Cine 

Como  forma  de  narrar  historias  o  acontecimientos,  el  cine  es  un  arte,  y  comúnmente, 
considerando las seis artes del mundo clásico, se le denomina séptimo arte. No obstante, 
debido a la diversidad de películas y a la libertad de creación, es difícil definir lo que es el 
cine  hoy.  Sin  embargo,  las  creaciones  cinematográficas  que  se  ocupan  de  la  narrativa, 
montaje,  guionismo,  y  que  en  la  mayoría  de  los  casos  consideran  al  director  como  el 
verdadero  autor,  son  consideradas  manifestaciones  artísticas,  o  cine  arte  (cine  de  arte). 
Por otra parte, a la creación documental o periodística se le clasifica según su género. A 
pesar  de  esto,  y  por  la  participación  en  documentales  y  filmes  periodísticos  de  personal 
con  visión  propia,  única  y  posiblemente  artística  (directores,  fotógrafos  y  camarógrafos, 
entre  otros),  es  muy  difícil  delimitar  la  calidad  artística  de  una  producción 
cinematográfica. La industria cinematográfica se ha convertido en un negocio importante 
en lugares como Hollywood y Bombay (el denominado "Bollywood"; un vocabulario básico 
de términos relacionados con el cine asiático). 
 
Géneros cinematográficos
El  género  cinematográfico  es  el  tema  general  de  una  película  que  sirve  para  su 
clasificación. Como los géneros de otros campos artísticos, tienen su primer origen en la 
cultura clásica. Los dos géneros mayores griegos: comedia y tragedia; uno de estilo ligero, 
tema  aparentemente  superficial  y  final  feliz,  y  el  otro  afectado,  profundo  y  de  triste 
desenlace.  Estos  géneros  se  fueron  diversificando  en  el  teatro,  y  los  primeros 
largometrajes los intentaron imitar. Sin embargo las posibilidades del cine lo desmarcaron 
completamente de los géneros tradicionales creando nuevos géneros caracterizados por 
la escasa complejidad de su regulación. 

Es muy importante señalar que en las primeras décadas del cine, el género de las películas 
era  encorsetado,  con  características  muy  delimitadas  que  ayudaban  al  espectador  a 
comprender  rápidamente  la  película.  Sin  embargo,  aproximadamente  tras  la  Segunda 
Guerra  Mundial  los  géneros  empezaron  a  mezclarse  o  a  adulterar  su  esencia  creando 
diversas producciones y extraños especímenes. 

Duración 
No existe una norma estricta, una posible clasificación por tiempo podría hacerse así: Los 
cortometrajes  duran  desde  menos  de  un  minuto  hasta  los  30  minutos.  Las  películas  de 
entre 30 y 60 minutos son mediometrajes. Según la Real Academia Española, a partir de 
una hora de duración se las considera largometrajes. La finalidad de hacer cine de menor 
duración  es  conseguir  en  mayor  proporción  la  atención  del  espectador  desde  el  primer 
plano,  a  través  de  la  historia  expuesta,  y  "soltarlo"  de  manera  sorpresiva,  absurda, 
violenta, humorística, inexplicable, nostálgica haciendo que se "movilice" al espectador. 
Clasificaciones 
Los géneros cinematográficos se clasifican según los elementos comunes de las películas 
que  abarquen,  originalmente  según  sus  aspectos  formales  (ritmo,  estilo  o  tono  y,  sobre 
todo,  el  sentimiento  que  busquen  provocar  en  el  espectador,  ajuste).  Alternativamente, 
los géneros cinematográficos se definen por su ambientación o por su formato.  

Actualmente no existe un consenso en cuanto a géneros cinematográficos se refiere y se 
da  una  compleja  serie  de  clasificaciones.  Los  géneros  siguientes  son  a  menudo 
concretados  para  formar  subgéneros,  y  también  pueden  ser  combinados  para  formar 
géneros híbridos.  

Por su estilo o tono

• Drama — en el cine, películas que se centran principalmente en el desarrollo de un 
conflicto  entre  los  protagonistas,  o  del  protagonista  con  su  entorno  o  consigo 
mismo.1 
• Comedia  —  películas  realizadas  con  la  intención  de  provocar  humor, 
entretenimiento o/y risa en el espectador. 
• Negro  —  presentan  a  sus  personajes  principales  con  un  estilo  nihilista  o 
existencialista. 
• Acción — cuyo argumento implica una interacción moral entre el «bien» y el «mal» 
llevada a su fin por la violencia o la fuerza física. 
• Aventura — contienen situaciones de peligro y riesgo. 
• Terror — realizadas con la intención de provocar tensión, miedo y/o el sobresalto 
en la audiencia. 
• Cine de misterio — presentan la progresión de lo desconocido a lo conocido por el 
descubrimiento de una serie de enigmas. 
• Cine romántico — hacen hincapié en los elementos amorosos y románticos. 
• Suspense (España)/suspenso (América) — realizadas con la intención de provocar 
tensión en el espectador. También suele utilizarse la palabra thriller para designar 
películas de este tipo, aunque hay sutiles diferencias. 
• Fantasía — contienen hechos, mundos, criaturas o cosas fantasiosas. 

Por su ambientación

• Histórico  —  la  acción  de  estas  películas  ocurre  en  el  pasado,  a  menudo  con 
intención de recreación histórica. 
• Policiaco — la derrota del «Mal» en el reino de la actividad criminal. 
• Bélico — campos de batalla y posiciones que pertenecen a un tiempo de guerra. 
• del  Oeste  (o  Western)  —  del  período  colonial  a  la  era  moderna  de  los  Estados 
Unidos de América, a menudo mitificándolos. 
• Ciencia ficción — el espacio dominado por el hombre o civilizaciones de un posible 
futuro. 
 • Fantasía  —  mundos  míticos  que  provienen  únicamente  de  la  imaginación  de  su 
autor. 
• Deportivo — entornos o acontecimientos relacionados con un deporte. 

Por su formato 

• Animación — películas compuestas de fotogramas dibujados a mano que, pasados 
rápidamente,  producen  ilusión  de  movimiento.  También  se  incluyen  aquí  las 
películas generadas íntegramente mediante la informática. 
• Imagen  real,  o  live  action  ‐  en  oposición  a  la  animación,  películas  filmadas  con 
actores reales, de "carne y hueso". 

Por su tipo de audiencia 

• Infantil — dirigidas a niños. 
• Familiar  — realizadas  con  la  intención  de  resultar  atractivas  a  gente  de  todas  las 
edades. 
• Adulta  —  dirigidas  exclusivamente  a  una  audiencia  adulta;  el  contenido  suele 
incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explícito. 

De culto 

El término película de culto hace referencia a un tipo de película que atrae a un pequeño 
grupo de devotos o aficionados o aquella que sigue siendo popular con el paso de los años 
entre  un  pequeño  grupo  de  seguidores.  Con  frecuencia  la  película  no  llega  a  alcanzar  el 
éxito  en  su  estreno,  aunque  no  siempre  es  el  caso.  Algunas  veces  la  respuesta  de  la 
audiencia a una película de culto es algo diferente a lo que pretendían los creadores. Es 
normal que una película de culto presente elementos inusuales. 

Lista de géneros

• Cine de acción  • Cine épico  • Cine de autor 

• Thriller  •
• Cine bélico  •
• Cine de ciencia  •
ficción  •
• Cine de aventuras  •
• Western  •
• Cine de artes  •
marciales  •
• Cine fantástico  •
• Cine de terror  •
• Cine catástrofe  •
Cine histórico  • Cine arte 
Cine musical  • Cine experimental 
Cine policiaco  • Cine político 
Cine negro  • Cine 
Cine gore  propagandístico 
Cine BDSM  • Clase B 
Cine pornográfico  • Comedia (cine) 
Cine costumbrista  • Comedia romántica 
Cine cristiano  • Drama 
Cine de animación  • Melodrama 
Cine documental  • Snuff movies 
Los subgéneros

• Cine de zombis (derivado del Cine de terror) 
• Clase Z (derivado del Clase B) 
• Giallo (derivado del Thriller y del Cine de terror) 
• Spaghetti Western (derivado del Western) 

Notas 

1. ↑  Para  comprender  mejor  el  término  «drama»  se  requiere  hacer  la  siguiente 
aclaración y contextualización:  
o Drama: palabra que proviene del griego y significa «acción». 
o Melodrama: género que acentúa la emocionalidad de los personajes. 
o Dramaturgia: concepción escénica para la representación de un guión. 
o Tragedia: género griego caracterizado por escenas de gran confusión y de 
desenlace infeliz, fatalista. 

Teoría cinematográfica 

En  la  teoría  cinematográfica,  el  género  se  refiere  al  método  de  dividir  a  las  películas  en 
grupos.  Típicamente  estos  géneros  están  formados  por  películas  que  comparten  ciertas 
similitudes, ciertos tópicos, tanto en lo narrativo como en la puesta en escena. 

CINE INDEPENDIENTE: Una película independiente es aquella que ha sido producida sin el 
apoyo inicial de un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser 
o  no  de  autor,  mientras  que  el  cine  independiente  lo  será  casi  siempre.  Actualmente 
existen muchos países que no tienen una fuerte industria del cine, y toda su producción 
puede ser considerada independiente. 

CINE DE ANIMACIÓN: El cine de animación es aquél en el que se usan mayoritariamente 
técnicas  de  animación.  El  cine  de  imagen  real  registra  imágenes  reales  en  movimiento 
continuo, descomponiéndolo en un número discreto de imágenes por segundo. En el cine 
de animación no existe movimiento real que registrar, sino que se producen las imágenes 
individualmente  y  una  por  una  (mediante  dibujos,  modelos,  objetos  y  otras  múltiples 
técnicas),  de  forma  tal  que  al  proyectarse  consecutivamente  se  produzca  la  ilusión  de 
movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen real se analiza y descompone un 
movimiento  real,  en  el  cine  de  animación  se  construye  un  movimiento  inexistente  en  la 
realidad. 

CINE DOCUMENTAL: El cine documental es el que basa su trabajo en imágenes tomadas 
de  la  realidad.  Generalmente  se  confunde  documental  con  reportaje,  siendo  el  primero 
eminentemente  un  género  cinematográfico,  muy  ligado  a  los  orígenes  del  cine,  y  el 
segundo un género televisivo. 
CINE EXPERIMENTAL: El cine experimental es aquél que utiliza un medio de expresión más 
artístico,  olvidándose  del  lenguaje  audiovisual  clásico,  rompiendo  las  barreras  del  cine 
narrativo  estrictamente  estructurado  y  utilizando  los  recursos  para  expresar  y  sugerir 
emociones,  experiencias,  sentimientos,  utilizando  efectos  plásticos  o  rítmicos,  ligados  al 
tratamiento de la imagen o el sonido. 

CINE DE AUTOR: El concepto de cine de autor fue acuñado por los críticos de los Cahiers 
du  Cinéma  para  referirse  a  un  cierto  cine  en  el  que  el  director  tiene  un  papel 
preponderante en la toma de todas las decisiones, y en donde toda la puesta en escena 
obedece  a  sus  intenciones.  Suele  llamarse  de  esta  manera  a  las  películas  realizadas 
basándose en un guión propio y al margen de las presiones y limitaciones que implica el 
cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora 
de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película. Sin embargo, grandes directores 
de  la  industria,  como  Alfred  Hitchcock,  también  pueden  ser  considerados  «autores»  de 
sus películas. 

Se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que no suele tratarse de 
un cine ligado a la industria, y no se dirige a un público amplio sino específico, y comparte 
a  priori  un  interés  por  productos  que  se  hallan  fuera  de  los  cánones  clásicos.  Un 
súbgenero importante podría ser el cine abstracto. 

 
Cine arte 
Cine arte (también conocido como "Art film", "Cine de arte", "Cine alternativo" o "Cine no 
comercial")  es  un  término  utilizado  para  referirse  al  cine  con  fines  eminentemente 
artísticos,  siendo  generalmente  de  carácter  independiente,  sin  aspiraciones  de  éxito 
comercial y destinado a una audiencia determinada, en lugar de una audiencia de masas. 

Este  tipo  de  cine  suele  ser  hecho  por  pequeñas  compañías,  cuya  línea  de  producción 
contrasta con las que tienen como objetivo la taquilla y el consumo masivo, en donde los 
grandes  presupuestos  y  efectos  especiales  están  por  sobre  la  trama  y  desarrollo  de  la 
cinta.  El  cine  arte  cuenta  con  una  mayor  libertad  creativa,  mostrando  temas 
controversiales o dramáticos, resultando a veces difíciles de entender, puesto que pueden 
tratar  acerca  de  sentimientos,  pensamientos  o  sueños,  intentando  emular  una  realidad 
interior, resultando muy subjetivo. Por estos motivos, el cine arte tiende a ser considerado 
una identificación utilizada para denominar al cine de autor, debido a que las películas se 
identifican  por  el  sello  que  su  director  pueda  imprimir  en  ellas  y  es  de  alguna  forma  la 
visión del director su principal característica. 

Historia 
A pesar de que el potencial artístico del cine comenzó a explotarse en la década de 1910, 
no existía una diferencia entre el cine comercial o cine arte y dichos términos no existían. 
Los  primeros  indicios  de  cine  arte  vienen  de  aquellos  que  buscaban  la  innovación 
añadiendo estética, como el caso de D. W. Griffith con El nacimiento de una nación (1915) 
e  Intolerancia  (1916).  Esta  tendencia  continuaría  desarrollándose  en  cintas  como  Strike 
(1925),  El  acorazado  Potemkin  (1925)  de  Sergei  Eisenstein y  La  pasión de  Juana  de  Arco 
(1928)  de  Carl  Theodor  Dreyer.  Artistas  contempéranos  se  interesaron  en  el  cine  como 
Luis Buñuel y Salvador Dalí con los filmes Un chien andalou (1929) y La edad de oro (1930) 
apoyados  por  el  movimiento  surrealista,  por  entonces  se  daría  el  primer  movimiento 
cinematográfico  conocido  como  Cinema  Pur  integrado  por  artistas  del  dadaísmo  como 
Man Ray, René Clair, Dudley Murphy y Marcel Duchamp. 

Cine de autor:  Al utilizar este concepto, se refiere específicamente al cine 
realizado por un director que además es guionista, el cual 
procura imprimir a su trabajo un estilo propio. 
Cine independiente:  Bajo  este  término  se  encuentra  el  cine  que  ha  sido 
producido  sin  la  financiación  de  grandes  estudios. 
Normalmente  se  consideran  películas  independientes 
aquellas  en las  que  el  dinero  invertido  por  estos  grandes 
estudios  cinematográficos  no  llega  al  50%  de  su 
presupuesto final. 
Cine experimental:  El  nuevo  cine,  que  rompe  barreras  establecidas  para  las 
proyecciones, alejándose de lo narrativo y permitiendo la 
imposición de nuevos estilos de creación. 
Cine de realidad:  El  cine  de  realidad  (o  cinéma  vérité)  hace  énfasis  en  las 
circunstancias  reales  de  las  escenas,  dando  menor 
importancia a los medios formales del guión, la edición y 
la iluminación. (Véase documental) 

 
Cine experimental 
El cine experimental es aquel que utiliza un medio de expresión más artístico, olvidándose 
del  lenguaje  audiovisual,  rompiendo  las  barreras  del  cine  narrativo  estrictamente 
estructurado  y  utilizando  los  recursos  para  expresar  y  hacer  sentir  emociones, 
experiencias,  sentimientos,  con  un  valor  muy  estético  y  muy  artístico,  utiliza  efectos 
plásticos o rítmicos, ligados a al tratamiento de la imagen o el sonido. 

El cine experimental se define de acuerdo con su ámbito de aplicación y recepción, ya que 
no  suele  tratarse  de  un  cine  ligado  a  la  industria,  ni  se  dirige  a  un  público  amplio,  si  no 
específico, y que comparte de entrada interés por productos que podríamos calificar, sin 
intención peyorativa, como marginales. 

Manifestaciones del cine experimental 
El  cine  experimental  ha  sido  utilizado  más  en  el  contexto  de  corrientes  complejas  de 
variados signos: 

1. Estéticos: las vanguardias artísticas. 
2. Políticas: cine de agitación de ll 68, el cine de propaganda. 
3. Filosóficos‐teóricos: el estructuralismo. el cine feminista, el cine Gay. 
4. Culturales: el underground y los movimientos de la contracultura. 

• El  cine  corporal  comprendería  todas  las  tendencias  de  los  años  setenta,  como  el 
cine del yo, los diarios filmados, los filmes militantes, el cine underground, el cine 
de la materialidad y todos aquellos que reivindican un cine personal. 
• El  cine  estructural  comprendería  las  grandes  vanguardias  de  los  años  veinte,  el 
llamado  cine  estructural  de  los  sesenta  y  otras  aproximaciones  seriadas  o 
minimalistas, el letrismo, el cine conceptual, el que interroga al propio cine y todos 
aquellos  que  reivindican  un  cine  de  las  formas.  Es  obvio  que  existen  numerosos 
cineastas  que  evidencian  diferentes  aproximaciones  dentro  de  un  mismo  filme  o 
de una obra a la otra. 

En Francia 

En lo que respecta a Francia, puede decirse esquemáticamente que las dos cooperativas 
surgidas en los años 70 se diferencian de acuerdo con estas dos tendencias: 

• Le  Collectif  Jeune  Cinéma  (1971)  emplea  el  nombre  de  cinéma  différent  y  se 
aproxima más al cine corporal, desde un enfoque tal vez literario 
• La Paris Film Coop (1974) se aproxima más al cine estructural y al cine científico o 
de animación. 
En España 

Los cineastas más importantes del cine español de todas las épocas son Luis Buñuel, que 
marca  el  estilo  surrealista  y  Jose  Val  del  Omar  verdadero  inventor  y  artista 
cinematográfico.En  los  años  sesenta,  el  empresario  navarro  Juan  Huarte,  mecenas  de 
Jorge  Oteiza,  Eduardo  Chillida  o  Antonio  López,  fundó  la  productora  X  Films  para 
promocionar  el  cine  experimental  en  España.  Gracias  a  ella,  José  Antonio  Sistiaga  logró 
realizar su primera película abstracta, pintada a mano sobre celuloide, titulada Ere erera 
baleibu  icik  subua  aruaren.  Otro  pintor,  Rafael  Ruiz  Balerdi,  realizó  uno  de  los 
cortometrajes  experimentales  más  célebres  del  cine  español:  Homenaje  a  Tarzán. 
Nombres  como  José  Luis  Garci,  Luis  Eduardo  Aute,  Jordi  Grau,  José  Luis  García‐Sánchez, 
Claudio Guerín o el cortometrajista Gabriel Blanco trabajaron o dieron sus primeros pasos 
en el cine gracias a esta productora. El Festival Punto de Vista le dedicó un homenaje en 
su edición de 2006. 

Barcelona  fue  uno  de  los  focos  más  activos  del  cine  experimental  español,  con  autores 
como Pere Portabella. 

Los  largometrajes  de  Gonzalo  López‐Gallego,  son  un  ejemplo  de  cine  experimental,  que 
nacen de la obsesión por un lenguaje inusual. Sin embargo, el director español no concibe 
una película sin hilo conductor, aunque este sea abstracto, minimalista e irreal. 

En Madrid, desde hace unos años se lleva a cabo anualmente el festival de La Semana de 
Cine  Experimental  de  Madrid  que  tiene  como  objetivo  el  fomento  de  la  investigación 
cinematográfica  y  servir  de  plataforma  para  que  aquellos  que  se  dedican  al  género 
experimental puedan mostrar anualmente sus trabajos. 

En Argentina 

Otro exponente de la corriente es Narcisa Hirsch que dedicó su vida al cine experimental, 
durante las décadas de los 60 y 70. 

En Chile 

Los  más  recientes  exponentes  de  esta  corriente  son  José  Luis  Torres  Leiva  y  Tiziana 
Panizza. Ambos, con obras muy diferentes, abordan una reflexión estética sobre memoria 
y  tiempo,  que  desafía  las  convenciones  narrativas  latinoamericanas.  Cercanos  a  una 
suerte  de  minimalismo  expresivo,  manifiestan  una  fuerte  subjetividad  en  su  mirada, 
cercana a una poesía íntima pero no menos crítica. 

 
Los medios estéticos 
• Ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial (género, 
duración,  soporte…).  Cada  filme  experimental  se  organiza  de  acuerdo  con  una 
lógica que le es propia. 
• Narración compleja, fragmentaria, desfragmentada o inexistente. 
• La  concepción  del  filme  aflora  a  lo  largo  del  filme:  experimentación  y  reflexión, 
rodaje y escritura van de la mano. 

Los medios de producción 
• El  filme  es  ante  todo  algo  personal:  el  cineasta  no  solo  integra  todas  las  líneas 
creativas del filme sino que muchas veces las efectúa él mismo (tomas de cámara o 
de sonido, edición, desarrollo…). Éste es un cine para los cineastas, por oposición al 
cine de autor o de realizador. 
• Autoproducción y presupuesto mínimo. 
• Distribución y difusión por vías paralelas o cooperativas. 

El  cine  llamado  de  autor  o  de  arte  y  ensayo  toma  distancia  respecto  a  los  criterios 
normativos  del  cine  tradicional,  pero  se  inscribe  en  un  sistema  de  producción  y 
distribución comercial, y por ello le resulta tremendamente difícil apartarse de las normas. 

 
Cine abstracto 
El cine abstracto es un subgénero del cine experimental, consistente en una oposición al 
cine  convencional  al  representar  solo  la  noción  o  una  relación  a  una  representación 
completa.  Lo  anterior  puede  aplicarse  en  cualquier  campo,  en  los  guiones  de  los 
personajes, en las características del reparto o incluso en los objetos a utilizarse dentro de 
un filme; sin embargo muchos casos de abstracción en el cine se han vuelto comunes en el 
cine  regular.  La  abstracción  se  ha  convertido  en  un  hecho  común  en  cualquier  filme 
aunque  con  el  tiempo  había  caído  en  desuso  la  producción  de  películas  netamente 
abstractas,  para  principio  de  la  década  de  1990  resurgió  una  nueva  ola  de  filmes 
abstractos sustentándose en el cine experimental que le ha dado un nuevo desarrollo. 

Comienzos 
El cine abstracto comenzó a existir casi al tiempo del cine común. Algunas de las primeras 
imágenes en movimiento abstracto que han sobrevivido son las producidas por un grupo 
de  artistas  alemanes  que  trabajarían  en  los  primeros  años  de  la  década  de  1920,  este 
movimiento se denominaría como cine absoluto. Personas como Walter Ruttmann, Hans 
Richter (artista), Viking Eggeling y Oskar Fischinger presentarían diferentes enfoques de la 
abstracción  en  movimiento:  como  una  analógica  a  la  música,  o  como  la  creación  de  un 
lenguaje absoluto de la forma, un deseo común a principios del arte abstracto. Ruttmann 
escribió de su trabajo cinematográfico como "pintura en el tiempo." 

Más adelante entre se destacarían artistas como Robert Wiene, Fernand Léger y Dudley 
Murphy (considerados como algunos de los pioneros del cine experimental ), Abel Gance, 
Orson  Welles  entre  muchos  más.  Existe  toda  una  tradición  de  cine  abstracto  con  la  que 
habitualmente  identificamos  el  cine  experimental.  Comprende  mayormente  los  trabajos 
de Walter Ruttmann, Viking Eggeling, Oskar Fischinger, Len Lye, Harry Smith, los hermanos 
Whitney,  Jordan  Belson,  Chris  Larkee  y  Bärbel  Neubauer,  entre  muchos  otros.  Pero  de 
todos quizás el más conocido es el trabajo de Norman McLaren. 

A menudo las abstracciones en el cine buscan cambiar una forma para variar el sentido, 
aunque llegaran a mostrarse imágenes sin ningún significado obvio en escena, serían estas 
las que nos llegarían a dar alguna sensación o representación con algún valor. 

Recursos del cine abstracto 
Para  lograr  cualquier  tipo  de  cambio  de  configuración  pueden  usarse  cambios  de 
iluminación, deformación de escenas u objetos, simbolismos y más recientemente efectos 
por computadora. En el cine normal, los casos que más comúnmente se plasman son las 
imágenes  con  un  significado  figurativo  o  simbólico,  las  transiciones  entre  imágenes  que 
hacen que sepamos el momento en que una escena ejemplifica una regresión, un sueño, 
la imaginación o la muerte. Algunas de las prácticas recurrentes en el cine abstracto son 
las siguientes, no existe una lista del todo correcta ya que cada día se puede innovar en el 
campo de los filmes abstractos: 

• Deformación  del  Objeto  o  el  Espacio:  Se  toma  algún  cuerpo  que  puede  ser 
transformado  en  tamaño  y  forma,  dependiendo  del  cambio  podríamos 
encontrarnos  con  una  alusión  a  la  pobreza  (si  el  objeto  empeora),  a  la  jerarquía 
social (dependiendo del tamaño del objeto) o algunas otras formas. Es útil recalcar 
que para que haya un punto de comparación entre cada deformación debería de 
utilizarse el mismo recurso en varias ocasiones a lo largo del filme. También suele 
utilizarse  una  deformación  del  espacio  aunque  es  un  caso  usado  en  menor 
proporción. 

• Aislamiento del Objeto: Por este medio se llega a convertir a cualquier cuerpo en 
el objetivo visible inmediato. Es decir, llevando a cabo una separación que podría 
ser cambio en la iluminación, se podría enfocar algún ente que estuviese dentro de 
un escenario, el cual ya no tendría valor porque ahora lo único visible seria aquel 
objeto iluminado. Aunque lo anterior puede tener significados muy distintos como 
tomar  la  parte  como  un  todo,  también  puede  utilizarse  para  acentuar  alguna 
situación en especial. 

• Trucos  Ópticos:  En  este  caso  se  pueden  incluir  todos  los  cambios  repentinos  o 
paulatinos de una imagen en pantalla. Es uno de los recursos más utilizados tanto 
por  su  facilidad  (aumentada  con  el  uso  de  la  computadora),  como  tanto  por  su 
significado que puede tener una gama infinita de implicaciones. 

• Dibujo en el filme: Este recurso implica el dibujo de formas sobre pantalla, puede 
tener  a  su  vez  especiales  significados  dependiendo  sobre  todo  en  el  color  de  las 
figuras y en lo que el espectador "pudiera ver" de estas. 

La Música Visual y el cine abstracto 
La historia de los filmes abstractos se mezcla a menudo con la historia de la música visual. 

La  música  visual  es  aquella  música  que  por  medios  artísticos  o  computacionales  es 
convertida  a  su  equivalente  gráfico  artístico,  es  decir  una  pintura  o  mejor  dicho  una 
secuencia  de  pinturas  que  reconvertida  musicalmente  obtendría  una  pieza  igual  a  la 
original.  Por  lo  anterior  podemos  deducir  que  la  música  visual  es  difícil  de  obtener  e 
involucra  sentimientos,  psicología  y  avanzados  estudios.  Muchos  críticos  han  llegado  a 
tildar de falso e imposible poder realizar una representación visual de la música aunque 
hoy por hoy cada vez se obtienen más resultados. 
En las películas abstractas se han llegado a utilizar piezas musicales, que combinados con 
efectos visuales pudieran dar la impresión de una combinación musical con alguna historia 
contada simbólicamente. 

 
Documental 
La  secuencia  cronológica  de  los  materiales,  el 
tratamiento  de  la  figura  del  narrador,  la 
naturaleza  de  los  materiales  ‐completamente 
reales,  recreaciones,  imágenes  infográficas, 
etcétera  —  dan  lugar  a  una  variedad  de 
formatos  tan  amplia  en  la  actualidad,  que  van 
desde  el  documental  puro  hasta  documentales 
de creación, pasando por modelos de reportajes 
muy  variados,  llegando  al  docudrama  (formato 
en el que los personajes reales se interpretan a 
sí  mismos),  llegando  hasta  el  documental  falso 
conocido a veces como 'mockumentary'. 

Con  frecuencia,  los  programas  de  ficción 

adoptan  una  estructura  y  modo  de  narración 
muy cercanas al documental, y a su vez, algunos 
documentales  reproducen  recursos  propios  de 
la creación de obras de ficción.   
 
Cartel de Nanuk el esquimal (Nanook of the north), 1922,  Docudrama 
el  primer  documental  de  la  historia.El  documental  es  un 
Un docudrama es un género difundido en cine, 
género  cinematográfico  y  televisivo  realizado  sobre 
radio y televisión que trata, con técnicas 
imágenes  tomadas  de  la  realidad.  La  organización  y 
estructura  de  imágenes,  sonidos  (textos  y  entrevistas) 
dramáticas, hechos reales propios del género 
según  el  punto  de  vista  del  autor  determina  el  tipo  de 
documental.  documental. En televisión, el docudrama tiene 
su origen en los programas de telerealidad, 
pero debido a su evolución se distinguen tres categorías: 

• Docudrama puro o docushow, en el que se presenta la realidad tal como ocurre en 
el momento, pero bajo una estructura de historia dramática, por ejemplo, los 
programas que muestran el trabajo en una sala de emergencias de un hospital. 
• Docudrama parcialmente puro, en éste los protagonistas recrean sus historias. 
• Docudrama ficcionado, en el que, a partir de una historia real, generalmente de 
carácter trágico (asesinatos, violaciones, accidentes, casos paranormales, etc.) se 
representa por medio de actores. 

Mockumentary 
El mockumentary es un género que aprovechando la técnica del documental realiza una 
crítica irónica sobre el tema que trata, llevando la parodia y  la sátira hasta el extremo. 
Este  formato  aprovecha  un  lenguaje  conocido  por  el  espectador  como  es  el  del 
documental  y  que  todos  tenemos  asociado  a  la  credibilidad  y  plasma  así  historias  que 
sirven  para  analizar  cuestiones  de  actualidad,  abordando  los  asuntos  más  escabrosos 
desde  el  punto  de  vista  de  la  comedia,  aunque  existen  casos  de  falsos  documentales 
dramáticos.  Es  frecuente  que  los  falsos  documentales  sean  parcial  o  totalmente 
improvisados,  bajo  la  premisa  de  que  este  estilo  de  actuación  ayuda  a  sostener  la 
sensación de realismo. 

El inicio del género se sitúa en Orson Welles y en su experimento radiofónico de La guerra 
de los mundos (1938), antecesor clásico de los aunque más escasos, los ejemplos de falsos 
documentales dramáticos. Desde entonces las referencias al género han ido creciendo. En 
la  actualidad,  el  cine  ya  ha  explotado  el  formato  y  el  último  y  quizá  el  más  polémico 
ejemplo haya sido Borat, aunque en ese formato ya hay toda una tradición. 

El  mockumentary  es  más  exitoso  cuando  la  estructura  del  documental  tradicional  es 
mantenida  o  exagerada.  Las  entrevistas  en  un    mockumentary  son  deliberadamente 
cansinas, con tomas de reacciones del entrevistador obviamente editadas en a posteriori.  
El  equipo  de  cámara  inevitablemente  filma  momentos  que  quedan  mejor  para  ser 
editados,  como  conversaciones  vergonzosas  o  entrevistas  completamente 
condescendientes.  El  legítimo  estilo  de  documental  llamado  cinéma  vérité,  que  usa  
cámaras  ocultas  para  capturar  momentos  que  normalmente  no  se  podrían  poner  al 
descubierto, es extensamente utilizado en un  mockumentary para efectos de comedia. 

Otra  marca  del  mockumentary  es  la  irónica  yuxtaposición  de  la  realidad  y    las 
percepciones  de  los  personajes  de  esa  realidad.  Incluso  mientras  el  director  en  un 
mockumentary describe de fondo un día productivo y pacífico en el set, la cámara captura 
peleas  de  puños,  gente  que  simplemente  se  va  y  puertas  estrelladas.  En  un 
mockumentary,  las  entrevistas  y  observaciones  de  los  personajes  raramente  guardan 
relación con la realidad caótica capturada por las cámaras.  

El  atractivo  del  mockumentary  reposa  en  la  alternativa  universal  que  crea.  La  audiencia 
puede estar  consciente de  que  la  pieza es  ficticia,  por  resquicios  de  la  formula  standard 
hallada  en  comedias  tradicionales.  El  humor  en  un  mockumentary  suele  nacer  de  los 
pequeños  diálogos  incidentales  o  visuales,  acompañada  de  una  carga  de  líneas 
improvisadas de un actor talentoso. El conocimiento del estilo documental parodiado en 
un  film  también  ayuda  a  explicar  algunas  de  las  referencias  más  arcaicas.  Muchos 
mockumentaries son altamente calificados en las listas de los críticos de comedias. 

Un género cuya vertiente más interesante es que exige al espectador, y al mismo tiempo 
necesita de él, un posicionamiento, una mirada y la capacidad de crítica. El mockumentary 
huye del espectador pasivo y, asentado en la crítica, busca crear una polémica que deje al 
descubierto los aspectos más corrosivos de la sociedad actual aunque suelan cumplir con 
una finalidad esencial: la de distraer a una audiencia inteligente. 

 
Modalidades 
Hill  Nichols  en  uno  de  sus  textos  habla  de  cuatro  modalidades  en  el  cine  documental. 
Define a una modalidad como “formas básicas de organizar textos en relación con ciertos 
rasgos o convenciones recurrentes”. 

Primero  cuente  como  cada  modalidad  derivó  de  una  anterior.  Depende  también  de  los 
enfoques  característicos  de  la  representación  de  la  realidad.  Dice  como  las  nuevas 
modalidades  transmiten  una  nueva  perspectiva  sobre  la  realidad,  resultando  más 
aparentes la representación y naturaleza de los modos más convencionales. 

Nichols comienza hablando del expositivo como uno de los primeros modos establecidos. 
Nombra a Grierson y Flaherty. Dice que el mismo surgió del desencanto con las molestas 
cualidades de divertimiento del cine de ficción.  

Continúa  con  el  documental  de  observación  con  Leacock  Pennebacker  y  Frederick 
Wiseman.  La  disponibilidad  de  equipos  de  grabación  sincrónicos,  su  facilidad  de 
transporte  y  el  desencanto  con  la  cualidad  moralizadora  del  documental  expositivo, 
fueron algunos de los factores que hicieron a esta modalidad. 

El  documental  interactivo  con  Rouch,  de  Antonio  y  Connie  Field,  surgió  también,  de  la 
disponibilidad  del  mismo  equipo  de  más  fácil  transporte  y  de  un  ansia  de  hacer  más 
evidente la perspectiva del realizador. 

Por  último  habla  del  documental  reflexivo  con  Dziga  Vertov,  Hill  Godmilow  y  Raúl  Ruiz. 
Modalidad  que  respondió  al  deseo  de  hacer  que  las  propias  convenciones  de  la 
representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad. 

Estas  cuatro  modalidades  también  tienden  a  combinarse  y  alterarse  dentro  de  películas 
determinadas.  “Los  enfoques  más  antiguos  no  desaparecen;  siguen  formando  parte  de 
una exploración interrumpida de la forma en relación con el objeto social”. Hay que tener 
en cuenta que una modalidad de representación implica cuestiones sobre la autoridad y la 
credibilidad del discurso. 

 
Expositiva 
Modalidad que se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen 
una argumentación acerca del mundo histórico. 

La modalidad expositiva suscita cuestiones éticas sobre la voz: sobre cómo el texto habla 
objetivamente  o  persuasivamente.  Los  textos  expositivos  toman  forma  en  torno  a  un 
comentario  dirigido  hacia  el  espectador;  las  imágenes  sirven  como  ilustración  o 
contrapunto.  Prevalece  el  sonido  no  sincrónico  y  la  voice‐over  que  ofrece  una  forma 
diferente  de  comentario  anecdótico  sobre  cuestiones  de  hecho  y  valor,  significado  e 
interpretación. 
En cuanto al montaje, suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más 
que la continuidad espacial o temporal, adoptando muchas de las técnicas que el montaje 
clásico en continuidad pero con un fin diferente. 

En contraposición, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para 
establecer  puntos  de  vista  originales  o  nuevas  metáforas  que  quizá  quiera  proponer  el 
realizador. 

El  modo  expositivo  hace  hincapié  en  la  impresión  de  objetividad  y  de  juicio  bien 
establecido. En conocimiento suele ser epistemológico, de forma de certeza interpersonal 
que  están  en  conformidad  con  las  categorías  y  conceptos  que  se  aceptan  como 
reconocidos o ciertos en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología dominante del 
sentido  común  como  la  que  sostienen  nuestros  propios  discursos  de  sobriedad.  Lo  que 
contribuye  cada  texto  a  esta  reserva  de  conocimiento  es  nuevo  contenido,  un  nuevo 
campo de atención al que se pueden aplicar conceptos y categorías familiares. 

Tanto  las  yuxtaposiciones  extrañas  como  las  modalidades  poéticas  de  exposición 
cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposición y tornan extraño lo que 
se había hecho familiar. 

Generalmente, la exposición poética hace hincapié en la elegancia rítmica y expresiva de 
su propia forma con el objetivo de conmemorar la belleza de lo cotidiano y de esos valores 
que  modestamente  sostienen  los  esfuerzos  cotidianos.  Su  interés,  pasa  de  una 
argumentación o declaración directa a una evocación indirecta de un modo de estar en el 
mundo que se deriva de la estructura formal de la película en su conjunto. 

La exposición, también, puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero estos suelen 
quedar  subordinados  a  una  argumentación  ofrecida  por  la  propia  película,  a  menudo  a 
través  de  una  invisible  voz  omnisciente  o  de  una  voz  de  autoridad  proveniente  de  la 
cámara que habla en nombre del texto. 

Las  entrevistas  poseen  escasa  responsabilidad  en  la  elaboración  de  la  argumentación, 
pero se utilizan para respaldarla o aportar pruebas o justificación a aquello a lo que hace 
referencia  el  comentario.  En  cuanto  al  espectador,  el  mismo  no  se  fija  en  cómo  el 
realizador  utiliza  los  testigos  para  demostrar  un  aspecto,  sino  en  la  efectividad  de  la 
argumentación.  Desplegará  ante  él  un  mundo  racional  en  lo  que  respecta  al 
establecimiento de una conexión causa/ efecto entre secuencias y sucesos. La causación 
tiende  a  ser  directa  y  lineal,  así  como  fácilmente  identificable,  y  suele  estar  sujeta  a  la 
modificación a través de la intervención planificada.  

Las  imágenes  o  frases  recurrentes  funcionan  como  estribillos  clásicos,  que  subrayan 
puntos temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas. 
La presencia en calidad de autor del realizador que representada a través del comentario 
a  través  de  un  delegado  o  presentador  que  representará  a  una  fuente  de  autoridad 
institucional más amplia, dándole una encarnación antropomórfica. 

Finalmente, el espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en 
torno  a  la  solución  de  un  problema  o  enigma.  Esta  organización  desempeña  un  papel 
similar  al  de  la  unidad  clásica  del  tiempo  en  una  narrativa  en  la  que  se  producen 
aconteceres imaginarios dentro de un período temporal fijo que a menudo avanzan hacia 
una  conclusión  bajo  algún  tipo  de  urgencia  temporal  o  plazo  (tal  cual  un  suspense 
narrativo).  El  espectador  sustituye  la  dinámica  de  la  resolución  de  problemas  por  la 
dinámica de anticipación, postergación, estratagemas y enigmas que constituyen la base 
del suspense. 

Películas 
Un film ejemplo puede ser “La república perdida”, en el que abunda la voz en off y sonido 
no  sincrónico  mientras  que  las  imágenes  apoyan  el  relato.  Hace  descubrir  algo  nuevo, 
todo en función a una resolución final. 

Con respecto al cine Latinoamérica, un ejemplo es el film “Raymundo” de Ardito y Molina. 
Narrado  en  tercera  persona,  con  testigos  que  relatan  la  vida  del  personaje  principal. 
Abunda  el  material  de  archivo,  proveniente  de  distintas  fuentes  junto  con  un  sonido  no 
sincrónico y voz en off. 

 
Observación 
Los documentales de observación son los que Eric Barnow considera cine directo y lo que 
otros  como  Stephen  Mamber  describen  como  Cinéma  Vérité  (Barnow  reserva  este 
término para la realización intervencionista o interactiva de Jean Rouch y otros). 

La modalidad de observación hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo 
de  películas  ceden  el  control  a  los  sucesos  que  se  desarrollan  delante  de  la  cámara.  En 
cuanto  al  montaje,  el  mismo  se  basa  para  potenciar  la  impresión  de  temporalidad 
auténtica,  descartando  los  comentarios  en  voice  over,  la  música  ajena  a  la  escena 
observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas. 

La  realización  de  observación  provoca  una  inflexión  particular  en  las  consideraciones 
éticas. Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por 
casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez 
de  hablar  a  la  cámara.  Resultando  que  el  sonido  sincrónico  y  las  tomas  relativamente 
largas  sean  comunes.  Cada  escena,  como  la  de  la  ficción  narrativa  clásica,  presenta  una 
plenitud  y  unidad  tridimensionales  en  las  que  la  situación  del  observador  está 
perfectamente determinada. 
Las  películas  de  observación  tienden  a  tomar  forma  paradigmática  en  torno  a  la 
descripción exhaustiva de lo cotidiano: tienden a cubrir momentos específicos, evitando el 
tipo  de  resumen  de  un  proceso  que  requeriría  una  secuencia  de  montaje  de  momentos 
típicos. 

Se  despliega  un  tiempo  muerto  o  vacío  donde  no  ocurre  nada  en  importancia  narrativa 
pero  los  ritmos  de  la  vida  cotidiana  se  adaptan  y  se  establecen.  Esta  modalidad  de 
representación, cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad 
espacial y temporal de la observación, haciendo de éste modo una forma particularmente 
gráfica de presentación en “tiempo presente”. 

Su  fijación  sugiere  un  compromiso  con  lo  inmediato,  lo  íntimo  y  lo  personal  que  es 
comparable  a  lo  que  podría  experimentar  un  auténtico  observador/  participante.  Esto 
hace  que  las  películas  de  observación  aborden  con  mayor  facilidad  la  experiencia 
contemporánea. 

Este tipo de observaciones suelen tomar forma en torno a la representación de lo típico, el 
proceso o la crisis. 

Las yuxtaposiciones extrañas suelen funcionar como un estilo híbrido; tiene el objetivo de 
hacer una declaración que, al igual que los saltos, sorprenden e inquietan derivando de los 
modos  en  que  las  personas  y  los  acontecimientos  dan  giros  que  parecen  más  increíbles 
que la propia ficción. 

Las  imágenes  o  situaciones  recurrentes  tienden  a  reforzar  un  efecto  de  realidad.  Estos 
estribillos aportan textura afectiva a una argumentación, hacen hincapié en la especificad 
del mundo observador y los microcambios que se producen de un día a otro. 

Se puede utilizar también como herramienta la geografía emocional de espacio, el modo 
en que las zonas específicas pueden asociarse con personajes específicos y con su propio 
sentido  de  situación  e  identidad.  Este  tipo  de  recurrencia  aumenta  la  impresión  de 
desarrollo narrativo, de transformación con el paso del tiempo. 

Valga recordar que, la realización de observación, los enfoques por parte de las ciencias 
sociales  de  la  etnometodología  y  el  interaccionismo  simbólico  tienen  una  serie  de 
principios en común. 

El  modo  de  observación  observa  y  oye  durante  instantes  a  acotes  sociales  que  rara  vez 
presentan un comportamiento preparado o coaccionado. Se utiliza el término de actores 
sociales para hacer hincapié en el grado en que los individuas se representan a sí mismos 
frente  a  los  otros.  Los  individuos  presentan  una  psicología  más  o  menos  compleja  y 
dirigimos  nuestra  atención  hacia  su  desarrollo  o  destino.  Identificamos  y  seguimos  los 
códigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa. 
Se puede relacionar con el neorrealismo italiano. El espectador experimenta el texto como 
una  reproducción  de  la  vida  tal  y  como  se  vive;  la  actitud  tomada  hacia  el  mismo  se 
propone (o deriva de) la actitud apropiada para el espectador si estuviera “en el lugar”. 

La  película  debe  de  explicarse  a  sí  misma,  debe  transmitir  una  sensación  de  acceso  sin 
trabas ni mediaciones, disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador 
ideal  y  hallar  puntos  de  vista  reveladores,  se  mantiene  la  expectativa  de  acceso 
transparente, tal cual la ficción narrativa clásica. Una ausencia del realizador que despeja 
el  camino  para  la  dinámica  de  la  identificación  afectiva,  la  inmersión  poética  o  el  placer 
voyerista. 

Películas 
R. Flaherty fue uno de los directores que incursionaron e innovaron dentro de este modo 
documental.  Uno  de  sus  films  es  “Nanook  el  esquimal”.  Hace  hincapié  en  un  personaje, 
observa y muestra con detalle trozos de su vida solo y junto a su tribu. Flaherty a pensar 
de  trabajar  con  material  documental,  se  ayudó  con  elementos  de  la  ficción,  como  por 
ejemplo  el  uso  de  planos  y  contra  planos.  Con  estos  mismos  crea  los  personajes  y  una 
situación que guía la observación: el ser humano que debe luchar contra las fuerzas de la 
naturaleza. 

Otro film que se puede considerar dentro de este modo es “Ser y tener” de N Philibert. 
Una  película  en  la  que  hay  cierto  progreso  dramático,  lleno  de  planos  secuencias,  sin 
entrevistas. En ningún momento los personajes miran a la cámara (como si el espectador 
estuviese también sumergido en ese espacio, dejando de ser el centro de atención). Posee 
una gran similitud con el neorrealismo italiano. 

También se puede tomar el film “Reporters” de R Depardon como otro ejemplo del modo 
de observación. En el que abundan también planos secuencias con sonido sincrónico. Otro 
ejemplo es “Yo, un negro” de J Rouch en el que cuanta la vida de inmigrantes negros. Los 
hace actuar. El director les cede la palabra y el guión a los personajes. 

 
Interactiva 
Se puede decir que este modo comenzó con Dziga Vertov con su kino‐ pravda a principios 
y mediados de la década de los cincuenta, cuando empezó a ser tecnológicamente viable 
gracias al trabajo de los realizadores del Nacional Film Borrad of Canada. 

El  realizador  podía  aproximarse  más  plenamente  al  sistema  sensorial  humano:  mirando, 
oyendo  y  hablando  a  medida  que  percibía  los  acontecimientos  y  permitiendo  que  se 
ofreciera  una  respuesta.  Tiene  la  posibilidad  de  actuar  como  mentor,  participante, 
acusador o provocador en relación con los actores sociales. 

El  documental  interactivo  hace  hincapié  en  las  imágenes  de  testimonio  o  intercambio 
verbal  y  en  las  imágenes  de  demostración.  La  autoridad  textual  se  desplaza  hacia  los 
actores sociales recurrentes: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de 
la argumentación de la película. Resultando cuestiones de comprensión e interpretación 
como una función del encuentro físico. 

El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista 
individuales,  cuya  lógica  pasa  a  la  relación  entre  las  afirmaciones  fragmentarias  de  los 
sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes 
sociales.  Las  relaciones  espaciales  pueden  no  ser  contiguas  o  incluso  resultar 
desproporcionadas. 

Un  recurso  como  las  yuxtaposiciones  inesperadas  puede  llevar  consigo  intertítulos 
gráficos. 

Otro recurso es el encuadre inusual que, en especial durante una entrevista, la cámara se 
aleja  de  la  cabeza  parlante  para  explorar  otro  aspecto  de  la  escena  o  persona,  pone  en 
entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista. 

Afirmaciones incongruentes o contradictorias acerca del mismo tema, también consiguen 
el efecto de una extraña yuxtaposición. Incitan al espectador a reevaluar una serie inicial 
de afirmaciones a la vista de una segunda serie discrepante. Dando lugar a la sorpresa, la 
revelación, o quizá, la risa. Se convierten, aparte del proceso de interacción en sí, en una 
herramienta clave en el repertorio discursivo del realizador. 

Los  intertítulos  gráficos,  también,  pueden  lograr  el  efecto  de  una  yuxtaposición 
inesperada o extraña, potenciando la conciencia de la estructura jerárquica de interacción.  

En  este  modo,  la  palabra  acusación  hace  referencia  al  proceso  de  investigación  social  o 
histórica  en  que  se  interna  el  realizador  en  su  diálogo  con  testigos  con  el  objetivo  de 
desarrollar  una  argumentación.  No  es  habitual  que  se  establezca  una  relación  de 
confrontación sino una relación en la que se busca información para un razonamiento. La 
cuestión  ética  de  una  relación  semejante  estriba  en  el  modo  en  que  el  realizador 
representa  a  sus  testigos.  Lo  que  sí  se  debe  pensar  es  qué  responsabilidad  tiene  el 
realizador de las secuelas emocionales de esa experiencia. 

Lo  que  sucede  es,  que  la  interacción  a  menudo  gira en  torno  a  la  forma  conocida  como 
entrevista.  Las  entrevistas  son  una  forma  de  discurso  jerárquico  que  se  deriva  de  la 
distribución  desigual  del  poder,  como  ocurre  con  la  confesión  y  el  interrogatorio.  No 
funciona  como  una  concesión  obediente  a  los  cánones  del  buen  periodismo  sino  como 
una  poderosa  estrategia  retórica.  Hacen  que  el  espectador  tenga  que  dar  su  propia 
respuesta a la pregunta planteada en el título de la película. 

Las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva de representación, suelen hacer a 
veces de prueba de una argumentación presentada como el producto de la interacción de 
realizador y sujeto. 
La  entrevista  está  rodeada  por  una  serie  paralela  de  cuestiones  políticas  de  jerarquía  y 
control, poder y conocimiento. 

El  texto  interactivo  adopta  muchas  formas  pero  todas  ellas  llevan  a  los  actores  sociales 
hacia el encuentro directo con el realizador. 

La  cualidad  del  tiempo  presente  es  intensa  y  la  sensación  de  contingencia  clara.  Los 
acontecimientos  que  van  a  tener  lugar  pueden  tomar  caminos  alternativos  según  el 
proceso de interacción de que somos testigos. 

Cada elección de la configuración espacio‐ temporal entre realizador y entrevistado tiene 
una implicación y una carga política potencial, una valencia ideológica, un por qué. 

La  presencia  percibida  del  realizador  como  centro  de  atención  para  los  actores  sociales, 
así como para el espectador, deriva en un énfasis en el acto de recogida de información o 
construcción de conocimiento, el proceso de interpretación social e histórica. Resultando 
una modalidad de representación interactiva o participativa de la de observación. 

Cuando la interacción se produce fuera de una de las estructuras de entrevistas formales, 
el  realizador  y  los  actores  sociales  se  comunican  como  iguales,  adoptando  en  el  terreno 
común del encuentro social, presentándose a sí mismos como actores sociales que deben 
negociar los términos y condiciones de su propia interacción. 

El  filme  debe  subrayar  hasta  qué  punto  un  enfoque  participativo,  en  el  que  las 
interacciones  forman  en  sí  mismas  parte  de  resultado  final  y  su  efecto  influye  en  el 
resultado  de  los  acontecimientos,  se  convierte  asimismo  en  una  película  de 
metaobservación. 

 
En este modo, la dinámica participativa es aquella que va más allá de un texto expositivo. 
El  comentario  hecho  por  un  realizador  o  en  nombre  de  éste  subordina  claramente  las 
entrevistas  a  la  propia  argumentación  de  la  película.  Una  dinámica  de  participación 
también  va  más  allá  del  indicio  ocasional  o  el  reconocimiento  pasajero  de  que  se  está 
haciendo la película. Llegando a un punto tal en el que la dinámica del intercambio social 
entre realizador y sujeto resulte fundamental para la película. 

En el modo interactivo, podemos encontrar también, entrevistas encubiertas, en las que, 
el  realizador  está  fuera  de  la  pantalla  y  no  se  lo  oye.  El  entrevistado  ya  no  se  dirige  al 
realizador, que está fuera del encuadre, sino que conversa con otro actor social. 

La  presencia  visible  del  actor  social  como  testigo  fehaciente  y  la  ausencia  visible  de 
realizador  otorga  a  este  tipo  de  entrevista  la  apariencia  de  “pseudomonólogo”,  parece 
comunicar  pensamientos,  impresiones,  sentimientos  y  recuerdos  del  testigo  individual 
directamente  al  espectador.  Una  posición  de  compromiso  subjetivo  en  vez  de 
distanciamiento.  Convierte  al  espectador  en  el  sujeto  al  que  se  dirige  la  película, 
eliminando las mediaciones de realizador/ sujeto/ espectador que acentúan la modalidad 
interactiva. 

La argumentación de casa uno de los filmes surge indirectamente, a partir de la selección 
y organización de los testigos. El desarrollo narrativo rodea la obtención del conocimiento. 

El espectador del texto interactivo tiene la esperanza de ser testigo del mundo histórico a 
través de la representación de una persona que habita en él. Entregándole la sensación de 
presencia  corporal.  Los  espectadores  esperan  encontrar  información  condicional  y 
conocimiento situado o local. 

Películas 
Se  puede  considerar  al  documental  “Shohar”  de  C.  Lanemann  como  un  ejemplo 
interactivo.  El  director  se  relaciona  con  los  protagonistas/  entrevistados.  Él,  a  través  de 
preguntas busca una información que es clave para el documental, guía a través de ellas la 
trama.  Las  entrevistas  son  de  tipo  cabeza  parlante  aunque  no  miran  a  la  cámara 
pareciendo así una charla más amistosa, desestructurando para el espectador. 

Otro film, que le corresponde a uno de los innovadores de este género es “El hombre de la 
cámara”  de  D.  Vertov.  En  el  que  a  través  de  imágenes  de  archivo,  Vertov,  propone  una 
manera distinta de ver el documental y la sociedad en la que vivía. 

 
Representación reflexiva 
El  documental  reflexivo  surge  en  parte  de  una  historia  de  cambio  formal  en  la  que  las 
restricciones  y  límites  de  una  modalidad  de  presentación  ofrecen  el  contexto  para  su 
propio derrumbamiento. El marco institucional que rodeaba el documental sirvió durante 
décadas para proteger a este género cinematográfico de las tendencias del siglo XX hacia 
la duda radical, la incertidumbre, el escepticismo, la ironía y el relativismo existencial que 
dio ímpetu al modernismo y al carroñeo más desleal del posmodernismo. 

La  representación  del  mundo  histórico  se  convierte,  en  sí  misma,  en  el  tema  de 
meditación  cinematográfico  de  la  modalidad  reflexiva.  Aborda  la  cuestión  de  cómo 
hablamos  del  mundo  histórico.  La  exposición  poética  dirige  nuestra  atención  hacia  los 
placeres de la forma, haciéndonos reflexionar sobre sus problemas. Los textos reflexivos 
son conscientes de sí mismos no sólo en lo que respecta a forma y estilo, como ocurre en 
los  poéticos,  sino  también  en  lo  tocante  a  estrategia,  estructura,  convenciones, 
expectativas y efectos. 

Una  de  las  herramientas  utilizadas  en  este  modo  es  el  realismo  que  ofrece  un  acceso 
externo  de  problemas  al  mundo  a  través  de  la  representación  física  tradicional  y  de  la 
transparencia  fluida  de  estados  psicológicos  del  personaje  al  espectador.  Se  trata  del 
trabajo del texto, no del punto de vista de ninguno de los testigos que vemos y oímos. Se 
basa  en  parte  en  las  interpretaciones  de  actores  para  representar  lo  que  el  documental 
podría haber sido capaz de comunicar si hubiera obligado a actores sociales a representar 
esos papeles. 

Este  mismo  razonamiento  hace  que  muchos  textos  reflexivos  presenten  al  propio 
realizador  no  como  una  participante  observador  no  como  un  participante‐  observador 
sino como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su estudio. 

Una  de  las  singularidades  del  documental  reflexivo  es  que  rara  vez  tiene  la  meditación 
sobre cuestiones éticas como interés principal, a no ser que lo haga con el susurro de un 
relativismo distanciado más dispuesto a criticar las opciones de otros que a examinar las 
propias. Los actores ayudan a evitar dificultades que podrían surgir con individuos que no 
fueran  profesionales,  ya  que  si  trabajo  gira  en  torno  a  la  adopción  voluntaria  de  una 
personalidad y la disposición a convertirse en un significante en el discurso de otro. 

La modalidad reflexiva hace hincapié en el encuentro entre realizador y espectador en vez 
de entre realizador y sujeto. Esta modalidad es la última en aparecer en escena porque es 
en sí misma la que tiene una actitud menos ingenua y más desconfiada con respecto a las 
posibilidades de comunicación y expresión que otras modalidades dan por sentadas. 

Una  de  las  herramientas  de  este  modo  es  el  que  Hayden  White  llama  del  tropo  de  la 
ironía.  Este  es  un  modelo  del  protocolo  lingüístico  en  el  se  expresan  de  forma 
convencional el escepticismo en el pensamiento y el relativismo en la ética. 

En su forma más paradigmática el documental reflexivo lleva al espectador a un estado de 
conciencia  intensificada  de  su  propia  relación  con  el  texto  y  de  la  problemática  relación 
del texto con aquello que representan. A menudo el montaje incremente esta sensación 
de conciencia, más una conciencia del mundo cinematográfico que del mundo histórico al 
otro  lado  de  la  ventana  realista.  Por  ejemplo,  cuando  una  imagen  se  demora  acaba  por 
dirigir la atención del espectador hacia sí misma, hacia su composición, hacia la influencia 
que ejerce sobre su contenido, hacia el encuadre que la rodea. 

Las  yuxtaposiciones  inesperadas  funcionan  del  modo  descrito  por  los  formalistas  rusos, 
que denominaron su efecto ostranenie, la extrañificación de lo familiar y la familarización 
de  lo  extraño.  Estas  y/o  las  desviaciones  estilísticas  de  las  normas  de  un  texto  o  de  las 
convenciones de un género hacen que el realismo y la referencialidad resulten extraños. 
Pliegan la conciencia del espectador sobre sí mismas de modo que entre en contacto con 
el trabajo del aparato cinematográfico. 

También,  las  yuxtaposiciones  inesperadas  tienen  lugar  entre  convenciones  internas, 

iconografía  y,  en  especial,  el  discurso  y  la  ideología  dominante  que  funciona  en  el 
conjunto de la sociedad. Es un proceso de construcción del significado. 
La modalidad reflexiva pone énfasis en la duda epistemológica. En él, el conocimiento está 
hipersituado. 

Las  expectativas  del  espectador  en  los  documentales  reflexivos  difieren  de  sus 
expectativas  en  otras  modalidades:  en  vez  de  la  representación  de  un  tema  o  cuestión, 
con atención al papel interactivo del realizador o sin ella, el espectador llega a esperar lo 
inesperado,  hacen  referencia  a  la  construcción  del  propio  texto.  Los  términos  y 
condiciones de visionado que normalmente se dan por sentado pueden ponerse en tela 
de juicio. Generando una sensación de la textualidad de la experiencia de visionado más 
espesa y densa. 

La situación que se va a experimentar o examinar es la propia situación del visionado, una 
maniobra reflexiva. 

Este  modo  debe  llevar  al  espectador  a  la  experiencia  de  un  efecto  de  alienación  que 
satisface,  instruye  y  altera  la  conciencia  social.  Sirve  para  extrañificar  la  experiencia 
familiar,  para  dirigir  la  atención  del  espectador  hacia  los  términos  y  las  condiciones  del 
visionado, incluyendo la posición subjetiva que ofrece al espectador. 

Películas 
Encontré  el  film  “Lejos  de  Vietnam”  de  Verda,  Godard  y  Marker  como  un  ejemplo  de 
modo reflexivo. Hay un metadiscurso (el cine dentro del cine). Reflexiona sobra la forma 
de hacer cine. Es un film ensayo en el que podemos encontrar marcados saltos espacio‐ 
temporales. 

 
 
 
 
 
 
Videoarte 
El Video arte es un movimiento artístico, surgido en Estados Unidos y Europa hacia 1963, 
viviendo  su  apogeo  en  los  años  sesenta y  setenta  del  siglo  XX, aunque  aún  mantiene  su 
vigencia.  Experimentó  las  distintas  tendencias  de  la  época,  como  fluxus  (con  el  que  se 
relaciona especialmente), el arte conceptual, las performances o el minimalismo. 

Historia 
Wolf  Vostell  y  Nam  June  Paik  son  considerados  los  primeros  videoartistas.  Vostell,  en 
1959,  en  Colonia,  montó  una  exposición  de  contenidos  de  la  televisión  que  habían  sido 
alterados evidenciando la tensa relación entre televisión y arte. Esta exposición es lo que 
más tarde se conocerá como vídeo‐exposición. Vostell presentó en la Galería Smollin de 
Nueva York en el año 1963 su «TV De‐Collage», que hoy forma parte de la colección del 
Museo  Reina  Sofía.  Nam  June  Paik,  músico  y  electrónico  coreano  obtuvo  en  1965  la 
primera cámara portátil de SONY antes de su comercialización. El 4 de noviembre grabó 
desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del Papa Pablo VI con una finalidad 
estética para captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la 
televisión.  Este  hecho  está  ampliamente  discutido  pues  Sony  no  fabricó  su  portapack 
hasta 1967. Otra obra conocida de Nam June Paik fue «Zen for TV», 1963. 

Conforme van apareciendo nuevos formatos, los videoartistas los incorporan a sus obras: 
la infografía, la paleta gráfica, el CD‐ROM, las instalaciones multimedia, etcétera. 

Características 
Es una de las tendencias artísticas que surgieron al hilo de la consolidación de los medios 
de  comunicación  de  masas,  y  que  pretendían  explorar  las  aplicaciones  alternativas  y 
aplicaciones  artísticas  de  dichos  medios.  Se  usan  medios  electrónicos  (analógicos  o 
digitales)  con  un  fin  artístico.  En  él  se  utiliza  información  de  video  o  audio.  No  debe 
confundirse  con  la  televisión  o  el  cine  experimental).  Una  de  las  diferencias  entre  el 
videoarte  y  el  cine  es  que  el  videoarte  no  necesariamente  cumple  con  las  convenciones 
del cine, ya que puede no emplear actores o diálogos, carecer de una narrativa o guión, u 
otras convenciones que generalmente definen a las películas como entretenimiento. 

El videoarte es una alternativa más económica a la producción tradicional en cine. Es una 
propuesta más enfocada a personas que rompen con los parámetros comerciales y buscan 
un  medio  más  económico  pero  no  por  este  motivo  con  menos  valor  que  las  formas 
tradicionales  de  producción.  Ha  incidido  en  la  producción  de  cortometrajes 
principalmente. 
Se  sustenta  en  el  formato  y  en  la  posibilidad  de  establecer  una  dinámica  visual  y 
conceptual a través de la narración filmo o fotográfica. Es eminentemente conceptual, de 
esta premisa emerge este estilo de relato visual o audiovisual. 

El  video  arte  defiende  un  lenguaje  audiovisual  que  se  conforma  en  la  indagación  de 
cualquier  razón  alternativa  para  sintetizar  y  articular  códigos  expresivos  procedentes  de 
diversos ámbitos del audiovisual. Sus producciones se diferencian de otras prácticas como 
el video clip, el video documental y el video de ficción, porque, sobre todo, intenta crear 
nuevas  narrativas  y  nuevas  formas  de  visualizar  al  operar  con  presupuestos  que  no  se 
restringen a las premisas de estos géneros. De manera que se trata de una manifestación 
que  significa  una  ruptura  con  lo  convencional o  “visualmente  correcto”,  pues  se  vale  de 
parámetros espacio‐temporales e interactivos completamente distintos. 

Variedades 
El videoarte ofrece muchas posibilidades distintas: 

• Grabación  de  acciones:  se  incluyen  los  trabajos  de  artistas  que  difunden  sus 
performances pregrabadas en el momento de sus intervenciones en directo. Este 
tipo de acciones, la mayoría de las veces, están orientadas a la recuperación de la 
noción de tiempo real. 

• Investigaciones  sobre  el  espacio‐tiempo.  De  ellas  surge  la  idea  de  espacio, 
entendido como recorrido, y el tiempo, entendido como período. 

• Instalaciones de vídeo 

• Videoesculturas 

• Videoambientes 

• Videocreacion 

"El videoarte es el pequeño momento en el que nos volvemos los ojos del artista..." ‐ LV 

 
 
 

 
 Realización cinematográfica
La  realización  es  el  proceso  por  el  cual  se  crea  un  vídeo.  Usualmente,  en  el  cine  de 
producción  industrial  pueden  distinguirse  cinco  etapas  de  realización:  desarrollo, 
preproducción,  rodaje,  postproducción  y  distribución.  La  realización  supone  asumir 
decisiones  tanto  a  nivel  artístico  como  productivo,  y  la  limitación  únicamente  está  dada 
por los medios disponibles (presupuesto del que se dispone y equipo con que se cuenta). 

Equipo técnico 
GUIÓN: El guionista es la persona encargada de confeccionar el guión, en una producción 
cinematográfica,  historietística,  televisiva  o  radiofónica,  ya  sea  una  historia  original,  una 
adaptación  de  un  guión  precedente  o  de  otra  obra  literaria.  Muchos  escritores  se  han 
convertido en guionistas de sus propias obras literarias. Dentro del guión cinematográfico 
se  distinguen  el  guión  literario  o  cinematográfico,  que  narra  la  película  en  términos  de 
imagen (descripciones) y sonido (efectos y diálogo), y está dividido en actos y escenas, y el 
guión técnico, que agrega al anterior una serie de indicaciones técnicas (tamaño de plano, 
movimientos de cámara, etc.) que sirven al equipo técnico en su labor. 

También  pueden  colaborar  con  el  guionista  otros  escritores  (co‐guionistas)  o  contar  con 
dialoguistas que están especializados en escribir diálogos. 

El papel del guionista es muy importante, pues su trabajo es la base de todo el proyecto, si 
el guión es bueno el director puede hacer una película excelente, pero si éste es deficiente 
aunque el director tenga muchos recursos, la película quedará vacía. 

Plano de Planta: En el sector audiovisual consiste en un croquis (realmente es un plano 
con  todo  el  detalle  que  se  le  quiera  dar)  del  espacio  físico  (la  localización)  donde  va  a 
desarrollarse la grabación de uno o varios planos (y/o secuencias). Normalmente  es una 
vista  cenital  donde  se  sitúa  el  atrezzo,  los  personajes,  los  elementos  de  iluminación,  las 
cámaras, los micros, etc. Se suele indicar también en este plano los posibles movimientos 
de actores, cámaras, micros, iluminación, etc. Normalmente sobre un plano dibujado en 
papel  normal  con  los  elementos  fijos  (dimensiones,  paredes,  muebles,  puertas,  etc),  se 
suelen situar hojas de papel cebolla o transparente donde se sitúan todos los elementos 
que pueden modificarse entre un plano y otro (actores, cámaras, iluminación, micros, etc.) 
dando  lugar  así  a  los  llamados  planos  de  cámaras  (y  tráfico  de  cámaras  si  estas  se 
mueven), planos de micros (y tráfico de micros), etc. 

Storyboards: El storyboard se utiliza para definir las secuencias, así como las variaciones 
de plano, gestos y posiciones de los actores, en cada una de las escenas antes de rodarla; 
en él vemos como si de un comic se tratase la película completa. Además este elemento 
es fundamental para la buena comprensión del equipo técnico hacia lo que se va a rodar, 
incluyendo anotaciones con las dificultades de algunos planos o cosas a tener en cuenta. 
En la creación de un storyboard los personajes y el fondo se pueden retratar únicamente 
mediante siluetas, pero siempre recalcando los elementos importantes en la acción como 
pueden ser flechas para indicar movimiento de cámara o de actores, o la expresión de una 
actor en un plano determinado. 

DIRECCIÓN:  El  director  cinematográfico  es  el 

profesional que dirige la filmación de una película, el 
responsable de la puesta en escena, dando pautas a 
los  actores  y  al  equipo  técnico,  tomando  todas  las 
decisiones  creativas,  siguiendo  su  estilo  o  visión 
particular. Supervisando el decorado y el vestuario, y 
todas  las  demás  funciones  necesarias  para  llevar  a 
buen término el rodaje. 

El  director  habrá  intervenido  previamente  en 

numerosas labores, principalmente la realización del 
guión  técnico  (encuadre,  plano,  movimientos  de 
cámara, objetivo y angulación), como la selección de 
los  actores  o  casting  y  demás  profesionales,  los 
escenarios naturales en los que se rodará la película,  El  Director  de  cine,  Luis  Beristain  (Familia 
Beristain)  a  la  derecha,  dicta  direcciones  de 
los decorados, o la redacción final del guión.  ultimo  minuto  a  los  actores  y  a  su  equipo, 
mientras se filma un drama en Londres. 

La  expresión  proviene  del  término  "realisáteur", 

usado en Francia tanto en cine como en televisión para los directores. 

En América Latina (al igual que en Estados Unidos) no existe la expresión Realizador sino 
Director  o  Director  General.  En  España  ambos  títulos  se  aplican  indistintamente  para 
directores de cine mientras que el de realizador se aplica a los profesionales que tienen 
funciones equivalentes al del director cinematográfico. 

El realizador es el responsable de plasmar en imágenes los contenidos del guión  de una 
película o de un programa de televisión. En cine es lo mismo que director, pero no ocurre 
lo mismo en televisión, ya que un director en televisión se ocupa de los contenidos y no 
cumple la labor equivalente al director de cine. 

La  formación  del  realizador  de  televisión  es  más  amplia.  Incluye  la  de  dirección 
cinematográfica  y  requiere  un  mayor  conocimiento  y  práctica  para  la  ejecución  de 
programas en vivo, tanto en estudio como en exteriores con múltiples cámaras. Esta labor 
implica el control simultáneo de equipos electrónicos muy sofisticados y la coordinación 
de  otros  profesionales  que  colaboran  en  el  estudio,  control  técnico,  unidades  móviles  y 
estaciones de televisión (camarógrafos, grafistas, iluminadores, escenenógrafos, técnicos 
de sonido, mezcladores, técnicos de VTR, técnicos de enlaces, ingenieros, etc.) 
En  televisión,  el  realizador  es  por  lo  general  quien  se  encarga  de  la  faz  técnica  de 
grabación,  mientras  que  el  director  puede  ser  el  responsable  de  los  aspectos  de 
realización o el director general del programa o el que está sentado frente a la mesa de 
control  "mezcladora"  de  imagen  y  sonido.  Hay  también  un  director  de  piso  y  uno  de 
iluminación,  de  fotografía,  etc.  El  realizador  en  el  cine  interpreta  el  guión,  dirige  los 
actores, determina planos y ángulos de cámara, luz, movimientos de cámara y duración de 
la toma y participa en el montaje. 

También  forman  parte  del  área  el  asistente  de  dirección  y  el  denominado  script  o 
continuista. Por otro lado, trabaja en conjunto con el director de actores. 

La  función  de  continuista  o  script  es  uno  de  los  puestos  más  importantes  en  la 
elaboración de una película en cine o televisión. También se le suele llamar secretaria de 
rodaje. Durante mucho tiempo, e incluso ahora, la función de script era desempeñada, y 
casi exclusivamente, por mujeres. 

La  script  tiene  que  tener  una  gran  capacidad  de  observación,  porque  un  fallo  puede 
convertirse  en  una  pérdida  de  dinero  y  de  tiempo.  Tiene  que  estar  al  lado  del  director, 
pero también controlando el trabajo que se realiza en el set de rodaje para que todo salga 
tal como sale en el guión y que la secuencia tenga una continuidad en todos los aspectos. 

Se encarga principalmente de cuatro aspectos: 

• Llevar el raccord o continuidad. Tiene que controlar la continuidad de un plano a otro 
en  el  atrezzo,  vestuario,  acción  de  los  actores,  posiciones,  cambios  del  guión,  etc. 
Tiene que conseguir que un plano encaje con el siguiente.  
• Tiempo útil y película. Tiene que controlar el tiempo útil de cada plano (duración del 
plano)  para  saber  cuánto  tiempo  está  durando  la  película.  También  se  encarga  de 
saber  la  película  gastada,  la  que  queda  en  cámara  y  anotarla  para  comunicar  un 
cambio de chasis si ésta no es suficientemente larga para la siguiente toma.  
• Datos  técnicos  de  cada  plano.  Tiene  su  copia  del  guión  para  hacer  anotaciones  y 
también anota las posiciones de las cámaras, angulación y objetivo.  
• Mantener la interacción con el director 

FOTOGRAFÍA:  El  director  de  fotografía  es  la  persona 

que  determina  cómo  se  va  a  ver  la  película.  Para  la 
realización de esta labor, llevará a cabo decisiones en 
función  de  las  exigencias  del  director  y  de  la  historia, 
los  aspectos  visuales  de  la  película:  el  encuadre, 
composición,  texturas,  la  iluminación,  la  óptica  a 
utilizar,  los  movimientos  de  cámara,  etc.  Es  el 
responsable  de  toda  la  parte  visual  de  la  película, 
también  desde  el  punto  de  vista  conceptual,  El equipo de fotografía trabajando. 
determinando  la  tonalidad  general  de  la  imagen  y  la 
atmósfera óptica para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y 
de  vídeo;  generalmente  para  la  realización  de  películas,  series  televisivas  así  como 
trabajos publicitarios documentales y películas industriales. 

Su trabajo se realiza mano a mano con el director y con otros miembros del equipo, como 
el  director  artístico,  maquillador,  diseñador  de  producción,  etc.  Entre  ellos  se  llega  a 
acuerdos  respecto  al  tipo  de  imagen  que  requiere  la  historia  y  el  modo  de  llegar  a  ella, 
dependiendo del género, tono de la historia, etc. 

El director de fotografía es también el jefe del equipo de cámara y el responsable último 
del mismo. 

El  equipo  de  fotografía  es  el  más  numeroso  y  se  compone,  además  del  director  de 
fotografía, del camarógrafo, el primer asistente de cámara o foquista, el segundo asistente 
de  cámara,  el  cargador  de  negativos,  el  gaffer  o  jefe  de  eléctricos,  los  eléctricos  u 
operadores  de  luces,  los  grip  u  operadores  de  travelling  o  dolly,  los  estabilizadores  de 
cámara (steady cam) y otros asistentes o aprendices. 

El equipo de fotografía: 

• Director de fotografía o primer operador: Jefe de todo el equipo.  
• Operador de cámara o segundo operador: Lleva la cámara y encuadra de acuerdo a 
lo que dice el jefe de foto y el Director.  
• Ayudante de cámara o foquista: lleva el foco y todo lo relacionado con la cámara.  
• Auxiliar de cámara: controla que esté correcto el equipo de cámara, carga y descarga 
los chasis de película.  
• Meritorio de cámara: Hace labores de apoyo al equipo de cámara.  
• Asistente de vídeo: Maneja e instala el vídeo, el combo y los monitores.  
• Jefe de eléctricos: Coordina al equipo de eléctricos.  
• Eléctricos:  Colocan  los  elementos  de  iluminación  cómo  y  donde  dice  el  jefe  de 
eléctricos.  
• Jefe  de  maquinistas:  coordina  a  los  maquinistas  que  llevan  el  travelling,  grúa, 
charriot, etc.  
• Maquinistas:  son  los  encargados  de  manipular  dollys,  grúas  y  otros  soportes  de 
cámara.  
• Foto fija: hace tomas con cámaras de fotos comunes, con varios propósitos: registro 
documental del rodaje, fotos con fines publicitarios y como ayuda a la continuidad del 
film. 

PRODUCCIÓN: El productor cinematográfico es el encargado de los aspectos organizativos 
y  técnicos  de  la  elaboración  de  una  película,  complementando  la  actividad  creativa  del 
director. Está a cargo de la contratación del personal, del financiamiento de los trabajos y 
del  contacto  con  los  distribuidores  para  la  difusión  de  la  obra.  Si  su  tarea  se  limita  a 
algunos  aspectos  puntuales  del  proceso  técnico  o  creativo,  se  lo  llama  "co‐productor". 
También forman parte del área el director de producción, el productor ejecutivo, el jefe 
de locaciones y el asistente de producción. 

En muchos aspectos, su tarea se superpone estrechamente con la del director, en especial 
en  el  control  del  reparto  y  de  la  selección  del  equipo  técnico  y  artístico  (director  de 
fotografía, montador, personal de efectos especiales, director artístico, músico, etc.) que 
colaborarán  en  la  producción;  estas  atribuciones  significaron  que  durante  los  primeros 
años  de  la  industria  cinematográfica  de  Hollywood  el  productor  fuera  en  gran  medida 
responsable  de  la  estética  y  el  contenido  de  sus  productos.  Un  caso  famoso  fue  el  de 
Howard Hughes, quien ejerció un férreo control sobre los directores a quienes contrataba, 
aunque  este  tipo  de  relación  fuera  frecuente  en  el  llamado  sistema  de  estudios  de 
Hollywood, vigente hasta fines de los años 50. 

Con  las  crecientes  necesidades  de  financiamiento  y  marketing  provocadas  por  la 
renovación  de  la  industria  en  los  años  80,  el  productor  ha  vuelto  a  cobrar  un  papel 
importante,  y  algunos  de  ellos  (como  Jerry  Bruckheimer)  son  figuras  tan  identificables 
como cualquier director por las características de sus producciones. 

La  palabra  "productor",  se  utiliza  indistintamente  para  designar  tanto  la  figura  del 
empresario cinematográfico como la del profesional encargado de liderar la producción de 
una película. En algunas ocasiones estas dos figuras son coincidentes en la misma persona, 
pero  en  otros  casos  el  empresario  contrata  a  un  profesional  delegando  en  él  la 
responsabilidad. 

Los diferentes adjetivos que pueden aplicarse al productor suelen definir su estatus real 
en  la  película.  Según  la  nomenclatura  anglosajona,  productor  ejecutivo  (executive 
producer), productor de línea (line producer), productor asociado (associated producer) o 
productor (producer), definen diferentes figuras. El productor ejecutivo es el empresario o 
representante de la empresa, mientras que productor y productor de línea se refiere a los 
profesionales a cargo de la producción. 

Según la nomenclatura española, cuando se nombra al productor normalmente se habla 
del  empresario  y  cuando  se  alude  al  profesional  suele  ser  bajo  las  denominaciones  de 
productor ejecutivo o director de producción. 

A nivel práctico las obligaciones de un productor ejecutivo varían de forma notable entre 
culturas, países, e, incluso, dentro del mismo país, entre empresas: 

Cine y Televisión   
• Gestiona al equipo humano. Todos los equipos: dirección, iluminación, etc, están bajo 
su dirección.  
• Busca  financiación,  ya  sea  por  parte  de  capital  privado  o  instituciones  públicas 
(subvenciones, etc)  
• Controla  el  correcto  desarrollo  del  plan  de  trabajo/rodaje  establecido,  decidiendo 
como han de afrontarse los diferentes imprevistos a los que se tenga que hacer frente 
(mal tiempo que impide rodar/grabar, equipo defectuoso que retrasa la producción).. 
etc. Siendo el que reorganiza el plan de trabajo, o en su defecto, da su visto bueno a 
las propuestas que se le hagan.  
• Desglosa  las  necesidades  presupuestarias,  teniendo  potestad  para  desviar 
financiación de una partida a otra. 

 Televisión 
• Proponen ideas para crear nuevas fórmulas o programas en el área de programación 
a  la  que  pertenecen  (las  televisiones  suelen  dividir  al  personal  por  géneros,  por 
ejemplo, informativos, concursos..etc.).  
• Coordina con los programadores la ubicación en la parrilla de los programas que están 
a su cargo.  
• Gestiona la publicidad, patrocinio y otros aspectos publicitarios (marcas que aunque 
no  se  mencionen  quedarán  visibles,  etc.)  que  habrá  en  su  programa  con  las  firmas 
comerciales.  También  estará  en  contacto  con  el  departamento  de  publicidad  de  la 
cadena, para tener bien presente las campañas que se incluyen en sus programas. Es 
decir, además de incluir la publicidad contratada por el departamento de publicidad, 
puede negociar directamente con una firma comercial por un spot que sea específico 
para su programa. 

Propiedad Intelectual   
En EE. UU., la práctica del mercado es que el productor de una obra audiovisual ostente 
todos  los  derechos  de  propiedad  intelectual  sobre  la  misma,  incluso  erigiéndose  como 
autor a través de una relación denominada "word for hire". 

En  España,  de  acuerdo  con  la  legislación  actual  (2005),  el  productor  ejecutivo  no  tiene 
derechos  de  autor,  aunque  sí  puede  tener  derechos  de  propiedad  intelectual  sobre  las 
grabaciones realizadas, dependiendo en todo caso de los pactos con los que haya llegado 
con otros partícipes de la obra. 

ARTE (Diseño de producción):  El director de arte es la persona responsable de dirigir los 
equipos  de  diseño  artístico  y  de  diseño  de  producción  en  toda  clase  de  obras  que 
contengan  un  cierto  aspecto  visual  y  artístico,  lo  que  abarca  medios  de  comunicación  y 
expresión  artística  como  la  publicidad,  el  cine,  la  edición  de  libros,  la  prensa,  los 
videojuegos  e  incluso  internet.  Estos  equipos,  dirigidos  por  el  director  artístico,  se 
encargan de crear primero liustraciones o diseños de todo cuanto visualmente hará parte 
del anuncio, película, videojuego etc en el que se esté trabajando. Otros departamentos 
de la producción se encargarán más tarde de construir los decorados de la ópera, realizar 
los maquillajes de los actores de la obra de teatro, llevar a cabo los efectos especiales de 
la  película,  construir  las  infografía  o  los  gráficos  del  videojuego  etc.,  Quienes  con  su 
habilidad para crear y plasmar una idea, ya sea en un formato físico (papel, cartón, pvc, 
cemento, etc.) o digital (web, mailing, etc.) son los principales responsables de una obra 
comunicacional y su funcionalidad con el soporte elegido, además de preocuparse por el 
impacto que éste produce, ya sea ambiental o estructural. 

Este último punto siempre definirá el tipo de soporte a elegir, en sinergia con el encargo 
del cliente afin. Estos temas debe manejarlos en su totalidad un director de arte.  

El área artística puede tener un director de arte o varios, de ser necesario. En el caso de 
haber más de uno, éstos están coordinados por un diseñador de producción, quien está a 
cargo  de  la  estética  general  de  la  película.  Estos  directores  tendrán  asistentes  y 
encargados  específicos,  como  escenógrafos,  encargados  de  vestuario,  modistas, 
maquilladores,  peluqueros/as,  utileros  y  otros  miembros  suplementarios  como  pintores, 
carpinteros o constructores. También dependen de esta área especialistas en los efectos 
visuales y ópticos que se realicen en el rodaje, así como otros efectos realizados durante la 
fase de postproducción. 

MONTAJE: El montaje cinematográfico es la técnica de ensamblaje de las sucesivas tomas 
registradas en la película fotográfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en escoger 
(una  vez  que  se  ha  rodado  la  película),  ordenar  y  unir  una  selección  de  los  planos 
registrados,  según  una  idea  y  una  dinámica  determinada,  a  partir  del  guión,  la  idea  del 
director y el aporte del montador. 

Este proceso hoy en día se llama también edición. En los primeros tiempos del cine este 
proceso  se  hacía  a  mano,  cortando  y  pegando  el  negativo.  Más  tarde  se  introdujo  la 
moviola,  una  mesa  en  la  cual  se  cargan  los  rollos  de  película,  facilitando  así  el  proceso. 
Hoy  en  día  se  realiza  casi  siempre  de  manera  off  line,  es  decir,  primero  se  digitaliza  la 
imagen y después se edita mediante plataformas y programas profesionales como Avid u 
otros  métodos  de  montaje  digital  en  una  computadora.  Puede  tener  un  asistente  y  a  la 
vez  suele  trabajar  en  conjunto  con  el  cortador  de  negativos,  encargado  de  realizar  el 
armado de la primera copia editada en film, basado en la lista de cortes, generada por el 
sistema de edición offline. 

La labor del montajista se desarrolla básicamente en lo que se denomina post‐producción, 
que es la etapa que transcurre entre la finalización del rodaje y el estreno. 

SONIDO: El diseñador de sonido es aquel profesional‐artista capaz de determinar ( y crear 
en  algunos  casos)  el  conjunto  de  músicas  y  sonidos  que  acompañarán  una  película,  una 
representación  teatral,  una  instalación  o  una  presentación.  Así  mismo  está  entre  sus 
funciones  la  manipulación  de  los  diferentes  sonidos  y  músicas  para  permitir  que  se 
adecúen  a  las  necesidades  del  proyecto  artístico  en  cuestión.  En  un  proyecto  teatral,  se 
integra  dentro  del  equipo  artístico,  junto  con  el  escenógrafo,  figurinista  e  iluminador, 
supeditando su trabajo a las indicaciones del director de escena. 
En rodaje, los encargados del sonido cinematográfico son el sonidista y los microfonistas. 
En la postproducción se suman el editor de sonido, el compositor de la música incidental y 
los artistas de efectos sonoros (foley) y de doblaje, para generar la banda sonora original. 

Formatos cinematográficos 
El  cine  nació  en  el  siglo  XIX  como  consecución  de  una  larga  cadena  de  inventos  y 
descubrimientos en torno a la fotografía. El hechizo que causaba la proyección de sombras 
chinescas o dibujos de lejanos países mediante lámparas mágicas se unió a los avances de 
la fotografía. Como fenómeno de masas, podemos hablar del nacimiento del cine con los 
hermanos Lumière. Pero no hay que olvidar que éstos lo que hicieron fue perfeccionar el 
Kinetoscope  de  Thomas  Alva  Edison.  Y  que  hubo  muchos  otros  inventos  que  giraron  en 
torno a cómo captar el movimiento. 

Fue Thomas Alva Edison el creador, además, del formato cinematográfico por excelencia, 
el 35 mm, sobre un soporte de nitrato de celulosa. Este formato y los de ancho superior 
devinieron los de uso profesional, aunque hubo otros muchos empleados por cineastas o 
por la propia televisión:16 mm, 9,5 mm, Súper 8, etc. 
 Guión (género literario) 
Un guión, es un texto en que se expone con detalle, las indicaciones de todo aquello que  
una película, obra de teatro, relato gráfico y programa de radio o televisión requiere para 
su  puesta  en  escena.  Este  abarca  tanto  los  aspectos  literarios  (guión  cinematográfico, 
elaborado por el guionista) (los parlamentos) como los técnicos (guión técnico, elaborado 
por el director) (las acotaciones, escenografía, iluminación, sonido). 

Para  del  Guion  de  historietas  se  varía  enormemente  según  los  autores,  presiones 
editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo y pasan directamente al 
dibujo  o  boceto  una  primera  aproximación.  En  otros  casos,  puede  llegar  a  dividirse  en 
varias partes, cada una con un autor: 

• Argumento (idea de la historia). 
• Guión  (historia  ya  desarrollada,  indicando  los  personajes  y  la  acción,  para  el 
dibujante). 
• Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado). 

Lo común es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si 
no son una misma persona). 

Dentro del Guión de cine, se distinguen dos clases de ramas: 

Guión cinematográfico 
Este guión, elaborado por el guionista, muestra los diálogos de los personajes, junto con 
una descripción del lugar y de los eventos, exponiendo el contenido de un filme con los 
detalles necesarios para su realización. 

Estructura 

Se  usa  principalmente  para  mostrar  a  productores  potenciales,  actores,  patrocinadores, 

miembros del equipo creativo, y cualquier otra persona que requiera conocer la historia, 
personajes, y sentimiento general de una película. 

Un  guión  cinematográfico  contiene  división  por  escenas,  acciones  y  diálogos  entre 
personajes,  acontecimientos,  descripciones  del  entorno  y  acotaciones  breves  para  los 
actores  sobre  la  emoción  con  que  se  interpretará.  Un  buen  guion  literario  tiene  que 
transmitir  la  información  suficiente  para  que  el  lector  visualice  la  película  en  su 
imaginación:  cómo  transcurre  el  diálogo,  cómo  actúan  los  personajes  y  con  qué  objetos 
interactúan,  sin  especificar  todavía  los  pormenores  de  la  producción  ni  el  trabajo  de 
cámara.  Una  vez  finalizado  se  pasa  al  guion  técnico,  que  describirá  con  detalle  cómo  la 
cámara va a captar toda esa información, pero de eso se encarga el Director de cine. 
A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los 
guiones.  Son  requerimientos  que  la  industria  del  cine  espera  encontrar  en  un  guión 
profesional  y  van  desde  la  tipografía  hasta  los  márgenes  y  cómo  marcar  los  cambios  de 
escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa 
claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción. Teóricamente, si se siguen 
estas normas de escritura, una página de guión corresponde a un minuto de película. Esto 
es de gran utilidad para saber la duración aproximada que va a tener un proyecto. 

El siguiente es un ejemplo que ilustra algunas de las principales convenciones del guión en 
la industria española del cine. 

                                                      pág. 14 de 127.
   SEC. 23. CALLEJÓN VACÍO. EXT/NOCHE                                        
    
   JAVIER(42) está de pie al lado de la puerta de un bar.  
   Sobre la puerta hay un cartel en el que se lee: "BAR LOS AMIGOS".  
   Suenan PASOS detrás de él. Javier se da la vuelta para encarar a  
   quien se le aproxima. Es BEATRIZ(35), una figura femenina de ne‐ 
   gro que le entrega una NOTA en la mano. 
    
                               BEATRIZ 
                       (murmurando y nerviosa) 
                  En este papel encontrarás la di‐ 
                  rección que necesitas. 
                  ¡Ah! Y no te olvides de que nun‐ 
                  ca me viste. Sigue tu camino. 
    
   Misteriosa, Beatriz desaparece tras una barda. Javier mira la no‐ 
   ta y se sorprende. A lo lejos se oye UNA SIRENA DE AMBULANCIA. 
    
                                                          FUNDIDO A: 
   SEC. 24. CASA DE JAVIER ‐ COCINA. INT/DÍA 
Ejemplo de un guión, demostrando diálogos y acciones. 

Se puede notar que: 

• Se utiliza una tipografía de anchura fija. 
• Se  usa  exclusivamente  el  tipo  de  letra  Courier  o  Courier  New  de  12  puntos  (en 
Televisión también se admite Arial). 
• El nombre de un personaje se escribe con mayúsculas la primera vez que aparece. En 
el resto de la escena se escribe en minúscula. Esto se hace para ver rápidamente qué 
personajes intervienen en cada escena. 
• Se  usan  3cm  de  margen  para  el  texto  que  describe  la  acción,  el  entorno  y  los 
personajes. 
• Se usan 6cm de margen para el texto del diálogo, dando la apariencia de una columna 
centrada. 
• El nombre del personaje que habla se escribe centrado y en mayúsculas, encima del 
texto de su diálogo. 
• Las  acotaciones  sobre  el  diálogo  de  los  personajes  se  escriben  entre  paréntesis  y 
empezando  con  letra  minúscula,  no  mayúscula.  Suelen  ser  anotaciones  sobre  cómo 
interpretar el diálogo que le sucede. 
• Las referencias a la cámara deben hacerse en mayúsculas pero deben ser muy escasas 
e imprescindibles. Es el director, no el guionista, el que decide todos los planos en el 
guión técnico, por lo que es recomendable evitar el "nosotros" referido al equipo de 
rodaje.  Por  ejemplo:  "Nos  acercamos  a  la  cara  de  JAVIER(42),  le  seguimos  en  un 
TRAVELLING CIRCULAR al darse la vuelta y nos vamos en un ZOOM hacia atrás cuando 
BEATRIZ(35) entra en el plano". 
• Cada  vez  está  más  en  desuso  el  especificar  las  transiciones  ("CORTE  A:",  "FUNDIDO 
A:" etc.) ya que se tiende a considerar que éste debe ser una elección más del director 
que del guionista. 
• Las referencias a sonidos también suelen ponerse en mayúsculas para así facilitar el 
trabajo posterior de los técnicos de sonido. En nuestro ejemplo de más arriba se ha 
seguido esta convención con el sonido de los pasos. 
• El  atrezzo  especial  suele  escribirse  en  mayúscula  la  primera  vez  que  aparece  en  la 
escena. Esta convención puede verse en nuestro ejemplo cuando aparece la nota. 
• Las páginas se numeran en el extremo superior derecho; excepto la página del título 
que no va numerada. 
• La edad aparente de los personajes se escribe entre paréntesis al lado de su nombre 
sólo la primera vez que aparecen en el guión. Así, el lector del guión podrá hacerse 
una imagen mental del personaje rápidamente. 
• En  la  tradición  española  se  usa  la  abreviatura  "SEC."  para  referirse  a  "secuencia"  o 
escena.  Va  seguido  del  número  de  secuencia.  Luego  se  pone  la  localización.  Al  final 
del encabezado de secuencia se describe si es una escena de interior (INT) o exterior 
(EXT) y si transcurre de noche o de día. 
• En la tradición americana, la descripción INT o EXT es lo que se detalla primero. Luego 
se escribe la localización y por último la luz, es decir, si transcurre de noche o de día. 
Si el ejemplo de arriba fuese escrito en américa, los cambios de escena quedarían así: 
EXT. CALLEJÓN VACÍO. NOCHE e INT. CASA DE JAVIER ‐ COCINA. DÍA respectivamente. 
• Algunas veces se usan las siguientes abreviaturas:  

o (CONT.): "Continuación". 
o (OFF): Para indicar que ese diálogo lo dice un narrador o personaje que no vemos 
en la pantalla. 
o ESC.: Equivale a "SEC." y procede del término "Escena". 
 o ATAR.: "Atardecer". Si es importante, se puede aclarar que la escena necesita luz 
de atardecer. 
o (O.C.):  Del  inglés  "Off‐Camera".  Indica  que  el  personaje  que  habla  está  en  la 
escena pero la cámara no le registra. 
o (O.S.): Del inglés "Off‐Screen". Indica que el personaje que habla puede no estar 
en escena. 
o (V.O.):  Del  inglés  "Voice  Over".  Indica  que  el  personaje  que  habla  no  está  en 
escena ni en pantalla, como es el caso de los narradores de documentales. (O.C.), 
(O.S.) y (V.O.) suele englobarse con el término (OFF), mucho más conocido. 
o V. ó VER.: "Versión". 
o (C): Copyright. 
o FX: Que necesita un efecto especial. 
o Ad  Lib.:  En  Latín  "Ad  libitum"  que  significa  "a  voluntad".  Se  utiliza  para  indicar 
acciones o diálogos no especificados que quedan al arbitrio del actor o director. 
Suele evitarse por la propia lógica de lo que es un guión. 
o Montage:  Término  francés,  significa  que  se  usará  una  serie  rápida  de  planos  o 
escenas. 
• Existen  programas  informáticos  que  editan  automáticamente  en  formato  de  guion 
estándar: Celtx, Final Draft, Movie Magic Screenwriter...) 
 

Guión técnico 
Es elaborado por el director, después de recibir el del guionista. El guión técnico Involucra 
aspectos  literarios  y  técnicos  y  debe  contener  el  troceo  por  secuencias,  encuadres  y 
planos.  En  él  se  ajusta  la  puesta  en  escena,  incorporando  la  planificación  e  indicaciones 
técnicas  precisas:  encuadre,  posición  de  cámara,  decoración,  sonido,  play‐back,  efectos 
especiales, iluminación, etcétera. 

En resumen, el guión técnico ofrece todas las indicaciones necesarias para poder realizar 
el proyecto. Al guión técnico le sigue un bloque que contiene la descripción de la acción, 
de los actores, sus diálogos, efectos, músicas, ambiente y las características para la toma 
de sonido: sincrónico, referencia, muda o play‐back. 

Escritura del guión técnico 

En la escritura del guión técnico con frecuencia se adoptan una serie de marcas formales 
con el fin de identificar los elementos de realización que quieren fijarse. Algunas de estas 
pueden ser: 
• Anotaciones Sobre el texto del Guión. 
• Cada cambio de escenario: Se cambia la hoja para no caer en lo cotidiano 
• Cambios de plano: Línea Horizontal 
• Cambios de bloque o secuencia: Línea doble de distinto color 
• Datos  de  cámara  en  la  columna  de  la  acción:  plano;  indicando  definición,  tamaño, 
angulación, movimiento, altura, modo de transición y diálogos. 
• Música y efectos: Se anotan a derecha de página abriendo un corchete que abarque la 
parte del guión que ocupa. 
• Nombre del personaje: Subrayado 
• Contener  los  siguientes  apartados:  Nombre  del  escenario,  Interior/Exterior, 
día/noche, y numeración sucesiva de planos 

Por  último  el  guión  técnico  puede  completarse  con  un  plano  de  planta  en  el  que  se 
especifican  las  posiciones  de  cámara  y  orden  para  las  tomas,  este  método  favorece  la 
planificación  a  producción,  iluminación  y  sonido  entre  otros  equipos.  Cuando  existen 
problemas  de  interpretación  de  las  tomas,  se  recurre  a  dibujarlas  en  un  guión  gráfico 
story‐board. 

Otros  modelos  de  planificación  pueden  extraerse  del  sistema  soviético  de  guión  técnico 
que los estudios de cine rusos utilizaban: 

• Número de toma Lugar/ Decorado 
• Clase de plano 
• Sincronizada o muda 
• Acción de la imagen 
• Diálogo 
• Efectos sonoros y música 
• Metraje 
• Sincronización 
• Observaciones 
• Montajes