n'tre pas construit sur le modle des manuels que nous avons en France. Ceux-ci, quelles que soient souvent leur grande valeur et leur originalit, ont cet inconvnient d'tre commands par les programmes du baccalaurat obligs de ne laisser de ct et les traditions de la classe de philosophie aucune question et de distribuer leurs matires d'aprs un plan convenu, ils se ressemblent tous quant la forme et la composition. M. Larguier des Bancels a conduit le sien librement, n'abordant que les sujets qui venaient dans la suite de sa pense, les dveloppant tout son aise.
;
(^Revae Pdagogique.)
PAYOT &
Cie,
io6, Boulevard Saint-Germain,
PARIS
PAUL APPELL
Membre
de l'Institut, Recteur de l'Universit de Paris.
ELEMENTS
DE LA
THORIE DES VECTEURS

ET DE LA
GOMTRIE ANALYTIQUE
Un voL de la Collection Payot avec
La gomtrie analytique
franaise. Descartes
ainsi
67 figures dans le texte.
fr.
que
la thorie des vecteurs sont d'origine
dune part, Gauchy et Poinsot de l'autre en sont les auteurs. Exposer les lments de ces deux sciences, en appuyant les deux thories l'une sur l'autre, tel est le but de l'ouvrage.
GEORGES MATISSE
Docteur
es sciences.
LE MOUVEMENT SCIENTIFIQUE
CONTEMPORAIN EN FRANCE
I.
LES SCIENCES NATURELLES

la CoZêciion
Un vol.
le
de
Pajoi avec 25 figures dans
le texte,
fr.
Ce premier volume
ouvrage destin faire connatre au grand public mouvement scientifique contemporain en France, expose d'admirables
dun
dcouvertes franaises rcentes en botanique, zoologie et biologie gnrale.
L'auteur a choisi parmi les savants les plus minents dans chaque branche quelques-uns de ceux qui ont vritablement cr ou fait avancer la science. 11 a analys leur uvre de faon approfondie, cherchant toujours mettre en lumire les principes et les ides gnrales ayant une valeur scientifique et une porte philosophique. (La Croix.)
PAYOT &
Gie,
io6, Boulevard Saint-Germain,
PARIS
EMILE MEYERSON
DE L'EXPLICATION DANS LES SCIENCES

Deux volumes
in-8,
ensemble
40
fr.
Expliquer les phnomnes, expliquer l'univers, est le but suprme de la Science, comme de la philosophie elle-mme. Mais il y a antinomie entre l'instrument de notre connaissance, la raison, qui ne peut procder que par le moyen de l'identit, et la ralit du monde, qui chappe perptuellement l'identification et dont l'essence est d'tre irrationnelle. La ralit nous estelle donc insaisissable ? Tel est le problme capital que pose et qu'lucide avec profondeur M. Emile Meyerson dans ce livre De l' Explication dans les Sciences qui devra dsormais servir, pour employer une expression de l'auteur dans sa prface, de prolgomnes toute mtaphysique future .
(ta Nature.)
B'
ACHALME
LES DIFICES PHYSICO-CHIMIQUES

TOME
I
L'ATOME
SA STRUCTURE, SA FORME
Avec dessins
la
plume de M. Raoul Leclerc.
Un volume
in-8
15
On
y trouvera
les
fr.
...Un livre excellent, clair, hardi.

:
derniers progrs que
nous devons Perrin, Weiss, J.-J. Thomson. On y trouvera davantage encore un essai de concrtisation. L'ensemble de ce volume constitue un tout sduisant, rationnel, propre faciliter la spculation scientifique ou philosophique et bien adapt nos connaissances
(L'Action Franaise.)
PAYOT &
G'S io6, Boulevard Saint-Germain, PARIS
VILFREDO PARETO
DE
TRAITE SOCIOLOGIE GNRALE

in-8, ensemble
faits
Deux volumes grand
80
fr. les
Un des efforts les plus puissants qui aient t uniformits de l'histoire.
pour comprendre
Adrien Naville (Journal de Genve).

Cet ouvrage considrable est un travail norme qui intresse philosophe au moins autant que le sociologue.
le
lettr,
l'historien, le
(Le Mercure de France.)

connat l'importance des traAâux dus ce savant matre. Son nouvel Trait de Sociologie gnrale, est un trait complet de sociologie dont on ne voit gure l'quivalent.
:
On
ouvrage
(^Bevue gnrale de Droit.)
Dr R.-A. REISS
Docteur
es sciences, Professeur l'Universit de Lausanne,
MANUEL
DE POLICE SCIENTIFIQUE
(TECHNIQUE)
I.
Prface de
VOLS ET HOMICIDES
prfet de police de Paris.
M. Louis LPINE, ancien

1^9 figures dans
Un
voJ. in-8 avec
le texte
30
fr.
Cet ouvrage est un vritable
monument
lev la science policire.

D''
EuG. Stockis (Lige).
On constate tout au Ions du premier volume que l'auteur a fait pour les criminels ce que le Fabre de la Vie des insectes a fait pour le scarabe sacr, avec la mme patience et, si on peut dire, avec le mme amour.
(Le Temps.)
PAYOT &
Ce, 106, Boulevard Saint-Germain,
PARIS
(VI).
RUDYARD KIPLING
LA GUERRE SUR MER

Prface de M.
ETIENNE LAMY
5
de l'Acadmie franaise.
Un
et
vol. in-16
fr.
Rudyard Kipling a men

de
la
tour tour sur des chalutiers, des destroyers
des sous-marins, chacune des existences qui sont celles des
hommes
vie,
la
mer.
De
la
l,
des
rcits qui
donnent une puissante impression de
de
vrit et d'art o, par cela
mme
qu'il
a subordonn
la force
de
matire
force de l'esprit, les actions humaines
un ordre surhumain
rside une beaut qui ne se trouve gale en aucun autre livre de Kipling.
(Revue des Deux-Mondes.)
Du mme
Autzur
LES YEUX DE L'ASIE

Tradul de l'anglais par
FIRMIN ROZ
3
fr.
Un
Dans
vol. in-16
ce petit ouvrage,
, les
les
de l*Asie
Rudyard Kipling nous montre Les Yctnc grands yeux nafs des soldats Hindous ouverts sur les
et
paysages et
moeurs de France
des
d'Europe. Par des

il
lettres pitto-
resques et dans un savoureux dialogue,

et des admirations
nous
fait
part des tonnement
hommes de
l'Orient.
BINDING SEC V.
SEP
1970
ND 1260 G6
Goiilinat, Jean Gabriel
La technique des ueintres
PLEASE
DO NOT REMOVE
FROM
THIS
CARDS OR
SLIPS
POCKET
UNIVERSITY
OF TORONTO
LIBRARY

J G GOULINAT La Technique Des Peintres 1922

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

J G GOULINAT La Technique Des Peintres 1922

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Presented

MRS. MAURICE DUPRi

106, BOULEVARD SAINT-GERMAIN

re[)rocluclion, d'adaptation et de traduction

rservs pour tous pays.

Copyright igns, by Payol

crivant ces lignes, je n'entends pas faille

de l'enseignement. Les dtails purement matriels

mtier des peintres, servent

uniquement mettre en lumire un des coins du

form. Je tente aussi de montrer en quoi ses conceptions n'ont de valeur

que soutenues par sa

donc aucune place dans

Prenant F entire responsabilit des

que je soumets, je n'ignore pas

l'lvation de la pense, le choix des

Mais nous ne tenterons pas

notre but, plus modeste, est d'observer

dans une de ses branches

Avant de spcialiser notre tude

peintre dans ses efTorts et ses recherches,

nous ouvrons avec Montaigne

nous voyons que

ou beaut, abonde, dbordant le champ restreint

ou grandes, entourent notre vie

d'inpuisables richesses journalires, Elles sont

nature qui ne reste pas une

seconde sans renouveler ses chants, ses murmures, ses

parmi nous. Mais, de

sourd devant les splendeurs qui l'environnent,

plupart du temps, in-

beaut qu'il cre. Pourtant, dans

geste du travailleur d'usine,

cadence du marin qui rame, dans

champ du laboureur dont

vallon, dans les attitudes recueillies de

jeunes gens qui dansent, dans l'arrangement de

que de notes d'art relles

pourtant sont ceux qui justifient de l'appellation d'artiste

prudence des Espagnols ne leur

ce titre leurs plus grands peintres que relati-

pas chez eux

Vlasquez avait du gnie

peignit les Mnines,

Rserve judicieuse qui

sans avoir d'autre avantage

que des connaissances techniques.

inexcutes du passant inconnu, peuvent,

monter plus haut dans

banales d'un pres-

del palette ou de l'bauchoir.

pas d'un artiste

musicien ou pote peuvent donc n'avoir

et seraient plus juste-

complet nous semble tre d'abord

celui qui possde assez le ct matriel de

mtier pour transcrire ses impressions en toute

mesure de beaut que chaque jour nous

accorde, sait l'analyser, et

selon son gr, en tirer de belles uvres, cherche

en synthtisant ses motions person-

nies sans cesse renouveles qui

nous environchant des

nous, et mieux que