LOS DESAFOS DE LA FICCIN

Tcnicas narrativas
(1) EDUARDO HERAS LEN Casa Editora Abril Primera Edicin 2001
Autor (Compilador): Heras Len, Eduardo ISBN: 645 !6"4#6#! "465! 6 $enerado %on: &ualit'E(oo) *+,5#

-./L0$0 11 CA-234L0 1 5 ELEMENTOS BSICOS DE REDACCIN 1# LA C0NS3.4CCI/N 6E LA 7.ASE 8 LA A.90N2A EL 0.6EN SIN3:C3IC0 LA C0NS3.4CCI/N L/$ICA9E3:70.AS 8 7.ASES HECHAS EL A6;E3I<0 8 EL A6<E.BI0 EL $E.4N6I0 C0..EC30 8 EL INC0..EC30 EL $E.4N6I0 EL ES3IL0 .ES49EN 6E .E$LAS -.:C3ICAS 6E .E6ACCI/N 8 ES3IL0 NA34.ALI6A6 8 ES3IL0 LA ELI-SIS 8 LA C0NS3.4CCI/N N09INAL SI$N0S 6E -4N34ACI/N L0S ACEN30S CA-234L0 = 5 EL NARRADOR """ EL NA..A60., EL ES-ACI0 3E.CE.A -E.S0NA -.I9E.A -E.S0NA -4N30 6E <IS3A, -.I9E.A -A.3E -4N30 6E <IS3A, SE$4N6A -A.3E EL 9A.ICA -.I9E. ACE.CA9IEN30 A 4N A.S -0>3ICA 3ALLE. 6E NA..A3I<A CA-234L0 " 5 EL TIEMPO. EL PUNTO DE VISTA TEMPORAL =4 EL 3IE9-0 SE9:N3ICA 6E L0S 3IE9-0S <E.BALES EL 9ILA$.0 SEC.E30 4N S4CES0 EN EL -4EN3E 6EL .IACH4EL0 6EL B?H0 .A-I6E@ 9A.CEL -.04S3 L0S C4EN30S 6E AINESB4.$, 0HI0LA 70.9A 6EL C4EN30 CA-234L0 4 5 EL PUNTO DE VISTA DEL NIVEL REALIDAD #4" EL NI<EL 6E .EALI6A6 4N SEB0. 948 <IE;0 C0N 4NAS ALAS EN0.9ES CA.3A A 4NA SEB0.I3A EN -A.2S C3060 C4EN30 ES 4N C4EN30 CHIN0D ES3.4C34.A 8 90.70L0$2A 6EL C4EN30 EL A.3E 6EL C4EN30 CA-234L0 5 5 LOS PERSONAJES 11#+ L0S -E.S0NA;ES EN LA 7ICCI/N L0S -E.S0NA;ES: CA.AC3E.I@ACI/N, -.I9E.A -A.3E L0S -E.S0NA;ES: CA.AC3E.I@ACI/N, SE$4N6A -A.3E EL LEN$4A;E 8 LA CA.AC3E.I@ACI/N EN -.04S3 4NA EN3.E<IS3A ACE.CA 6E E4NA .0SA -A.A E9IL8E 4NA .0SA -A.A E9IL8

CA-234L0 6 5 EL ARGUMENTO 15 " EL A.$49EN30: EL 6ESA720 6EL CA0S (I) EL A.$49EN30: EL 6ESA720 6EL CA0S (II) LA 70.9A 8 LA ES3.4C34.A 6E LA 3.A9A, LA 30..E 8 LA .E6ACCI/N, 3.A9A EL CABALL0 6E C0.AL 3ESIS S0B.E EL C4EN30 LA H0N6A N0 SABE. CA-234L0 5 LA NARRACIN. LA DESCRIPCIN 1#=# LA NA..ACI/N 8 S4 3>CNICA LA 6ESC.I-CI/N 8 S4 3>CNICA LA CALLE EL C4EN30 906E.N0 EL C4EN30: 9A3E.IA 8 70.9A 80 &4IE.0 &4E LAS -ALAB.AS SEAN 3.ANS-A.EN3ES EL C4EN30 ENC4EN3.A SIE9-.E S4S LEC30.ES S0B.E EL C09EN3A.I0 6E 3EF30S CA-234L0 ! 5 LA ESCENA. EL RESUMEN ==+ LA ESCENA .ES49EN 8 6ESC.I-CI/N EL L4$A. 8 EL 3IE9-0 EN LA 7ICCI/N EL 9A.CA60 A-4N3ES S0B.E EL A.3E 6E ESC.IBI. C4EN30S LA 94;E. ACE.CA 6E 9IS -.I9E.0S C4EN30S

CA-234L0 # 5 EL DILOGO EL 6I:L0$0 EL 6IAL0$0 EN EL $4I/N 6E CINE EL 6I:L0$0 EN LA 0B.A 6.A9:3ICA L0S 6I:L0$0S EN <A.$AS LL0SA G6ILES &4E N0 9E 9A3ENH EL 6ESA720 6E LA C.EACI/N CLE03IL6E LA 9E3A90.70SIS 6EL C4EN30 <I<I. 6EL C4EN30 EN3.E<IS3A CA-234L0 1+ 5 CORRIENTE DE PENSAMIENTO Y MONLOGO INTERIOR C0..IEN3E 6E -ENSA9IEN30 8 90N/L0$0 IN3E.I0. EL 90N/L0$0 IN3E.I0. E<0CACI/N 6E ;A9ES ;08CE LA ELAB0.ACI/N 6E 4LISES LAS CA.3AS 6E ;A9ES ;08CE LA EF-LICACI/N &4E N0 EF-LICA CIEN SALI6AS EN 7ALS0

CA-234L0 11 5 LAS MUDAS Y EL SALTO COMUNICANTES LAS 946AS 8 EL SAL30 C4ALI3A3I<0 SENNINEL A..EBA30 A90.0S0 EL $4A.6A$4;AS <E. EL 0C>AN0 EN 4N -E@ L0S <AS0S C094NICAN3ES LA N0CHE B0CA A..IBA EN AL$4NA -A.3E AH2 6E3.:S 6I:L0$0 S0B.E EL A.3E 6E LA N0<ELA AS2 ESC.IB0 9IS C4EN30S

CUALITATIVO.

LOS VASOS

CA-234L0 1= 5 LA CAJA CHINA. EL DATO ESCONDIDO LA CA;A CHINA EL 6A30 ESC0N6I60 L0S ASESIN0S EL 9A. CA9BIA EL HACHA -E&4EBA 6E L0S IN6I0S EL -.INCI-I0 6EL ICEBE.$ LA LEC34.A 8 LA ESC.I34.A 6E C4EN30S

CA-234L0 1" 5 POTICAS LA 4NI6A6 6E I9-.ESI/N EL 30NEL 6E A90N3ILLA60 LA 3>CNICA 6EL C4EN30 C.0N0L0$2A <I<IEN3E EL 0B;E3I<0 6EL ESC.I30. EL C0LLA. 6EC:L0$0 6EL -E.7EC30 C4EN3IS3A 9AN4AL 6EL -E.7EC30 C4EN3IS3A LA .E3/.ICA 6EL C4EN30 A LA 6E.I<A .E743ACI/N 6EL E6EC:L0$0 6EL -E.7EC30 C4EN3IS3AI 6E H0.ACI0 &4I.0$A 6EC:L0$0 6EL ESC.I30. AN3I6EC:L0$0 6EL ESC.I30. CA-234L0 14 5 JULIO CORTAZAR. JUAN CARLOS ONETTI AL$4N0S AS-EC30S 6EL C4EN30 6EL C4EN30 B.E<E 8 S4S AL.E6E60.ES EN3.E<IS3A: C0.3:@A. -0. C0.3:@A. 4S3E6 SE 3EN6I/ A 34 LA60 EL B0.6E 6E -LA3A 6E LA N4BE NE$.A 5 EN3.E<IS3A A ;4AN CA.L0S 0NE33I0NE33I: 3ES3I90NI0 6E 4N .ENC0. S4EB0S .EALI@A60S: IN<I3ACI/N A L0S .ELA30S 6E ;4AN CA.L0S 0NE33I

4N S4EB0 .EALI@A60 CA-234L0 15 5 DRAMATURGIA LA -.ESENCIA LA ACCI/N LA ES3.4C34.A 6.A9:3ICA EL 6I:L0$0 6.A9:3IC0 EL -E.S0NA;E CA-234L0 16 5 LITERATURA POLICACA L0S -.EC4.S0.ES 5 LA -.EHIS30.IA 6EL $>NE.0 NE$.0 C4EN30S -0LIC2AC0S EN LA CIENCIA 7ICCI/N L0S LABE.IN30S -0LICIAC0S 8 CHES3E.30NCHA99E33D CCHAN6LE.D G&4> I9-0.3AH EL SI9-LE A.3E 6E 9A3A. A-4N3ES S0B.E LA NA..A3I<A -0LICIACA S0B.E LA NA..A3I<A -0LICIACA EL C4EN30 6E S4S-ENSE 4N 6EC:L0$0 -A.A EL C4EN30 -0LICIAC0 L0 NE$.0 6EL -0LICIAC0 IN3.064CCI/N A EL0S C.29ENES 6E LA CALLE 90.$4EE LAS C0N<ENCI0NES 6EL .ELA30 -0LICIAC0 CA-234L0 1 5 CIENCIA FICCIN C&4> ES LA CIENCIA 7ICCI/ND LA E<0L4CI/N HIS3/.ICA 6E LA CIENCIA 7ICCI/N L0S 94N60S 6E LA CIENCIA 7ICCI/N EF3.ABA9IEN30 8 C0$NICI/N LA CIENCIA 7ICCI/N 8 LA SEL<A $EN0L/$ICA

PRLOGO ESTE libro, ms que una recopilacin de materiales sobre las t cnicas narrati!as, es el resultado de un sue"o, una !ocacin, una !oluntad# El sue"o comen$ %ace ms de treinta a"os, cuando despu s de conocer las e&periencias del Taller del Centro de Escritores 'e&icanos que diri()an *uan +ul,o - *uan *os Arreola en la d cada del .0, quisimos intentar una e&periencia similar en Cuba que, por di!ersas ra$ones, en aquellos a"os no pudo reali$arse# El sue"o continua siendo sue"o - comen$ a alimentar una sostenida terca !ocacin, que %a enriquecido mi !ida desde entonces/ 0a de a-udar a la ,ormacin de los 1!enes narradores# Treinta a"os despu s, el sue"o comen$ a %acerse realidad# En octubre de 1223, estimulados por el aliento - el apo-o material espiritual de Abel Prieto, entonces Presidente de la 45EAC, ,undamos el Taller de 6ormacin 0iteraria 7nelio *or(e Cardoso con el ob1eti!o de coad-u!ar a la ,ormacin de los 1!enes narradores, mediante cursos anuales de t cnicas narrati!as# Comen$ un intenso traba1o de b8squeda, seleccin - lectura de te&tos de las ms di!ersas ,uentes, para con,ormar el corpus terico del curso9 incluso se reali$ la traduccin de dos libros especialmente para el Taller# Esta labor %a continuado ininterrumpidamente en estos tres a"os, en los que %emos lo(rado reunir en un !olumen la ms importante - completa recopilacin de materiales acerca del tema de que ten(amos noticia/ Este es el libro que ponemos en manos del lector# El Taller se con!irti en un espacio pri!ile(iado para la creacin indi!idual - la re,le&in colecti!a/ 0a prctica del o,icio ms solitario del mundo enriquecido por la teor)a - la discusin cr)tica, abierta - ,raterna en las sesiones, propici una atmos,era casi m(ica de donde los 1!enes sur(ieron me1ores escritores, me1ores cr)ticos de la obra propia - la a1ena, me1ores lectores, pero esencialmente, me1ores seres %umanos# Al(o de esto debe %aber percibido nuestro Comandante en *e,e cuando en octubre de 1222 lle( sorpresi!amente a una de las sesiones del Conse1o 5acional de la 45EAC, en el momento en que -o deb)a in,ormar sobre la e&periencia del Taller, - comen$ entre nosotros un dialo(o !i!o, intenso, inol!idable, acerca del taller, las t cnicas narrati!as, su utilidad - empleo, - la posibilidad de ampliar el espectro del curso para %acerlo accesible a una ma-or cantidad de

1!enes en todo el pa)s# :o desconoc)a que estaba a punto de desencadenarse uno de los ms importantes pro-ectos educati!o; culturales de la +e!olucin en estos cuarenta a"os, - que aquel dialo(o, que mostraba la e&periencia creadora de nuestro taller, de al(una manera estaba enriqueci ndolo/ 4n pro-ecto que %ar)a cre)ble ;- posible; la idea de o,recer al pueblo una cultura (eneral inte(ral# Tal !e$ ,ue esa la ra$n por la que el Comandante decidi comen$ar con nuestros Seminario de T cnicas 5arrati!as, el nue!o pro-ecto# 4ni!ersidad para Todos/ 0a realidad de un sue"o indi!idual con!ertida en realidad de un sue"o colecti!o, la culminacin de la estrate(ia cultural - educati!a de la +e!olucin, comen$ada en 12<1# En aquellos momentos, la Campa"a de Al,abeti$acin lle! =con las letras, la lu$ de la !erdad>9 a%ora, 4ni!ersidad para Todos lle!ar con las letras, la !erdadera libertad, la que slo se puede conquistar con la cultura# Pocas !eces tendremos un %onor ms alto que %aber inau(urado 4ni!ersidad para Todos, en octubre del 2000, con el Seminario de T cnicas 5arrati!as/ ?urante !einte ,ebriles %oras o,recimos lo me1or de nosotros - recibimos lo me1or del pueblo/ Su a(radecimiento# ?e nuestro seminario - del pro-ecto (eneral, al(uien di1o/ =Concebir el pro(rama es un &ito9 dise"arlo, una !irtud9 e1ecutarlo, una mara!illa cubana># : *os Sarama(o, Premio 5obel de 0iteratura a,irm/ =Como ciudadano - como escritor, a(rade$co a cuantos contribu-en, -a sea desde la or(ani$acin, -a sea participando, en el &ito e&traordinario que es 4ni!ersidad para Todos# 0a esperan$a no siempre es una palabra !ana, la utop)a es reali$able# 0os cubanos lo demuestran una !e$ ms con una accin como esta> Esta !aliosa recopilacin sobre t cnicas narrati!as, complementada con materiales acerca de po ticas, e&periencias de los narradores otros ( neros narrati!os, es el sue"o, la !ocacin - la !oluntad unidos, 1unto con otros es,uer$os, para %acer reali$able esa utop)a# Su primera edicin !a dedicada, en el ,ra(or de la batalla de ideas de la luc%a por sal!ar la cultura, =que es lo primero que %a- que sal!ar>, a cinco !alientes 1!enes que desde la pro,undidad de un in1usto encierro %an con!ertido el %ero)smo en alimento cotidiano9 la sensibilidad en e&presin de cada d)a9 cada minuto de sus !idas en permanente e1emplo# Para ellos, - para todo el que penetre en sus p(inas, nuestra 8nica aspiracin es que cumpla, modestamente, con el ob1eti!o/ @ue sea un compa"ero 8til - entra"able en la mara!illosa a!entura de escribir#

Eduardo Heras Len.

CAPAT407 1 ELEMENTOS BSICOS DE REDACCIN LA CONSTRUCCIN DE LA FRASE LA ARMONA

GONZALO MARTN VIVALDI

Bemos dic%o que, en castellano, la construccin de la ,rase no est sometida a re(las ,i1as, sino que (o$a de libertad - %ol(ura, - que el orden de las palabras se (obierna ms por el inter s psicol(ico que por la estructura (ramatical sintctica9 por ello, aparte de las normas estudiadas de construccin sintctica - l(ica, con!iene a%ora tener en cuenta las re(las concernientes a la armon)a de la ,rase# Primera regla/ ?ese prioridad al complemento ms corto. E*E'P07/ CCorre(id !uestros escritos con la m&ima atencinC, en !e$ de CCorre(id, con la m&ima atencin, !uestros escritosC# 7bser!ar el alumno que, en este caso, la re(la de armon)a %a coincidido con el orden sintctico de la ,rase, -a que %emos colocado inmediatamente despu s del !erbo Ccorre(idC, el complemento directo, C!uestros escritosC# Ejercicios ?e acuerdo con esta re(la, corr)1anse las ,rases si(uientes, escribi ndolas de nue!o# 5o altere las ,rases que crea correctas/ 1# Corre(id las ,altas que %a-is tenido en !uestros escritos con la m&ima atencin# 2# Dsabel D de Castilla dio e1emplos de (ran entere$a de nimo a los espa"oles# E# Este libro tiene una serie de e1emplos interesant)simos en sus p(inas# F# 'i padre %a comprado un coc%e de carreras mu- ele(ante a 0uis# .# El le"ador cort un enorme - !oluminoso tronco de encina en quince minutos# Segunda regla (Complemento de la anterior)/ No se de!e terminar "na #rase con la e$presi%n ms corta.

E*E'P07/ CBe clasi,icado por pa)ses todos los sellos que me re(alasteC, en !e$ de/ CBe clasi,icado todos los sellos que me re(alaste por pa)sesC# Ejercicios ?e acuerdo con esta re(la, corr)1anse las si(uientes ,rases, escribi ndolas de nue!o/ 1# 0e di1o que en casa del alcaide no entrase# 2# Se %a %ec%o rico/ Es una de las (randes ,ortunas de la ciudad, %o-# E# Ten(o muc%a prisa/ 'i mu1er me espera para ir al teatro a las siete# F# A lo le1os, el mar9 &, sobre la a$ul super,icie de las a(uas, los CsnipesC se di!isaban# .# Be estudiado toda la oro(ra,)a del pa)s por re(iones#

Tercera regla/ E'(tense la caco#on(a) la monoton(a) las repeticiones in*tiles) las asonancias & consonancias. 1# Caco,on)a/ +epeticin desa(radable de sonidos i(uales o seme1antes# E*E'P07/ El ri(7+ abrasad7+ del cal7+ me causaba un (ran dol7+# 2# 'onoton)a/ Empleo ,recuente de mu- pocos !ocablos9 pobre$a de !ocabulario# E*E'P07/ C'e O+,-O DE mis %i1os# DE las belle$as del @ui1ote, DE ca$ar, ?E pol)tica###,C# 0o procedente - correcto ;para e!itar todas estas preposiciones ?E, tan repetidas;, es decir/ C'e O+,-O de mis %i1os, E.T,DIO las belle$as del @ui1ote# +AZO# 'e DEDI+O a la pol)tica###C# E# +epeticiones/ F# Asonancias - consonancias/ 0a prosa tiene su ritmo9 pero %an de e!itarse en ella las asonancias - consonancias, es decir, lo que en !erso se llama CrimaC# Ban de e!itarse tambi n en la prosa los per)odos r)tmicos cortos, casi sim tricos, Cque suenan a !ersoC# E*E'P07 ?E C75S75A5CDA/ C0le( a mi ODO un armonioso .ONIDO/.

E*E'P07 ?E +DT'7 ?E GE+S7/ CHor1eaban los p1aros ocultos ; en las copas oscuras de los rbolesC# (Galle Dncln) 7tro e1emplo de Galle Dncln cuando, en CSonata de 7to"oC, escribe, en prosa, la si(uiente estro,a r)tmica, con asonancias/ Cla !o$ de un !ie1o ; que entonaba un cantar ; - la rueda de un molino ; resonaba detrsC#I Ejercicios En las si(uientes ,rases subra-e las caco,on)as, los elementos que producen monoton)a - las asonancias# Separe con barras (J) los per)odos con ritmo de !erso# 1# 0a carretilla de Carmen no cab)a en la cabina# 2# Es penoso pensar que Pedrito no perciba el peli(ro de 1u(ar a la pelota en la calle# E# Se(8n t8, no debo secundar a 0uis, porque se(uramente que se %a equi!ocado al seleccionar sus pruebas de semilla# F# Cualquiera puede lle(ar a ser un (ran %ombre, sin estar dotado de un (ran talento ni de un in(enio superior, con tal que ten(a un 1uicio sano - una cabe$a bien or(ani$ada# .# Ba- el talento natural - el talento adquirido9 el talento para las ciencias - el talento para las artes# : tambi n el talento para !i!ir sin dar (olpe# <# Para ali!iar al contribu-ente, es preciso %acer (randes reba1as (randes reducciones en los presupuestos9 - tambi n con!iene dar al pueblo (randes ,acilidades para el comercio - para que se ,unden (randes industrias# K# CAl !erla discutiendo las condiciones de un caballo de carreras no se sab)a si era una dama rastacuera, o una a!entureraC# (Galle Dncln/ CCo,re de sndaloC#) 3# CEn las tardes doradas, paseando en la solana - durante las noc%es lar(as, ba1o el temblor de la !ela que se derramaC# (Galle Dncln/ C0a (uerra carlistaC#) 2# CLCon cunto dolor a%ora, cosas piadosas, os de1o para tornar !ie1o - triste al lu(ar donde nac)MC (?e +icardo 0en#) 10# CAntes de irme, %e sentido pasar por mi ,rente un soplo de terrorC# (?e +icardo 0en, en CComedia sentimentalC#) Para Albalat la armon)a radica Cen el sentido musical de las palabras - de las ,rases - en el arte de combinarlas de un modo a(radable para el o)doC#

Es indudable que, ,rente a los que sostienen que cada cual escribe como quiere (+omanticismo impresionista), si(ue siendo !erdad que la armon)a es el (ran secreto de los (randes escritores, una cualidad esencial del arte de escribir# 5uestro Cer!antes es un buen e1emplo de ello# : como demostracin, basta releer el discurso de ?# @ui1ote a los cabreros (Cap# ND de la D parte de la inmortal obra), donde la pro,undidad de pensamiento !a e&presada en ,rases de limpia musical armon)a/ ### En las quiebras de las pe"as - en los %uecos de los rboles ,ormaban su rep8blica las sol)citas - discretas abe1as, o,reciendo a cualquiera mano, sin inter s al(uno, la , rtil cosec%a de su dulc)simo traba1o### Todo era pa$ entonces, todo amistad, todo concordia9 a8n no se %ab)a atre!ido la pesada re1a del cor!o arado a abrir ni !isitar las entra"as piadosas de nuestra primera 'adre, que ella, sin ser ,or$ada, o,rec)a por todas las partes de su , rtil - espacioso seno lo que pudiese %artar, sustentar - deleitar a los %i1os que entonces la pose)an# 0a armon)a ;se(8n Albalat; se ,unda en el (enio de la len(ua, en las e&i(encias del o)do, que tambi n tiene su (usto como la ima(inacin tiene el su-o# : de este autor es la regla que a continuacin damos/ CBa- que abstenerse de toda rude$a en el sonido, de todo tropie$o, de toda disonancia marcada, sal!o que, para mantener estos sonidos o palabras, %a-a ra$ones de relie!e, de ori(inalidad u otros moti!os de belle$a literariaC# E*E'P07/ C### 0 e&ttico ante ti me atre'o a %ablarteC# (Espronceda) En este !erso, -a clsico, el poeta %a repetido conscientemente los sonidos en CtC# Es un e,ecto !oluntario, querido/ 0o que, en Precepti!a 0iteraria se llama CaliteracinC# En cambio, resulta antiest tica la si(uiente e&presin/ C5o9 no %a- nada que Nar!ona no nie1"e c"ando nosotros nos ne1amos/.

EL ORDEN SINTCTICO
GONZALO Mart(n Vi'aldi 2

7rden de las palabras - construccin de la ,rase# Para construir una ,rase %a- que tener en cuenta los principios sintcticos, el orden l(ico - la construccin armoniosa# Ad!i rtase, no obstante ;- la ad!ertencia requiere especial atencin;, que, en castellano, la construccin de la ,rase no est sometida a re(las ,i1as, sino que (o$a de libertad, de %ol(ura# 0ibertad no quiere decir libertina1e, ni la %ol(ura indica una descone&in arbitraria entre los elementos de la ,rase# En realidad, al escribir, manda el inter s psicol(ico# 5adie escribe pensando en las re(las sintcticas, como nadie, al pensar, tiene en cuenta las re(las de los silo(ismos# CEl escritor ;dice 'art)n Alonso; que produce sus ideas de un modo )ntimo - !ital - redacta por instinto o por re,le&in, ,abrica las ,rases a tenor de sus ,enmenos mentales, cambiando, a !eces, la distribucin directa de los !ocablos, para dar ms !alor e&presi!o o ritmo a determinadas ,ormas del len(ua1eC# A pesar de todo, con!iene insistir ;detenerse; en la construccin sintctica, para ,acilitar la labor del alumno en los momentos de duda al redactar# 0a construccin sintctica es la que ordena los elementos de la ,rase, se(8n su ,uncin (ramatical/ 1O, el su1eto9 2O, el !erbo/ EO, el atributo o los complementos/ A), directo, P) indirecto - C) circunstancial# E*E'P07/ Su1eto/ Dsabel DD, reina de Dn(laterra, Gerbo/ %a concedido, Complemento directo/ la independencia Complemento indirecto/ a H%ana, Complemento circunstancial/ no %ace muc%o tiempo# E3ER+I+IO. 7rdene sintcticamente las ,rases que !an a continuacin, cu-os elementos ,undamentales !an separados con (uiones para ,acilitar la labor# Q Para un ni"o pobre ; 0uis, el %i1o de la portera ; %a entre(ado ; todos sus a%orros# Q Contra un rbol de la carretera ; c%oc ; el coc%e de mi %ermano ; !iolentamente#

Q En un escenario (iratorio ; las bailarinas de la Compa")a N ; CEl amor bru1oC, de 6alla ; interpretaron# Q El !ampiro de 6rnc,ort ; con un estilete puntia(udo ; asesinaba ; a las mu1eres# Q Ba (anado ; el caballo C0otoC ; la 8ltima carrera ; en el Bipdromo de 'adrid# Q 0os ni"os del Cole(io ; en el saln de actos del A-untamiento ; representaron un 1u(uete cmico# Q ?estro$aron la cosec%a de aceituna ; de *a n - Crdoba ; las (randes tormentas del mes pasado# Q 5o %a encontrado ; a los raptores ; la polic)a ; del ni"o *uanito Alonso# Q 0a comprometida situacin ; la resol!i ; el 1e,e ; con (ran serenidad# Q Al estudio de todo lo relacionado con el tomo ; se dedic ; el pro,esor ; desde su ni"e$# Q ?oce metros de en!er(adura por siete de lon(itud ; ten)a ; el a!in# Q En la aco(edora capital de Espa"a ; est situada ; la Casa de Campo#

O!s"rvaci#n"s L"1ar del 'er!o en la #rase 5o obstante lo dic%o acerca del orden sintctico, nos parece oportuno recordar que, en la ,rase unitaria, el !erbo se coloca normalmente intercalado entre el su1eto - el complemento# En cuanto a estos dos elementos, debe preceder el de ma-or inter s, - el otro colocarse al ,inal de la ,rase# 0o que no es correcto en castellano es colocar el !erbo al ,inal de la ,rase# Esta construccin o es un ClatinismoC o un C(ermanismoC# Geamos al(unas posibles combinaciones entre los elementos de una ,rase unitaria/ 0u)s compr una bicicleta# L"is "na !icicleta compr%. Compr una bicicleta 0uis# Compr 0uis una bicicleta# 4na bicicleta compr 0uis# ,na !icicleta L"is compr%. En prosa moderna, todas las combinaciones son posibles### menos las que !an en cursi!a# 0a primera es la que obedece al orden sintctico estudiado anteriormente# 0a anteposicin ms caracter)stica - ,recuente en el espa"ol es la del !erbo, que tiende a ocupar el primer lu(ar de la oracin# CCon ello se consi(ue un e,ecto estil)stico de ma-or !i!e$a, destacndose el !alor de la accin que el !erbo representa/ 00EHR Pedro el primero (Se destaca la accin de lle(ar)# Este tipo de anteposicin es mu- ,recuente - casi obli(ado en las ,rases interro(ati!as/ CSGE5?+T usted ma"anaUC (Criado de Gal/ 4isonom(a del idioma espa5ol.)

LA CONSTRUCCIN LGICA
GONZALO MARTN VIVALDI6

El orden de las palabras y el orden de las ideas +ecordemos lo e&puesto en el tema anterior/ El orden sintctico (Su1eto, !erbo, complemento) slo nos interesa para los casos de duda# Dnsistimos en que la ,rase espa"ola no est sometida a re(las in,le&ibles/ Ho$a de %ol(ura - libertad# El orden de las palabras se (obierna ms por el inter s psicol(ico (7rden l(ico) que por la estructura (ramatical# ?ic%o de otro modo/ Al escribir, con!iene se(uir el orden de nuestro pensamiento porque el escritor, se(8n dice 'art)n Alonso, C,abrica las ,rases a tenor de sus ,enmenos mentales, cambiando, a !eces, la distribucin directa de los !ocablos, para dar ms !alor e&presi!o o ritmo a determinadas ,ormas del len(ua1eC# Todo ello, en la prctica, se resume en unas cuantas re(las, cu-os principios esenciales podr)an ser los si(uientes/ Q Con!iene li(ar las ideas entre dos o ms ,rases# Q ?eben presentarse tales ideas se(8n su importancia# Q Es necesario e!itar las ,altas de sentido que resultan de no respetar el orden Cl(ico;psicol(icoC de nuestro pensamiento# +esumamos lo anterior en una primera re(la, ,undamental para el orden l(ico/ ,na idea p"ede e$presarse de di#erentes modos) se1*n la importancia de dic7a idea. Esta re(la se completa con el si(uiente principio (eneral de construccin l(ica/ -ara la de!ida claridad de la #rase) con'iene 8"e el orden de las pala!ras se someta al orden de las ideas. E*E'P07/ 'i primo *uan, in(eniero de Caminos, re(al todos sus libros a mi padre poco antes de morir# ?e acuerdo con las re(las indicadas, si en una ,rase precedente a la del e1emplo se %abl -a de Cla biblioteca de mi primoC, se puede continuar as)/ Todos estos libros los re(al mi primo, poco antes de morir, a mi padre# Si se quiere destacar la idea de tiempo, escribiremos/ -oco antes de morir) mi primo) el in1eniero de +aminos) re1al% todos s"s li!ros a mi padre. Consideraremos a%ora otro e1emplo/ De!emos contraer el 7!ito de tra!ajar desde la j"'ent"d. Esta ,rase est ordenada sintcticamente/

1O, su1eto/ 5osotros (Dmpl)cito en el !erbo CdebemosC)9 2O, !erbo/ ?e!emos9 EO, complemento directo/ Contraer el 7!ito de tra!ajar9) FO, complemento circunstancial de tiempo/ ?esde la j"'ent"d. Sin embar(o, si lo que nosotros quer)amos resaltar al escribir ;el inter s psicol(ico o idea dominante; radica en la idea de tiempo Cdesde la 1u!entudC, entonces el orden sintctico de las palabras se somete al orden Cl(ico;psicol(icoC - escribimos/ ?ebemos contraer, desde la 1u!entud, el %bito de traba1ar# 7 me1or a8n/ ?esde la 1u!entud, debemos contraer el %bito de traba1ar# Ejercicios 1# C0os alumnos aprenden ,cilmente la pronunciacin ,rancesa con los discos C0in(uap%oneC# Redactemos a7ora 9se1*n los principios e$p"estos9 c"atro #rases distintas) lle'ando al principio de cada "na de ellas el concepto 8"e se 8"iera destacar: & 8"e ser) en cada caso El aprender) la #acilidad) la pron"nciaci%n & los discos /Lin1"ap7one/. ;+omo es nat"ral) en al1"nos casos las #rases 7an de s"#rir li1eras 'ariaciones. ) 1O El aprendi$a1e de la pronunciacin ,rancesa resulta ,cil para nuestros alumnos con los discos C0in(uap%oneC# 2O Con (ran ,acilidad aprenden los alumnos la pronunciacin ,rancesa con los discos C0in(uap%oneC# EO 0a pronunciacin ,rancesa la aprenden ,cilmente los alumnos con los discos C0in(uap%oneC# FO Con los discos C0in(uap%oneC, aprenden los alumnos ,cilmente la pronunciacin ,rancesa# 2# CEl autom!il peque"o, de tipo popular, es la (ran preocupacin de los ,abricantes de coc%es de todos los pa)ses europeos#C +edactar dos ,rases ;si(uiendo las normas e&puestas; destacando, en una, la CpreocupacinC, -, en otra, el Clu(arC donde se produce dic%a preocupacin# E# C0os sistemas audio!isuales ocupan en la actualidad un lu(ar preponderante en la ense"an$a de las len(uas !i!as# +edactar otras dos ,rases destacando/ 0a idea de tiempo, en una9 la materia de la ense"an$a, en otra#

En las si(uientes ,rases %a- cierto desorden desde el punto de !ista l(ico# Escribir de nue!o, sometiendo el orden de las ,rases al de las ideas# # El %ombre sincero con,iesa las ,altas que %a cometido con ,ranque$a# El cr)tico de arte %ac)a una serie de apreciaciones acerca de los cuadros e&puestos, con un criterio completamente arbitrario# 0eal - !aliente, el pastor no cuenta con me1or de,ensor que su perro# Pro!idencia de los pobres, todo el pueblo amaba a la se"ora de 'art)ne$# 0os (randes %ombres tambi n tienen de,ectos censurables en su carcter# El delantero centro %i$o una serie de ,intas sobre el c sped con (ran %abilidad# 0a co%esin en el prra,o - las ,rases desordenadas# 0A C7BESDR5# ?onde !erdaderamente tiene importancia el orden l(ico (Dnter s psicol(ico), no es en la ,rase unitaria, sino en el prra,o o per)odo, todo lo e&puesto en el tema anterior sir!e de precedente a la si(uiente re(la de construccin l(ica/ Para conse(uir la debida co%esin en un prra,o o per)odo, debe procurarse li(ar la idea inicial de una ,rase a la idea ,inal de la ,rase precedente o a la idea (eneral# E*E'P07/ El edi,icio incendiado era un c%alet de lu1o# El ,uerte !iento reinante a!i!aba las llamas - les daba una espantosa intensidad# SCul de las dos ,rases si(uientes li(a me1or con la e&puestaU/ Q El sal!amento de los %abitantes del c%alet tu!o que %acerse en medio de este brasero ardiente# Q En medio de este brasero ardiente, tu!o que %acerse el sal!amento de los %abitantes del c%alet# Sin duda al(una, la se(unda ,rase Cen medio de este brasero ardienteC li(a me1or, ms l(icamente, con la Cespantosa intensidad de las llamasC# Ejercicios ?e acuerdo con lo e&puesto, ordene l(icamente los si(uientes prra,os# (6)1ese en la idea ,undamental del periodo, o bien en la idea e&presada en la ,rase inicial# Es decir, tener en cuenta el orden l(ico - el inter s psicol(ico)/ 1# Cuando re!entaron las tuber)as de la casa se produ1o una (ran con,usin entre los !ecinos# El a(ua corr)a por todas partes/ 0as %abitaciones estaban con!ertidas en peque"as la(unas### Todos (ritaban - daban rdenes9 pero nadie se entend)a#

2# El ladrn corr)a por las calles, blandiendo una enorme na!a1a sembrando el pnico entre los transe8ntes# 0a polic)a corr)a tras l -, !arias !eces, estu!o a punto de darle alcance# 0a (ente se apartaba al paso del en,urecido - peli(roso delincuente# Bubo al(unas personas que se sumaron a la polic)a en esta accidentada persecucin# E# Pasamos una ale(re ma"ana de campo/ Comimos, re)mos cantamos# ?e pronto, nos lle( una mala noticia que turb nuestra ale(r)a# 5uestro sano %ol(orio no iba a durar muc%o# F# Era un paisa1e de una desolacin pro,unda# 6ernando se detu!o all) - qued pensati!o, absorto, la respiracin contenida# 5o se !e)a un rbol, ni una persona, ni siquiera un perro# .# 6ue anoc%ecido# Se le!ant un !ientecillo a(radable - ,resco# Parpadearon las primeras estrellas# 0as luces del crep8sculo se ,ueron e&tin(uiendo, apa(ndose# <# A la ma"ana si(uiente, se comentaba el asesinato en toda la ciudad# 0a polic)a no descansaba en la b8squeda del asesino# 0a Huardia Ci!il a-udaba a las pesquisas# 0a (ente se asombraba de que al(uien %ubiera sido capa$ de matar a un ni"o inocente# 5o se %ablaba de otra cosa# 6+ASES ?ES7+?E5A?AS# Estudiemos a%ora el problema que nos plantean las ,rases desordenadas porque no se tu!o en cuenta la importancia de los elementos que entran en su composicin, es decir, porque el orden de las palabras no se someti al orden de las ideas# E*E'P07/ El maestro obli( a todos los alumnos a someterse al e&amen m dico, por orden de la superioridad# En realidad, debi escribirse/ Por orden de la superioridad, el maestro obli( a todos los alumnos a someterse al e&amen m dico# 7tro e1emplo/ El teniente 'art)ne$ tu!o que tomar el mando del batalln cuando mataron al comandante 0pe$ - al capitn Harc)a# 'e1or escrito/ Cuando mataron al comandante 0pe$ - al capitn Harc)a, el teniente 'art)ne$ tu!o que tomar el mando del batalln# 57TA/ En realidad) & t<n1ase ello m"& en c"enta) estas re1las son "n tanto elsticas. No es preciso se1"irlas siempre. A 'eces) la constr"cci%n l%1ica de!e ceder ante la sintctica o la armoniosa. -or consi1"iente) en los ejercicios 8"e 'an a contin"aci%n) el al"mno 'ol'er a ordenar s%lo a8"ellas #rases c"&a correcci%n le pare=ca imprescindi!le. 0 lo ser siempre 8"e el orden e$p"esto no e$prese con claridad lo 8"e se 8"iere decir. .i es as() escri!a la #rase lo ms l%1icamente posi!le.

Ejercicios 1# El n8mero de cuartillas que ten)a que escribir eran unas cincuenta, se(8n calcul despu s# 2# 0as ciudades anti(uas estaban situadas en las pro&imidades de los r)os o en lo alto de las monta"as, dicen los %istoriadores, por necesidades de tipo comercial o para su me1or de,ensa# E# 0uis estu!o en Hranada a la !uelta de un lar(o !ia1e por todo el Sur de Espa"a# F# 0a c%o$a empe$ a caerse a peda$os a causa del temporal reinante# .# El Parcelona puede (anar el campeonato de 0i(a si no tiene ba1as importantes en su actual alineacin# <# Bubo muc%os %eridos9 al(unas mu1eres quedaron ma(ulladas dos ni"os ,ueron pisoteados cuando se incendi el autob8s# K# El sereno !i(ilaba los alrededores de la casa incendiada, armado de su c%u$o, mientras se esperaba la lle(ada de los bomberos# 3# 0as a(uas potables ,luori$adas disminu-en las caries dentales dicen los e&pertos de la 7'S, se(8n recientes datos estad)sticos# 2# 0uis %i$o mu- bien en presentar la dimisin de su car(o, tal es mi opinin, si lo que se cuenta es !erdad# 10# 4n lobo entr en el (allinero, se comi dos pollitos - mat a tres (allinas, mientras nosotros dorm)amos a pierna suelta# El relati!o CqueC - su antecedente# Como complemento de lo estudiado en los temas anteriores acerca de la construccin l(ica, debe tenerse en cuenta la si(uiente re(la/ El pronom!re relati'o de!e colocarse cerca de s" antecedente. E*E'P07/ Se"alar un cap(t"lo en este libro 8"e me parece muinteresante# Escr)base, me1or/ Se"alar en este libro un cap(t"lo 8"e me parece mu- interesante# 7bser!aciones/ A !eces no resulta ,cil colocar el relati!o inmediatamente despu s de su antecedente# En tal caso, si el empleo de CqueC, CcualC, Ccu-oC, etc#, ,uese causa de equ)!oco, se recomienda sustituirlo por Cel cualC, Cdel cualC, etc#, o bien se repite el antecedente o, simplemente, se da otro (iro a la ,rase#

Al decir, CBa- una edici%n de este libro 8"e resulta mu- a(radable por su impresinC, si queremos colocar el relati!o CqueC inmediatamente despu s del antecedente CedicinC, tendr)amos que escribir Ba- una edici%n 8"e resulta mu- a(radable por su impresin de este libro# En este caso, el remedio %a sido peor que la en,ermedad ;como suele decirse;# Por tanto, podr)amos escribir/ Ba- una edicin de este libro, la c"al resulta mu- a(radable por su impresin# 7 tambi n/ ?e este libro %a- una edicin 8"e resulta mu- a(radable por su impresin# ?ado que nin(una de las !ariantes nos a(rada (0a 8ltima rima en !nC), lo me1or en este caso, ser)a dar otro (iro a la ,rase# Por e1emplo/ CBa- una edicin de este libro, mu- (ratamente impresaC# Bemos suprimido el relati!o CqueC - as) %emos salido del atolladero ms ,cilmente#

METFORAS La $"t%&#ra

FRASES HECHAS

GONZALO MARTN VIVALDI>

El problema que nos plantea la met,ora es, en realidad, el mismo de la ima(en o comparacin (###) 0a met,ora ;se %a dic%o; no es ms 8"e "na comparaci%n a!re'iada# Si -o escribo/ Cten)a la piel !erdosa arru(ada como un la(artoC, %e %ec%o una comparacin, si di(o/ Csu piel de la(artoC, %e utili$ado una met,ora# Escribir en sentido comparati!o, si di(o que Cel (alope de los caballos sobre la llanura era como el sonido de un tamborC9 en cambio, si escribo Clos caballos !an tocando el tambor del llanoC lo %e %ec%o meta,ricamente# K 0a met,ora es siempre ima(en# 5o obstante, con!iene di,erenciar estas dos ,i(uras# C0a met,ora ;escribe Albalat; consiste en transportar una palabra de su si(ni,icacin propia a otra si(ni,icacin, - ello en !irtud de una comparacin que se reali$a en el esp)ritu - que no se indica# Es una transposicin por comparacin instantneaC# Es decir que, se(8n est tesis) la comparaci%n es ms lenta) ms racional: la met#ora ms rpida) ms int"iti'a # Con la ima(en se comprende me1or una cosa9 con la met,ora se !e de otro modo, acaso con ms claridad/ Es un ra-o de lu$ que ilumina repentinamente el cuadro, es un toque de color preciso, un soplo de !ida en lo que, de otro modo, ser)a slo descripcin incolora - !ul(ar# E3EM-LO./ CEl d)a se !a despacio, la tarde col1ada a "n 7om!ro) dando "na lar1a torera so!re el mar & los arro&os/ #(Harc)a 0orca/ C+omancero (itanoC#) C0o que me est pasando### Ga conmi(o# S0o que me est pasandoU Son recuerdos# Tinie!las sin paisajes) 7ondas c"e'as dentro del pensamiento/. (Elena 'art)n Gi!aldi/ CEl alma des!eladaC#) C0a met,ora ;insiste Albalat; es una ima(en que resulta de una comparacin sobreentendida# Pero la ima(en no es siempre met,ora# 0a ima(en es un modo ,uerte de escribir, una manera de %acer ms sensible un ob1etoC#

En las len(uas modernas, dice Albert ?au$at, Cla comparacin pierde terreno - tiende a desaparecer casi en bene,icio de la met,oraC# : a,irma despu s, como caracter)stico de nuestro tiempo, una in!ersin de ,actores/ C'ientras que antes ;dice; se comparaba lo abstracto a lo concreto, lo contrario ;%o- posible; permite nue!os e,ectosC# E*E'P07/ 0a sombra de una nube que se pasea lentamente como "n pensamiento amar1o. El poeta (ranadino 6ederico Harc)a 0orca es el escritor espa"ol contemporneo que se %a distin(uido, ante todo, por su (racia no!edad en el empleo de la met,ora# CToda su obra est pla(ada de im(enes ori(inales, e&presi!as, nue!as - relucientes, como monedas reci n salidas del troquel# Be aqu) al(unos e1emplos de met,oras ClorquianasC (Gan subra-adas en letra cursi!a)/ CEl camino que conduce a la Cartu1a se desli$a sua!e entre los sa8cos - las retamas, perdi ndose en el cora=%n 1ris de la tarde oto5al.C C:o no quisiera que entrase en la sala ese terri!le moscard%n del a!"rrimiento...C 5o se crea, por lo dic%o %asta aqu), que la met,ora es cosa e&clusi!a de poetas# En realidad, todos %ablamos, meta,ricamente ; unos ms - otros menos, se(8n temperamento - circunstancias; sin apenas darnos cuenta# Toda el %abla popular est pla(ada de met,oras# As) decimos Csudar tintaC, Ccara de cementoC, Cmemoria de ele,anteC, Cel cielo de la bocaC, Cal romper el d)aC, etc tera# Pero con la met,ora, sucede como con todo en este mundo/ El peli(ro est en el abuso# CEn realidad ;escrib)a Hu-au en El arte desde el p"nto de 'ista sociol%1ico9, una met,ora que e1ercitase demasiado la inteli(encia podr)a a(radar a un so,ista anti(uo, pero errar)a absolutamente su ,in - debilitar)a nuestras representaciones de los ob1etos en lu(ar de aumentar su ,uer$aC# Porque la met,ora ;anotamos, nosotros;, debe a-udar a la rpida comprensin intuiti!a del pensamiento, no obli(ar al lector a una (imnasia mental para desentra"ar el )ntimo sentido meta,rico de una ,rase o per)odo# Podr)a escribirse, por e1emplo/ Nie'a... Del cielo caen) lentas) !lancas mariposas m"ertas.

Sin embar(o, la met,ora resulta al(o ,or$ada# En los !ersos citados se obli(a al lector a ima(inar lo que nunca !io/ 'illones de mariposas muertas ca-endo del cielo# :, por a"adidura, todas blancas# 0o raro del espectculo con!ierte a esta met,ora en in8til e1ercicio mental# 3 El propio Harc)a 0orca, en su a,n por la reno!acin de las im(enes, nos da a !eces met,oras que resultan incomprensibles a la primera lectura - que obli(an a un es,uer$o para !er (Comprender) su sentido# E3EM-LO/ C4n ciclo de mulos blancos cierra sus o1os de a$o(ue dando a la quieta penumbra un ,inal de cora$onesC# En cambio, acierta plenamente, cuando dice/ C ,n pleno de ci1arras tiene el campo/, o tambi n C& "n 7ori=onte de perros 9ladra m"& lejos del r(o/. En resumen, - como dice Albalat, en este di,)cil escollo de las met,oras es preciso e!itar Cla anarqu)a de la ima(inacinC# C7led muc%o una ,lor ;dec)a Hu-au; - acabar is por ser insensibles a su per,ume9 despu s de cierto n8mero de !asos de (inebra, se embota el (usto, todo e1ercicio de una ,uncin o de un sentido, lo a(ota/ 0a postracin que si(ue es proporcional a la !iolencia de la accin# Por esto es necesario introducir en la obra de arte, (radacin !ariedad# 5uestros poetas - no!elistas contemporneos ol!idan demasiado esta le-/ Su estilo es perpetuamente tenso, sus im(enes perpetuamente brillantes - %asta !iolentas# +esultado/ A las dos p(inas -a estamos e&tenuadosC# El peli(ro, pues, no est en la met,ora, sino en su patol(ica de,ormacin, en ese cncer del estilo que, %umor)sticamente, podr)a tambi n ser llamado Cmeta,oritisC, - del que resulta 1ocosa muestra el si(uiente tro$o descripti!o, citado por Albalat/ CElla ten)a la ,rente de mar,il, los o1os de $a,iro, ce1as - cabellos de bano, me1illas de rosa, una boca de coral, dientes de perla - cuello de cisne#C ?e donde resulta que la CEllaC as) descrita era un muestrario de las ms di!ersas cosas# 4no no sabe si lo descrito es una mu1er, el escaparate de una 1o-er)a o un monstruo#

La &ras" '"c'a 0a met,ora, como el papel moneda, se (asta con el uso, se deprecia - lle(a un momento en que es preciso Cretirarla de la circulacinC# El papel moneda des(astado se con!ierte en un papeluc%o despreciable/ 0a met,ora arc%iusada se trans,orma en tpico, en lu(ar com8n, en #rase 7ec7a. Puede ser que un d)a, -a le1ano en el tiempo, ,ueran e&presiones acertadas, ,elices, los Ctalles de palmeraC, los Cdientes de perlaC, la Cna!e del EstadoC, etc. Bo-, estas met,oras se %an con!ertido en lu(ares comunes, en tpicos, en ,rases %ec%as# El propio Harc)a 0orca %abl un d)a de un (itano, llamndolo Cmoreno de !erde lunaC# 6ue aquella una ima(en ,eli$# Pero, desde entonces, sur(ieron tantas moreneces Cde !erde lunaC, entre los aprendices de la poes)a, que -a resultar)a un tpico insistir en esta met,ora ClorquianaC# Ba-, pues, que luc%ar contra las ,rases %ec%as, como se luc%a en la !ida contra todo lo in8til9 -, ante el tpico, slo caben dos posturas/ 7 darle nue!a !ida o burlarse de l#2 Alonso Sc%oVel, en su obra La #ormaci%n del estilo, escribe/ C0an$a un buen escritor un enlace ,eli$ de palabras, reluciente, nue!ecito9 la ,rase es aceptada - repetida, precisamente porque !ale, - al poco tiempo la ,rase equi!ale a una palabra sin ,uer$a de ima(enC# CSe dec)a WmontnW sin producir ima(en9 uno a"adi un ep)teto/ Wcon,uso montnW, - se produ1o la ima(en9 se (ast la ,rase - a%ora nos da lo mismo mont%n que con#"so mont%n9 tan est ril es uno como el otro# Se dec)a/ W%acer que el p8blico aplaudaW sin producir ima(en9 a uno se le ocurri una met,ora/ Carrancar aplausosW, - pro!oc la ima(en9 a%ora ni 7acerse apla"dir ni arrancar apla"sos producen ima(enC# Be aqu), a continuacin, una serie de ,rases %ec%as, de e&presiones (astadas, sin ,uer$a ni colorido/ -ro'ocar "na disc"si%n: reina!a la serenidad en s" rostro: a!rir el cora=%n (Sal!o en el caso de que un ciru1ano lo abra de !erdad)9 l1rimas amar1as: "n sordo r"mor: la #e!ril impaciencia: la c%lera implaca!le: en el seno de la academia: en los medios pol(ticos.

C($# s" r"n)"van *as $"t%&#ras Si no somos capaces de crear met,oras nue!as, ori(inales su(esti!as, podemos al menos Creno!arC las usadas# Claro est que el procedimiento ms ,cil para la reno!acin de las im(enes (astadas es el %umor)stico# CEn serioC resulta mu- di,)cil, por no decir casi imposible# As), en !e$ de la -a (astada e&presin Clos econmicamente d bilesC, podemos escribir Clos econmicamente enclen8"es o a'itamin%sicos/9 en lu(ar de Csumido en "n mar de con#"siones/ , podemos decir C... en "na 1ala$ia de con#"siones/9 en !e$ de Csometido a la tiran(a de las pasiones/, cabe escribir C### al totalitarismo de las pasiones/9 etc tera, etc tera# Si no se renue!an las im(enes, el estilo, se %a dic%o, Cno es ms que el !estuario de una retrica %ec%a 1irones a ,uer$a de %aber ser!ido a todo el mundoC# Geamos, a%ora, cmo pueden reno!arse al(unas im(enes, sin tener que recurrir a la %ip rbole %umor)stica# Para ello basta, se(8n recomienda Albalat, con e&a(erar un poco la idea As), Possuet, para e&presar los (ritos - lamentos de los ermita"os en el desierto, %a dic%o/ CEllos ru()an su penitenciaC# En !e$ de escribir/ CS@ui n puede conocer el ,ondo de las cosasUC, podemos decir/ CS@ui n es capa$ de lle(ar %asta los ms pro,undos abismos de las cosasUC G)ctor Bu(o escribi/ La l"na a!re en las ondas s" a!anico de plata. : Harc)a 0orca dice/ La l"na 'ino a la #ra1"a con s" polis%n de nardos. CEl arte del escritor ;dice ?au$at; consiste en partir de una met,ora corriente, aceptada, medio usada, para sacar de ella las posibilidades que encierra, para traer im(enes ms nue!as, que si se lan$an bruscamente, sin transicin, podr)an desconcertar/ 0a casa se despierta...) respira...) se estira & se da importancia. C El e1emplo citado es el de la met#ora animista, por la que se atribu-en a las cosas inanimadas, las sensaciones - propiedades de los seres !i!os# E*E'P07/ El mar en#"recido l"c7a contra las rocas# 0a met,ora animista !uel!e a (o$ar %o- del ,a!or de los escritores# As), +oland ?or(el s %abla de un camino que Cserpentea, - se ,ati(aC

al ascender por una monta"a -, lue(o, esa misma ruta Csi(ue un momento su camino llanamente, 1usto el tiempo de tomar alientoC# 10 Ejercicios a) En las si1"ientes #rases & prra#os s"!r&ense las met#oras) di1a si la ima1en es /!"ena/) /re1"lar/ o /mala/) & ra=one el j"icio / Q A lo le1os se di!isaba el aterciopelado olea1e de los naran1ales# Q Al diri(irle la palabra, a Elisa se le encend)an las rosas ro1as de sus me1illas# Q C*u(aba con su !o$ de sombra, con su !o$ de estado ,undido, con su !o$ cubierta de mus(o, - se la enredaba en la cabellera o la mo1aba en la man$anilla o la perd)a por unos 1arales oscuros le1an)simosC#XX Q C0a ni"a de los Peines tu!o que des(arrar su !o$ porque sab)a que la estaba o-endo (ente e&quisita### L: cmo cantM Su !o$ -a no 1u(aba, su !o$ era un c%orro de san(re di(na por su dolor - su sinceridadCXI# Q Se le enroscaba al cuerpo la serpiente del deseo### Q 0os acordes ,inales de la sin,on)a, columna pol)croma de sonidos, se cla!aban en el cielo de la noc%e#Q : -o me ,ui perdiendo en la oscura noc%e de sus o1os# Q Se le cla!aron en el alma los cuc%illos %elados del desaliento# Q CAll aba1o, a lo le1os, !e)amos a!an$ar al reba"o en una (loria de pol!oC# b) Subr-ense, en los si(uientes prra,os, las ,rases %ec%as, las e&presiones (astadas/ E*E'P07/ 0a presencia de los bailarines en el escenario #"e aco1ida con 1ran simpat(a por el p8blico que -a, en otras actuaciones anteriores, pudo conocer la ma1istral ejec"ci%n) c"idad(sima en todos sus detalles, que dan a la dan$a estos 'i1orosos m"c7ac7os. 1# 0os bailarines interpretaron primorosamente la inspirada composicin del no!el autor# 2# 0a ceremonia ,ue (randiosa - la e1ecucin acabad)sima# E# 'erece los ms sinceros plcemes la Comisin or(ani$adora del atinado certamen# F# El culto pro,esor de Psicolo()a o,reci al p8blico una documentada con,erencia# .# El bi$arro militar de,endi la ,ortale$a con su reconocido !alor# <# El 1o!en estaba inmerso en el cieno del pecado# K# Sus padres estaban sumer(idos en %ondo pesar#

3# El ne(ocio que %emos montado !a !iento en popa# 2# 0a muc%ac%a prorrumpi en amar(o llanto# 10# 0a luna derramaba su lu$ plateada sobre el paisa1e# 11# Permanec)a sumido en las tinieblas de la i(norancia# 12# 5o pod)a librarse de la tiran)a de las pasiones# 1E# Ca- sobre l, implacable, la espada de la le-# 1F# ?el pa)s se apoder la %idra de la anarqu)a# A continuacin, - como complemento de todo lo dic%o %asta a%ora, reproducimos al(unas de las ideas que sobre la met,ora, e&puso un d)a Harc)a 0orca en su con,erencia titulada/ C0a ima(en po tica en don 0uis de Hn(oraC/ El len(ua1e est %ec%o a base de im(enes, - nuestro pueblo tiene una rique$a ma(n),ica de ellas# 0lamar alero a la parte saliente del te1ado, es una ima(en ma(n),ica9 o llamar a un dulce tocino de cielo o suspiros de monja, otras mu- (raciosas### A un cauce pro,undo, que discurre lento por el campo lo llaman (En Andaluc)a) un !"e& de a1"a, para indicar su !olumen, su acometi!idad - su ,uer$a9 - -o %e o)do decir a un labrador de Hranada/ Ca los mimbres les (usta estar siempre en la len1"a del r(o/# 4n poeta tiene que ser pro,esor en los cinco sentido corporales# 0os cinco sentidos corporales, en este orden/ Gista, tacto, o)do, ol,ato - (usto# Para poder ser due"o de las ms bellas im(enes, tiene que abrir puertas de comunicacin en todos ellos# 5in(8n cie(o de nacimiento puede ser un poeta plstico de im(enes ob1eti!as, porque no tiene idea de las proporciones de la 5aturale$a### Todas las im(enes se abren, pues, en el campo !isual# El tacto ense"a la calidad de sus materias l)ricas# : las im(enes que constru-en los dems sentidos estn supeditadas a los dos primeros# 0a ima(en es, pues, un cambio de tra1es, ,ines u o,icios entre ob1etos o ideas de la 5aturale$a# Tiene sus planos - sus rbitas# 0a met,ora une dos mundos anta(nicos por medio de un salto ecuestre que da la ima(inacin# El cinemato(r,ico *ean Epstein dice que Ces un teorema en el que se salta sin intermediario desde la %iptesis a la conclusinC# E&actamente#

EL AD+ETI,O

EL AD,ERBIO

GONZALO MARTN VIVALDI2

0os adjeti'os son palabras que modi,ican a los nombres sustanti!os/ 5"e'os a!iones9 cielo a="l) este libro9 mi sombrero# El nombre sustanti!o tiene una si(ni,icacin mu- e&tensa/ B om!re abarca a todos los %ombres9 pero si di(o 7om!re 1r"eso o este 7om!re, restrin1o la si(ni,icacin de 7om!re, cali,icndolo (Hr"eso) o determinando a qu %ombre me re,iero (Este)# Todas estas palabras que reducen, precisan o concretan la e&tensin inde,inida del sustanti!o se llaman Cad1eti!osC# Es, por tanto, nota esencial del ad1eti!o la de acompa"ar - modi,icar el sustanti!o# 0os ad'er!ios son palabras que modi,ican a los ad1eti!os o a otros ad!erbios# E*E'P07S/ Q El tren marc%aba m"& rpidamente. Q Animales terri!lemente ,eroces# Q *uan !i!e m"& le1os# 6+ASES A?GE+PDA0ES/ Tal !e$, en se(uida, en realidad, en ri(or, en e,ecto, en derredor en medio, en ,in, en primer lu(ar, en un tris, en cuclillas, ante todo, desde lue(o, nunca ms, por ,in, sin ms, sin comparacin, - otras muc%as# Abundan las construidas con la preposicin CaC a menudo, a !eces, al ,in a la postre, a caballo, a pie, a la c%ita callando, a tontas - a locas, a escondidas, a medias, a (atas, a la buena de ?ios, etc tera# Son abundantes tambi n las locuciones ad!erbiales que lle!an la preposicin CdeC/ ?e repente, de s8bito, de !eras, de !erdad, de burlas, de %ec%o, de memoria, de cuando en cuando - muc%as ms#

A*-)nas n#r$as .r%cticas /" r"/acci(n .ara "* a/0"tiv# 1 "* a/v"r!i# Del adjetivo A# C75C7+?A5CDA ?E0 A?*ETDG7# 4n solo ad1eti!o puede re,erirse a !arios sustanti!os# S?ebe ponerse en plural o en sin(ular, concordando con el ms pr&imoU Predomina la concordancia en plural/ CHeo(ra,)a e Bistoria americanasC9 pero tambi n se puede decir CHeo(ra,)a e Bistoria americanaC# Cuando los sustanti!os son de distinto ( nero, entonces el ad1eti!o se pone en masculino - plural o en masculino sin(ular# E*E'P07/ Son necesarios muc%o dinero - muc%a paciencia# Es necesario muc%o dinero - muc%a paciencia# P# C707CACDR5 ?E0 A?*ETDG7# 0as len(uas (ermnicas, por re(la (eneral, anteponen el ad1eti!o al sustanti!o/ Cun ne(ro caballoC, en !e$ de Cun caballo ne(roC# Ba- autores que de,ienden esta colocacin diciendo que, al anteponer el ad1eti!o Cne(roC, ima(ino primero la idea de color para ad1udicarla inmediatamente al caballo# En cambio, posponiendo el ad1eti!o, pienso primero en el caballo para ad1udicarle despu s el color# : como el color ms corriente en el caballo no es precisamente el ne(ro, sino el casta"o, resulta que ; se(8n esta opinin; la posposicin del ad1eti!o en este caso e&i(e un doble es,uer$o mental# @uienes as) opinan, ol!idan que la operacin mental por la que ima(ino Cun caballo ne(roC es instantnea# 5o %a- tiempo para ima(inar primero el color - lue(o el animal al que se aplica# Tan rpida, es dic%a operacin que no %a- lu(ar para estas de(resiones bi$antinas# Con la misma ra$n podr)amos ar(Yir que, al decir Cun ne(ro caballoC, ima(ino primero a Cun ne(roC ;con,undi ndolo con un %ombre de color;, para despu s tener que des(losar la idea primera aplicarla a un caballo, todo esto no es ms que una diseccin mental, psicol(icamente ,alsa# Q En espa"ol, el ad1eti!o antepuesto al sustanti!o atrae la atencin sobre la cualidad a que dic%o ad1eti!o se re,iere/ P ello paisa1e# Q El ad1eti!o pospuesto es el que nos dice cmo es el ob1eto para distin(uirlo de otros/ Caballo ala=n - caballo !lanco.

Q +ecu rdese tambi n que, a !eces, la idea !ar)a se(8n la colocacin del ad1eti!o/ 4n po!re %ombre - un %ombre po!re9 un %ombre 1rande - un 1ran %ombre, noticia cierta & cierta noticia# C# Es mu- importante e!itar la a(lomeracin innecesaria de ad1eti!os de anlo(a o similar si(ni,icacin# E*E'P07/ Notorio & mani#iesto: il"stre & preclaro: !ello & 7ermoso... (A$or)n %a dic%o/ CSi un sustanti!o necesita de un ad1eti!o, no lo car(uemos con dos# El empare1amiento de ad1eti!os indica esterilidad de pensamiento# : muc%o ms la acumulacin inmoderadaC#) Z E!)tense los ad1eti!os ine&presi!os, que no dicen nada nue!o# Son stos los que al(unos (ramticos llaman t rminos 'ac(os porque se pueden aplicar a cualquier cosa o %ec%o# E*E'P07S/ 4na tarde mara'illosa. 4n espectculo lindo. E) Es ,recuente Cencari"arseC con al(8n ad1eti!o que resulta cmodo - del que se abusa sin medida# 5o es raro encontrar personas para las que todo es est"pendo) o mara'illoso o ma1n(#ico... Este es un !icio que con!iene !encer, sobre todo al escribir# En resumen, las principales !irtudes de la ad1eti!acin son/ 0a 'ariedad, la propiedad - la ri8"e=a# 0os !icios son/ 0a monoton(a, la 'a1"edad - la po!re=a.

Del adverbio 57+'A HE5E+A0# El ad!erbio %a de ir lo ms cerca posible de la palabra que modi,ica# E*E'P07S/ Canta mara'illosamente. Se e&presa correctamente. A?GE+PD7S ?E+DGA?7S E5 C'E5TEC# Esta ,acil)sima ,orma de trans,ormar ad1eti!os en ad!erbios (' ansa) mansamente) tiene el incon!eniente de la monoton)a - de la caco,on)a, producidas por el abuso de estos su,i1os en CmenteC# Cuando los ad!erbios modales de este tipo son consecuti!os, se aplica la terminacin en CmenteC slo al 8ltimo# E*E'P07/ Gi!)amos tran8"ila - 7ol1adamente. Este de,ecto puede subsanarse utili$ando como ad!erbios a otras palabras# Por e1emplo/ Si suprimimos el su,i1o CmenteC, podemos decir, en !e$ de Cse e&presa mu- oscuramenteC, Cse e&presa de un modo m"& osc"ro/# 7 tambi n/ Cpronuncia claros/, en !e$ de Cpronuncia claramente/.

EL GERUNDIO CORRECTO EL INCORRECTO

GONZALO MARTN VIVALDI?@

'uc%o se %a escrito sobre esta ,orma !erbal & no seremos nosotros quienes a(obiemos al lector con abstrusas tesis (ramaticales# CEl (erundio ;escribe Hon$le$ +ui$; se emplea muc%as !eces mal# Tan %onda es la con!iccin de este %ec%o, que %a lle(ado a producir otro/ El que muc%os realicen denodados es,uer$os para eludir el (erundio al escribir, como quien se encontrase ante un para1e peli(roso - pre,iriera dar un rodeo con tal de no transitar por l# Pero el rodeo no es nunca buen procedimiento de escribir# Se puede na!e(ar per,ectamente entre escollos conociendo cules son - dnde estnC# El (erundio, en todo caso, constitu-e "na oraci%n s"!ordinada de carcter ad'er!ial# Si -o escribo/ C0uis lle( silbandoC, indico el modo como lle( C0uisC# En este caso CsilbandoC es la oracin subordinada que completa a la principal C0uis lle(C, dici ndonos s" manera de lle1ar. Para e!itar con,usiones, el (erundio debe ir lo ms cerca posible del su1eto al cual se re,iere# As), no si(ni,ica lo mismo CGi a *uan paseando/, que C-aseando, !i a *uanC# En el primer caso es 3"an quien pasea9 en el se(undo, so& &o quien, mientras paseaba, !i a *uan# Para poner un poco de orden en este problema del (erundio, !amos a estudiar los casos en que consideramos su empleo correcto o incorrecto, se(8n la opinin autori$ada de los (ramticos & especialistas del len(ua1e#

G"r)n/i# c#rr"ct# 1# Aer"ndio modal# E1emplo/ C0le( silbando o cantandoC# 2# Aer"ndio temporal# Heneralmente indica contemporaneidad entre la accin e&presada por el !erbo principal & el (erundio# E1emplo/ CGi a *uan paseandoC# CEstando en la Pase, lle( la orden de partirC#Estos dos casos, en realidad, se pueden reducir a uno solo# E# Aer"ndio 8"e indica acci%n d"rati'a o mati= de contin"idad # E1#/ CEst escribiendoC, CSi(o pensandoC# F# Aer"ndio c"&a acci%n es anterior a la del 'er!o principal. Ejemplo /Al=ando la mano) la dej% caer so!re la mesa con toda s" #"er=a/. .# Aer"ndio condicional# E1emplo/ CBabi ndolo ordenado el mando, %a- que obedecerC9 es decir, CSi lo orden el mando###C ;condicin# (Aqu) !a incluido el (erundio, tan ,recuente en las sentencias, de los CConsiderandosC, -a que en realidad equi!ale a CSi se consideraC#) <# Aer"ndio ca"sal# E1emplo/ CConociendo su manera de ser, no puedo creerloC9 es decir CPorque cono$co su manera de ser###C ;causa# (Tambi n es (erundio causal el C+esultandoC de las sentencias9 equi!ale a CPorque resultaC#) K# Aer"ndio concesi'o (Poco corriente)# E1emplo/ C0lo!iendo a cntaros, ir)a a tu casaC9 es decir, CAunque llo!iera a cntaros###C ; concesin# 3# Aer"ndio e$plicati'o# E1emplo/ CEl piloto, !iendo que el alt)metro no ,uncionaba###C9 es decir, CAl !er que el alt)metro no ,uncionaba###C ; e&plicacin# 6inalmente, se usa muc%o el (erundio de los !erbos CarderC C%er!irC ;una olla de a(ua %ir!iendo, o ardiendo;, en el sentido de C%ir!ienteC o CardienteC, todos decimos/ C0e ca- una olla de a(ua %ir!iendoC - no C%ir!ienteC# : tambi n suele ser corriente, en la con!ersacin ;sobre todo en Andaluc)a - en los pa)ses %ispanoamericanos;, el empleo del (erundio en Caparente diminuti!oC# As) se dice/ CGo- corrienditoC o C0le(o callanditoC# : decimos Cdiminuti!o aparenteC, porque, en realidad, estas e&presiones si(ni,ican Ccorriendo muc%oC o Cms que callandoC#

G"r)n/i# inc#rr"ct# Gemoslo a tra! s de unos cuantos e1emplos# As), no puede ni debe escribirse/ 1# C0le( sentndose###C, porque la accin de lle1ar - de sentarse no pueden ser simultneas, ni es ese un CmodoC de lle(ar a nin(8n sitio# Es ,recuente leer/ C?# 6ulano de Tal naci% en 'adrid en 1200, siendo %i1o de ?# 0uis - ?a# 'ar)a###C# Es decir, que naci% siendo -a %i1o de### LE&tra"a manera de nacerM 2# C4na ca1a conteniendo###C# Se trata de un t)pico (alicismo, -a que en ,ranc s suele escribirse C,ne !oite contenant.../# 5osotros decimos, en espa"ol, C4na ca1a que contiene###C# Es tambi n el caso del C(erundio curialescoC o del Bolet(n O#icial/ C7rden disponiendo###C, cuando, en realidad, debe decirse C### que dispone### C# E# CGi un rbol ,loreciendoC, por C,lorecienteC# Tampoco puede admitirse este C,loreciendoC porque el (erundio no puede e&presar cualidades# 5i tampoco se re,le1a aqu) el mati$ de contemporaneidad, -a que es imposible que -o !ea Cel ,lorecerC de un rbol, mientras se produce a menos que se trate de una pel)cula de dibu1os ,antsticos, o (racias a un procedimiento especial cinemato(r,ico, capa$ de captar el ,lorecer de un rbol mientras se !a produciendo# F# CEl a!in se estrell, siendo encontrado###C# CEl a(resor %u-, siendo detenido###C Estos (erundios son incorrectos porque la accin que el (erundio indica no puede ser posterior a la del !erbo principal# 0o correcto es escribir/ CEl a(resor %u- - ,ue detenido cuando intentaba subir al mnibusC# En el caso del 1er"ndio temporal, la accin que e&presa dic%a ,orma !erbal puede ser sim"ltnea) inmediatamente anterior o inmediatamente posterior a la accin e&presada por el !erbo principal# E*E'P07S/ Teniendo &o doce a5os) aprend( a montar en !icicleta (Simultnea)9 le'antando la mano) 8"ed% con la pl"ma en s"spenso (Dnmediatamente anterior)9 sali% de p"ntillas) cerrando la p"erta con m"c7o c"idado (Dnmediatamente posterior)#

C#nc*)si#n"s Consideramos mu- di,)cil que el alumno, al escribir, reten(a en la memoria todas las re(las que %emos dado acerca del (erundio# Por ello, recomendamos se(uir la pauta del conocido a,orismo/ CEn la duda, abstenteC# Es decir, no usemos el (erundio cuando no estemos mu- se(uros de que su empleo es correcto# Siempre ser posible recurrir a otra ,orma !erbal# Por e1emplo/ En !e$ de CEstando en la Pase lle( la orden de partirC, podemos escribir/ CCuando estbamos en la Pase, lle( la orden de partirC# CComo norma, ms o menos estabili$ada en el estado actual del idioma ;escribe Criado de Gal en su obra 4isonom(a del idioma espa5ol9, podemos aceptar lo si(uiente/ El uso del (erundio espa"ol ser tanto ms propio cuanto ms predomine en l el carcter !erbal (7 ad!erbial), cuanto ms atracti!a - considerada en su tra-ectoria (Aspecto durati!o) sea la accin que e&presa, cuanto ms coe&istente o inmediatamente anterior a la principal sea esa misma accinC# CGice!ersa, el uso del (erundio espa"ol ser tanto ms impropio cuanto ms se apro&ime a la ,uncin ad1eti!a, a la e&presin de cualidades o estados (:a sean momentneos o permanentes), o cuanto ma-or sea el desacuerdo entre el tiempo de su accin (Especialmente en el caso de ser posterior) - el del !erbo o ,rase principal#C Ejercicios En las si(uientes ,rases %a- (erundios correctos e incorrectos# ?i(a si tales (erundios estn bien o mal empleados# Si estn mal, escriba las ,ormas correctas que deben sustituir al (erundio# E*E'P07/ ?iscutieron comiendo# ?iscutieron mientras com(an. 1# ?ecid) publicar la obra, en!iando a Am rica la edicin# 2# Se %a publicado un decreto modi,icando el procedimiento de in(reso en las Escuelas del 'a(isterio# E# 0a 0e- pro%ibiendo la importacin de %ierro es de ,ec%a### F# 0os ni"os corrieron !elo$mente, perdi ndose de !ista# .# Su,ri un (ra!e accidente, muriendo poco despu s# <# Abriendo la !entana se de1 acariciar por la brisa### K# Acabo de leer un reporta1e describiendo el incendio#

3# Pombardeamos las posiciones enemi(as destru-endo tres ,bricas# 2# Se pasa el d)a durmiendo#

EL GERUNDIO
ORE.TE. +ABRERA DAZ?6

El uso del 1er"ndio %a sido moti!o de (randes discrepancias entre los (ramticos# 'uc%os re(istran el oso del 1er"ndio simple para e&presar un %ec%o inmediato anterior al de la oracin principal# En cambio admiten el uso del mismo (erundio para (A posteridad inmediata a la accin principal, a pesar de %aberse utili$ado en espa"ol, desde %ace muc%os si(los# En Man"al de Aramtica Espa5ola, de +a,ael Seco, aparece este e1emplo de Palta$ar Hracin/ 0 a*n ellos tam!i<n no cesar entre s( de armarse =ancadillas) ca&endo todos con ms da5o 8"e escarmientos. : este otro de *uan Galera/ Entorn% las 'entanas paro dejar el c"arto a media l"= & se sali% de p"ntillas) cerrando la p"erta sin 7acer el menor r"ido. En estos e1emplos las acciones de armar =ancadillas & salir son e!identemente anteriores a las e&presadas con los (erundios ca&endo & cerrando. 7bs r!ese que en todos estos casos se trata de acciones inmediatamente anteriores - posteriores a la de la oracin principal# Por eso siempre %an parecido incorrectas ,rases como/ El a1resor 7"&%) siendo detenido 7oras desp"<s.

E* -"r)n/i# "s.a2#* E&isten en castellano dos clases de (erundios/ 4no simultneo/ Ba!lando9 otro anterior/ Ba!iendo 7a!lado# El primero es imper,ecto e&presa coincidencia temporal o anterioridad inmediata respecto al !erbo al que acompa"a en la ,rase# Geamos este e1emplo/ Descansando en el jard(n 'i pasar "n tren el<ctrico. 0a accin pret rita de 'i es simultnea con el acto de descansar# Sin embar(o, la atencin del que %abla se ,i1a en la anterioridad inmediata ms que en la coincidencia de los dos conceptos momentneos# 'anuel Seco cali,ica a estas dos ,ormas del (erundio de imper#ecta o simple & per#ecta o comp"esta, se"alando que e$presan lo si(ni,icado por el !erbo con carcter ad!erbial de modo/ Gino corriendo, lo cual indica la manera de !enir# Ba- que notar en l ;dice Seco; cierto mati$ de continuidad por lo que ,orma ,rases de carcter durati!o o pro(resi!o con un !erbo de reposo o de mo!imiento (Est escri!iendo) 'a escri!iendoC. Por otra parte, e&presa siempre idea de contemporaneidad respecto del !erbo de la oracin principal, o de accin pasada respecto de ste, si se trata del (erundio per,ecto# Tambi n de +a,ael Seco se reco(en estos e1emplos/ La 'i co1iendo #lores. Como se !e el 'er - el reco(er son contemporneos en un cierto momento# (###) El su1eto del (erundio puede ser el mismo de la oracin principal o al(8n otro elemento de ella que no %a- necesidad de repetir9 pero a !eces el (erundio lle!a un su1eto autnomo, independiente de la oracin principal# En todo caso, el (erundio constitu-e una oracin subordinada de carcter ad!erbial# As) en la oracin/ El m"c7ac7o sali% corriendo a todo correr. 0a palabra corriendo tiene por su1eto al muc%ac%o - o,rece un sentido modal# En la oracin/

La encontr% escri!iendo a s" padre. El (erundio tiene por su1eto el complemento directo la de la oracin principal, - el sentido es asimismo modal# (###) El Man"al de Aramtica Espa5ola , de +a,ael Seco, reco(e tambi n estos e1emplos/ -asando nosotros por la pla=a 'en(a el re1imiento. Estando t* con#orme) &o acepto el tra!ajo. Estas son oraciones de tipo condicional# Este otro e1emplo es de una oracin causal/ No p"edo admitir t" a#irmaci%n conociendo t" manera de ser. : la que aparece a continuacin tiene sentido concesi!o/ Llo'iendo a cntaros) ir(a a t" casa. 'u- ,recuentemente el (erundio concesi!o !a precedido del ad!erbio a8n### A"n sa!iendo la 'erdad de!(as 7a!erte callado. 4so incorrecto del (erundio/ Es incorrecto el uso del (erundio cuando e&presa accin posterior a la del !erbo principal# E1emplo/ La le& #"e apro!ada el j"e'es entrando en 'i1or a los cinco d(as. El +on1reso apr"e!a las le&es pasando estas l"e1o a la consideraci%n del presidente. Entrando & pasando e&presan acciones posteriores a las del !erbo apro!ar al cual se re,ieren# ?ebi decirse/ La le& #"e apro!ada el j"e'es & entrar en 'i1or a los cinco d(as. El +on1reso apr"e!a las le&es & pasan estas l"e1o a la consideraci%n del presidente.

E* -"r)n/i# "n c#nstr)cci(n c#n0)nta L"isa lle1% pidiendo s" merienda. Encontr< a -edro !a5ndose. El (erundio !a5ndose tiene como su1eto l(ico a -edro, que es el complemento directo del !erbo encontr<. E&plicacin/ +"ando el s"jeto l%1ico del 1er"ndio es el s"jeto o el complemento directo del 'er!o principal , se dice 8"e el 1er"ndio est en constr"cci%n conj"nta. 0os !erbos que se usan cuando el complemento directo del !erbo principal es el su1eto l(ico del (erundio, son los !erbos de comprensi%n o percepci%n - los !erbos de representaci%n. Gerbos de comprensin o percepcin/ .ent( al ni5o llorando. O( al en#ermo 8"ejndose. O!ser'< al pjaro 7aciendo s" nido. Encontraron al 7om!re ro!ando. Gerbos de representacin/ -intaron el ni5o d"rmiendo. Representan al c"ra !endiciendo. E&plicacin/ -ara 8"e el complemento directo del 'er!o principal p"eda ser el s"jeto del 1er"ndio) 7an de "tili=arse 'er!os llamados de comprensi%n & percepci%n ;.entir) o(r) o!ser'ar distin1"ir) esc"c7ar) 7allar) encontrar ad'ertir) etc.C o 'er!os de representaci%n ;-intar di!"jar representar) 1ra!ar etc<teraC. Es incorrecto el uso del (erundio cuando su su1eto l(ico es el complemento directo de !erbos que no son los llamados de percepcin o d representacin# 4so incorrecto del (erundio/ .ali% 3"anita con "n perrito ladrando #"riosamente. En este e1emplo el su1eto l(ico del (erundio ladrando es el sustanti!o perrito, que %ace el o,icio de complemento circunstancial del !erbo principal# El (erundio ladrando est usado incorrectamente# E&plicacin/ Es incorrecto el "so del 1er"ndio c"ando se re#iere a "n s"stanti'o 8"e no desempe5a o#icio de s"jeto o de complemento directo del 'er!o principal. ?ebi decirse/ Sali *uanita con un perrito que ladraba ,uriosamente#

E* -"r)n/i# "n *a c#nstr)cci(n a!s#*)ta .aliendo L"is de s" casa entra!a Mi1"el. El su1eto de saliendo es L"is - el su1eto del !erbo principal entra!a es Mi1"el. Cuando el su1eto l(ico del (erundio es independiente del su1eto o del complemento directo del !erbo principal, se dice que est en constr"cci%n a!sol"ta. E&plicacin/ El 1er"ndio en constr"cci%n a!sol"ta no constit"&e "na e$presi%n independiente) se s"!ordina a la oraci%n 8"e tiene 'er!o en modo personal. El su1eto del !erbo principal es a la !e$ su1eto del (erundio/ !amos caminando 7acia el p"e!lo. Los se5ores presenciaron riendo n"estro #"rioso com!ate. El (erundio se usa (eneralmente despu s del !erbo principal al cual modi,ica con carcter ad!erbial# Entonces &o) considerando in*til la disc"si%n) prop"se s"spender el de!ate. El anciano) sac"diendo la ca!e=a de desesperaci%n) pidi% 8"e lo a&"daran. El (erundio puede colocarse inmediatamente despu s del su1eto si se usa con carcter e&plicati!o# 4so incorrecto del (erundio/ La le& re#ormando la ense5an=a esta!lece el est"dio de dos len1"as e$tranjeras. En esta oracin el (erundio re#ormando est determinando al sustanti!o le&) es decir, que est usado con carcter especi,icati!o# Es incorrecto el uso del (erundio despu s del su1eto, si se utili$a con carcter especi,icati!o# En estos casos el (erundio debe ser sustituido por una proposicin de relati!o/ La le& 8"e re#orma la ense5an=a esta!lece el est"dio de dos len1"as e$tranjeras. Es incorrecto el uso del (erundio en este caso porque el (erundio e&presa accin transitoria - nunca puede e&presar accin permanente#

E* -"r)n/i# "n *a c#n0)-aci(n .r#-r"siva # c#ntin)a/a Esto& terminando el tra!ajo. Anda repartiendo pro1ramas. 0os !erbos estar) ir) andar) se1"ir - 'enir - el (erundio ,orman una con1u(acin especial llamada de acci%n contin"ada) pro1resi'a o d"rati'a, la cual e&presa un %ec%o de cierta duracin o continuidad# 4so incorrecto del (erundio/ L"is est dando "n 1rito. El en#ermo se est lan=ando por la 'entana. En estas oraciones los (erundios dando & lan=ando se %an usado en accin continuada o pro(resi!a, para e&presar accin momentnea# En este caso es incorrecto su uso#

Circ)nstancias 3)" .)"/" "4.r"sar "* -"r)n/i# L"is entr% cantando. L"is sali% corriendo de s" casa. Al mismo tiempo que accin simultnea a la de los !erbos principales entrar & salir, los (erundios cantando & corriendo e&presan modo# 0a si(ni,icacin modal del (erundio es la ms ,recuente# E&presan causa/ Da!iendo terminado L"is s" carrera con e$celentes notas) s" padre lo en'i% a E"ropa. No 7allando a nadie en la casa) L"is se retir% de mal 7"mor. Da!iendo terminado & 7allando e&presan la causa de los %ec%os a,irmados por los !erbos principales# E4.r"san c#n/ici(n5 Est"diando) saldrs !ien en los e$menes. Le'antndote temprano) tendrs tiempo de terminar el tra!ajo. 0os (erundios est"diando & le'antndote equi!alen a las proposiciones subordinadas condicionales/ .i est"dias & si te le'antas El 1er"ndio) como &a 7emos est"diado) p"ede e$presar acci%n sim"ltnea o anterior a la del 'er!o a 8"e se re#iere. El ni5o se 8"em% con a1"a 7ir'iendo. +a&% en "n 7orno ardiendo. Dir'iendo - ardiendo modi,ican a los sustanti!os a1"a - 7orno# En estas oraciones esos (erundios reali$an ,uncin de ad1eti!os# Sal!o las e&cepciones de los (erundios 7ir'iendo - ardiendo resulta incorrecto usar el (erundio como ad1eti!o#

Us# 1 si-ni&icaci(n /"* -"r)n/i# En relaci%n con el 'er!o a 8"e se re#iere / E&presa accin simultnea o anterior a la del !erbo principal# En constr"cci%n conj"nta/ El su1eto l(ico del (erundio es el su1eto o complemento del !erbo a que se re,iere# En constr"cci%n a!sol"ta/ El su1eto l(ico del (erundio es di,erente al su1eto o al complemento directo del !erbo principal# En conj"1aci%n de acci%n pro1resi'a o contin"ada / El !erbo au&iliar - el (erundio e&presan un %ec%o de cierta duracin o continuidad#

Us# inc#rr"ct# /"* -"r)n/i#5 En relaci%n con el 'er!o a 8"e se re#iere/ Cuando e&presa accin posterior a la del !erbo principal# En constr"cci%n conj"nta/ Cuando lle!a como su1eto l(ico al complemento directo de un !erbo que no es de percepcin o representacin# Cuando colocado despu s del su1eto se usa con carcter especi,icati!o# Cuando el su1eto l(ico reali$a con respecto al !erbo principal una ,uncin distinta a la del su1eto o complemento directo# En conj"1aci%n de acci%n) pro1resi'a o contin"ada / Con !erbos que e&presan una accin momentnea#

EL ESTILO
GONZALO MARTN VIVALDI?>

Esti*#s /ir"ct# " in/ir"ct# CCuando se escribe directamente el autor desaparece, no se le !e# 0o que se !e es lo que se quiere narrar, describir o ,i1ar en la ima(inacin del lector# Este procedimiento o estilo tiene ms ,uer$a, se (raba con ms ,acilidad, nos da la impresin de al(o que est sucediendo ante nuestra !istaC# Como e1emplo de estilo directo descripti!o, copiamos al(unos prra,os sueltos de La casa de los m"ertos, de ?ostoie!sVi# El autor nos describe los ba"os turcos a donde sol)an lle!ar entonces a los condenados a Siberia/ ### Cuando abrieron la puerta de la estu,a se me anto1 que entrbamos en el in,ierno# Dma(inaos un aposento de die$ pasos de lar(o por otros tantos de anc%o, en el que se amontonaban cien %ombres a la !e$, o por lo menos oc%enta, pues ramos entre todos unos doscientos, di!ididos en dos (rupos# El !apor nos ce(aba9 el %umo, la suciedad - la ,alta de espacio eran tales que no sab)amos dnde poner los pies# Con,ieso que me asust - quise salir de all), pero Petro, me tranquili$### Se (ritaba - se re)a con el acompa"amiento de cien cadenas que se arrastraban por el suelo# 0os que quer)an pasar de un sitio a otro, enredaban sus cadenas con las de los dems, c%ocaban en las cabe$as de los que estaban ms ba1os que ellos, ca)an, 1uraban - arrastraban en su ca)da a los dems### El !apor se(u)a en aumento, - la sala de ba"o estaba llena de una nube espesa - abrasadora en el seno de la cual %ab)a una masa que (ritaba - se mo!)a# A tra! s de esta nube se !e)an espaldas ma(ulladas, cabe$as a,eitadas, escor$os de bra$os - piernas, -, para completar el cuadro, Dsa)as 6omitc% !oci,erando con todas sus ,uer$as, encaramado en el banco ms ele!ado, saturndose de !apor### Pero el campo de aplicacin ms amplio del estilo directo es aquel en que %a- dilo(o o cuando, sencillamente, con!iene reproducir lo que %a dic%o al(uien (Caso de las palabras pronunciadas por un con,erenciante)# En el estilo directo, se %ace %ablar a los persona1es9 el escritor les cede la palabra# En el estilo indirecto, es el escritor quien, en nombre propio, nos in,orma de lo que dicen sus persona1es#

0a Hramtica de la +eal Academia Espa"ola dice as)/ C0lmase directo el estilo cuando el que %abla o escribe cita te&tualmente las palabras con que se %a e&presado el propio autor de ellas9 e indirecto, cuando re,iere o cuenta por s) mismo lo dic%o por otroC# En el estilo directo nin(una con1uncin li(a la cita al !erbo declarati!o9 se ponen dos puntos - C(uin de con!ersacinC o, simplemente, se entrecomilla la cita# Este procedimiento directo es ms !i!o, da ms impresin de !erdad, es, en suma, ms com"nicati'o. 7tro e1emplo# (Tomado de un art)culo de *ulio Camba)/ ?)as atrs, necesitando remo$ar un poco mi ropero con al(8n tra1e de prima!era, me ,ui a un almac n de ropas# All) me tomaron las medidas - me dieron a ele(ir tres o cuatro modelos de di,erentes colores# ;Este ;di1e -o; 'u- bien ;e&clam el !endedor;# S@uiere usted pon rseloU :o lo intent con la me1or !oluntad del mundo, pero me ,ue imposible conse(uirlo# ;5o quepo; le di1e al !endedor; Pues esta es su medida ;me repuso; S'i medidaU ;e&clam , asombrado### Trans,ormemos a%ora este dilo(o en un prra,o de estilo indirecto/ C### - me dieron a ele(ir tres o cuatro modelos de di,erentes colores# Ele() uno - el !endedor me pre(unt si quer)a pon rmelo# :o lo intent con la me1or !oluntad del mundo, pero me ,ue imposible conse(uirlo# ?i1e al !endedor que no cab)a - l me respondi que era mi medida###C En este e1emplo se comprueba ,cilmente cmo, al trans,ormar el dilo(o directo en un prra,o indirecto, el estilo %a perdido ,uer$a, !i!e$a# El estilo indirecto debe emplearse siempre que pare$ca super,luo citar las palabras te&tuales# As), este procedimiento es pre,erible cuando se quiere dar una idea sucinta - (eneral de una opinin o de un dilo(o, es decir, cuando no es absolutamente necesario reproducir te&tualmente lo que al(uien %a-a dic%o# Ba- tambi n una tercera clase de estilo llamado semidirecto, cu-a nota caracter)stica es la supresin del !erbo declarati!o, porque se sobreentiende ,cilmente# Se insin8a que se !an a citar las palabras de al(uien - no se emplea la con1uncin CqueC# E*E'P07S/

Estilo indirecto/ CEl pro,esor di1o que con!en)a %acer todos los e1ercicios porque la prctica es el complemento necesario de la teor)aC# Estilo directo/ CCon!iene %acer todos los e1ercicios ;di1o el pro,esor;# 0a prctica es el complemento de la teor)a#C Estilo semidirecto/ CEl pro,esor e&plic lo que con!en)a %acer/ 0os e1ercicios eran necesarios porque la prctica es el complemento de la teor)a#C Como se !e, el tiempo del !erbo, - a !eces %asta la persona, !ar)an al pasar la oracin del estilo directo al indirecto# Ba- ocasiones en que no con!iene emplear el estilo directo porque slo se quiere dar una idea sumaria de al(o, sin reproducir el te&to )nte(ro# As)/ C0os se"ores de la ,irma N - C)a# escribieron a sus clientes mani,estndoles que los productos subir)an de precio, debido a los ele!ados costes de los materiales#C Aqu), en realidad, no %ace ,alta citar la carta entera en cuestin# El estilo indirecto basta# En cambio, debe emplearse el estilo directo cuando el indirecto pueda prestarse a con,usin# E*E'P07/ El maestro di1o a 0uis que iba a escribir a su padre# Con,usin/ SAl padre de qui nU SAl de 0uis o al del maestroU 'anera de resol!erlo/ +ecurrir al estilo directo -, as), podremos escribir/ El maestro di1o a 0uis/ CGo- a escribir a mi padreC# CGo- a escribir a su padreC# 6inalmente, el estilo directo debe emplearse siempre que se %a(a la rese"a in,ormati!a de una con,erencia o de un acto en el que %a-an %ablado uno o !arios oradores# 0o corriente en estos casos es decir, por e1emplo/ El con,erenciante %abl de lo que si(ni,ica el militar en el mundo moderno# ?i1o que %o-, un militar, tiene que tener muc%o de t cnico bastante de diplomtico# ?estac que la (uerra ,r)a %a sacudido la modorra tradicional de la !ida cuartelera de anta"o - que, en nuestros d)as, el o,icial o 1e,e del E1 rcito debe !i!ir en alerta constante, preparndose continuamente - estudiando sin cesar, porque %o-, ms que nunca, si queremos la pa$, debemos estar continua ur(entemente preparados para la (uerra#

Esta re,erencia, aunque traslada al lector el pensamiento del con,erenciante, tendr)a ms ,uer$a en estilo directo puro/ 4n militar, actualmente, debe tener muc%o de t cnico - bastante de diplomtico# 0a C(uerra ,r)aC %a sacudido la modorra tradicional de la !ida cuartelera de anta"oC# Esto di1o el (eneral N en su con,erencia titulada El militar en el m"ndo moderno/.En nuestros d)as ;a,irm a continuacin;, el o,icial o el 1e,e del e1 rcito tienen que !i!ir en alerta constante# Ba- que estudiar sin cesar - prepararse continuamente para cualquier e!entualidad# Bo-, ms que nunca, si queremos la pa$, debemos estar, continua - ur(entemente, preparados para la (uerra# En realidad, en ambos casos se %a dic%o lo mismo9 pero con el estilo directo damos al lector una impresin ms !i!a, ms real9 lo trasladamos directamente al escenario de la con,erencia - lo con!ertimos en espectador, en o-ente directo de lo que se di1o# El estilo indirecto libre [dice \# ]a-ser re,iri ndose al que nosotros %emos llamado CsemidirectoC^ se encuentra entre el estilo directo - el indirecto, precisamente en medio# EDe!o ir esta noc7e al teatroF ;As) podr)a reproducir directamente un narrador el pensamiento de uno de sus persona1es, poniendo al persona1e - al lector en estrec%o contacto;# En la reproduccin indirecta conser!ar)a las riendas en su mano - ser!ir)a de mediador entre el lector - el persona1e/ -ensa!a si de!(a ir por la noc7e al teatro # El estilo indirecto libre ocupa un lu(ar intermedio/ EDe!(a ir por la noc7e al teatroF El narrador, en este caso, es menos !isible que en el estilo indirecto9 el ,oco de la perspecti!a casi pasa por el alma del propio persona1e, como si el lector se asomase directamente a su !ida interior### Esta ,orma sintctica se adapta a la e&presin de pensamientos no ,ormulados claramente, a 1irones de pensamientos, peque"as emociones de la !ida interior Se comprender la (ran importancia que %a lo(rado si se tiene en cuenta el inter s por los procesos psicol(icos que caracteri$a al arte narrati!o de los 8ltimos decenios# Ejercicios 0os si(uientes prra,os, ,rases - tro$os literarios estn escritos en estilo indirecto# Escr)balos en estilo directo# Q El primer d)a de clase, el pro,esor di1o a los alumnos que, ante todo, e&i()a orden - disciplina# A"adi que pre,er)a las ,altas a clase, a los alborotos dentro de ella, - acab recomendando a los buenos alumnos que no se de1aran contaminar por los malos#

Q El piloto, mientras !olaba, sinti lo que no %ab)a sentido nunca9 not que sus ner!ios estaban tensos - que sus manos no obedec)an a su !oluntad# Pens que los Cre,le1osC no ,uncionaban, - atribu- la causa a unas copas de ms que se %ab)a tomado la noc%e anterior# Q ?esde el aire, el paisa1e de la ciudad le pareci totalmente nue!o# Pens entonces que merec)a la pena !elar, aunque slo ,uese por descubrir nue!as ,acetas de cosas conocidas# Q El m dico di1o al padre del en,ermo que su %i1o ten)a un tumor mali(no, que la amputacin se impon)a - que era preciso tener !alor# Q 'i padre me di1o que no estaba contento conmi(o, que ten)a que estudiar ms - que, si no estudiaba, no tendr)a ms remedio que ponerme a traba1ar - aprender un o,icio# Q 'ar)a, la criada, de1 su cesta sobre un banco# El soldado, su no!io, le pre(unt que por qu no %ab)a !enido el d)a anterior# A lo que ella contest que %ab)a !enido, pero que l -a se %ab)a marc%ado# El soldado reconoci que pod)a ser !erdad, - le e&plic que l %ab)a tenido que marc%arse porque %ab)an tocado retreta - no pudo esperar ms# Q El pro,esor de 6iloso,)a nos e&plic la teor)a de la relati!idad, - nos di1o que actualmente los postulados de Einstein estaban siendo discutidos - puestos en tela de 1uicio# Q 0os dos ami(os recordaron entonces sus tiempos de (uerra# *uan pre(unt a 0uis a qu se %ab)a dedicado cuando lo licenciaron# : 0uis le respondi que, en el primer momento, se encontr como CdespistadoC - que no sab)a qu camino tomar, %asta que por ,in se decidi por emprender de nue!o los estudios#

RESUMEN DE REGLAS PRCTICAS DE REDACCIN

GONZALO MARTN VIVALDI.?G

ESTILO

Be aqu), ,inalmente, una serie de principios - conse1os prcticos de redaccin - estilo# Se trata de una recopilacin esquemtica de las ideas e&puestas en este +"rso de Redacci%n9 una especie de =resumen de ur(enciaC que nos ser!ir para recordar, en poco tiempo, lo ,undamental de la doctrina estudiada# E&ponemos a continuacin el arma$n, el esqueleto ideol(ico; prctico de lo estudiado %asta aqu)# C0a re(la del buen estilo cient),ico es la claridad, la per,ecta adaptacin al asunto, el completo ol!ido de s) mismo, la abne(acin absoluta# Es tambi n la re(la para escribir bien sobre cualquier materia#C (+enn)C4na palabra mal colocada estropea el ms bello pensamiento#C (Goltaire)CA menos de ser un (enio, lo me1or es procurar %acerse inteli(ible#C (Ant%on- Bope)C5o sacar de la lu$ %umo, sino del %umo lu$#C (Boracio#) CEl estilo, como las u"as, es ms ,cil tenerlo brillante que limpio#C (Eu(enio ?W7rs)CEl %ombre poco claro no puede %acerse ilusiones/ 7 se en(a"a a s) mismo, o trate de en(a"ar a los dems#C (Stend%al)CEl que %abla con claridad, tiene el esp)ritu claro#C (San Pernardino de Siena) 1# 0as palabras son los utensilios, las %erramientas del escritor# : como en todo o,icio o pro,esin es imprescindible el conocimiento ;el mane1o; de los utensilios de traba1o, as) en el arte de escribir# 5uestra base, pues, es el conocimiento del !ocabulario# El empleo de la palabra e&acta, propia, - adecuada, es una de las re(las ,undamentales del estilo# Como el pintor, por e1emplo, debe conocer los colores, as) el/ Escritor %a de conocer los !ocablos# 2# 4n buen diccionario no debe ,altar nunca en la mesa de traba1o del escritor# Se recomienda el uso de un ?iccionario etimol(ico - de sinnimos# E# Siempre que sea posible, antes de escribir, %(ase un esquema pre!io, un borrador# F# Con!iene leer asiduamente a los buenos escritores# El estilo, como la m8sica, tambi n Cse pe(aC# 0os (randes maestros de la literatura nos a-udarn e,ica$mente en la tarea de escribir# .# CEs preciso escribir con la con!iccin de que slo %a- dos palabras en el idioma/ EL VERBO 0 EL .,.TANTIVO# Pon(monos

en (uardia contra las otras palabras#C (Geulliot) @uiere decir esto que no abusemos de las restantes partes de la oracin# <# Con!iene e!itar los !erbos C,cilesC (Bacer) poner) decir, etc#), los C!ocablos muletillasC (Cosa) especie) al1o, etc tera)# K# Proc8rese que el empleo de los ad1eti!os sea lo ms e&acto posible# Sobre todo no abuse de ellos/ Csi un sustanti!o necesita un ad1eti!o, no lo car(uemos con dos#C (A$or)n) E!)tese, pues, la duplicidad de ad1eti!os cuando sea innecesaria# 3# 5o pondere demasiado# 0os %ec%os narrados limpiamente con!encen ms que los elo(ios - ponderaciones# 2# 0o que el ad1eti!o es al sustanti!o, es el ad!erbio al !erbo# Por tanto/ 5o abuse tampoco de los ad!erbios, sobre todo de los terminados en CmenteC, ni de las locuciones ad!erbiales (E n e#ecto) por otra parte) adems) en realidad) en de#initi'aC. 10# Coloque los ad!erbios cerca del !erbo a que se re,ieren# +esultar as) ms clara la e&posicin# 11# E!)tense las preposiciones Cen cascadaC# 0a acumulacin de preposiciones produce mal sonido (Asonancias duras) - compromete la ele(ancia del estilo# 12# 5o abuse de las con1unciones CparasitariasC/ CqueC, CperoC, CaunqueC, Csin embar(oC, - otras por el estilo que alar(an o entorpecen el ritmo de la ,rase# 1E# 5o abuse de los pronombres# :, sobre todo, ten(a sumo cuidado con el empleo del posesi!o CsuC ;pesadilla de la ,rase; que es causa de an,ibolo()a (?oble sentido)# 1F# 5o ter(i!erse los o,icios del (erundio# +ecuerde siempre su carcter de oracin ad!erbial subordinada (?e modo)# :, en la duda### sustit8-alo por otra ,orma !erbal# 1.# +ecuerde siempre el peli(ro Cla)staC - Clo)staC - e!ite el conta(io de este !icio Ctan madrile"oC# 1<# Ten(a mu- en cuenta que Cla puntuacin es la respiracin de la ,raseC# 5o %a- re(las absolutas de puntuacin9 pero no ol!ide que una ,rase mal puntuada no queda nunca clara# 1K# 5o emplee !ocablos rebuscados# Entre el !ocablo de ori(en popular - el culto, pre,iera siempre aqu l# E!)tese tambi n el e&cesi!o tecnicismo - aclrese el si(ni,icado de las !oces t cnicas cuando no sean de uso com8n# 13# Cuidado con los barbarismos - solecismos# En cuanto al neolo(ismo, con!iene tener criterio abierto, amplio# 5o se ol!ide que el idioma est en continua ,ormacin - que el purismo a ultran$a ;

conser!adurismo lin(Y)stico; !a en contra del normal desarrollo del idioma# C+emudar !ocablos es limpie$a#C (@ue!edo) 12# 5o ol!ide que el idioma espa"ol tiene pre,erencia por la !o$ acti!a# 0a pasi!a se impone/ Por ser desconocido el a(ente acti!o, porque %a- cierto inter s en ocultarlo o porque nos es indi,erente# 20# 5o abuse de los incisos - par ntesis# A18stelos - procure que no sean e&cesi!amente amplios# 21# 5o abuse de las oraciones de relati!o - procure no ale1ar el pronombre relati!o CqueC de su antecedente# 22# E!ite las ideas - palabras super,luas# Tac%e todo lo que no est relacionado con la idea ,undamental de la ,rase o per)odo# 2E# E!ite las repeticiones e&cesi!as - malsonantes9 pero ten(a en cuenta que, a !eces, es pre,erible la repeticin al sinnimo rebuscado# +epetir es le()timo cuando se quiere ,i1ar la atencin sobre una idea siempre que no suene mal al o)do# 2F# Si, para e!itar la repeticin, emplea sinnimos, procure que no sean mu- raros# A%orre al lector el traba1o de recurrir al diccionario# 2.# 0a construccin de la ,rase espa"ola no est sometida a re(las ,i1as# 5o obstante, con!iene tener en cuenta el orden sintctico (Su1eto, !erbo, complemento) - el orden l(ico# 2<# Como norma (eneral, no en!)e nunca el !erbo al ,inal de la ,rase (Construccin alemana)# 2K# El orden l(ico e&i(e que las ideas se coloquen se(8n el orden del pensamiento# ?estquese siempre la idea principal# 23# Para la debida co%esin entre las oraciones, procure li(ar la idea inicial de una ,rase a la idea ,inal de la ,rase anterior# 22# 0a construccin armoniosa e&i(e e!itar las repeticiones malsonantes, la caco,on)a ('al sonido), la monoton)a (E,ecto de la pobre$a de !ocabulario) - las asonancias - consonancias# E0# 5i la montona sucesin de ,rases cortas ininterrumpidas (El abuso del Cpunto - se(uidoC), ni la !a(uedad del per)odo ampuloso# Con18(uense las ,rases cortas - lar(as se(8n lo e&i1a el sentido del prra,o la musicalidad del per)odo# E1# E!)tense las transiciones bruscas entre distintos prra,os# Procure C,undirC con %abilidad para que no se noten dic%as transiciones# E2# Procure mantener un ni!el (S" ni!el)# 5o se ele!e demasiado para despu s caer !erti(inosamente# E!ite, pues, los Cbac%esC# EE# +ecuerde siempre que el estilo directo tiene ms ,uer$a ;es ms (r,ico; que el indirecto.

EF# 5o se ol!ide que el len(ua1e es un medio de comunicacin - que las cualidades ,undamentales del estilo son/ 0a claridad, la concisin, la sencille$, la naturalidad - la ori(inalidad# E.# 0a ori(inalidad del estilo radica, de modo casi e&clusi!o, en la sinceridad# E<# Pero no sea super,icial, ni e&cesi!amente lacnico, ni plebe-o, ni CtremendistaC, !icios estos que se oponen a las !irtudes antes enunciadas# EK# Adems del estilo, %a- que tener en cuenta el tono, que es el estilo adaptado al tema# E3# Bu-a de las ,rases %ec%as - lu(ares comunes (Tpicos)# : no ol!ide que la met,ora slo !ale cuando a"ade ,uer$a e&presi!a precisin a lo que se escribe# E2# Bu-a de la su(estin sonora de las palabras# CCuando se permite el predominio de la su(estin musical empie$a la decadencia del estiloC ('iddleton 'urr-)# 0a cualidad esencial de lo bien escrito es la precisin# F0# Piense despacio - podr escribir deprisa# 5o tome la pluma %asta que no 'ea el tema con toda claridad# F1# +elea siempre lo escrito como si ,uera de otro# : no dude nunca en tac%ar lo que considere super,luo# Si puede, relea en !o$ alta/ ?escubrir as) de,ectos de estilo - tono que escaparon a la lectura e&clusi!amente !isual# F2# 6inalmente, que, la e&cesi!a autocr)tica no esterilice la 1u(osidad, la espontaneidad, la personalidad, en suma, del propio estilo# 7l!ide, en lo posible, todas las re(las estudiadas, al escribir# Acuda a ellas slo en los momentos de duda# +ecuerde siempre que escribir es pensar - que no debe constre"irse al pensamiento, encerrndolo en la crcel del le(ule-ismo (ramatical o lin(Y)stico#

NATURALIDAD

ESTILO

!AEL ZA-ATA?H

(###) 0a naturalidad no es un recurso in,alible# S) me parece, en cambio, una estrate(ia narrati!a enteramente aconse1able, - muc%o ms para el escritor - la escritora que empie$an# En el mismo sentido, es !erdad tambi n que al(unos autores obtienen e,ectos est ticos mu- re,inados empleando un estilo elaborad)simo, cu-o atracti!o reside, precisamente, en su capacidad de su(estin !erbal#

Nat)ra*i/a/ En el caso de estos autores, las %istorias ,uncionan no a pesar de la comple1idad del estilo, sino precisamente por ella# 4na no!ela como Tirano Banderas, de Galle;lncln, es mu- posible que nos desconcierte en las primeras p(inas por el e&tremo manierismo de su escritura (Al(o que nunca !a a ocurrimos, por e1emplo, con Paro1a o Halds)# : aun as), si el lector se sobrepone a esa prueba de ,ue(o inicial, !a a asistir al espectculo de una ,iccin ,ascinante cu-a ma(ia resulta inseparable de la te&tura de la prosa# Galle;lncln era posiblemente el escritor en castellano ms dotado de este si(lo (: por eso imitarle es un es,uer$o in8til)# Como tambi n es cierto que en cada (eneracin literaria se dan apro&imadamente dos o tres autores a los que cabe considerar superdotados !erbales# Este tipo de escritor mantiene con el idioma una relacin pri!ile(iada, cualquier cosa que escriba ,unciona porque s)/ Por el puro encanto con que coloca una palabra detrs de otra9 su personalidad art)stica es tan ,uerte, que puede permitirse no ser llano### - %asta no escribir claro, o con una CclaridadC con!encional# Pero de1ando a un lado estas situaciones de pri!ile(io, escribir con naturalidad es una especie de %i(iene art)stica que no puede sino ,a!orecer el desarrollo de un escritor# 4na prosa natural (5)tida, llana, - con buena temperatura emoti!a), constitu-e una destre$a bsica sobre la que ir elaborando otros e,ectos qui$ ms so,isticados### desde lue(o (aranti$a, o casi, una comunicacin e,ica$ con los lectores# 5o es un un(Yento mila(roso, claro9 sino una especie de sol,eo no mu- di,)cil de dominar, - con el que cada autor, despu s, podr escribir la melod)a que ms se a1uste a sus intenciones# Eso tambi n/ ?esde mi propia e&periencia como pro,esor - como artista me arries(ar)a a su(erir que el ma-or obstculo para escribir con naturalidad suele ser de orden sub1eti!o, - no e&actamente t cnico# 7 lo que es i(ual, cuando el escritor o la escritora principiantes se dicen a s) mismos/ CPien### si de !erdad aspiro a escribir al(o que mere$ca la pena, entonces !ale ms que empiece por e&presarme de un modo llano, n)tido - comprensibleC, este propsito, de %ec%o, equi!ale a %aber renunciado al ,antaseo de la (enialidad# Si a ,in de cuentas %e de es,or$arme por escribir sencillo, por que el lector me entienda a la primera, eso si(ni,ica que no pertene$co a la selecta

minor)a de los superdotados !erbales9 que slo puedo ser ;despu s de un lar(o traba1o; lo que suele entenderse por un buen escritor# : a e&cepcin de los (enios mismos (Para quienes ser)a un error pasa1ero despu s de todo), una renuncia as) suele representar tambi n el primer paso %acia una madure$ art)stica !erdadera# En esta direccin ;- antes de cerrar el cap)tulo; quisiera repasar los cuatro estilos ms %abituales que en el traba1o de los autores primeri$os se oponen a la escritura natural# En la base de todos ellos podemos encontrar una interpretacin parcial o errnea de lo que es el estilo literario, - sin embar(o la ad%esin a estas ,ormas de escritura supone al(unas !eces un obstculo di,)cil de sal!ar# En e,ecto/ A poco que el escritor principiante redacte bien, cualquiera de estos estilos puede transmitir la impresin super,icial de un te&to Cbien escritoC# En cambio redactar no es escribir9 - nada impide que un te&to con una redaccin impecable care$ca por entero de e,icacia art)stica# Por re(la (eneral, el escritor que empie$a suele apo-ar su escritura en al(uno de estos cuatro re(istros/ 6ormal, en,tico, retricoJpo tico aserti!o# Todos ellos resultan !aliosos como recurso ocasional dentro de un relato# Pero tomados como manera de escribir, lo ms ,cil es que den lu(ar a te&tos correctos, que sin embar(o se %acen mu- pesados en el momento de la lectura o no suscitan inter s# ?etectar al(una de estas tendencias en el propio traba1o puede ser una a-uda para el escritor o la escritora que empie$an### - por eso merece la pena que las !eamos en detalle#

Esti*# &#r$a* El estilo ,ormal es el modo de escritura que suele emplearse en los documentos administrati!os, los in,ormes t cnicos, - en (eneral en todos aquellos escritos en los que %a de marcarse dentro del te&to mismo el carcter impersonal de la relacin que une al emisor - al destinatario# Esta ,rase que abre la seccin se apro&ima bastante al estilo ,ormal, - como %abr is podido obser!ar resulta ,r)a, sosa, puramente in,ormati!a# En estilo ,ormal se redacta todos los d)as el Polet)n 7,icial del Estado9 - desde lue(o es comprensible que el 'inisterio de Educacin, por poner un e1emplo, se diri1a a nosotros en estilo ,ormal al dene(arnos una beca# Si el ,uncionario 0uis Harc)a o la ,uncionar)a Conc%a 'art)n nos escribieran en con,ian$a para darnos el mismo recado, lo ms probable es que les co(i ramos o1eri$a - les pitasen los o)dos durante !arios meses# En una circunstancia seme1ante, qu duda cabe de que lo propio es recibir una carta redactada en estos t rminos/ CEn relacin a su solicitud de beca para el curso 2<J2K lamentamos comunicarle que dic%a solicitud %a sido desestimada al no cumplir los requisitos especi,icados en los puntos < - K de la con!ocatoria publicada en el P7E con ,ec%a 21;E; 2<#C Porque es bastante posible que si el ,uncionario o la ,uncionar)a se e&presasen en nombre propio, acabaran mandndonos al(una ,rase mu- parecida a esta/ C:o lo que no comprendo toda!)a es cmo (astas tiempo pidiendo una beca con esas notas birriosas S?e !erdad %as pensado que una instancia como la tu-a pod)a dar el pe(oUC Psicamente, la in,ormacin es la misma en una redaccin - en otra ;que no, que ni %ablar de la beca;9 pero en la carta del 'inisterio es una Dnstitucin quien toma la palabra, no un indi!iduo, - en consecuencia el len(ua1e que en ella se emplea est despro!isto de toda marca sub1eti!a o personal# 0o mismo ocurre (7 al menos debe ocurrir) en una ponencia cient),ica, en la retransmisin de un ,uneral e(re(io, o en el acta que le!anta un notario# A%ora bien, que el narrador de una ,iccin se diri1a a sus lectores en cono ,ormal es un recurso que al(una !e$ se emplea en la literatura del si(lo NDN, mu- poco en la del NN, - que por re(la (eneral lo que (aranti$a es un aburrimiento considerable, - un sopor resistente a siete cara1illos de co"ac, tirando por lo ba1o#

El tono ,ormal es una especie de pelusa que de !e$ en cuando le sale a la prosa9 - todo artista aplicado %ar mu- bien en mantener sus ,rases aseaditas, limpias de pol!o - pa1a, - en escribir ,icciones con la menor ,ormalidad posible# 4n e1emplo de escritura narrati!a en la que predomina el tono ,ormal podr)an ser estos prra,os que os propon(o e&aminar a%ora/ ?espu s de la e&citacin inicial ;l(ica en esa situacin; nos pusimos a c%arlar# Al poco rato nos dimos cuenta de que nuestro encuentro no %ab)a sido casual# A pesar de que ella ten)a mu- claras sus intenciones, - as) me lo repiti !arias !eces, aquella tarde nos con,esamos mutuamente nuestras penas, - empe$ esta reaccin que %a dado un !uelco a mi !ida, (###) Al cabo de dos o tres encuentros lle(u a la conclusin de que ella %ab)a decidido borrar de su mente cualquier posibilidad de mantener una relacin estable con un %ombre# 5o s qu e&periencias lle( a tener, pero empec a pensar que no me e&plicaba con detalle sus relaciones pasadas# : tal como a!isaba al introducir esta seccin, lo que encontramos en unas ,rases como estas es una escritura mu- apreciable# Salta a la !ista que la redaccin es clara, las ideas - los %ec%os quedan e&puestos con nitide$9 - desde el punto de !ista narrati!o los prra,os encierran una !irtud ms, que no con!iene pasar por alto/ ?e una ,rase a otra !an ocurriendo cosas, el !)nculo que li(a a los dos persona1es se !a trans,ormando continuamente a medida que a!an$a nuestra lectura# ?e manera que el te&to re8ne los in(redientes esenciales de una buena narracin# : sin embar(o ,alla el tono# El tono ele(ido no es el adecuado9 porque lo que el autor %a puesto en boca de su persona1e es una especie de in,orme t cnico, sin marcas sub1eti!as apenas, sin casi temperatura ni color# 0o que estas ,rases contienen es una especie de CmapaC bastante e&acto de lo que est ocurriendo en esa pare1a, s)### pero tra$ar un mapa no es retratar la realidad# 0os mapas quedan ,r)os, abstractos9 son %erramientas 8tiles en la labor cient),ica, pero no obras de arte# Al leer estos prra,os ;es cierto, s lo que %a ocurrido entre los dos prota(onistas# En cambio no lo siento ni lo ima1ino, porque los %ec%os estn contados desde esa le1an)a %eladora - annima que lle!a apare1ado el tono ,ormal# 0a %istoria que re,le1an me concierne menos, dir)amos, o me concierne mu- de le1os, con la misma distancia que Dnterpone entre emisor - destinatario la carta que remite cualquier institucin#

4na !e$ ms tambi n/ El estilo ,ormal no es la peste ne(ra, de modo que ocasionalmente puede emplearse como recurso dentro de un te&to narrati!o# 5o sir!e, desde lue(o, como manera de escribir ,iccin (7 resulta demasiado arti,icioso para la sensibilidad contempornea)9 en cualquier caso es mu- recomendable utili$arlo en dosis peque"itas9 de !e$ en cuando - sin abusar#

Esti*# "n&%tic# Por oposicin al estilo ,ormal, podr)amos decir que el estilo en,tico lle!a consi(o una cercan)a e&cesi!a entre el autor - sus lectores### lo que no siempre equi!ale a un buen acercamiento# El autor en,tico ; di(moslo as); ms que contar las cosas se las (rita al lector en el o)do9 narra su %istoria a !oces# Claro/ Aqu) con!endr)a %acer una ad!ertencia, porque es !erdad que la escritura en,tica, %iperblica, e&a(erada, suele corresponder con una ,ase iba a decir que necesaria ;lo di(o; en el aprendi$a1e de muc%os buenos escritores# Para escribir de un modo en,tico, es cierto, %ace ,alta rique$a de !ocabulario, in(enio !erbal, buenas dosis de in!enti!a, - cuando un autor dispone de estos recursos qu duda cabe de que su traba1o promete# A%ora bien, el ries(o estriba siempre en contentarse con slo eso, en no lle(ar ms all# : se trata de un ries(o tan(ible, porque a tra! s del estilo en,tico, caricaturesco, continuamente e&a(erado, es posible obtener un tipo de relato CresultnC, que encanta a los ami(os e incluso puede depararle a su autor el reconocimiento en al(8n certamen literario# Si se %ace bien, si el autor tiene aptitudes despu s de todo, resulta mu- plausible que el estilo %iperblico CcueleC# : cuando cuela puede ocasionar un !erdadero percance, porque entonces es ,cil que d lu(ar a una escritura plana - autocomplaciente# ?ic%o de otra manera/ El peli(ro del estilo en,tico consiste en que a tra! s de l se pueden conse(uir traba1os con!incentes, - en cambio es una t cnica mu!lida### a condicin de que se use de un modo ocasional, tomada como estilo, como rutina e&presi!a, la escritura %iperblica se trans,orma en un obstculo para el aprendi$a1e, precisamente porque ,a!orece el espe1ismo de que uno escribe de mara!illa# SA qu me re,iero, ms en concreto, cuando %ablo a%ora de escritura en,ticaU Gamos a !erlo mediante un e1emplo# Dma(inad que estamos escribiendo un relato de intri(a# Pues bien/ Si en al(8n tramo de la accin el prota(onista escuc%a un (rito, %a- una alta probabilidad de que el escritor e&perimentado se lo cuente a sus lectores mediante una ,rase como esta/ CEntonces o- un (rito#C Al escritor principiante, en cambio, es bastante probable que ese (rito se le quede corto, escueto, - entonces quiera darle !olumen rotundidad, con una ,rase de ms calibre/ CEn ese instante, un alarido estremecedor le des(arr los t)mpanos#C Si lo pensamos

detenidamente, la primera ,rase es la descripcin de un suceso, - la se(unda, su caricatura# En ella, el %ec%o de o)r un (rito est e&a(erado %asta un e&tremo cmico, lo que empa"ar)a la clase de atms,era que %a de pre!alecer en un relato de misterio# Como !e)amos en la introduccin, la retrica clsica inclu)a en las !irtudes del buen estilo la de adecuarse a su asunto# : en esta l)nea, uno de los problemas de la escritura en,tica es que le impide al escritor principiante desarrollar el tacto para el tono, e instaura la rutina de someter a un mismo tratamiento ;caricaturesco, esperp ntico, tremendista; cualquier tipo de %istoria/ Al escribir de un modo en,tico es cierto que el autor se escuc%a en el te&to Calto - claroC ;- la prosa adquiere un relie!e descalabrante;, pero estos recursos de c%oque no deben con,undirse con una (enuina e,icacia e&presi!a# Por decirlo en pocas palabras/ El n,asis satura, le prueba la paciencia al lector, representa un ries(o considerable para la !erosimilitud de un ar(umento# 4n e1emplo mu- conocido sobre los per1uicios de la escritura en,tica podemos encontrarlo en las primeras obras del escritor norteamericano B# P# 0o!ecra,t, todo un clsico -a de los cuentos de miedo# ?otado de una portentosa ima(inacin m)tica, a 0o!ecra,t le debemos, sin duda, al(unos de los relatos ms cauti!adores que se %an escrito en este si(lo### : !ale la pena que nos deten(amos en su caso, porque a esta escritura ,ascinante slo lle( en la madure$# Sus te&tos de aprendi$a1e, en cambio, acusan el lastre de una retrica ampulosa, - un estilo saturado de n,asis que a menudo empu1a la narracin %asta el borde de lo in(enuo# 7s transcribo una peque"a muestra, tomada de su no!ela Viajes al otro m"ndo/ Sin aliento estaba Crter, cuando le arrastraron al interior de la ca!erna del precipicio - le condu1eron a tra! s de intrincados laberintos# Al principio trat de $a,arse instinti!amente, pero sus captores le pelli$caron ,ero$mente para imped)rselo# 5o cambiaron entre s) un solo sonido, - aun sus alas membranosas se mo!)an en silencio# Eran espantosamente ,r)os, %8medos - resbaladi$os, - sus $arpas le manoseaban de manera repu(nante# Poco despu s se de1aron caer a tra! s de un abismo inconcebible en un torbellino !erti(inoso de aire %8medo - sepulcral, - Crter sinti que se precipitaba en un !rtice ,inal de locura ululante - demoniaca# Hritaba - (ritaba desesperadamente, - cada !e$ que lo %ac)a las pin$as de aquellas bestias le pelli$caban con ms sutile$a#

Ser)a opinable ;no lo pierdo de !ista; si esta escritura atronadora que emplea 0o!ecra,t no resulta adecuada en 8ltimo t rmino a sus !isiones de pesadilla# Aun as), parece claro que el te&to no (ana (ran cosa con ese constante subra-ado en,tico que representan los ad!erbios### : tambi n 1urar)a que con una ad1eti!acin menos (esticulante -a nos %ab)amos arre(lado# ?e %ec%o, son estos mismos e&cesos !erbales del autor de Los mitos de +t7"l7" los que reproduce el escritor cataln *uan Peruc%o ; como parodia - %omena1e; en un cuento que lle!a por t)tulo CCon la t cnica de 0o!ecra,tC/ El tiempo se acumulaba en el cerebro - en la san(re, en plie(ues sua!)simos - turbadores en los que aparec)a la claridad solar# Bab)a costras - una materia ru(osa, surcada por (rietas de direccin dubitati!a, que parec)a calcinada por un contacto satnico o sordamente en,urecido# 7 bien una super,icie en%arinada con pol!os de arro$, ba1o la cual palpitaban, !i!idas - sensibles, amplias lla(as purulentas, como bocas martiri$adas - ocultas, como ,lores monstruosas - sonmbulas que, de pronto, se %inc%asen - creciesen, estirando su )ntima estructura %acia ,ormas propias de un delirio ,ebril# Puro 0o!ecra,t, tal como !eis### : al i(ual que *uan Peruc%o, no me importa con,esaros mi de!ocin sin reser!as %acia Cel solitario de Pro!idenceC, con su estilo %iperblico - todo# *unto a *# +# TolVien, 0o!ecra,t supo rescatar para la ,iccin contempornea el aliento ,ecundo de la inspiracin m)tica9 - sus relatos de madure$ (CEl que susurra en la oscuridadC, C0a sombra sobre Dnnsmout%C###) son aut nticas obras maestras de la literatura ,antstica# 0a e&a(eracin, el n,asis, los e&cesos !erbales - de todo tipo, de1an en cambio en sus primeros cuentos un aire amate"r, que per1udica considerablemente su intencin e&presi!a# Si %e de decirlo todo, 0o!ecra,t nunca elimin por completo el ,uror de sus %ip rboles### Pero aprendi a contenerse, eso s), i(ual que un !ia1ero libertino en un !a(n lleno de mon1as# Como es natural, a esta contencin se !a lle(ando poco a poco# El propio 0o!ecra,t tard en conse(uirla, - %asta entonces resulta mucom8n que el escritor o la escritora que empie$an recurran al estilo en,tico para poner de relie!e una impresin o una idea# As) podemos obser!arlo en este prra,o que transcribo a%ora, obtenido tambi n en las prcticas de los talleres/ Dntentar , si puedo, arre(lar mi %abitacin, que %uele a podredumbre# 0as sbanas tienen un tacto !iscoso, !iscosidad repulsi!a de la(arto# Al pasar las manos por el cabe$al de madera intentando atrapar su

,rescor, re$uma una baba que me sacude# 'i cuerpo e&uda miasmas de a(ua estancada# Siento asco, - no puedo controlar el !mito que se esparce por el piso# 0)quido rosa de m) interior, incontenible, prin(oso# Pocas dudas nos %abrn quedado sobre la impresin que domina al prota(onista de estas ,rases### : sin embar(o el e,ecto estil)stica resulta abrumador# Se trata, es !erdad, de un prra,o bien escrito# Pero el asco lo in!ade todo/ 0a %abitacin, los ob1etos que contiene, las sensaciones - las reacciones del persona1e# 0a impresin de lo repulsi!o queda tan en,ati$ada en la prosa, que en se(uida satura al lector - est ro$ando de un modo peli(roso el l)mite de su credulidad# 7tras !eces, en cambio, el n,asis es menos llamati!o, - se tratar)a tan slo de mo!er dos ra-itas el dial del estilo - ba1arle un poco el !olumen# Esto es lo que sucede en las ,rases que os muestro a continuacin/ Era imposible e&plicarle9 me %ab)a con!ertido en una %erramienta ,atal destinada a darle muerte# Escrib) una nota que de1 1unto a su almo%ada - me ,ui de su lado totalmente perdida, aturdida, sin rumbo sin destino# (###) Tom el primer tren que sali de la estacin# ?urante un tiempo !a(u de un lu(ar a otro, pero todo era en !ano# 'arina, la serpiente, se re!ol!)a dentro de m) - me ped)a re(resar a la sombra de la %i(uera, a la aride$, a las piedras ocres - moradas, al calor electri$ante, a la soledad9 quer)a salir a la lu$ ce(adora de aquel desierto imp)o# 4na !e$ ms, la calidad de la escritura salta a la !ista9 - pese a ello S5o os parece que el te&to (anar)a en e,icacia con reba1arle un poco la intensidadU En el espacio de unas pocas l)neas, la redaccin acumula elementos como Cimposible, ,atal, muerte, totalmente perdida, aturdida, sin rumbo, sin destino, !a(ar, todo era en !ano, re!ol!erse, aride$, calor electri$ante, lu$ ce(adora, desierto imp)o###C : una acumulacin as) ;lo ten(o presente tambi n; qui$ podr)a emplearse como trata ,inal en un relato bre!e# Sin embar(o resulta arries(ado que ese sea el tono %abitual de un narrador### porque a la lar(a nos !a a impedir 1u(ar con el crescendo de la %istoria - dar aut ntico realce a los momentos cr)ticos# Si todo est real$ado - e&a(erado dentro de la narracin ;si la intensidad del estilo con!ierte cada prra,o en un peque"o terremoto;, entonces la %istoria no le de1a al lector un instante de sosie(o - su a!ance se percibe como un colapso continuo#

Ba-, s), una escritura mu- correcta en este 8ltimo e1emplo que %emos !isto# Pero si tomamos al pie de la letra las a,irmaciones del narrador S@u ms podr)a ocurrirle al persona1e prota(onistaU SBacia qu punto de tensin podr)a e!olucionar la tramaU Es tanto, - tan importante, - tan terrible, lo que el relato acaba de describir, que casi en cada ,rase -a estar)a compendiado un destino %umano completo# 0a alternati!a, claro, es que tomemos con ciertas reser!as las palabras del narrador### pero entonces ese mati$ de ,in(imiento que %emos percibido en su !o$ !a a da"ar de un modo irreparable nuestra empat)a %acia la %istoria# @ui$ -o mismo esto- e&a(erando un poco ;no dir)a que no; tambi n por eso os %ablaba al principio sobre el ,also atracti!o de la escritura en,tica# ?e momento resulta !istosa, pero satura en unas pocas l)neas9 - sobre todo ;sobre todo;, es que acaba entorpeciendo el a!ance natural de la trama, con una sombra de irrealidad# Si e&ceptuamos los cuentos mu- bre!es, en cualquier otro tipo de narracin la intensidad es una impresin de conj"nto ;No un e,ecto que %a-a de percibirse en cada ,rase), - de a%) que al contar una %istoria la e&a(eracin nunca deba ser continua - ni siquiera mu,recuente# Con!iene mantener a ra-a los ad1eti!os que apedrean al lector, los !erbos que lo a(arran por las solapas, los ad!erbios que %acen aspa!ientos en mitad de los prra,os, - as) en (eneral toda esa orquestacin trompetera que slo sir!e para aturdir# En este sentido, la intensidad del te&to %abr que construirla sir!i ndose ms bien de los contrastes/ Secuencias tensas secuencias distendidas, prra,os tranquilos - prra,os car(ados, ,rases rotundas - ,rases de transicin# Son el cuento o la no!ela, tomados como un todo, los que ,inalmente %an de inducir en el lector la impresin de %aber asistido a una %istoria e&cepcional# El n,asis, en cambio, es una especie de estado de e&cepcin continuo que se impone a la prosa### - que resulta tan poco lle!adero como cualquier estado de e&cepcin#

Esti*# r"t(ric#6.#tic# Sobre las muc%as des!enta1as de la escritura retrica - po tica %emos %ablado e&tensamente en las primeras secciones de este cap)tulo, - estar)a de ms insistir# Aun as), parece claro que sin poes)a, sin retrica, sin un poco de e&a(eracin incluso, cualquier te&to literario quedar)a condenado a un estilo ,lo1o - municipal, que a,ectar)a seriamente a su !i(or e&presi!o# Como %emos ido !iendo, todo es cuestin de (rados# Es !erdad que un recurso como el lirismo puede potenciar la e,icacia de una narracin### : en cambio se con!ierte en un estorbo cuando usurpa el prota(onismo del te&to# SCmo encontrar entonces ese punto de equilibrioU SBa- que adoptar acaso la escritura natural como una especie de plantilla correctora mientras dure el proceso de aprendi$a1eU LBombreM### recono$co que %e usado una ima(en un poco ortop dica9 pero en esta l)nea ;- tal como -o lo !eo; es muc%o lo que depende de que el escritor - la escritora que empie$an no se encierren en una 8nica manera de escribir - tiendan a identi,icarla, de un modo prematuro, como la su-a propia# @u clase de escritura es la nuestra, en qu tipo de estilo - de sensibilidad !amos a sentirnos cmodos, es al(o que tarda en saberse# Al(unos autores, es cierto, muestran desde sus primeras obras una manera personal)sima de %acer# 7tros terminan por encontrarla despu s de muc%os rodeos, - tambi n se da el caso de los escritores Csin estiloC, que en cada nue!o libro ensa-an una !)a di,erente# Estar abierto a la e&perimentacin representa en este sentido una actitud imprescindible para el escritor principiante, - esto- por decir que es la (arant)a de una pasin art)stica (enuina# 5aturalmente, nada de esto se consi(ue sin una di,)cil batalla interior, porque en todo escritor que se precie %a- tambi n un cabe$n incorre(ible, - uno cambiar)a de nombre, de pa)s, de casa, de pare1a, antes que de manera de escribir# Sin embar(o %a- que %acerlo al(unas !eces###, - es ,recuente incluso que cuando uno encuentra en sus adentros al Cescritor de su !idaC no se pare$ca ni muc%o ni poco a la ima(en que se %ab)a ,or1ado# +esulta mu- posible que un aspirante a poeta rompa en %umorista, o que un aprendi$ de no!elista sesudo termine siendo un espl ndido autor de literatura in,antil# 0a musa es mu- !eleta ;contad

con ello;, - no siempre el tipo de literatura que uno pre,iere coincide con aquella para la que tiene !erdaderas dotes# Por eso importa probar# : e&perimentar# : mantenerse mu- alerta, sobre todo, ante la clase de escritura que nos resulte ms (rata, ms cmoda - ms ,ecunda# Eso tambi n/ Con!iene no perder de !ista que %a- una ,rontera demasiado sutil entre la ,e en s) mismo que todo artista necesita para lle!ar adelante su obra, - el puro empecinamiento# El e&ceso de retrica !uel!e ile(ibles los te&tos, el lirismo es ,cil que empala(ue, el estilo ,ormal resulta sopor),ero - %elador, - la escritura en,tica - e&a(erada puede tener c%ispilla al(unas !eces, pero por re(la (eneral es una t cnica (ruesa# 0a ma-or)a de los autores de ,iccin %an empe$ado escribiendo en al(uno de estos re(istros, o combinando !arios# Ellos representan, podr)amos decir, las !)as de acceso ms %abituales para el mane1o del cdi(o escrito9 - a la !e$ proporcionan al aprendi$ de escritor una destre$a parcial### que no %a- que con,undir apresuradamente con la pericia !erdadera# En el mismo sentido, no es nin(8n secreto que los (randes escritores lle(aron a serlo porque ,ueron capaces de soltar lastre# : me re,iero a lastres de todo tipo/ Gicios retricos, capric%os personales, idearios est ticos - entra"ables man)as# 0o saludable es la e!olucin, en el arte - -o dir)a que en todo# A menudo, es cierto, tenemos la impresin de que los artistas que admiramos nunca necesitaron corre(irse, cambiar de rumbo, ba1arse de la moto, o como queramos llamarlo# : sin embar(o es una impresin ,alsa# Bace un momento os pon)a el e1emplo de 0o!ecra,t# Pero incluso un escritor de la talla de Por(es tu!o que ir elaborando su estilo incon,undible a ,uer$a de renuncias - correcciones# El propio Por(es e&periment durante muc%o tiempo, - cambi, - aprendi### Porque sus te&tos primeri$os ;dic%o sea con perdn; resultan ms bien espesos# Son l)ricos, retricos, sumamente arti,iciales, - en de,initi!a/ 'u- car(antitos# Por si quedase al(una duda, os copio un e1emplo de una de sus obras de 1u!entud 9El tama5o de mi esperan=a9 , un libro de aprendi$a1e que el Por(es maduro se ne(ar)a a reimprimir/ Bace -a ms de medio si(lo que un paisano porte"o, 1inete de un caballo color de aurora - como en(randecido por el brillo de su apero c%apiao, se ape contra una de las toscas del ba1o - !io salir de las leoninas a(uas (0a ad1eti!acin es tu-a, 0u(ones) a un oscuro 1inete llamado solamente Anastasio el Pollo, - que ,ue tal !e$ su !ecino en el antea-er de ese a-er# Se abra$aron entrambos - el o!ero rosao del uno se rasc una ore1a en la crin del pin(o del otro, (esto que ,ue la

selladura - re,le1o del abra$o de sus patrones# 0os cuales se sentaron en el pasto, al amor del cielo - del r)o - con!ersaron sueltamente - el (auc%o que sali de las a(uas di1o un cuento mara!illoso# Como pod is !er, aparte del !ocabulario - la orto(ra,)a criollistas ; respetables del todo;, el te&to acusa tal densidad retrica ('et,oras, metonimias, alusiones de corte culterano, (iros arcai$antes), que la prosa se con!ierte en una aut ntica al1am)a### o lo que !iene a ser i(ual/ En un 1ero(l),ico para el des!enturado lector# Este, naturalmente, no es el Por(es que todos conocemos# Es un Por(es e&tremado, dir)amos# : ,ue al abandonar esta escritura (on(orina cuando pudo ir constru-endo poco a poco su estilo limpio, n)tido, de un conceptismo sobrio - ele(ante# 7s recuerdo, a manera de e1emplo, el inicio de su relato Emma _un$/ El catorce de enero de 1222, Emma _un$, al !ol!er de la ,brica de te1idos Tarbuc% - 0oe`ent%al, %all en el ,ondo del $a(un una carta, ,ec%ada en el Prasil, por la que supo que su padre %ab)a muerto# 0a en(a"aron, a primera !ista, el sello - el sobre9 lue(o le inquiet la letra desconocida# 5ue!e o die$ l)neas borroneadas quer)an colmar la %o1a9 Emma le- que el se"or 'aier %ab)a in(erido por error una ,uerte dosis de !eronal - %ab)a ,allecido el tres del corriente en el %ospital de Pa( # Entre los dos e1emplos que acabamos de !er %a- una distancia de !eintitr s a"os# En el primero de ellos asistimos a la escritura de un a,icionado (enial# En el se(undo, !emos traba1ar a un maestro# En el espacio de dos d cadas, Por(es !a prescindiendo de la sinta&is laboriosa, la met,ora puramente decorati!a, el !ocabulario e&tra"ador### o por lo menos contiene esas tendencias, %asta de1arlas en un punto mu- ra$onable# 5o perdi el (usto por las alusiones pedantes (El saludo de las caballer)as, en el primer e1emplo, es una escena con numerosos antecedentes clsicos)9 ni tampoco ; a,ortunadamente esta !e$; la atms,era pica en que acierta a en!ol!er buena parte de sus ,icciones# Tal como os di(o, lo que aqu) nos importa despu s de todo es que tambi n Por(es aprendiera# 5o es nin(8n desdoro apearse del caballo color de aurora de la retrica# : parece sensato no mo1ar la pluma ms de la cuenta en las leoninas a(uas de la poes)a# En !ista de su e1emplo, que uno detecte en su escritura estas tendencias pintorescas tampoco resulta demasiado alarmante# 's bien al contrario/ Son un indicio de pedi(r), - es casi se(uro que deba1o de ellas %a- un escritor o una escritora de !erdad# Por(es cambi de estilo para ser Por(es9 -

de no %aberse con!ertido en otro tampoco %abr)a lle(ado a ser l mismo, con sus ti(res, sus rosas, sus espe1os, sus laberintos - sus (alimat)as#

Esti*# as"rtiv# Pero de1ando atrs el uni!erso m(ico de Por(es, os propon(o e&aminar a%ora un 8ltimo estilo -o dir)a que errado, - bastante ,recuente tambi n en el traba1o de los escritores que empie$an# Podemos re,erirnos a l como Cestilo aserti!oC# El ad1eti!o deri!a del !erbo Case!erarC, - describe ese tipo de escritura que se apo-a casi continuamente en la a,irmacin# Sobra a"adir que el estilo aserti!o representa un obstculo para la naturalidad de cualquier prosa art)stica### Porque est claro que las personas no solemos %ablar as), mediante escuetas a,irmaciones, sal!o en los d)as mu-Jmu- torcidos# Al i(ual que ocurr)a con el re(istro ,ormal, el estilo aserti!o ;la ase!eracin desnuda - continua; resulta apropiado para un in,orme t cnico, una noticia del peridico, o cualquier otro te&to, en suma, en donde prime el !alor in,ormati!o, prescindiendo del todo de la sub1eti!idad - las emociones del emisor# 0a a,irmacin, en e,ecto, podr)amos decir que es el modo natural de e&poner al(o9 la !)a ms directa para transmitirle una serie de datos al receptor de nuestro mensa1e# En este sentido ;- si se trata de una persona 1uiciosa;, es probable que el (erente o la (erente de una (ran compa")a se e&presen en estilo aserti!o ante la 1unta de accionistas, ms o menos en estos t rminos/ C0os bene,icios netos de la empresa %an aumentado en un 3,2 a en relacin con el a"o anterior, - el )ndice de incremento interanual pre!isto para el mes de 1unio se sit8a en un 2,KC# 5o obstante, si el (erente o la (erente desean cambiar de traba1o dedicarse a la literatura, entonces %arn mu- bien en mati$ar sus a,irmaciones, e introducir en ellas un ses(o personal/ C0os bene,icios netos de nuestra empresa cabr)a decir que %an aumentado alrededor de un 3 a en relacin con el a"o anterior9 - el )ndice de incremento interanual pre!isto para el mes de 1unio, si las cosas no se tuercen a 8ltima %ora, podr)a situarse un poco por encima del 2 a# : di(o Wpodr)aW, porque estas pre!isiones -o no me atre!o a %acerlas as) como as)#C Con esta !ersin, el directi!o o la directi!a %abrn dado un paso importante %acia un estilo ms e,ica$### : eso tambi n/ Estarn un poco ms cerca de dedicarse a la literatura slo#

Pero ,uera de bromas, !en(a/ SSe puede acaso contar una %istoria sin a,irmar a cada poco que el prota(onista es de esta ,orma o de esta otra, - que %ace o de1a de %acer esto o aquelloU Pues as) de principio todo indica que no# Contar es enunciar una serie de %ec%os o acciones, - la a,irmacin es el modo ms normal de enunciar al(o# El problema reside, a ,in de cuentas, en esa escritura puramente a,irmati!a que tanto abunda en el traba1o de los escritores primeri$os### n)tida muc%as !eces, s), pero casi siempre un poco en!arada# Gamos a !erlo mediante un e1emplo# 7bser!ad el a!ance de este prra,o, obtenido tambi n en un e1ercicio de los talleres/ El mec%ero escupi una lu$ a$ul - amarilla - el ci(arrillo comen$ a des!anecerse en una ascendente - ,ina capa de %umo (risceo# Tras la primera calada me de1 arrastrar por el e,)mero deleite del sabor amar(o de la nicotina - record aquella sensacin de mareo !erti(inoso en espiral que me %ab)a producido mi primer pitillo (###) +ecorr) con la !ista la %abitacin# 0as cosas permanec)an en esa eterna mude$ que produce miedo# Todo estaba esttica est ticamente preparado/ 0as patas de la silla milim tricamente separadas de las 1untas de las baldosas, la so(a a un metro sesenta del asiento, las cortinas ec%adas, el nimo !encido# A punto de cerrar esta primera parte dedicada a la naturalidad, se(uro que -a estis en condiciones de e&aminar el prra,o con un criterio ,irme# En e,ecto/ El episodio es bueno, tiene atracti!o - !i(or, aun as) ,alla el cono# D(ual que ocurr)a en el te&to de 0o!ecra,t, los ad1eti!os - los ad!erbios le a"aden a la narracin un n,asis !erbal innecesario# Pero con esto por delante, obser!ad tambi n que el narrador de la escena %ace una especie de Ce&posicin de %ec%osC# Enuncia, dir)amos, una sucesin de peque"as situaciones# Sobra a"adir que las enuncia bien, correctamente### - en cambio -o dir)a que en esa !o$ que nos %abla en el te&to percibimos a8n una e&cesi!a ri(ide$# Puesto a contar su %istoria, el narrador !a a,anando una serie de %ec%os, - los a,irma sin !acilacin al(una, sin apenas matices# 5o %adudas en su !o$, ni reticencias, ni una secreta iron)a, ni una ,ranca amar(ura# 5i siquiera escuc%amos una !o$, podr)amos decir, sino una enunciacin impersonal, casi mecnica# Por e&presarle de al(8n modo/ El narrador no transmite a sus lectores la conciencia !i!a de estar contando al(o#

En los usos no9art(sticos del len(ua1e, s), basta con que la prosa sea precisa, descripti!a, - la enunciacin puramente ,uncional# En un te&to art)stico, en cambio, es mu- recomendable que la propia enunciacin ;el %ec%o de narrar la %istoria; sea al(o !i!o, acti!o, al(o que ocurre ante los o1os de los lectores# A este e,ecto ;decisi!o del todo en eso que llamamos la Cma(iaC de lo literario; se opone ,rontalmente el estilo aserti!o, e&positi!o9 la escritura que a!an$a como una pura enunciacin de %ec%os# Pero me esto- precipitando, lo s ### Como tambi n so- mu- consciente de que esta l)nea de traba1o que a%ora os indico es raro que se capte a la primera (5i a la se(unda9 a m) me cost muc%o aunque nunca %e presumido de rpido), de modo que pasamos a un e1emplo, a !er si las cosas se aclaran# Ger is/ En las ant)podas del estilo aserti!o, obser!ad el traba1o de 7# Salin(er en este prra,o que !o- a transcribir, perteneciente a su relato CEl periodo a$ul de ?aumier;Smit%C/ 'i padre - mi madre se di!orciaron durante el in!ierno de 1223, cuando -o ten)a oc%o a"os, - mi madre se cas con PobbA(ad(anian a ,ines de esa prima!era# 4n a"o ms tarde, en el desastre de \all Street, Pobb- perdi todo lo que ten)an l - mam, e&cepto, al parecer, una !arita m(ica# ?e todos modos, prcticamente de la noc%e a la ma"ana, Pobb- se trans,orm de e& a(ente de Polsa - !i!idor incapacitado en un tasador !i!a$, si bien al1o ,alto de conocimientos, de una sociedad norteamericana de (aler)as - museos de arte independiente# 4nas semanas ms tarde, a principios de 12E0, nuestro terceto "n poco %etero( neo se traslad de 5ue!a :orV a Par)s, ms con!eniente para el nue!o traba1o de Pobb-# :o ten)a a los die$ a"os un carcter ,r)o, por no decir (lacial, tom la (ran mudan$a, por lo 8"e rec"erdo, sin nin(una clase de traumas# 0a mudan$a de !uelta a 5ue!a :orV, nue!e a"os despu s, a los tres meses de la muerte de mi madre, ,ue lo que me alter, - de un modo terrible# Como pod is !er, %e marcado en cursi!as al(unos elementos del prra,o# SCon qu ob1eti!oU Pueno### si nos ,i1amos bien, a tra! s de estas palabras marcadas, el prota(onista !a mati$ando sus a,irmaciones# ?ecir que un persona1e se trans,orma de la noc%e a la ma"ana supondr)a una asercin rotunda# En cambio, decir que se trans,orma prcticamente de la noc%e a la ma"ana, no slo resulta muc%o ms !eros)mil (SConoc is a al(uien que %a-a cambiado en un suspiroU)### sino que indica muc%as ms cosas por parte del narrador#

Dndica, sobre todo, que esa !o$ que se diri(e a nosotros en el te&to es mu- consciente del %ec%o mismo de estar %ablando9 que de al(8n modo !a calculando lo que dice (Corri(i ndose sobre la marc%a, por e&presarlo as))9 que el persona1e se mantiene, en de,initi!a, en una cierta relacin %acia su propio discurso# Abundando toda!)a ms, podr)amos decir que el propio narrador no suscribe al cien por cien al(unas de sus a,irmaciones9 que a la !e$ que cuenta su %istoria, dialo(a con ella - consi(o mismo# Por eso, dir)amos, no se atre!e del todo a a,irmar, a ase!erar nada, sino que cada a,irmacin !a mati$ada por una part)cula que le quita %ierro rotundidad# Estos elementos se llaman Cmodali$adoresC, - su ,uncin dentro de un te&to escrito consiste 1ustamente en restar peso a los enunciados rotundos# CTal !e$C, CcasiC, Cqui$C, Cal(unas !ecesC, Cen cierto modoC, Cal(oC, Cun pocoC, Cen parteC, Cpodr)a serC, C%asta donde -o s ###C son al(unos de los modali$adores ms ,recuentes9 - la di,erencia entre las dos ,rases que !e)amos al principio estriba en el uso o la omisin de este tipo de elementos# Pero obser!ad tambi n que adems de los modali$adores %a- al(o que elimina del te&to de Salin(er el lata$o del estilo aserti!o# En e,ecto/ ?entro del prra,o, casi todas las a,irmaciones quedan en se(uida compensadas por la duda o las reser!as, puestas un poco en entredic%o# Se(8n a,irma el persona1e narrador, Pobb- perdi todo lo que ten)an l - su madre### e&cepto, al parecer, una !arita m(ica# D(ualmente, Pobb- se trans,orm despu s en un tasador !i!a$### si bien al(o ,alto de conocimientos# 0os tres ,ormaban un terceto %etero( neo### aunque no del todo# : es !erdad que su carcter ,r)o le permiti al prota(onista a,rontar la mudan$a sin traumas de nin(8n tipo### pero slo %asta donde l recuerda# Si nos ,i1amos bien, casi todas las a,irmaciones del narrador tienen de inmediato un contrapunto irnico# Sin l, es mu- probable que el te&to se percibiera r)(ido, en!arado/ 4na pura e&posicin de %ec%os# : en cambio la narracin de Salin(er rebosa ,rescura - espontaneidad### en la medida en que el propio persona1e dice al(o - se desdice en parte9 %ace una a,irmacin, - acto se(uido se burla un poco de ella# 5o es slo -a que el narrador sea consciente de estar contando su %istoria - as) lo marque en el relato (Cal parecerC, Cpor no decirC, Cpor lo que recuerdoC###)9 es que la propia narracin que a%ora lle!a a cabo el

persona1e es al(o !i!o, acti!o/ Al(o que est ocurriendo en presencia del lector### - que por eso mismo le complica en el cuento# Perdonadme si resulto pelma, pero es que %a- al(o decisi!o (7 a m) me lo parece al menos) en este e,ecto que acabo de describir# Es decir/ En la misma medida en que el persona1e narrador dialo(a consi(o mismo (?ice - se desdice, a,irma - mati$a su a,irmacin), en la misma medida ;insisto; la propia narracin estar proponi ndole un dilo(o !i!o e interesante a sus posibles lectores# Si por el contrario el narrador no dialo(a con su %istoria, si se limita a a,irmar una - otra !e$ que ocurri esto, - lue(o aquello, - lue(o aquello otro, una de dos/ 7 estamos ante un relato Cde ( neroC ;- no precisamente bueno;, o ante uno de esos escritores monolo(antes, con los que resulta ms que aconse1able ec%ar merienda# En el mismo sentido, me !iene a%ora a la memoria una obser!acin e&traordinaria contenida en un relato de 6laubert# Se trata de un e1emplo que !ale la pena, - por eso os propon(o que nos deten(amos un momento en l# Ger is/ El cuento del que os %ablo se titula C4n alma simpleC, - narra la %istoria de una criada de pueblo llamada 6elicidad, mu- bondadosa aunque sin muc%as luces# 0a %istoria est contada en tercera persona, por uno de esos narradores minuciosos ,oto(r,icos que tanto le (ustaban al autor de Madame Bo'ar&# 5o obstante, al iniciarse la se(unda parte del relato el narrador se desmelena, - re,iri ndose a 6elicidad ;la prota(onista; abre el episodio con una ,rase como esta/ CBab)a tenido, como cualquier otra, su %istoria de amor#C Pura ma(ia, -a lo estis !iendo9 - aparte os aconse1o que os deten(is a saborear la ,rase, porque un escritor menos e&perto se(uramente %abr)a despac%ado ese inicio con una mera a,irmacin/ C4nos a"os atrs, 6elicidad %ab)a tenido una %istoria de amorC### o : se tratar)a de una ,rase correcta, cmo no, pero puramente enunciati!a, in,ormati!a# Con una ,rase de este tipo, queda claro que el narrador lle!a a cabo su tarea de un modo mecnico, - mantiene una relacin completamente opaca %acia el %ec%o de estar contando su %istoria 5o de1 is de comparar las dos ,rases# En una - en otra, la in,ormacin es e&actamente la misma# Cambia, sin embar(o, el modo de transmitirla a los lectores# 0a ,rase que -o %e elaborado es una a,irmacin sin ms# A tra! s de ella el lector obtiene un dato### pero esas palabras no nos asoman al mismo tiempo a la conciencia !i!a, acti!a, de un narrador# Se limitan a a,irmar un %ec%o# Si me apuris un poco, la ,rase no desentonar)a en un in,orme policial, o en el de un

perito de una compa")a de se(uros# Por eso no es buena literatura9 o podr)amos considerarla, todo lo ms, una escritura literaria un poco indi(ente# Pero obser!ad en cambio la ,rase que %a elaborado 6laubert/ CBab)a tenido, como cualquier otra, su %istoria de amorC# Tambi n en ella %auna a,irmacin, es cierto, pero se trata de una a,irmacin mati$ada, modali$ada9 - esta ,uncin modal la desempe"a aqu) el sinta(ma Ccomo cualquier otraC# 6elicidad %ab)a tenido, como cualquier otra, su %istoria de amor# Tal como !eis, estamos -a mu-Jmu- le1os de una pura a,irmacin indi,erente# ?esde lue(o que ni un perito de se(uros ni un inspector de polic)a le %ubiesen dado a la ,rase una in,le&in parecida# SA qui n se le ocurrir)a a"adir ese mati$ que representa el modali$ador Ccomo cualquier otraCU En e,ecto/ Slo a la propia 6elicidad# CSo- una criada de pueblo - un alma inocente ;la o)mos decir;, pero %e tenido, como cualquier otra, mi %istoria de amorC# : ,i1aos que el cuento, lo %e dic%o antes, est relatado en tercera persona por un narrador bastante seco - ob1eti!o# Al iniciarse la se(unda parte, en cambio, el narrador !a a contamos la !ida sentimental de su persona1e### - lo primero que %ace entonces es ponerse a dialo(ar con l, empaparse de sus sentimientos, permitirle que se asome a su propia !o$# CBab)a tenido, como cualquier otra, su %istoria de amor#C Ba- dos !oces dialo(ando en la ,rase/ 0a del narrador, la de 6elicidad9 - %a- un dato, s) ;como lo %abr)a en una a,irmacin desnuda;9 pero en ese mati$ que a"ade el modali$ador percibimos tambi n la emocin de un persona1e# 4n persona1e qui$ acostumbrado al menosprecio de los otros9 a sentirse, secretamente casi, menos CbuenaC que las dems# Contndonos su !ida, el prota(onista del cuento de Salin(er dialo(a consi(o mismo# Ga a decir al(o pero al ,inal lo dice a medias9 %ace una a,irmacin, - en se(uida le a"ade un mati$ irnico# D(ualmente, al contar la !ida de 6elicidad el narrador de 6laubert entra en dilo(o con ella9 le permite, dir)amos, que !a-a mati$ando por lo ba1o el a!ance de su narracin# Como pod is ima(inar, %abr)a mil e1emplos en el mismo sentido# 4na me$cla brillante entre a,irmaciones rotund)simas (Tan rotundas que no aspiran a ser cre)das - por eso pierden su !alor de a,irmacin), uso estrat (ico de modali$adores - dilo(o interno en la !o$ del

persona1e es la que !amos a encontrar tambi n en este prra,o de mi admirado Benr- 'iller - perteneciente a su relato CTercer o cuarto d)a de prima!eraC# 7s recomiendo no perd rosla/ 0a casa en que pas los a"os ms importantes de mi !ida slo ten)a tres %abitaciones# 4na era la %abitacin en que muri mi abuelo# En el ,uneral, la pena de mi madre ,ue tan !iolenta que casi sac a mi abuelo del ata8d# Ten)a un aspecto rid)culo, mi abuelo muerto, llorando con las l(rimas de su %i1a# Era como si llorara sobre su ; propio ,uneral# En otra %abitacin mi t)a dio a lu$ un par de (emelos# Cuando o) C(emelosC, siendo ella tan ,laca e in,ecunda, me di1e/ SPor qu (emelosU SPor qu no trilli$osU SPor qu no cuatrilli$osU SPor qu pararseU Ella era tan ,laca - %uesuda - la %abitacin era tan peque"a (Con paredes !erdes - un sucio la!abo de %ierro en el rincn)# Sin embar(o, era la 8nica %abitacin de la casa que pod)a producir ;(emelos### o trilli$os o asnos# : el mismo recurso ;dilo(o interno en la !o$ del persona1e prota(onista; es el que emplea continuamente el escritor norteamericano P%ilip +ot% en su no!ela El lamento de -ortno&# 7bser!ad este prra,o, en el que Portno- relata sus primeras aprensiones onanistas/ 6ue al ,inal de mi primer a"o de escuela media ;- primer a"o de masturbacin; cuando descubr) en un costado del pene, 1usto donde comien$a el (lande, una manc%ita plida que %a sido dia(nosticada despu s como una peca# Cncer# :o me %ab)a producido a m) mismo cncer, todo aquel ,rotar - estirar de mi propia carne, toda aquella ,riccin, me %ab)a producido una en,ermedad incurable# L: a8n no %ab)a cumplido los catorce a"osM CL5oM ;Sollo$aba;, L5o quiero morirM Por ,a!or### L5oMC Pero lue(o, como de todas ,ormas no tardar)a en ser un cad!er, continuaba como de costumbre - e-aculaba en mi calcet)n# 'e %ab)a %abituado a meterme por las noc%es en la cama con mis calcetines sucios, a ,in de poder utili$ar uno de ellos como receptculo al acostarme - otro al le!antarme# +ot%, 'iller, Salin(er, 6laubert### :a, ima(ino lo que estis pensando/ Con un equipo seme1ante, conquistar la atencin de los lectores es un 1ue(o de ni"os# : aun as), -o no ase(urar)a que os esto- proponiendo en esta seccin un recurso mu- so,isticado# WTodoW depende del tacto, de !uestro propio inter s por escribir buenas ,icciones, - sobre todo de la prctica# Cuando antes %ablbamos de la inmersin del lector en la %istoria,; %ab)amos dic%o que %a- un e,ecto bsico en toda prosa narrati!a - es

el CcontactoC que en ella entablamos con un interlocutor ima(inario a tra! s de su !o$# En este sentido ;- tal como acabamos de !er a%ora;, el lector de una obra literaria %abr de percibir que esa !o$ que le %abla en el te&to es consciente no slo de las cosas que se propone contar, sino del %ec%o mismo de estar contando un incidente# 7 lo que es i(ual/ @ue dice - se desdice, que mati$a sus a,irmaciones, que qui$ tiene dudas sobre cmo ocurrieron los %ec%os o teme que la memoria le traicione### o que de,orma un poco el ar(umento o lo rein!enta a su manera9 o que unas !eces r)e - otras se asombra o se conmue!e ante las situaciones que narra# ?e modo que la propia narracin ;el %ec%o de que la %istoria sea contada a%ora por un narrador o un persona1e;, %a de adquirir tambi n el carcter de un acontecimiento/ ?e un suceso que tiene lu(ar como un acto espontneo - !i!o, en la conciencia !i!a del narrador# Para obtener un e,ecto as) ;-a est dic%o; con !iene que la escritura de una ,iccin no se apo-e continuamente en una pura a,irmacin de %ec%os# A%ora bien/ SCmo se neutrali$a esa tendencia casi CnaturalC %acia el estilo aserti!oU Pues tal como %emos !isto en los e1emplos de la seccin/ Q 'ediante el uso de modali$adores (Ctal !e$C, Cpuede queC, CcasiC, Cun pocoC, Cal(oC, Csi no me en(a"oC, Cen parteC, C%ubiera dic%o queC, Ccomo siC, Cqui$C, C%asta donde recuerdoC, Cse(uramenteC###)# 0os modali$adores restan rotundidad a la a,irmacin, - connotan ;por parte del narrador; la conciencia acti!a de estar contando#Q 'ediante el recurso de la interro(acin (Tal como se obser!a en el prra,o de 'iller)#Q Puscando siempre que esa !o$ que enuncia el te&to (5arrador o persona1e) est pro!ista de una te&tura dial(ica9 que en su discurso ;de un modo impl)cito o e&pl)cito; est dialo(ando consi(o mismo, o con las opiniones, las acciones - los a,ectos de otros persona1es complicados en la %istoria# Como -a os a!isaba en la introduccin, tratndose de la escritura literaria no %a- recetas del todo se(uras### el punto e&acto ;que es lo que importa de !erdad; slo !ais a encontrarlo a tra! s de la prctica, las reescrituras, - esa lar(a paciencia de amanuense obcecado en que consiste a ,in de cuentas el traba1o de un escritor# 5in(8n pro,esor de escritura creati!a os !a a poder lle!ar de la mano en el momento de la !erdad# Pero a la !e$ espero que todas las estrate(ias que %emos ido estudiando sir!an para re,or$ar el atracti!o de !uestros te&tos, - su poder de con!iccin art)stica#

5o %ace ,alta decir que %a- otras muc%as# 0a escritura natural ,a!orece de entrada una empat)a slida e intensa %acia cualquier relato# Pero -a %emos !isto tambi n que el te&to de ,iccin debe sumer(ir a sus lectores en una especie de ,antaseo plstico - li(ado ; casi tan(ible, dir)amos;, que resista el tictac del relo1, el ronroneo del ,ri(or),ico### - los mil que%aceres pendientes de los que el lector suele acordarse (5o lo perdis de !ista) apenas comien$a a leer una %istoria#

LA ELIPSIS

LA CONSTRUCCIN NOMINAL

GONZALO MARTN VIVALDI?I

6i(ura de construccin interesante es la elipsis# Se dice que una ,rase es el)ptica o incompleta cuando le ,alta al(uno de sus elementos ,undamentales, especialmente el !erbo# As), "n !ello paisaje, en !e$ de este paisaje es !ello, Pero los ,ilso,os del len(ua1e ;dice \ol,(an( ]a-ser; C%an %ec%o !er que no %a- elipsis en el !erdadero sentido de la palabra, pues no es preciso completar nada, -a que, en el ,ondo, nada se %a omitido# 0as cosas se presentan ms bien de tal ,orma que otras partes de la ,rase desempe"an la ,uncin de la parte que, en apariencia, ,altaC# Es decir, que la elipsis lo ser)a slo aparentemente# As), por e1emplo, si escribo/ Clos %ombres lle(aron cansados, las mu1eres, contentasC# En esta 8ltima ,rase, la coma, despu s de mu1eres, nos dice que ,alta (r,icamente, pero no en el senado, el !erbo declarati!o lle1aron. Al re,erirnos a la ,rase como tal, -a %emos dic%o que al(unos tratadistas estiman que, me1or que %ablar de elipsis, debe %ablarse de constr"cci%n nominal, es decir de aquella construccin en que el elemento !erbal se suprime a ,a!or del nominal (Sustanti!os, ad1eti!os, - determinantes/ Art)culos, demostrati!os - posesi!os)# 'odernamente, por ma-or bre!edad, se tiende a la constr"cci%n nominal, aunque se(8n Criado de Gal, Cson el ,ranc s - el in(l s los idiomas occidentales, que ms intensamente acusan esta pre,erencia, mientras el espa"ol - el alemn son los ms resistentes a ellaC# ?os ra$ones da este autor para e&plicar la actual pre,erencia por la construccin nominal/ Q 0a ma-or bre!edad - concisin de los (iros nominales#Q Su carcter ms ob1eti!o e impersonal# ?e a%) la pre,erencia por este tipo de construccin en el len(ua1e period)stico, t cnico - cient),ico/ Se (ana espacio - el autor puede quedar oculto# Este predominio nominal se obser!a ,undamentalmente en los t)tulos - sumarios de los traba1os period)sticos# E3EM-LO./ ."d#rica) #"era de la +ommonJealt7. +al"rosa simpat(a para Kill& .randt en Kas7in1ton. Do&) entrenamiento de los preseleccionados. En este a,n de condensar tele(r,icamente se lle(a a romper, se(8n Criado de Gal, la propia estructura del idioma/ +"p%n -RO

cie1os) 'enta -os!alance# CEl esquema a que !a siendo reducido el idioma###, puede de(enerar en una pobre$a irreparable ;escribe el autor citado# El espa"ol se de,iende me1or que otras len(uas, (racias a su indudable ,uer$a conser!adora - a la estrec%a ,usin que en l e&iste entre el len(ua1e %ablado - popular - el escrito - literario, que se in,lu-en - corri(en mutuamenteC# 5o obstante, la construccin nominal lle(a -a %asta el estilo literario (A$or)n es buena muestra de ello) - no es in,recuente leer tro$os de prosa como el que si(ue/ CPleno campo# Trboles, pa1arillos - brisa# Aire sano, sonar de esquilas# Arro-os entre las pe"as# 7!e1as en un prado !erde# El pastor/ Ca-ada al %ombro, un ci(arrillo entre los labios - la boina calada# Albarcas de (oma###C Construccin sin un !erbo# Toques de color aislados, sueltos# Procedimiento parecido al de los pintores CpuntillistasC que pintaban a base de pinceladas -u&tapuestas# Es un modo de %acer caracter)stico de nuestro tiempo, pero que, si se e&a(era, resulta terriblemente montono# El sistema nominal CpuntillistaC lle(a %asta la propia poes)a# : as), Antonio 'ac%ado escribe/ L+7opos del camino !lanco) lamos de la ri!era 9 esp"ma de la monta5a ante la a="l lejan(a 9 sol del d(a) claro d(aMLDermosa tierra de Espa5aM CEn el ,ondo ;comenta \ol,(an( ]a-ser;, no se trata aqu) de elipsis en el sentido de omisiones/ Si a"adi semos un !erbo, ,alsi,icar)amos el sentido - la esencia de estos mundos po ticos# Aqu) no %a-, como base, %ec%os terminados que puedan reproducirse lin(Y)sticamente por medio de su1etos, !erbos, complementos9 estos mundos son menos precisosC# En realidad, a nuestro 1uicio, en los e1emplos citados se trata de un plasticismo pict%rico# 0a palabra ;las ,rases nominales; act8an aqu) como las pinceladas sobre el lien$o del pintor# 0a sinta&is desaparece, por as) decirlo, del papel ;en ,rase de T%ibaudet; para pasar al esp)ritu del lector# Se escribe sin !erbos ;alma de la ,rase; - se de1a al lector la tarea de concebir ;sentirlo escrito como si tales !erbos e&istieran (r,icamente#

SIGNOS DE PUNTUACIN
ORE.TE. +ABRERA DAZNO

El uso de los si(nos de puntuacin es necesario para comprender clara - e&actamente el contenido de un escrito# Aunque cada escritor punt8a a su manera, no obstante, %a- re(las que nos ense"an a puntuar con relati!o acierto al establecer preceptos in!ariables que nos permiten dar e&presin e&acta, a la !e$ que !ariada, a nuestros estados de conciencia# 0a coma, el punto - coma, los dos puntos, el punto ,inal, los puntos suspensi!os, el par ntesis, la ra-a, la ra-uela, etc#, indican las pausas ms menos prolon(adas que %a- necesidad de %acer en la lectura# 7tros si(nos se"alan el tono - al mismo tiempo ad!ierten al(o que el que escribe desea %acer conocer al que lee#

Us# /" *a c#$a ?e todos los (ra,ismos lineales - punti,ormes con los cuales nos empe"amos en se"alar las relaciones l(icas de nuestras proposiciones, es la coma el ras(o que nos da ms moti!os para cometer errores# El desen!ol!imiento de un te&to, a menudo tributario de una sola coma, oscila de la a,irmacin a la ne(acin, si(uiendo los lu(ares de ubicacin que asi(nemos a esos menudos si(nos au&iliares de la escritura# Sus !ariadas aplicaciones e&i(en un estudio muc%o ms detenido que los dems si(nos, entre otras ra$ones, por la liberal construccin espa"ola, que l)citas unas !eces, !edadas en otras, %ace que recurramos con ,recuencia a ese si(no para no malo(rar el sentido o la claridad de las e&presiones# Su desacertada colocacin %a ori(inado equ)!ocos risue"os, ,amosos - %asta trascendentales a !eces, que %an merecido los %onores de la crnica - %asta de la cr)tica autori$ada# Com8nmente se le llama a la coma si1no de pa"sa, - slo se le concede el modesto papel de separar e&presiones o palabras para que no se me$clen entre s), o, el de simple inter!alo, respiratorio# Sin embar(o, no es tan modesto su papel, pues la con,usin que introducir)a su ausencia, %ar)a ininteli(ibles las ideas escritas, lo mismo que su colocacin ori(inar)a equ)!ocos - con,usiones, des!irtuando la claridad de lo que se quiere decir# 0os e1emplos que o,recemos a continuacin aclararn me1or estos conceptos que la propia teor)a/ La a!adesa) dijo la monja) es la sir'ienta del .e5or. Si cambiamos la ubicacin de las comas, !ar)a por completo el sentido de la ,rase/ La a!adesa dijo) la monja es la sir'ienta del .e5or) 7tro e1emplo/ Todos s"s s*!ditos) s"misos & t(midos) "ni<ronse a s" ca"sa. En esta ,orma resulta que todos sus s8bditos son sumisos - t)midos, & desde lue(o, que todos ellos se unieron a su causa# Pero si sacamos

una de lab comas, la primera, resulta que solamente los t)midos & los sumisos se unieron a su causa, & no as) los dems# El se5or P) al le'antarse de s" !anca) #"e apla"dido por la conc"rrencia 8"e se p"so en pie. E!identemente el se"or N ,ue aplaudido por todos9 pero la omisin de la coma delante de 8"e da a entender que slo la concurrencia que se puso en pie lo aplaudi# 0 otros a#irman 8"e la 1"itarra procede de la c(tara de ori1en asirio. Se(8n este prra,o, la c)tara tiene, adems, otros or)(enes9 una coma despu s de c)tara, denotar)a, en cambio, que esta no tiene otro ori(en# En el primer e1emplo, o sea, en el del se"or N, la supresin de la coma ener!a la (enerali$acin, al paso que en el se(undo la ,orti,ica# Los soldados c"!iertos de lodo e$7ala!an "n 'a7o penetrante. Es decir, el !a%o lo e&%alaban 8nicamente los soldados cubiertos de lodo9 pero si entrecomramos estas tres 8ltimas palabras, la accin se (enerali$ar)a# (###) En determinadas construcciones (: esto es mu- importante para los redactores) la presencia de la coma con,iere a las personas (0o mismo que %emos !isto de las cosas) e&clusi!idad en el car(o, parentesco, etc. 0a corta pausa que %acemos entre el car(o - el t)tulo pro,esional, o el de cortes)a, se(uido del nombre, es su,iciente para determinar la sin(ularidad a que aludimos, como puede comprobarse con estos e1emplos/ Est"'ieron presentes en el acto el em!ajador de +olom!ia) .e5or P: s" secretario) Doctor P: el canciller .e5or P & el a1re1ado a esa em!ajada. +oronel P. Tras las enumeraciones suele ponerse coma/ El a=*car: el ta!aco & la 1anader(a) constit"&en n"estra ma&or ri8"e=a. Pero puede prescindirse de ella, como en todos los casos, cuando no a,ecte el si(ni,icado/

Las des1racias) las des'ent"ras) las inj"sticias) los re'eses 8"e le so!re'i'ieron #"eron sinn*meros. ?espu s de re'eses no %ace ,alta la coma porque la oracin ,inal se re,iere a toda la enumeracin precedente# 7tras con,usiones respecto de la coma/ 7tra de las cuestiones que %an lle!ado muc%a con,usin en el uso de la coma es el concepto de pa"sa# Al(unos %acen pausa de la manera ms arbitraria - %asta absurda# Por e1emplo, %a- quienes ponen comas sistemticamente entre su1eto - !erbo, - escriben/ 3"an) aca!a de entrar en el sal%n. -edro el Ermita5o) predice las +r"=adas. El sereno de esta demarcaci%n) tiene el 7onor de sal"darle. Este es el ma-or de los dislates porque se interrumpe la oracin en el lu(ar ms inadecuado, o sea, cuando se !a a e&presar la accin que reali$a o %a reali$ado el su1eto# En el primer e1emplo el su1eto es simple/ *uan, - en los otros, compuesto/ Pedro el Ermita"o, el sereno de esta demarcacin# Por consi(uiente, por lar(o que sea el su1eto de la oracin, no %aque poner coma entre l - el !erbo9 en cambio, es imprescindible la coma que se pone despu s del 'ocati'o, o sea, cuando se in!oca a al(uien o al(o, cuando se le llama, cuando se recurre a una persona o una cosa, nombrndola/ L"is) entra en se1"ida. -ilar) no s"eltos los perros. 4rancisco) sal de t" c"arto. 0a di,erencia de estas oraciones - las del prra,o anterior est, aparte de que se in!oca a la persona o a la cosa, en que el !erbo de las primeras e&presa una accin que se reali$a o que se %a reali$ado, mientras que el !erbo de las se(undas est en imperati!o - la accin puede reali$arse o no# Tambi n desde el punto de !ista de e!itar equ)!ocos, la coma despu s del !ocati!o est 1usti,icada, como se !e en esta oracin/ L"is) entra en se1"ida. Esta oracin sin la coma tendr)a un sentido bien di,erente# El !ocati!o tambi n se pone al ,inal de la oracin - no menos debe separarse con una coma/ No le di1as ms) -edro. Esta oracin cambia totalmente el sentido sin la coma, como cambiar)an las si(uientes/

LAnda -edroMLQ"< madr"1ador est 3"anM Analicemos i(ualmente esta oracin sobre una subordinada e&plicati!a/ La c7ica) conmo'ida) le acarici% el ca!ello. ?e acuerdo con esta oracin, debe entenderse que de !arias c%icas, la que estaba conmo!ida, le acarici el cabello9 pero como quiere decirse que lo %i$o una c%ica determinada al sentirse conmo!ida, pondremos este participio entre comas - tendremos una s"!ordinada e$plicati'a, es decir, e&plicamos que ,ue al sentirse conmo!ida cuando la c%ica le acarici el cabello# Tenemos, pues, ad1eti!os - participios (El participio es la ,orma ad1eti!a del !erbo) que son e$plicati'os - otros que son determinati'os# 0os primeros %a- que ponerles comas (4na sola si est al ,inal de la oracin), no as) los se(undos# E1emplos de ad1eti!o e&plicati!o/ LQ"isiera tantas cosasM 9e$clam% 3"an) ent"siasmado.LNo ir< n"nca msM 9dijo el c7ico) pensati'o. E1emplos de ad1eti!o determinati!o/ El m"c7ac7o #laco se ec7% so!re la paja. El ca!allo !a&o se enca!rit%# 0as subordinadas e&plicati!as no las constitu-en slo ad1eti!os o locuciones ad1eti!as, sino ,rases enteras, que %an de separarse con comas/ Alicia) sol(a leer la re'ista) en la 8"e s" marido p"!lica!a tra!ajos t<cnicos. La doncella de la se5ora) 8"e est a7( #"era) desea 7a!lar con "sted. Sin las comas, la subordinada e&plicati!a 8"e est a7( #"era, se con!ertir)a en subordinada e&plicati!a del sustanti!o se5ora, que ser)a la que estar)a 6uera# 0as ,rases que constitu-en una determinacin circunstancial de lu(ar, de tiempo o de manera, - preceden inmediatamente al !erbo, no deben separarse de este con una coma/ Desde Bil!ao se #"e a Londres. A7ora se "tili=a la 1r*a ma&or. Cuando una ,rase de dos o tres palabras que no conten(a !erbo se antepone al su1eto (7 al !erbo de la oracin principal, si no %a- su1eto e&preso), puede separarse o no, por medio de la coma#

-ara mi 1"sto) lo ms interesante de la e$posici%n es este c"adro. En estas tierras el sol de mediod(a crea "na soledad m"c7o ms medrosa 8"e la de la noc7e pro#"nda. Si el elemento que antecede al su1eto consta de cuatro palabras o ms, se separa de este por medio de una coma/ En las manos potentes de +alder) el 7ierro se 7ace materia d%cil) in1r'ida) sin peso. Dentro del or!e art(stico) m*sica & pint"ra se al=a!an a lar1a distancia detrs de la poes(a... Siempre que el elemento antepuesto conten(a !erbo (Aunque conste de slo dos palabras), se separa del su1eto por una coma/ Dec7o esto) se sinti% pro#"ndamente 7"millada. -"esto en el patio) el reloj de sol se 7a!(a con'ertido en reloj de l"na. 0a coma ante pero) ms) p"es) por8"e, etc tera/ :a sabemos que no suele ,altar la coma antes de pero, mas) p"es) por8"e) sino, etc#, %a(a o no ,alta9 la de1amos caer mecnicamente# Ser)a ocioso tratar de concretar con e1emplos esta aplicacin de nuestro si(no, cu-a importancia aqu) es, adems, mu- relati!a# En cambio, la coma precediendo a la con1uncin & o,rece particularidades que merecen ser consideradas - sumadas a al(unas que %emos !isto -a# Ba- quienes no la usan en este caso, porque ar(u-en que la & es un ne&o que la suple siempre# 5o obstante, la coma es necesaria cada !e$ que !an abri ndose nue!as oraciones independientes unas de otras, entre las cuales la & no %ace sino subordinarlas a la oracin principal9 pero como cada una de ellas es autnoma, la coma las separa/ Larrea p"so s" tes%n) BroJn s" in1enio) & "na esc"adra de !arcos 8"ed% #ormada. Arri!% a&er a n"estro p"erto el Im(as & el 3i1Re p"so proa r"m!o al Atlntico. +e(las (ramaticales de la coma# Se usa la coma para enla$ar dos o ms partes de la oracin consecuti!as - de una misma clase/ L3"an es "n 7om!re sa!io) cort<s) pr"denteM Be!er) comer) dormir) son necesidades del 7om!re. Cuando en una oracin se inserta como de paso otra que aclara o ampl)a lo que se est diciendo, esta 8ltima, que suspende momentneamente el relato principal, se encierra tambi n entre comas/

Tra!ajo & recreo) com!inados) prod"cen !ienestar. T"'o m"c7as 'eces competencia con el c"ra de s" l"1ar: 8"e era "n 7om!re docto) 1rad"ado en .i1Ren=a: so!re c"l 7a!(a sido mejor ca!allero # (Cer!antes) +esumiendo la re(la anterior, debe decirse que precisa encerrar entre comas toda e&presin seme1ante a un par ntesis/ .i en "n momento dado 8"edara s"primida la presi%n atmos#<rica) lo 8"e es a!sol"tamente imposi!le) el m"ndo se des7ar(a. +"ando el diario sale tarde) es decir) desp"<s de las oc7o) pierde lectores. Cuando una oracin se interrumpe para citar o indicar el su1eto o la obra de donde se %a tomado, la cita o indicacin se encierra entre comas# +ontra c"erdos & contra locos) se lee en El @ui1ote, est o!li1ado c"al8"ier ca!allero andante a 'ol'er por la 7onra de las m"jeres) c"ales8"iera 8"e sean. Se usa i(ualmente la coma para di!idir los di!ersos miembros de una clusula, !a-an precedidos de con1unciones o no# Al ap"ntar el al!a cantan las a'es & el campo se ale1ra) & el am!iente co!ra mo'imiento & #resc"ra. El nombre o tratamiento que se da a una persona lle!a coma detrs de s), cuando est al principio de lo que se dice, - en otros casos la lle!a antes o despu s# 3"an) %&eme) te r"e1o) 3"an) 8"e oi1as lo 8"e te di1o. Te s"plico) L"isa) 8"e no re'eles a nadie el secreto. +rea "sted) ami1o) 8"e siento m"c7o lo oc"rrido el domin1o. Gan i(ualmente precedidas - se(uidas de coma las e&presiones/ Esto es, es decir) de manera) en #in) por *ltimo) por consi1"iente , otras parecidas#

P)nt# 1 c#$a Este si(no participa de la ,uncin de la coma, - en no pocos casos de la del punto tambi n# Su uso es mu- con!encional9 menos que el de la coma, pero tanto como puede serlo el carcter de si(no mi&to que %a adoptado %o- en nuestras letras# Basta poco despu s de comien$os del si(lo se %ac)a de l un uso correcto, pero el actual estilo cortado, ner!ioso, sincopado, !a cediendo el cetro al punto# 0o usamos, com8nmente, para separar en los per)odos ms o menos e&tensos, unos prra,os de otros, en los cuales %a- una o ms comas, o nin(una, a !eces, - siempre que las ideas que se suceden est n de tal manera subordinadas a la principal que no podamos separarlas con el punto# Como esta subordinacin o dependencia la !emos - consideramos cada uno de nuestra manera, o no la !emos, de a%) que optemos por cualquiera de los tres si(nos dic%os# Corroboran esto muc%os e1emplos citados, - al(unos que !an aqu) con la autoridad que les con,ieren sus autores - que %emos esco(ido de una obra de *os '# +a,ols/ Al 8"e 7as de casti1ar con o!ra) no trates mal con pala!ras: p"es le !asta al desdic7ado la pena del s"plicio. .(: la monta5a tiene "n alma sensi!le di#"ndida entre s"s in#initos accidentes: ella da r"mor cadencioso a los r!oles: 'i!raci%n sonora a las aristas a1"das de las cimas: resonancia de acorde sa1rado al 'iento. En realidad, si obser!amos bien el prra,o, las ms de las !eces este si(no suple a la coma porque -a est saturada9 o bien porque a la sucesin de prra,os, e&tensos o no, estrec%amente subordinados a la idea principal, no les basta la coma para separarlos, - el punto los separar)a de ms# Aparte de esos casos particulares - con!encionales, podr)amos decir que este es el si(no de las enumeraciones ms comple1as elaboradas, en las que la coma %a satis,ec%o su ,uncin, o rara !e$, no le %a cabido papel al(uno#

R"-*a -ra$atica* El p"nto & coma (9) denota una pausa al(o ms prolon(ada que la que indica la coma# Cuando en un per)odo de al(una e&tensin se encuentra al(una de las con1unciones ad!ersati!as, mas) pero) a"n8"e) sino) sin em!ar1o) se le %ar preceder de punto - coma# Geamos estos prra,os/ Las cartas comerciales de!en ser !re'es) claras & concisamente redactadas: pero las 8"e se dirijan a los ami1os) o la #amilia) de!en ser tan e$tensas como se 8"iera. El tomador de "na letra de cam!io es la persona 8"e de!e co!rar el doc"mento: sin em!ar1o) esta p"ede endosarlo a otra# (Cuando la clusula es corta basta una coma antes de la con1uncin#) Cuando las partes inte(rantes de un per)odo constan de ms de una oracin, por b que lle!an -a al(una coma, deben separarse con un punto - coma9 Recorrimos "na in#inidad de calles desiertas & s"midas en la osc"ridad Esc"dri5amos los 7o&os de los r!oles) las cal=adas & las aceras: re'ol'imos "n mont%n de !as"ras del 8"e 7"&eron "nos 1atos ne1ros. Cuando una oracin si(ue precedida de una con1uncin, otra que no tiene per,ecto enlace con la anterior9 se pone punto - coma al ,inal de la primera/ A8"( dio #in +ardento a s" lar1a pltica & tan desdic7ada como amorosa 7istoria: & al tiempo 8"e el c"ra se pre'en(a para decirle al1"nas ra=ones de cons"elo: le s"spendi% "na 'o= 8"e lle1% a s"s o(dos# (Cer!antes)

D#s .)nt#s 0as aplicaciones de los dos p"ntos (/) son interesantes# 6uera de los usos comunes, usamos este si(no para e&plicar, ampliar, completar una proposicin que truncamos de pronto, sir!i ndonos los dos puntos de enlace con la si(uiente, pues en realidad suplen un ne&o callado9 sin ellos el con1unto carecer)a por lo re(ular de sentido# Ba- quienes utili$an la coma con el mismo o,icio - !ice!ersa, pero estas permutas no son siempre !alederas en los casos a que aludimos/ Es "n t"!o al 'ac(o 8"e en'(a imp"lsos electroma1n<ticos a la 'elocidad de la l"=) trescientos mil Sil%metros por se1"ndo. +"i=ot interpret% la 7istoria de 4rancia como perpet"a colisi%n entre dos clases No!le=a & !"r1"es(a. 0a coma de la primera cita podr)a rempla$arse con los dos puntos a la in!ersa en el se(undo e1emplo# Ba- autores que abusan de este si(no por lo cmodo que resulta para la concisin - el enlace rpido de ciertas construcciones9 pero usado moderadamente el e,ecto e&presi!o - !i(ori$ador que se persi(ue es ms e,ica$#

R"-*a -ra$atica* 0os dos puntos a los que si(ue siempre una aclaracin, denotan una pausa casi completa# Se ponen i(ualmente los dos puntos despu s de los saludos con que principian las cartas/ M"& .e5or m(o/ O!ra en mi poder s" carta del d(a... Q"erido ami1o / De reci!ido con 'erdadera ale1r(a... Cuando se citan palabras te&tuales deben ponerse los dos puntos antes del primer !ocablo de la cita/ Re#iri<ndose a la /7 /) dice la Academia 8"e se escri!en con esta letra Las 'oces 8"e en n"estro idioma se pron"ncian principiando por los sonidos ide) iper) ipo & los dipton1os ie & "o. Tambi n se pondrn los dos puntos despu s de las ,rases/ C omo si1"e) a sa!er) por ejemplo, - otras parecidas# La poes(a comprende tres 1<neros #"ndamentales El <pico) el l(rico) & el dramtico. Cuando se sienta una proposicin (eneral - ense(uida se comprueba - e&plica con otras oraciones, se las separa de estas por medio de los dos puntos/ De!emos tener siempre orden en todo En n"estros 1astos & ejercicios) en n"estras in'ersiones & 8"e7aceres) & en n"estra ropa & m"e!les.

P)nt# &ina* El p"nto #inal es como un apo-o en el camino de las ideas ;dice +a,ols; - su acertado uso da al discurso la belle$a - armon)a de las ,acetas de una (ema bien tallada# Puede escatimarse su uso, buscando ne&os que lo suplan, como %ac)an los prosistas de otros tiempos, tan sobrios en el punto como (alanos - audaces en los e&tensos per)odos# Bo-, por lo contrario, %amarcada tendencia a utili$arlo con e&a(erada lar(ue$a, al e&tremo de que en muc%os estilos el punto de!ora no slo al punto - coma, sino tambi n a la coma# Prosistas admirables - e1emplares son %o- tambi n (alanos a tra! s de ese estilo cortado9 pero otros que no son prosistas, ni (alanos ;a(re(a el autor; remedan los ,ormularios tele(r,icos, o nos %acen !)ctimas de ese Csimultane)smo !ar(as!ilianoC que con!ierte la prosa en %ipo#

E* P)nt# "n *as &ras"s 0a eleccin del per)odo corto o lar(o plantea interesantes problemas de redaccin# 4n te&to compuesto e&clusi!amente a base de ,rases lar(as ;dice 'art)n Gi!aldi; suele resultar oscuro, embrollado9 por el contrario, una serie ininterrumpida de ,rases cortas, enla$adas por puntos, es causa de monoton)a# Por consi(uiente con!iene alternar las ,rases cortas con las lar(as para que lo escrito resulte !ariado, armonioso/ El cond"ctor se cal% la 1orra. Encendi% las l"ces de carretera. Dio a la lla'e de contacto. Meti% la primera. Desem!ra1% s"a'emente. -is% a #ondo el acelerador. El coc7e sali% disparado. Geamos esta otra ,orma ms ele(ante donde las ,rases se alar(an cambia la puntuacin# El cond"ctor se cal% la 1orra & encendi% las l"ces de carretera. Dio a la lla'e de contacto: meti% la primera) desem!ra1% s"a'emente & pis% a #ondo el acelerador. El coc7e sali% disparado. En ese e1emplo se %a trans,ormado la monoton)a, en(endrada por el abuso del punto en la ,rase corta, en un prra,o ms armonioso, en el que se combinan la ,rase corta - la lar(a#

P)nt# 1 a.art" El p"nto - aparte %a lle(ado a ser una cuestin de ,orma, de modalidad, de e,ecto - %asta de clculo tipo(r,ico9 pero puede ser lo que debe ser un cambio de escena de las ideas, transicin de los aspectos de un tema# Sin embar(o, los per)odos bien di!ididos ,acilitan la comprensin de la lectura - proporcionan un reposo necesario para la atencin#

P)nt#s s)s."nsiv#s El p"nto s"spensi'o tiene poca aplicacin - su uso no requiere de ma-ores e&plicaciones# Se usa para dar a entender que queda en suspenso el sentido de una ,rase# Es 'erdad lo 8"e dices) pero 9Ese maldito 'icio de interr"mpir... El abuso de esos puntos ;se(8n Gi!aldi; es propio del escritor incipiente, porque con dic%os si(nos se traslada al lector el traba1o de completar la ,rase o el pensamiento que estamos escribiendo# Es un modo (r,ico de e&presar lo que no debe !erse/ 0as pausas, las dudas, la inse(uridad, en suma, de nuestro propio pensamiento al escribir# 5o obstante, el mismo autor recomienda que los puntos suspensi!os se utilicen siempre que, precisamente, sea esa impresin de duda o inse(uridad la que deba darse al lector9 por e1emplo, en el dilo(o/ Aqu), normalmente, los puntos suspensi!os deben usarse cuando queremos indicar con ellos las pausas que est %aciendo el que %abla, sus !acilaciones, sus dudas/ .(. Lo respeto m"c7o) pero... 7tras !eces se ponen los puntos suspensi!os en lu(ar del etc<tera/ N"merosos son los ca"dillos de la Distoria +<sar) 4elipe II. Napole%n) BismarcS... Tambi n cuando se %ace una pausa al ir a e&presar temor, duda o al(o sorprendente# No me decid(a a estrec7ar la mano de "n... asesino.

Parnt"sis Actualmente, al par ntesis le %a salido un ri!al ,ormidable en el (uin lar(o o ra-uela, que no slo desempe"a la ma-or parte de los o,icios asi(nados anti(uamente al par ntesis, sino que, adems9 se usa a !eces simplemente para dar n,asis a un elemento que, en realidad, no interrumpe en modo al(uno al sentido de la oracin principal# 5o obstante, el par ntesis se usa toda!)a para se(re(ar los mismos elementos que %emos !isto entre ra-uelas# En otras palabras/ Se encierra entre par ntesis la oracin incidental aclaratoria, -a sea bre!e o lar(a, que, interrumpiendo el sentido - (iro de lo e&puesto, tiene al(una cone&in con lo que se !a diciendo# Geamos este prra,o de Cadalso/ -ara 7acer ms amena en lo 8"e 8"epa) la er"dici%n morteral) ca5onal & c"le!rinal ;Ved a7( tres 'oces n"e'as 8"e me de!e la len1"a castellanaC) notar<is 8"e tienen tanta 7ermandad las ciencias entre s(.

C#$i**as 0as comillas se usan en las citas, transcripciones, t)tulos de publicaciones - libros, !oces - (iros e&ticos# Aunque su utili$acin se !a restrin(iendo, toda!)a las !emos encerrando nombres de embarcaciones, ,bricas, instituciones, localidades, tro,eos, etc#, se(uramente para impedir con,usiones# 4sanse tambi n para destacar palabras, en !e$ de los tipos ne(ritas o cursi!as (Pastardillas), que no siempre resultan cmodos para el tip(ra,o# Sin embar(o, esas !oces prescinden por lo (eneral del si(no si !an con inicial ma-8scula, pues con ella -a adquieren si(ni,icado propio, como ser)a el caso de embarcaciones, ,bricas, instituciones, etc tera# Basta %ace al(unos a"os, las transcripciones e&tensas, como con,erencias, discursos, pasa1es de obras, - otros, empe$aban con comillas de apertura, que se cerraban, o no, en cada prra,o aparte, para cambiarse por las comillas de clausura al comien$o del si(uiente, - as) %asta el cierre ,inal# Bo- slo !an abri ndose los prra,os apartes, de1ndose las comillas de clausura para el ,inal de la transcripcin# Si %a- citas intercaladas, se suele abrir comillas en cada l)nea ;o a (usto del autor; - se cierran cuando aquellas terminan# Pero en las transcripciones e&tensas, ,recuentemente se reduce %o- el cuerpo - se prescinde de las comillas ;sal!o las de intercalaciones; como podemos comprobarlo a diario, en que los discursos - las con,erencias ocupan !astos espacios de los rotati!os#

Otr#s )s#s5 0as comillas se pueden utili$ar cuando se quiere dar cierto, n,asis a una palabra, o simplemente un sentido irnico# Este m"c7ac7o tan /inteli1ente/ es el ms /est"dioso/ del a"la. Suele utili$arse tambi n este si(no orto(r,ico cuando se escribe una palabra nue!a (5eolo(ismo o barbarismo) o al(8n !ocablo poco conocido, como el caso de una palabra propia de determinada especialidad pro,esional/ Las ca!inas /pres"ri=adas/ son indispensa!les para los '"elos de 1ran alt"ra. El peli(ro del uso de este si(no est en el abuso que del mismo %acen al(unos escritores# Ba- quienes entrecomillan las palabras cre-endo que as) la ,rase resulta ms intencionada o ms C(raciosaC# El resultado suele ser antiest tico - %asta contraproducente# Cuando se abusa de las comillas el si(no pierde ,uer$a - acaba por ser prcticamente insi(ni,icante#

LOS ACENTOS
ORE.TE. +ABRERA DAZT

En castellano %a- tres clases de acentos/ T nico ;Orto1r#icoC) pros%dico - diacr(tico# 'uc%as (ramticas sit8an slo dos acentos/ El tnico - el diacr)tico# El acento t%nico se pone sobre la !ocal de la s)laba que se pronuncia con ms ,uer$a/ Cantar) carcter la*d. Acento pros%dico se le llama com8nmente a la s)laba que se pronuncia con ms ,uer$a que las otras/ Temprano, emperador, casa, mano# 5o es se(uro que a todo acento orto(r,ico corresponda uno prosdico# Por e1emplo, la palabra !i( simo tiene acento prosdico orto(r,ico9 pero cuando !a se(uida de otro ordinal, como 'i1<simo8"into, pierde normalmente su acento prosdico, aunque lle!e el orto(r,ico# Por su parte el acento diacr(tico se utili$a para distin(uir dos !ocablos i(uales, pero de di,erente si(ni,icado/ El (Art)culo) Ul (Pronombre)#T" (Ad1eti!o posesi!o) T* (Pronombre)#?e (Preposicin) D< (?el !erbo dar)#A8"ella (Ad1eti!o demostrati!o) A8"<lla (Pronombre demostrati!o)#+omo (Cuando si(ni,ica del modo o de la manera 8"eC +%mo (Cuando si(ni,ica de 8"< modo o de 8"< maneraC.

Ac"nt# t(nic# Se acent8an las pala!ras a1"das ;O$(tonosC, o sea las que su 8ltima s)laba se pronuncia con ms ,uer$a, cuando terminan en 'ocal) nos. so#) jams) !atint(n) se1*n. 0as palabras a(udas que terminan en consonantes que no sean 5 o S no se acent8an/ Arro=) pared) !arril) cantar. Se acent8an las pala!ras llanas ;-aro$(tonosC) o sea las que su pen8ltima s)laba se pronuncia con ms ,uer$a, cuando no terminan en !ocal, N o . Alc=ar) Ap%stol) +<sar) +rist%!al) N*5e=. Se acent8an las pala!ras esdr*j"los ;-roparo$(tonasC) o sea las que su antepen8ltima s)laba se pronuncia con ms ,uer$a/ C r(tico) cmara) lmpara) 7<roe) m(ralo. Si al posponer un pronombre a una ,orma !erbal esta se con!ierte en palabra esdr81ula, %a- que acentuarla como tal/ A !ri<ronse) sacronla) de'ol'ieronles, etc tera# 0as palabras esdr81ulas siempre se acent8an# 0as pala!ras so!resdr*j"las, que son en las que se car(a la pronunciacin en tres - aun cuatro s)labas antes de la 8ltima, tambi n se acent8an/ Scaselos, contndoselo, obl)(uesele, qu datelo, etc tera# Cuando una ,orma !erbal lle!a acento lo conser!a aun cuando se le a(re(ue un pronombre/ Casti1%me) conmo'i%la) s"plic%le, etc tera# Cuando un !ocablo se compone de dos elementos, %a de suprimirse el acento que corresponde al primer componente/ ? ecimose$to) decimos<ptimo) rioplatense porque el primer componente pierde normalmente el acento prosdico, lo cual no ocurre en los ad!erbios terminados en mente, en que ambos componentes conser!an su tonicidad propia# 0a pronunciacin de esos ad!erbios con un solo acento, es decir, como !oces llanas, %a de tenerse por incorrecta# Se pronunciar pues, - se escribir en el ad!erbio marcando en el ad1eti!o el acento que debiera lle!ar como simple/ (ilmente, cort<smente) l(citamente. Cuando los !ocablos estn ,ormados por dos ad1eti!os unidos con (uin, cada elemento debe conser!ar su acento/ 6 (sico98"(mico9 cuando dos (entilicios desi(nen una ,usin deben escribirse sin separacin/ An1losaj%n) #rancoalemn9 mientras que cuando no %a-a ,usin se escribirn con (uin/ Bispano9c"!ano.TT

0a cuestin de los acentos cambia de aspecto cuando los !ocablos, o una de sus silabas, son dipton(os o tripton(os# Entonces el acento se usa para des%acer el dipton(o o el tripton(o, si la pronunciacin lo e&i(e/ 0a*d) !a*l) pa(s) transe*nte) r*a) r(o) t(o) ra(=) dec(ais) decid(amos) s"#r(a) e1o(smo - otros# (###) @uiere decir que un dipton(o se des%ace acentuando la !ocal d bil del mismo (@ue es siempre la i o la "), - un tripton(o, acentuando una de las !ocales d biles9 como (ais, de decid(ais o de dec(as# Si no se acentuara la primera i del tripton(o, el !ocablo tendr)a que pronunciarse car(ando en la s)laba ci, en el primer caso, - en la s)laba de, en el se(undo#

N)"vas n#r$as 0os monos)labos/ 6"e) #"i) 'io) dio, se escribirn sin tilde# 0os pronombres/ cste, se, a8"<l, con sus ,emeninos - plurales lle!arn normalmente tilde9 pero la +eal Academia autori$a prescindir de ella cuando no e&ista ries(o de an,ibolo()a# 0a part)cula a"n lle!ar tilde (A*n) - se pronunciar como bis)laba cuando pueda sustituirse por toda'(a, sin alterar el sentido de la ,rase# A*n est en#ermo. No 7a lle1ado a*n. En los dems casos, es decir, con el si(ni,icado de 7asta) tam!i<n) incl"si'e (7 siquiera con ne(acin) se escribir sin tilde/ Aun los sordos %an de o)rme# No 7i=o nada por <l) ni a"n lo intent%. 0a palabra solo en ,uncin ad!erbial, podr lle!ar acento orto(r,ico si con ello se %a de e!itar una an,ibolo()a# (###) Contrariamente a lo que se %ab)a anunciado al publicarse las nue!as normas de orto(ra,)a, no %a- que suprimir el acento orto(r,ico en los in,initi!os terminados en air) eir - oir# As) em!a(r) re(r) sonre(r) o(r) deso(r) de!en lle!ar acento orto(r,ico#

Cas#s "s."cia*"s /" ac"nt)aci(n En al(unos casos las re(las que %emos e&puesto no se cumplen# Geamos esos casos especiales en que se disuel!en los dipton(os los tripton(os/ +(9o) contin*9a) permitir(9ais) apreciar(9ais) !a9*l) ma9 (=) pa9(s) #r(9o) sit*9an) sonre9(rse. En estos e1emplos !emos como se in,rin(en las re(las de acentuacin de las palabras a(udas - bre!es por causa de la disolucin de dipton(os - tripton(os, ,ormndose dos s)labas#

C#n0)nci#n"s 1 .r".#sici#n"s 0as con1unciones e, o, ", - la preposicin a no lle!an tilde# Slo la lle!a la con1uncin o cuando !a entre ci,ras para e!itar que se con,unda con el cero/ 4no u otro# Madre e 7ija. Mar(a 'a a casa. 6 o > ni5os. Tambi n la +eal Academia recomienda la acentuacin de las letras ma-8sculas# 0as !oces e&tran1eras se acent8an de acuerdo con las re(las castellanas9 pero los nombres propios e&tran1eros se escribirn sin ponerles nin(8n acento que no ten(a en el idioma ori(inal#

Est#7 "s# 1 a3)"**# 0as palabras esto, eso, a8"ello no se acent8an nunca, porque su ,uncin es in!ariable# 0as !emos acentuadas con ,recuencia debido a que se las con,unde con estos, esos, a8"ellos, sin reparar que esas !oces son los plurales de este, ese, a8"el, - no de esto, eso, a8"ello, que repetimos, no cambian de ,orma ni de ,uncin# -ienso eso) di1o esto) pero 7a1o a8"ello. EQ"< precio tiene estoF

Ac"nt# /iacr8tic# Acento diacr(tico es el que se aplica para distin(uir la ,uncin o el o,icio de ciertos !ocablos de i(ual escritura o con carcter %omnimo9 entre ellos %a- !arios monos)labos como/ El) si) se) mi) t") de) te) mas. 0os t rminos 8"e) c"al) 8"ien) c"&o) c"ando) c"anto) como) donde) adonde, se acent8an cuando tienen carcter de interro(ati!os o admirarlos#

Cas#s /" 'iat#s En cuanto a la acentuacin orto(r,ica en los casos de %iatos, se de1an de lado las re(las (enerales - se coloca la tilde sobre la !ocal d bil, o sobre la primera !ocal, si ambas son d biles#

ORTOGRAFA "eglas del acento 0le!an acento orto(r,ico/ # 0as palabras a(udas terminadas en !ocal - en las consonantes n ; s# E1#/ Ca#< 9 comps 9 manat(. # 0as palabras (ra!es o llanas terminadas en consonante, que no sean n 9 s. E1#/ r!ol 9 cli= 9 carcter. # Todas las palabras esdr81ulas# E1# / +ntaro 9 7*medo 9 7<roe. Casos particulares ms importantes del acento/ a# 0os monos)labos no lle!an acento, menos/ # .( (Ad!erbio de a,irmacin o pronombre), para no con,undirlo con si (Con1uncin) E1#/ .i me dices que s(, !endrs de paseo# # ? - s< (Gerbos), para no con,undirlos con de (Preposicin) - se (Pronombre)# E1#/ S que debo estudiar# 5o se puede# # Ul 9 t* 9 m( (Pronombres) para no con,undirlos con el (Art)culo) & t" 9 mi (Ad1eti!os)# E1#/ ET* quieres irU Eso es para m(. # Ms (Ad!erbio), para no con,undirlo con ms (Con1uncin)# E1#/ @uiero ms pan, mas no tostado# # 0a con1uncin o lle!ar acento cuando est colocada entre n8meros, para no con,undirla con el cero# E1#/ Ten(o 3 o 2 estampas# Dr %o- o ma"ana# # A*n (Ad!erbio de tiempo) lle!ar acento cuando sea sinnimo de toda'(a. E1#/ El -ate no %a !enido a*n al puerto# # 0os monos)labos !erbales #"e) #"i) 'io - dio se escribirn sin acento orto(r,ico# E1#/ *uan ,ue al parque, 'io los leones - despu s dio un lar(o paseo# # 0as palabras 8"e 9 8"ien 9 c"an 9 c"ando 9 c"anto 9 donde como lle!arn acento siempre que se usen en ,orma admirati!a o interro(ati!a# E1#/ L+"nta (ente en la calleM EQ"i<n llamaU 5o s c%mo dec)rtelo# ED%nde !i!esU

# 0as palabras que presentan %iato ,ormado por una !ocal abierta o ,uerte - otra cerrada o d bil lle!arn tilde en esta# E1#/ Ale1r(a 9caser(o 9 #l*or 9 p*a. # Sobre las letras ma-8sculas colocaremos acento orto(r,ico siempre que por las re(las (enerales del acento les corresponda lle!arlo# E1#/ Tl!aro ; Trbol ; cl es mu- aplicado# # Cuando un !ocablo simple entre a ,ormar parte de un compuesto como primer complemento del mismo, se escribir sin el acento orto(r,ico que como simple le %abr)a correspondido/ E1#/ ? cimo; s ptimo, asimismo, piamadre# E&cepto los ad!erbios en ;mente, como (ilmente, cort smente#

"eglas generales # Se escribe d a ,in de palabra cuando el plural lo %ace en des# E1#/ ?e !ondad) !ondades. # Se escribe $ a ,in de palabra cuando el plural lo %ace en ces# E1#/ ?e j"e=) j"eces. # Se escribe - a ,inal de palabra cuando no sean a(udas terminadas en esta !ocal# E1#/ M"&) re&) le&) 7o&) do&) 'o&# E&cepto/ +oli!r() manat() 7"r(... # ?espu s de las consonantes l9n9s - al principio de palabra, se escribe r aunque se lea como rr# E1#/ Alrededor) 7onra) Israel) ra!ia. # Se escriben con ma-8scula los nombres propios, al empe$ar un escrito - despu s de punto# E1#/ *os , +%rdo!a) E!ro) I!<rica. # 0as palabras deri!adas se escriben con la misma orto(ra,)a que las primiti!as de donde proceden# E&cepto/ ?e %ueco, o8"edad# ?e %u r,ano, or#andad) or#anato# ?e %ueso, seo, osario) osamenta ?e %ue!o, o'al) o'oide) o'(paro ?e Buel!a, on"!ense ?e Buesca, oscense# Se escriben con !/ # 0as palabras que empie$an por al E1#/ A l!a5il 9 al!oroto. E&cepto/ Vl'aro 9 al'<olo 9 alta'o= 9 alti'e=. # 0as palabras que empie$an por es E1#/ E s!elto 9 escar!ar. E&cepto/ Escla'o 9 escla'it"d 9 es8"i'ar 9 esti'al 9 espol'orear # 0as palabras que empie$an por a! 9 o! E1#/ A!dicar 9 o!jeto. # 0as palabras que empie$an por !" 9 !"r 9 !"s E1#/ P"j(a 9 !"r!"ja 9 !"sto. # 0as palabras que empie$an por !ien E1#/ Pien'enido 9 !ienestar E&cepto/ Viena 9 'iento 9 'ientre. # 0as palabras que empie$an por a!" 9 a!o E1# a!"sar 9 a!olir E&cepto/ A'ocar # 0as palabras que terminan en !ilidad E&cepto/ 'o'ilidad 9 ci'ilidad. # 0as palabras que terminan en !"ndo 9 !"nda E1#/ 'edita!"ndo 9 mori!"nda. # 0as palabras que terminan en pro!ar E1#/ Apro!ar 9 compro!ar.

# 0as terminaciones del pret rito imper,ecto de indicati!o de los !erbos de la con1u(acin (Dn,initi!o en 9ar) - tambi n, el mismo tiempo del !erbo ir ;I!a 9 i!as 9 i!a 9 (!amos 9 i!ais 9 i!anC Ej. Ama!a 9 re=!amos 9 llora!ais 9 i!an. . Las pala!ras en 8"e a la ! le si1a "na consonante Ej. ."!'enci%n 9 o!jeti'o 9 7a!r(a

"eglas de la # .e escri!en con c Las pala!ras terminadas en encia 9 ancia Ej. +onciencia 9 paciencia 9 in#ancia 9 tendencia E$cepto Ansia. Las pala!ras terminadas en cir 9 d"cir Ej +ond"cir 9 decir 9 red"cir 9 l"cir E$cepto Asir. Los 'er!os terminados en cer Ej. Dacer 9 mecer 9 o!edecer 9 cocer E$cepto .er 9 coser 9 toser

"eglas de la G .e escri!en con 1 . Las pala!ras 8"e empie=an por in Ej. Ind(1ena 9 in1eniero. E$cepto Injerto 9 injertar . Las s(la!as 1es 9 1en Ej. Aenio 9 1ente 9 'ir1en 9 di1esti%n E$cepto 3enaro 9 jena!le 9 jen1i!re 9 majestad 9 enajenar 9 ajeno 9 !erenjena Las pala!ras 8"e terminan en 1en 9 1ente 9 1ional 9 1<lico 9 1enario 9 1i%n 9 1<neo 9 1ionario 9 1<nico 9 1ioso 9 1<sico 9 1(rico 9 1esimal 9 o1(a 9 1i<nico 9 1eno 9 1enio 9 (1eno 9 1<nito 9 1(neo 9 1inoso 9 1ismo . ;E$cepto sal'ajismo & espejismo por deri'arse de sal'aje & espejoC 9 %1ica 9 1<tico Ej. ,r1ente 9 indi1ente 9 contin1ente 9 le1ionario 9 o$(1eno 9 l%1ica 9 ener1<tico . Las pala!ras 8"e terminan en 1er 9 1ir 9 i1erar 9 1(a Ej. -rote1er 9 a#li1ir 9 ali1erar E$cepto M"jer 9 tejer 9 cr"jir 9 des8"ijerar 9 lej(a 9 !"j(a 9 7erej(a 9 apoplej(a . Las pala!ras comp"estas por 1eo ;TierraC Ej. Aeo1ra#(a 9 1eolo1(a 9 7ipo1eo

"eglas de la H .e escri!en con 7 . Las pala!ras 8"e empie=an por 7ipo 9 7idro 9 7iper Ej. Dip%crita 9 7idr%1eno 9 7ip<r!ola . Las pala!ras 8"e empie=an por 7"e 9 7"i 9 7ia 9 7ie Ej. D"eco 9 7"ida 9 7iato 9 7ielo. . Las pala!ras 8"e empie=an por 7" ms m ms 'ocal Ej. D"medad 9 7"mano. . Todos los tiempos de los 'er!os 7a!er 7acer: 7a!lar) 7allar & 7a!itar Ej. D"!o 9 7a1o 9 7allo 9 7a!lo 9 7a!ito . Los comp"estos & deri'ados de pala!ras 8"e lle'an 7 ) Ej. Des7acer 9 en7arinar 9 in7!il E$cepto D"eso9osario 9 7"eco9o8"edad 9 7"<r#ano9or#andad 9 7"e'o9o'ario.

"eglas de la $ . .e escri!en con j Los sonidos ja 9 jo 9 j" Ej. +aja 9 jo'en 9 j"d(o . Las pala!ras 8"e empie=an por aje 9 eje Ej. Ajedre= 9 ejercer E$cepto A1encia 9 a1enda 9 a1ente. Las pala!ras 8"e terminan en aje 9 eje 9 "je Ej. +oraje 9 7ereje. E$cepto -rote1e 9 c%n&"1"e 9 a"1e 9 am!a1es. Las pala!ras 8"e terminan en jero 9 jera 9 jer(a Ej. Ali1ero 9 #lam(1ero 9 !el(1ero 9 li1ero. Las pala!ras 8"e terminan en jear Ej. +anjear 9 cojear. Los tiempos de los 'er!os en 8"e inter'en1an los sonidos je 9 ji) si en el in#initi'o no lle'an ni 1 ni j Ej. -rod"cir9prod"je 9 cond"cir9 cond"je 9 decir9dijimos 9 traer9trajimos. Los 'er!os 8"e terminan en 1er 9 1ir 9 i1erar s"stit"&en la 1 por la j c"ando le si1"e "na a o "na o Ej. -rote1er.9protejas 9 re1ir9rijo 9 #in1ir9#injo 9 co1er9cojan

"eglas de la LL .e escri!en con II . Las pala!ras 8"e empie=an por #a 9 #o 9 #" Ej. 4alle!a 9 #olleto 9 #"ller(a. . Las pala!ras 8"e terminan en illo 9 illa Ej. O'illo 9 pastilla. . Las pala!ras 8"e terminan en alie 9 elle 9 ello Ej. Valle 9 calle 9 #"elle 9 sello 9 c"ello E$cepto -le!e&o 9 le1"le&o

"eglas de la % .e escri!e con m ?. .iempre delante de p & ! Ej. Bom!illa) lmpara. N. A #in de s(la!a c"ando la s(la!a si1"iente empie=a por na) ne) ni) no Ej. +ol"mna 9 al"mno 9 solemne 9 amnesia E$cepto -erenne) & los comp"estos de las preposiciones en 9 in 9 con 9 sin Ej. Enno!lecer) inno'ar) connat"ral) sinn*mero.

"egla de la P .e escri!e con p Da& m"c7as pala!ras 8"e lle'an p al #inal de la s(la!a sin 8"e e$ista para ello re1la al1"na) pero con'iene conocer s" orto1ra#(a

"eglas de la " .e escri!e con "na sola r Las pala!ras 8"e comien=an con r Ej. Rana 9 rosa 9 rico 9 r"mor. Desp"<s de las consonantes n Wl 9 s Ej. Israel 9 enredo 9 alrededor 9 Enri8"e. .e escri!e con do!le rr . +"ando 'a entre 'ocales Ej. Arri!a 9 carro 9 errar 9 !arro. +"ando el se1"ndo elemento de "na pala!ra comp"esta comien=a con r Ej. -elirrojo 9 pararra&os 9 contrarre#orma E$cepto c"ando las pala!ras 'an "nidas por "n 1"i%n Dispano9romano) pol(tico9reli1ioso) an1lo9r"so

"eglas de la S .e escri!en con s . Las pala!ras 8"e comien=an con se1 9 si1 Ej. .e1ar 9 se1"ndo 9 si1la 9 si1"iente E$cepto +i1Re5a 9 ci1arro 9 ce1at%n) etc. . Las pala!as 8"e terminan con "lsi%n 9 (simo 9 si'o Ej. Em"lsi%n 9 rapid(simo 9 rep"lsi'o E$cepto Noci'o 9 lasci'o . Los 1entilicios con la terminaci%n ense Ej. +anadiense 9 costarricense 9 nicara1Rense E$cepto Vasc"ence . No con#"ndir con la $ las si1"ientes pala!ras Ej. Espontneo 9 estr"ct"ra 9 espl<ndido 9 estent%reo 9 estre5ido 9 estricto 9 espectro 9 estremecer

"eglas de la & .e escri!en con ' . Las pala!ras 8"e empie=an por di Ej. Di'ino 9 di'ersi%n. E$cepto Di!"jo 9 di!"jar 9 di!"jante 9 dia!%lico 9 dist"r!io . Las pala!ras 8"e empie=an por 'ice9'illa Ej. Vice'ersa 9 'illan(a. E$cepto Billar ;3"e1oC & !iceps ;M*sc"loC . Las pala!ras 8"e empie=an por ad Ej. Ad'er!io 9 ad'ersario. . Las pala!ras 8"e empie=an por lia 9 lie 9 lio 9 ll". Ej. Lla'e 9 lle'ar 9 llo'er 9 ll"'ia. . Las pala!ras 8"e empie=an por pre 9 pri 9 pro 9 pol. Ej. -re'enir 9 pri'ar 9 pro'ec7o 9 pol'o. E$cepto -re!enda 9 pro!ar 9 pro!eta 9 pro!o. . Las pala!ras 8"e terminan en 'enir Ej. +on'enir 9 pre'enir 9 so!re'enir . Las pala!ras 8"e terminan en ti'o 9 ti'a 9 ti'amente. Ej. +aritati'o 9 acti'a 9 positi'amente. . Las pala!ras 8"e terminan en a'a 9 a'e 9 o'o: e'a 9 e'e 9 e'o: i'a 9 i'e 9 ('o E$cepto Da!a) jara!e) ca!o: pr"e!a) de!e) se!o: arri!a) cari!e) reci!o) & al1"nas ms. . Los nom!res de los n*meros & las estaciones del a5o Ej. Octa'o) n"e'e) 'einte) 'erano. . Desp"<s de las consonantes ! 9 d 9 n Ej. ."!'ersi'o 9 en'(o . Los tiempos de los 'er!os 8"e en el in#initi'o no lle'an ni ! ni ' Ej. Tener9t"'imos) andar9and"'imos ;E$cepto anda!aC) estar9 est"'e) ir9'a&a ;E$cepto i!aC E$cepto El pret<rito imper#ecto de los 'er!os de la conj"1aci%n & del 'er!o ir.

"eglas de la ' Se escriben con $/ # 0as palabras que empie$an por e$tra E1#/ E$tra5o 9 e$tra'(o. E&cepto/ Estrada 9 estra#alario 9 estra1ar 9 estran1"lar 9 estrata1ema 9 estra=a 9 estrate1ia 9 estrato # ?elante de las s)labas p(a 9 pie 9 pil 9 p(o 9 pre 9 pri 9 pro E1#/ E$plotar 9 e$presar 9 e$primir. E&cepto/ Esplendor & esplie1o # 0as si(uientes palabras que no responden a re(las concretas E1#/ A"$ilio 9 cone$i%n 9 m$imo 9 #le$i!le.

"eglas de la ( Se escriben con &/ 0os tiempos (ramaticales de los !erbos que no lle!an ni II ni & en el in,initi!o E1#/ 7(r9o&endo) er1"ir9&er1o) ir9&endo) caer9ca&%. Al ,inal de la palabra cuando esta no es a(uda o cuando si ndolo, el acento no esta en la i ;Marro8"() con#"nd(C E1## 1re& 9 ,r"1"a& 9 Aodo& . Las si1"ientes pala!ras 8"e no responden a re1las concretas Ej. -le!e&o 9 enjo&ar 9 dis&"nti'a 9 pa&aso 9 !a&eta 9 ensa&ar 9 re&erta 9 pl<&ade

"eglas de la ) Se escriben con *5 # 0a $ cambia al ,inal de una palabra cuando el plural termina en es/ E1#/ A"da=9a"daces. l"=9l"ces) j"e=9j"eces) pe=9peces.

CAPAT407 2 EL NARRADOR EL NARRADOR9 EL ESPACIO

%ARIO VARAA. LLO.AT2

(###) 0a !ariedad de problemas o desa,)os a que debe %acer ,rente quien se dispone a escribir una %istoria puede a(ruparse en cuatro (randes (rupos, se(8n se re,ieran Q al narrador, Q al espacio,Q al tiempo, - Q al ni!el de realidad# Es decir, a quien narra la %istoria - a los tres puntos de !ista que aparecen en toda no!ela )ntimamente entrela$ados - de cu-a eleccin - mane1o depende, tanto como de la e,icacia del estilo, que una ,iccin consi(a sorprendernos, conmo!ernos, e&altarnos o aburrirnos# 'e (ustar)a que %ablramos %o- del narrador, el persona1e ms importante de todas las no!elas (Sin nin(una e&cepcin) - del que, en cierta ,orma, dependen todos los dems# Pero, ante todo, con!iene disipar un malentendido mu- ,recuente que consiste en identi,icar al narrador, a quien cuenta la %istoria, con el autor, el que la escribe# Este es un (ra!)simo error, que cometen incluso muc%os no!elistas, que, por %aber decidido narrar sus %istorias en primera persona utili$ando deliberadamente su propia bio(ra,)a como tema, creen ser los narradores de sus ,icciones# Se equi!ocan# 4n narrador es un ser %ec%o de palabras, no de carne - %ueso como suelen ser los autores9 aquel !i!e slo en ,uncin de la no!ela que cuenta - mientras la cuenta (0os con,ines de la ,iccin son los de su e&istencia), en tanto que el autor tiene una !ida ms rica - di!ersa, que antecede - si(ue a la escritura de esa no!ela, - que ni siquiera mientras la est escribiendo absorbe totalmente su !i!ir# El narrador es siempre un persona1e in!entado, un ser de ,iccin, al i(ual que los otros, aquellos a los que l CcuentaC, pero ms importante que ellos, pues de la manera cmo act8a ;mostrndose u ocultndose, demorndose o precipitndose, siendo e&pl)cito o elusi!o, (rrulo o sobrio, 1u(uetn o serio; depende que estos nos persuadan de su !erdad o nos disuadan de ella - nos pare$can t)teres o caricaturas# 0a conducta del narrador es determinante para la co%erencia interna de una %istoria, la que, a su !e$, es ,actor esencial de su poder persuasi!o#

El primer problema que debe resol!er el autor de una no!ela es el si(uiente/ CS@ui n !a a contar la %istoriaUC 0as posibilidades parecen innumerables, pero, en t rminos (enerales, se reducen en !erdad a tres opciones/ 4n narrador;persona1e, un narrador;omnisciente e&terior - a1eno a la %istoria que cuenta, o un narrador;ambi(uo del que no est claro si narra desde dentro o desde ,uera del mundo narrado# 0os dos primeros tipos de narrador son los de ms anti(ua tradicin9 el 8ltimo, en cambio, de solera recent)sima, un producto de la no!ela moderna# Para a!eri(uar cul ,ue la eleccin del autor, basta comprobar desde qu persona (ramatical est contada la ,iccin/ Si desde un <l, un &o o un t*# 0a persona (ramatical desde la que %abla el narrador nos in,orma sobre la situacin que l ocupa en relacin con el espacio donde ocurre la %istoria que nos re,iere# Si lo %ace desde un &o (7 desde un nosotros, caso raro pero no imposible, acu rdese de +itadelle de Antoine de Saint;E&uper- o de muc%os pasa1es de 0os 'i5as de la ira de *o%n SteinbecV) est dentro de ese espacio, alternando con los persona1es de la %istoria# Si lo %ace desde la tercera persona, un <l, est ,uera del espacio narrado - es, como ocurre en tantas no!elas clsicas, un narrador;omnisciente, que imita a ?ios Padre Todopoderoso, pues lo !e todo, lo ms in,initamente (rande - lo ms in,initamente peque"o del mundo narrado, - lo sabe todo, pero no ,orma parte de ese mundo, el que nos !a mostrando desde a,uera, desde la perspecti!a de su mirada !olante# S: en qu parte del espacio se encuentra el narrador que narra desde la se(unda persona (ramatical, el t*, como ocurre, por e1emplo, en LXemploi d" temps de 'ic%el Pucor, A"ra de Carlos 6uentes, 3"an sin tierra de *uan Ho-tisolo, +inco 7oras con Mario de 'i(uel ?elibes o en muc%os cap)tulos de Aalinde= de 'anuel G$que$ 'ontalbnU 5o %a- manera de saberlo de antemano, slo en ra$n de esa se(unda persona (ramatical en la que se %a instalado# Pues el t* podr)a ser el de un narrador;omnisciente, e&terior al mundo narrado, que !a dando rdenes, imperati!os, imponiendo que ocurra lo que nos cuenta, al(o que ocurrir)a en ese caso merced a su !oluntad omn)moda - a sus plenos poderes ilimitados de que (o$a ese imitador de ?ios# Pero, tambi n puede ocurrir que ese narrador sea una conciencia que se desdoble - se %abla a s) misma mediante el subter,u(io del t*, un narrador;persona1e al(o esqui$o,r nico, implicado en la accin pero que dis,ra$a su identidad al lector (: a !eces a s) mismo) mediante el artilu(io del desdoblamiento# En las

no!elas narradas por un narrador que %abla desde la se(unda persona, no %a- manera de saberlo con certe$a, slo de deducirlo por e!idencias internas de la propia ,iccin# 0lamemos p"nto de 'ista espacial a esta relacin que e&iste en toda no!ela entre el espacio que ocupa el narrador en relacin con el espacio narrado - di(amos que l se determina por la persona (ramatical desde la que se narra# 0as posibilidades son tres/ un narrador;persona1e, que narra desde la primera persona (ramatical, punto de !ista en el que el espacio del narrador - el espacio narrado se con,unden narrador;omnisciente, que narra desde la tercera persona (ramatical - ocupa un espacio distinto e independiente del espacio donde sucede lo que narra9 4n narrador; ambi(uo, escondido detrs de una se(unda persona (ramatical, un t* que puede ser la !o$ de un narrador omnisciente - prepotente, que, desde a,uera del espacio narrado, ordena imperati!amente que suceda lo que sucede en la ,iccin, o la !o$ de un narrador;persona1e, implicado en la accin, que, presa de timide$, astucia, esqui$o,renia o mero capric%o, se desdobla - se %abla a s) mismo a la !e$ que %abla al lector# 'e ima(ino que, esquemati$ado como acabo de %acerlo, el p"nto de 'ista espacial le parece mu- claro, al(o que se puede identi,icar con una simple o1eada a las primeras ,rases de la no!ela# Eso es as) si nos quedamos en la (enerali$acin abstracta9 cuando nos acercamos a lo concreto, a los casos particulares, !emos que dentro de aquel esquema caben m8ltiples !ariantes, lo que permite que cada autor, lue(o de ele(ir un punto de !ista espacial determinado para contar su %istoria, dispon(a de un mar(en anc%o de inno!aciones mati$aciones, es decir de ori(inalidad - libertad# S+ecuerda usted el comien$o del Q"ijoteU Esto- se(uro que s), pues se trata de uno de los ms memorables arranques de no!ela de que ten(amos memoria/ CEn un lu(ar de la 'anc%a de cu-o nombre no quiero acordarme###C Atendiendo a aquella clasi,icacin, no %a- la menor duda/ El narrador de la no!ela est instalado en la primera persona, %abla desde un &o, -, por lo tanto, es un narrador;persona1e cu-o espacio es el mismo de la %istoria# Sin embar(o, pronto descubrimos que, aunque ese narrador se entrometa de !e$ en cuando como en la primera ,rase - nos %able desde un &o, no se trata en absoluto de un narrador;persona1e, sino de un narrador; omnisciente, el t)pico narrador mulo de ?ios, que, desde una en!ol!ente perspecti!a e&terior nos narra la accin como si narrara

desde ,uera, desde un <l# ?e %ec%o, narra desde un l, sal!o en al(unas contadas ocasiones en que, como al principio, se m"da a la primera persona - se muestra al lector, relatando desde un &o e&%ibicionista - distractor (Pues su presencia s8bita en una %istoria de la que no ,orma parte es un espectculo (ratuito - que distrae al lector de lo que en aquella est ocurriendo)# Esas mudas o saltos en el punto de !ista espacial ;de un -o a un l, de un narrador;omnisciente, a un narrador;persona1e o !ice!ersa; alteran la perspecti!a, la distancia de lo narrado, - pueden ser 1usti,icados o no serlo# Si no lo son# si con esos cambios de perspecti!a espacial slo asistimos a un alarde (ratuito de la omnipotencia del narrador, entonces, la incon(ruencia que introducen conspira contra la ilusin debilitando los poderes persuasi!os de la %istoria# Pero, tambi n, nos dan una idea de la !ersatilidad de que puede (o$ar un narrador, - de las m"das a que puede estar sometido, modi,icando, con esos saltos de una persona (ramatical a otra, la perspecti!a desde la cual se desen!uel!e lo narrado# Geamos al(unos casos interesantes de !ersatilidad, de esos saltos o m"das espaciales del narrador# Se(uro que usted recuerda el inicio de Mo!& ?icV, otro de los ms turbadores de la no!ela uni!ersal/ C +all me Is7mael/# (Supon(amos que me llamo Dsmael#) E&traordinario comien$o, S5o es ciertoU Con slo tres palabras in(lesas, 'el!ille consi(ue crear en nosotros una %ormi(ueante curiosidad sobre este misterioso narrador;persona1e cu-a identidad se nos oculta, pues ni siquiera es se(uro que se llame Dsmael# El punto de !ista espacial est mu- bien de,inido, desde lue(o# Dsmael %abla desde la primera persona, es un persona1e ms de la %istoria, aunque no el ms importante ;lo es el ,antico e iluminado Capitn Ac%ab ( +aptain A7a!), o, acaso, su enemi(a, esa ausencia tan obsesi!a - tan presente que es la ballena blanca a la que persi(ue por todos los mares del mundo;, pero s) un testi(o - participante de (ran parte de aquellas a!enturas que cuenta (0as que no, las conoce de o)das retransmite al lector)# Este punto de !ista est ri(urosamente respetado por el autor a lo lar(o de la %istoria, pero slo %asta el episodio ,inal# Basta entonces, la co%erencia en el punto de !ista espacial es absoluta, porque Dsmael slo cuenta (Slo sabe) aquello que puede conocer a tra! s de su propia e&periencia de persona1e implicado en la %istoria, co%erencia que ,ortalece el poder de persuasin de la no!ela# Pero, al ,inal, como usted recordar, sucede esa terrible %ecatombe, en la que la monstruosa bestia marina da

cuenta del capitn Ac%ab - de todos los marineros de su barco, el -e8"od# ?esde un punto de !ista ob1eti!o - en nombre de aquella co%erencia interna de la %istoria, la conclusin l(ica ser)a que Dsmael sucumbiera tambi n con sus compa"eros de a!entura# Pero, si este desen!ol!imiento l(ico %ubiera sido respetado, SCmo %ubiera sido posible que nos contara la %istoria al(uien que perece en ellaU Para e!itar esa incon(ruencia - no con!ertir Mo!& DicS en una %istoria ,antstica, cu-o narrador estar)a contndonos la ,iccin desde la ultratumba, 'el!ille %ace sobre!i!ir ('ila(rosamente) a Dsmael, %ec%o del que nos enteramos en una posdata de la %istoria# Esta posdata la escribe -a no el propio Dsmael, sino un narrador;omnisciente, a1eno al mundo narrado# Ba-, pues, en las p(inas ,inales de Mo!& DicS, una muda espacial, un salto del punto de !ista de un narrador;persona1e, cu-o espacio es el de la %istoria narrada, a un narrador;omnisciente, que ocupa un espacio di,erente - ma-or que el espacio narrado (:a que desde el su-o puede obser!ar - describir a este 8ltimo)# ?e ms est decirle al(o que usted debe de %aber reconocido %ace rato/ @ue esas mudan$as de narrador no son in,recuentes en las no!elas, todo lo contrario, es normal que las no!elas sean contadas (Aunque no siempre lo ad!irtamos a primera !ista) no por uno, sino por dos - a !eces !arios narradores, que se !an rele!ando unos a otros, como en una carrera de postas, para contar la %istoria# El e1emplo ms (r,ico de este rele!o de narradores ;de mudas espaciales; que se me !iene a la cabe$a es el de Mientras a1oni=o , esa no!ela de 6aulVner que relata el !ia1e de la ,amilia Pundren por el m)tico territorio sure"o para enterrar a la madre, Addie Pundren, que quer)a que sus %uesos reposaran en el lu(ar donde naci# Ese !ia1e tiene ras(os b)blicos picos, pues ese cad!er se !a descomponiendo ba1o el implacable sol del Deep .o"t7, pero la ,amilia prosi(ue impert rrita su trnsito animada por esa con!iccin ,antica que suelen lucir los persona1es ,aulVnerianos# S+ecuerda cmo est contada esa no!ela o, me1or dic%o, qui n la cuentaU 'uc%os narradores/ Todos los miembros de la ,amilia Pundren# 0a %istoria !a pasando por las conciencias de cada uno de ellos, estableciendo una perspecti!a itinerante - plural# El narrador es, en todos los casos, un narrador;persona1e, implicado en la accin, instalado en el espacio narrado# Pero, aunque en este sentido el punto de !ista espacial se mantiene incambiado, la identidad de ese narrador cambia de un persona1e a otro, de tal modo que en este caso las mudas tienen lu(ar ;no como en Mo!& DicS o en el Q"ijote9, de un punto de !ista espacial

a otro sino, sin salir del espacio narrado, de un persona1e a otro persona1e# Si estas mudas son 1usti,icadas, pues contribu-en a dotar de ma-or densidad - rique$a an)mica, de ms !i!encias a la ,iccin, esas m"das resultan in!isibles al lector, atrapado por la e&citacin - curiosidad que despierta en l la %istoria# En cambio, si no consi(uen este e,ecto, lo(ran el contrario/ Esos recursos t cnicos se %acen !isibles - por ello nos parecen ,or$ados - arbitrarios, unas camisas de ,uer$a que pri!an de espontaneidad - autenticidad a los persona1es de la %istoria# 5o es el caso del Q"ijote ni de Mo!& DicS, claro est# : tampoco lo es el de la mara!illosa Madame Bo'ar&, otra catedral del ( nero no!elesco, en la que asistimos tambi n a una interesant)sima muda espacial# S+ecuerda usted el comien$oU C5os encontrbamos en clase cuando entr el director# 0e se(u)an un nue!o alumno con tra1e domin(uero - un bedel car(ado con un (ran pupitreC# S@ui n es el narradorU S@ui n %abla desde ese nosotrosU 5o lo sabremos nunca# 0o 8nico e!idente es que se trata de un narrador;persona1e, cu-o espacio es el mismo de lo narrado, testi(o presencial de aquello que cuenta pues lo cuenta desde la primera persona del plural# Como %abla desde un nosotros, no se puede descartar que se trate de un persona1e colecti!o, acaso el con1unto de alumnos de esa clase a la que se incorpora el 1o!en Po!ar-# (:o, si usted me permite citar a un pi(meo 1unto a ese (i(ante que es 6laubert, cont un relato, 0os cac7orros, desde el punto de !ista espacial de un narrador;persona1e colecti!o, el (rupo de ami(os del barrio del prota(onista# Pic%ulita Cu llar#) Pero podr)a tratarse tambi n de un alumno sin(ular, que %able desde un CnosotrosC por discrecin, modestia o timide$# A%ora bien, este punto de !ista se mantiene apenas unas cuantas p(inas, en las que, dos o tres !eces, escuc%amos esa !o$ en primera persona re,iri ndonos una %istoria de la que se presenta inequ)!ocamente como testi(o# Pero, en un momento di,)cil de precisar ;en esa astucia %a- otra proe$a t cnica; esa !o$ de1a de ser la de un narrador;persona1e - muda a la de un narrador;omnisciente, a1eno a la %istoria, instalado en un espacio di,erente al de esta, que -a no narra desde un nosotros sino desde la tercera persona (ramatical/ cl# En este caso, la muda es del p"nto de 'ista/ Este era al principio el de un persona1e - es lue(o el de un ?ios omnisciente e in!isible, que lo sabe todo - lo !e todo - lo cuenta todo sin mostrarse ni contarse 1ams l mismo# Ese nue!o punto de !ista ser ri(urosamente respetado %asta el ,inal de la no!ela#

6laubert, que, en sus carcas, desarroll toda una teor)a sobre el ( nero no!elesco, ,ue un empe"oso partidario de la in!isibilidad del narrador, pues sosten)a que eso que %emos llamado soberan)a o autosu,iciencia de una ,iccin, depend)a de que el lector ol!idara que aquello que le)a le estaba siendo contado por al(uien - de que tu!iera la impresin de que estaba auto(enerndose ba1o sus o1os, como por un acto de necesidad con( nito a la propia no!ela# Para conse(uir la in!isibilidad del narrador;omnisciente, cre - per,eccion di!ersas t cnicas, la primera de las cuales ,ue la de la neutralidad e impasibilidad del narrador# Este deb)a limitarse a narrar - no opinar sobre lo que narraba# Comentar, interpretar, 1u$(ar son intrusiones del narrador en la %istoria, mani,estaciones de una presencia (?e un espacio - realidad) distinta de aquellas que con,orman la realidad no!elesca, al(o que mata la ilusin de autosu,iciencia de la ,iccin, pues delata su naturale$a ad!enticia, deri!ada, dependiente de al(o, al(uien, a1eno a la %istoria# 0a teor)a de 6laubert sobre la Cob1eti!idadC del narrador, como precio de su in!isibilidad, %a sido se(uida lar(amente por los no!elistas modernos (Por muc%os sin siquiera saberlo) - por esa ra$n no es e&a(erado tal !e$ llamarlo el no!elista que inau(ura la no!ela moderna, tra$ando entre esta - la no!ela romntica o clsica una ,rontera t cnica# Esto no si(ni,ica, desde lue(o, que, porque en ellas el narrador es menos in!isible, - a !eces demasiado !isible, las no!elas romnticas o las clsicas nos pare$can de,ectuosas, incon(ruentes, carentes de poder de persuasin# 5ada de eso# Si(ni,ica, slo, que cuando leemos una no!ela de ?icVens, G)ctor Bu(o, Goltaire, ?aniel ?e,oe o T%acVera-, tenemos que reacomodarnos, como lectores, adaptarnos a un espectculo di,erente del que nos %a %abituado la no!ela moderna# Esta di,erencia tiene que !er sobre todo con la distinta manera de actuar en unas - otras del narrador;omnisciente# Este, en la no!ela moderna suele ser in!isible o por lo menos discreto, -, en aquella, una presencia destacada, a !eces tan arrobadora que, a la !e$ que nos cuenta la %istoria, parece contarse a s) mismo - a !eces %asta utili$ar lo que nos cuenta como un prete&to para su e&%ibicionismo desa,orado# S5o es eso lo que ocurre en esa (ran no!ela del si(lo NDN, 0os misera!lesU Se trata de una de las ms ambiciosas creaciones narrati!as de ese (ran si(lo no!elesco, una %istoria que est amasada con todas las (randes e&periencias sociales, culturales - pol)ticas de su tiempo - las !i!idas por G)ctor Bu(o a lo lar(o de los casi treinta

a"os que le tom escribirla (+etomando el manuscrito !arias !eces despu s de lar(os inter!alos)# 5o es e&a(erado decir que 0os miserables es un ,ormidable espectculo de e&%ibicionismo - e(olatr)a de su narrador ;un narrador omnisciente;, t cnicamente a1eno al mundo narrado, encaramado en un espacio e&terior - distinto a aquel donde e!olucionan - se cru$an - descru$an las !idas de *ean Gal1ean, 'onse"or Pien!enu (Pien!enido '-riel), Ha!roc%e, 'arius, Cosette, toda la riqu)sima ,auna %umana de la no!ela# Pero, en !erdad, ese narrador est ms presente en el relato que los propios persona1es, pues, dotado de una personalidad desmesurada - soberbia, de una irresistible me(aloman)a, no puede de1ar de mostrarse todo el tiempo a la !e$ que nos !a mostrando la %istoria, con ,recuencia interrumpe la accin, a !eces saltando a la primera persona desde la tercera, para opinar sobre lo que ocurre, ponti,icar sobre ,iloso,)a, %istoria, moral, reli(in, 1u$(ar a sus persona1es, ,ulminndolos con condenas inapelables o ponderndolos o ele!ndolos a las nubes por sus prendas c)!icas - espirituales# Este narrador;?ios (: nunca me1or empleado que en este caso el ep)teto di!ino) no slo nos da pruebas continuas de su e&istencia, del carcter ancilar - dependiente que tiene el mundo narrado9 tambi n desplie(a ante los o1os del lector, adems de sus con!icciones - teor)as, sus ,obias - simpat)as, sin el menor tapu1o ni precaucin ni escr8pulo, con!encido de su !erdad, de la 1usticia de su causa en todo lo que cree, dice - %ace# Estas intromisiones del narrador, en un no!elista menos diestro - poderoso que G)ctor Bu(o, ser!ir)an para destruir enteramente el poder de persuasin de la no!ela# Esas intromisiones del narrador;omnisciente constituir)an lo que los cr)ticos de la corriente estil)stica llamar)an una Cruptura de sistemaC, inco%erencias e incon(ruencias que matar)an la ilusin - pri!ar)an totalmente a la %istoria de cr dito ante el lector# Pero no ocurre as)# SPor qu U Porque, mu- pronto, el lector moderno se aclimata a esas intromisiones, las siente como parte inseparable del sistema narrati!o, de una ,iccin cu-a naturale$a consta, en !erdad, de dos %istorias )ntimamente me$cladas, inseparables la una de la otra/ 0a de los persona1es - la an cdota narrati!a que comien$a con el robo de los candelabros que lle!a a cabo *ean Gal1ean en casa del obispo 'onsieur Pien!enu, - termina cuarenta a"os ms tarde, cuando el e& ,or$ado, santi,icado por los sacri,icios - !irtudes de su %eroica !ida, entra en la eternidad, con esos mismos candelabros en las manos, - la %istoria del propio narrador, cu-as piruetas, e&clamaciones, re,le&iones, 1uicios, capric%os, sermones, constitu-en

el conte&to intelectual, un teln de ,ondo ideol%1ico9#ilos%#ico9moral de lo narrado# SPodr)amos, imitando al narrador e(oltrico - arbitrario de 0os misera!les, %acer un alto en este punto, - %acer un balance de lo que lle!o dic%o sobre el narrador, el punto de !ista espacial - el espacio no!elescoU 5o creo que sea in8til el par ntesis, pues, si todo esto no %a quedado claro, me temo que lo que, incitado por su inter s, comentarios - pre(untas# le di(a despu s (Ga a ser di,)cil que usted me ata1e en estas re,le&iones sobre el apasionante asunto de la ,orma no!elesca) le resulte con,uso - %asta incomprensible# Para contar por escrito una %istoria, todo no!elista in!enta a un narrador, su representante o plenipotenciario en la ,iccin, l mismo una ,iccin, pues, como los otros persona1es a los que !a a contar, est %ec%o de palabras - slo !i!e por - para esa no!ela# Este persona1e, el narrador, puede estar dentro de la %istoria, ,uera de ella o en una colocacin incierta, se(8n narre desde la primera, la tercera o la se(unda persona (ramatical# Esta no es una eleccin (ratuita/ Se(8n el espacio que ocupe el narrador respecto de lo narrado, !ariar la distancia - el conocimiento que tiene sobre lo que cuenta# Es ob!io que un narrador;persona1e no puede saber ;- por lo tanto describir - relatar; ms que aquellas e&periencias que estn !eros)milmente a su alcance, en tanto que un narrador;omnisciente puede saberlo todo - estar en todas partes del mundo narrado# Ele(ir uno - otro punto de !ista, si(ni,ica, pues, ele(ir unos condicionamientos determinados a los que el narrador debe someterse a la %ora de narrar, - que, si no respeta, tendrn un e,ecto lesi!o, destructor, en el poder de persuasin# Al mismo tiempo, del respeto que (uarde de los l)mites que ese punto de !ista espacial ele(ido le ,i1a, depende en (ran parte que aquel poder de persuasin ,uncione lo narrado nos pare$ca !eros)mil, imbuido de esa C!erdadC que parecen contener esas (randes mentiras que son las buenas no!elas# Es important)simo subra-ar que el no!elista (o$a, a la %ora de crear su narrador9 de absoluta libertad, lo que si(ni,ica, simplemente, que la distincin entre esos tres posibles tipos de narrador atendiendo al espacio que ocupan respecto del mundo narrado, de nin(8n modo implica que su colocacin espacial a(ote sus atributos personalidades# En absoluto# Bemos !isto, a tra! s de unos pocos e1emplos, qu di,erentes pod)an ser esos narradores;omniscientes, esos dioses omn)modos que son los narradores de las no!elas de ; un; 6laubert o de un G)ctor Bu(o, - no se di(a en el caso de los

narradores;persona1es cu-as caracter)sticas, pueden !ariar %asta el in,inito, como es el caso de los9personajes de una ,iccin# Bemos !isto tambi n al(o que deb) tal !e$ mencionar al principio, al(o que no %ice por ra$ones de claridad e&positi!a, pero que, estose(uro, usted -a sab)a, o %a descubierto le-endo esta carta, pues transpira naturalmente de los e1emplos que %e citado# : es lo si(uiente/ Es raro, casi imposible, que una no!ela ten(a "n narrador# 0o com8n es que ten(a !arios, una serie de narradores que se !an turnando unos a otros para contarnos la %istoria desde distintas perspecti!as, a !eces dentro de un mismo punto de !ista espacial (El de un narrador;persona1e, en libros como La +elestina o Mientras a1oni=o, que tienen, ambos, apariencia de libretos dramticos) o saltando, mediante mudas, de uno a otro punto de !ista, como en los e1emplos de Cer!antes, 6laubert o 'el!ille# Podemos ir un poquito ms le1os toda!)a, en corno al punto de !ista espacial - las mudas espaciales de los narradores de las no!elas# Si nos acercamos a ec%ar una o1eada minuciosa, con(eladora, armados de una lupa (4na manera atro$ e inaceptable de leer no!elas, por supuesto), descubrimos que, en realidad, esas mudas espaciales del narrador no slo ocurren, como en los casos de los que me %e !alido para ilustrar este tema, de una manera (eneral - por lar(os per)odos narrati!os# Pueden ser mudas !eloces - bre!)simas, que duran apenas unas cuantas palabras, en las que se produce un sutil e inaprensible despla$amiento espacial del narrador# Por e1emplo, en todo dilo(o entre persona1es pri!ado de acotaciones, %a- una muda espacial, un cambio de narrador# Si en una no!ela en que %ablan Pedro - 'ar)a, narrada %asta este momento por un narrador omnisciente, e&c ntrico a la %istoria, se inserta de pronto este intercambio/ ;Te amo# 'ar)a#;:o te amo tambi n# Pedro# Por el bre!)simo instante de pro,erir aquella declaracin de amor, el narrador de la %istoria %a mudado de un narrador;omnisciente (@ue narra desde un l) a un narrador;persona1e, un implicado en la narracin (Pedro - 'ar)a), - %a %abido lue(o, dentro de ese punto de !ista espacial de narrador;persona1e, otra muda entre dos persona1es (?e Pedro a 'ar)a), para retornar lue(o el relato al punto de !ista espacial del narrador;omnisciente# 5aturalmente, no se %abr)an producido aquellas mudas si ese bre!e dilo(o %ubiera estado descrito sin la omisin de las acotaciones (Te amo# 'ar)aC, dijo -edro# C:o te amo tambi n, PedroC, rep"so Mar(aC) p"es en ese caso el relato %abr)a

estado siempre narrado desde el punto de !ista del narrador; omnisciente# S0e parecen menudencias sin importancia estas mudas )n,imas, can rpidas, que el lector ni siquiera las ad!ierteU 5o lo son# En !erdad, nada de1a de tener importancia en el dominio ,ormal, - son los peque"os detalles acumulados, los que deciden la e&celencia o la pobre$a de una ,actura art)stica# 0o e!idente, en todo caso, es que esa ilimitada libertad que tiene el autor para crear a su narrador - dotarlo de atributos ('o!erlo, ocultarlo, e&%ibirlo, acercarlo, ale1arlo - mudarlo en narradores di,erentes o m8ltiples dentro de un mismo punto de !ista espacial o saltando entre distintos espacios) no es ni puede ser arbitraria, debe estar 1usti,icada en ,uncin del poder de persuasin de la %istoria que esa no!ela cuenta# 0os cambios de punto de !ista pueden enriquecer una %istoria, adensarla, sutili$arla, !ol!erla misteriosa, ambi(ua, dndole una pro-eccin m8ltiple, poli drica, o pueden tambi n so,ocarla - desinte(rarla si en !e$ de %acer brotar en ella las !i!encias ;la ilusin de !ida; esos alardes t cnicos, tecnicismos en este caso, resultan en incon(ruencias o en (ratuitas arti,iciales complicaciones o con,usiones que destru-en su credibilidad - %acen patente al lector su naturale$a de mero arti,icio# (###)

TERCERA PERSONA
LEYN .,RMELIVNN@

Puesto que un relato es la narracin co%erente de una e&periencia emocional si(ni,icati!a, la pre(unta sur(e de modo natural/ S?e qui n es la narracin, o qui n est contando el relatoU El escritor puede (1) contar l mismo el relato desde su punto de !ista - ba1o su propia autoridad, tal como la !e# Puede contarlo (2) desde el punto de !ista de un persona1e, tal como la !e el persona1e# 7 (E) puede contarlo a tra! s de un persona1e en primera persona, %aciendo del persona1e su narrador# Estas son las tres opciones principales, & la ,orma & contenido del relato dependern en (ran medida del m todo que se emplee# 0a eleccin del narrador puede ser crucial# Si el lector recibe la !ersin del escritor, la narracin es brindada por al(uien e&terno a la accin# El escritor no est en el relato, & no escribe sobre s) mismo# Si el lector recibe la !ersin de un persona1e, la narracin es o,recida por al(uien perteneciente al relato, por uno de los actores en la accin, tal !e$ por el actor principal# 4na !enta1a que tiene el escritor por sobre cualquier persona1e como narrador es que l puede ser omnisciente en el relato# Puede contar lo que un persona1e est pensando, conocer su pasado - ,uturo, sus secretos ms recnditos# 4n persona1e no puede entrar en las mentes de otros persona1es, slo puede contarnos sus propios pensamientos, describir slo sus propios sentimientos# El persona1e;narrador es un obser!ador en relacin con otras personas, como somos todos nosotros en la !ida real# 0os !e slo desde a,uera# 5o obstante, la omnisciencia es slo una con!encin literaria#

O$nisci"nt":."rs#na* Entonces SPor qu no contar el relato desde el punto de !ista del escritorU SPor qu %ablar a tra! s de un persona1eU SPodr)amos tener un narrador me1or que el mismo autorU SPor qu no %acer abiertamente un relato de autorU 'uc%as de las ms (randes no!elas estn escritas por el m todo omnisciente# Gemos la accin a tra! s de los o1os del autor escuc%amos su !o$, e&cepto cuando, como en una escena escuc%amos tambi n las !oces de los persona1es# SPero realmente queremos que nos cuente el relato al(uien que no estu!o all), que tal !e$ lo est in!entando slo para entretenernosU S@ueremos tener la crnica del autor de lo que pas, lo cual ;admitimos; puede ser muinteresante - encantador, o pre,erir)amos !er el suceso por nosotros mismos, o escuc%arlo de al(uien que estu!o all), a quien le pas todo, o que lo !io con sus propios o1osU 'uc%os escritores insistirn en que un relato no debe ser un relato de autor, sino de un persona1e, o !isto a tra! s de los o1os de un persona1e, no de los del autor# 0a ma-or)a de los ms !ie1os clsicos de ,iccin son relatos de autor# Esto %a constituido el m todo establecido - tradicional de narracin# Pero el lector moderno se inclina a dudar de la autoridad del relato de autor - pre,iere una !isin interna ms aut ntica del suceso, mirando a tra! s de los o1os de un persona1e# El suceso se %ace ms cercano a l, ms cre)ble con!incente# Ba- dos clases de relatos de autor/ Personal e impersonal, o sub1eti!o - ob1eti!o# El escritor que usa el m todo personal no se oculta ni se quita de la %istoria# E&presa sus propias opiniones sentimientos sobre el suceso - las personas in!olucradas# Si es 6ieldin(, es ,rancamente 6ieldin( o al(8n narrador sin nombre a quien tomamos por 6ieldin(, o por su alter e(o# El escritor penetra auda$mente en el relato - no esconde su presencia9 aunque no es uno de los persona1es dramticos, casi se con!ierte en uno cuando toma parte acti!a como 6ieldin( lo %ace en Tom 3ones, - T%acVera- en La #eria de las 'anidades# 'ientras !amos conociendo a los persona1es, tambi n !amos conociendo al autor;narrador, - cuando terminamos la lectura tenemos tambi n una ima(en mental mu- de,inida de l# cl puede ser un Cpersona1eC# Podemos identi,icarnos ,cilmente con 6ieldin( ms que con Tom *ones o So,)a \estern#

El autor personal se siente libre de comentar sobre la accin - de %ablarle al lector en su propia persona como -o;autor# Su comentario, aunque no es parte de la accin, puede esclarecer los sucesos - los persona1es, aumentando el !alor - el inter s del relato, pero no importa cun elocuente o persuasi!o sea, despu s de todo no es parte del suceso ori(inal, sino al(o a(re(ado por el escritor# Puede ser incluso una distraccin o un estorbo# Al menos para un lector, T%acVera- como narrador es ms interesante que PecV- S%arp, o cualquier otro persona1e de La #eria de las 'anidades, - el encanto del libro consiste en el %ec%o de que el relato es el de T%acVera- o su porta!o$ sobre 'a-,air, en !e$ del relato de 'a-,air, tal - como lo ,ue en su tiempo# 0a ,orma en que lo !e T%acVera- como narrador le a"ade, a8n %o-, encanto al libro# 'iramos al !ie1o 'a-,air a tra! s de los o1os de T%acVera- - !emos lo que l !e, que es bastante, escuc%amos su !o$# 'uc%os lectores no lo entender(an de otra manera# Pero e&iste un ries(o en este m todo/ Se !uel!e dolorosamente e!idente en las l)neas ,inales de la no!ela# LA%, Vanitas 'anitat"mM S@ui n de nosotros es ,eli$ en este mundoU S@ui n de nosotros alcan$a el lo(ro de sus deseos, o, al %aberlo alcan$ado, se encuentra satis,ec%oU Pero muc%ac%os, la comedia %a terminado# Preciso es desmontar el tin(lado - !ol!er los mu"ecos a sus estuc%es# A%, despu s de todo es slo un relato, no la !ida real# 6uimos en(a"ados# Pesta"eamos# 0a comedia termin, - la ca1a !ol!i a cerrarse, (uardando las marionetas# Estas pre(untas retricas al ,inal - el CGamos, muc%ac%osC nos despiertan del trance# El comediante reco(e sus pertenencias - se marc%a# Cuando el escritor se diri(e al lector, subra-a su propia presencia# El suceso no ocurri por s) mismo, como en la !ida real# Al(uien diri(i los %ec%os, es un retablo de t)teres# 0o(rar que la imitacin pare$ca !erdad/ Tal es el desa,)o en este o,icio# 0as re!istas de C%istorias !erdaderasC ,lorecen a partir de este an%elo por la !erdad, por lo real# All) los relatos son escritos en primera persona, aparentemente por los persona1es mismos, no en tercera persona por autores pro,esionales# 0a presencia del escritor no destru-e ine!itablemente la ilusin de realidad, pero siempre trae al(8n da"o# 0a recreacin ms apro&imada de un suceso debe darnos la impresin de que es el suceso mismo, con la accin mo!i ndose a su ritmo propio# El escritor que %ace re,erencias personales a s) mismo, o se diri(e directamente al lector,

se ubica en la misma posicin que T%acVera- %ablando a sus Cmuc%ac%osC despu s de la comedia de marionetas# El mutis del autor - el mutis del lector resumen la manera dramtica de escribir ,iccin# S@u quedaU El suceso, - eso es lo que el lector quiere# El dramatur(o no est en el escenario con sus actores, - estos %ablan entre s), no al auditorio# Por supuesto, nin(8n autor est totalmente ausente de su %istoria, pero esconde lo ms posible su presencia# A%ora, lector, considero necesario ad!ertirte, antes de que 1untos !a-amos ms le1os, sobre mi intencin de di!a(ar a lo lar(o de esta %istoria tantas !eces como se me presente la ocasin, de lo cual some1or 1ue$ que cualquier despreciable cr)tico, - %e de ro(ar a todos esos cr)ticos que se ocupen de sus propios asuntos### 0e %e dic%o a mi lector, en el cap)tulo anterior, que el Sr# All`ort%- %ered una (ran ,ortuna, que era de buen cora$n - no ten)a ,amilia# (Benr- 6ieldin(, Tom 3ones, 0ibro D) Con una sola (ota de tinta como espe1o, el %ec%icero e(ipcio se compromete a re!elar, a cualquier oportuno solicitante, !isiones del ms distante pasado# Esto es a lo que -o me comprometo a %acer por usted, lector# Con esta (ota de tinta en la punta de mi pluma, le mostrar el espacioso taller del Sr# *onat%an Pur(e, carpintero - alba"il, en el pueblo de Ba-slope, tal como luc)a el 13 de 1unio del a"o de 5uestro Se"or 1K22# (Heor(e Eliot, Adam Bede# Cap)tulo D) En la actualidad no se escribe as)# 0os no!elistas no son tan con!ersadores con sus lectores# El escritor que se diri(e al lector como narrador puede que ten(a que adularlo o tratar de (anar su simpat)a9 debe montar un acto para mantener la atencin del lector - estar en armon)a con l# Puede que esto no sea del a(rado del lector# En los !ie1os tiempos, en la ale(re Dn(laterra, el escritor rara !e$ era un caballero, - estaba ms o menos en la misma situacin que el actor9 de l se esperaba que ,uera un animador, introducido por la puerta trasera para la di!ersin de las damas de la casa o para el (ran se"or, cuando este caballero se sentara con un !aso de cer!e$a para entretenerse 1unto al ,ue(o del %o(ar# Esta tradicin de entretenimiento literario persiste en las culturas an(losa1onas, - a8n %o-, en Estados 4nidos, la posicin social del escritor no es mu- ,irme# 5o se le otor(a el %onor de ser un !ocero de la nacin, de representar, con el consentimiento de todos, la conciencia nacional, como %a sido el escritor por muc%os si(los en el continente europeo - otros lu(ares# Somerset 'au(%am intent, por encima de todo, ser entretenido#

Dncluso Benr- *ames se es,or$aba ner!iosamente por di!ertir# SEs el escritor un pa-aso de circoU 5o podemos decir que Tolstoi o 6laubert escribieran sobre todo para el entretenimiento del lector, - dic%os escritores no eran propensos a diri(irse al lector en persona# Bamuc%os comentarios pesados de Tolstoi en La 1"erra & la pa=) - la no!ela estar)a muc%o me1or sin ellos# Cada !e$ que cita a los %istoriadores - escribe un editorial sobre el papel de la %istoria en la !ida de las personas - la %umanidad, lo que ansiamos es se(uir con el relato, que l cuenta tan ma(n),icamente entre estos ensa-os personales# Por ,ortuna es en la Parte DD, slo despu s que la accin se termina, cuando Tolstoi o,rece una e&posicin ,inal de este tema -a no %a- ms interrupciones de la trama# 4n comentario bre!e no romper)a la trama# 4nas pocas palabras oraciones diseminadas o,reciendo la in,ormacin necesaria, raramente son notadas por el lector, pero un lar(o comentario de !arios prra,os o p(inas puede constituir una interrupcin in1usti,icable, - esto ocurre a menudo en La 1"erra & la pa=# Bo- el escritor es ms %bil en sus e&plicaciones9 un poquito aqu), otro poco all# 0as e&plicaciones son racionadas - distribuidas a lo lar(o del relato# Pero La 1"erra & la pa= es una no!ela %istrica, - los %istoriadores, los documentos, la e!idencia disponible - su interpretacin por Tolstoi le dan un aire de !erdad %istrica a la crnica - la %acen aut ntica# Terminamos el libro con la sensacin de que estos son %ec%os !erdaderos, que ni las escenas de (uerra ni las escenas de pa$ son in!entadas, sino que contribu-en a la !erosimilitud que lo(ra Tolstoi# En este caso, el %istoriador - los arc%i!os %acen el relato de autor ms aut ntico# Tolstoi no intent escribir una no!ela o una crnica %istrica# En La 1"erra & la pa= l cre su propia ,orma# En su no!ela si(uiente, Arma Zarenina, el elemento ensa-)stico - los comentarios %an sido reducidos a unas pocas oraciones o prra,os diseminados por el te&to, - el m todo es de,inidamente ms esc nico que en La 1"erra - la pe=# 0a escena ob1eti!a elimina al autor, cuando lle(amos a un dilo(o o monlo(o, las palabras del autor se sustitu-en por las palabras de los persona1es# 0a de,inicin ms simple de drama es/ Palabras de los persona1es sin palabras del autor, escribir dramticamente quiere decir escribir en palabras de los persona1es, o por lo menos desde el punto de !ista de un persona1e# Tolstoi %ace esto bastante a menudo, aunque nunca o casi nunca est del todo ausente de sus escenas#

CTolstoi pone los pensamientos de sus persona1es en sus propias palabras entre comillas# CSPero, qu %acer a%oraU S@u %acerUC, se pre(untaba desesperado Ste,an ArVadie!ic%, sin %allar respuesta### CL@u terrible, qu terribleMC, se repet)a 7blonsV-### CElla estaba satis,ec%a - ,eli$ con los ni"os, no inter,er) para nada, la de1 criarlos - mane1ar la casa a su manera### A-, dios m)o, S@u debo %acerU### Pueno, -a !eremosC, 7blonsV- se di1o a s) mismo# Con una rpida mirada, ?oll- recorri de pies a cabe$a aquel cuerpo que irradiaba salud - ,rescura# CSe siente ,eli$ satis,ec%o# S: qu %a- de m)UC, pens# CLCmo aborre$co esa odiosa bondad por la que tanto le estiman - alaban todosMC Entramos por momentos en una mente, por momentos en otra9 tambi n !emos el suceso a tra! s de los o1os de los persona1es, por lo que el punto de !ista cambia continuamente desde el autor a los persona1es - de un persona1e a otro# Por encima de todo est el autor omnisciente - !emos la accin como un todo a tra! s de sus o1os# Se trata a8n de su crnica# Pero cuando se(uimos a 7blonsV-, mientras se le!anta de ma"ana - desa-una, !emos el suceso a tra! s de los o1os de 7blonsV-, estamos en el mundo de 7blonsV-# El autor se sit8a en el %ombro de 7blonsV-, para aportar al(8n bre!e comentario o e&plicacin cuando sea necesario# Cuando se(uimos a la esposa de 7blonsV- - ella no est dispuesta a perdonarlo por un a##aire que tu!o con la institutri$ ,rancesa de sus %i1os, !emos la situacin a tra! s de sus o1os9 estamos a%ora en su mundo, - el narrador omnisciente est en la escena con ella, describiendo su otrora abundante - %ermosa cabellera a%ora reco(ida en peque"as tren$as sobre su nuca, sus (randes - ansiosos o1os destacados sobre la palide$ de su rostro# Personal en su apro&imacin a su tema - sus persona1es (Al(o acaso ine!itable, pues l ,ue un moralista con ,uertes con!icciones indi!iduales), CTolstoi es bastante impersonal %acia el lector - no se diri(e a l como -o;autor# El m todo de Tolstoi no nos parece anticuado# Esta parece ser una manera per,ectamente natural de escribir en tercera persona, con todos los recursos del arte a disposicin del autor la omnisciencia pura# Es un m todo mi&to, bien balanceado, - los escritores 1!enes pueden estudiar estas dos no!elas, por lo (eneral consideradas entre las ms e&traordinarias del mundo, - en particular Anna Zarenina) con (ran pro!ec%o# Para m) son las dos me1ores, aunque no las ms art)sticas#

El C-oC del autor o el CnosotrosC de los no!elistas ms !ie1os, se emplean en al(unos traba1os modernos# T%omas 'ann se %i$o a s) mismo narrador cuando escribi La monta5a m1ica (@ue (an el Premio 5obel) - %abla en primera persona del plural sobre s) mismo/ C0a %istoria de Bans Castorp que !amos a e&poner### esta %istoria, decimos### la contaremos de punta a cabo### terminemos de una !e$ con las introduccionesC# Si 'ann %ubiera %ec%o a Bans Castorp narrador o usado el punto de !ista de Castorp, nos %ubiera dado una !isin ms )ntima e intensa de la !ida en un sanatorio sui$o, pero ms estrec%a - limitada, sacri,icando una buena parte de su material - la ,iloso,)a - la iron)a que son las cualidades sobresalientes de este libro# Cuando el narrador no est en el relato - se coloca ,uera de la accin, puede ubicarse, si lo desea, a una distancia considerable, - la distancia, como %emos dic%o, es necesaria para la iron)a# 0o que es irnico para un narrador e&terno cu-a !ida no peli(ra, no es irnico para un persona1e que se debate por sobre!i!ir# En la omnisciencia ocurre una p rdida de intimidad, pero esta p rdida puede con!ertirse en !enta1a# 0a iron)a por naturale$a es al(o indi,erente - carente de emociones# 0a auto;iron)a es posible, - sur(e una (ran ,uente de inter s cuando un persona1e como narrador puede distanciarse de s) mismo - bromear acerca de s) mismo tambi n# Bans Castorp es un paciente en una silla mirando ansiosamente el ascenso de la columna de mercurio en su termmetro# Para un no!elista irnico - ,ilos,ico como T%omas 'ann, la omnisciencia puede ser el m todo correcto, - es sobre todo el tono irnico de 'ann lo que sostiene esta no!ela sin ar(umento# 0a iron)a puede ser el (ran lo(ro del escritor, - en casi todos los buenos relatos %a- una situacin irnica# 0a !ida misma es parad1ica - la iron)a es una ,orma de resi(nacin ante los misterios contradicciones de la !ida# 0os descubrimientos - re!eses son situaciones irnicas# Es irnico cuando un %ombre descubre que el !erdadero estado de cosas es lo contrario de lo que esperaba/ 0a realidad detrs de la apariencia, el mito detrs del %ec%o# 0a iron)a no es amar(a, como el sarcasmo, !iste una sonrisa bondadosa comprensi!a - est conectada con el sentido tr(ico de la !ida# Si la madure$ lo es todo, la iron)a es tal !e$ la totalidad, - lo ms cercano a la omnisciencia en la !ida real# El lector moderno es can esc ptico que pre,iere leer relatos con un toque de iron)a#

O$nisci"nt":i$."rs#na* A 6laubert no le (ustaba el tono personal, el autor editoriali$ante con el en,oque sub1eti!o de sus persona1es, - elimin toda condena o aprobacin, - todas las re,erencias a s) mismo en Madame Bo'ar&# 6laubert no inclu-e peque"os ensa-os en los que re,le&ione sobre los %ec%os - los actores9 el tratamiento del asunto es tibio, distante, sin compromiso# 6laubert no se declara abiertamente en ,a!or de nadie en el libro, ni tampoco atrae al lector a sus con,idencias - con!ersa con l# 5o se siente obli(ado a (anar la buena opinin del lector, a ser entretenido o in(enioso o moralista# Madame Bo'ar& es la primera no!ela moderna -, a8n %o-, un modelo de ob1eti!idad# Pero la completa ob1eti!idad, por supuesto, es una ilusin9 nin(8n escritor puede ser neutral a menos que sea un c)nico incurable# 6laubert no es neutral# 0a neutralidad es un t rmino relati!o en la ,iccin# Sabemos lo que 6laubert piensa de sus persona1es a tra! s de su tono irnico - sat)rico# 5o %a- ni un solo retrato compasi!o de al(uno de los personales principales en todo el libro# 6laubert desarroll una est tica de la ,iccin cuando escribi esta no!ela/ El autor debe %acerse sentir en todas partes pero no ser !isible en nin(una# Sentimos su presencia a tra! s de su estilo, su tono, su eleccin del tema - su tratamiento, pero l no me$cla sus propias opiniones - sentimientos con los de sus persona1es permanece bien separado de ellos# 5o e&iste un -o;autor en el libro# 6laubert rara !e$ cita de ,orma directa la mente de sus persona1es, como lo %ace Tolstoi, - se apo-a, en cambio, en un tipo de corriente de pensamiento en tercera persona, en un Cdiscurso indirecto libreC, que e&aminaremos ms adelante, - en el anlisis sicol(ico o la descripcin# El elemento ensa-)stico es reducido a un m)nimo - no %a(randes inter,erencias de un autor entrometido, en notable contraste con otras no!elas del per)odo# ?e todas maneras, es dudoso que 6laubert pudiera %aber sido tan impersonal con un tema ms comprensi!o/ cl despreciaba los e&cesos de la bur(ues)a pro!incial# Ba- relati!amente pocas escenas en la no!ela/ Ba- muc%o ms dilo(o indirecto - monlo(o que en Anna Zarenina & 4la"!ert por lo 7a!it"al res"me en s"s propias !r"5idas pala!ras) a 'eces me=cladas con las pala!ras de s"s personales) lo 8"e ellos dicen o9piensan) & es en 1eneral s" 'o= la 8"e o(mos) o la 'o= del narrador 8"e lo representa# El otor(aba un !alor supremo a la belle$a !erbal - era

renuente a con,iar la accin a manos de sus persona1es - de1arlos %ablar directamente en sus propias imper,ectas palabras/ Era lo que pod)a esperarse de un estilista que CsudabaC sus oraciones# Anna Zarenina no parece ser un libro escrito# 0a !ida descrita en sus casi mil p(inas no es un ,enmeno aislado, sino parte de la !ida circundante en +usia# Madame Bo'ar& est CescritaC, - la cantidad de palabras del autor e&cede bastante a la de los persona1es# Podemos admirar la prosa (@ue su,re en la traduccin) - el o,icio, pero %uele un poco a traba1o de (abinete, - %a- al(o teatral en el ,inal/ Emma muere en!enenada, - poco despu s su esposo muere de pena# Como narrador 6laubert persiste en su propio punto de !ista mantiene su tono irnico;sat)rico9 pero su punto de !ista a menudo se combina con el de Emma, - !emos a su esposo, sus amantes, otros persona1es, el paisa1e, las calles, las casas, tambi n a tra! s de sus o1os cuando el e1e de la narracin est en ella# Pero la ,usin no es completa, no es una trans,erencia de,initi!a, - despu s de entrar en la mente de Emma, 6laubert se retira para !erla otra !e$ desde una cierta distancia# 0a impersonalidad que l culti! es un paso %acia el drama, pero la narrati!a (enerali$ada ;el m todo del resumen; es un paso en direccin opuesta, - lo que 6laubert (ana por un lado lo pierde por el otro# 0a impersonalidad con ms escenas, ms dilo(o directo - monlo(o, %ubieran pro!ocado el mutis del autor, tal - como 6laubert de!otamente ansiaba# Si Madame Bo'ar& %ubiera sido escrita esc nicamente como Anna Zarenina, tal !e$ %ubi ramos tenido otra no!ela de mil p(inas# El resumen a%orra espacio, - preser!a tambi n la personalidad - el estilo del escritor# 0a no!ela realmente comien$a en primera persona, - la primera palabra en ella es C5osotrosC# C5os encontrbamos en la claseC leemos, cuando el director de la escuela entra al aula, se(uido por un muc%ac%o nue!o cu-o nombre era C%arles Po!ar-# CEl director nos indic que nos sentramos### ten)amos la costumbre, al entrar al aula, de arro1ar al suelo nuestros (orros### lo !imos traba1ar a conciencia, buscando todas las palabras en el diccionarioC# ?espu s de presentar a C%arles Po!ar- como un 1o!en escolar, 6laubert cambia de la primera persona a la tercera - no %a- ms re,erencias a la desordenada escena del aula, pero estos prra,os iniciales son su,icientes para dotar al relato de un ma-or poder de persuasin, como si el narrador ,uera un compa"ero de escuela de C%arles Po!ar-# El punto de !ista es interno en las primeras p(inas - el m todo parece autobio(r,ico, aunque 6laubert tiene el cuidado de

%ablar en primera persona colecti!a, en plural, - decir CnosotrosC en lu(ar de C-oC, - el narrador desconocido es parte de un (rupo# Tenemos la impresin de que el narrador est a%), con C%arles Po!ar-, como compa"ero de escuela, - por tanto posiblemente lo conoce desde %ace !arios a"os# Pero no se o,rece ms e!idencia posterior, - aun en primera persona este narrador es bastante impersonal# Esta transicin no parece arbitraria/ 6laubert calcul cada una de sus 1u(adas# 6laubert tu!o que escribir Madame Bo'ar& con el conocimiento supremo del autor omnisciente o anal)tico, -a que Emma es incapa$ de reproducir su propia corriente de pensamientos - anali$ar sus propios sentimientos, o de percibir la naturale$a de su situacin# El torpe m dico de campo, bondadoso e inco%erente, con quien se cas, era a8n menos apropiado para el papel de narrador# Ambos carec)an de iron)a - auto;iron)a, - nin(uno pod)a ser su,icientemente ob1eti!o respecto a estas e&periencias que al ,inal los destru-eron# 6laubert abord su asunto como el artista superior que contempla desde arriba a CIX7omme mo&en sens"eleC (Cal %ombre sensual promedioC)# Es el retrato despiadado de una 1o!en romntica - de la !ida pueblerina, a la !e$ local - uni!ersal, en el que satiri$a el esp)ritu romntico, desenmascarando lo que es, o lo que era en su tiempo/ 5o es una mirada al amor a tra! s de un cristal rosado# 6laubert tu!o que %acer de s) mismo una 1o!en romntica para escribirlo# 0o(r identi,icarse completamente con Emma Po!ar- ;una de las ms asombrosas, %a$a"as en ,iccin# 0a no!ela ,ue 1u$(ada por obscenidad - l ten)a ra$n cuando di1o durante el 1uicio/ C'adame Po!ar- so- -oC# : l ,ue 'adame Po!ar-, luc%ando contra sus propias tendencias romnticas mientras escrib)a el libro, !ertiendo su en,ermedad romntica en esas p(inas bellamente traba1adas9 as)# su primera no!ela lar(a contin8a siendo su obra maestra# Emma Po!ar- !ia1 por el camino de la pasin, desde la ilusin a la realidad, - como en el caso de Anna ]arenina, su b8squeda termino con la muerte# Ambas mu1eres se destru-eron a s) mismas cuando no %allaron lo que esperaban, pero Anna es una ,i(ura ms tr(ica que Emma, - con muc%o la mu1er ms admirable para la ma-or)a de los lectores# Tolstoi no considera su traba1o un tema de stira, - esto representa una di,erencia ,undamental entre la actitud de los dos no!elistas %acia sus %ero)nas# Podemos decir de 6laubert, si bien con reser!as, que no lo(r alcan$ar una de,inicin completa de su tema9 %a- muc%o ms en la

%istoria de 'adame Po!ar- de lo que e!identemente l not# ?e lo contrario, percibir)amos ms tra(edia en la obra# El amor sensual o amor pro!inciano no era moti!o su,iciente de burla# 6laubert no toca las notas ms pro,undas - a!an$a de lo particular a lo (eneral# Emma Po!ar-, tonta como es, representa a todas las mu1eres en b8squeda de un amor ideal imposible, - cuando !emos el tema desde tal n(ulo, ella se a(i(anta, se trans,orma en una ,i(ura simblica - tr(ica# 4no de los m ritos de esta no!ela es su ,alta de sentimentalismo respecto a lo que era, %asta ese momento, un tema sentimental, pero sentimos que 6laubert carece de compasin, - nos pre(untamos si el tono impersonal que adopt no es una cobertura de sus propios de,ectos, en su actitud %acia las mu1eres# 0o que muc%os lectores ec%an de menos en el libro es el calor %umano# 6laubert cuenta la !erdad como l la !e, pero la !erdad ma-or estaba o ms all de su alcance o no ,ormaba parte de su propsito# Tal !e$ no deber)amos culpar a 6laubert por al(o que l no tu!o la intencin de %acer# cl %i$o casi per,ectamente lo que s) se propuso, usando el punto de !ista correcto# Esta !erdad ma-or, o por lo menos, otra !isin de la mu1er, la encontramos en un simple cuento de Antn C%e1o! C0a queridaC# 7lenVa, una 1o!en que no puede !i!ir sin amar a al(uien, se casa con el (erente de un teatro al aire libre# Ella se entusiasma con el teatro, participa en los ensa-os, %abla del teatro como si ,uera lo ms importante en la !ida, repitiendo las palabras - las opiniones de su esposo, e identi,icndose completamente con sus intereses# ?espu s de su muerte# 7lenVa se casa con un comerciante de madera, ol!idndolo todo acerca del papel %umani$ador - cultural del teatro# slo %abla de la madera - sue"a con la madera# SEl teatroU 'enudo disparate# Ella no puede perder tiempo en ir al teatro, est muocupada con la madera# Su se(undo esposo muere seis a"os despu s, - otra !e$ es una !iuda, incapa$ de !i!ir sola# Cuando un ciru1ano !eterinario, que %a estado separado de su esposa, entra en su !ida# 7lenVa de1a de lamentar la muerte del comerciante# Babla de la ,iebre a,tosa - la medicina !eterinaria se con!ierte a%ora en lo ms importante de su !ida# El ciru1ano !eterinario se !a con su re(imiento, - la de1a sola# Ella adel(a$a# Sin un %ombre a quien a,errarse no tiene opiniones sobre nada/ 4na nue!a - rara e&periencia para ella, - casi de1a de e&istir como persona# Su !ida est !ac)a, a"o tras a"o9 en!e1ece# Entonces el ciru1ano !eterinario re(resa, canoso, en ropa de ci!il, 1ubilado - reconciliado con su esposa# 7lenVa insiste en que ellos !i!an en su casa sin pa(ar alquiler# 0os esposos se separan otra !e$,

- 7lenVa, a%ora una mu1er robusta - madura, prodi(a su amor atencin al %i1o de ambos# A%ora se preocupa por las lecciones escolares del ni"o, se lamenta de lo di,)ciles que son, - %ace las tareas con l - sue"a con el d)a en que se con!ierta en un doctor o in(eniero# El punto de !ista es omnisciente, - C%e1o! no %ace re,erencias personales a s) mismo, ni editoriali$a o morali$a# El relato %abla por s) mismo# El tratamiento es caluroso - compasi!o, - no le ,alta el %umor# Casi podemos o)r a C%e1o! re)r entre dientes mientras cuenta la %istoria de 7lenVa# 5o !acila en decir que 7lenVa es delicada, de buen cora$n, cari"osa/ 7,rece al(unos comentarios en resumen sobre su carcter, al(o que un escritor estrictamente impersonal no %ar)a/ 5i culpar)a ni alabar)a# Para el lector norteamericano el tratamiento parece demasiado sentimental, pero 0a querida es una mu1er sentimental, - el tono de la narracin re,uer$a el tema# 4na mu1er norteamericana puede identi,icarse ms con Emma que con 7lenVa# En C0os campesinosC, C%e1o! o,rece un cuadro memorable de la !ida campesina rusa poco despu s de la emancipacin de los sier!os, cu-a situacin empeora, en !e$ de me1orar# Gemos su i(norancia, pobre$a, suciedad, borrac%eras# Pierden sus preciados samo!ares cuando no pueden pa(ar los impuestos# Bacia el ,inal del relato, que es considerablemente ms lar(o - esc nico que C0a queridaC, tenemos por un momento la impresin de que al ,in C%e1o! emitir, %ar un 1uicio directo sobre la clase de !ida que estas personas estn !i!iendo# Pero pronto descubrimos que no es l quien est %ablando, sino que est dando las re,le&iones de una buena - piadosa mu1er quien, lue(o de la muerte de su esposo, se !a del pueblo con su %i1ita, sin poder soportar ms# Ella re(resa a 'osc8 a traba1ar como criada# Siente que no %a- esperan$a para estos campesinos, les tiene lstima, son/ Bol(a$anes, codiciosos, a!aros, libertinos - pendencieros# Gi!en en c%o$as mu(rientas - su len(ua1e es indecente# 5o obstante, tienen sus ale(r)as, son seres %umanos con al(unas plidas aspiraciones de una !ida me1or# Este es el 1uicio de un persona1e, no del autor# Sin el comentario del autor, se (olpea ms ,uerte al lector# El comentario ser)a super,luo# El relato palpita no solamente con la !italidad terrenal de esta (ente !i(orosa, a quienes el empleado ms insi(ni,icante del (obierno trata con desprecio, sino tambi n con el (ran cora$n del m dico que la escribi# C%e1o! conoc)a la e,icacia de las escenas emocionantes escritas con ,rialdad# Aconse1aba a los 1!enes escritores ser ,r)os e impersonales en la descripcin de

situaciones dolorosas/ Pero este es un tipo de distanciamiento di,erente al de 6laubert# Es compasi!o, comprometido# 0a cuestin es de m todo, de tctica narrati!a# 4n relato puede ser un asunto personali$ado e1ecutado impersonalmente, pero tambi n puede ser un asunto personali$ado e1ecutado personalmente, - en cualquier ,orma, personal o impersonal, puede ser una obra de arte# Al(unos escritores !en sus %istorias en relacin inmediata consi(o mismos - son de temperamento l)rico# Cuando T%omas \ol,e intent ser ob1eti!o en sus 8ltimas no!elas, de1 de escribir con su pasin %abitual, - LooS DomeJard) An1el - O# Time and t7e Ri'er si(uen siendo sus me1ores libros# S@uerr)amos que \illiam Saro-an escribiera impersonalmenteU 5o nos de1emos lle!ar por el culto a la impersonalidad# 4n autor debe tener sus propios sentimientos indi!iduales e ideas para escribir personalmente - eso en nuestra poca es un (ran lo(ro# El escritor que slo tiene una %istoria para contar, la %istoria de su propia !ida, que la conoce me1or que nadie, puede ser le)do - apreciado precisamente por esa ra$n, - su entusiasmo personal puede entusiasmar tambi n al lector# S@u otra cosa sino eso escribi 'arcel Proust en/ En !"sca del tiempo perdido , una de las no!elas monumentales del si(loU Pero, al i(ual que Proust, un escritor debe buscar le-es uni!ersales en sus !i!encias personales - %acer uni!ersal lo personal, %acer poes)a del relato# ?e lo sub1eti!o a lo ob1eti!o, de lo personal a lo impersonal, del autor al persona1e/ Esa es la pro(resin dramtica# Pero si el drama pierde ms de lo que (ana, es me1or detenerse - reconsiderar su !alor en la ,iccin# 0a escena promue!e la participacin emocional del lector, pero esto tambi n puede %acerlo la personalidad del escritor# 5o se puede ser personalmente un tipo insensible - esperar conmo!er al lector# El resumen en particular requiere sentimiento# @uien est emocionado, puede emocionar a otros9 quien est irritado, puede irritar a otros, dice Aristteles en su -o<tica# 0a intensidad del sentimiento es tan ba1a en al(unos 1!enes escritores que a pesar de dominar la t cnica, son incapaces de escribir %istorias de ,iccin que emocionen a los lectores# Al(o de e&altacin es esencial para el poeta# 5ada (rande se %a escrito sin entusiasmo, sin e&traerlo de lo ms pro,undo - de1arse arrastrar por las emociones# El escritor debe ser una persona pro,undamente emoti!a, que posea tanto la cualidad de la entre(a como la del control# El poeta pico debe %ablar lo menos posible con su propia !o$ - no tomar parte acti!a en su relato ;ese es el conse1o de Aristteles en la

-o<tica# Pero Bomero sabia, a,irma Aristteles, qu parte ;mupeque"a; de la %istoria deb)a actuar por s) mismo# 0a !o$ de los persona1es predomina en La Odisea# Bomero recrea con amplitud a sus persona1es a tra! s de sus propios dilo(os - acciones# Este m todo impersonal de narrar es una caracter)stica notable de otras epope-as nacionales ;0os atre'idos de .asso"n, la epope-a nacional Armenia, por e1emplo# El m todo dramtico, practicado instinti!amente por los poetas populares de Armenia ;campesinos anal,abetos; durante cientos de a"os, - en otros pa)ses con epope-as populares, parece ser el m todo natural para contar una %istoria# Cuando or(anic - tradu1e la sa(a de Sassoun al in(l s, - e&amin todas las !ariantes locales e&istentes, !i que en este e1emplo puro de literatura oral, trasmitido de boca en boca de una (eneracin a otra, el tratamiento del relato es esc nico, sin comentarios#

O$nisci"ncia *i$ita/a En los dos m todos que %emos e&aminado, el escritor tiene libertad para entrar en la mente de todos sus persona1es, (randes - peque"os, - o,recernos sus pensamientos - sentimientos# 4n persona1e que se presenta desde adentro rara !e$ es plano9 el pensamiento indi!iduali$a a las personas# Casi no %a- tipos planos en Tolstoi, quien puede dar !ida a un sir!iente, un camarero o un !ie1o campesino, de1ndolo decir unas pocas palabras en su propio idioma# 4nos pocos pensamientos sueltos en primera persona pueden re!elar ms sobre un persona1e que un anlisis psicol(ico sistemtico del autor en tercera persona, - la omnisciencia es necesaria para el anlisis# Se trata del m todo anal)tico, - por este moti!o %a sido el ,a!orecido en la ,iccin psicol(ica# 'ediante el uso del m todo omnisciente, personal o impersonal, el escritor puede presentar a sus persona1es desde a,uera - desde adentro# 5o tiene obli(acin al(una de entrar en todas las mentes, puede esco(er# Si quiere ,ocali$ar la atencin del lector en un persona1e, puede tratarlo tanto e&terna como internamente, puede describirlo - anali$arlo, tratando a los otros slo desde a,uera - sin entrar para nada en sus mentes# 4n persona1e se trae al primer plano, los otros quedan atrs# Es un m todo !erstil - ,le&ible# Entrar en una sola mente es ser omnisciente slo sobre un persona1e9 el narrador asume la posicin de un obser!ador respecto a los otros, pero no los obser!a del modo en que lo %ar)a un persona1e del relato# Puede !er ms, saber ms, - aunque su presentacin de ellos sea e&terna, a8n es omnisciente en lo que se re,iere a la accin e&terna# Puede estar en todas partes con sus persona1es, - si no lo est, puede saber lo que pas, mientras que un persona1e como narrador tiene que estar personalmente presente en todas las escenas o al(8n otro persona1e tiene que contarle sobre ello# En la omnisciencia limitada, el narrador no est a la misma distancia de todos sus persona1es# Est ms cercano a uno de ellos, a la mente en la que entra, lo mismo que el lector, que !e los %ec%os a tra! s de dos pares de o1os, los del narrador - los de un persona1e, con la !isin - el conocimiento superior del narrador a(re(ados a los del persona1e# En CEl besoC de C%e1o!, para retomar a este e&celente escritor una !e$ ms, leemos sobre un (rupo de o,iciales de artiller)a que son entretenidos por un terrateniente local a la %ora del t , - adquirimos una presentacin e&terna de !arias personas# Al principio es una

%istoria de (rupo# C%e1o! alude a sus sentimientos como (rupo describe la propiedad del terrateniente como la !en diecinue!e o,iciales a tra! s de sus impresiones del lu(ar ;una impresin colecti!a9 - mientras tanto, el autor tambi n describe la %acienda nosotros la !emos ,undamentalmente a tra! s de sus o1os# Entonces el ,oco pasa a +-abo!ic%, un o,icial ba1o, de espe1uelos, con %ombros ca)dos - bi(otes de (ato, que no puede bailar con las damas - nunca %a puesto su bra$o alrededor de la cintura de una mu1er respetable/ 4n %ombre modesto - t)mido, el menos distin(uido de todos los o,iciales en esta ,iesta# Gemos el suceso principalmente a tra! s de los o1os de +-abo!ic%9 -a no se trata de una impresin colecti!a# C%e1o! entra en su mente - nos re!ela sus pensamientos# +-abo!ic% entra por accidente en un cuarto oscuro donde o-e el cru1ido de una sa-a - es abra$ado por una mu1er que no puede !er bien - quien e!identemente lo con,unde con otro %ombre# Ella lo besa, - entonces se ale1a !elo$ con un d bil c%illido# cl %u-e del cuarto, pensando que ella se %a ido dis(ustada# cl se pre(unta qui n es ella# Su identidad permanece oculta para l# Ba- !arias 1!enes - mu1eres casadas en la ,iesta# El %ombre se enamora de la mu1er que lo bes por error - se la pasa so"ando con ella ;casamiento, %i1os ; mientras la bri(ada de artiller)a si(ue su camino# 0a ,iesta %a cambiado su !ida, mientras el resto de los o,iciales no resienten e,ecto al(uno# Ban pasado un buen rato - eso es todo# El destino, en la persona de una mu1er desconocida, lo %a acariciado, pero el beso de la dama ,ue ,ortuito, - nunca ms la !er# : el mundo entero, su !ida entera, se le anto1an a este %ombre una broma incomprensible - cruel# 0ue(o de ese instante !i!ido en el cuarto oscuro, su e&istencia retorna a ser (ris, pobre, sin inter s, - l a ser un 1o!en irritado, eno1ado con su destino# Este es un e1emplo de omnisciencia limitada, con una sola mente e&plorada por el escritor# 5o tenemos slo su discurso audible, sino tambi n sus pensamientos silenciosos, - los pensamientos cuentan la %istoria# Estn dados directamente en sus propias palabras, en primera persona, con comillas, o resumidos por el autor en tercera persona# 0a %istoria est contada desde el punto de !ista del autor, con un persona1e en primer plano, acercado al lector#

P)nt# /" vista /" )n s#*# ."rs#na0" Cuando desde el comien$o %asta el ,in la accin es presentada a tra! s de una mente, - !emos todos los sucesos a tra! s de los o1os de una sola persona en la %istoria, la transicin al punto de !ista de un persona1e es completa# 5uestro conocimiento est estrictamente limitado al su-o, - el escritor no nos dice nada que esta persona no pueda saber# Entramos a su mente - nos 8"edamos all), - !emos a todos los dems persona1es del relato a tra! s de sus o)os, como se le aparecen a <l, - no como se le aparecen al escritor o a al(uien ms en la %istoria# El autor toda!)a es narrador, pero -a no es su relato de lo que pas# Cuando la !isin del escritor se reduce a la de un persona1e, %auna restriccin adicional en la omnisciencia# El punto de !ista es el del persona1e pero l no es el narrador9 si lo ,uera, la %istoria estar)a escrita en primera persona# Este m todo es como escribir en tercera persona una %istoria de primera persona, cambiando el C-oC por C lC o CellaC, - el punto de !ista es medio e&terno, medio interno, con el autor como narrador - el persona1e como obser!ador# Cuando se usa %bilmente, este m todo puede combinar los me1ores ras(os de ambos puntos de !ista, el e&terno - el interno# ?esde el momento en que cambiamos al punto de !ista de un persona1e - no !ol!emos al del autor, conclu-e la omnisciencia ilimitada# El persona1e, repito, no puede saberlo todo9 ese es un pri!ile(io reser!ado solamente al escritor por un anti(uo con!enio# El persona1e es un mortal, no %abita en las alturas del 7limpo con el autor, - no puede aspirar a su conocimiento cuasi di!ino# Si *uan es el persona1e portador del punto de !ista, podemos decir C*uan pensC o C*uan se di1oC, pero no podemos decir lo que 'ar)a, su mu1er, pens o se di1o# 5o podemos entrar en la mente de 'ar)a cuando estamos con,inados a un solo punto de !ista9 la mente de *uan, quien slo puede especular sobre los pensamientos - sentimientos de 'ar)a# Puede decir C'ar)a parec(a pensar, ella parec(a re,le&ionarC - muc%o puede lo(rarse en un relato mediante tales especulaciones# En la prctica real este m todo no es tan r)(ido como parece# Por lo (eneral %a- al(una intrusin del autor# 5o es e&actamente lo mismo que escribir el relato en primera persona, pero el principio es el mismo# Tenemos slo un par de o1os que pertenecen a al(uien en la %istoria, cu-a !isin, necesariamente limitada, no est aumentada por la !isin

superior del autor omnisciente# Si *uan no conoce los pensamientos de 'ar)a, el autor tampoco los conoce, - tiene que presentar a 'ar)a slo como la !e *uan# El punto de !ista de un solo persona1e elimina al autor - su punto de !ista, - este rompimiento con el autor personal %ace el relato ms dramtico# Este m todo contribu-e a la concentracin - continuidad dramtica, - es un e&celente medio para uni,icar e intensi,icar la accin# 4n material episdico libre - ,ra(mentado que se presenta a tra! s de una mente - de un par de o1os, re!ela una ,orma muc%o ms de,inida que a tra! s de una omnisciencia ilimitada, - el escritor puede lo(rar una trama ininterrumpida# Cuando no %a- un ar(umento slido para sostener un relato, el escritor tiene que depender ma-ormente de la unidad temtica - del punto de !ista de un solo persona1e para %acerlo un todo co%erente# Si los relatos episdicos no estn escritos en primera persona, deber)an escribirse desde el punto de !ista de un solo persona1e# Gol!iendo a nuestra pare1a %ipot tica, supon(amos que *uan es el persona1e principal del relato, el cual se cuenta desde su punto de !ista# El ,oco est en *uan - l es el obser!ador# Pero la %istoria de *uan tambi n puede escribirse desde el punto de !ista de 'ar)a, a%ora es 'ar)a quien especula sobre *uan# 'ar)a puede re!elar slo sus pensamientos - no tiene acceso directo a la mente de *uan# *uan es toda!)a el % roe del relato, pero su mente est cerrada al lector, como lo est para 'ar)a# 7btenemos la opinin de 'ar)a sobre *uan, - la %istoria se presenta a tra! s de las impresiones, pensamientos, sentimientos - especulaciones de 'ar)a# 0o !emos a l a tra! s de los o1os de ella# Si 'ar)a es mu- percepti!a, puede dar una !isin e&celente de su esposo, un !erdadero retrato# Si no lo es, - el lector !a ms all que ella, el relato puede ser irnico# A menos que el escritor intente lle(ar a la iron)a, lo me1or es que el persona1e que asuma el punto de !ista, ma-or o menor, sea una persona inteli(ente - sensible# Si el lector tiene que !er los sucesos a tra! s de sus o1os, deben ser o1os a(udos# Pero supon(amos que en lu(ar de 'ar)a, Carina, la %i1a de *uan, de once a"os, es el persona1e que asume el punto de !ista9 en tal caso, en lu(ar de tener el relato de 'ar)a sobre *uan, obtenemos el de Carina, obser!ndolo a l - a 'ar)a a tra! s de sus o1os# 0a %istoria es, entonces# 0o @ue Carina Sabe - no 0o @ue 'ar)a Sabe o *uan Sabe# ?e1emos a Carina descubrir que su madre sospec%a que su padre est teniendo un romaneo con otra mu1er, - que su madre es

des%onesta# Ella 1ue(a un papel menor en la accin, pero este descubrimiento la pone mu- triste - %u-e de la casa# A%ora el relato es realmente de Carina, aunque los persona1es principales toda!)a son sus padres# ?e %ec%o, estos tres puntos de !ista di,erentes nos o,recen eres %istorias distintas# Es ms ,cil presentar el mo!imiento de una mente que de !arias, escribir desde adentro %acia a,uera a cualquier e&tensin es una tarea di,)cil# Pero este m todo del punto de !ista de un solo persona1e es limitante, - el escritor que lo usa puede desear la libertad del escritor omnisciente que entra en cualquier mente cuando lo desea# SPor qu encerrarse en una mente - renunciar a una con!encin literaria tan 8tilU Todo arte tiene sus propias con!enciones - la ,iccin posee el punto de !ista omnisciente# 'uc%o antes de que Benr- *ames escribiera 0os em!ajadores dramati$ara la conciencia de Stret%er con sutiles cambios, *ane Austen escrib)a %istorias de una manera marcadamente impersonal desde un punto de !ista 8nico# 5os asombra su maestr)a# Sus dilo(os estn limpios de detalles innecesarios, sin e&plicaciones del autor, las palabras se destacan claramente por s) mismas, son en con1unto me1ores dilo(os que los que escribi *ames# : %ubo otros antes que *ane Austen# El punto de !ista 8nico tu!o sus de,ensores desde el comien$o de la no!ela in(lesa# Bo- es casi la norma en el cuento, en particular el cuento CliterarioC, - se usa mu- ,recuentemente en la no!ela# Este punto de !ista nos da una ima(en 8nica e intensa de la !ida# Puede usarse, para este propsito, en al(unas partes de un relato escrito desde un punto de !ista omnisciente# Este m todo es particularmente adecuado para el relato sicol(ico moderno, - para esta poca, con su n,asis sobre la conciencia indi!idual en con,licto con el (rupo o consi(o misma# Es el m todo de la ,iccin sub1eti!a, el precursor del monlo(o interior# Para el %ombre retra)do, el alienado, el desconocido, el ,orastero, el pere(rino solitario, el ,ilso,o, el artista, el incon,orme, los que tratan de preser!ar su indi!idualidad, inte(ridad - talento en un mundo de produccin en masa, el punto de !ista de un solo persona1e es un punto de !ista natural# Benr- *ames per,eccion este m todo9 l era un e&tran1ero tanto en Europa como en Am rica, ms un obser!ador que un participante de la !ida que lo rodeaba# 0a ,iccin sicol(ica moderna comen$ con la escritura pro,unda que *ames %i$o posible con la e&ploracin de una conciencia 8nica# Al i(ual que Stret%er# *ames qued atrapado entre

dos ci!ili$aciones - modos de !ida - dramati$ sus propios con,lictos en 0os em!ajadores. Retrato del artista adolescente es otro buen e1emplo de este m todo# Est consistentemente escrito desde el punto de !ista de Step%en ?edalus, comen$ando con la C!aca;muuC ba1ando por el camino terminando con el diario de Step%en# Es el retrato de un rebelde, todo est ,iltrado l)ricamente a tra! s de la mente de un 1o!en poeta irland s que se sinti tan di,erente - aislado en su nati!a ?ublin, que tu!o que irse a !i!ir como e&iliado en el continente, Cre(resarC a Europa# 5o ser)a di,)cil lle!ar el Retrato a la primera persona9 en el 8ltimo cap)tulo, en el diario, est en primera persona# Pero SCmo es Step%enU 5o estamos se(uros# Es corto de !ista, como lo era *ames *o-ce, usa espe1uelos - no puede !er sin ellos, %a- ms sonido que !isin en la prosa# 7tros detalles ,)sicos de Step%en son !a(os# 5o lo !emos desde ,uera porque l no se !e a s) mismo# Esta es la principal di,icultad de m todo del punto de !ista 8nico# A menudo los persona1es menores son me1or !isuali$ados por el lector, quien los !e a tra! s de los o1os del persona1e portador del punto de !ista, cu-a ima(en en contraste parece borrosa, -a que el obser!ador no puede mirarse a s) mismo a menos que est parado ,rente a un espe1o# ?e %ec%o, a !eces se usa un espe1o para describir la apariencia ,)sica sin cambiar el punto de !ista# Si el persona1e portador del punto de !ista es tambi n el actor principal - esta es su %istoria, no tendremos una clara !isin de l, - la persona que deber)amos !er ms n)tidamente se torna !a(a e inde,inida# El autor no puede describirlo, - l no puede describirse a s) mismo e&cepto en el dilo(o# Esta di,icultad se resuel!e %asta cierto punto con la escena ob1eti!a# El narrador se queda ,uera de la mente del persona1e portador del punto de !ista - no nos da sus pensamientos# Con su mente sellada, -a no est can cercano al lector, - se le mantiene a la misma distancia que los otros persona1es de la %istoria# Este tipo de escena, en la que no %a- mente penetrada ni pensamientos re!elados, da la impresin de que el persona1e es uno de los actores presentados de ,orma ob1eti!a desde ,uera, como debe ser, - est a%ora en el mismo ni!el con ellos# Aun as) es imposible tener una !isin directa de l, pero -a no es can di,erente de los otros - lo miramos desde la misma distancia/ 7tra a(uda obser!acin de Perc- 0ubbocV# 0a escena ob1eti!a, por otra parte, a"ade !ariedad - relie!e, - es bueno de !e$ en cuando apa(ar la conciencia del obser!ador,

de(radndolo, por decirlo de al(una manera# Cuando estamos todo el tiempo en una mente, !i ndolo todo a tra! s de un par de o1os, lle(a la monoton)a, - con ella, en ocasiones, el aburrimiento# 0a !ariedad es importante en este m todo# En ocasiones, como lectores queremos ale1arnos del persona1e portador del punto de !ista, - el escritor puede %acer esto sin cambiar el punto de !ista, simplemente quedndose ,uera de su mente - sin usar sus o1os# 5os retiramos de l# Es por esta 8nica ra$n que cuando se escribe un relato desde el punto de !ista de un solo persona1e, en particular un relato lar(o o una no!ela, un escritor debe usar en ocasiones el m todo del dramatur(o, con escenas ob1eti!as, - todos los persona1es !istos desde ,uera - desde la misma distancia# Pero al(unos persona1es no deben !erse mu- claramente# 0a inde,inicin tiene su utilidad# Puede a-udar a lo(rar misterio suspenso9 puede despertar la curiosidad del lector# 4na ,i(ura borrosa acec%ando desde el ,ondo se torna ms siniestra - aterradora9 una mu1er encantadora !ista a tra! s de un !elo es muc%o ms seductora# El 1lamo"r en(a"a la !ista, - por eso %a- un ra$onamiento slido detrs de la costumbre %oll-`oodense de C 1lamo"ri=arC a las estrellas retirndolas de la !ista del p8blico/ Slo a !eces se de1an !er en persona - de ,orma mu- bien planeada# 0a decadencia de Boll-`ood como C,brica de sue"osC puede deberse, en parte, a la creciente !isibilidad de las estrellas ,uera de la pantalla# ?i,uminar el persona1e portador del punto de !ista puede trans,ormarse en !enta1a tambi n en la ,iccin sub1eti!a, donde se desea una Cen!oltura transparenteC (Gir(inia \ool,)# Como quiera que sea, los relatos sicol(icos no se prestan muc%o para la ilustracin# 0a ima(inacin del lector dibu1a la ,i(ura del persona1e que obser!a pero no es obser!ado# Cuando el inter s primario del escritor se diri(e a los estados de la mente que desa,)an el anlisis, - la emocin elude una e&posicin directa, entonces la escritura oblicua - simblica es art)sticamente adecuada, - el s)mbolo puede representar el sentimiento que no puede describirse# Aunque la ,iccin se escribe en prosa !isual, no es posible o deseable ser claro sobre todo - todos en un relato# Como a,irma Eli$abet% Po`en en Notas so!re la escrit"ra de "na no'ela, al(unos persona1es deben ser slo o!ser'ados# ?eben ser e&cluidos de la (ente que obser!a, para %acerlos ms ma(n ticos#

P)nt# /" vista /" $;*ti.*"s ."rs#na0"s Benr- *ames us el punto de !ista del Pr)ncipe en la primera mitad de El ta=%n dorado, - el de la Princesa en el resto, e&plorando as) la conciencia de Cal menos dosC de los persona1es, como nos dice en el pre,acio de la no!ela# En ,lises el punto de !ista no est limitado a Step%en ?edalus# Primero estamos de modo e&clusi!o en la mente de Step%en9 lue(o, en la ma-or parte de la no!ela, en la mente de 0eopold Ploom, - al ,inal, en el 8ltimo cap)tulo, se(uimos el monlo(o ininterrumpido de 'oll- Ploom9 - por bre!es per)odos entramos en las mentes de otros persona1es# Al(o similar ocurre en La se5ora DalloJa&) donde %a- ms de un persona1e portador del punto de !ista# Cuando la se"ora ?allo`acamina por la calle Pond para comprar ,lores para su ,iesta, podemos se(uir su corriente de pensamiento - !er 0ondres a tra! s de sus o1os# 0ue(o %acemos una bre!e incursin en la mente de Septimus \arren Smit% - su esposa italiana 0ucre$ia mientras miran un auto misterioso con las cortinas cerradas, que la se"ora ?allo`a- cree pertenece a la reina, pero la se"ora ?allo`a- - los Smit% no se encuentran# Por un bre!e inter!alo penetramos la mente de una tal se"ora ?empster, quien (uarda mi(as de pan para las ardillas - a menudo come su almuer$o en +e(ent Ws ParV, - la de un tal se"or Pentle-, a quien no encontraremos ms# 0a se"ora ?allo`a- re(resa a casa - !ol!emos a su mente# Peter, su anti(uo pretendiente que acaba de re(resar de la Dndia, !iene a !isitarla -, mientras con!ersan, entramos alternadamente en su mente - en la de la se"ora ?allo`a-# Como lo indica el t)tulo, la %istoria es la de la se"ora ?allo`a-, - el punto de !ista predominante es el de ella, pero tambi n son usados otros puntos de !ista# El autor;narrador est presente tanto en ,lises como en La se5ora DalloJa&) - %a- descripciones ob1eti!as# 0os cambios no son arbitrarios como en la t)pica no!ela omnisciente# Ba- orden en el m todo# El punto de !ista m8ltiple es un m todo ,a!orito de Gir(inia \ool,, - le da !ariedad a su obra# Esta es probablemente una ra$n por la cual ella es ms ampliamente le)da que ?orot%- +ic%ardson, quien escribi los doce !ol8menes de -ere1rinaci%n desde un punto de !ista 8nico, el de 'iriam# 0a monoton)a desalienta al lector# Estos e&perimentos en la ,iccin ,ueron mu- interesantes en su poca, casi

re!olucionarios, - !ol!eremos a ellos en otro cap)tulo# El punto de !ista m8ltiple es me1or para la no!ela que para el cuento, el cual ,unciona me1or con un solo punto de !ista#

P)nt# /" vista /ra$%tic# # "4t"rn# Pasar de lo estrictamente sub1eti!o a lo estrictamente ob1eti!o es ir de un e&tremo al otro, - cuando se emplea este m todo, una no!ela corre el ries(o de perder ms que un cuento# La edad di#(cil de Benr*ames es una buena ad!ertencia# En sus otros libros, *ames en,ati$ los estados sub1eti!os# 0a ma-or)a de los lectores pre,ieren una %istoria en la que no slo la accin ,)sica e&terna, sino tambi n los pensamientos de los persona1es, est n dramati$ados# 0a eliminacin de todo pensamiento es tan innecesaria como la eliminacin de todo suceso ob1eti!o# Por lo (eneral un m todo mi&to, ob1eti!o - sub1eti!o, accin - pensamiento, dilo(o - monlo(o, es me1or, aunque en al(unos relatos puede ser necesario en,ati$ar - aun eliminar uno u otro# 0a %istoria de accin pura puede ,uncionar en el ni!el completamente ob1eti!o, donde no se entra en nin(una mente, como en C0os asesinosC de Bemin(`a-# Este m todo acelera la accin9 el pensamiento la retarda# Ba- ms mo!imiento en el relato, ms del bullicio de la !ida, ms color# Por este m todo podemos lo(rar una trama ms continua sin perturbar la accin e&terna con pensamientos o monlo(o interior, o con el comentario personal del autor entrometido, pues no slo las mentes de los persona1es, sino tambi n la mente del autor, estn selladas, - no se re!elan ni los pensamientos ni los sentimientos de los persona1es ni del escritor# Esto es ,iccin ine&presi!a adecuada para una escritura !iolenta/ ;Te lo dir ;di1o 'a&;# Gamos a matar al sueco# SConoces a ese sueco (rande llamado 7le AndresonU ;SPor qu quieren matar a 7le AndresonU S@u les %i$oU 5unca tu!o oportunidad de %acernos nada# 5o nos %a !isto nunca# ;: nos !a a !er solamente una !e$ ;di1o Al desde la cocina# En C0os asesinosC todo es escena ob1eti!a, - el relato se lee como una obra de teatro# 0a escritura es se!eramente impersonal, despo1ada de todo sentimiento, brutalmente e,ecti!a# Bemin(`a- no tiene necesidad de anali$ar los moti!os de los asesinos, ni siquiera de contarnos lo que piensa 7le Andreson cuando, despu s que los (n(sters se !an del comedor# 5icV Adams se apresura a ir a una pensin - le ad!ierte sobre ellos, dici ndole que lo !an a matar cuando !a-a a cenar# C7le Andreson mir %acia la pared sin decir nadaC#

Es ob!io que un punto de !ista estrictamente e&terno no ser)a adecuado para una narracin psicol(ica en la cual la reaccin puede ser ms importante que la accin# Este punto de !ista no permite el anlisis por el escritor, o el monlo(o interior, o e&presiones tales como C l pensC o Cse di1oC# Todo el discurso es %ablado como en una obra de teatro, - toda la accin es !isible# Este m todo re9crea slo el drama e&terno# El escritor se queda ,uera de la mente de sus persona1es, pero es omnisciente sobre los %ec%os e&ternos# Puede contar lo que est pasando en cualquier parte a cualquiera, - dar toda la in,ormacin que el lector necesita sobre el pasado - el presente de los persona1es# Puede describir sus persona1es - la esceno(ra,)a, puede escribir en escenas - res8menes, puede %acerlo todo, e&cepto contar al lector lo que un persona1e piensa, cmo es por dentro, - lo que l como escritor siente con respecto a lo que sucede# Heneralmente es a tra! s de !arias limitaciones de la omnisciencia que se %an lo(rado al(unos de los ms sutiles e,ectos en la ,iccin, cuanto ms restrin(imos la omnisciencia, ms dramtico ser el m todo# 0a omnisciencia es intrusa - di,usa por naturale$a/ Es narracin a e&pensas del drama, las palabras del autor en !e$ de las palabras de los persona1es# Benr- *ames per,eccion el punto de !ista restrin(ido en tercera persona, - para l, la omnisciencia era una manera irresponsable de escribir ,iccin# 5o necesitamos %acer de esto un do(ma cr)tico# 0a omnisciencia tiene su lu(ar en la ,iccin, - al(unos escritores a,irman que es el me1or m todo# Puede abarcar muc%o ms territorio - darnos se(mentos ms ricos de la !ida que lo que puede el punto de !ista de un persona1e, - si produce rela1amiento tambi n aporta !ariedad9 no separa la accin del mundo ms amplio que la rodea# 0as intrusiones del autor pueden ser molestas, pero tambi n pueden ser di!ertidas, como en Tom 3ones - La #eria de las 'anidades# 0a omnisciencia requiere un conocimiento superior por parte del autor, no es para los escritores con (randes limitaciones intelectuales morales# 0a tercera persona restrin(ida puede escudar al oportunista al que no se compromete en la ,iccin9 es e!identemente el m todo ideal para el escritor comercial, que no tiene que comprometerse con nada ms que con los lu(ares comunes# Se necesita un (ran escritor, - pudi ramos decir, un (ran %ombre, para ser ,rancamente omnisciente a la manera de Tolstoi# El comentario implica el compromiso#

PRIMERA PERSONA
LEYN .,RMELIANN6

Cuando el narrador es un persona1e en el relato, resulta ser una unidad autnoma, un todo en s) mismo, - la atencin del lector no est constantemente des!iada desde un narrador e&terno a los persona1es dentro - !ice!ersa# Con la primera persona se lo(ra un a%orro de la atencin - una estructura ms uni,icada - co%erente en comparacin con el m todo omnisciente# Cuando el narrador es un persona1e, la unidad del persona1e aumenta9 cuando el narrador es una personalidad concreta - no cualquier cuentero inde,inido - sin nombre, se a"ade un nue!o elemento dramtico al relato, dramati$ando al narrador# 0a primera persona con!ierte automticamente las palabras del autor en palabras del persona1e# 0a e!olucin del autor al persona1e es completa#

Un ."rs#na0" .rinci.a* c)"nta *a 'ist#ria 4n relato se con!ierte en un cuadro si(ni,icati!o de la !ida cuando se selecciona un aspecto particular de ella para en,ati$arlo/ 0o que el escritor en,ati$a es lo que produce el relato# El punto de !ista es importante dentro de la estrate(ia para lo(rar la atencin del lector# Si el escritor no est se(uro de qui n es la %istoria que est contando, el lector buscar a un persona1e en quien centrar su atencin, - !acilar 1unto con el escritor# Esto puede ocasionar cierta con,usin en una no!ela con !arios persona1es, si nin(uno es en,ati$ado - en,ocado en ,orma debida, sin una ,i(ura indi!idual que resalte como la ms importante o la ms a,ectada por los sucesos# Cuando un persona1e cuenta su propia %istoria, el n,asis naturalmente est en l, - sabemos que es el ms a,ectado por lo que acontece# En &o9como97<roe la %istoria es dramati$ada a tra! s de las acciones - reacciones del prota(onista, quien o,rece su propia limitada interpretacin acerca de lo que pasa# El lector puede llenar los !ac)os del conocimiento del % roe# Esta limitacin de conocimiento del % roe puede tener ciertas !enta1as# cl puede contar solamente lo que sabe u obser!a, - si bien carece del conocimiento cuasi di!ino del autor, tambi n est libre de sus car(as - responsabilidades# Su campo es ms estrec%o, - esto por s) solo ,unciona como un principio de seleccin, creando un relato ms uni,icado# ?el mismo modo, el % roe no necesita re,erir los pensamientos - sentimientos de otras personas, puesto que no puede penetrar en sus mentes# Slo puede contar lo que l pens - sinti, - especular sobre los otros# Todas estas limitaciones tienen sus !enta1as# El autor no se sit8a entre el lector - el % roe, sino que estos estn ms estrec%amente relacionados, pues el lector obtiene la in,ormacin directamente del propio persona1e - no indirectamente a tra! s de un narrador que no estaba all)# 0a primera persona su(iere ms intimidad - ,acilita la identi,icacin del lector, acercndolo %acia la !ida emocional del persona1e9 a compartir me1or las ansiedades - ale(r)as del % roe# 0a primera persona intensi,ica la narracin - contribu-e a su impacto emocional# En sus cuentos, Poe buscaba la intensidad - el e,ecto 8nico, - como la ma-or)a de ellos son sobre e&periencias e&tra"as e inusuales, los %ace ms en,ticos - cre)bles mediante la primera persona# Si

tu!i ramos que reescribir en tercera persona CEleonoraC, C0i(eiaC, CEl (ato ne(roC, CEl po$o - el p nduloC, CEl cora$n delatorC, C\illiam \ilsonC# C0as a!enturas de A# Hordon P-mC, C0a ca)da de la Casa 4s%erC - otros relatos bien conocidos de Poe, perder)an parte de su poder emocional, - podr)an parecer cuentos absurdos o in!eros)miles# El clido aliento de Poe parece ro$arnos cuando los leemos# 4na e&periencia emocional ,uerte se relata me1or por la persona que la !i!i, - puede ser ele!ada a un ni!el superior - leerse como una des(arrada con,esin del cora$n# Poe necesita la primera persona para su prosa po tica, car(ada de emocin# El len(ua1e est en el persona1e# Sus %istorias narradas en tercera persona serian tibios materiales# Ser)a imposible escribir con esta intensidad a(nica en tercera persona# Ro!inson +r"soe %a dado la !uelta al mundo como el ms popular relato para ni"os# Como es el mismo Crusoe quien la cuenta, todo parece !erdad# 4n relato en primera persona parece ms una e&periencia real que ,icticia# El C-oC personali$a los sucesos contribu-e a darles inter s - autenticidad# 0os !ia1es a los rincones le1anos del mundo - las a!enturas e&tra"as son ms e&citantes cuando estn narradas por los que %icieron el !ia1e - lo !ieron todo con sus propios o1os# Dolida& pre,iere art)culos en primera persona, estimula a sus colaboradores a escribir libremente en primera persona, - en la National Aeo1rap7ic el pronombre personal de primera persona es obli(atorio# Benr- *ames cuenta en primera persona una %istoria de ,antasmas en Otra '"elta de t"erca, narrada por la 1o!en institutri$ que !io los ,antasmas# 0os relatos de ,antasmas resultan ms cre)bles en primera persona# 0a omnisciencia - los ,antasmas no son mu- compatibles# *ames no ten)a la obli(acin de demostrar que la 1o!en realmente %ab)a !isto estos ,antasmas# Ella cuenta la %istoria desde su conocimiento necesariamente limitado9 el suceso es mati$ado por sus propios sentimientos, - mientras el punto de !ista sea el de ella, tenemos que aceptar su propia interpretacin de la e&periencia/ Si ella dice que ,ueron ,antasmas, entonces ,ueron ,antasmas para ella, - eso es lo que importa, esa es la %istoria# Pero el lector no tiene que aceptar esa interpretacin/ cl puede pensar que no son ,antasmas, e incluso dar su propia !aloracin del suceso# El lector puede creer que es %isteria, o ,antas)a se&ual, o e&plicarlo mediante al(una otra teor)a# *ames escribi el relato con la su,iciente ambi(Yedad como para inducir a di,erentes interpretaciones, - podemos aceptar la

ambi(Yedad como parte de cualquier buen relato de ,antasmas# 'uc%a claridad lo estropear)a# Estos son ,antasmas pri!ados, como suelen ser los ,antasmas, - deben mantenerse pri!ados# Gemos a la 1o!en institutri$ en una solitaria casa de campo, luc%ando con su problema9 est aturdida - trata de comprender qu est pasando, por qu # Este e&tra"amiento - aturdimiento que sur(en de un conocimiento limitado son e&celentes elementos en un relato, - se lo(ran me1or en primera persona# 0a primera persona o,rece a las llamadas Cre!istas de con,esionesC 1ustamente los elementos que necesitan/ Pro&imidad e intensidad de las emociones, un tono )ntimo de narracin, credibilidad, prosa clida e identi,icacin con el lector# Estas re!istas usan repetidamente los !ie1os temas ,amiliares, las mismas situaciones o problemas# Para un lector ms culti!ado estas narraciones son en e&tremo aburridas, pero los principios que sustentan su &ito son interesantes# As) como las Cpo ticasC de estas re!istas tienen !arios elementos en com8n con la -o<tica de Aristteles, - tanto las ,ormas ms ba1as como las ms altas de la ,iccin pueden construirse sobre los mismos principios dramticos, tambi n los me1ores o peores relatos en primera persona obtienen sus e,ectos casi por id nticos medios, prcticamente por la misma ra$n# 4sando los m todos literarios, al(unos escritores publicaciones que no tienen nada, o casi nada, que !er con la literatura pueden mantenerse en el ne(ocio# En C&o9como97<roeC los persona1es menores (anan !ida a tra! s de su presentacin ob1eti!a, - en un relato con muc%os persona1es, esto mismo puede ser una ra$n decisi!a para ele(ir el m todo autobio(r,ico# El color - el mo!imiento de la !ida real los obtenemos a tra! s de personales secundarios !istos por el % roe, que puede %acer comentarios sobre ellos, con1eturar acerca de sus intenciones o procesos mentales# Estos son comentarios de persona1e, que son ms dramticos que los comentarios de autor# 0a primera persona tiende al resumen# El &o9personaje, al i(ual que el &o9a"tor, es un m todo para contar - la !o$ del narrador puede absorber otras !oces# En Mollo& de Samuel PecVett, por e1emplo, no %a- dilo(os, - la %istoria la cuenta una !o$, la del mismo 'ollo-# Bapocas di!isiones en prra,os, es un lar(o monlo(o# Ba- poco dilo(o directo en los cuentos de Poe, a !eces nin(uno# 5o %a- casi dilo(o en CSo- un tontoC, CEl %ue!oC, CEl %ombre que se con!irti en mu1erC, C'uerte en el bosqueC - otras %istorias en primera persona de S%er`ood Anderson, - casi no nos damos cuenta de esto# 4n relato

en primera persona es dramtico aun sin nin(8n dilo(o, porque escuc%amos la !o$ de un persona1e# : cuando el len(ua1e esta en el persona1e, el discurso lo caracteri$a permanentemente# E1emplo de ello es CSo- un tontoC/ El len(ua1e es el t)pico de un ni"o americano de 122E del Clado inadecuado de la pistaC que conoce a una ni"a del lado CadecuadoC# S%er`ood Anderson no lo escribi en un in(l s literario correcto# ."c7 #elloJs donXt SnoJ not7in1 at all. T7e&['e ne'er 7ad no opport"nit&... Aee J7i=. it Jas #"n... Aos7 a mi17t&... 0o" can sticS &o"r colle1"es "p &o"r nose... s7e donXt SnoJ an& !etter... Aee. s7e Jas a peac7...M T7ere ainXt an& s"c7 1"&... I donXt core not7in1 #or JorSin1 and eatin1 mone&) and sa'in1 it #or no s"c7 !oo! as m&sel# # Esos tipos no saben naW# 5unca tu!ieron un c%ance### Co"o, qu bueno estu!o eso### Alabao### le puedes meter tus estudios por el culo### ella tampoco sabe naW### LCo", qu tronco We 1e!aM### 5o %a- nin(8n tipo as)### 'e importa un car la pinc%a, - (anar baros, - a%orrarlo paC un comemierda como -o# Bablamos en primera persona, - en una con!ersacin normal nuestra !o$ absorbe otras !oces - a menudo resumimos lo que otros dicen# CT%ompson di1o que me !er)a al d)a si(uiente, pero no cumpli su promesa - cuando ,ui a su o,icina no estaba all)# Su secretaria me di1o que no estaba en la ciudadC# Este parece un discurso per,ectamente com8n, - tenemos aqu) la !o$ del orador absorbiendo otras dos !oces, la de T%ompson - la de la secretaria# 5o tenemos obli(acin de %acerlo as)/ CT%ompson di1o, Te !er ma"anaW, pero no cumpli su promesa - cuando ,ui a su o,icina su secretaria me di1o, W5o est en la ciudadW C# En !arias no!elas ,amosas, el len(ua1e no siempre es el del persona1e# *im Ba`Vins narra los %ec%os en La isla del tesoro al me1or estilo de +obert 0ouis Ste!enson, en una prosa l8cida - r)tmica# Dncluso el Capitn 'arlo` %abla demasiado parecido a *osep% Conrad - es tan poeta como el (ran escritor polaco# El discurso de 'arlo`, en Lord 3im) es di,)cil de distin(uir del resto del te&to, escrito en tercera persona# Ba- !esti(ios de un in(l s ,orneo en ambos# Si bien el Capitn 'arlo` es el alter e1o del Capitn Conrad (Teodor *o$e, ]onrad ]or$enio`sVi), en la no!ela es un marinero in(l s - se espera que %able como tal# Pero a pesar de esta similitud en el estilo, el narrador en primera persona de Conrad es un recurso dramtico# 0a !o$ de 'arlo` suele absorber otras !oces - %a- muc%o dilo(o resumido cuando 'arlo` %abla, o tenemos citas dentro de citas, lo

que se torna al(o con,uso# Es cuestionable si la no!ela (ana muc%o con este complicado m todo de narracin, aunque se (aranti$an ciertos e,ectos importantes - una ma-or autenticidad# Heneralmente los m todos ms simples, probados en la prctica, son los me1ores9 un uso mu- so,isticado del punto de !ista o de cualquier otro arti,icio t cnico puede %acer ms da"o que bien# 5os !ol!emos demasiado conscientes de la t cnica del autor cuando este subra-a su presencia# En las %istorias en primera persona es una con!encin que, por e1emplo, el teniente 6rederic Benr-, en Adi%s a las armas pueda escribir como Bemin(`a-, - Pip pueda contar una %istoria como ?icVens en Arandes esperan=as# Esta con!encin, no mu- realista, es ms aceptada %o- en d)a# Gi!imos en una poca de ense"an$a secundaria obli(atoria, de peridicos - re!istas con millones de suscriptores, de pel)culas, tele!isin - radio# 0a primera persona tambi n permite dilo(os recordados# En el primer borrador de 0es pre1"nto) damas & ca!alleros elimin todos los dilo(os directos, e&cepto unas pocas l)neas de !e$ en cuando, que pod)a decir, %onestamente, que recordaba# 0os escrib) casi todos en resumen# Pens que ser)a des%onesto pretender que -o pudiera recordar lo que di1e o lo que otros di1eron lue(o de un lapso de tantos a"os, e incluso estaba renuente a resumir con!ersaciones# Poco a poco tu!e que reconciliarme con el uso del dilo(o recreado, que es otra con!encin en primera o tercera persona# 'e di cuenta de que todo en un relato es recreado en la ima(inacin, que no podemos o,recer una imitacin directa de la !ida# El discurso siempre est estili$ado, aunque el relato est escrito en primera o tercera persona/ 4n relato es un se(mento estili$ado de la !ida# Sin embar(o, cuando el len(ua1e es consistente con el persona1e del narrador en primera persona, el poeta %ablando como un poeta como en los cuentos de Poe9 BucV 6inn %ablando como BucV 6inn9 el ni"o de S%er`ood Anderson %ablando como tal9 es decir, cuando estamos ante un discurso indi!iduali$ado caracter)stico del que %abla, el persona1e no necesita de un autor para que le cuente al lector la clase de persona que es# cl se imita a s) mismo en lu(ar de tener a un autor tratando de imitarlo# : l se imita a s) mismo inconscientemente, sin es,uer$o# Pero no todos los !ocabularios son capaces de lo(rar el propsito que el escritor tiene en mente# 0as limitaciones del % roe pueden %acer su discurso inadecuado para el tema, - si el escritor se mantiene en el len(ua1e del narrador, puede no ser capa$ de escribir el relato en

primera persona# Por otra parte, como en CSo- un tontoC, la a"to9 e$presi%n inadecuada del que %abla, %aciendo todo lo posible por decir lo que quiere, como %i$o el tonto con su (ran c%arla para impresionar a la muc%ac%a, puede %acer el relato ms si(ni,icati!o conmo!edor# Anderson obtiene su e,ecto traba1ando dentro del limitado !ocabulario del muc%ac%o, con su CAlabaoC - Ct8 sabes cmo es el tipoC# El escritor debe e&aminar con atencin la cuestin del estilo en los relatos en primera persona, puesto que el realismo de %odemanda un discurso aut ntico# Esto es particularmente importante en persona1es que %ablan piensan en una 1er(a propia# 0as 1er(as en escritura ,on tica -a pasaron de moda - molestar)an al lector moderno, sean del oeste, sure"as, monta"osas, de 5ue!a :orV o Poston9 e&isten pocas di,erencias re(ionales, - el discurso estadounidense estndar es usado en todo el pa)s# Podr)a %acerse una e&cepcin con el discurso del ne(ro, escrito por escritores que no son ne(ros, como en las no!elas de \illiam 6aulVner# Si leemos un relato de (n(sters en primera persona, esperar)amos que el narrador se e&prese como un %ombre de su propia cate(or)a, de los ba1os ,ondos, con sus amplias !ariaciones# 5o todos los (n(sters %ablan i(ual# 7b!iamente es ms interesante que un (n(ster cuente su %istoria en sus propias palabras9 lo que un delincuente 1u!enil tiene que decir sobre s) mismo es ms re!elador de lo que puede decir un cient),ico social sobre l# 5o es necesario que el prota(onista sea un C% roeC# Siempre que sea posible los !illanos deber)an presentarse en primera persona desde su propio punto de !ista# 0a primera persona es me1or para el pecador que para el santo# ?e1e al canalla %ablar por s) mismo, sus propias palabras pueden condenarlo# *ason Compson en El sonido la #"ria no se considera un mal %ombre9 desde su punto de !ista l es un %ombre bueno# El (n(ster no se !e a s) mismo como un criminal# El a!aro no se !e a s) mismo como un a!aro# El tratamiento de persona1es ne(ati!os en primera persona se !uel!e irnico, - la iron)a es ms e,ecti!a que la condena# En un relato en tercera persona se debe %acer un es,uer$o, si es posible, para presentar al malo en primera persona, - de1arlo interpretar los sucesos# El C-o;como;% roeC es a8n me1or cuando es C-o;como;!illanoC, - lo que %emos dic%o sobre el % roe como narrador puede aplicarse con ms e,ecto al !illano# Eso, sin embar(o, e&i(e una escritura !erdaderamente ima(inati!a# 5o %a- nada me1or que la primera persona para el retrato de!astador de un persona1e odioso, de este modo la credibilidad es

completa# Viaje al #in de la noc7e de Celine perder)a su ,uer$a en tercera persona, aunque Celine no tu!o la intencin de ser irnico# 0a !o$ del persona1e, con su consecuente punto de !ista, es una norma dramtica, tanto en primera como en tercera persona# 0a proporcin de los C-oC en un relato con o sin comillas puede ser un )ndice bastante preciso de su inmediate$ e inter s dramtico# El relato de autor en primera persona se trans,orma en el del persona1e# ?ostoie!sVi comen$ a escribir +rimen - casti1o en primera persona como una con,esin de +asVolniVo!, pero lue(o decidi con!ertirlo en un relato de autor en tercera persona, usando el punto de !ista omnisciente que, como di1imos, es el m todo anal)tico pre,erido en la ,iccin sicol(ica (Por e1emplo, Madame Bo'ar&)# Pero %a- tanto dilo(o en la no!ela - %a- tantas citas e&tensas de la mente de +asVolniVo!, que (ran parte del libro est toda!)a en primera persona# Puede ocurrir que los comentarios del persona1e no sean su,icientes9 puede ser que el relato necesite tambi n el comentario del autor, que con su ma-or conocimiento brinda al lector la interpretacin que puede necesitar para una me1or comprensin del relato# Puede suceder que el persona1e no sepa lo que le est ocurriendo a l o a otros, o tal !e$ no sea lo su,icientemente claro como para ser el narrador# 4n relato es tambi n una cr)tica a la !ida# El escritor esco(e sucesos si(ni,icati!os, - no podemos insistir en que desapare$ca si la omnisciencia es necesaria para mostrar todas las implicaciones del asunto que esco(i# +rimen & casti1o (@ue usaremos como otro te&to bsico) tiene un ar(umento dramtico# Est tan lleno de su,rimiento como una tra(edia (rie(a, - su tema sub-acente es pat7os9mat7os# El m todo es ms escena que resumen# Pueden tra$arse muc%os paralelos ;- se %an tra$ado; entre el m todo de ?ostoie!sVi en +rimen & casti1o - sus otras no!elas - la tra(edia (rie(a# Es imposible decir si +rimen & casti1o %ubiera quedado me1or en primera persona, como la con,esin de un pecador9 pero +asVolniVo!, un estudiante uni!ersitario - autor de un art)culo sobre el crimen publicado en una re!ista, era per,ectamente capa$ de contar su propia %istoria# ?ostoie!sVi escribi con ,recuencia en primera persona, por e1emplo9 Ap"ntes del s"!s"elo) El adolescente. Los endemoniados. Memorias de la casa de los m"ertos. Como el narrador;% roe no puede entrar en otras mentes, la primera persona trata de lo(rar una presentacin ob1eti!a - concreta de los persona1es secundarios, - eso es correcto# Pero la incapacidad para penetrar los pensamientos de otros puede, adems, ser una

des!enta1a, pues si(ni,ica que nin(uno de los otros persona1es puede ser presentado desde dentro# El autor omnisciente puede entrar en las mentes o quedarse ,uera de ellas, puede re(ular su distancia desde cualquier persona1e - ser tan ob1eti!o - sub1eti!o como (uste sobre cualquier persona1e - en cualquier parte del relato# El % roe, por el contrario, est personalmente in!olucrado en los sucesos, su propio destino est en 1ue(o, - su actitud %acia los otros persona1es ser mupersonal - tal !e$ pre1uiciada9 no puede ser neutral si in,lu-en de al(una manera en su destino, no puede re(ular su distancia de los persona1es secundarios con la libertad que dis,ruta el narrador omnisciente# El % roe est estrictamente limitado a su propio punto de !ista, a su alcance !isual, e&terno e interno, - el conocimiento del autor no puede a(re(arse al su-o# En un relato en primera persona un narrador opaco no es con!eniente# ?esde el principio el narrador debe adue"arse de la atencin del lector - ser un persona1e que !al(a la pena conocer# Si es una persona con encanto, %umor, sabidur)a, si sus o1os no pierden detalle al(uno, el m todo autobio(r,ico puede ser mu- e,ecti!o, pero ser)a ,atal para el relato si, por ms %eroico que ,uese el prota(onista, resultara un tipo aburrido# 0as la(unas en el conocimiento del % roe pueden aportar suspenso al relato# El escritor puede ser mu- selecti!o en su eleccin de los sucesos# Esto se traduce en econom)a e intensidad# 'uc%as de las cosas que se"alamos sobre el punto de !ista de un persona1e 8nico pueden aplicarse a la narracin en primera persona# El % roe en primera persona, como el autor personal que se diri(e directamente al lector - lo llama Cquerido lectorC o Cmi sa(a$ ami(oC o Cbuena (enteC, est e&puesto a la misma tentacin de obtener la aprobacin del lector# Si le %abla al lector es como un actor diri(i ndose al auditorio, en lu(ar de %ablar solamente a los otros actores de la obra# 's que o)r, el lector pre,iere o)r por casualidad# En La ca(da de Albert Camus, escuc%amos como por casualidad el monlo(o del % roe, *ean;Paptiste Clemence, mientras bebe su (inebra en un bar - le cuenta su %istoria a un conocido casual# Escuc%amos de casualidad al esposo en La sonata de Zre"t=er) de Tolstoi, mientras cuenta en un compartimento de ,errocarril, cmo por qu mat a su esposa# 0a primera persona puede ser total o parcialmente un monlo(o, una con,esin# Benr- *ames decidi no %acer de Scret%er un % roe - un %istoriador a la !e$ - le ne( el Cpri!ile(io romnticoC de la primera persona# El cre)a que la primera persona en una obra lar(a est Cpredestinada a la

debilidadC - nos ad!ierte contra la Cterrible #l"ide= de la autorre!elacinC# Por lo tanto# Stret%er cuenta su %istoria en tercera persona# 0a primera persona es un ries(o, en especial cuando est diri(ida directamente al lector, como en Tristram .7and&, pero %omuc%as no!elas en primera persona de Bemin(`a- - otros escritores estn escritas con (ran e,icacia, - el mismo *ames escribi cuentos no!eleras en primera persona# 7tro punto delicado es si el C-o;como; % roeC deber)a contar la %istoria a otro persona1e, al lector, a s) mismo, o a nadie en particular# En El 1"ardin en el tri1al# Bolden la cuenta al lector, pero slo dos a"os despu s de los sucesos que describe# Tiene diecioc%o a"os, - %abla de e&periencias que ocurrieron cuando ten)a diecis is# Esto en s) mismo le da al relato cierta inmediate$, despu s de todo, l es a8n un adolescente# Tenemos la sensacin de que este atracti!o narrador pro!eniente de una escuela preparatoria es, tal !e$, demasiado bonito, demasiado ansioso de obtener la aprobacin del lector# 5o tenemos esta sensacin cuando leemos In#ancia) adolescencia & j"'ent"d de Tolstoi, escrita toda en primera persona# Tal !e$ la des!enta1a ms seria de este m todo es la inde,inicin del persona1e portador del punto de !ista que mencionamos en la narracin en tercera persona# El persona1e principal que cuenta su propia %istoria es a menudo menos concreto que los persona1es menores que !emos a tra! s de sus o1os9 l es el obser!ador que no se !e a s) mismo desde a,uera# SCmo es el teniente Benr- en Adi%s a las armasU 5o estamos se(uros# Pero sabemos cmo es Cat%erine# Sabemos cmo es Emma Po!ar-# Este m todo es adecuado para el o1o que obser!a - no es bueno para persona1es que slo deben ser obser!ados#

Un ."rs#na0" s"c)n/ari# c)"nta *a 'ist#ria Cuando el obser!ador es un persona1e secundario en primera persona, puede aportar una descripcin ob1eti!a del % roe, cosa que este no puede %acer# Si este persona1e permanece in!isible, el da"o a la %istoria es menor que cuando el % roe es in!isible, porque su papel es secundario - l est escribiendo sobre el % roe en !e$ de sobre s) mismo# Puede elo(iar al % roe o criticarlo, puede comentar con libertad sobre los persona1es - la accin, - todo lo que dice son palabras de persona1e, drama# El C-o;obser!adorC despe1a casi todas las ob1eciones que podr)amos %acerle al C-o;% roeC Escritores como Somerset 'au(%am, que no emplea el m todo autobio(r,ico pero le (usta escribir en primera persona ;es un buen m todo para CcontarC, 'au(%am %abitualmente cuenta;, pre,iere tener un obser!ador ms o menos ale1ado que cuente la %istoria# Con 'au(%am la ,rmula no es CL?ramati$ar, dramati$arMC Es cierto que el obser!ador no puede entrar en la mente del % roe o de nin(8n otro persona1e, ni siquiera puede tener la omnisciencia limitada del autor;obser!ador en el m todo dramtico# Si no est all) en persona, no sabe lo que ocurri, a menos que al(uien que estu!o all) se lo cuente# Pero esto tambi n puede con!ertirse en una !enta1a, por e1emplo, en las narraciones polic)acas# Si en las %istorias de cr)menes el escritor ,uera omnisciente acerca del asesino, - permitiera al lector entrar en su mente el suspenso se arruinar)a# Cuando el ?r# \atson cuenta la %istoria de S%erlocV Bolmes, en lu(ar de que el propio S%erlocV Bolmes nos la cuente, la narracin del ?r# \atson (ana en suspenso - misterio, - Bolmes no tiene necesidad de alabarse a s) mismo El misterio puede acrecentar el inter s de cualquier ar(umento, - es, por supuesto, 8til en particular en las %istorias de cr)menes# Piense en las posibilidades de los moti!os misteriosos en los cr)menes/ 5o slo ?ostoie!sVi, sino el propio +asVolniVo! quer)a saber por qu mat a la anciana# Aunque este es el asunto ms importante en el libro, la no!ela en realidad no nos da toda la respuesta# El conocimiento de,iciente puede tener un (ran e,ecto en la ,iccin, mientras que un conocimiento completo re(alar)a la %istoria# El narrador - el lector aprenden 1untos, a tra! s de un proceso de re!elaciones (raduales, ora si(uiendo una pista, ora otra, - reali$ando una serie de descubrimientos9 el relato puede estar escrito sobre la

base de estos descubrimientos, %asta que se resuel!a o no el misterio# Puede ser con!eniente para el narrador no estar presente en la escena, - no saber qu pas en un determinado momento o lu(ar# Puede estar ale1ado cuando ocurre al(o importante, cu-a re!elacin debe posponerse, o cuando pasan muc%as cosas sin importancia que no es necesario que se e&pon(an# Puede concentrarse en los incidentes cruciales - escribir en unidades de accin ms (randes# Este m todo permite al escritor eliminar (ran parte de los res8menes e&positi!os - mo!erse de escena en escena con transiciones abruptas, para narrar a tra! s de su testi(o solamente los (randes momentos# El obser!ador no est en la obli(acin de o,recer un retrato completo - de,initi!o de su % roe# Como no tiene acceso a sus pensamientos, tiene que %acer suposiciones, tiene que especular, de1ando tal !e$ al % roe con al(o de misterio %asta el ,inal# Puede ser un ,inal intri(ante e,ecti!o# Cuando terminamos de leer el relato que %ace 5icV Cara`ade la !ida de *ames Hat$ en El 1ran Aats!&, no sabemos ms que lo que 5icV Cara`a- pudo a!eri(uar sobre este contrabandista de bebidas alco%licas - c%anta1ista que !i!e con (ran lu1o - da ,iestas despil,arradoras, sentimos que el misterio del %ombre no est del todo resuelto lue(o de su asesinato - que solamente tenemos la interpretacin de un %ombre sobre l# Al(unas de las sombras de su personalidad permanecen intactas# Gale la pena obser!ar que en Mi Antonia, \illa Cat%er no cont la %istoria de Antonia S%imerda de manera omnisciente, o por el m todo autobio(r,ico, sino a tra! s de *im Purden, el !ecino de Antonia en la ni"e$, cuando !i!)an en la ,rontera de 5ebrasVa# \illa Cat%er ten)a un (ran inter s por los primeros pobladores pro!enientes de Po%emia, pero para ella eran (ente e&tra"a que pasaba por un proceso de norteamericani$acin, - se puede suponer que ella no se sent)a capa$ de escribir sobre ellos con la misma autoridad con que pod)a escribir sobre los pioneros norteamericanos# Bubiera sido a8n ms di,)cil para ella que Antonia contara su %istoria con sus propias palabras, o escribirla en tercera persona desde el punto de !ista del autor# *im Purden la cuenta como un obser!ador, con un conocimiento de Antonia necesariamente limitado, - lue(o del transcurso de !arios a"os, por lo que su relato sobre ella es una serie de reminiscencias# Si %a- errores en su relato, el problema no es de la autora9 *im Purden slo puede contar lo que sabe - recuerda# 5o tenemos la ima(en interna completa del persona1e de Antonia, slo est presentada

desde a,uera/ Es un retrato conmo!edor, un clsico menor en su ( nero# Si el escritor no sabe muc%o sobre una persona o un (rupo de personas, sobre un modo de !ida, un per)odo, o un lu(ar, puede ser arries(ado para l escribir sobre ello de ,orma omnisciente o en ,orma autobio(r,ica/ Es ms se(uro a tra! s de un testi(o# Puede con!ertir al testi(o en un obser!ador ale1ado, incluso en uno i(norante, - de1arlo ,uera de las mentes en las que no quiere entrar# 5o tiene que asumir la responsabilidad del conocimiento completo que impone la omnisciencia# El escritor de1a que el obser!ador interprete a las personas - los %ec%os tal como l los !e# Puede describirlos como los recuerda, a"os ms tarde, con lo que el escritor puede %acer el relato ms contemporneo - acercarlo en el tiempo al lector# En C-o;como; % roeC los sucesos le acontecen al narrador - la %istoria principal descansa en l# En C-o;obser!adorC los sucesos ocurren alrededor del narrador# Pero no siempre es posible %acer esta distincin, pues el obser!ador puede estar apasionadamente in!olucrado en la accin, puede ser que no solo se 1ue(ue el destino del % roe, sino tambi n el su-o# Tambi n el obser!ador puede ser un persona1e principal, o uno entre los principales, o un persona1e secundario en una parte de la %istoria - uno principal en otra, puede comen$ar como obser!ador terminar como % roe# A menudo los dos m todos se combinan en el mismo relato, como en Da'id +opper#ield. El autor puede %acer de s) mismo el narrador;obser!ador con su propio nombre# Somerset 'au(%am aparece con su nombre en El #ilo de la na'aja, como si estu!iera contando una %istoria !erdadera, estu!i ramos le-endo %ec%os reales - no ,iccin# Este m todo lo us ms abierta - consistentemente C%ristop%er Ds%er`ood# 'is primeras dos no!elas# Todos los conspiradores - El memorial, ,ueron escritas en tercera persona# En ambos libros traslade el punto de !ista de persona1e en persona1e tan ,recuentemente como la narracin parec)a requerirlo# Cuando estu!e preparado para escribir mi tercera no!ela, Lo *ltimo de Mr. Norris (0lamada El .r. Norris cam!ia de tren en la edicin britnica) lle(u a sentir que este cambio de puntos de !ista no era satis,actorio porque distra)a la atencin del lector de la escena, - lo %ac)a demasiado consciente de los mecanismos t cnicos de narracin# Tampoco me (ustaba aparentar que -o pretend)a saber cmo pensaban - sent)an otras personas# Slo sab)a cmo -o pensaba - sent)a9 esta !isin de se(unda mano no ten)a inmediate$ -

-o quer)a describir todo desde mi propio punto de !ista# As) que escrib) el libro en primera persona# Como toda!)a era t)mido para admitir que el narrador era realmente -o, lo llam \illiam Prads%a`, mis nombres intermedios (Basta que los de1 en aras de la bre!edad al con!ertirme en ciudadano de EE#44)# Cuando comenc a escribir Adi%s a Berl(n decid) que era una tonter)a no identi,icarse - llamar al narrador C%ristop%er Ds%er`ood# Pero al %acer esto, a%ora me do- cuenta, no estaba siendo del todo %onesto conmi(o mismo9 estaba ms consciente de m) mismo de lo que admit)a - esto me in%ib)a# 'e sent)a responsable por todo lo que di1era o %iciera C%ristop%er (Aunque ,uera ,iccin)9 as) que sin saberlo intent apartarlo para que no se me$clase muc%o en la accin de la %istoria - por lo tanto me comprometiera# (5unca le %ubiera permitido in!olucrarse tan pro,undamente como lo estaba \illiam Prads%a` en las intri(as del Sr# 5orris)# Bice de C%ristop%er ,undamentalmente un obser!ador (@uien dice Cso- una cmaraC) - por lo tanto al(o cruel en sus relaciones con los otros persona1es# (LEn esto el autor se di,erenciaba muc%o de su %omnimoM) 0a actitud de C%ristop%er %acia el lector parece siempre un poco suplicante, como si di1era C5o se preocupen por m), -o slo traba1o aqu)C# En La 7iladora Violeta us otra !e$ a C%ristop%er para contar la %istoria en primera persona, - en este caso creo que estu!o ms lo(rado, porque el persona1e principal# 6riedric% Per(man, es tan dominante - tan !oluble que parece natural que C%ristop%er sea un mero obser!ador# 'i re(la para el uso de C%ristop%er siempre ,ue que in!entar)a libremente con!ersaciones e incidentes pero nunca le %ar)a %acer o sentir al(o que estu!iera ,uera del campo de mi propia e&periencia# En El m"ndo en el atardecer quer)a escribir una %istoria que inclu-era al(unas situaciones que -o no %ab)a !i!ido personalmente ;por e1emplo, el matrimonio con una mu1er no!elista;, as) que us un narrador en primera persona llamado Step%en 'onV, un rico - buen mo$o bise&ual an(loamericano# :o sab)a que no era Step%en, pero con ,recuencia me ol!idaba de ello - le impon)a mis reacciones personales, por lo cual no con!ence como persona1e# A%ora pienso que deber)a %aber contado la %istoria desde el punto de !ista de C%ristop%er, %aciendo de l un persona1e;obser!ador secundario# 7 si no, %aberla contado en tercera persona# En ?e 'isita por all( us a C%ristop%er por tercera, - %asta el presente, creo, por 8ltima !e$# Aqu) conscientemente trac de in!olucrarlo ms pro,undamente en la

accin, pero esto era un poco como tratar de reanimar a al(uien emborrac%ndolo/ En realidad no demostr nada# 0a !erdad es que C%ristop%er no puede, por su propia naturale$a# ser un persona1e como los otros en una no!ela# Es apenas una especie de arti,icio para e&plorar, mane1ado a lar(a distancia por el autor# As) que me !eo obli(ado a concluir que todo el e&perimento :o;C%ristop%er es en 8ltima instancia un ,racaso# En ,n solo 7om!re us una t cnica narrati!a que me parece satis,actoria ;quiero decir, para esta no!ela en particular# 0a %istoria se cuenta en presente por un narrador impersonal aparentemente incorpreo que nunca dice C-oC - se diri(e al lector con el aire de un ciru1ano dando una clase a estudiantes de medicina durante una operacin# El CpacienteC es el persona1e principal, Heor(e# El narrador sabe todo lo que Heor(e siente - piensa - est con l en todo momento# Pero no es una parte de Heor(e# En e,ecto, ser)a posible que Heor(e muriera mientras el narrador mira describe su muerte al lector# Por supuesto, esta t cnica slo puede usarse en condiciones mu- especiales# 4n narrador de este tipo slo puede acompa"ar a un persona1e, tal !e$ a dos persona1es mu)ntimamente !inculados, al menos as) me parece# : dudo que se le pueda %acer cambiar de un persona1e a otro en el transcurso del mismo libro sin perder e,ecti!idad# 0a no!ela que acabo de terminar, ,n enc"entro en el r(o , est contada totalmente a tra! s de documentos escritos por los dos persona1es principales# 4no escribe cartas, el otro lle!a un diario# 5o %a- narrador que represente Cla !erdadC, - por supuesto, los planteamientos %ec%os en las cartas - el diario son puramente sub1eti!os, incluso a !eces se contradicen entre s)# Esto qui$s cause el e,ecto de de1ar al lector con,uso e insatis,ec%o, como si %ubiera estado escuc%ando un pleito en el que ambas partes pudieran estar mintiendo - no %a- ni 1ue$ ni 1urado# LEso queda por !erM (Carta personal)

Hist#ria c#nta/a .#r $%s /" )n ."rs#na0" El m todo de contar una %istoria en primera persona por !arios persona1es;obser!adores, cada uno actuando como un testi(o e&perto de al(una ,ase de la accin, o retratando al persona1e principal, no es mu- usado en la ,iccin moderna, pero tiene posibilidades interesantes# 4n e1emplo reciente es Ada Dallas de \irt \illiams# Cuando el problema principal de un no!elista es de !erosimilitud, con ,recuencia la solucin est en la eleccin del punto de !ista en primera persona, el narrador en primera persona proporciona una autoridad simple - ,uerte# Eso ,ue lo que %ice en Ada Dallas# 0os materiales eran, en s) mismos, al(o in!eros)miles# Eran bastante posi!les ;la ma-or)a de los %ec%os en el relato (Aunque no los persona1es) ten)an su ori(en en la %istoria reciente de 0ouisiana, - en una rep8blica latinoamericana# Pero 0ouisiana es un estado intensamente in!eros)mil# 4na prostituta que con su traba1o se pa(a un ele(ante cole(io para muc%ac%as, que se las arre(la para casarse con un presunto (obernador, a quien lue(o ec%a para quedarse con su puesto ;esto es, a todas luces, una situacin improbable# Para %acerla !eros)mil se requiere el uso de una ,uerte autoridad, - la autoridad ms ,uerte es la que desarrolla el punto de !ista en primera persona# 'e con!enc) de esto slo despu s de %aber escrito setenta mil palabras de mi no!ela, usando el narrador oculto (Como en Madame Bo'ar&) como autoridad ;autoridad %acia la que (ra!ita la ma-or)a de los escritores realmente entrenados# Pens que el resultado no era con!incente, no era cre)ble# 5o di(o que la %istoria no %ubiera ,uncionado con el m todo del narrador oculto/ Slo di(o que -o no pude %acerla ,uncionar# Dntuiti!amente cambi para un narrador en primera persona# : para e&plorar un diapasn ma-or de e&periencias, para !er la %istoria desde la ma-or cantidad de perspecti!as posibles, cambi de un narrador en primera persona a otro, tres en total# El resultado es un caso de estudio sobre la interrelacin de todos los problemas de la ,iccin# 0a solucin de uno condu1o, como ocurre a menudo, a la solucin de muc%os otros# El uso de tres narradores en primera persona me liber - me %i$o !isible uno de mis credos est ticos/ 'e di cuenta de que quer)a %acer de la no!ela, no solamente una narracin tr(ica, sino tambi n un e1ercicio de estrate(ias ,ormales del teatro tr(ico# En cada persona1e, quise dar

cuerpo al impulso e&istencial %acia la eleccin - de,inicin ,inal por la accin# Esco(idos primero por intuicin, a medida que el traba1o en el libro pro(resaba, los tres persona1es se desarrollaron para representar componentes de,inidos de la psique %umana# *untos, ,ormaban una personalidad inte(rada/ Como representaciones de abstracciones, tanto ellos como lo que ellos %icieron, constitu-eron una ,bula ,ilos,ica# En la ,bula, Ada se %i$o realidad tal como era !ista por cada uno de ellos# Para decirlo de la manera ms simple, la b8squeda del punto de !ista correcto me a-ud a encontrar toda mi no!ela# Comen$, incidentalmente, nada menos que desde el capitolio del estado de 0ouisiana (@ue t cnicamente se trans,orm en mi s)mbolo coordinador)# Gi a este edi,icio como una concentracin inme1orable de moti!os - actos, del bien - del mal ;Bue- 0on( ,ue tiroteado en el primer piso, las marcas de las balas toda!)a estn en las paredes; -o quer)a transmitir en m) libro toda la pasin del edi,icio %asta donde me ,uera posible# (Carta personal)

E* .r"s"nt" "n .ri$"ra ."rs#na El Caqu) - a%oraC es un principio bsico del m todo dramtico en la ,iccin, aunque tambi n se puede decir al(o en relacin con el m todo %istrico o narrati!o# En al(unos relatos es necesario en,ati$ar el pasado - %acerlo de,initi!amente %istoria ;- el pasado puede !erse a tra! s de la bruma dorada de la memoria# El presente es una ilusin suscitada por la escena, Ctodo relato en primera persona es accin pasada, -a %a ocurrido# El presente dramtico es un arti,icio para acercar la accin al lector; en tiempo - lu(ar - %acerla ms inmediata, como en una obra de teatro# Esto puede lo(rarse ms ,cilmente en tercera persona, pero tambi n puede %acerse en primera# T%omas 'ann esco(i contar la %istoria de Bans Castorp como al(o que pas %ace muc%o, dndole un Cmolde %istricoC# 0a no!ela se public slo die$ a"os despu s del estallido de la Primera Huerra 'undial, con la cual se cierra el libro# 'ann deliberadamente %i$o retroceder el relato como a un pasado remoto -, en e,ecto, en 122F el mundo anterior a 1212 parec)a bastante anti(uo# El tiempo es un elemento importante del relato en La monta5a m1ica, - por este tratamiento, el sanatorio de ?a!os, Plat$ adquiri una cualidad intemporal m)tica# El tema lo requer)a, - el e,ecto buscado era parte de este tema# C?ado que las %istorias deben escribirse en pasado, entonces, cuanto ms pasadas me1orC, dice cuando comien$a a contar la %istoria del 1o!en Bans Castorp, %ablando en primera persona, como si estu!iera mirando atrs, al pasado distante antes de la Primera Huerra 'undial# Pero, a menos que sea la intencin del escritor darle a su relato esta cualidad %istrica o le(endaria, la sensacin de presente es altamente deseable - es un ras(o caracter)stico de la ,iccin moderna# : la sensacin de presente es adecuada para la introspeccin# El monlo(o interior es presente e introspeccin, escrito en primera persona, en tiempo presente - es la se"al de la inmediate$ en primera persona# 5ecesitamos el monlo(o - el dilo(o para lo(rar la inmediate$, lo mismo si la %istoria est contada en primera o en tercera persona, pero ambos son ms importantes en primera persona por su tendencia a %acer retroceder una %istoria en el tiempo# Cuando un relato est escrito como si los sucesos descritos en l acabaran de tener lu(ar, antes de que se !uel!an memoria - mientras el narrador

est a8n a,errado a la a(itacin ori(inal, con el resultado incierto, tendr una cualidad de presente como en un diario o una carta# Ba- una di,erencia entre un acontecimiento en pro(reso, que se est desarrollando - presentando como tal, - un suceso que termin, pasado/ 0a di,erencia entre escena - resumen, entre drama narrati!a# En la escena o accin que se est desarrollando, el narrador en primera persona mira %acia adelante - piensa en lo que pasar9 en la memoria o %istoria, mira %acia atrs despu s que pas# Ba- ms pasin en el primero9 no estamos lidiando con las ceni$as despu s que se en,riaron las pasiones, el con,licto tal !e$ est al ro1o !i!o, las ale(r)as son intensas, as) como el dolor - la an(ustia# El narrador a8n luc%a con su problema/ Toda!)a %a- (uerra, no pa$9 una %erida palpitante ms que una cicatri$ curada# En El 7orla de 'aupassant, tenemos el diario de un %ombre que est enloqueciendo# (El propio 'aupassant muri demente)#3 de ma-o# Pas toda la ma"ana tirado en el c sped ,rente a mi casa, ba1o el enorme rbol que la cubre de sombra completamente# Adoro esta parte del pa)s, - me encanta !i!ir aqu) porque esto- li(ado a este lu(ar por pro,undas ra)ces### Amo la casa donde crec)# ?esde mis !entanas puedo !er el Sena ,lu-endo al costado de mi 1ard)n### L@u deliciosa %a sido esta ma"anaM 11 de ma-o# Tu!e una li(era ,iebre en estos d)as9 me siento en,ermo o ms bien deprimido# S?e dnde !ienen estas misteriosas in,luencias que cambian nuestra ale(r)a en depresin nuestra autocon,ian$a en desnimoU1< de ma-o# LEstode,initi!amente en,ermoM L'e %allaba tan bien el mes pasadoM Su situacin empeora pro(resi!amente, aunque %a- al(unas me1or)as temporales# El que escribe el diario es perse(uido por un Ser misterioso - e!asi!o, un monstruo que se con!ierte en su due"o/ Para liberarse de su torturador, quema su casa# El diario termina el 10 de setiembre con estas palabras ,ren ticas/ C5o### no### sin duda al(una l no est muerto### as) que### entonces### supon(o que debo matarme, matarme###C 4na crisis emocional a(uda puede lo(rarse e,ica$mente en ,orma de diario, con las palabras de la persona que est atra!esando la a(on)a, - tales diarios se insertan con ,recuencia en no!elas - cuentos# El diario o,rece !ariedad a tra! s del cambio del punto de !ista, -a sea que el relato en (eneral est escrito en tercera persona o en primera# En El #in del a##aire de Hra%am Hreene, escrita en primera persona, el diario o,rece in,ormacin sobre Sara%, que el narrador, un no!elista de

pro,esin, no est en posicin de saber en el momento# 0as cartas tambi n pueden ser!ir para el mismo propsito# S?ebe escribirse toda una no!ela en ,orma de diarioU 4n diario es al(o bastante amor,o, inde,inido, ,ra(mentario# Como una no!ela necesita ms unidad - continuidad que un cuento, el diario no es la ,orma ideal para una ,iccin e&tensa# La n"sea, de *ean;Paul Sartre9 ,n 7<roe de n"estro tiempo, de 'iV%ail 0ermonto!9 0os ca!alleros las pre#ieren r"!ias, de Anita 0oos9 - otras no!elas en ,orma de diario son (eneralmente libros peque"os# El m todo del diario es escribir lo que pas %o- o a-er, - el suceso es re(istrado poco tiempo despu s de acontecido# 0as !enta1as del m todo son que el dilo(o en un diario por lo (eneral suena ms aut ntico9 es 8til si el escritor necesita acortar el tiempo entre el suceso - su crnica9 - el tiempo presente del diario re,uer$a la sensacin de inmediate$# ?entro del presente tambi n se usa el tiempo pasado, para e&presar di,erencias temporales# +"m!res !orrascosas se inicia con el diario de 0ocV`ood# 1301#; Acabo de !isitar al due"o de mi casa, el 8nico !ecino que %abr de padecer# Es esta, por cierto, una %ermosa re(in# 5o creo que en toda Dn(laterra %ubiera podido dar con un para1e tan ale1ado del bullicio mundano# Gerdadero para)so para mis misntropos9 - el se"or Beat%cli,, - -o# L@u adecuada pare1a para compartir la desolacinM LE&celente su1etoM 0e1os estar)a l de ima(inar cmo me lle!aba el cora$n cuando !i que sus o1os ne(ros se retiraban recelosos ba1o las ce1as### 5o nos parece estar en 1301 mientras leemos estas impresiones de 0ocV`ood# 5o miramos %acia un pasado remoto en un pramo# CA-er de tarde se puso neblinoso - ,r)oC# Parece como si realmente %ubiera acontecido a-er9 0ocV`ood anota al instante lo que ocurri %o- o a-er# El e$tranjero, de Albert Camus, no es una no!ela diario, pero usa el mismo m todo de %o- - a-er# C'am ,alleci %o-# 7 tal !e$ a-er9 no puedo estar se(uroC# Samuel PecVett comien$a Mollo& en el mismo tono dubitati!o# CEsto- en el cuarto de mi madre# So- -o quien !i!e a%) a%ora# 5o s cmo lle(u all)C# Estos persona1es modernos su,ren de amnesia# El tiempo presente contribu-e a la inmediate$ - retarda, prolon(a o con(ela la accin# C:o !o-C o C:o esto- -endoC es ms lento que C:o ,uiC# Es accin presente9 C:o ,uiC -a es pasado# El tiempo presente puede usarse para en,ati$ar momentos cr)ticos o si(ni,icati!os en el relato, para o,recer un close9"p aumentado de los ras(os

caracter)sticos de la escena - aumentar el impacto emocional, o para darle a la escena la cualidad intemporal de los sue"os# Puede ser un recurso para retardar o intensi,icar# Se dice que los actores 1aponeses cometen el 7ara9Siri en cmara lenta# 6recuentemente las escenas de sue"os se muestran en la pantalla en cmara lenta# 4n close9"p de una escena de un estran(ulamiento ma(ni,icar las manos - retardar su mo!imiento# C0e!ant su ,usil - disparC es un acto completo# C0e!anta su ,usil para dispararC o, a8n me1or, Cest le!antando su ,usil para dispararC es una accin a8n en pro(reso, - ms lenta# 5os da el proceso ms que el resultado, - prolon(a el suceso# 7btenemos una imitacin ms cercana al acto# 4n te&to corto en presente alar(a el suceso - puede acrecentar sus !alores po ticos o dramticos# Aunque por re(la (eneral necesitamos la aceleracin del pasado, al(unas no!elas %an sido escritas por completo en presente, un e1emplo bien conocido es Corre conejo de *o%n 4pdiVe# : tenemos, por supuesto# Tristram .7and& de 0aurence Sterne, el predecesor del monlo(o interior# El tiempo presente es ms popular en 6rancia que en EE#44#, tal !e$ porque nosotros, los norteamericanos, !i!imos en una tierra de acciones rpidas# Se puede escribir parte de la %istoria en presente - parte de ella en pasado# Puede comen$ar - terminar en presente# Al concluir un relato en presente, el escritor puede acercar el tiempo ,abular %asta el momento de escribir, ms cercano al tiempo del lector, - por lo tanto %aci ndolo ms inmediata# El c"arto de Aio'anni de *ames Pald`in comien$a - termina en presente# El dilo(o tambi n %ace presente el relato# Adi%s a las armas 4iesta no parecen memorias porque estn escritas en primera persona# Hanan inmediate$ dramtica (racias al %bito de Bemin(`ade emplear dilo(o directo en escenas espec),icas# CEsto- se(uroC, Csupon(oC, CrecuerdoC, Ctal como lo recuerdo a%oraC, C,ue %ace muc%os a"osC - e&presiones como estas, %acen reminiscente el relato (Esto es satis,actorio slo si tal es el propsito del escritor) - disminu-en o destru-en la ilusin del tiempo ,abular, ampliando la distancia entre este - el tiempo de la escritura# Con e&cepcin del monlo(o interior en que el tiempo a!an$a de momento a momento9 o del diario - la carta en que se mue!e entre el %o- - el a-er, el lapso de tiempo entre el suceso - su narracin aumenta - la %istoria es lan$ada atrs en el pasado# Supon(amos que estamos le-endo sobre un suceso que ocurri en C%ica(o en 12.K, - el

narrador nos transport mentalmente a C%ica(o en ese a"o# CEstaba se(uroC, CsupuseC, Cme pareciC nos mantendrn con l en C%ica(o, o con el tiempo ,abular, pero cualquier re,erencia a 12<K nos arro1ar ,uera del C%ica(o de 12.K, - cuando re(resemos a C%ica(o, de !uelta a la escena que de1amos, su ritmo puede %aberse perdido# Si el escritor quiere contar la %istoria dramticamente, la accin es ms inmediata cuando la presenta sin comentarios retrospecti!os# Aunque la retrospeccin no tiene nada de malo si el relato es una memoria# El m todo dramtico no ,a!orece la mirada retrospecti!a, pero puede ser una buena prctica para el escritor %il!anar una %istoria %acia atrs, aunque no la escriba as)# Pensar %acia atrs si(ni,ica lle(ar a las causas de la situacin presente, rastreando la cadena de sucesos o causalidad desde el ,inal %asta el principio, - contestando qui$ al(unos porqu s cruciales# 4n relato escrito %acia atrs tiene su propio suspenso# 5o siempre el suspenso es el resultado de lo que !a a pasar, puede ser lo que pas antes, - al(unas %istorias se cuentan me1or a tra! s de retrospecti!as# 0a retrospecti!a puede ser dramati$ada - presentada como escena, - dentro de ella podemos tener un mo!imiento %acia adelante, una serie pro(resi!a de incidentes# Aunque demasiadas retrospecti!as pueden desconectar la trama - con,undir al lector# Por lo (eneral una retrospecti!a no debe aparecer %asta que la situacin presente est bien establecida - la %istoria adelantada#

R"&*"4i(n s#!r" *#s va*#r"s 1 actit)/"s /"* "scrit#r El punto de !ista en la ,iccin es al(o ms que un problema t cnico o est tico# 5o es slo cuestin de pticas literarias, - tanto la !isin e&terna como interna estn in!olucradas en este asunto# ?etrs del punto de !ista como m todo de narracin est el punto de !ista moral, - tenemos que usar este t rmino en sus dos si(ni,icados# 0a !isin de la !ida del escritor o la !isin de su mundo, su carcter personal - su !alor como ser %umano entran en el 1ue(o, particularmente en el realismo cr)tico# 4n relato es un tema ms una actitud# ?i,erentes actitudes nos dan di,erentes temas del mismo material, - di,erentes temas nos dan di,erentes relatos# 0a actitud del autor establece el tono - brinda una unidad interna - sutil para la %istoria que escribe# 0a interpretacin de los sucesos es en 8ltima instancia la del escritor, no importa cun impersonal sea su m todo, o si l mismo es el narrador o %abla a tra! s de un persona1e o desde el punto de !ista de un persona1e# Al escribir su relato, el autor emite una re,le&in personal sobre la !ida# cl no es slo una cmara o una (rabadora# Tal re,le&in implica un 1uicio moral, - un escritor es 1u$(ado por sus 1uicios# 5o puede ir ms all de su propia escala de !alores# Puede decirse que la tarea primordial de un escritor es obser!ar - no 1u$(ar, que lo que esperamos de l es una imitacin !erdadera de la !ida - no un comentario sobre ella, que podemos de1ar al ,ilso,o o al cient),ico/ Es una teor)a atracti!a# Pero el escritor no puede %acer !erdadera su mimesis si no comprende la naturale$a %umana, el sistema social, econmico - pol)tico# 5o puede ser i(norante# El escritor no nos brinda im(enes al a$ar, sino que las selecciona - las ordena de una cierta manera para que su si(ni,icado sea claro# 4n relato es ms que la suma total de sus partes# Pero el 1uicio del escritor debe ser parte inte(ral del relato, - no un sermn# : debe estar claro que no %a- un punto de !ista ptimo# El punto de !ista es bueno o malo, me1or o peor, de acuerdo con un tema en particular, - lo que puede ser bueno para un relato o un escritor, puede ser malo para otro# El m todo de narracin tiene que resaltar el si(ni,icado del relato as) como de los incidentes indi!iduales del mismo# 4n punto de !ista correctamente de,inido, empleado de ,orma consistente, si(ni,ica un tema bien de,inido# 0a idea, que si(ni,ica C!isinC en (rie(o, brota de la !isin interna del escritor# 0a

or(ani$acin inicial del relato comien$a en la ima(inacin del escritor# Cuando tiene una idea para un relato, -a %a obser!ado - reordenado lo su,iciente# Cuando el escritor selecciona su narrador tiene que considerar no solamente problemas de !isin - de (rados de conocimiento sino tambi n el si(ni,icado total - la intencin del relato# El punto de !ista debe resaltar la si(ni,icacin de los sucesos, - es el punto de !ista en su doble si(ni,icado el que dar sentido - ,orma al relato# El punto de !ista puede representar la di,erencia entre una %istoria bien contada - una %istoria contada a medias, entre relato - no relato# Bemos !isto las !enta1as - des!enta1as de !arios puntos de !ista, pero otros pueden a(re(arse a la lista# Podemos aspirar a reali$ar e&perimentos indi!iduales brillantes# 5ue!os temas, asuntos ,rescos, reas de e&periencias %asta a%ora ine&ploradas, nue!os !alores a,irmaciones en la !ida - la literatura pueden requerir nue!os m todos de narracin# Garias combinaciones son posibles, tercera persona con primera (0ord 3im), primera con se(unda persona ( La ca(da) - cada m todo puede combinarse con otro m todo# Pocos lectores son conscientes de estas di,erencias en los puntos de !ista, - aun al(unos escritores pro,esionales - editores no se dan cuenta de ello# Escriben o 1u$(an por instinto# 4na !e$ que reali$amos un estudio sistemtico del punto de !ista, no podemos escribir o leer %istorias can inocentemente como lo %ac)amos# Es como alimentarse del rbol del conocimiento - del para)so perdido# Pero es un descubrimiento que !ale la pena, - que entusiasmar al escritor e&perimental# Estamos le1os de saber todo sobre el punto de !ista# 7btener una maestr)a completa sobre este tema !a ms all del poder del escritor o cr)tico indi!idual, - sin embar(o nada es ms importante en la ,iccin que la autoridad del narrador - su control de la distancia, la mente que l penetra o no, si debe contar la %istoria directamente l mismo o indirectamente a tra! s de un persona1e, - cul debe ser su actitud - tono para presentar todas las implicaciones de su tema# El escritor tiene que e&aminar con cuidado la posicin particular desde la cual se recrear - e!aluar una e&periencia, - cuando el lector se da cuenta de estos problemas, desarrolla un nue!o respeto por el escritor# Se da cuenta de lo di,)cil - complicado que es escribir una no!ela, que la inspiracin no es su,iciente, - que en la mimesis es necesario al(o ms que la ima(inacin# Ese al(o es la t cnica# 6laubert la ten)a# Bubiera arruinado Madame Bo'ar& si la %ubiera con!ertido simplemente en un relato de autor - no %ubiera usado los

o1os de Emma en escenas cruciales# El relato se !uel!e plano cuando no !emos esta !ida pro!inciana a tra! s de los o1os de Emma# 0ue(o de conocerla en la (ran1a de su padre, estamos continuamente en su mente %asta la muerte, - el punto de !ista tanto como el estilo, le dan ,orma a la %istoria en este (ran libro#

PUNTO DE ,ISTA9 PRIMERA PARTE

$ANET B,RROKA0N>

El p"nto de 'ista es el elemento ms comple1o de la ,iccin# Aunque se puede prestar a otro anlisis, es ,inalmente una cuestin de relacin entre el escritor, los persona1es - el lector, su1eta, como cualquier relacin a sutile$as innumerables# Podemos discutir la persona, la omnisciencia, la !o$ narrati!a, el tono, la distancia autoral - la con,iabilidad, pero nin(uno de estos asuntos distin(uir tanto un traba1o como el punto de !ista# 0o primero que debemos %acer es de1ar a un lado el empleo com8n de la ,rase Cpunto de !istaC como sinnimo de CopininC, en ,rases como/ C?esde mi punto de !ista todos deben ser ,usiladosC# 0a !isin del mundo de un autor como es - como debiera ser se re!ela, en 8ltima instancia, a tra! s del uso de la t cnica del punto de !ista - no !ice!ersa/ Ddenti,icar la opinin del autor no si(ni,ica determinar el punto de !ista de la obra# 's que asociar el punto de !ista con una opinin o creencia, se debe comen$ar con el sinnimo ms literal/ Cpunto de !enta1aC# EQ"i<n est d%nde para mirar la escenaU 7 me1or, -a que estamos en un medio !erbal, estas pre(untas podr)an ser traducidas como/ EQ"i<n 7a!laF EA 8"i<nF EEn 8"< #ormaF EA 8"< distancia de la acci%nF E+on c"les limitacionesF Todos estos asuntos determinan el punto de !ista# :a que el autor ine'ita!lemente desea con'encernos de 8"e compartamos la misma perspecti'a, las respuestas tambi n a-udarn a re!elar su opinin, 1uicio, criterio o mensa1e ,inal# Esto cap)tulo se re,iere a las tres primeras pre(untas/ S@ui n %ablaU SA qui nU SEn qu ,ormaU 0a distancia - las limitaciones se consideran en el si(uiente cap)tulo#

<=)in 'a!*a> 0a primera decisin sobre el punto de !ista que como autor debes tomar antes de escribir la primera oracin de una %istoria es seleccionar la persona# Esta es la subdi!isin ms sencilla - elemental que debe %acerse al decidir qui n %abla# 0a %istoria puede ser contada en tercera persona (Ella sali a la lu$ el sol), en se(unda persona (T8 saliste a la lu$ del sol), o en primera persona (:o sal) a la lu$ del sol)# 0as %istorias en tercera - se(unda personas son contadas por un autor9 las %istorias en primera persona son contadas por un persona1e#

T"rc"ra ."rs#na 0a tercera persona, en la que el autor est contando la %istoria, puede subdi!idirse nue!amente de acuerdo con el (rado de conocimiento, o de omnisciencia, que el autor asuma# Como esto es un asunto de ni!eles, las subdi!isiones son, de nue!o, slo una indicacin elemental de las !ariantes posibles# Como autor, eres libre de decidir cunto sabes# Puedes conocer cada !erdad eterna uni!ersal/ Puedes saber lo que est en la mente de un persona1e, pero no lo que est en la mente de otro9 o puedes saber 8nicamente lo que puede ser obser!ado# T8 decides, - desde mu- temprano en la %istoria le se"alas al lector qu (rado de omnisciencia %as esco(ido# Esta se"al constitu-e un CcontratoC entre el autor - el lector que ser di,)cil de romper# Si durante cinco p(inas te %as restrin(ido a la mente de *ames 0ordl- mientras obser!a las acciones de la se"ora Hrumms sus (atos, - de pronto te adentras en la mente de la se"ora Hrumms para %acernos saber lo que ella piensa sobre *ames 0ordl-, estar)as !iolando ese contrato# Si, de repente, nos das los pensamientos de los (atos, es probable que nos sintamos maltratados - cancelemos el contrato# El a"tor omnisciente, a !eces llamado a"tor omnisciente editorial porque nos dice directamente lo que se supone que pensemos, posee un conocimiento total# Como autor omnisciente, t8 eres ?ios# Puedes/ Q +eportar ob1eti!amente lo que est pasando# Q Entrar en la mente de cualquier persona1e# Q Dnterpretar para nosotros la apariencia del persona1e, su discurso, acciones - pensamientos, incluso si el persona1e no puede %acerlo# Q 'o!erte libremente en tiempo o espacio para darnos una !ista panormica, telescpica, microscpica o %istrica/ ?ecirnos lo que %a pasado en otro lu(ar, o en el pasado, o lo que ocurrir en el ,uturo# Q Proporcionar re,le&iones (enerales, 1uicios - !erdades# En todos estos aspectos, aceptaremos lo que el autor omnisciente nos cuenta# Si nos cuentas que +ut% es una buena mu1er, que *erem- no comprende mu- bien sus propios moti!os, que la luna !a a e&plotar en cuatro %oras - que todo el mundo estar me1or a,uera, te creeremos# A continuacin tenemos un prra,o que muestra, e!identemente, estas cinco reas de conocimiento# (1) *oe mir al ni"o que lloraba#

(2) Asustado por la ,orma en que lo miraba, el ni"o tom aliento llor a8n ms ,uerte# 7dio esto, pens *oe# (E) Pero no era realmente odio lo que sent)a# (F) Slo dos a"os antes l %ab)a llorado de la misma manera# (.) 0os ni"os no saben di,erenciar el odio del miedo# El e1emplo anterior est abre!iado de ,orma torpe, pero los autores que dominan su o,icio pueden mo!erse ,cilmente de un rea de conocimiento %acia otra# En la primera escena de La 1"erra - la pa=# Tolstoi describe a Anna Sc%erer/ El entusiasmo %ab)a lle(ado a ser su !ocacin social -, a !eces, incluso cuando no lo deseaba, para no de,raudar a la (ente que conoc)a, se de1aba lle!ar por l# 0a sonrisa contenida que re,le1aba siempre su rostro no armoni$aba con sus ras(os a1ados9 pero e&presaba, como en los ni"os mimados, la conciencia de su encantador de,ecto, del que no pod)a ni consideraba necesario corre(irse# En dos oraciones, Tolstoi nos cuenta lo que est en la mente de Ana, cmo luce, lo que esperan sus conocidos, lo que le sienta, lo que puede o no %acer, - o,rece una re,le&in (eneral sobre los ni"os mimados# 0a !o$ omnisciente es la !o$ de la pica clsica (C: 'elea(er, distante, no sab)a nada de esto, pero se sent)a quemado por la ,iebreC), de la Piblia (Entonces el Se"or en!i una pla(a sobre Dsrael - setenta mil !arones ca-eron) - de la ma-or)a de las no!elas del si(lo NDN (Tito le tendi su mano para a-udarlo -, tan e&tra"amente rpidas son las almas de los %ombres que, en ese momento, cuando comen$ a sentir que su desa(ra!io era aceptado, tu!o una ,u(a$ idea de los tediosos es,uer$os que aquello supon)a)# Pero como la e!olucin de los mo!imientos literarios %a sido, por un lado, de los persona1es %eroicos a los comunes, - por el otro, de la accin a la mente, los autores del si(lo NN %an e!itado ampliamente la posicin de la omnisciencia seme1ante a la de ?ios - %an decidido limitarse a reas menores del conocimiento# En el punto de !ista de la omnisciencia limitada el autor puede mo!erse con al(una libertad omnisciente, pero no con toda ella# Puedes otor(arte el derec%o, por e1emplo, de conocer lo que piensan los persona1es en una escena, pero no el de interpretar sus pensamientos# Puedes interpretar los pensamientos - las acciones de un persona1e, pero mirar a los otros slo e&ternamente# Puedes mirar con precisin microscpica, pero no presumir de alcan$ar nin(una !erdad uni!ersal# 0a ,orma ms usada del punto de !ista de la

omnisciencia limitada es aquella en la que el autor puede obser!ar los %ec%os ob1eti!amente - tambi n otor(arse el acceso a la mente de un persona1e, pero no a la mente de los dems, ni a nin(8n poder e&pl)cito para 1u$(ar# Este punto de !ista es particularmente 8til para el cuento porque establece con rapide$ el carcter del punto de !ista o el modo de percepci%n# El cuento es una ,orma tan sint tica que rara !e$ %a- espacio o tiempo para desarrollar ms de una conciencia# Permanecer con obser!aciones e&ternas - los pensamientos de un persona1e a-uda a controlar el en,oque - e!ita las mudas in1usti,icadas del punto de !ista# Pero esta ,orma es tambi n ,recuente en la no!ela, como en La m"jer e$tra5a ;T7e Odd Koman) de Hail Hod`in# Eran las die$ de la noc%e del mismo d)a, - los %abitantes de la casa en las monta"as %ab)an re(resado a la rutina - a la sobriedad, *ane, por otra parte, se sent sola en la cocina, con un !aso de Scotc% sobre la mesa mu- limpia, sumer(i ndose en un estado que le parec)a e&tra"o# 5o pod)a describirlo, era a la !e$ aterrador - satis,actorio# Era como de1arse ir - ser atrapada en otro lu(ar# Trat de recordar# SE&actamente cundo %ab)a comen$adoU Aqu) est claro que la autora %a limitado su omnisciencia# 5o nos dir la !erdad esencial sobre el alma de *ane, ni !a a de,inirnos el e&tra"o estado que el persona1e no puede de,inir por s) misma# El autor tiene los %ec%os a su disposicin - adems, los pensamientos de *ane, eso es todo# 0a !enta1a de la omnisciencia limitada sobre la !o$ omnisciente es la inmediate$# Aqu), como no podemos conocer ms de *ane que lo que ella misma conoce de sus pensamientos e ideas, a!an$amos con ella %acia la comprensin# En este proceso, se %a %ec%o un contrato entre el autor - el lector, - este contrato no debe romperse a%ora# Si en este punto el autor diera respuesta a la pre(unta de *ane/ CSE&actamente cundo %ab)a comen$adoUC diciendo C*ane nunca lo recordar)a, pero en realidad %ab)a comen$ado una tarde cuando ten)a dos a"osC, lo considerar)amos como una abrupta e innecesaria intromisi%n del a"tor. Sin embar(o, dentro de los l)mites que el autor se %a impuesto, %a,luide$ - un ran(o de posibilidades# 7bser!a que el pasa1e se inicia con una obser!acin panormica (?ie= de la noc7e) 7a!itantes) la r"tina) - se mue!e a un en,oque ms preciso de una !isin toda!)a e&terna, de *ane (Se sent% sola en la cocina), antes de penetrar en su

mente# 0a oracin CTrat de recordarC es un reporte relati!amente ob1eti!o de su proceso mental, mientras que en la si(uiente oracin CSE&actamente cundo, %ab)a comen$adoUC Estamos -a dentro de la mente de *ane, escuc%ando la pre(unta que se %ace a s) misma# Aunque esta ,orma de omnisciencia limitada (+eporte ob1eti!o ms una mente) pueda parecer mu- restrin(ida en comparacin con todas las posibilidades de la omnisciencia, tiene una libertad que no posee nin(8n ser %umano# En la realidad real, en la !ida, tienes acceso completo a una sola mente/ 0a tu-a, - eres, a la !e$# la 8nica persona que no puedes obser!ar e&ternamente# Como escritor de ,iccin, tienes la posibilidad de %acer lo que nin(8n ser %umano puede/ Estar simultneamente dentro - ,uera de un persona1e# Es lo que E# '# 6orster describe en Aspectos de la no'ela como la di,erencia ,undamental entre las personas de la !ida real - los persona1es de los libros# En la !ida real nunca nos comprendemos/ 5i e&isten la clari!idencia, ni la con,esin total# 5os conocemos meramente por se"as e&ternas, esto parece su,iciente como base para la sociedad, incluso para la intimidad# Pero los persona1es en una no!ela pueden ser completamente comprendidos por el lector, si el no!elista lo desea9 puede mostrar tanto su !ida interior como la e&terior# Por eso es que con ,recuencia parecen ms de,inidos que los persona1es %istricos o, incluso, que nuestros ami(os# El a"tor o!jeti'o no es omnisciente, sino impersonal# Como autor ob1eti!o, limitas tu conocimiento a los %ec%os e&ternos que un ser %umano podr)a obser!ar por los sentidos de la !ista, el o)do, el ol,ato, el (usto - el tacto# En el cuento CColinas como ele,antes blancosC, Ernest Bemin(`a- muestra lo que dice o %ace una pare1a dis(ustada, sin re!elaciones directas de sus pensamientos, - sin comentarios# El norteamericano - la muc%ac%a que estaba con l, se encontraban sentados ante una mesa a la sombra, ,uera del edi,icio# Bac)a muc%o calor - el e&preso de Parcelona lle(ar)a en cuarenta minutos# Paraba dos minutos en ese entronque - se(u)a !ia1e a 'adrid#;S@u podr)amos tomarU ;pre(unt la muc%ac%a# Se %ab)a quitado el sombrero - lo %ab)a puesto sobre la mesa# ;Bace muc%o calor ;di1o el %ombre# ;Tomemos cer!e$a#;?os cer!e$as ;di1o el %ombre, diri(iendo su !o$ %acia la cortina# ;SHrandesU ;pre(unt una mu1er desde la puerta# ;S)# ?os (randes# 0a mu1er tra1o dos !asos de cer!e$a - dos porta!asos de ,ieltro# Puso los porta!asos - los !asos

de cer!e$a sobre la mesa - mir al %ombre - a la muc%ac%a# 0a muc%ac%a estaba contemplando la l)nea de las colinas# Eran blancas al sol - la tierra parda - seca# En el transcurso de esta %istoria in,erimos que la muc%ac%a est embara$ada - que se siente presionada por el %ombre para que se %a(a un aborto# 5i el embara$o ni el aborto se mencionan nunca# 0a narracin se mantiene abre!iada, austera - e&terna# S@u (ana Bemin(`a- con esta simulacin de reporte ob1eti!oU 0e permite al lector descubrir lo que en realidad est sucediendo# 0os persona1es e!itan el tema - simulan, pero re!elan sus !erdaderos sentimientos a tra! s de los (estos, las repeticiones - errores de palabras (0 aps"s lin1"ae)# El lector, desde el en,oque indicado por el autor, !a deduciendo, como en la !ida, %asta que al ,inal tenemos el placer de conocer a los persona1es ms de lo que ellos se conocen a s) mismos# Para decirlo con ms claridad, las posibilidades de la narracin en tercera persona %an sido di!ididas en/ 7mnisciencia editorial, omnisciencia limitada - autor ob1eti!o, pero entre las posiciones e&tremas de la omnisciencia editorial (Conocimiento total) - el autor ob1eti!o (7bser!acin e&terna solamente), los poderes de la omnisciencia limitada son inmensamente !ariables# Como es muprobable que esco1as tu punto de !ista dentro de este ran(o, necesitas estar consciente de que %aces tus propias re(las - despu s debes cumplirlas# Tu posicin como escritor es similar a la de un poeta que puede esco(er entre escribir !ersos libres o rimados# Si el poeta esco(e los !ersos rimados, entonces est obli(ado a mantener la rima# 0os narradores de ,iccin principiantes se sienten ,recuentemente tentados a cambiar el punto de !ista cuando es innecesario -, por lo tanto, molesto# El cuello de 0eo ro$aba el te1ido almidonado del cuello de su uni,orme# Se concentraba en sus botones - trataba de no mirar la cara del m8sico principal, quien, sin embar(o, estaba ms di!ertido que eno1ado# Esta muda del punto de !ista es incorrecta porque, despu s de sentir 1unto a 0eo su ner!iosismo, se nos pide de pronto saltemos a los sentimientos del m8sico principal# 0a muda puede corre(irse si nos mo!emos de la mente de 0eo a una obser!acin que l pueda %acer# El cuello de 0eo ro$aba el te1ido almidonado del cuello de su uni,orme# Se concentraba en sus botones - trataba de no mirar la cara

del m8sico principal, quien, sin embar(o, estaba sorprendentemente sonriente# Este cambio es ms ,cil de se(uir porque permanecemos 1unto a la mente de 0eo mientras obser!a que el 1e,e no est eno1ado# Adems, nos sir!e para su(erir que 0eo no puede concentrarse en sus botones -, de esa ,orma, se intensi,ica su con,usin#

S"-)n/a ."rs#na 0a primera - tercera personas son ms comunes en la literatura9 la se(unda permanece como una ,orma propia - e&perimental, pero !ale la pena mencionarla porque muc%os de los escritores del si(lo NN se %an sentido atra)dos por sus posibilidades# 0a persona determina el modo bsico de una obra de ,iccin# En tercera persona todos los persona1es sern re,eridos como <l) ella) ellos o ellas# En primera persona, el persona1e que cuenta la %istoria se re,erir a s) mismo como -o - a otros persona1es como <l) ella) ellos o ellas# 0a se(unda persona es el modo bsico de la %istoria s%lo c"ando "n personaje se re#iere como t* o "stedes # Cuando un autor omnisciente se diri(e al lector como t* o "stedes ;Recordarn 8"e 7a!(amos dejado a 3o7n Doderrm1 pendiendo en "n precipicio de Do'erC, no altera el modo bsico de la tercera persona# Slo cuando el t* se con!ierte en actor del drama es que el cuento o la no!ela est escrito en se(unda persona# En Dasta las 'a8"eras se entristecen ;E'en t7e +oJ1irls 1et t7e Bl"esC, Tom +obbins emplea estas dos ,ormas de la se(unda persona# Si pudieras abroc%ar tu relo1 de pulsera Pu(s Punn- a un ra-o de lu$# se(uir)a ,uncionando, pero sus manecillas no se mo!er)an# El t* a que se re,iere aqu) es un lector (enerali$ado - el pasa1e esta escrito desde la posicin de un autor omnisciente que muestra una C!erdadC (eneral# Pero cuando el autor se diri(e a su persona1e prota(nico# SissBanVs%a`, el modo bsico de la narracin se !uel!e a la se(unda persona# Pides un a!entn# Con timide$ al principio, apenas mostrando tu mano, se"alando imperceptiblemente %acia tu destino ima(inario# 4na ardilla corre por la rama de un rbol# 0e pides un a!entn a la ardilla# 4n p1aro pasa !olando# 0e %aces se"as para que ba1e# El e,ecto de esta narracin en se(unda persona es e&tra"o ori(inal9 el autor obser!a a Siss- BanVs%a`, sin embar(o, como se diri(e directamente a ella su(iere una relacin )ntima - a,ecti!a que %ace ms ,cil adentrarnos en su mente# Tus pul(ares te separan de los dems seres %umanos# Comien$as a sentir un presentimiento acerca de tus pul(ares# Te pre(untas si no %a- ma(ia en ellos#

En este e1emplo, %a- un persona1e que es el t8 de la narracin, claramente delineado - distanciado del lector# Pero la se(unda persona puede emplearse tambi n como un medio para con!ertir al lector en persona1e, como %ace 0orrie 'oore en +%mo con'ertirse en escritor ;DoJ to !ecome a Kriter)/ Primero trata de ser al(o, otra cosa cualquiera# 4na estrella de cineJastronauta# 4na estrella de cineJmisionero# 4na estrella de cineJmaestro de preescolar# Presidente del 'undo# 6racasa miserablemente# Es muc%o me1or si ,racasas a una edad temprana ;di(amos, a los catorce a"os# 0a desilusin es necesaria desde temprano para que a los quince a"os puedas escribir lar(as oraciones 7aiS" sobre tus deseos torcidos# Es una la(una, un cere$o en ,lor, un !iento desli$ndose por las alas de un (orrin que !a a la monta"a# Cuenta las s)labas# Ens "aselo a tu mam# Aqu) tambi n, el e,ecto de la se(unda persona es inusual comple1o# El autor te asi(na a ti, el lector, reacciones - caracter)sticas espec),icas -, por lo tanto, asumiendo que aceptas la caracteri$acin que se %ace de ti, te empu1a ms pro,unda e )ntimamente dentro de la %istoria# 5o es probable que la se(unda persona se con!ierta en un modo de narracin tan (enerali$ado como la primera - la tercera, pero, precisamente por esa ra$n, puede que encuentres un atracti!o e&perimento#

Pri$"ra ."rs#na 4na %istoria est contada en primera persona cuando es un persona1e quien %abla# El t rmino CnarradorC se usa al(unas !eces para re,erirse a cualquiera que narre un cuento pero, estrictamente %ablando, la %istoria tiene un narrador slo cuando est narrada en primera persona por uno de los persona1es# Este persona1e puede ser el prota(onista/ El -o contando mi %istoria -, en este caso, ser)a un narrador central# Cuando el persona1e cuenta la %istoria de otro, ser)a un narrador peri#<rico. En cualquiera de los dos casos es importante indicar ense(uida el tipo de narrador que tenemos, para saber qui n es el prota(onista de la %istoria, como en el primer prra,o de La soledad del corredor de #ondo, de Allan Sillitoe# En cuanto lle(u al Porstal, me destinaron a corredor de ,ondo cross9co"ntr&# Supon(o que pensar)an que ten)a la comple&in adecuada para ello, porque era alto - ,laco para mi edad (: lo si(o siendo), de todas ,ormas no me import en lo absoluto, para serles ,ranco, porque en mi ,amilia siempre le %emos dado muc%a importancia a correr, especialmente %u-endo de la polic)a# El en,oque aqu) es inmediatamente lle!ado %acia el -o de la %istoria - esperamos que ese -o sea el persona1e central, cu-os deseos decisiones impulsen la accin# Sin embar(o, desde las l)neas iniciales de Decadencia - ca(da de Dap7ne 4inn ;Decline and 4all o# Dap7ne 4innC, de +# Pruce 'ood-, es a ?ap%ne a quien se muestra !i!a, por la atencin - el detalle, mientras el narrador est situado como obser!ador - recopilador de su trama# ;SEres realmente t8U 'elodiosa - alta, esta !o$ me lle( desde atrs - desde arriba ;como parec)a que era siempre;, discante como campanas en otro pa)s# Dncapa$ de responder ne(ati!amente, desde mi escritorio mir %acia arriba - sonre) con amar(ura#;S); di1e sorprendiendo a un rostro que me %ab)a estado mirando con curiosidad por encima de mi %ombro9 un rostro cu-a belle$a, aparente desde un principio, no %ab)a %ec%o concesiones a las con!enciones# Se retir a la !e$ que sus pies retrocedieron# El narrador central est siempre, como su(iere el t rmino, en el centro de la accin9 el narrador peri, rico puede estar, !irtualmente, en

cualquier posicin que no sea el centro# Puede ser el se(undo persona1e en importancia, o puede no estar in!olucrado para nada en la accin, sino simplemente situado en una posicin para obser!ar# El narrador puede caracteri$arse a s) mismo detalladamente, o permanecer separado - apenas identi,icable# Es posible, incluso, emplear el narrador en primera persona plural, como lo %ace \illiam 6aulVner en ,na rosa para Emil& (A +ose #or Emil&), donde la %istoria se cuenta por un narrador que se identi,ica slo como nosotros, la (ente del pueblo donde ocurre la accin# Se da por sentado, - es adems l(ico, que un narrador pueda ser tanto central como peri, rico, o que un persona1e pueda contarnos su propia %istoria o la de cualquier otro# Pero el escritor - editor +ust Bills, en su libro 0a escritura en 1eneral & el c"ento en partic"lar , establece unas interesantes - persuasi!as e&cepciones sobre este tema# ?eclara Bills que, cuando ,alla el punto de !ista, siempre es debido a que la percepcin que usamos para el desarrollo de la %istoria es di,erente a la del persona1e que es cambiado por la accin# Dncluso, cuando un narrador parece ser un obser!ador peri, rico, - la %istoria es CsobreC otra persona, en realidad es el narrador quien %a cambiado ;- as) debe ser; para que podamos sentirnos satis,ec%os de nuestra identi,icacin emocional con l# Esto ;creo -o;, es lo que siempre ocurrir en una obra de ,iccin e&itosa/ @ue el persona1e mo!ido por la accin sea el portador del punto de !ista o que el persona1e portador del punto de !ista se con'ierta en el persona1e mo!ido por la accin# 0lmelo la 0e- de Bills# 7b!iamente este criterio no si(ni,ica que ten(amos que desec%ar la 8til %erramienta del narrador peri, rico# Bills usa los ,amiliares e1emplos de El 1ran Aats!& - de El cora=%n de las tinie!las para ilustrar su idea# En el primer e1emplo, 5icV Carro`a- es un narrador peri, rico que obser!a & cuenta la %istoria de *a- Hatsb-, pero al ,inal del libro, es la !ida de 5icV la que %a sido cambiada por lo que %a obser!ado# En el se(undo caso, 'arlo` se propone contar la le-enda del ca$ador de mar,il ]urt$, incluso protestando/ C5o quiero molestarlo muc%o con lo que me %a pasado a m) personalmenteC# Al ,inal de la %istoria# ]urt$ (Al i(ual que Hatsb-) est muerto, pero no es su muerte lo que nos conmue!e sino lo que 'arlo` %a aprendido CpersonalmenteC a tra! s de ]urt$ - su muerte# 0o mismo puede decirse de Decadencia & ca(da de Dap7ne 4inn / El ,oco de la accin est en ?ap%ne, pero el dolor, la pasin - la p rdida son de su

bi(ra,o# Dncluso en ,na rosa para Ernil&, donde el narrador es un colecti!o CnosotrosC, es el e,ecto impl)cito de 'iss Emil- sobre el pueblo lo que nos conmue!e, las emociones de la (ente del pueblo que compartimos# Como tendemos a identi,icarnos con los medios de percepcin en una %istoria, nos conmo!emos con esa percepcin9 incluso cuando la accin e&pl)cita de la %istoria est en otro lu(ar, ,recuentemente es el acto de obser!acin por s) mismo el que proporciona epi,an)a# Cuando usamos un narrador en primera persona, debemos tener en cuenta que, como persona1e, tiene todas las limitaciones de un ser %umano, - no puede ser omnisciente# El narrador est limitado a in,ormar lo que en realidad puede saber# Dncluso, aunque el narrador pueda interpretar las acciones, emitir dictmenes - predecir el ,uturo, estas si(uen siendo las opiniones ,alibles de un ser %umano - no estamos obli(ados a aceptarlas como s) sucede con las interpretaciones, !erdades - predicciones de un autor omnisciente# Puedes querer que aceptemos la palabra del narrador, - es a%) donde est la parte ms di,)cil de tu tarea, - la prueba de ,ue(o del &ito de tu %istoria/ Con!encernos de que podemos con,iar - creer en el narrador# Por otra parte, puedes tener el propsito de que rec%acemos las opiniones del narrador - nos ,ormemos la nuestra# En este caso el narrador es no con,iable#

<A 3)in> Al esco(er el punto de !ista, el autor atribu-e una identidad, no slo al que cuenta la %istoria, sino tambi n a los lectores#

E* *"ct#r 0a ma-or)a de las obras de ,iccin se diri(en a una con!encin literaria/ Cel lectorC# Cuando abrimos un libro, aceptamos tcitamente nuestro papel como miembros de esa audiencia no especi,icada# Si la %istoria comien$a/ C5ac) en las ci na(as de Hal`a-, durante la Hran Bambruna de la Papa# 'i padre era un borrac%o - mi madre una anal,abetaC, no nos alarmamos en lo ms m)nimo# 5o nos en,rentamos a este irland s e!identemente muerto, que %a cru$ado el Atlntico para contarnos sus con,idencias, para pre(untarle CSPor qu me cuentas todo estoUC 7bser!a que la tradicin de Cel lectorC supone la uni!ersalidad de la audiencia# 0a ma-or)a de las %istorias no se diri(en espec),icamente a un se(mento o per)odo de la %umanidad, - no %acen concesiones a la di,erencia que pueda e&istir entre el lector - el autor# Suponen que cualquiera que lea la %istoria puede ser persuadido a tener la misma comprensin que tiene el autor# En la prctica, la ma-or)a de los escritores se diri(en a al(uien 8"e p"eda ser persuadido, a pesar de que no lo admitan, ni lo %a(an saber en los te&tos# El autor de El romance de Arle8"(n ;Darle8"in Romance ) diri(e la %istoria a un ClectorC (enerali$ado, pero sabe que su posible audiencia est entrenada, a ,uer$a de repeticiones de la ,rmula, para esperar ciertos ras(os (ticos ;el amante rico, la %ero)na !irtuosa, la casa amena$ante, los !estuarios coloridos# 0i(eramente menos ,ormulista es la nocin de una %istoria del NeJ 0orSer, que es probablemente, lo que el autor piensa que los editores creen que le !a a a(radar a las personas que compran T7e NeJ 0orSer# Cualquiera que escriba lo que l espera sea CliteraturaC, est suponiendo que su audiencia es culta, lo cual de1a ,uera a ms de la mitad de la %umanidad# 'i madre, atormentada por lo complicado de mi estilo de ,iccin, sol)a ur(irme a escribir para Clas masasC, lo que si(ni,icaba para los suscriptores del ReaderXs Di1est quienes, se(8n ella, necesitaban ale(rarse - escapar# :o consideraba que este era un ob1eti!o mu- estrec%o, %asta que me di cuenta de que mi ambicin de ser Cuni!ersalC era a8n ms e&clusi!a/ Ge)a una audiencia con,ormada por personas que no se suscribieran a Reader s Di1est. Sin embar(o, la suposicin ms com8n del narrador, -a sea autor omnisciente o persona1e narrador, es que el lector es cualquiera, ,cil de entretener - persuasible - que la narracin no necesita 1usti,icacin#

Pero %a- muc%as e&cepciones de esta tendencia que pueden utili$arse para el e,ecto dramtico, - que siempre in!olucran una caracteri$acin ms de,inida del receptor de la %istoria# El autor puede diri(irse Cal lectorC, pero asi(narle ras(os espec),icos que nosotros, los lectores reales, debemos entonces asumir como propios si aceptamos la ,iccin# 0os no!elistas del si(lo NDN ten)an la costumbre de diri(irse al lector como CT8, (entil lectorC, C@uerido lectorC, - otras ,rases por el estilo, - esta caracteri$acin m)nima era una t cnica para su(erir comprensin mutua# Por otra parte, en 0o soledad del corredor de #ondo, de Allan Sillitoe, el narrador di!ide el mundo entre CnosotrosC CustedesC# Nosotros, el narrador - sus i(uales, somos los ,ora1idos, todos lo que !i!en al mar(en de la le-9 "stedes, los lectores, son, por contraste, cumplidores de la le-, prsperos, educados - bastante aburridos# Citemos otra !e$ de La soledad del corredor de #ondo/ Supon(o que esto les %ar re)r, que -o di(a que el (obernador es un canalla est8pido, cuando apenas s escribir - l sabe leer - escribir sumar como un pro,esor# Pero lo que di(o es la pura !erdad# cl es est8pido - -o no, porque -o puedo !er me1or lo que %a- dentro de los de su clase, que l lo que %a- dentro de los de la m)a# 0a implicacin aqu) es clara/ El narrador puede !er me1or lo que %adentro de los de nuestra clase ;los lectores;, que lo que nosotros podemos !er dentro de los de la su-a# 0a e,ecti!idad de la iron)a en esta %istoria descansa en el %ec%o de que, mientras ms aplaudamos - nos identi,iquemos con el narrador, ms debemos aceptar su caracteri$acin condenatoria de CnosotrosC#

Otr# ."rs#na0" A8n es ms espec),ico cuando la %istoria es contada a otro persona1e o persona1es, en cu-o caso, nosotros como lectores la Cescuc%amos de pasadaC/ @uien cuenta la %istoria no nos reconoce ni siquiera de ,orma su(erida# ?e la misma manera que el autor en tercera persona contando Csu %istoriaC es tericamente ms impersonal que el persona1e contando Cmi %istoriaC en primera persona9 as) Cel lectorC es tericamente un receptor de la %istoria ms impersonal que otro persona1e# 4tili$o la palabra CtericamenteC porque, si consideramos el punto de !ista como el elemento ms importante de la ,iccin, entonces cualquier re(la dictada parece una in!itacin para que al(unos autores ori(inales - creati!os la !iolen# En la no!ela o el cuento epistolares, la narracin consiste e&clusi!amente de canas escritas de un persona1e a otro, a entre persona1es# :o, 'uV%ail D!anoVo!, alba"il de la aldea de Dlba, en la +ep8blica Socialista So!i tica de 4crania, lo saludo - compade$co, C%arles As%land, comerciante de petrleo de Titus!ille, 6lorida, en los Estados 4nidos de Am rica# 4n apretn de manos# ]urt Gonne(ut, Los misiles trip"lados ;T7e Manned MissilesC 0a con!encin de la %istoria puede ser un monlo(o, dic%o en !o$ alta por un persona1e a otro# SPodr)a -o, monsie"r, o,recer mis ser!icios sin correr el ries(o de inmiscuirmeU 'e temo que no sea usted capa$ de lo(rar que ese mono que preside el destino de este establecimiento lo entienda# En realidad, l %abla solamente alemn# A menos que usted me autorice para interceder por su caso, l 1ams adi!inar que usted desea (inebra# Albert Camus, La ca(da 5ue!amente, las posibles !ariaciones son in,initas9 el narrador puede %ablar en un tono con,esional a un ami(o o un amante9 o puede presentar su caso arte la corre o a una muc%edumbre9 puede escribir un in,orme ri(urosamente t cnico sobre la situacin del ni!el de !ida dise"ado para ocultar sus emociones9 puede abrir su cora$n en una carta de amor que sabe (Al i(ual que nosotros), que nunca en!iar# En cualquiera de estos casos, la con!encin empleada es contraria a la que se usa en una %istoria narrada Cal lectorC# El que escuc%a, tanto como el que cuenta, est en!uelto en la accin# 0a suposicin no

es que nosotros, los lectores, estemos all), sino que no estemos# Somos unos entrometidos, !emos - escuc%amos sin autori$acin con toda la ambi(ua intimidad que implica esta posicin#

A s8 $is$# Se lo(ra una intimidad a8n ma-or cuando la %istoria del persona1e es tan secreta como un diario o tan pri!ada como la mente# Si el persona1e se diri(e a s) mismo - no pretende ser o)do por otra persona, dentro o ,uera de la accin# < de no!iembre Al(o le pasa al 1e,e de mi departamento# Cuando lle(u a la o,icina, me llam - me di1o lo si(uiente/ CA%ora dime, S@u es lo que te pasaU### S que andas detrs de la %i1a del director# LPero m)rateM S@u eresU 5ada# 5o tienes ni un centa!o a tu nombre# ')rate en el espe1o# SCmo se te ocurren esas cosasUC L@ue se !a-a al demonioM Solo porque tiene esa cara de botella - esos pelos ri$ados - llenos de pomada# 5iVolai Ho(ol, CEl diario de un locoC Aqu) el prota(onista, e!identemente, usa su diario para ali!iar sus sentimientos - no pretende que sea le)do por nadie# Aun as), %a e&teriori$ado deliberadamente sus pensamientos secretos en un diario# As) como el escritor tiene el poder de penetrar en la mente de un persona1e, el lector tambi n tiene el poder de ,is(onear pensamientos, de leer lo que no est escrito, escuc%ar lo que no se %a dic%o - compartir lo que no puede ser compartido# 0os pensamientos escuc%ados de pasada son com8nmente de dos tipos, de los cuales el ms com8n es el monlo(o interior, - la con!encin es que se(uimos los pensamientos del persona1e en su secuencia, aunque, a decir !erdad, el autor, para con!eniencia nuestra, los desarrolla con una co%erencia que nin(una mente %umana 1ams pose-# ?ebo or(ani$arme# ?ebo, como dicen, meterme en cintura, botar este (ato de mis piernas, $arandearme ;s), decidirme, mo!erme, %acer# SPero %acer qu U 'i !oluntad es como la tenue lu$ roscea que en!uel!e esta %abitacin/ Sua!e, di,usa - li(eramente a(radable# 'e permite %acer### al(o### nada# 7i(o lo que puedo o)r9 como lo que me ponen delante9 !eo la con,usin dentro de mis o1os9 mis pensamientos no son pensamientos, son sue"os# Esto- !ac)a o estollena###, depende9 - no puedo esco(er# Bundo mis (arras en el pelo de TicV - rasco los %uesos de su espalda %asta que se eri$a amorosamente# Se"or TicV, murmuro, debo or(ani$arme, debo

meterme en cintura# : el se"or TicV rueda sobre su barri(a, todo sudado# \illiam B# Hass, En el cora=%n del cora=%n del pa(s ;In t7e Deart o# t7e Deart o# t7e +o"ntr&C Este monlo(o interior abarca, lo mismo que el pensamiento %umano, desde las impresiones sensoriales %asta el autoJconse1o, desde el (ato a la lu$ a la !ista - el o)do, de lo espec),ico a lo (eneral, - !ice!ersa# Pero las cone&iones l(icas entre estas cosas estn todas all)9 la mente CpiensaC, l(ica - (ramaticalmente, como si el persona1e tratara de e&presarse# La corriente de la conciencia reconoce que la mente %umana no opera con el orden - la claridad que se muestra en el monlo(o anterior# Aunque sabemos poco de sus operaciones es claro que salta, omite, crea - rompe im(enes, - se mue!e ms rpido o ms le1os de lo que puede su(erir una oracin# Cualquier cerebro en todo momento cumple decenas de tareas simultneas que no pueden ser transmitidas simultneamente# 'ientras lees esta oracin, parte de tu cerebro si(ue el sentido de la oracin, otra parte diri(e la mano que sostiene el libro abierto, otra mue!e el cuerpo %acia una posicin ms cmoda, otra ,lota sobre la 8ltima ima(en interesante de este te&to/ El se"or TicV rodando sobre su barri(a, que a la !e$ te recuerda un (ato que tu!iste - que tambi n estaba todo s"dado, lo que a la !e$ te recuerda que -a casi no tienes lec%e - que debes terminar este cap)tulo antes que cierren el mercado, etc tera# En el ,lises, *ames *o-ce trat de capturar la !elocidad multiplicidad de la mente con una t cnica que se %a dado en llamar corriente de la conciencia# 0a t cnica es di,)cil -, en muc%os sentidos, in(rata# Como la !elocidad del pensamiento es muc%o ms rpida que la escritura, o la con!ersacin - como la corriente de la conciencia trata de su(erir el proceso tal como el contenido de la mente, requiere una seleccin ms ri(urosa - or(ani$acin que lo que e&i(e la (ramtica con!encional# Sin embar(o, *o-ce - otros pocos escritores %an lo(rado mane1ar la corriente de la conciencia para mostrar la mente de manera mu- interesante - emoti!a# S) porque l nunca %ab)a %ec%o una cosa as) antes como pedir que le lle!en el desa-uno a la cama con un par de %ue!os desde los tiempos del %otel Cit- Arms cuando pretend)a acostarse con !o$ de en,ermo %aciendo su sant)sima para %acerse el interesante ante la !ie1a re(ru"ona de 'rs# +iordan que l cre)a que la ten)a enc%oc%ada no nos de1 ni un c ntimo todo para misas para ella solita - su alma

taca"a tan (rande no la %ubo 1ams de %ec%o le espantaba tener que (astarse F peniques en su alco%ol met)lico contndome todos sus ac%aques, ella ten)a muc%a labia para la pol)tica - los terremotos - el ,in del mundo debemos tener un poco de di!ersin antes que ?ios nos ampare si todas las mu1eres ,ueran de su cala"a### *ames *o-ce, ,lises 0os dos e1emplos anteriores de monlo(o interior - corriente de la conciencia, respecti!amente, estn escritos en primera persona, por lo que podemos escuc%ar casualmente las mentes de los narradores; persona1es# Con la narracin omnisciente u omnisciente limitada tambi n podemos escuc%ar los pensamientos de los persona1es -, cuando esto ocurre, tenemos un curioso cruce de las con!enciones literarias# ?i(amos que una %istoria est contada por un autor de omnisciencia limitada, el cual, por tanto, se diri(e Cal lectorC# Pero este autor puede, tambi n, penetrar en la mente del persona1e que %abla consi(o mismo# El ,ra(mento de 0o m"jer e$tra5a que !imos p(inas atrs, es un e1emplo de ello# Be aqu) otro e1emplo a8n ms esclarecedor# ?usV se entristec)a lentamente# En al(8n lu(ar, no pod)a decir e&actamente dnde, un (rillo entonaba una montona cancin# El aire se iba %aciendo sua!e - pesado# 'ir a los sembrad)os, an%elando a Pobo### 'o!i su cuerpo para e!itar la ,r)a %umedad del suelo, - record lo sucedido en el d)a# (0ea7) 7ed !een dam ri17t er!o"t not Jantin t 1o sJimmin. N e# 7ed #olloJed 7is ri17t min 7ed ne'er'e 1one n 1ot inter all t7is tro"!le.) S), %ab)a tenido ra$n en no querer ir a nadar Si %ubiera se(uido sus deseos nunca se %ubiera metido en este l)o# +ic%ard \ri(%t, Bi1 Bo& se 'a de casa ;Bi1 Bo& Lea'es DomeC Aunque esta %istoria, publicada por primera !e$ en 12E3, usa las ,altas de orto(ra,)a del len(ua1e coloquial, \ri(%t se mue!e con (racia entre las dos !oces# 0a !o$ del autor ;educada, elocuente - madura; nos cuenta lo que piensa Pi( Po-/ 5o pod(a decir e$actamente d%nde) an7elando a Bo!o: - una !o$ coloquial que %abla en dialecto, nos permite escuc%ar los pensamientos de Pi( Po- adolescente - mal educado/ 0ea7) 7ed !een dam ri17t# Si una de estas !oces no estu!iera presente, el ,ra(mento se empobrecer)a9 necesita tanto del alcance del autor, como de la inmediate$ del persona1e, para lo(rar el e,ecto deseado#

<En 3) &#r$a> 0a ,orma de la %istoria, al i(ual que el narrador - el receptor, puede ser ms o menos espec),ica, como parte del punto de !ista total# 0a ,orma puede anunciarse a s) misma sin 1usti,icacin, como una 7istoria com8n, -a sea escrita o 7a!lada9 o puede su(erir un reportaje) con#esiones) mon%lo1o interior o corriente de la conciencia 9 o puede ser identi,icada abiertamente como mon%lo1o) oratoria) peri%dico o diario# 0a relacin entre el narrador de la %istoria - su receptor implica a menudo, automticamente, la ,orma de narrar esas ,ormas que acabamos de mencionar# 0a lista no es e&%austi!a, podr)as contar tu %istoria en ,orma de catlo(o o de comercial para la tele!isin, mientras puedas darle ,orma de %istoria# 0a ,orma es importante para el punto de !ista porque el modo de contar una %istoria indica el (rado de autoconciencia del narrador9 esto a su !e$ a,ectar el len(ua1e ele(ido, la intimidad de la relacin - la %onestidad de la narracin# 4n %ec%o escrito implicar menos espontaneidad en con1unto que aparentemente contado en alta !o$, este, a su !e$, su(erir menos espontaneidad que el pensamiento# 4n narrador que escribe una carta a su abuela suele ser menos %onesto que cuando le cuenta los mismos %ec%os en alta !o$ a un ami(o# Ciertas relaciones entre el narrador - su p8blico, establecidas por la narrati!a, %acen ms con!enientes ciertas ,ormas que otras, pero casi cualquier combinacin de respuestas es posible para responder las pre(untas9 EQ"i<n 7a!laF EA 8"i<nF EDe 8"< #ormaF Si %ablas como un autor omnisciente, diri(i ndote a la con!encin literaria llamada Cel lectorC, podemos asumir que ests usando la C%istoria escritaC como ,orma# Pero puedes decir/ CEspera, !en aqu) un instante# S@u es eso que est en el rincn, metido entre el respaldo de la cama - la paredUC Si %aces esto, te desli$as momentneamente a la con!encin di,erente del len(ua1e %ablado ;el e,ecto es que nos acercamos ms a la escena;, - el punto de !ista del con1unto su,re un li(ero cambio# 4n narrador central pudiera estar pensando -, por lo tanto, C%ablando consi(o mismoC, cuando en realidad diri(e ,uriosamente sus pensamientos a otro persona1e# Por el contrario, un persona1e puede estar escribiendo una carta a otro, pero de1ando que el acto consciente de escribir se !uel!a una re!elacin de sus pensamientos ms )ntimos# Comple1idades como estas alteran - con,orman el punto de !ista (lobal#

Be aqu) los ,ra(mentos iniciales de un cuento donde el punto de !ista es e&tremadamente comple1o# 4n anlisis adecuado del punto de !ista en este ,ra(mento requerir, ms que una de,inicin o un dia(rama, de una serie de Cs), peroC - Cpero tambi nC# Dn,orme/ cl es quien trae la lu$, el incomparable# Ella es la criatura de a(uas oscuras, la +eina de los Peces# 5o s por qu di(o eso, e&cepto que al(unas !eces me desespero por encontrar sonidos ale(res# Tambi n lo estar)as t8 si asistieras a la Academia ?iurna de St# ]at%erine, donde ?# B# 0a`rence permanece en un estante cerrado con lla!e de la biblioteca# Sol)a pre(untarme por qu Tom me en!)a all), pero a%ora s que esa es su nocin de una escuela de educacin social para se"oritas# CEs lo que %ubiese querido tu madreC, me dice, mostrando o1os tr(icos# Pero -o s que l est pensando en Gi!)an# Comenc mi diario para mostrarte lo que ella le est %aciendo# cl no lo sabe# 5o podr)a# Pero me siento en mi pupitre del seminario# 0eo 1unto a ellas a Eliot, a +%-s, a 'uir, a 'c?iarmid# Creen que sodi!ertida, esas c%icas altas que usan *eans +i!e Hauc%e, - abri(os de terciopelo - cromados bol)(ra,os ParVer, con las iniciales (rabadas, a(endas escritas por todas partes/ CTraer libro a clases martesC, C%ablar con el ?r# *o%nson sobre el Prindis del ?)a de los PadresC, n8meros de tel ,ono por todas partes# So- una especie de mascota# Se sorprender)an si supieran que -o, la %i1a de Tom, sabe en lo que andan cuando %ablan de la sensibilidad re(ional en 'uir - la ,alacia m)tica# Especialmente Gi!)an, que lle(a temprano a clases - se queda %asta tarde - !iene a cenar - una !e$ Clle! a Elaine de compras, S5o es eso buenoUC ?ios, odio esas cosas# C'ira, Elaine, ese (ris !endr)a bien con tus o1os# Te apuesto que a Tom, quiero decir, a tu padre, le (ustar)aC# 6ui a casa ese d)a - (Cast a Mara n"m!er s8"are a1ainst 7er) buscando con,licto con ella, con,licto, con,licto# Aun as) ella re(res ;re(res por Tom# ?iane +oberts, Lamia S@ui n %ablaU El ,ra(mento est escrito en primera persona ;%asta aqu) es ,cil# Entonces es un narrador quien %abla, - esta narradora nos dice que ella es peri, rica# CComenc mi diario para mostrarte lo que ella le est %aciendoC# Pero contra esta declaracin de la intencin del narrador, sentimos muc%o dolor personal - ,uria reprimida, - el ,oco de la narracin re(resa tan insistentemente a lo que est %aciendo pensando el -o de la %istoria, que estamos tentados a creer que el asunto no es, en realidad, Clo que ella le est %aciendoC, sino lo 8"e

ellos me estn 7aciendo -, por lo tanto, a sentir que estamos tratando con un narrador central# SA qui nU El narrador se diri(e a un Ct8C que es, a todas luces, la con!encin de Cel lectorC# Aun as), en muc%as partes, esta nocin no se sostiene# Ella est re!elando actitudes amar(as que no podr)a con,esar a su padre, por eso el Ct8C a quien ella se con,iesa, di,)cilmente puede incluir a ese lector sentado ,rente a las p(inas impresas# El lector, que es el Ct8C de la narracin, se %ace tan abstracto que a quien ella se diri(e podr)a ser al esp)ritu de la 1usticia, o ?ios# El narrador no se es,uer$a en presentar un resumen co%erente de los sucesos anteriores, que a,loran oblicuamente, secundarios, dentro de la emocin encerrada ;So- "na especie de mascota9 Se sorprender(an si s"pieran9 lo que su(iere que, en realidad, ella %abla consi(o misma# S?e qu ,ormaU Ella nos dice dos !eces/ Este es Cun in,ormeC - Cmi diarioC# 5in(uno de los dos es completamente posible# 0a palabra inicial/ CDn,ormeC se contradice inmediatamente con la ima(en dramtica de/ Cquien trae la lu$C o Cla criatura de las a(uas oscurasC, por lo que comprendemos que la palabra, en s), es un intento irnico de rei!indicar l(ica - ob1eti!idad para una emocin que no admite a nin(una de las dos# Es un diario, un diario de (ran intimidad# Eso es lo que se siente, pero, SCmo puede estar un diario diri(ido a un lectorU 0o sorprendente de todo esto es que no nos con,undimos en lo ms m)nimo# 0as parado1as - contradicciones de la narracin no nos %acen sentir que el autor es un inepto, sino todo lo contrario, que ella %a captado con (ran precisin las parado1as - contradicciones del estado emocional del narrador# 5o sentimos cambios inadecuados del punto de !ista porque todos los t rminos del contrato ;esas mismas parado1as - contradicciones; se nos muestran desde el prra,o inicial# Claramente, %a- un autor en al(una parte que no es la misma persona que narra - se diri(e a nosotros en cada momento, para que aceptemos o rec%acemos, creamos o no, lo que el narrador nos cuenta# Para poder abordar puntos de !ista tan comple1os como este, ser necesario saber no slo qui n %abla, a qui n le %abla, - de qu ,orma, sino adems, tener en cuenta la distancia - las limitaciones ;...C

P+!TO DE &,ST-. SEG+!D- P-"TE

$ANET B,RROKA0NG

Como el qu)mico con su microscopio o el !i()a con su torre, el punto de !ista en la ,iccin est relacionado con la distancia) cercana o le1ana, entre quien percibe - lo percibido# El punto de !ista, sin embar(o, es inmensamente comple1o debido al %ec%o de que la distancia es slo parcialmente espacial# Tambi n puede ser temporal# 7 puede ser intan(ible e in!olucrar un 1uicio ;-a sea moral, intelectual -Jo emocional# : a8n pude ser ms complicado/ El narrador o los persona1es, o ambos, pueden !er la accin desde una distancia mientras el a"tor & el lector lo %acen de otra#

<A 3) /istancia> 0a distancia a"toral, llamada al(unas !eces distancia ps(8"ica, es el (rado en que el lector siente, o bien la intimidad e identi,icacin con los persona1es o bien su separacin - %ostilidad# 'uc%as de las t cnicas descritas en este libro ;sustanti!os abstractos, resumen, tipicidad, ob1eti!idad aparente; pueden ser usadas para crear en el lector una sensacin de distancia - separacin con respecto a los persona1es# Comen$ en el patio# Al principio los %ombres se concentraron en el calor & el %umo & en los peli(rosos pinc%a$os con lar(os tenedores# Sus esposas les dieron delantales con ,ran1as en ,orma de l)nea de ,errocarril con lemas al ,rente ;El Caliente, El *e,e; para estimularlos# Entonces comen$ la discusin sobre qui n pon)a la mesa, apro&imadamente a aquella %ora las esposas se cansaron de %acer tartaletas de caramelo - ensalada con $ana%oria molida, en !e$ de eso quer)an %acer dinero, - una cosa lle! a la otra# 'ar(aret At`ood, 4ermentaci%n (.immerin1) 0a cercan)a - la a,inidad pueden lo1rarse con detalles concretos, escenas, pensamientos de un persona1e9 etc tera# Ella sue"a que a8n no tiene tres %i1os# 4n apretn a las ,lores que sostiene pone ,in a tres - cuatro - cinco a"os de aliento# Al instante est apenada - asustada de su supersticin# 'ira por primera !e$ al predicador - ,uer$a la %umildad en sus o1os, como si cre-era que l es realmente un %ombre de ?ios# Se ima(ina a ?ios como un muc%ac%ito ne(ro que %ala con timide$ el abri(o del predicador# Alice \alVer, Roselil& 4na combinacin de t cnicas tambi n puede %acernos sentir a,inidad - separacin simultneamente ;un e,ecto ,recuente en la comedia;, como en este e1emplo# :o la!o platos en un restaurante# 5o trato de impresionar a nadie# 5o esto- alardeando# Es sencillamente lo que %a(o# 5o es el empleo romntico que la (ente cree# Claro, (anas muc%a placa - todos te miran - respetan, pero tambi n %a- muc%a responsabilidad# Es muc%a la presin - te a(ota# Todos quieren ser la!aplatos por estos d)as,

supon(o, pero tienen una !isin idealista del asunto# +obert 'cPreart-, El la'aplatos ;T7e Dis7 Kas7erC Como autor puedes pedirnos que nos identi,iquemos totalmente con un persona1e - que condenemos completamente a otros# 4n persona1e puede 1u$(ar se!eramente a otro, mientras t8 como autor su(ieres que debemos modi,icar ese 1uicio# Si tambi n %a- un narrador, este p"ede creerse moralmente superior mientras, a sus espaldas, te ase(uras de que lo creamos moralmente de,iciente# Adems, los cuatro miembros de la relacin a"tor9lector9personaje9narrador pueden operar de ,orma di,erente en !arias reas de !alor/ El persona1e llama a la narradora est8pida - ,ea9 la narradora piensa que es ,ea, pero inteli(ente9 el autor - el lector saben que ella es inteli(ente - bella# Cualquier comple1idad en la relacin entre autor, narrador - persona1es puede lo(rar una ,iccin satis,actoria# 0a 8nica relacin de dilo(o en la que no debe %aber oposicin o distanciamiento es en la del a"tor con el lector# Podemos encontrar malos, est8pidos o !ul(ares a los persona1es -Jo al narrador, - aun as) aplaudir el libro como 1usto, brillante - bello# Pero si la a(on)a del % roe nos c%oca por rid)cula, si la comedia nos de1a ,r)os, es decir, si el libro es malo, est8pido o !ul(ar, entonces entramos en oposicin con los 'alores del autor rec%a$amos su Cpunto de !istaC en el sentido de CopininC# En 8ltima instancia, el lector debe aceptar las posiciones esenciales - los 1uicios del autor aunque sea pro!isionalmente, si la narracin ,unciona# 5o se me ocurre nin(una e&cepcin a esta re(la - ni siquiera se modi,ica en los cuentos & obras de teatro e&perimentales donde el escritor se propone a!er(on$ar, molestar o dis(ustar# 5uestra aceptacin a estos e&perimentos descansa en la comprensin de que el escritor se propon)a a!er(on$ar, molestar - dis(ustar, de la misma ,orma que aceptamos asustarnos con un cuento de %orror porque sabemos que el escritor se lo propuso# S) creemos que el escritor est molestando por accidente, ineptitud o depra!acin moral, entonces nos dis(ustamos CrealmenteC - la ,iccin no ,unciona# Es una e&periencia ,rustrante para muc%os escritores principiantes (: consa(rados) darse cuenta de que, donde quisieron que el prota(onista pareciera sensible, los lectores lo encuentran di(no de lstima9 que donde el autor quiso mostrar a su prota(onista in(eniosa, los lectores la encuentren !ul(ar# Cuando esto ocurre, %a- un ,allo de la distancia autoral o distancia ps)quica/ El autor no tu!o la perspecti!a necesaria sobre ese persona1e como para con!encernos de compartir su 1uicio# +ecuerdo una clase en la que un estudiante %ab)a escrito)

con e&celente empleo de im(enes - escena, la %istoria de un 1o!en que se enamora de una muc%ac%a e&cepcional mente %ermosa, cu-os sentimientos se con!ierten en repulsin cuando descubre que a ella le 7a!(an 7ec7o "na mastectom(a# A la ms ,eminista de la clase le encant la %istoria, que describi como Cla e&posicin de un sS"==Jort/# ?esde el punto de !ista del autor, esta no ,ue una lectura satis,actoria de la %istoria#

Distancia "s.acia* 1 t"$.#ra* 0a posicin del autor o del narrador puede implicar la distancia en el tiempo o en el espacio, o ambas# Cuando un cuento comien$a/ CBace muc%o tiempo - en lu(ar mu- distanteC, nos transportamos instantneamente por un tono que reconocemos propio de los cuentos de %adas, la ,antas)a - la tierra de nunca 1ams# Cada !e$ que t8 (7 tu narrador) comiences diciendo que los %ec%os que nos cuentas ocurrieron en el pasado le1ano, te distanciars de nosotros, %aciendo la promesa oculta de que los %ec%os tendrn un ,inal, pues C-a %an ocurridoC# Aquella prima!era, cuando ten)a muc%a ,uer$a - andaba sin dinero, tom un empleo de portero# Eso ,ue cuando -o era mu- 1o!en (astaba dinero con muc%a libertad - casi todas las noc%es me iba a la cama embelesado por la dulce !isin de un tiempo en que mis potencialidades se materiali$ar)an de pronto - %abr)a bio(ra,)as abre!iadas de mi 'ida en las cubiertas empol!adas de muc%os libros# *ames Alan 'cP%erson# +osta dorada ;+old +oastC Aqu), un distanciamiento en el tiempo indica la posicin (Actitud) del narrador %acia su 1u!entud - el ro"o de ind"l1encia - autoburla (Em!elesado por la d"lce 'isi%n de "n tiempo en 8"e mis potencialidades se materiali=ar(an de pronto ) nos in!ita como lectores a identi,icarnos con el narrador, a%ora ms !ie1o# Sabemos que -a no est embelesado por esas ,antas)as -, al menos mientras dure la %istoria, nosotros tampoco lo estamos# Es decir, estamos cerca del narrador - distantes de l como 1o!en, de manera que la distancia en el tiempo tambi n implica distancia de posicin# Por contraste, el L7!en prota(onista de A !eces 'i'o en el campo (Sometimes I li'e in t7e +o"ntr&), de 6redericV Pusc%# se presenta con percepciones, 'oca!"lario - sinta&is que a pesar de que estn en tercera persona, nos su(ieren que estamos dentro de la mente del ni"o, temporalmente cercanos a l# Al mismo tiempo, estas t cnicas nos distancian psicol(icamente, -a que estamos conscientes de las di,erencias entre nuestras percepciones - nuestro modo de %ablar las percepciones - modo de %ablar del ni"o# El cielo se sent en la cima de la colina# Estaba entre la %ierba - el aire ne(ro - las estrellas# 0a pistola de Pop tambi n era ne(ra - ms ,r)a que la tierra# 0e llenaba la boca# Ten)a un ca"n peque"ito, pero aun as) le llenaba la boca# ?ecidi cerrar los o1os# 0os !ol!i a abrir

porque no quer)a perderse nada# Apret el (atillo pero no pas nada# 5o %ab)a querido apretar el (atillo, pero lo %i$o# En el si(uiente ,ra(mento, el autor usa el espacio para establecer un tono impersonal - autoritario# 4n modesto 1o!en se diri()a, en pleno !erano, desde Bambur(o, su ciudad natal, a ?a!os Plat$ en el Cantn de los Hrisones# Dba all) a %acer una !isita de tres semanas# Pero, desde Bambur(o %asta aquellas alturas el !ia1e era lar(o9 demasiado lar(o, en !erdad, con relacin a la bre!edad de la estancia pro-ectada# Se pasa por di,erentes comarcas, subiendo - ba1ando desde lo alto de la meseta de Alemania meridional %asta la ribera del mar, - lue(o, en buque, sobre las olas saltarinas, por encima de los abismos que en otros tiempos, se consideraban insondables# T%omas 'ann# La monta5a m1ica Aqu) 'ann nos distancia del 1o!en al caracteri$arlo de manera super,icial ;ni siquiera lo llama por su nombre; - describe el lu(ar en ,orma de libro de !ia1es, in!itndonos a tener una !isin panormica# El tono esco(ido establece una le1an)a tanto emocional como (eo(r,ica, lo que ocurrir)a incluso s) el lector ,uera nati!o de los Hrisones# (Se(8n se desarrolla la no!ela !amos intimando con ?a!os - con el modesto 1o!en que permanecer all) muc%o ms tiempo del que cree#) Al acercar la distancia literaria entre el lector - la trama, tambi n se acerca la distancia intan(ible# Su rostro estaba a media pul(ada del m)o# 0a cortina bat)a en la !entana abierta - sus pupilas se(u)an el ir - !enir de la lu$# Cono$co los o1os de *ill, los %e pintado# Son !iolentos - taciturnos, un anillo de punticos a$ules como una e&plosin en ,r)o %acia la ,rontera e&terior del iris, todo su1eto a los brillantes lentes# 4n estallido ba1o el cristal# *anet Purro`a-, .eda cr"da ;RaJ .ilSC En la e&trema cercan)a de este ,oco nos sentimos tambi n emocionalmente cercanos - se nos in!ita a compartir la perspecti!a del narrador sobre los o1os e&plosi!os de *ill# Es ob!io que el uso del tiempo - el espacio para controlar la cercan)a o la distancia emocional del lector implica todos los elementos de atms,era (###) Esto es aplicable a la ,amiliaridad, que in!ita a identi,icarnos con un lu(ar - a la e&tra"e$a que nos ena1ena# : es aplicable al resumen que nos distancia o a la escena que nos acerca# Si dices/ CBubo doce casos de di,teria en Coe!ille en los 8ltimos treinta a"osC, nos in!itas a tomar una posicin %istrica ale1ada# Pero si dices/ C'eti los dedos en la (ar(anta de ella - la

inclin %acia la lu$ para !er lo que -a se %ab)a ima(inado, la membrana (riscea cerca del cielo de la boca, dentro de la nari$C, el doctor puede permanecer distanciado, pero no nosotros como lectores# E&iste una t cnica (ramatical poco usada que tiene que !er con el cambio de la temporalidad# 'uc%a ,iccin se escribe en pasado (Ella puso el pie sobre el pedal - lo apret con todas sus ,uer$as)# El constante es,uer$o del escritor es dar a este pasado la inmediate$ del presente# 4na %istoria puede ser escrita en presente (Ella pone el pie sobre el pedal - lo aprieta con todas sus ,uer$as)# El e,ecto del presente es que reduce la distancia - aumenta la inmediate$/ Estamos all)# En (eneral, una !e$ establecido el tiempo !erbal, no debe ser cambiado# ?an,ort% lle( a casa alrededor de las cinco de la ma"ana - se prepar un bocadito con mantequilla de man)# Se lo come sobre el ,re(adero - lo ba1a con medio litro de lec%e ac%ocolatada# ?e1 el litro en el ,re(adero - se tir en la cama# El cambio del tiempo en la se(unda oracin no tiene sentido, !iola el sentido del tiempo del lector al %acer que la oracin salte de pasado a presente - !ice!ersa sin producir un e,ecto positi!o# Sin embar(o, %a- ocasiones en que el cambio del tiempo !erbal puede ser ,uncional - e,ecti!o# En el cuento CCosta ?oradaC ( +old +o"st), nos en,rentamos al uso de dos tiempos, uno relacionado con las tempranas e&periencias del narrador como portero - otro en el que reconoce lo contado# ?e1 la al,ombra del piso porque estaba sucia - era demasiado (rande para mi nue!o apartamento# Tambi n de1 , no recuerdo por qu , los dos platos que me diera 1ames Sulli!an# A !eces quiero !ol!er all para recuperarlos, pero no s cmo pedirlos, ni e&plicar por qu los de1 all)# El cambio del tiempo aqu) es l(ico - ,uncional# +econoce el pasado de la C%istoriaC - el presente de la CnarracinC, tambi n re,uer$a incidentalmente nuestra identi,icacin emocional con el narrador -a ms !ie1o# Al(unas !eces un cambio %acia el presente, incluso sin una 1usti,icacin estrictamente l(ica, puede lo(rar el e,ecto de intensidad e inmediate$, de modo que la distancia emocional entre el lector - el persona1e disminu-a# Cuando se qued solo tu!o el terrible - an(ustioso deseo de llamar a al(uien, pero sab)a de antemano que si lo %ac)a se sentir)a peor#

C7tra dosis de mor,ina para quedarme aturdido# 0e dir al doctor que busque otra cosa# Es imposible, imposible se(uir as)#C Pasan un par de %oras# ?e pronto o-e el timbre de la puerta# @ui$s sea el doctor# : es l en e,ecto# Entra ,resco, ro$a(ante - contento### 0en Tolstoi, C0a muerte de D!an llic%C El cambio del pasado al presente nos acerca a la an(ustia del persona1e - nos %ace sentir la lle(ada del doctor con ms intensidad# 7bser!e que los pensamientos de D!an llic% ;C7tra dosis de mor,inaC; que se (eneran desde el tiempo presente, sir!en como transicin del pasado al presente de ,orma que el cambio no nos sorprende# En C0a muerte de D!an llic%C, Tolstoi mantiene toda la escena de la !isita del doctor en presente, mientras la conciencia de D!an llic% est en el pice del dolor, desde"ando al doctor - odiando a su mu1er# ?espu s, cuando el ,oco se mue!e %acia la esposa, el tiempo !uel!e al pasado# 0a odia con todas sus ,uer$as# El contacto de aquella mano lo %ace su,rir# Su actitud %acia l - su en,ermedad es la de siempre# 0o mismo que el m dico %ab)a adoptado cierto modo de tratar pacientes que no pod)a abandonar, ella ten)a su propia actitud ,rente a l### - tampoco pod)a prescindir de ella# El presente puede ser usado con e,ecti!idad para describir momentos de especial intensidad, pero es necesario que se reser!e para esos momentos cruciales - se controle cuidadosamente en la transicin, de modo que el lector se d cuenta primero de la intensidad de la narracin ms que del cambio de tiempo !erbal#

Distancia intan-i!*" 0a distancia espacial - la temporal pueden implicar distancia en la posicin (Actitud) del narrador %acia su material# Pero la distancia autoral tambi n puede denotarse con el tono, sin nin(una contraparte tan(ible# 0a palabra CtonoC aplicada a la ,iccin es una met,ora deri!ada de la m8sica - tambi n com8n - meta,ricamente se le usa para describir el color - el discurso# Cuando %ablamos de Ctono de !o$C queremos decir que se toma una posicin determinada por la situacin - la relacin de las personas in!olucradas# El tono puede equiparar, en,ati$ar, alterar o contradecir el si(ni,icado de las palabras# 7bser!en esta situacin/ 0ouise lle(a al apartamento de su ami(a *ud-, est so,ocada, tiene el cabello des(re"ado, el abri(o roto - el rostro plido# *ud- se apresura a a-udarla# CL0uces %orribleM S@u pasUC Aqu) el tono transmite alarma, ,ranque$a - una disposicin a simpati$ar# El %i1o de *ud- lle(a blandiendo un bate de b isbol, con la camisa rota - lleno de ,an(o - tiene un solo $apato puesto# CL0uces %orribleM S@u pasUC El tono de *ud- es e&asperado - molesto# El e& no!io de 0ouise lle(a tambi n esa noc%e !istiendo una c%aqueta deporti!a de poli ster - una corbata a$ul c%illn# CL0uces %orribleM S@u pasUC El tono de 0ouise %a sido li(ero, pero cortante de modo que l sepa que ella lo cree de !erdad# El esposo de *ud- re(resa despu s de una semana en 'iami - se quita la camisa para mostrar su piel bronceada# CL0uces %orribleM S@u pasUC, dice *ud- ale(re - coqueta para que l sepa que luce mubien# En cada una de estas situaciones la posicin (Actitud) est determinada por la situacin - las relaciones emocionales de las personas in!olucradas -, tanto en la !ida como en la actuacin, el tono puede transmitirse por medios !ocales ;tempo, e&plosin, nasalidad, entonacin; re,or$ados por los (estos - las e&presiones ,aciales# Cuando usamos el t rmino CtonoC en la ,iccin aceptamos tcitamente que debemos usarlo sin nin(uno de los recursos se"alados# Por supuesto que el autor puede describir la entonacin, los (estos dems cosas, o puede identi,icar el tono como CcortanteC o Cale(reC, pero estas a-udas !erbales - ad!erbiales slo describen el tono usado entre los persona1es, mientras que la ,iccin requiere tambi n identi,icacin o distancia, simpat)a o 1uicio, as) como una seleccin -

orden de las palabras de modo que estas equiparen, en,aticen alteren o contradi(an el si(ni,icado intr)nseco# El tono en s) mismo es intan(ible - adems e&iste tanta !ariedad de tonos como posibles situaciones, relaciones - oraciones# Pero de modo (eneral con,iamos ;tanto en la literatura como en la !ida; en una seleccin de palabras que pare$can apropiadas en intensidad o !alor al si(ni,icado que se trasmite# Si la intensidad o el !alor no son apropiados, comen$amos a leer entre l)neas# Si una mu1er que le pone -odo a una %erida (rita CiA-MC, no necesitamos buscar lo que ella quiere decir# Pero si le estn poniendo puntos a la %erida sin usar anestesia, entonces el CiA-MC puede trasmitir !alor, resi(nacin con,ian$a# Si dice CiA-MC cuando su amante la (olpea en la cara, entonces leemos ,uria - dis(usto# ?e la misma ,orma, el autor manipula la intensidad - el !alor al esco(er el len(ua1e unas !eces acompa"ando el si(ni,icado, otras contradici ndolo o re,or$ndolo9 e&a(erndolo, o disminu- ndolo, para indicar su actitud al lector# Era una mu1er de aspecto dominante, alta, %ermosa - de ce1as mune(ras - de,inidas# Se %ac)a una ra-a per,ecta en el sua!e cabello ne(ro# 7bser! por !arios minutos a los mineros que pasaban por la l)nea del ,errocarril - se !ol!i %acia el arro-o# El rostro re,le1aba calma - compostura - la boca cerrada de1aba entre!er cierta desilusin# ?# B, 0a`rence, El olor del crisantemo ;Odor o# +7risant7em"sC En este ,ra(mento no se aprecia discrepancia al(una entre lo que se narra - la intensidad con que es narrado - tomamos las palabras por su !alor primario - aceptamos que la mu1er es como nos cuenta el autor# 0a ,rase Caspecto dominanteC posee por s) misma un tono dominante# 0a sinta&is en can directa como la mu1er# 7bser!a cmo el ritmo se altera con Cpor !arios minutosC, de modo que podr)amos describir el cono de este ,ra(mento como calmado - con compostura# El e1emplo si(uiente es mu- di,erente/ 'rs# Berriton no cre)a en el lirismo, ni en la trans,i(uracin, ni en el paralelismo de la %istoria, ni en nin(una otra cosa que pudiera alterar la !ida dom stica# Cambi %bilmente de tema antes de que P%ilip se e&citara# E# '# 6orster, Donde los n1eles no se a'ent"ran a andar. Esta es tambi n una mu1er de aspecto dominante - el autor se propone in,ormarnos, como en el primer e1emplo, de sus acciones ,orma de ser# Pero a di,erencia del primer e1emplo, aqu) la distancia entre la posicin del autor - el persona1e es e!idente# Es posible

CcreerC en los conceptos lirismo - trans,i(uracin# Si 0a`rence nos %ubiese dic%o que la mu1er de CEl olor del crisantemoC no cre)a en el lirismo ni en la trans,i(uracin# lo %ubi semos aceptado como parte de su caracteri$acin# Pero, SCmo puede uno creer en el paralelismoU +reer es una palabra mu- ,uerte para paralelismo - la discrepancia nos %ace sospec%ar# 5o creer en Cnin(una otra cosa que pudiese alterar la !ida dom sticaC es una discrepancia a8n ms e!idente, no realista - absurda# 0a palabra C%bilmenteC presenta un 1uicio de !alor, un elo(io# Pero ubicada entre Cnin(una otra cosa que pudiera alterar la !ida dom sticaC - Cantes de que P%ilip se e&citaraC, nos muestra que 'rs# Berriton manipula la e&citacin ,uera de la !ida dom stica# Iron(a/ 0as discrepancias entre la intensidad - el !alor, son irnicas# Cuando %a- una discrepancia entre lo que se dice - lo que se debe aceptar como !erdad, estamos en presencia de una iron)a# E&isten eres tipos bsicos de iron)a# La iron(a 'er!al es un recurso retrico que permite al autor (7 al persona1e) decir una cosa - si(ni,icar otra# El ,ra(mento de El la'aplatos que presentamos a comien$os de este cap)tulo, muestra una iron)a !erbal donde lo CromnticoC - la CresponsabilidadC del empleo, apuntan 1ustamente a lo opuesto# El 8ltimo ,ra(mento, donde 'rs# Berriton Ccambiaba %bilmente de temaC es tambi n una ,orma de iron)a !erbal# Cuando el autor contin8a diciendo/ C0ilia trat de %acer !aler sus derec%os - di1o que ir)a a %acerse car(o de su madre# 'rs# Berriton necesit de toda su bondad para con!encerla de que no lo %icieraC, notamos la iron)a !erbal un poco ms sutil en la combinacin de CnecesitC - CbondadC# La iron(a dramtica es un recurso usado en la trama - mediante el cual, el lector o el p8blico saben ms que los persona1es# El e1emplo clsico de iron)a dramtica es Edipo Re&, donde el p8blico sabe que Edipo es el asesino que l mismo anda buscando# En CCa$adores en la nie!eC %a- iron)a dramtica, porque el lector sabe que con cada repeticin de CGo- al %ospitalC# ]enn- se acerca un poco ms a la muerte# La iron(a c%smica es una posicin (lobal ante la !ida que considera las contradicciones in%erentes a la condicin %umana# El cuento CSAdnde !as, dnde %as estadoUC ( K7ere Are 0o" Aoin1) K7ere Da'e 0o" BeenFC) en donde Connie lo(ra cumplir el a"orado deseo de %uir de su ,amilia, pero eso la destru-e9 as) se demuestra la iron)a csmica#

Cualquiera de estos tipos de iron)a dar in,ormacin sobre la posicin (Actitud) del autor con respecto a lo que escribe - ser re,le1ado en su cono# Cualquiera de ellos estar relacionado con la distancia autoral, -a que el autor quiere decir, sabe - desea que se come en cuenta ;- que el lector encienda; al(o no completamente e&presado por el si(ni,icado literal de las palabras# ?e los dos ,ra(mentos mencionados en este cap)tulo, podemos decir que el primero, el de ?# B# 0a`rence, carece de iron)a - que el se(undo, el de E# '# 6orscer contiene una iron)a presentada por el autor, comprendida por el lector - diri(ida contra el persona1e descrito# El si(uiente ,ra(mento, otra !e$ sobre una mu1er de Caspecto dominanteC, es ms comple1o porque introduce al cuarto miembro de la relacin narrati!a, el narrador, - tambi n implica distancia temporal# Era una mu1er alta, de pmulos salientes, que lo parec)an a8n ms a causa de la p rdida de sus muelas# Sus labios eran ms del(ados que los de la ma-or)a de la tribu - los manten)a cerrados, con una e&presin de cierta triste$a# Sus o1os miraban siempre a al(8n lu(ar distante como si no C!ieseC o no le importara lo que la rodeaba o como si se re,u(iaran en lo eterno# 5o era como las otras abuelas que conoc)amos, quienes malcriaban a sus nietos - ten)an c%o$as al borde de las casas de sus %i1os# Abuela !i!)a a tres colinas de distancia, cosa que era ine&plicable# *onat%an ]ariara, ." 1"errero ;Der KarriorC El prra,o comien$a, como el de 0a`rence, sin iron)a, con el retrato de una mu1er ,uerte# Aceptamos el s)mil del narrador, Ccomo si no !iese o no le importara lo que le rodeabaC porque con,iamos en el cono consistente de las primeras dos oraciones# El s)mil en,ati$a sin contradecir# Basta aqu) la !o$ parece tener la autoridad de un autor omnisciente, pero en la cuarta oracin se introduce la identidad del narrador ;uno de los nietos de la mu1er# ?ebido al uso del pasado a8n ms, de un len(ua1e mesurado - educado, comprendemos inmediatamente que el narrador nos cuenta sus percepciones in,antiles siendo -a un adulto, distanciado temporalmente# Curiosamente la 8ltima palabra de la oracin ,inal contradice todo aquello que %emos encontrado con!incente# 5o puede ser Cine&plicableC que esta mu1er !i!a Ca tres colinas de distanciaC, porque -a se nos %a e&plicado que ella !i!)a en una pro,unda - esencial le1an)a# 0a iron)a aqu) no est diri(ida contra el persona1e de la abuela sino que el narrador la diri(e contra el ni"o que l ,ue# El autor, narrador -

lector, coinciden en la misma distancia intelectual respecto a la mente del ni"o - sus ,alsas percepciones# Al mismo tiempo %a-, posiblemente, una identi,icacin de simpat)a con el dolor del ni"o -, por lo tanto, un 1uicio sobre la abuela#

<C#n 3) *i$itaci#n"s> En cada uno de los ,ra(mentos que !imos en C?istancia intan(ibleC con,iamos en el narrador de la %istoria# Podemos encontrarnos en oposicin a los persona1es conocidos o por conocer, pero nos identi,icamos con las actitudes sinceras, irnicas de los autores narradores que nos presentan a los persona1es# Compartimos sus normas, por lo menos mientras dure la narracin#

E* narra/#r n# c#n&ia!*" Tambi n es posible no con,iar en el narrador# 0a distancia autoral puede que no implique una actitud deliberada por parte de quien narra, pero s) una distancia de parte del autor con respecto al narrador# 0a respuesta a la pre(unta S@ui n %ablaU, puede por s) sola necesitar un 1uicio, - este 1uicio pude implicar oposicin del autor (: del lector) basndose en una escala de !alores ;morales intelectuales, est ticos o ,)sicos; a los que -o a(re(ar)a tambi n educacionales - emp)ricos, la lista, probablemente, puede ser ms e&tensa# Si la respuesta a S@ui n %ablaU, es "n ni5o) "n #antico) "n amante celoso) "n animal) "n es8"i=o#r<nico) "n asesino) "n mentiroso , las implicaciones pueden ser que el narrador %able con limitaciones que nosotros no necesariamente compartimos# En la medida en que el narrador e&pone - traiciona estas limitaciones, se con!ierte en un narrador no con,iable - el autor, sin mostrarse, debe %acerle saber al lector que no debe con,iar en la %istoria# Aqu) tenemos una cuarta mu1er, dominante - amar(a, que cuenta su propia %istoria/ :o %e tratado siempre, siempre, de %acer lo correcto - a-udar a la (ente# Es parte de m) deber para con la comunidad - de mi deber con ?ios# Pero les puedo decir que a una nunca le a(radecen nada# ;Bab)a una mu1er (orda - descuidada que !i!)a al otro lado de la calle - que iba a mi i(lesia# L'et)a todos los meses a un %ombre di,erente en su casaM Se puso bra!a conmi(o cuando le cont al pastor acerca de todos esos %ombres# L4na %ace su deber - la co(en con unaM 0e di1e que al(uien deb)a ser el pilar de la comunidad - si ten)a que ser -o# L@ue as) seaM 'e di1o que -o era la piltra,a de la comunidad - muc%as otras cosas# 0e cont eso tambi n al pastor - al poco tiempo ella tu!o que mudarse a otro lu(ar L@u bienM L'e (usta una comunidad limpiaM I 7a'e alJa&s) alJa&s) tried to do ri17t and 7elp people. It s a part o# m& comm"nit& d"t& and m& d"t& to Aod. B"t I can tell &o" ri17t noJ) &o" donXt ne'er 1ets no t7anSs #or itM ... ,se to !e a !i1 ole #at slopp& Joman ,'e cross t7e street Jent to m& c7"rc7. .7e 7ad a di##erent man in 7er 7o"se Jit7 7er e'er& mont7M .7e 1ot mad at me #or tellin t7e minister on 7er a!o"t all t7em menM NoJ. IXm doin m& d"t& and s7e 1ot madM I told 7er some!od& 7ad to !e t7e pillar o# t7e comm"nit& and

i# it 7ad to be m) so !e itM .7e said I Jas t7e pill o# t7e comm"nit& and a lotta ot7er t7in1s) !"t I told t7e minister t7at too and prett& soon s7e Jas mo'in aJa&. AoodM I liSe a clean comm"nit& M*# Cali,ornia Cooper, La 1"ardiana ;T7e Katc7er) ?escon,iamos de cada 1uicio e&presado por esta mu1er, pero tambi n cenemos conciencia de un autor en quien s) con,iamos - que est manipulando el tono del narrador para presentarla# Esta presentacin est car(ada de iron)as, pero como el narrador no est consciente de ellas, se !uel!en contra ella misma# Podemos escuc%ar que sus entrometimientos se dis,ra$an de de!er# Cuando se 1acta repitiendo un clic% , estamos de acuerdo con que es ms una piltra,a que un pilar# Cuando se apropia del len(ua1e b)blico ;L@ue as) seaM; sospec%amos que %asta el pastor debe compartir esta opinin# 0a puntuacin, el abundante uso de los si(nos de admiracin, su(ieren una intensidad inapropiada# Pensamos que %asta nos (ustar)a el aspecto de esa mu1er C(orda - descuidadaC - sabemos con certe$a por qu se mud# En este caso la narradora es completamente no con,iable - no aceptamos sus 1uicios# Pero es posible encontrarnos a un narrador que sea con,iable en al(unas reas de !alor - no9con#ia!le en otras# BucVleberr- 6inn es un caso ,amoso de este tipo de narrador# BucV decide liberar a su ami(o *im - est sorprendido de que Tom quiera se(uir con el plan# Pueno, una cosa era cierta/ @ue Tom Sa`-er se interesaba en el asunto - colaborar)a para liberar a ese ne(ro de la escla!itud# Esto era demasiado para m)# Be aqu) un muc%ac%o respetable - bien educado9 pod)a perder su reputacin - la de los parientes que ten)a en el pueblo9 era in(enioso, - no tonto9 culto, - no i(norante9 - no era malo sino amable9 - sin embar(o, aqu) estaba, sin otro or(ullo, rectitud o sentimiento que el de lan$arse en este asunto, que slo podr)a con!ertirlo a l - a toda su ,amilia, en una !erdadera !er(Yen$a ante todo el mundo# 5o pod)a entenderlo, de nin(una ,orma# 0a e&tensa iron)a en este ,ra(mento, es que la escla!itud debe ser de,endida por las personas respetables, educadas, cultas bondadosas# +ec%a$amos la opinin que tiene BucV sobre Tom, as) como la que tiene sobre s) mismo, de que !ale tan poco que no tiene nada que perder liberando al escla!o# 0os instintos morales de BucV son me1ores de lo que l puede encender# (7bser!a, incidentalmente, cmo la ,alta de educacin de BucV se da por el !ocabulario - la

sinta&is que emplea - las ,recuentes ,altas de orto(ra,)a#) ?e esta ,orma el autor - el lector se oponen intelectualmente a BucV el narrador, pero se identi,ican moralmente con l# El narrador no con,iable ;que se %a con!ertido en uno de los persona1es ms populares en la ,iccin moderna; est le1os de ser un reci n lle(ado en la literatura, sino que ms bien antecede a la ,iccin# Cualquier obra de teatro tiene persona1es que %ablan de s) mismos presentan sus casos, - con los que estamos parcial o totalmente distanciados en un rea de !alor u otra# ?e este modo nos identi,icamos con la moralidad de 7telo, pero no con su l(ica/ Con,iamos en el intelecto de 6austo, pero no en su tica9 admiramos el buen cora$n de Parne- 6i,e, pero no su !alor# Como su(ieren estos e1emplos, el narrador no con,iable siempre se nos presenta con iron)a dramtica, porque nosotros siempre CconocemosC ms de lo que l sabe sobre los persona1es, los %ec%os - el si(ni,icado de ambos#

La n# c#n&ia!i*i/a/ /"s/" #tr#s .)nt#s /" vista Be dic%o que un narrador puede no ser omnisciente aunque si con,iable# Puede parecer posible que el ,enmeno de la no con,iabiiidad pueda aplicarse slo a un narrador que es, por de,inicin, un ser %umano ,alible# Pero las sutili$as de la distancia autoraM son tales que es posible indicar no con,iabiiidad !irtualmente a tra! s de cualquier punto de !ista# Si, por e1emplo, esco(es la omnisciencia limitada que inclu-e slo las obser!aciones e&ternas - los pensamientos de un persona1e, podr)a darse el caso de que los pensamientos de ese persona1e no sean con,iables - que ter(i!erses los %ec%os e&ternos# En ese caso debes in,ormarnos a tra! s del tono que t8 sabes ms de lo que %as decidido presentar# \illiam Holdin(, en Los 7erederos, cuenta su %istoria en tercera persona, pero a tra! s de los o1os e ideas de un 5eandert%al que no %a desarrollado a8n la ,acultad de ra$onamiento deducti!o/ El %ombre se adentr en los arbustos - mir a 0oV por encima de su %ombro# Bab)a un madero erecto con una pie$a de %ueso en el centro# ?e pronto 0oV comprendi que el %ombre le brindaba el madero, pero ni l ni 0oV pod)an cru$ar el r)o# Se %ubiese re)do de no %aber sido por el eco de los (ritos que sonaban en su cabe$a# 0as puntas del madero se ,ueron acercando - !ol!ieron a ale1arse a toda !elocidad# El rbol seco 1unto al o)do de 0oV adquiri !o$#;iCDopMSus ore1as se mo!ieron, se !ol!i %acia el rbol# ?elante de su cara %ab)a crecido una rama/ 4na rama que no ol)a como el rbol - s) a (anso - a las ,resas amar(as que su estma(o le %ab)a aconse1ado no comer# El problema ima(inati!o aqu) es que debemos aportar el ra$onamiento deducti!o del que carece nuestro persona1e portador del punto de !ista# 0oV no tiene e&periencia de arcos ni de ,lec%as en!enenadas, ni siquiera de %ombres que se atacan entre s), por eso sus conclusiones no son con,iables# C?e pronto 0oV comprendiC es una iron)a que nos sit8a en oposicin al intelecto del persona1e9 - a la !e$ su inocencia lo %ace moralmente simptico# El e,ecto lo(rado es mu- cercano al del narrador no con,iable debido a que el autor no inter!iene para e&plicar# E&isten otros e&perimentos# Dsaac 0oeb Perets cuenta la %istoria de CPonts%a el silenciosoC desde el punto de !ista de la omnisciencia editorial, cercano a las deliberaciones de los n(eles, pero con la sinta&is :iddis% - C!erdades uni!ersalesC can cuestionables que la

misma !o$ omnisciente no es con,iable# Contrariamente# El sonido & la #"ria, de 6aulVner, est contado a tra! s de !arios narradores no con,iables, cada uno con una idiosincrasia - una percepcin parcial de la %istoria, de modo que el e,ecto acumulati!o que lo(ra es el de un autor omnisciente, no slo capa$ de penetrar muc%as mentes, sino tambi n de percibir un si(ni,icado ma-or# Esto- consciente de que la discusin del punto de !ista implica ms anlisis que conse1os, - esto se debe a que mu- poco puede decirse sobre si est bien o mal el punto de !ista mientras el lector se identi,ica con el autor, mientras la narracin ,unciona# En Aspectos de la no'ela, E# '# 6orster %abla !a(amente pero con ini(ualable precisin, del Cpoder del escritor para %acer que el lector acepte lo que l diceC# : contin8a demostrando cate(ricamente que BleaS Do"se, de ?icVens, es un desastre# C ### 0(icamente todo en peda$os, pero ?icVens nos mue!e de modo que nos molesten las mudas del punto de !istaC# 0o importante es que el lector se mue!a con ;- no contra; el autor# Girtualmente cualquier %istoria puede contarse desde cualquier punto de !ista - trasmitir la posicin del autor# Gamos a suponer, por e1emplo, que !as a escribir este cuento/ ?os soldados norteamericanos, uno es un e&perimentado cabo - el otro un soldado reci n incorporado, son en!iados en una Caccin policialC al 0e1ano 7riente para matar a un ,rancotirador enemi(o# 0o rastrean, lo encuentran - lo capturan, - resulta que es un muc%ac%o de quince a"os# El cabo le pide al soldado que apriete el (atillo, pero este no puede %acerlo# El cabo mata al ,rancotirador - le corta triun,almente su ore1a como tro,eo# El 1o!en soldado !omita# A!er(on$ado de su conducta, trata de reponerse - promete %acerlo me1or la pr&ima !e$# Tu posicin, como autor de esta %istoria, es que la (uerra es in%umana - des%umani$adora# Puedes escribir el cuento desde una omnisciencia editorial, si(uiendo las acciones de los ca$adores - del ca$ado, penetrando en las mentes del cabo, del soldado - del ,rancotirador, recorriendo el pasado de cada uno - mostrando el sinsentido de la muerte, contndonos, en e,ecto, que la (uerra es in%umana des%umani$adora# Tambi n podr)as escribirlo desde el punto de !ista del cabo en ,unciones de narrador no con,iable9 or(ulloso de su rude$a e&periencia, condescendiente con el soldado, se(uro de que los

asiticos son animales, (lorioso en su triun,o, re!elando su in%umanidad# Entre estos dos e&tremos de omnisciencia total - no contabilidad total, puedes adoptar cualquier otra posicin intermedia# El cuento puede ser escrito desde la omnisciencia limitada, presentando los pensamientos slo del ansioso soldado - las acciones e&ternas de los dems# Puede ser escrito ob1eti!amente, con ,r)a - puntual minuciosidad militar# Puede ser escrito por un narrador peri, rico, un corresponsal de (uerra, a tra! s de entre!istas - documentos9 en ,orma de una carta en!iada por el soldado a su no!ia9 como el in,orme de campa"a que el cabo entre( a sus superiores9 como un monlo(o interior del 1o!en ,rancotirador durante los se(undos anteriores a su muerte# Cualquiera de estos modelos podr)a transmitir el mensa1e, cualquiera de ellos cumplir tu propsito# El problema ms importante al que te en,rentas es el de esco(er el ms apropiado# Pero cualquiera que sea tu decisin sobre el punto de !ista, en el sentido t cnico, este debe su(erir tu punto de !ista en el sentido de opini%n, en este caso que la (uerra es in%umana - des%umani$adora#

EL MARICA
-BELARDO +A.TILLONH

Esc8c%ame, C sar, -o no s por dnde andars a%ora, pero cmo me (ustar)a que le-eras esto, porque %a- cosas, palabras, que uno lle!a mordidas adentro - las lle!a toda la !ida, %asta que una noc%e siente que debe escribirlas, dec)rselas a al(uien, porque si no las dice !an a se(uir a%), doliendo, cla!adas para siempre en la !er(Yen$a# Esc8c%ame# Gos eras raro, uno de esos pibes que no pueden orinar si %a- otro en el ba"o# En la 0a(una, me acuerdo, nunca te desnudabas delante de nosotros# A ellos les daba risa# : a m) tambi n, claro9 pero -o dec)a que te de1aran, que cada uno es como es# Cuando entraste a primer a"o !en)as de un cole(io de curas9 San Pedro debi de parecerte al(o as) como Probdi(nac# 5o te (ustaba trepar a los rboles ni romper ,aroles a cascota$os ni correr carreras %acia aba1o entre los matorrales de la barranca# :a no recuerdo cmo ,ue, cuando uno es c%ico encuentra cualquier moti!o para querer a la (ente, slo recuerdo que un d)a ramos ami(os - que siempre andbamos 1untos# 4n domin(o %asta me lle!aste a misa# Al pasar ,rente al ca, , el colorado 'art)ne$ di1o con !o$ de ,lauta adis, los no!ios, a !os se te puso la cara como ,ue(o - -o me di !uelta puntendolo - le pe(u tan tremendo sopapo, de re! s, en los dientes, que me lastim la mano# ?espu s, !os me la quer)as !endar# 'e mirabas# ;Te lastimaste por m), Abelardo# Cuando di1iste eso, sent) ,r)o en la espalda# :o ten)a mi mano entre las cu-as - tus manos eran blancas, del(adas# 5o s # ?emasiado blancas, demasiado del(adas# ;Soltame ;di1e# 7 a lo me1or no eran tus manos, a lo me1or era todo, tus manos - tus (estos - tu manera de mo!erte, de %ablar# :o a%ora pienso que en el ,ondo a nin(uno de nosotros le importaba muc%o, - al(una !e$ lo di1e, di1e que esas cosas no si(ni,ican nada, que son cuestiones de educacin, de andar siempre entre mu1eres, entre curas# Pero ellos se re)an, - uno tambi n, C sar, acaba ri ndose, acaba por re)rse de mac%o que es - pasa el tiempo - una noc%e cualquiera es necesario recordar, decirlo todo# :o te quise de !erdad# 7scura e ine&plicablemente, como quieren los que toda!)a estn limpios# Eras un poco menor que nosotros - me

(ustaba a-udarte# A la salida del cole(io )bamos a tu casa - -o te e&plicaba las cosas que no comprend)as# Bablbamos# Entonces era ,cil escuc%ar, contarte todo lo que a los otros se les calla# A !eces me mirabas con una especie de perple1idad, una mirada rara, la misma mirada, acaso, con la que -o no me atre!)a a mirarte# 4na tarde me di1iste/ ;Sabes, te admiro# 5o pude a(uantar tus o1os# 'irabas de ,rente, como los c%icos, dec)as las cosas del mismo modo# Eso era# ;Es un marica# ;@u !a a ser un marica# ;Por al(o lo cuids tanto# Supon(o que al(una !e$ tu!e (anas de decir que todos nosotros 1untos no !al)amos ni la mitad de lo que l, de lo que !os !al)as, pero en aquel tiempo la palabra era di,)cil - la risa ,cil, - uno tambi n acepta ;uno tambi n eli(e;, acaba por enro"arse, quiere la brutalidad de esa noc%e cuando !ino el ne(ro - %abl de !erle la cara a ?ios di1o me pasaron un dato# ;'e pasaron un dato ;di1o;, por las @uintas %a- una (orda que cobra cinco pesos, !amos - de paso el C sar le !e la cara a ?ios# : -o di1e macanudo# ;C sar, esta noc%e !amos a dar una !uelta con los muc%ac%os# @uiero que !en(as# ;SCon los muc%ac%osU ;S), qu tiene# Porque no slo di1e macanudo sino que te lle! en(a"ado# Gos te diste cuenta de todo cuando lle(amos al ranc%o# 0a luna enorme, me acuerdo# Alta entre los rboles# ;Abelardo, !os lo sab)as# ;Cllate - entr# ;L0o sab)asM ;Entr, te di(o# El marido de la (orda, (randote como la puerta, nos miraba como si nos midiera# ?i1o que eran cinco pesos# Cinco pesos por cabe$a, pibes# Siete por cinco, treinticinco# Gerle la cara a ?ios, %ab)a dic%o el ne(ro# ?e la pie$a sali un c%ico, tendr)a cuatro o cinco a"os# 'oqueando, se pasaba el re! s de la mano por la boca, nunca en mi !ida me !o- a ol!idar de aquel (esto# Sus piecitos desnudos eran del mismo color que el piso de tierra# El ne(ro %i$o punta# :o sent)a una pelota en el estma(o, no me animaba a mirarte# 0os dems %ac)an c%istes brutales, anormalmente

brutales, en !o$ de secreto9 todos estbamos asustados como locos# A An)bal le temblaba el ,s,oro cuando me dio ,ue(o# ;?ebe estar sucia# Cuando el ne(ro sali de la pie$a !en)a sonriendo, triun,ador, abroc%ndose la bra(ueta# 5os (ui" un o1o# ;Pas !os# 13F ;5o, -o no# :o despu s# Entr el colorado9 despu s entr An)bal# : cuando sal)an, sal)an distintos# Sal)an %ombres# S), esa era e&actamente la impresin que -o ten)a# Entr -o# Cuando sal) !os no estabas# ;?nde est C sar# ;?ispar# : el ademn ;un ademn que pudo ser id ntico al del ne(ro; se me %el en la punta de los dedos, en la cara, me lo borr el !iento del patio porque de pronto -o estaba ,uera del ranc%o# ;Gos tambi n te asustaste, pibe# Tomando mate contra un rbol !i al marido de la (orda9 el c%ico 1u(aba entre sus piernas# ;@u me !o- a asustar# Pusco al otro, al que se ,ue# ;A(arr pa a& ;con la misma mano que sosten)a la pa!a, se"al el sitio# : el c%ico sonre)a# : el c%ico tambi n di1o pa a&. Te alcanc ,rente al 'atadero Gie1o9 quedaste arrinconado contra un cerco# 'e mirabas# Siempre me mirabas# ;0o sab)as# ;Gol! # ;5o puedo, Abelardo, te 1uro que no puedo# ;Gol! , animal# ;Por ?ios que no puedo# ;Gol! o te lle!o a patadas en el culo# 0a luna (rande, no me ol!ido, blanqu)sima luna de !erano entre los rboles - tu cara de triste$a o de !er(Yen$a, tu cara de pedirme perdn, a m), tu %ermosa cara iluminada, des,i(urndose de pronto# 'e ard)a la mano# Pero %ab)a que (olpear, lastimar9 ensuciarte para ol!idarse de aquella cosa, como una arcada, que me estaba atra(antando# ;Pruto ;di1iste;# Pruto de porquer)a# Te odio# Sos i(ual, sos peor que los otros#

Te lle!aste la mano a la boca, i(ual que el c%ico cuando sal)a de la pie$a# 5o te de,endiste# Cuando te ibas, toda!)a alcanc a decir/ ;'aricn# 'aricn de mierda# : despu s lo (rit # Esc8c%ame, C sar# Es necesario que leas esto# Porque %a- cosas que uno lle!a mordidas, trampeadas en la !er(Yen$a toda la !ida, %acosas por las que uno, a solas, se escupe la cara en el espe1o# Pero, de (olpe, un d)a necesita decirlas, con,esrselas a al(uien# Esc8c%ame# Aquella noc%e, al salir de la pie$a de la (orda, -o le ped), por ,a!or, no se lo !a-a a contar a los otros# Porque aquella noc%e -o no pude# :o tampoco pude#

PRIMER ACERCAMIENTO A UN -"S PO.T,#SERAIO -ITOLNI

Bace un par de meses recib) una in!itacin para asistir a la Pienal de 5arradores que tiene lu(ar en ' rida, Gene$uela, donde cada uno de los asistentes deber)a e&poner su ars po<tica personal# 0a enunciacin del tema me mantu!o aterrado durante unos d)as# S@u podr)a -o decir al respectoU A lo ms que podr)a lle(ar, me dec)a, ser)a a esbo$ar un bosque1o de ars com!inatoria, o sea9 a enumerar al(unos de los temas - circunstancias que de una u otra manera %an indi!iduali$ado mi escritura# El ba(a1e terico %a sido a lo lar(o de mi !ida lamentablemente raqu)tico# Slo a edad a!an$ada, durante una estancia de traba1o en la emba1ada me&icana en 'osc8, me acerqu a la obra de los ,ormalistas rusos - de al(unos continuadores de su obra# L@ued deslumbradoM 5o lo(raba e&plicarme cmo %ab)a podido i(norar %asta esa ,ec%a aquel mundo cua1ado de incitaciones prodi(iosas# 'e propuse estudiar posteriormente los aspectos ,undamentales de la lin(Y)stica, las di!ersas teor)as de la ,orma, asomarme a la Escuela de Pra(a, lle(ar al estructuralismo, a la semitica, a las nue!as corrientes, a Henette, a Hreimas, a luri 0otmann - la Escuela de Tart8# 0a !erdad sea dic%a, ni siquiera lle(u a ma-ores en el estudio del ,ormalismo ruso# 0e) eso s), con indecible placer, los tres !ol8menes que Poris Ei1enbaum dedic a la obra de 0en Tolstoi, el libro de T-niano! sobre el 1o!en Pus%Vin, la Teor(a de la prosa) de G)Vtor SVlo!sVi, -a que tambi n en ella lo que de teor)a literaria se ,iltraba estaba aplicado a determinadas obras concretas, las de Poccaccio, Cer!antes, Steme, ?icVens - Piel-, entre otras# El placer se !ol!i a8n ms intenso al lle(ar a Pa1an - leer sus estudios sobre +abelais - ?ostoie!sVi# Cuando trat de asomarme a los te&tos especiali$ados, los llamados Ccient),icosC, me sent) perdido# 'e con,und)a a cada momento, desconoc)a el !ocabulario# 5o sin remordimientos los ,ui abandonando paulatinamente# ?e cuando en cuando me a,li(e mi torpe$a - me in,lama la esperan$a de que en un ,uturo estar en condiciones de continuar esos estudios# En ' &ico, durante la adolescencia ,recuent lar(a - de!otamente la obra de Al,onso +e-es, que inclu-e !arios, libros de teor)a literaria/ El deslinde. La e$periencia literaria. Al &"n8"e # 0os le)a, me ima(ino, por el puro amor a su idioma, por la asombrosa m8sica !erbal que se

desprend)a de ellos# Si al(o le debo a +e-es - a los !arios a"os de tena$ lectura de su obra, ,ue la pasin por el len(ua1e, su insospec%ada - serena ori(inalidad, su in,inita capacidad combinatoria, su %umor, su %abilidad para insertar (iros del len(ua1e cotidiano, en apariencia re"idos con la prosa literaria, en al(una comple1a disquisicin sobre Hn(ora, Gir(ilio o 'allarm # 0a ra$n terica en +e-es no encontr en m) sino sordera# 0e so- deudor en cambio de una posible a,inacin del (usto - el acercamiento a !arios mundos literarios a los que de otra manera qui$s %abr)a cardado en lle(ar/ 0os poemas %om ricos, la literatura espa"ola medie!al - la de los Si(los de 7ro, la no!ela del serrn - la poes)a !an(uardista de Prasil, Sterne, Por(es, la no!ela policiaca# L: tantas cosas msM Su (usto era ecum nico# +e-es se mo!)a con li(era se(uridad, con e&tremada cortes)a, con curiosidad insaciable por $onas literarias poco sospec%adas# Conceb)a como una especie de apostolado el compartir con su (re- todo aquello que le deleitaba# 6ue un esperan$ado paciente pastor que se propuso, - en al(unos casos lo lo(r, desasnar a !arias (eneraciones de me&icanos# 0o que la m)a le debe es in!aluable# En una poca de !entanas - puertas cerradas, +e-es nos incitaba a emprender todos los !ia1es# E!ocarlo me %i$o recordar uno de sus primeros cuentos/ C0a cenaC, un relato de %orror inmerso en una atms,era cotidiana, donde a primera !ista todo parece normal, anodino, %asta, podr)a decirse, un poco dul$n, mientras entre l)neas el lector !a poco a poco presintiendo que se interna en el mundo de la demencia, qui$s en el del crimen# 0a lectura de C0a cenaC debe %aberme %erido en un punto propicio# A"os despu s comenc a escribir# : solo a%ora ad!ierto que una de las ra)ces pro,undas de mi narrati!a se %unde en aquel cuento# Puena parte de lo que ms tarde %e escrito no %a sido sino un 1ue(o de !ariaciones sobre aquel relato# 'i aprendi$a1e es el resultado de una lectura inmoderada de cuentos - no!elas, de mis empe"os como traductor - del estudio de al(unos libros sobre aspectos de la no!ela escritos casi siempre por narradores, como el -a clsico de E# '# 6orster, el elaborad)simo cuaderno de notas de Benr- *ames, o el ,ra(mentario de Antn C%e1o!, as) como de una lar(a serie de entre!istas, art)culos ensa-os sobre la no!ela escritos tambi n por no!elistas9 sin ol!idar, por supuesto, las con!ersaciones con la (ente del o,icio# 0os declo(os, esa enumeracin de instrucciones para uso de 1!enes aspirantes a escritores, siempre me %an resultado ,ascinantes por el mero %ec%o de permitirme leer despu s la obra de sus autores

ba1o una lu$ que tal !e$ sin ellos no %ubiera sospec%ado# 0os preceptos que C%e1o! escribi para orientar a un %ermano menor decidido a emprender el o,icio literario son la clara e&posicin de una po tica que de manera (radual el narrador ruso %ab)a ,or1ado# 5o son la causa sino el resultado de una obra donde el autor %ab)a per,ilado su mundo - ,i1ado -a su especi,icidad literaria# Pero, SEntendemos me1or a C%e1o! al conocer esa precepti!a e&tra)da de su propia e&perienciaU 'e parece que no# A cambio, el conocer la artesan)a empleada para escribir sus relatos admirables con toda se(uridad intensi,icar el placer de la lectura# Conocer esa precepti!a le permitir descubrir si no su mundo conceptual s) al(unos secretos de su estilo, o, ms bien, los misterios de su carpinter)a# Slo que si aplicamos como norma esa misma precepti!a a ?ostoie!sVi, a C line o a 0e$ama 0ima, tendr)amos que descali,icarlos como narradores, pues tanto su uni!erso como sus m todos - ,ines se encuentran en total oposicin a los de C%e1o!# SPodr)a acaso el declo(o de Boracio @uiro(a aplicarse a la obra de *o-ce, de Por(es o 0andol,tU 'e temo que no# 5o por otra ra$n, sino porque pertenecen a ,amilias literarias di,erentes# Cada autor, a ,in de cuentas, %a de crear su propia po tica, a menos que se decida a ser el s8cubo, o el aclito de un maestro# Cada uno construir, o, tal !e$ sea me1or decir encontrar la ,orma que su escritura requiere, -a que, sin la de,inicin de una ,orma no e&iste narrati!a posible# : a esa ,orma, el %ipot tico creador deber lle(ar (uiado slo por su propio instinto# 4no aprende - desaprende a cada paso# El no!elista deber entender que la 8nica realidad que le corresponde es su no!ela, - que su responsabilidad ,undamental se ,inca en ella# Todo lo !i!ido, los con,lictos personales, las preocupaciones sociales, el amor, las lecturas, -, desde lue(o, los sue"os, %abrn de con,luir a%), puesto que la no!ela es una espon1a que desear absorberlo todo# El narrador cuidar de alimentarla - ,ortalecerla, pero sin permitirle su intr)nseca propensin a la obesidad# C0a no!ela en su de,inicin ms amplia ;di1o Benr- *ames; no es sino una impresin personal directa de la !idaC# : -a que cito a este (ran narrador, debo reconocer que al(unas de las lecciones decisi!as sobre el o,icio las debo a su lectura# Be tenido la suerte de %aber traducido al castellano siete de sus no!elas, entre ellas una de las ms endemoniadamente di,)ciles que pueda permitirse cualquier literatura9 Lo 8"e Maisie sa!(a# Traducir permite entrar de lleno a una obra, conocer su osamenta, sus sostenes, sus $onas de

silencio# *ames me con,irm en una tendencia que %ab)a aparecido -a desde mis primer)simos relatos/ 4n acercamiento ,urti!o - sinuoso a una ,ran1a de misterio que nunca queda aclarada del todo para permitir que e) lector eli1a la solucin que le pare$ca ms adecuada# Para lo(rarlo, *ames me proporcion una solucin sumamente e,ica$/ 0a eliminacin del autor como su1eto omnisciente que conoce - determina la conducta de sus persona1es - su sustitucin por uno o, en sus no!elas ms comple1as, !arios Cpuntos de !istaC, a tra! s de los cuales el persona1e se interro(a mientras trata de alcan$ar el sentido de al(8n %ec%o del que %a sido testi(o# Por medio de ese recurso el persona1e se constru-e a s) mismo en el intento de desci,rar el uni!erso que lo circunda# El mundo real su,re un proceso de de,ormacin al ser ,iltrado por una conciencia# 5unca sabemos %asta dnde aquel narrador (Aquel CpuntoC de !istaC) se atre!i a con,esar en su relato, ni qu porciones decidi omitir, as) como tampoco las ra$ones que determinaron una u otra decisin/ ?e la misma manera, - a8n antes de leer a *ames, mis relatos se caracteri$aron por sostener una !isin oblicua de la realidad# Por lo (eneral e&iste en ellos una oquedad, un !ac)o ominoso que casi nunca se cubre# Al menos, no del todo# 0a estructura debe ser mu- ,irme para que esa !a(uedad que me interesa no se trans,orme en caos# El relato debe contarse - recontarse desde distintos n(ulos, - en l cada cap)tulo tiene la ,uncin de aportar nue!os elementos a la trama - a la !e$ desdibu1ar o contradecir el bosque1o que los precedentes %an establecido# 4na especie de te1ido de Pen lope que se %ace - des%ace sin cesar, donde una %istoria contiene el (ermen de otra %istoria que a su !e$ lle!ar a otra %asta el momento en que el narrador decida poner ,in a su relato# Se trata de una con!encin literaria que de nin(una manera es no!edosa# 0a tradicin literaria remonta sus or)(enes a Las mil & "na noc7es# En el 0e1ano 7riente este ( nero %a sido empleado con ,recuencia - %a producido al(unas obras que irremediablemente cenemos que llamar maestras/ El s"e5o de los pa!ellones rojos de Cao Nuequin, escrita en C%ina en el si(lo NGDDD, - el Ras7om%n de +-unosuVe AVuta(a`a en el *apn de este si(lo# 0a ,iliacin occidental es ms ,cil de tra$ar# 0a encontramos en el Q"ijote, en Los c"entos de +anter!"r&# En El si1lo de las L"ces rebrota con ener()a asombrosa en 3ac8"es el #atalista, de ?iderot, en El man"scrito 7allado en Zara1o=a) de *an PotocVi, en ese portento de portentos que es Tristram .7and& de 0aurence Sterne# En nuestro si(lo, este tipo de no!elas cu-a composicin siempre se asoci a las ca1as c%inas o a las matrios%Vas rusas, - que

%o- d)a los tericos denominan mise en a!(me (Puesta en abismo), %a encontrado una le(in de se(uidores# 'e con,ormo con citar tres c)rculos deslumbrantes/ El !"en soldado, de 6ord 'addo& 6ord# La 'erdadera 'ida de .e!astin Zni17t) de 5aboVo!, - El jard(n de senderos 8"e se !i#"rcan de *or(e 0uis Por(es# 0a elaboracin de mi primera no!ela, a ,inales de los a"os sesenta, coincidi con una actitud uni!ersal de despresti(io de la narracin, de aborrecimiento del relato# Con,esar al(8n inter s por la obra de ?icVens, para citar un solo e1emplo, pod)a considerarse como una pro!ocacin o una cndida declaracin de c%abacaner)a# Tel Q"el era el rbitro del mundo# 0a literatura, el cine, la pintura eran sus colonias# Como casi todos mis compa"eros de (eneracin, estaba con!encido de que la reno!acin de ,ormas era necesaria para de!ol!erle a la no!ela una salud que le estaba ,allando# Aplaud)amos con ,er!or las nue!as e&periencias, aun las ms radicales, pero en mi caso el inter s por lo nue!o 1ams lo(r miti(ar mi pasin por la trama# Sin an cdota, la !ida me %a parecido siempre disminuida# Contar %istorias reales e ima(inarias %a sido mi !ocacin# Cualquier posible incertidumbre al respecto se me %a des!anecido ante la ,recuentacin de Halds, ese desconocido, mi amado - !erdadero maestro# En su obra, al i(ual que en la de Ho-a, descubr) que la armon)a - el delirio, la tra(edia - lo (rotesco no tienen por qu ser caras di,erentes de una misma moneda, sino que pueden lo(rar inte(rar en plenitud una misma unidad# Escribir no!elas %a sido para m), si se me permite emplear la e&presin de Pa1t)n, de1ar un testimonio personal del perpetuo inacabamiento del mundo#

TALLER DE NARRATI,A
"A0MOND +ARVER\O

Bace muc%o tiempo ;en el !erano de 12.3;mi esposa, -o nuestros dos %i1os peque"os nos mudamos de :aVima, \as%in(ton, a un pueblecito en los alrededores de C%ico, Cali,ornia# All) encontramos una !ie1a casa - pa(amos de renta 2. dlares al mes# Para ,inanciar este cambio, tu!e que pedir prestados 12. dlares a un ,armac utico cu-as entre(as -o %ac)a, un %ombre llamado Pill Parron# Este es un modo de decir que, en aquellos d)as, mi mu1er - -o estbamos en la quiebra absoluta# Ten)amos que !i!ir como se pudiera, pues el plan era que -o asistir)a a clases en el aquel entonces llamado C%ico State Colle(e# Porque desde que ten(o memoria, muc%o antes de mudarnos a Cali,ornia en busca de una !ida di,erente - de nuestra cuota de rique$a nacional, deseaba ser escritor# @uer)a escribir, - quer)a escribir lo que ,uera narrati!a, desde lue(o, pero tambi n poes)a, obras de teatro, (uiones, art)culos para el Sports A#ield) Tr"e) Ar1os& - +o(ue (Al(unas de las re!istas que en tiempos le)a), colaboraciones para el peridico local9 cualquier cosa que si(ni,icara unir palabras para crear al(o co%erente - de inter s para otras personas - no slo para m)# Sin embar(o, en el momento de la mudan$a sent) en los %uesos que me era necesaria al(una educacin para a-udarme a lle(ar a escritor# Por entonces otor(aba muc%o m rito a una educacin, muc%o ms en aquellos d)as que a%ora, desde lue(o, aunque a%ora so- ms 'iejo & &a ten(o estudios# Enti ndase que nadie de mi ,amilia %ab)a asistido a la uni!ersidad o si de esto %ablamos, nadie %ab)a superado el octa!o 1rado o!li1atorio en la preparatoria# 5odo sa!(a, pero sab)a que nada sab)a# As) que 1unto al de educarme ten)a aquel otro deseo ,uerte de escribir9 un deseo can ,uerte que, con el aliento recibido en la uni!ersidad - la percepcin adquirida se(u) escribiendo muc%o despu s de que el Csentido com8nC & los C%ec%os directosC ;las CrealidadesC de mi !ida; me di1eran, una - otra !e$, que deb)a cesar en mis sue"os, discretamente se(uir adelante - %acer al(una otra cosa# Aquel !erano en C%ico State me inscrib) en cursos obli(atorios para casi todos los estudiantes no!atos, pero tam!i<n en al(o llamado Curso 101 de Composicin 0iteraria# 0o ense"ar)a un nue!o miembro del pro,esorado de nombre *o%n Hardner, quien -a estaba rodeado

por un asomo de misterio - romanticismo# Se dec)a que anteriormente %ab)a ense"ado en 7berlin Colle(e, para renunciar por al(una ra$n que nadie aclaraba# 4n estudiante di1o que a Hardner lo %ab)an despedido ;como c"al8"ier otra persona, los estudiantes medran con el rumor - la intri(a;, - uno ms ase(ur que Hardner simplemente 7a!(a renunciado eras un re! s# Al(uien ms di1o que la car(a de ense"an$a en 7berlin, cuatro o cinco c"rsos de literatura para primer in(reso cada semestre, %ab)a sido demasiado pesada, no quedndole a l tiempo para escribir# Porque se dec)a que Hardner era un escritor real9 es decir, practicante/ Al(uien que %ab)a escrito no!elas cuentos# ?e cualquier manera, iba a ense"ar C0101 en C%ico State, me apunt # 'e e&citaba el estar por tomar un curso con un escritor !erdadero, 1ams antes %ab)a puesto los o1os en un escritor, - me %allaba en el asombro# Pero, quise saber S?nde estaban esas no!elas - esos cuentosU Pueno, a8n no se publicaban# Se dec)a que no conse(u)a publicar su obra - que la lle!aba a todos sitios en ca1as# (:a siendo su estudiante, 'i esas ca1as de manuscritos# Hardner se dio cuenta de mis di,icultades para 7allar "n l"1ar donde traba1ar# Sab)a de mi jo'en ,amilia - de mis apreturas de espacio en casa# 'e o,reci la lla!e de su o,icina# Bo- considero aquel re(alo el momento decisi!o# 5o ,ue un re(alo dado como al descuido, - lo acept , pienso, como una especie de mandato# Porque eso era# Pasaba parte de cada sbado - cada domin(o en su o,icina, que era donde (uardaba las ca1as de manuscritos# 0as ca1as estaban apiladas sobre el suelo, al lado del escritorio# Slo recuerdo un t)tulo, escrito con plumn en una de ellas/ NicSel Mo"ntain. -ero ,ue en aquella o,icina, a la !ista de esos libros in ditos, donde emprend) mis primeros es,uer$os serios por escribir###) Para los cuentistas de la clase, el requerimiento era un cuento, de entre die$ - quince p(inas de lar(o# Para quienes 8"er(an escri!ir no'ela ;pienso que %ab)a una o dos de estas almas;, un cap)tulo de unas !einte p(inas, 1unto con el esquema del resto# 0a cuestin estaba en que ese cuento, o el cap)tulo de la no!ela, iba a ser re!isado die$ !eces en el transcurso del semestre antes de que Hardner quedara satis,ec%o con l# Era uno de sus principios ,undamentales que el escritor encontrara lo que deseaba decir en el proceso de 'er lo que %ab)a dic%o# : este mirar, o este mirar con ma-or claridad, !en)a con la re!isin# +re(a en re!isar, en una re!isin interminable# Era al(o mu- metido en su cora$n - que consideraba !ital para (7s escritores, no importa en cul etapa de desarrollo se

encontraran# : nunca parec)a perder la paciencia en las relecturas de un cuento, aunque lo 7"!iera 'isto -a en cinco de sus encarnaciones pre!ias# -ienso que su idea de cuento, en 12.3, se parec)a muc%o a su idea de cuento en 1232/ Al(o con un comien$o, una parte media - un ,inal reconocibles# ?e !e$ en cuando se acercaba al pi$arrn - tra$aba un dia(rama para ilustrar un punto que deseaba ,i1ar respecto al aumento o el descenso de la emocin en un cuento/ Cimas, !alles, mesetas, resolucin - desenlace, cosas por el estilo# 5o importa cmo lo intentara, no pod)a interesarme ma-ormente o entender en !erdad ese aspecto de las cosas, aquel material que anotaba en el pi$arrn# Pero s) comprend)a el modo en el cual comentaba el cuento de un estudiante su1eto a e&amen en la clase# Hardner se pre(untaba en !o$ alta qu ra$ones ten)a el autor para escribir un cuento sobre un baldado, por decir al(o, - de1ar la in,ormacin sobre la de,iciencia del persona1e %asta el ,inal mismo de la narracin# CAs) que, en su opinin, es una buena idea permitirle al lector saber que este %ombre es tullido slo en la oracin ,inalC# El tono de la !o$ transmit)a la desaprobacin, - slo tomaba un instante para que todos en la clase, inclu-endo el autor del cuento, !ieran que no era una buena estrate(ia narrati!a# Cualquier estrate(ia encaminada a ocultar del lector in,ormacin importante - necesaria, para abrumarlo con la sorpresa al ,inal del cuento, si(ni,icaba en(a"ar# En clase se re,er)a siempre a escritores cu-os nombres no me eran ,amiliares# 7 si los conoc)a, no %ab)a le)do la obra### Bablaba de *ames *o-ce, 6laubert e DsaV ?inesen como si !i!ieran carretera aba1o, en :uba Cit-# ?ec)a CEsto- aqu) para decirles a qui n leer, as) como el modo de escribirC# Abandonaba -o el saln en un aturdimiento, e iba directo a la biblioteca, en busca de libros de los escritores que l %ab)a mencionado# En aquellos d)as Bemin(`a- - 6aulVner eran los autores reinantes# Pero, en total, probablemente no le) ms de dos o tres libros escritos por esos ,ulanos# ?e cualquier manera, si eran tan conocidos - si tanto se %ablaba de ellos, no pod)an ser as) de buenos S7 s)U +ecuerdo que Hardner me di1o/ C0ee todo lo de 6aulVner que te cai(a en las manos, - entonces lee todo Bemin(`a- para limpiarte del sistema a 6aulVnerC# 5os introdu1o en las publicaciones literarias tra-endo un d)a a clase, en una ca1a, esas re!istas - distribu- ndolas, de modo que nos ,amiliari$ramos con sus nombres, !i ramos qu aspecto ten)an -

captramos la sensacin de tenerlas en la mano# 5os di1o que all) aparec)a casi todo lo me1or en narrati!a - prcticamente toda la poes)a# 5arrati!a, poes)a, ensa-os literarios, rese"as de libros recientes, criticas de autores !i!os por autores !i!os# En aquellos d)as me sent)a alocado con tanto descubrimiento# Para los siete u oc%o que estbamos en su clase, ordeno slidas carpetas ne(ras - nos di1o que all) (uardramos nuestros escritos# Conser!aba su propia obra en carpetas as) -, desde lue(o, aquello nos con!enci de usarlas# 0le!bamos nuestros cuentos en esas carpetas - sent)amos que ramos especiales, e&clusi!os, que nos sin(ulari$bamos de los otros# : as) ocurr)a# 5o s cmo %a-a sido Hardner con otros estudiantes cuando lle(aba el momento de %ablarles acerca de su traba1o# Sospec%o que a todos daba muc%a atencin# Pero ,ue - si(ue siendo mi impresin que, durante ese periodo, tom mis cuentos con ma-or seriedad, los le- en ma-or detalle - con ma-or cuidado de lo que era mi derec%o esperar# 5ada me prepar para el tipo de cr)tica que recib) de l# Antes de la reunin -a %ab)a re!isado mi cuento, tac%ado oraciones, ,rases palabras inaceptables e, incluso, parte de la puntuacin# 'e dio a entender que esas supresiones no eran discutibles# En otros casos, encerraba en corc%etes oraciones, ,rases o palabras - eran elementos de los que %ablbamos eran casos ne(ociables# : no titubeaba en a(re(ar al(o a lo que -o %ubiera escrito/ 4na palabra aqu) o all o qui$s al(unas palabras, tal !e$ una oracin para aclarar lo que -o intentaba decir# ?iscut)amos las comas de mi te&to como si nada ms en el mundo importara en ese momento -, de %ec%o, nada importaba# Siempre buscaba al(o que pudiera alabar# Cuando %ab)a una oracin, una l)nea de dilo(o o un prra,o que le (ustaba, al(o que en su opinin C,uncionabaC - %ac)a adelantar el cuento de al(una manera placentera o inesperada, escrib)a al mar(en CPienC o CLE&celenteMC# :, al !er esos comentarios, mi cora$n se ale(raba# Era una cr)tica minuciosa, l)nea a l)nea, la que me %ac)a, as) como las ra$ones en apo-o de la cr)tica, por qu al(o deb)a ser de esta manera - no de aquella# 'e ,ue inapreciable en mi desarrollo como escritor# Tras esa pltica detallada sobre el te&to, %ablbamos de las cuestiones ma-ores de la %istoria, el CproblemaC que se intentaba L0uminar o el con,licto que estaba mane1ando, - en que el cuento enca1aba o no en el (ran esquema de la escritura cuent)stica# Estaba con!encido de que si las palabras en el cuento eran borrosas a causa de la insensibilidad, el descuido o el sentimentalismo del autor, el te&to

su,r)a una des!enta1a tremenda# Pero %ab)a al(o incluso peor, que deb)a ser e!itado a cualquier costo/ Si las palabras - los sentimientos eran des%onestos, si el autor los ,alsi,icaba, escribiendo sobre cosas que no le interesaban o en las que no cre)a, entonces 1ams podr)a nadie interesarse en ello# 0os !alores - el o,icio de un escritor# Eso era lo que ense"aba aquel %ombre - lo que de,end)a9 - eso es lo que %e conser!ado conmi(o a lo lar(o de los a"os, desde aquella poca bre!e pero de,initi!amente importante#

CAPAT407 E EL TIEMPO9 EL PUNTO DE ,ISTA TEMPORAL9 EL TIEMPO

%ARIO VARAA. LLO.A2

Celebro que estas re,le&iones sobre la estructura no!elesca le descubran al(unas pistas para adentrarse, como un espelelo(o en los secretos de una monta"a, en las entra"as de la ,iccin# 0e propon(o a%ora que, lue(o de %aber ec%ado un !ista$o a las caracter)sticas del narrador en relacin con el espacio no!elesco (0o que, con un len(ua1e antipticamente acad mico llam el p"nto de 'ista espacial en la no!ela), e&aminemos a%ora el tiempo, aspecto no menos importante de la ,orma narrati!a - de cu-o tratamiento depende, ni ms ni menos que del espacio, el poder persuasi!o de una %istoria# Tambi n sobre este asunto con!iene, de entrada, despe1ar al(unos pre1uicios, no por anti(uos menos ,alsos, para entender 8"< es - c%mo es una no!ela# 'e re,iero a la in(enua asimilacin que suele %acerse entre el tiempo real (@ue llamaremos, desa,iando el pleonasmo, el tiempo cronol(ico dentro del cual !i!imos inmersos lectores - autores de no!elas) - el tiempo de ,iccin que leemos, un tiempo o transcurrir esencialmente distinto del real, un tiempo tan in!entado como lo son el narrador - los persona1es de las ,icciones atrapados en l# Al i(ual que en el punto de !ista espacial, en el punto de !ista temporal que encontramos en toda no!ela el autor %a !olcado una ,uerte dosis de creati!idad - de ima(inacin, aunque, en muc%)simos casos, no %a-a sido consciente de ello# Como el narrador, como el espacio, el tiempo en que transcurren las no!elas es tambi n una ,iccin, una de las maneras de que se !ale el no!elista para emancipar a su creacin del mundo real - dotarla de esa (Aparente) autonom)a de la que, repito, depende su poder de persuasin# Aunque el tema del tiempo, que %a ,ascinado a tantos pensadores creadores (Por(es entre ellos, que ,antase muc%os te&tos sobre l), %a dado ori(en a m8ltiples teor)as, di,erentes - di!er(entes, todos, creo, podemos ponernos de acuerdo por lo menos en esta simple distincin/ Ba- un tiempo cronol(ico - un tiempo psicol(ico# Aquel

e&iste ob1eti!amente, con independencia de nuestra sub1eti!idad, - es el que medimos por el mo!imiento de los astros en el espacio - las distintas posiciones que ocupan entre s) los planetas, ese tiempo que nos roe desde que nacemos %asta que desaparecemos - preside la ,at)dica cur!a de la !ida de todo lo e&istente# Pero, %a- tambi n un tiempo psicol(ico, del que somos conscientes en ,uncin de lo que %acemos o de1amos de %acer - que (ra!ita de manera mu- distinta en nuestras emociones# Ese tiempo pasa de prisa cuando (o$amos estamos inmersos en e&periencias intensas - e&altantes, que nos embelesan, distraen - absorben# En cambio, se alar(a - parece in,inito ;los se(undos, minutos9 los minutos, %oras; cuando esperamos o su,rimos - nuestra circunstancia o situacin particular (0a soledad, la espera, la catstro,e que nos rodea, la e&pectati!a por al(o que debe o no debe ocurrir) nos da una conciencia a(uda de ese transcurrir que, precisamente porque quisi ramos que se acelerara, parece atrancarse, re$a(arse, pararse# 'e atre!o a ase(urarle que es una le- sin e&cepciones (7tra de las poqu)simas en el mundo de la ,iccin) que el de las no!elas es un tiempo construido a partir del tiempo psicol(ico, no del cronol(ico, un tiempo sub1eti!o al que la artesan)a del no!elista (?el !"en no!elista) da apariencia de ob1eti!idad, consi(uiendo de este modo que su no!ela tome distancia - di,erencie del mundo real (7bli(acin de toda ,iccin que quiere !i!ir por cuenta propia)# @ui$s esto quede ms claro con un e1emplo# SBa le)do usted ese mara!illoso relato de Ambrose Pierce, C4n suceso en el puente del riac%uelo del b8%oC (An occ"rrence at OJl +reeS Brid1e)U ?urante la (uerra ci!il norteamericana, un %acendado sure"o, Pe-ton 6arqu%ar, que intent sabotear un ,errocarril, !a a ser a%orcado, desde un puente# El relato comien$a cuando la so(a se a1usta sobre el cuello de ese pobre %ombre al que rodea un pelotn de soldados encar(ados de su e1ecucin# Pero, al darse la orden que pondr ,in a su !ida, se rompe la so(a - el condenado cae al r)o# 5adando, (ana la ribera, consi(ue escapar ileso de las balas que le disparan los soldados desde el puente - las orillas# El narrador;omnisciente narra desde mucerca de la conciencia en mo!imiento de Pe-ton 6arqu%ar, al que !emos %uir por el bosque, perse(uido, rememorando episodios de su pasado - acercndose a aquella casa donde !i!e - lo espera la mu1er que ama, - donde siente que, cuando lle(ue, burlando a sus perse(uidores, estar a sal!o# 0a narracin es an(ustiante, como su a$arosa ,u(a# 0a casa est all), a la !ista, - el perse(uido di!isa por

,in, apenas cru$a el umbral, la silueta de su esposa# En el momento de abra$arla, se cierra sobre el cuello del condenado la so(a que %ab)a comen$ado a cerrarse al principio del cuento, uno o dos se(undos atrs# Todo aquello %a ocurrido en un rapto bre!)simo, %a sido una instantnea !isin e,)mera que la narracin %a dilatado, creando un tiempo aparte, propio, de palabras, distinto del real (@ue consta apenas de un se(undo, el tiempo de la accin ob1eti!a de la %istoria)# S5o es e!idente en este e1emplo la manera como la ,iccin constru-e su propio tiempo, a partir del tiempo psicol(icoU 4na !ariante de este mismo tema es otro cuento ,amoso de Por(es, CEl mila(ro secretoC, en el que, en el momento de la e1ecucin del escritor - poeta c%eco *aromir BladiV, ?ios le concede un a"o de !ida para que ;mentalmente; termine el drama en !erso Los enemi1os que %a planeado escribir toda su !ida# El a"o en el que l consi(ue completar esa obra ambiciosa en la intimidad de su conciencia, transcurre entre la orden de C,ue(oC dictada por el 1e,e del batalln de e1ecucin - el impacto de las balas que pul!eri$an al ,usilado, es decir en apenas un ,ra(mento de se(undo, un per)odo in,initesimal# Todas las ,icciones (:, sobre todo, las buenas) tienen su propio tiempo, un sistema temporal que les es pri!ati!o, di,erente del tiempo real en que !i!imos los lectores# Para deslindar las propiedades ori(inales del tiempo no!elesco, el primer paso, como en lo relati!o al espacio, es a!eri(uar en esa no!ela concreta el p"nto de 'ista temporal, que no debe con,undirse nunca con el espacial, aunque, en la prctica, ambos se %allen !isceralmente unidos# Como no %a- manera de librarse de las de,iniciones (Esto- se(uro de que a usted le molestan tanto como a m), pues las siente )rritas al uni!erso impredecible de la literatura) a!enturemos esta/ El p"nto de 'ista temporal es la relacin que e&iste en toda no!ela entre el tiempo del narrador - el tiempo de lo narrado# Como en el punto de !ista espacial, las posibilidades por las que puede optar el no!elista son slo tres (Aunque las !ariantes en cada uno de estos casos sean numerosas) - estn determinadas por el tiempo !erbal desde el cual el narrador narra la %istoria/ Q El tiempo del narrador - el tiempo de lo narrado pueden coincidir, ser uno solo# En este caso, el narrador narra desde el presente (ramatical# Q El narrador puede narrar desde un pasado %ec%os que ocurren en el presente o en el ,uturo#Q El narrador puede situarse en el presente o en el ,uturo para narrar %ec%os que %an ocurrido en el pasado

('ediato o inmediato)# Aunque estas distinciones, ,ormuladas en abstracto, puedan parecer un poco enre!esadas, en la prctica son bastante ob!ias - de captacin inmediata, una !e$ que nos detenemos a obser!ar en qu tiempo !erbal se %a instalado el narrador para contar la %istoria# Tomemos como e1emplo, no una no!ela, sino un cuento, acaso el ms corto (: uno de los me1ores) del mundo# CEl dinosaurioC, del (uatemalteco Au(usto 'onterroso, que consta de una sola ,rase/ CCuando despert, el dinosaurio toda!)a estaba all)C# Per,ecto relato S5o es ciertoU Con un poder de persuasin imparable, por su concisin, e,ectismo, color, capacidad su(esti!a limpia ,actura# +eprimiendo en nosotros todas las riqu)simas otras lecturas posibles de esta m)nima 1o-a narrati!a, concentr monos en su p"nto de 'ista temporal# SEn qu tiempo !erbal se %alla lo narradoU En un pret rito inde,inido/ CdespertC# El narrador est situado, pues, en el ,uturo, para narrar un %ec%o que ocurre SCundoU SEn el pasado mediato o inmediato en relacin a ese ,uturo en que est el narradorU En el pasado mediato# SCmo s que el tiempo de lo narrado es un pasado mediato - no inmediato, en relacin con el tiempo del narradorU Porque entre aquellos dos tiempos %a- un abismo in,ranqueable, un %iato temporal, una puerta cerrada que %a abolido todo !)nculo o relacin de continuidad entre ambos# Esa es la caracter)stica determinante del tiempo !erbal que emplea el narrador/ Con,inar la accin en un pasado (Pret rito inde,inido) cortado, escindido del tiempo en que l se encuentra# 0a accin de CEl dinosaurioC ocurre pues en un pasado mediato respecto del tiempo del narrador9 es decir, el punto de !isa temporal es el caso c -, dentro de este, una de sus dos posibles !ariantes/ Q Tiempo ,uturo (El del narrador)# Q Tiempo pasado mediato (0o narrado)# SCul %ubiera tenido que ser el tiempo !erbal utili$ado por el narrador para que su tiempo correspondiera a un pasado inmediato de ese ,uturo en que se %alla el narradorU Este (: que Au(usto 'onterroso me perdone por estas manipulaciones de su %ermoso te&to)/ CCuando %a despertado, el dinosaurio toda!)a est a%)C# El pret rito per,ecto (El tiempo pre,erido de A$or)n, dic%o sea de paso, en el que estn contadas casi todas sus no!elas) tiene la !irtud de relatar acciones que, aunque ocurren en el pasado, se alar(an %asta tocar el presente, acciones que se demoran - parecen estar acabando de ocurrir en el momento mismo en que las relatamos# Ese

pasado cercan)simo, inmediato, no est separado sin remedio del narrador como en el caso anterior (CdespertC)9 el narrador - lo narrado se %allan en una cercan)a tal que casi se tocan, al(o di,erente de esa otra distancia, insal!able, del pret rito inde,inido, que arro1a %acia un ,uturo autnomo el mundo del narrador, un mundo sin relacin con el pasado en que sucedi la accin# :a tenemos claro, me parece, a tra! s de este e1emplo, uno de los eres posibles p"ntos de 'ista temporales (En sus dos !ariantes) de esa relacin/ 0a de un narrador situado en el ,uturo que narra acciones que suceden en el pasado mediato o en el inmediato (El caso c)# Pasemos a%ora, !ali ndonos siempre de CEl dinosaurioC, a e1empli,icar el caso primero (7), el ms sencillo - e!idente de los tres/ Aquel en que coinciden el tiempo del narrador - el de lo narrado# Este p"nto de 'ista temporal e&i(e que el narrador narre desde un presente de indicati!o/ C?espierta - el dinosaurio toda!)a est all)C# El narrador - lo narrado comparten el tiempo# 0a %istoria est oc"rriendo a medida que el narrador nos la cuenta# 0a relacin es mudistinta a la anterior, en la que !e)amos dos tiempos di,erenciados - en la que el narrador, por %allarse en un tiempo posterior al de los %ec%os narrados, ten)a una !isin temporal acabada, total, de lo que iba narrando# En el caso al conocimiento o perspecti!a que tiene el narrador es ms enco(ido, slo abarca lo que !a ocurriendo a medida que ocurre, es decir, a medida que lo !a contando# Cuando el tiempo del narrador - el tiempo narrado se con,unden (racias al presente de indicati!o (Como suele ocurrir en las no!elas de Samuel PecVett o en las de +obbe;Hrillet) la inmediate$ que tiene lo narrado es m&ima9 m)nima, cuando se narra en el pret rito inde,inido - slo mediana cuando se narra en el pret rito per,ecto# Geamos a%ora el caso !, el menos ,recuente -, desde lue(o, el ms comple1o/ El narrador se sit8a en un pasado para narrar %ec%os que no %an ocurrido, que !an a ocurrir, en un ,uturo inmediato o mediato# Be a%) e1emplos de posibles !ariantes de este p"nto de 'ista temporal/ Q C?espertars - el dinosaurio toda!)a estar all)C# Q CCuando despiertes, el dinosaurio toda!)a estar all)C#Q CCuando %a-as despertado, el dinosaurio toda!)a estar all)C# Cada caso (Baotros posibles) constitu-e un le!e mati$, establece una distancia di,erente entre el tiempo del narrador - el del mundo narrado, pero el denominador com8n es que en todos ellos el narrador narra %ec%os que no %an ocurrido toda!)a, ocurrirn cuando l %a-a terminado de narrarlos - sobre los cuales, por lo tanto, (ra!ita una indeterminacin

esencial/ 5o %a- la misma certe$a de que oc"rran como cuando el narrador se coloca en un presente o ,uturo para narrar %ec%os -a ocurridos o que !an ocurriendo mientras los narra# Adems de impre(nar de relati!idad - dudosa naturale$a a lo narrado, el narrador instalado en el pret rito para narrar %ec%os que ocurrirn en un ,uturo mediato o inmediato consi(ue mostrarse con ma-or ,uer$a, lucir sus poderes omn)modos en el uni!erso de la ,iccin, -a que, por utili$ar tiempos !erbales ,uturos, su relato resulta una sucesin de imperati!os, una secuencia de rdenes para que ocurra lo que narra# 0a prominencia del narrador es absoluta, abrumadora, cuando una ,iccin est narrada desde este p"nto de 'ista temporal# Por eso, un no!elista no puede usarlo sin ser consciente de ello, es decir, si no quiere, mediante aquella incertidumbre - el e&%ibicionismo del poder)o del narrador, contar al(o que s%lo contado as( alcan$ar poder de persuasin# 4na !e$ identi,icados los tres posibles p"ntos de 'ista temporales, con las !ariantes que cada uno de ellos admite, establecido que la manera de a!eri(uarlo es consultando el tiempo (ramatical desde el que narra el narrador - en el que se %alla la %istoria narrada, es preciso a"adir que es rar)simo que en una ,iccin %a-a un solo p"nto de 'ista temporal# 0o acostumbrado es que, aunque suele %aber uno dominante, el narrador se desplace entre distintos p"ntos de 'ista temporales, a tra! s de m"das (Cambios del tiempo (ramatical) que sern tanto ms e,icaces cuanto menos llamati!as sean - ms inad!ertidas pasen al lector# Esto se consi(ue mediante la co%erencia del sistema temporal ('udas del tiempo del narrador -Jo del tiempo narrado que si(uen una cierta pauta) - la necesidad de las mudas, es decir, que no pare$can capric%osas, mero alarde, sino que ellas den ma-or si(ni,icacin ;densidad, comple1idad, intensidad, di!ersidad, relie!e; a los persona1es - a la %istoria# Sin entrar en tecnicismos, puede decirse, sobre todo de las no!elas modernas, que la %istoria circula en ellas en lo que respecta al tiempo como por un espacio9 -a que el tiempo no!elesco es al(o que se alar(a, se demora, se inmo!ili$a o ec%a a correr de manera !erti(inosa# 0a %istoria se m"e'e en el tiempo de la ,iccin como por un territorio, !a - !iene por l, a!an$a a (randes $ancadas o a pasitos menudos, de1ando en blanco (Aboli ndolos) (randes per)odos cronol(icos - retrocediendo lue(o a recuperar ese tiempo perdido, saltando del pasado al ,uturo - de este al pasado con una libertad que

nos est !edada a los seres de carne - %ueso en la !ida real# Ese tiempo de la ,iccin es pues una creacin, al i(ual que el narrador# Geamos al(unos e1emplos de construcciones ori(inales (7, dir , ms !isiblemente ori(inales, -a que todas lo son) de tiempo no!elesco# En !e$ de a!an$ar del pasado al presente, - de este al ,uturo, la cronolo()a del relato de Ale1o Carpentier, CGia1e a la semillaC, a!an$a e&actamente en la direccin contraria/ Al principio de la %istoria, su prota(onista, ?on 'arcial, marqu s de Capellan)as, es un anciano a(oni$ante - desde ese momento lo !emos pro(resar %acia su madure$, 1u!entud, in,ancia, - al ,inal, a un mundo de pura sensacin sin conciencia (Csensible - tctilC) pues ese persona1e a8n no %a nacido, est en estado ,etal en el claustro materno# 5o es que la %istoria est contada al re! s9 en ese mundo ,icticio, el tiempo pro(resa %acia atrs# :, %ablando de estados prenatales, qui$s con!en(a recordar el caso de otra no!ela ,amos)sima, el Tristram .7and&, de 0aurence Sterne, cu-as primeras p(inas ;!arias decenas; relatan la bio(ra,)a del prota(onista;narrador antes de que na$ca, con irnicos detalles sobre su complicado en(endramiento, ,ormacin ,etal en el !ientre de su madre - lle(ada al mundo# 0os reco!ecos, espirales, idas - !enidas del relato %acen de la estructura temporal de Tristram .7and& una curios)sima - e&tra!a(ante creacin# Tambi n es ,recuente que %a-a en las ,icciones no uno sino dos o ms tiempos o sistemas temporales coe&istiendo# Por e1emplo, en la ms conocida no!ela de HYnter Hrass, El tam!or de 7ojalata, el tiempo transcurre normalmente para todos, sal!o para el prota(onista, el c lebre 7scar 'at$erat% (El de la !o$ !itricida - el tambor) que decide no crecer, ata1ar la cronolo()a, abolir el tiempo - lo consi(ue, pues, a corneta$os, de1a de crecer - !i!e una suerte de eternidad, rodeado de un mundo que, en torno su-o, sometido al ,at)dico des(aste impuesto por el dios Cronos, !a en!e1eciendo, pereciendo reno!ndose# Todo - todos, sal!o l# El tema de la abolicin del tiempo - sus posibles consecuencias (Borripilantes, se(8n el testimonio de las ,icciones) %a sido recurrente en la no!ela# Aparece, por e1emplo, en una no mu- lo(rada %istoria de Simone de Peau!oir, Todos los 7om!res son mortales ;To"s les 7ommes sont mortelsC# 'ediante un malabar t cnico# *ulio Cort$ar se las arre(l para que su no!ela ms conocida %iciera !olar en peda$os la ine&orable le- del perecimiento a que est sometido lo e&istente# El lector que lee Ra&"ela si1"iendo las instrucciones del Ta!lero de direcci%n que propone el narrador, no termina n"nca de leerla, pues, al

,inal, los dos 8ltimos cap)tulos terminan remiti ndose uno a otro, caco,nicamente, -, en teor)a (Claro que no en la prctica) el lector dcil - disciplinado deber)a pasar el resto de sus d)as le-endo rele-endo esos cap)tulos, atrapado en un laberinto temporal sin posibilidad al(una de escapatoria# A Por(es le (ustaba citar aquel relato de B# H# \ells (7tro autor ,ascinado, como l, por el tema del tiempo) T7e time mac7ine, en el que un %ombre !ia1a al ,uturo - re(resa de l con una rosa en la mano, como prenda de la a!entura# Esa anmala rosa a8n no nacida e&altaba la ima(inacin de Por(es como paradi(ma del ob1eto ,antstico# 7tro caso de tiempos paralelos es el relato de Adol,o Pio- Casares (C0a trama celesteC), en el que un a!iador se pierde con su a!in reaparece lue(o, contando una e&traordinaria a!entura que nadie le cree/ Aterri$ en un tiempo distinto a aquel en el que despe(, pues en ese ,antstico uni!erso no %a- un tiempo sino !arios, di,erentes paralelos, coe&istiendo misteriosamente, cada cual con sus ob1etos, personas - ritmos propios, sin que se lo(ren interrelacionar, sal!o en casos e&cepcionales como el accidente de ese piloto que nos permite descubrir la estructura de un uni!erso que es como una pirmide de pisos temporales conti(uos, sin comunicacin entre ellos# 4na ,orma opuesta a la de estos uni!ersos temporales es la del tiempo intensi,icado de tal modo por la narracin que la cronolo()a - el transcurrir se !an atenuando %asta casi pararse/ 0a inmensa no!ela que es el ,lises de *o-ce, recordemos, relata apenas !einticuatro %oras en la !ida de 0eopoldo Ploom# A estas alturas de esta lar(a carta, usted debe de estar impaciente por interrumpirme con una obser!acin que le quema los labios/ CPero, en todo lo que lle!a escrito %asta a%ora sobre el p"nto de 'ista temporal, ad!ierto una me$cla de cosas distintas/ El tiempo como tema o an cdota (Es el caso de los e1emplos de Ale1o Carpentier Pio- Casares) - el tiempo como ,orma, construccin narrati!a dentro de la cual se desen!uel!e la an cdota (El caso del tiempo eterno de Ra&"elaC.C Esa obser!acin es 1ust)sima# 0a 8nica e&cusa que ten(o (+elati!a, por cierto) es que incurr) en esa con,usin de manera deliberada# SPor qu U Porque creo que, precisamente en este aspecto de la ,iccin, el p"nto de 'ista temporal) se puede ad!ertir me1or lo indisolubles que son en una no!ela esa C,ormaC - ese C,ondoC que %e disociado de manera abusi!a para e&aminar cmo es ella, su secreta anatom)a#

El tiempo en toda no!ela, le repito, es una creacin ,ormal, -a que en ella la %istoria transcurre de una manera que no puede ser id ntica ni parecida a como lo %ace en la !ida real9 al mismo tiempo, ese transcurrir ,icticio, la relacin entre el tiempo del narrador - el de lo narrado, depende enteramente de la %istoria que se cuenta utili$ando dic%a perspecti!a temporal# Esto mismo se puede decir al re! s, tambi n/ @ue del punto de !ista temporal depende i(ualmente la %istoria que la no!ela cuenta# En realidad, se trata de una misma cosa, de al1o inseparable cuando salimos del plano terico en que nos estamos mo!iendo - nos acercamos a no!elas concretas# En ellas descubrimos que no e&iste una C,ormaC (5i espacial, ni temporal ni de ni!el de realidad) que se pueda disociar de la %istoria que toma cuerpo - !ida (7 no lo consi(ue) a tra! s de las palabras que la cuentan# Pero a!ancemos un poquito ms en torno al tiempo - la no!ela %ablando de al(o con( nito a toda narracin ,icticia# En todas las ,icciones podemos identi,icar momentos en que el tiempo parece condensarse, mani,estarse al lector de una manera tremendamente !i!ida, acaparando enteramente su atencin, - periodos en que, por el contrario, la intensidad decae - men(ua la !italidad de los episodios/ cstos, entonces, se ale1an de nuestra atencin, son incapaces de concentrarla, por su carcter rutinario, pre!isible, pues nos transmiten in,ormaciones o comentarios de mero relleno, que sir!en slo para relacionar persona1es o sucesos que de otro modo quedar)an desconectados# Podemos llamar crteres ;Tiempos 'i'os, de m&ima concentracin de !i!encias) a aquellos episodios - tiempos muertos o transiti!os a los otros# Sin embar(o, ser)a in1usto reproc%ar a un no!elista la e&istencia de tiempos muertos, episodios meramente relacionadores en sus no!elas# Ellos son tambi n 8tiles, para establecer una continuidad e ir creando esa ilusin de un mundo, de seres inmersos en un entramado social, que o,recen las no!elas# 0a poes)a puede ser un ( nero intensi!o, depurado %asta lo esencial, sin %o1arasca# 0a no!ela, no# 0a no!ela es e&tensi!a, se desen!uel!e en el tiempo (4n tiempo que ella misma crea) - ,in(e ser C%istoriaC, re,erir la tra-ectoria de uno o ms persona1es dentro de cierto conte&to social# Esto e&i(e de ella un material in#ormati'o relacionador, cone&i!o, ine!itable, aparte de aquel o aquellos crteres o episodios de m&ima ener()a que %acen a!an$ar, dar (randes saltos a la %istoria ('udndola a !eces de naturale$a, des!indola %acia el ,uturo o %ac)a el pasado, delatando en ella unos tras,ondos o ambi(Yedades insospec%adas)#

Esa combinacin de crteres o tiempos !i!os - de tiempos muertos o transiti!os, determina la con,i(uracin del tiempo no!elesco, ese sistema cronol(ico propio que tienen las %istorias escritas, al(o que es posible esquemati$ar en tres tipos de p"nto de 'ista temporal# Pero me adelanto a ase(urarle que, aunque con lo que lle!o dic%o sobre el tiempo %emos a!an$ado al(o en la a!eri(uacin de las caracter)sticas de la ,iccin, queda toda!)a muc%o pan por rebanar# Ello ir asomando a medida que abordemos otros aspectos de la ,abricacin no!elesca# (###)

SEMNTICA DE LOS TIEMPOS ,ERBALES

%ARIO VARAA. LLO.A2T

El tiempo, (eneralmente no es una ,luencia %omo( nea donde los acontecimientos se suceden de manera pausada e irre!ersible, como las a(uas de un r)o que el lector !er)a des,ilar ante sus o1os sin cambiar nunca de !elocidad# Es, ms bien, un discurrir %etero( neo, que, aunque constitu-e una pro(resin ;un antes, un a%ora - un despu s;, consta de mo!imientos e inmo!ilidades, de (iros en redondo, de cambios de naturale$a, que %acen que los %ec%os personas de la realidad ,icticia ten(an distintos (rados de certidumbre se(8n apare$can en uno u otro de los planos que inte(ran el sistema temporal de una no!ela# 0os planos temporales que se emplean en cualquier no!ela establecen entre los datos de la %istoria una di!isin que no es de durabilidad sino de sustancia, - a las mudas que opera el narrador, trasladando el relato de uno a otro plano, debe en buena parte su comple1idad el mundo ,icticio# 0as ,ronteras entre estos planos temporales no son n)tidas/ El narrador disimula (7 trata de disimular) estos trnsitos, de manera que el lector sea apenas consciente de la rotacin de la materia narrati!a/ Slo re(istra las consecuencias de esas mudas/ 0a densidad - ambi(Yedad que impre(nan a las acciones, el personal)simo mo!imiento que in,li(en a la %istoria#

Ti"$.# sin-)*ar # "s."c8&ic# Ccl corri con rapide$, lle( a la casa, entr, apenas salud - se sent a la mesaC# Ante todo no e&iste la menor duda sobre la realidad de estos %ec%os# El narrador no !acila en lo ms m)nimo, es cate(rico en su relato de acciones# Son %ec%os, acciones, sobre cu-a sin(ularidad soberan)a no cabe discusin, %an sucedido, ocuparon un instante concreto - transitorio del curso del tiempo, consistieron en una determinada con1uncin de (estos, actitudes - mo!imientos irrepetibles, de1aron de ocurrir - a%ora estn all), incon,undibles, ,i1ados en el desarrollo de la %istoria, con su colorido, !olumen, solide$, !alencia anecdtica, si(ni,icacin moral# 5adie puede cuestionar su !erdad, su ori(inalidad, su unicidad ni su ubicacin en la cronolo()a ,icticia# E&isten en un ni!el ob1eti!o de la realidad, no dependen de la sub1eti!idad del persona1e, si(ni,ican accin - presuponen un transcurrir, una cadena ordenada - pro(resi!a de sucesos en la cual ,ueron, primero, nada, una posibilidad ,utura, lue(o un presente que se concretaba en ellos, - despu s, un recuerdo que dura, un pasado que se ale1a# 0os %ec%os que se narran en este e1emplo, con sus caracter)sticas de ob1eti!idad, especi,icidad, mo!ilidad - transitoriedad, constitu-en el tiempo sin1"lar o espec(#ico de la realidad ,icticia - se reconoce que el relato se sit8a en este plano cuando el narrador usa, para re,erirlo, el pret rito inde,inido (7 ,ormas peri,rsticas equi!alentes/ CAcaba de entrar a la casaC es lo mismo que CEntr a la casaC)# Cuando el narrador emplea este tiempo (ramatical, el te&to alcan$a su ma-or dinamismo - a(ilidad, porque es el tiempo pri!ile(iado de la accin - el mo!imiento9 en l se narran, sobre todo, los sucesos que %acen pro(resar la %istoria, los trnsitos, las mudan$as episdicas# 0o ,orman primordialmente que%aceres %umanos - tambi n percepciones sensaciones que el narrador quiere destacar por su e&cepcionalidad su carcter instantneo# Cuando la materia narrati!a est en este plano temporal la realidad ,icticia se %alla en un estado de m&ima animacin - e,er!escencia anecdtica, es acti!idad, por lo (eneral e&terioridad, accin %umana e C%istoriaC en el sentido de que aquello que el narrador narra %a ocurrido as), una sola !e$, - no !ol!er a ocurrir#

Ti"$.# circ)*ar # *a r"."tici(n *unto con los %ec%os sin(ulares, muc%as !eces el narrador relata otros, que se di,erencian esencialmente de aquellos por su carcter repetiti!o - una naturale$a que podr)amos llamar abstracta# Se trata de escenas que no e&%iben una accin espec),ica sino una acti!idad serial, reincidente, un %bito, una costumbre# E1emplo/ Ctodos los d)as se le!antaba temprano, desa-unaba, 1u(aba un rato con el perro sal)a a respirar el aire puroC# En el caso anterior, el tiempo era una pro(resin en l)nea recta9 en este un mo!imiento en redondo# 0a %istoria se mue!e, pero no a!an$a, (ira sobre el sitio, es repeticin# En el e1emplo del tiempo sin(ular o espec),ico %ab)a identidad total entre lo sucedido - lo relatado, el %ec%o ocurrido era el %ec%o narrado - !ice!ersa# En cambio, aqu) se %a abierto un espacio entre ambos/ Ba- !)nculos entre lo que sucede lo que se cuenta pero se trata de cosas di,erentes# 0o que sucede son muc%os d)as a lo lar(o de semanas o meses en los que el persona1e se le!anta, %ace determinadas acciones - sale# Cada uno de esos d)as ,ue un %ec%o particular - 8nico, con ciertas caracter)sticas intrans,eribles ;se le!anta a %oras distintas, el desa-uno puede ser distinto, est ms o menos tiempo con el perro, etc#;, pero estas particularidades - di,erencias %an desaparecido en el relato# El narrador, en !e$ de describirlas una por una# las %a resumido en una escena arquet)pica, que no es nin(una de las ocurridas pero que las condensa - simboli$a a todas# Para componer esta escena resumen %a %ec%o abstraccin de lo particular - %a re,erido lo (eneral, los ras(os comunes - permanentes de esa suma de d)as# Entre lo !i!ido por el persona1e - lo narrado por el narrador -a no %a- coincidencia absoluta sino relati!a/ El te&to re,le1a a%ora los %ec%os de manera incierta, no es su retrato ,iel, sino una pintura que se inspira en ellos para crear sus propias im(enes# El tiempo !erbal t)pico de este plano es el imper,ecto de indicati!o# 0o que el narrador describe es al(o (en rico - no espec),ico, plural no sin(ular/ Dm(enes que resumen acciones repetidas !arias !eces por el persona1e %asta constituir una cierta rutina, As), lo que el narrador cuenta %a ocurrido - no ocurrido# 0a materia narrada en este plano temporal no es ob1eti!a, como la del plano temporal espec),ico, sino ob1eti!a - sub1eti!a al mismo tiempo/ Tiene los pies apo-ados en el mundo ob1eti!o, es en el ,ondo %istoria, pues su punto de partida

son siempre %ec%os ocurridos, pero la mitad superior de su cuerpo es puramente sub1eti!o, una interpretacin que %ace el propio narrador al abstraer en una ima(en los ras(os ,amiliares de una serie de %ec%os e&cluir los elementos di,erenciales de cada unidad9 pero tambi n se pueden describir en este plano sentimientos, pensamientos# Este tiempo circular o repetido es el de la re,le&in, el de los estados de nimo, el que modela las psicolo()as de los persona1es, las moti!aciones que !an lue(o a precipitar los %ec%os bruscos, el de los minuciosos procesos de la !ida rutinaria, social o ,amiliar, en contraste con los cuales tendrn un carcter toda!)a ms llamati!o los %ec%os e&cepcionales, 8nicos - e,)meros del plano sin(ular# Este es el plano del aburrimiento - de la monoton)a, de lo pre!isible, de lo social (En tanto que el plano anterior era sobre todo el de lo indi!idual), - (racias a este plano, la realidad ,icticia tiene su particular duracin, reposada, cadenciosa, ma-esttica, - alcan$a su ,ormidable e&presi!idad, pues las im(enes de tiempo circular permiten al narrador multiplicar la materia ;cada %ec%o narrado representa muc%os %ec%os acaecidos; sin multiplicar las palabras# Este es el tiempo de los lu(ares - los ob1etos permanentes, de aquel paisa1e rural, urbano - dom stico que tiene estabilidad pues encuadra muc%as acciones o acciones que se prolon(an# Con este plano temporal el narrador obtiene !arias cosas a la !e$/ +elati!i$ar lo narrado, imprimirle una incertidumbre especial, una naturale$a al(o misteriosa ;pues las im(enes toman distancia de lo que representan, -a no sir!en a las cosas sino se sir!en de ellas; su(erir una idea de permanencia en mo!imiento, de mo!imiento esttico# Todo ello re,uer$a la ori(inalidad del mundo ,icticio# Cuando el narrador se pone en este plano, entre lo narrado - lo ocurrido se establece una relacin seme1ante a la que e&iste entre la realidad real - la ,icticia# As) como esta no es re,le1o ser!il sino una ima(en que aunque ,or1ada con materiales tomados de aqu lla, constitu-e una entidad autnoma, as) la palabra del narrador en los momentos de tiempo repetido es una entidad !erbal que, aunque se nutre de la materia ,icticia, %ace al(o ms que relatarla/ E&iste tambi n como realidad distinta#

Ti"$.# in$(vi* # *a "t"rni/a/ .*%stica Ba- otros momentos de la realidad ,icticia de una no!ela o cuento en que el tiempo no es ni lineal ni rpido, ni lento - circular, sino parece !olatili$arse# 0a accin desaparece, %ombres, cosas, lu(ares quedan inm!iles - como sustra)dos a la pesadilla de la cronolo1(a) 'i'en "n instante eterno# 0a realidad ,icticia mostrada en este plano es e&terioridad, ,orma, perspecti!a, te&tura, color/ 4na presencia plstica, un cuerpo que slo e&iste para ser contemplado. ." tiempo (ramatical es el presente de indicati!o# E1emplo/ CPor el camino que ba1a del pueblo, despu s del puente, comien$a un terreno plantado de naran1os, que se alinea con las primeras casas de la colinaC# 5ada se mue!e, no corre el tiempo, todo es materia & espacio como en un cuadro# Cuando los %ombres son descritos en este plano temporal, pasan a ser una postura, una mueca, un ademn sorprendido por el lente de una cmara ,oto(r,ica, - la realidad ,icticia se con'ierte en "no de esos decorados que %abitan las ,i(urillas r)(idas de los museos de cera# Este plano temporal es el de la descripcin, el de las cosas, el del mundo e$terior, el que da a la materia narrati!a s" espesor ,)sico# Cuando la realidad ,icticia es tiempo inm!il, la !o$ %umana desaparece, - tambi n la intimidad, los pensamientos - los sentimientos/ 0a !ida se torna muda - estatuaria, inaccin plasticidad# 0a palabra tiende a ser puramente in,ormati!a, a des!anecerse en el ob1eto, -, al mismo tiempo que una !oluntad de precisin - e&actitud, brota en ella una procli!idad absorbente por lo !isual - por lo tctil# Este tiempo es, por e&celencia, el del narrador/ cl act8a como intermediario principal entre la realidad ,icticia - el lector, l, con!ertido en unos o1os !idos - petri,icadores - unas palabras que %acen las !eces de pinceles, asume casi enteramente la responsabilidad de tra$ar las ,ormas - de!elar los contenidos# En los planos espec),ico - circular, la realidad ,icticia !a siendo descrita casi siempre a tra! s de la conducta de los persona1es9 en este plano el narrador asume directamente esta misi%n. Este tiempo inm!il es tambi n el de la C,iloso,)aC de la realidad ,icticia, es decir, aquellos principios de orden tico, %istrico o meta,)sico, que, estipulados directamente por el narrador, e&isten de modo intemporal, son unos presupuestos ,at)dicos que escapan a las contin(encias de la e!olucin - cambio de la realidad ,icticia#

EL MILAGRO SECRETO
$ORAE L,I. BORAE.22

0 Dios lo 7i=o morir d"rante cien a5os& l"e1o lo anim% & le dijo /; SCunto tiempo 7as estado a8"(U9,n d(a o parte de "n d(a) respondi%. Alcorn. II. N>? 0a noc%e del catorce de mar$o de 12E2, en un departamento de la _eltner(asse de Pra(a, *aromir Blad)V, autor de la inconclusa tra(edia Los enemi1os, de una Vindicaci%n de la eternidad - de un e&amen de las indirectas ,uentes 1ud)as de *aVob Poe%me, so" con un lar(o a1edre$# 5o lo disputaban dos indi!iduos sino dos ,amilias ilustres9 la partida %ab)a sido entablada %ace muc%os si(los9 nadie era capa$ de nombrar el ol!idado premio, pero se murmuraba que era enorme qui$ in,inito9 las pie$as - el tablero estaban en una torre secreta9 *aromir (En el sue"o) era el primo( nito de una de las ,amilias %ostiles9 en los relo1es resonaba la %ora de la imposter(able 1u(ada9 el so"ador corr)a por las arenas de un desierto llu!ioso - no lo(raba recordar las ,i(uras ni las le-es del a1edre$# En ese punto, se despert# Cesaron los estruendos de la llu!ia - de los terribles relo1es# 4n ruido acompasado - unnime, cortado por al(unas !oces de mando, sub)a de la _eltner(asse# Era el amanecer, las blindadas !an(uardias del tercer +eic% entraban en Pra(a# El diecinue!e, las autoridades recibieron una denuncia9 el mismo diecinue!e, al atardecer, *aromir Blad)V ,ue arrestado# 0o condu1eron a un cuartel as ptico - blanco, en la ribera opuesta del 'oldau# 5o pudo le!antar uno solo de los car(os de la Hestapo/ Su apellido materno era *arosla!sVi, su san(re era 1ud)a, su estudio sobre Poe%me era 1udai$ante, su ,irma delataba el censo ,inal de una protesta contra el Ansc%luss# En 1223, %ab)a traducido el .ep7er 0e=ira7 para la editorial Bermann Parsdor,9 el e,usi!o catlo(o de esa casa %ab)a e&a(erado comercialmente el renombre del traductor9 ese catlo(o ,ue %o1eado por *ulius +ot%e, uno de los 1e,es en cu-as manos estaba la suerte de Blad)V# 5o %a- %ombre que, ,uera de su especialidad, no sea cr dulo9 dos o tres ad1eti!os en letra (tica bastaron para que *ulius +ot%e admitiera la preeminencia de Blad)V - dispusiera que lo condenaran a muerte, po"r enco"ra1er les a"tres# Se ,i1 el d)a !eintinue!e de mar$o, a las 2/00 am# Esa demora (Cu-a importancia apreciar despu s el lector) se deb)a al deseo administrati!o de obrar impersonal - pausadamente, como los !e(etales - los planetas#

El primer sentimiento de Blad)V ,ue de mero terror# Pens que no lo %ubieran arredrado la %orca, la decapitacin o el de(Yello, pero que morir ,usilado era intolerable# En !ano se redi1o que el acto puro (eneral de morir era lo temible, no las circunstancias concretas# 5o se cansaba de ima(inar esas circunstancias/ Absurdamente procuraba a(otar todas las !ariaciones# Anticipaba in,initamente el proceso, desde el insomne amanecer %asta la misteriosa descar(a# Antes del d)a pre,i1ado por *ulius +ot%e, muri centenares de muertes, en patios cu-as ,ormas - cu-os n(ulos ,ati(aban la (eometr)a, ametrallado por soldados !ariables, en n8mero cambiante, que a !eces lo ultimaban desde le1os/ 7tras desde mu- cerca# A,rontaba con !erdadero temor (@ui$ con !erdadero cora1e) esas e1ecuciones ima(inarias9 cada simulacro duraba unos pocos se(undos cerrado el c)rculo# *aromir interminablemente !ol!)a a las tr mulas !)speras de su muerte# 0ue(o re,le&ion que la realidad no suele coincidir con las pre!isiones9 con l(ica per!ersa in,iri que pre!er un detalle circunstancial es impedir que este suceda# 6iel a esa d bil ma(ia, in!entaba, para 8"e no s"cedieran, ras(os atroces9 naturalmente, acab por temer que esos ras(os ,ueran pro, ticos# 'iserable en la noc%e, procuraba a,irmarse de al(8n modo en la sustancia ,u(iti!a del tiempo# Sab)a que este se precipitaba %acia el alba del d)a !eintinue!e9 ra$onaba en !o$ alta/ A7ora esto& en la noc7e del 'eintid%s: mientras d"re esta noc7e ;0 seis noc7es msC so& in'"lnera!le) inmortal # Pensaba que las noc%es de sue"o eran piletas %ondas - oscuras en las que pod)a sumer(irse# A !eces an%elaba con impaciencia la de,initi!a descar(a, que lo redimir)a, mal o bien, de su !ana tarea de ima(inar# El !eintioc%o, cuando el 8ltimo ocaso re!erberaba en los altos barrotes, lo des!i de esas consideraciones ab-ectas la ima(en de su drama 0os enemi1os. Blad)V %ab)a rebasado los cuarenta a"os# 6uera de al(unas amistades - de muc%as costumbres, el problemtico e1ercicio de la literatura constitu)a su !ida, como todo escritor, med)a las !irtudes de los otros por lo e1ecutado por ellos - ped)a que los otros lo midieran por lo que !islumbraba o planeaba# Todos los libros que %ab)a dado a la estampa le in,und)an un comple1o arrepentimiento# En sus e&menes de la obra de Poe%me, de Abnesra - de 6lood, %ab)a inter!enido esencialmente la mera aplicacin9 en su traduccin del .ep7er 0e=ira7# la ne(li(encia, la ,ati(a - la con1etura# *u$(aba menos de,iciente, tal !e$, la Vindicaci%n de la eternidad/ El primer !olumen %istoria las di!ersas eternidades que %an ideado los %ombres, desde el inm!il Ser de Parm nides %asta el pasado modi,icable de Binton9 el

se(undo nie(a (Con 6rancis Pradle-) que todos los %ec%os del uni!erso inte(ran una serie temporal# Ar(u-e que no es in,inita la ci,ra de las posibles e&periencias del %ombre - que basta una sola CrepeticinC para demostrar que el tiempo es una ,alacia### ?esdic%adamente, no son menos ,alaces los ar(umentos que demuestran esa ,alacia9 Blad)V sol)a recorrerlos con cierta desde"osa perple1idad# Tambi n %ab)a redactado una serie de poemas e&presionistas9 estos, para con,usin del poeta, ,i(uraron en una antolo()a de 122F - no %ubo antolo()a posterior que no los %eredara# ?e todo ese pasado equ)!oco - ln(uido quer)a redimirse Blad)V con el drama en !erso 0os enemi1os# (Blad)V preconi$aba el !erso, porque impide que los espectadores ol!iden la irrealidad, que es condicin del arte#) Este drama obser!aba las unidades de tiempo, de lu(ar - de accin9 transcurr)a en Bradcan-, en la biblioteca del barn de +oemerstadt, en una de las 8ltimas tardes del si(lo diecinue!e# En la primera escena del primer acto, un desconocido !isita a +oemerstadt# (4n relo1 da las siete, una !e%emencia de 8ltimo sol e&alta los cristales, el aire trae una arrebatada - reconocible m8sica %8n(ara#) A esta !isita si(uen otras9 +oemerstadt no conoce las personas que lo importunan, pero tiene la incmoda impresin de %aberlos !isto -a, o tal !e$ en un sue"o, todos e&a(eradamente lo %ala(an, pero es notorio ;primero para los espectadores del drama, lue(o para el mismo barn; que son enemi(os secretos, con1urados para perderlo# +oemerstadt lo(ra detener o burlar sus comple1as intri(as9 en el dilo(o, aluden a su no!ia, *ulia de \eidenau, - a un tal *arosla! ]ubin, que al(una !e$ la importun con su amor# Este, a%ora, se %a enloquecido - cree ser +oemerstadt### 0os peli(ros arrecian9 +oemerstadt, al cabo del se(undo acto se !e en la obli(acin de matar a un conspirador# Empie$a el tercer acto, el 8ltimo# Crecen (radualmente las inco%erencias/ Guel!en actores que parec)an descartados -a de la trama9 !uel!e, por un instante, el %ombre matado por +oemerstadt# Al(uien %ace notar que no %a atardecido/ El relo1 da las siete, en los altos cristales re!erbera el sol occidental, el aire trae la arrebatada m8sica %8n(ara# Aparece el primer interlocutor - repite las palabras que pronunci en la primera escena del primer acto# +oemerstadt le %abla sin asombro9 el espectador entiende que +oemerstadt es el miserable *arosla! ]ubin# El drama no %a ocurrido/ Es el delirio circular que interminablemente !i!e - re!i!e ]ubin# 5unca se %ab)a pre(untado Blad)V si esa tra(icomedia de errores era balad) o admirable, ri(urosa o casual# En el ar(umento que %e

bosque1ado intu)a la in!encin ms apta para disimular sus de,ectos para e1ercitar sus ,elicidades la posibilidad de rescatar (?e manera simblica) lo ,undamental de su !ida# Bab)a terminado -a el primer acto - al(una escena del tercero9 el carcter m trico de la obra le permit)a e&aminarla continuamente, recti,icando los %e&metros, sin el manuscrito a la !ista# Pens que a8n le ,altaban dos actos - que mupronto iba a morir# Babl con ?ios en la oscuridad# .i de al1*n modo e$isto) si no so& "na de t"s repeticiones & erratas) e$isto como a"tor de 0os enemi(os# -ara lle'ar a t<rmino ese drama) 8"e p"ede j"sti#icarme & j"sti#icarte) re8"iero "n a5o ms. Ot%r1ame esos d(as. T* de Q"ien son los si1los & el tiempo # Era la 8ltima noc%e, la ms atro$, pero die$ minutos despu s el sue"o lo ane( como un a(ua oscura# Bacia el alba, so" que se %ab)a ocultado en una de las na!es de la biblioteca de Clementinum# 4n bibliotecario de (a,as ne(ras le pre(unt/ EQ"< !"scaF Blad)V le replic/ B"sco a Dios# El bibliotecario le di1o/ Dios est en "na de las letras de "na de las p1inas de "no de los c"atrocientos mil tomos del +lementin"m. Mis padres & los padres de mis padres 7an !"scado esa letra) &o me 7e 8"edado cie1o !"scndola# Se quit las (a,as & Blad)V !io los o1os, que estaban muertos# 4n lector entr a de!ol!er un atlas### Este atlas es in*til, di1o, - se lo dio a Blad)V# Este lo abri al a$ar# Gio un mapa de la Dndia, !erti(inoso# Pruscamente se(uro toc una de las m)nimas letras# 4na !o$ ubicua le di1o/ El tiempo de t" la!or 7a sido otor1ado # Aqu) Blad)V se despert# +ecord que los sue"os de los %ombres pertenecen a ?ios - que 'aimnides %a escrito que son di!inas las palabras de un sue"o, cuando son distintas - claras - no se puede !er qui n las di1o# Se !isti9 dos soldados entraron en la celda - le ordenaron que los si(uiera# ?el otro lado de la puerta, Blad)V %ab)a pre!isto un laberinto de (aler)as, escaleras - pabellones# 0a realidad ,ue menos rica/ Pa1aron a un traspatio por una sola escalera de ,ierro# Garios soldados ;al(uno de uni,orme desabroc%ado; re!isaban una motocicleta - la discut)an# El sar(ento mir el relo1/ Eran las oc%o - cuarenta - cuatro minutos# Bab)a que esperar que dieran las nue!e# Blad)V, ms insi(ni,icante que desdic%ado, se sent en un montn de le"a# Ad!irti que los o1os de los soldados re%u)an los su-os# Para ali!iar la espera, el sar(ento le entre( un ci(arrillo# Blad)V no ,umaba9 lo acept por cortes)a o por %umildad# Al encenderlo, !io que le temblaban las manos# El d)a se

nubl9 los soldados %ablaban en !o$ ba1a como si l -a estu!iera muerto# Ganamente, procur recordar a la mu1er cu-o s)mbolo era *ulia de \eidenau### El piquete se ,orm, se cuadr# Blad)V, de pie contra la pared del cuartel, esper la descar(a# Al(uien cerni que la pared quedara maculada de san(re9 entonces le ordenaron al reo que a!an$ara unos pasos# Blad)V, absurdamente, record, las !acilaciones preliminares de los ,ot(ra,os# 4na pesada (ota de llu!ia ro$ una de las sienes de Blad)V - rod lentamente por su me1illa9 el sar(ento !oci,er la orden ,inal# El uni!erso ,)sico se detu!o# 0as armas con!er()an sobre Blad)V, pero los %ombres que iban a matarlo estaban inm!iles# El bra$o del sar(ento eterni$aba un ademn inconcluso# En una baldosa del patio una abe1a pro-ectaba una sombra ,i1a# El !iento %ab)a cesado, como en un cuadro# Blad)V ensa- un (rito, una s)laba, la torsin de una mano# Comprendi que estaba parali$ado# 5o le lle(aba ni el ms tenue rumor del impedido mundo# Pens esto& en el in#ierno) esto& m"erto # Pens esto& loco# Pens el tiempo se 7a detenido# 0ue(o re,le&ion que en tal caso, tambi n se %ubiera detenido su pensamiento# @uiso ponerlo a prueba/ +epiti (Sin mo!er los labios) la misteriosa cuarta (lo(a de Gir(ilio# Dma(in que los -a remotos soldados compart)an su an(ustia9 an%el comunicarse con ellos# 0e asombr no sentir nin(una ,ati(a, ni siquiera el ! rti(o de su lar(a inmo!ilidad# ?urmi, al cabo de un pla$o indeterminado# Al despertar, el mundo se(u)a inm!il - sordo# En su me1illa perduraba la (ota de a(ua/ En el patio, la sombra de la abe1a9 el %umo del ci(arrillo que %ab)a tirado no acababa nunca de dispersarse# 7tro Cd)aC pas, antes que Blad)V entendiera# 4n a"o entero %ab)a solicitado de ?ios para terminar su labor/ 4n a"o le otor(aba su omnipotencia# ?ios operaba para l un mila(ro secreto/ 0o matar)a el plomo alemn, en la %ora determinada, pero en su mente un a"o transcurr)a entre la orden - la e1ecucin de la orden# ?e la perple1idad pas al estupor, del estupor a la resi(nacin, de la resi(nacin a la s8bita (ratitud# 5o dispon)a de otro documento que la memoria9 el aprendi$a1e de cada %e&metro que a(re(aba le impuso un a,ortunado ri(or que no sospec%an quienes a!enturan - ol!idan prra,os interinos - !a(os# 5o traba1 para la posteridad ni aun para ?ios, de cu-as pre,erencias literarias poco sab)a# 'inucioso, inm!il, secreto, urdi en el tiempo su alto laberinto in!isible# +e%)$o el tercer acto dos !eces# Porr al(8n

s)mbolo demasiado e!idente/ 0as repetidas campanadas, la m8sica# 5in(una circunstancia lo importunaba# 7miti, abre!i, ampli,ic9 en al(8n caso, opt por la !ersin primiti!a# 0le( a querer el patio, el cuartel9 uno de los rostros que lo en,rentaban modi,ic su concepcin del carcter de +oemerstadt# ?escubri que las arduas caco,on)as que alarmaron tanto a 6laubert son meras supersticiones !isuales/ ?ebilidades - molestias de la palabra escrita, no de la palabra sonora ### ?io t rmino a su drama/ 5o le ,altaba -a resol!er sino un solo ep)teto# 0o encontr9 la (ota de a(ua resbal en su me1illa# Dnici un (rito enloquecido, mo!i la cara, la cudruple descar(a lo derrib# *aromir Blad)V muri el !eintinue!e de mar$o, a las nue!e - dos minutos de la ma"ana# UN SUCESO EN EL PUENTE DEL RIACHUELO DEL B?HO
-MBRO.E BIER+E\@

I ?e pie, sobre un puente de ,errocarril, en el norte de Alabama, estaba un %ombre que miraba la rpida corriente de las a(uas, como a seis metros aba1o# Ten)a las manos a la espalda, atadas con una cuerda por las mu"ecas# Al cuello ten)a puesto el la$o ,lo1o de una so(a# Esta se %allaba amarrada a un tra!esa"o de madera, arriba, - la parte suelta col(aba %asta la altura de las rodillas de aquel %ombre# Al(unas tablas sueltas descansaban sobre las tra!iesas que sosten)an la !)a - ,ormaban as) el piso donde estaban l - sus !erdu(os/ ?os soldados rasos del e1 rcito ,ederal, mandados por un sar(ento, quien en la !ida ci!il qui$s %ab)a sido a-udante de al(uacil# A corta distancia - en la misma plata,orma estaba un o,icial, armado, - con el uni,orme de su (rado# Era capitn# En cada uno de los e&tremos del puente se %allaba un centinela con su ri,le en la posicin llamada de Capo-oC, es decir, !ertical ,rente al %ombro i$quierdo, con el percutor apo-ado sobre el antebra$o e&tendido a tra! s del pec%o, posicin de ceremonia - ,or$ada, que obli(a al cuerpo a mantenerse er(uido# Esos dos %ombres al parecer nada ten)an que !er con lo que ocurriese en el centro del puente9 slo ten)an que cerrar el paso por los e&tremos del tablado destinado a los peatones que cru$aran el puente# 5adie se !e)a ms all de uno de los centinelas9 la !)a a!an$aba en l)nea recta como cien metros, %asta un bosque, - lue(o, %aciendo una cur!a, se perd)a de !ista# Sin duda %ab)a un puesto a!an$ado ms

adelante# 0a otra mar(en de la corriente era terreno despe1ado9 una sua!e pendiente coronada por una empali$ada %ec%a de troncos de rbol cla!ados !erticalmente, con troneras para los ri,les, - con una sola aspillera por la cual sal)a la boca de un ca"n apuntado %acia el puente# A media cuesta entre el puente - el ,uerte estaban los espectadores/ 4na sola compa")a de soldados de in,anter)a alineados Cen su lu(ar, descansoC, con las culatas de los ri,les apo-adas en el suelo, las armas li(eramente inclinadas %acia atrs contra el %ombro derec%o - las manos cru$adas sobre la ca1a del arma# A la derec%a de la l)nea de soldados estaba un teniente, con la punta de la espada apo-ada en el suelo, - la mano i$quierda puesta sobre la derec%a# Sal!o los del (rupo de cuatro %ombres, en el centro del puente, nin(uno de los dems se mo!)a# 0os soldados de la compa")a daban la cara al puente, obser!ando, como petri,icados e inm!iles# 0os centinelas que estaban de ,rente a las mr(enes de la corriente parec)an estatuas colocadas all) como adorno del puente# El capitn se manten)a de pie con los bra$os cru$ados, callado, obser!ando lo que %ac)an sus subordinados, pero sin dar nin(una se"al# 0a muerte es un di(natario, que, cuando lle(a con a!iso pre!io, tiene que ser recibido con mani,estaciones ceremoniosas de respeto, %asta por quienes estn ms acostumbrados a !erlo# En el cdi(o de la etiqueta militar, el silencio - la inmo!ilidad son ,ormas de de,erencia# El %ombre que deb)a desempe"ar el papel de a%orcado ten)a al parecer unos treinta - cinco a"os de edad# Era ci!il, a 1u$(ar por la indumentaria, que era de %acendado# Sus ras(os ,isonmicos eran ,inos/ 5ari$ recta, boca ,irme, ,rente anc%a, desde la cual se(u)a el cabello oscuro, peinado %acia atrs, que le ca)a detrs de las ore1as %asta el cuello de su bien entallada le!ita# Ten)a bi(ote - barba terminada en punta, pero sin patillas, sus o1os eran (randes, de color (ris oscuro, - ten)an una e&presin bondadosa que no era de esperarse en quien ten)a -a la so(a al cuello# E!identemente, no se trataba de un asesino !ul(ar# El liberal cdi(o militar se"alaba la pena de la %orca para muc%as clases de personas, de las cuales no se encuentran e&cluidos los caballeros# Cuando se terminaron los preparati!os, los dos soldados rasos se apartaron a un lado, - cada uno de ellos retir la tabla en que %ab)a estado de pie# El sar(ento se !ol!i %acia el capitn, salud - se coloc inmediatamente detrs del o,icial, quien a su !e$ se apart un paso# Estos mo!imientos de1aron al condenado - al sar(ento de pie en los e&tremos de una misma tabla, que abarcaba tres de las tra!iesas

del puente# El e&tremo sobre el cual estaba el ci!il casi lle(aba a una cuarta tra!iesa# Esta tabla se %ab)a mantenido en su lu(ar por el peso del capitn - a%ora por el del sar(ento# A una se"al del primero, el se(undo se mo!er)a a un lado, la tabla se inclinar)a, - el condenado caer)a por entre dos de las tra!iesas# Aquel arre(lo le pareci que estaba bien dispuesto - que ser)a e,ica$# 5o le %ab)an tapado la cara ni !endado los o1os# 'ir un instante su Cbase inestableC, - lue(o ,i1 la mirada en las a(uas turbulentas del riac%uelo que corr)an impetuosamente ba1o sus pies# 0e llam la atencin un peda$o de madera ,lotante, - sus o1os lo si(uieron corriente aba1o# LCon cunta lentitud parec)a mo!erseM L@u tarda era la corrienteM Cerr los o1os, para concentrar sus 8ltimos pensamientos en su esposa - en sus %i1os# El a(ua, dorada por el sol del amanecer, la acariciadora neblina en las mr(enes, a al(una distancia riac%uelo aba1o/ El ,uerte, los soldados, el madero a la deri!a, todo le %ab)a distra)do# : a%ora le in!ad)a una nue!a inquietud# Abri ndose paso entre los recuerdos de sus seres queridos, le lle(aba un sonido que no pod)a deso)r ni comprender, una percusin seca, metlica, como el (olpe del martillo de un %errero sobre el -unque, ten)a esa misma resonancia# Se pre(unt qu ser)a, - si se %allar)a inconmensurablemente le1os o mu- cerca, pues le pareci ambas cosas# Su repeticin era pare1a, pero tan lenta como el ta"er de la campana que dobla a muerto# A(uardaba cada campanada con impaciencia -, sin saber por qu , con temor# 0os inter!alos de silencio se !ol!ieron cada !e$ ms lar(os, - las tardan$as le enloquec)an# Al aumentar su in,recuencia, los sonidos crec)an en ,uer$a - a(ude$a# 0e lastimaban al o)do como (olpes de pu"al, tem)a ponerse a (ritar# 0o que estaba o-endo era el tictac de su relo1# Abri los o1os, - !io el a(ua que corr)a deba1o de l# CSi pudiese soltarme las manosC, pens, Cpodr)a quitarme el do(al - saltar al a(ua# _ambull ndome, podr)a e!itar que me alcan$aran los tiros -, nadando con !i(or, lle(ar a la mar(en del riac%uelo, meterme en el bosque, lle(ar a mi casa# 'i casa, (racias a ?ios, est toda!)a ,uera de sus l)neas, mi mu1er - mis %i1itos se encuentran ms all de las ,uer$as a!an$adas de los in!asoresC# Cuando estos pensamientos, que aqu) tienen que ser e&presados con palabras, pasaron como destellos por la mente del condenado, en !e$ de brotar de ella, el capitn %i$o una se"al al sar(ento, con un mo!imiento de cabe$a# El sar(ento se mo!i %acia un lado#

II Pe-ton 6arqu%ar era un %acendado acomodado, - pertenec)a a una anti(ua - mu- respetada ,amilia de Alabama# Como era due"o de escla!os, era pol)tico lo mismo que otros escla!istas -, naturalmente, ten)a que ser separatista de cepa - sentirse ardientemente consa(rado a la causa del Sur# Circunstancia de orden imperioso que no es necesario relatar aqu) le %ab)an impedido entrar a ,ormar parte del !aliente e1 rcito que %ab)a reali$ado las desastrosas campa"as que terminaron en la ca)da de Corinto, - se sent)a molesto por aquella su1ecin sin (loria9 an%elaba dar rienda suelta a sus ener()as, lle!ar la !ida anc%a del soldado - tener la oportunidad de sobresalir# Cre)a que esa oportunidad %abr)a de lle(ar, como les lle(a siempre a todos en tiempo de (uerra# 5in(8n ser!icio le parec)a demasiado %umillante si se trataba de desempe"arlo a ,a!or de la causa del Sur, ni nin(una a!entura demasiado peli(rosa para no emprenderla si estaba acorde con su condicin de ci!il que era soldado de cora$n, - que de buena ,e - sin demasiadas restricciones estaba con,orme con el a&ioma ,rancamente siniestro de que en la (uerra, como en el amor, todo es l)cito# 4n d)a, al caer la tarde, 6arqu%ar - su mu1er estaban sentados en una tosca banca, cerca de la entrada de su ,inca, cuando un soldado de uni,orme (ris lle( a caballo %asta la puerta - pidi que le dieran un !aso de a(ua# 0a se"ora 6arqu%ar, (ustos)sima de poder ser!irle con sus blancas manos, ,ue a traer el a(ua, en tanto que su marido se acercaba al empol!ado 1inete - le pidi con sumo inter s noticias del ,rente# ;0os -anquis estn reparando los ,errocarriles ;di1o el %ombre;, - se aprestan a se(uir a!an$ando# Ban lle(ado al puente del riac%uelo del b8%o, lo %an arre(lado - %an le!antado una empali$ada en la otra mar(en# El comandante %a dado una orden, que %a sido ,i1ada en todas partes, en la cual declara que a cualquier ci!il a quien se %alle tratando de causar al(8n da"o al ,errocarril, a sus puentes, t8neles, o trenes, se le a%orcar en ,orma sumar)sima# :o mismo !i esa orden# ;S@u distancia %abr de aqu) al puente del riac%uelo del b8%oU ; pre(unt 6arqu%ar# ;Como cincuenta Vilmetros# ;S5o %a- ,uer$as en este lado del riac%ueloU

;Solamente un piquete, como a oc%ocientos metros de distancia, sobre la l)nea , rrea, - un solo centinela en este e&tremo del puente# ;Supon(amos que un %ombre, un ci!il poco temeroso, sabedor de que se e&pon)a a la %orca, burlase la !i(ilancia del piquete de soldados - tal !e$ diese buena cuenta del centinela ;di1o 6arqu%ar, sonriendo;, S@u podr)a %acerU El soldado re,le&ion# ;Estu!e all %ace como un mes ;contest;# 7bser! que la creciente del in!ierno pasado %ab)a amontonado muc%a madera ,lotante contra el soporte de madera, en este e&tremo del puente# Esa madera se encuentra -a seca, - arder)a como estopa# 0a se"ora %ab)a re(resado con el !aso de a(ua, que el soldado apur con satis,accin# 0e dio las (racias ceremoniosamente, se inclin ante el caballero - prosi(ui su camino# 4na %ora despu s, -a de noc%e, !ol!i a pasar por la plantacin -endo %acia el norte, de donde %ab)a lle(ado# Era un e&plorador ,ederal#

III Cuando Pe-ton 6arqu%ar ca- !erticalmente a tra! s del puente, perdi el conocimiento - estaba -a como muerto# ?espert de ese estado si(los ms tarde, a lo que le pareci por el dolor que le causaba una terrible opresin en la (ar(anta, se(uido de una sensacin de as,i&ia# ?el cuello %acia aba1o, ,ort)simos - pun$antes dolores le descend)an por todas las ,ibras del cuerpo %asta las e&tremidades# Esos dolores le parecieron centellas que iban a lo lar(o de l)neas de rami,icacin bien de,inidas, - que se %ac)an sentir con una periodicidad inconcebiblemente rpida# 0e parec)an c%orros de ,ue(o palpitante, que le calentaban todo el cuerpo %asta causarle ,iebre intolerable# ?e nada se daba cuenta, sal!o de una sensacin de llenura, de con(estin# Estas sensaciones no estaban acompa"adas de pensamientos# 0a parte intelectual de su naturale$a %ab)a desaparecido, la 8nica ,acultad que le quedaba era la de sentir, - lo que sent)a era un tormento# Se daba cuenta del mo!imiento# Como en!uelto en una nube luminosa, de la cual era l a%ora 8nicamente el n8cleo encendido, sin sustancia material al(una, se mec)an en arcos incalculables de oscilaciones, como un enorme p ndulo# 0ue(o, s8bitamente, con terrible rapide$, la lu$ que le en!ol!)a brot %acia arriba, produciendo el ruido de un (ran c%apu$n, un ru(ido espantoso lle( %asta sus o)dos, - todo qued ,r)o - sumido en la oscuridad# Se estableci su ,acultad de pensar, comprendi que la so(a se %ab)a re!entado - que l %ab)a ca)do a la corriente# :a no sinti ms la estran(ulacin9 el la$o que le rodeaba el cuello lo as,i&iaba e imped)a que el a(ua le lle(ara a los pulmones# 'orir a%orcado en el ,ondo de un r)o9 esta idea le pareci risible# Abri los o1os en aquella oscuridad, - !io por encima de l un ra-o de lu$ LPero qu le1anoM L@u inaccesibleM Toda!)a se(u)a %undi ndose, porque la lu$ iba des!aneci ndose ms - ms, %asta con!ertirse en un !islumbre casi imperceptible# Pero lue(o comen$ a crecer - a abrillantarse, entonces l se dio cuenta de que iba subiendo %acia la super,icie### lo supo con desa(rado, porque a%ora se sent)a mu- sereno# CSer a%orcado, - a%o(arse ;pens; no me parece del todo mal9 pero no quiero ser balaceado tambi n# 5o9 no me darn de bala$os, porque eso no estar)a bienC# 5o se daba cuenta de que estu!iera %aciendo al(8n es,uer$o, pero un !i!o dolor en las mu"ecas le %i$o comprender que estaba tratando

de desatarse las manos# Consa(r a esos es,uer$os toda su atencin, como un desocupado que obser!ara las proe$as de un prestidi(itador, aunque no le interesara muc%o el desenlace# L@u espl ndido es,uer$o, - qu ma(n),ica - sobre%umana ,uer$aM LA%, aquel era un empe"o ma(n),icoM LPra!oM 0a cuerda se desprendi9 sus bra$os se separaron - se mo!ieron %acia arriba, - pudo !erse !a(amente las manos a los lados, ba1o la lu$ cada !e$ ms ,uerte# Se las obser! con nue!o inter s, cuando la una primero - la otra despu s asieron el la$o que le rodeaba el cuello# 0o arrancaron - lo arro1aron con ,uria a un lado, con ondulaciones, como las de una serpiente acutica# CLPn(anlo de nue!o, pn(anlo de nue!oMC Cre- %aberles ordenado as) a sus manos, porque al desprend rsele el la$o sinti el dolor ms espantoso de todos cuantos %ab)a e&perimentado# El cuello le dol)a %orriblemente9 su cerebro parec)a encontrarse en!uelto en llamas, su cora$n, que %ab)a estado latiendo mu- d bilmente, dio un (ran salto, como si ,uera a sal)rsele por la boca/ Todo el cuerpo estaba como estirado - retorcido, ba1o el peso de una an(ustia insoportable# Pero sus manos desobedientes no acataron la orden# Se a(itaron !i(orosamente en el a(ua, con (olpes rpidos dados %acia aba1o, que le empu1aran %acia la super,icie# Sinti cuando sac la cabe$a9 sus o1os se ce(aron por la lu$ del sol9 su pec%o se ensanc% con!ulsi!amente, - con una ansiedad suprema - ,inal sus pulmones aspiraron una (ran cantidad de aire, que instantneamente ec% ,uera de nue!o, con (rito estridente# Se encontraba -a en plena posesin de sus sentidos# 's bien, los ten)a sobrenaturalmente a,inados - despiertos# Al(o en la %orrible perturbacin de su sistema or(nico los %ab)a e&altado - re,inado a tal (rado, que pod)a apreciar cosas que antes nunca percibi# Sent)a los ri$os del a(ua en la cara, - o)a los sonidos aislados que produc)an al (olpearle# Ge)a el bosque en una de las mr(enes de la corriente, !e)a los rboles, separadamente, las %o1as - las ner!aduras de cada %o1a9 los insectos que %ab)a en ellas, las lan(ostas, las moscas brillantes, las ara"as (rises tendiendo sus telas de una ramita a otra# 7bser! los colores del prisma en todas las (otitas de roc)o, sobre las del(adas bri$nas de %ierba# El $umbar de los 1e1enes que dan$aban sobre los remolinos de la corriente, el aleteo de las lib lulas, los mo!imientos de las patas de las ara"as acuticas como remos que %an le!antado su bote9 todo ello produc)a una m8sica bien perceptible# 4n pececillo le pas ba1o los o1os, - l pudo o)r el roce de su cuerpo al surcar el a(ua#

Bab)a subido a la super,icie dando la cara corriente aba1o/ En un momento, el mundo !isible pareci (irar lentamente en derredor, con l mismo como punto c ntrico, - !io el puente, el ,uerte, los soldados en el puente, el capitn, el sar(ento, los dos soldados, sus !erdu(os# +esaltaba su silueta sobre el a$ul del ,irmamento# Hritaban (esticulaban, se"alndole con el dedo9 el capitn sac su pistola, pero no dispar9 los dems estaban desarmados# Sus mo!imientos eran (rotescos - %orrendos, sus ,i(uras, (i(antescas# ?e pronto o- un disparo en seco - al(o pe( en el a(ua a unos cuantos cent)metros de su cabe$a, salpicndole la cara de roc)o# 7- un se(undo disparo9 una nube clara de %umo a$ul sal)a de la boca del arma# El %ombre del a(ua distin(ui al %ombre del puente, que ten)a el o1o cla!ado en los de l, a tra! s de la mira del ri,le# 7bser! que aquel o1o era (ris - record %aber le)do al(una !e$ que los o1os (rises son los de mirada ms penetrante, - que todos los (randes tiradores ten)an los o1os (rises# Sin embar(o, ese %ombre %ab)a errado el tiro# 4na contracorriente %ab)a %ec%o a 6arqu%ar dar media !uelta9 estaba mirando de nue!o al bosque en la mar(en opuesta al ,uerte# El sonido de una !o$ clara - a(uda, con sonsonete montono, se de1 o)r entonces detrs de l - lle( por el a(ua con una claridad que traspasaba - dominaba a los dems sonidos, %asta el ruido que le %ac)an en los o)dos los ri$os del a(ua# Aunque no era soldado, %ab)a ,recuentado campamentos lo bastante para conocer el terrible si(ni,icado de aquella tonada re,le&i!a, de ritmo arrastrado - aspirado/ El teniente de la mar(en del riac%uelo participaba en el traba1o de la ma"ana# L@u ,r)a e inmisericordementeM LCon qu entonacin pare1a - calmada, que presa(iaba e impon)a tranquilidad a los soldadosM LCon qu inter!alos e&actamente medidos se o-eron estas crueles palabras/ CLCompa")a, atencinM LArmas al %ombroM LPreparenM LApuntenM L6ue(oMC 6arqu%ar se sumer(i, se sumer(i lo ms que pudo# El a(ua le ru()a en los o)dos como la !o$ del 5i(ara, -, sin embar(o, o- el apa(ado trueno de la descar(a, -, al ele!arse de nue!o %acia la super,icie, se encontr con brillantes ,ra(mentos de metal, sin(ularmente ac%atados, que oscilaban con lentitud %acia aba1o# Al(unos de ellos le tocaron en la cara - en las manos, para %undirse despu s en su prolon(ado descenso# 4no de ellos se le qued entre el cuello de la camisa - la (ar(anta9 le molestaba por lo caliente, - se lo arranc#

Al subir a la super,icie para respirar, comprendi que %ab)a estado muc%o tiempo deba1o del a(ua, pues -a estaba !isiblemente le1os, corriente aba1o, - se %allaba ms cerca de la sal!acin# 0os soldados -a casi %ab)an acabado de car(ar nue!amente sus armas9 las baquetas de metal brillaron todas simultneamente a los ra-os del sol, al ser sacadas de los ca"ones de los ,usiles, !ueltas de arriba aba1o en el aire - puestas de nue!o en los enc%u,es# 0os dos centinelas dispararon de nue!o, independientemente - con mala punter)a# El %ombre perse(uido !io todo esto por encima del %ombro9 a%ora nadaba -a !i(orosamente a ,a!or de la corriente# Sent)a el cerebro tan !i(oroso como los bra$os - las piernas9 pensaba con la rapide$ del ra-o# CEl o,icial ;ra$on; no !a a cometer por se(unda !e$ ese error de se(undn# Es tan ,cil esqui!ar un solo disparo como una descar(a cerrada# Probablemente -a %a dado a sus %ombres la orden de %acer ,ue(o a discrecin# L@ue ?ios me a-ude, porque no podr eludir todos los disparosMC A un espantoso c%apoteo a menos de dos metros de l, si(ui un ,uerte sonido precipitado, que iba disminu-endo, que parec)a retroceder por el aire en direccin del ,uerte - que muri en una e&plosin que a(it el riac%uelo mismo %asta el ,ondo# Se ele! una capa de a(ua, que se cur!aba por encima de l %asta caerle encima que lo ce( - casi a%o(# El ca"n %ab)a entrado en accin# Al sacudir la cabe$a para librarse de la conmocin del (olpe de a(ua, o- cmo el pro-ectil, des!iado, pasaba $umbando por el aire %acia delante, - un instante despu s destro$aba ms all las ramas de los rboles del bosque# CL5o !ol!ern a %acer estoM ;pens;# 0a pr&ima !e$ usarn una car(a de metralla# 5ecesito tener la !ista ,i1a en el ca"n, el %umo me dar el a!iso, porque el ruido del disparo lle(ar demasiado tarde9 -a detrs del disparo# Es un buen ca"nC# ?e pronto, sinti que (iraba como en un remolino - daba !ueltas como trompo# El a(ua, las mr(enes, los bosques, el puente -a distante, el ,uerte - los soldados9 todo ello me$clado - borroso# Los9 o!jetos estaban representados 8nicamente por sus colores/ Pandas %ori$ontales - circulares de color, eso era lo 8nico que acertaba a !er# Estaba atrapado en un remolino, - (iraba con una !elocidad de a!ance - de rotacin que le %ac)a sentirse como aturdido - en,ermo# En unos cuantos instantes, se sinti arro1ado sobre la (ra!a, al pie de la mar(en i$quierda de la corriente ;la mar(en meridional; - detrs de

un punto saliente que le ocultaba de sus enemi(os# 0a s8bita cesacin de sus mo!imientos, el roce de una de sus manos sobre la (ra!a parecieron restablecerle un poco, - ec% a llorar de (usto# Bundi sus dedos en la arena, se la ec% encima a pu"ados, bendici ndola en !o$ alta# 0e parec)a como si ,uera de oro, diamantes, rub)es - esmeraldas9 no pod)a pensar en nada cu-a belle$a se aseme1ara a la de aquella arena# 0os rboles de la mar(en del riac%uelo le parecieron plantas (i(antescas de 1ard)n9 obser! un orden bien marcado en su arre(lo aspir la ,ra(ancia de sus ,lores# 4na e&tra"a lu$ rosada brillaba a tra! s de los espacios libres entre los troncos, - el !iento produc)a en las ramas una m8sica de arpas elicas# 5o ten)a nin(8n deseo de rematar su ,u(a, - se sent)a satis,ec%o de quedarse en aquel lu(ar encantador %asta que lo capturaran de nue!o# 4n $umbido - un ruido como de metralla entre las ramas, mu- por encima de su cabe$a, !inieron a despertarle de sus sue"os# El artillero burlado le %ab)a disparado una especie de despedida, al a$ar# Se puso en pie de un salto, subi por la empinada mar(en - se intern en el bosque# 5o de1 de caminar todo aquel d)a, (uindose, para saber su rumbo, por el curso del sol# El bosque parec)a interminable9 en nin(una parte descubri un solo claro, ni siquiera un sendero de le"ador# 5unca se %ab)a percatado de que !i!)a en una re(in tan sel!tica# En aquella re!elacin encontraba al(o misterioso# Al caer la noc%e, se sinti ,ati(ado, con los pies doloridos - con un %ambre espantosa# El recuerdo de su mu1er - sus %i1os le dio ,uer$as para se(uir# Por ,in encontr un camino que sab)a que le lle!ar)a por buen rumbo# Era tan anc%o - tan recto como las calles de una ciudad, por ms que parec)a %aber sido poco transitado# 5o %ab)a campos de labran$as a los lados ni tampoco se !e)a por parte al(una ni rastro de !i!ienda# 5o se o)a ni el ladrido de un perro que indicara la cercan)a de al(una casa %abitada# 0os cuerpos ne(ros de los (randes rboles ,ormaban una pared recta a un lado - a otro, %asta terminar, al lle(ar al %ori$onte, en un punto, como si aquello ,uese un dia(rama dibu1ado para una leccin de perspecti!a# Por sobre su cabe$a, cuando miraba %acia arriba a tra! s de la abertura que en el bosque ,ormaba el camino, brillaban (randes estrellas doradas que le parec)an a(rupadas en constelaciones que nunca %ubiese !isto# Estaba se(uro de que se %allaban dispuestas en un orden que ten)a al(una si(ni,icacin mali(na - secreta# El bosque, en ambos lados, estaba lleno de ruidos sin(ulares, entre los cuales, una !e$, lue(o otra, - !arias despu s,

escuc% claramente cuc%ic%eos en una len(ua desconocida# El cuello le dol)a muc%o -, al lle!arse a l la mano, lo encontr %orriblemente %inc%ado# Sab)a que ten)a un c)rculo ne(ro donde la so(a le %ab)a lastimado# Sent)a los o1os con(estionados, - -a no pod)a cerrarlos, ten)a la len(ua %inc%ada por la sed9 ali!iaba su ,iebre sacndola entre los dientes para que se re,rescara al(o al aire# LCon cunta sua!idad %ab)a al,ombrado el c sped aquella a!enida tan poco transitadaM L:a no pod)a sentir ba1o sus pies el camino que iba recorriendoM Sin duda al(una, a pesar de sus su,rimientos, se %ab)a dormido caminando, porque a%ora !e)a un escenario nue!o### o era tal !e$ que apenas se repon)a de su delirio# Se encontr de pie ante la entrada de su propia casa# Todo se %allaba como lo %ab)a de1ado, - todo se !e)a brillante - bello ba1o los ra-os del sol de la ma"ana# Sin duda %ab)a caminado toda la noc%e# Al abrir la puerta - recorrer el anc%o - blanco pasillo, !io un temblor de ropas de mu1er9 su esposa, con aspecto de ,rescura - de dul$ura, descendi del prtico de entrada para salir a su encuentro# Al lle(ar al 8ltimo escaln, se detu!o a esperarle, con una sonrisa de ine,able ale(r)a, con una actitud de ini(ualable (racia di(nidad# LA%, qu bella eraM ?io l un salto %acia adelante, con los bra$os e&tendidos# En el momento en que iba a abra$arla, sinti un (olpe anonadador en la nuca9 por todo su ser se e&tendi una ce(adora lu$ blanca, con un ruido como el de un ca"ona$o### L?espu s todo ,ue oscuridad - silencioM Pe-ton 6arqu%ar estaba muerto, desnucado, meci ndose sua!emente, de un lado a otro, ba1o los maderos del puente del riac%uelo del b8%o#

RAPIDE@
,TALO +ALVINO\6

Para empe$ar os contar una !ie1a le-enda# El emperador Carloma(no se enamor, siendo -a !ie1o, de una muc%ac%a alemana# 0os nobles de la corte estaban mu- preocupados porque el soberano, pose)do de ardor amoroso - ol!idado de la di(nidad real, descuidaba los asuntos del Dmperio# Cuando la muc%ac%a muri repentinamente, los si(natarios respiraron ali!iados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carloma(no no %ab)a muerto con ella# El Emperador, que %ab)a %ec%o lle!ar a su aposento el cad!er embalsamado, no quer)a separarse de l# El ar$obispo Turp)n, asustado de esta macabra pasin, sospec% un encantamiento - quiso e&aminar el cad!er# Escondido deba1o de la len(ua muerta encontr un anillo con una piedra preciosa# 5o bien el anillo estu!o en manos de Turp)n, Carloma(no se apresur a dar sepultura al cad!er - !olc su amor en la persona del ar$obispo# Para escapar de la embara$osa situacin, Turp)n arro1 el anillo al la(o de Constan$a# Carloma(no se enamor del la(o de Constan$a - no quiso ale1arse nunca ms de sus orillas# Esta le-enda, Ctomada de un libro sobre la ma(iaC, se cuenta en una !ersin a8n ms sint tica que la m)a en un cuaderno de apuntes in dito del escritor romntico ,ranc s Parbe- dWAure!ill-# 6i(ura en las notas de la edicin de la Pl -ade de las obras de Parbe- dWAure!ill- (D, p(# 1E1.)# ?esde que la le), %a se(uido representndose en mi mente como si el encantamiento del anillo continuara actuando a tra! s del cuento# Tratemos de e&plicarnos por qu una %istoria como sta puede ,ascinarnos# Ba- una sucesin de acontecimientos, todos ,uera de lo corriente, que se encadenan unos con otros/ 4n !ie1o que se enamora de una 1o!en, una obsesin necr,ila, una tendencia %omose&ual, - al ,inal todo se aplaca en una contemplacin melanclica/ El !ie1o reabsorto en la contemplacin del la(o# +7arlema1ne) la '"e attac7<e s"r son lac de +onstance) amo"re"$ de lXa!ime cac7< , escribe ParbedWAure!ill- en el pasa1e de la no!ela a que remite la nota que re,iere la le-enda (,ne 'ieille maitresseC. Ba- un !)nculo !erbal que crea esta cadena de acontecimientos/ 0a palabra CamorC o CpasinC, que establece una continuidad entre di!ersas ,ormas de atraccin9 - %a- un !)nculo narrati!o, el anillo m(ico, que establece entre los di!ersos episodios una relacin l(ica

de causa a e,ecto# 0a carrera del deseo %acia un ob1eto que no e&iste, una ausencia, una carencia, simboli$ada por el c)rculo !ac)o del anillo, est dada ms por el ritmo del relato que por los %ec%os narrados# ?el mismo modo, todo el cuento est recorrido por la sensacin de muerte en la que parece debatirse a,anosamente Carloma(no a,errndose a los la$os de la !ida, a,n que se aplaca despu s en la contemplacin del la(o de Constan$a# El !erdadero prota(onista del relato es, pues, el anillo m(ico/ Porque son los mo!imientos del anillo los que determinan los mo!imientos de los persona1es, - porque el anillo es el que establece las relaciones entre ellos# En torno al ob1eto m(ico se ,orma como un campo de ,uer$as que es el campo narrati!o# Podemos decir que el ob1eto m(ico es un si(no reconocible que %ace e&pl)cito el ne&o entre personas o entre acontecimientos/ 4na ,uncin narrati!a cu-a %istoria podemos se(uir en las sa(as nrdicas - en las no!elas de caballer)a que si(ue presentndose en los poemas italianos del +enacimiento# En el Orlando #"rioso asistimos a una interminable serie de intercambios de espadas, escudos, -elmos, caballos, dotados cada uno de propiedades caracter)sticas, de modo que la intri(a podr)a describirse a tra! s de los cambios de propiedad de cierto n8mero de ob1etos dotados de ciertos poderes que determinan las relaciones entre cierto n8mero de persona1es# En la narrati!a realista, el -elmo de 'ambrino se con!ierte en la bac)a de un barbero, pero no pierde importancia ni si(ni,icado/ As) como son important)simos todos los ob1etos que +obinson Crusoe sal!a del nau,ra(io - los que ,abrica con sus manos# ?iremos que, desde el momento en que un ob1eto aparece en una narracin, se car(a de una ,uer$a especial, se con!ierte en al(o como el polo de un campo ma(n tico, un nudo en una red de relaciones in!isibles# El simbolismo de un ob1eto puede ser ms o menos e&pl)cito, pero e&iste siempre# Podr)amos decir que en una narracin un ob1eto es siempre un ob1eto m(ico# (###) En una palabra, en las !ersiones medie!ales reco(idas por Hastn Paris ,alta la sucesin en cadena de los acontecimientos, - en las !ersiones literarias de Petrarca - de los escritores del +enacimiento ,alta la rapide$# Por eso si(o pre,iriendo la !ersin contada por ParbedWAure!ill-, a pesar de ser esquemtica, un poco patc7ed "p) s" secreto reside en la econom)a del relato/ 0os acontecimientos,

independientemente de su duracin, se !uel!en punti,ormes, li(ados por se(mentos rectil)neos, en un dibu1o en $i($a( que corresponde a un mo!imiento sin pausa# Con esto no quiero decir que la !elocidad sea un !alor en s)/ El tiempo narrati!o puede ser tambi n retardador, o c)clico, o inm!il# En todo caso el relato es una operacin sobre la duracin, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contra- ndolo o dilatndolo# En Sicilia el que cuenta %istorias emplea una ,rmula/ Clu cuntu nun metti tempuC [el cuento no lle!a tiempo^, cuando quiere saltar pasa1es o indicar un inter!alo de meses o de a"os# 0a t cnica de la narracin oral en la tradicin popular responde a criterios de ,uncionalidad/ ?escuida los detalles que no sir!en, pero insiste en las repeticiones, por e1emplo, cuando el cuento consiste en una serie de obstculos que %a- que superar# El placer in,antil de escuc%ar cuentos reside tambi n en la espera de lo que se repite/ Situaciones, ,rases, ,rmulas# As) como en los poemas o en las canciones las rimas escanden el ritmo, en las narraciones en prosa %a- acontecimientos que riman entre s)# 0a le-enda de Carloma(no tiene e,icacia narrati!a porque es una sucesin de acontecimientos que se responden como rimas en un poema# Si en una poca de mi acti!idad literaria me atra1eron los #olS9tales# los #air&9tales, no era por ,idelidad a una tradicin tnica (Puesto que mis ra)ces se encuentran en una Dtalia absolutamente moderna cosmopolita) ni por nostal(ia de las lecturas in,antiles (En mi ,amilia un ni"o deb)a leer solamente libros instructi!os - con al(8n ,undamento cient),ico), sino por inter s estil)stico - estructural, por la econom)a, el ritmo, la l(ica esencial con que son narrados# En mi traba1o de transcripcin de los cuentos populares italianos a partir de los re(istros %ec%os por los estudiosos del ,olclore del si(lo pasado, sent)a un placer particular cuando el te&to ori(inal era mu- lacnico - deb)a intentar contarlo respetando su concisin - tratando de e&traerle el m&imo de e,icacia narrati!a - de su(estin po tica# Por e1emplo/ 4n +e- en,erm, Ginieron los m dicos - le di1eron/ C7)d, 'a1estad, si quer is curaros ten is que tomar una pluma del 7(ro# Es un remedio di,)cil, porque el 7(ro, cristiano que !e, cristiano que se comeC#El +elo di1o a todos, pero nadie quer)a ir# Entonces se lo pidi a uno de sus subordinados, mu- ,iel - cora1udo, que le di1o/ CAll !o-C# 0e indicaron el camino/ CEn lo alto de un monte %a- siete cue!as/ En una de las siete est el 7(roC#El %ombre sali - en el camino se le %i$o de noc%e# Se detu!o en una posada###

5ada se dice de la en,ermedad del +e-, de cmo es posible que un 7(ro ten(a plumas, de cmo son las siete cue!as# Pero todo lo que se nombra tiene en la trama una ,uncin necesaria9 la primera caracter)stica del #olS9tale es la econom)a e&presi!a9 las peripecias ms e&traordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial9 %a- siempre una batalla contra el tiempo, contra los obstculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien perdido# El tiempo puede detenerse del todo, como en el castillo de la Pella ?urmiente, pero para eso basta que C%arles Perrault escriba/ C(###) %asta las broquetas en que se asaban cantidad de perdices - ,aisanes se durmieron, - el ,ue(o tambi n# Todo eso ocurri en un instante/ 0as %adas %acen murpido las cosasC# 0a relati!idad del tiempo es el tema de un #olS9tale di,undido por todas partes/ El !ia1e al ms all que es !i!ido por quien lo cumple como si durase pocas %oras, mientras que al re(reso el lu(ar de partida es irreconocible porque %an pasado a"os - a"os# +ecordar en passant que en los comien$os de la literatura norteamericana este moti!o dio ori(en al Rip Van KinSle de \as%in(ton Dr!in(, que asumi el si(ni,icado de un mito de ,undacin de la sociedad norteamericana basada en el cambio# Este moti!o puede entenderse tambi n como una ale(or)a del tiempo narrati!o, de su inconmensurabilidad en relacin con el tiempo real# : el mismo si(ni,icado se puede reconocer en la operacin in!ersa, la de la dilatacin del tiempo por proli,eracin interna de una %istoria en otra, caracter)stica de los cuentos orientales# S%ere$ada cuenta una %istoria en la que se cuenta una %istoria en la que se cuenta una %istoria, - as) sucesi!amente# El arte (racias al cual S%ere$ada sal!a cada noc%e su !ida reside en saber encadenar una %istoria con otra - en saber interrumpirse en el momento 1usto/ ?os operaciones sobre la continuidad - la discontinuidad del tiempo# Es un secreto de ritmo, una captura del tiempo que podemos reconocer desde los or)(enes/ En la pica, por e,ecto de la m trica del !erso9 en la narracin en prosa, por los e,ectos que mantienen !i!o el deseo de escuc%ar la continuacin# (###) Como en cada una de estas con,erencias me %e propuesto recomendar al pr&imo milenio un !alor que me es caro, %o- el !alor que quiero recomendar es 1ustamente este/ En una poca en que triun,an otros media !eloc)simos - de ampl)simo alcance, - en que

corremos el ries(o de ac%atar toda comunicacin con!irti ndola en una costra uni,orme - %omo( nea, la ,uncin de la literatura es la de establecer una comunicacin entre lo que es di,erente en tanto es di,erente, sin atenuar la di,erencia sino e&altndola, se(8n la !ocacin propia del len(ua1e escrito# El si(lo de la motori$acin %a impuesto la !elocidad como un !alor mensurable, cu-os r cords marcan la %istoria del pro(reso de las mquinas - de los %ombres# Pero la !elocidad mental no se puede medir - no permite con,rontaciones o competencias, ni puede disponer los propios resultados en una perspecti!a %istrica# 0a !elocidad mental !ale por s) misma, por el placer que pro!oca en quien es sensible a este placer, no por la utilidad prctica que de ella se pueda obtener# 4n ra$onamiento !elo$ no es necesariamente me1or que un ra$onamiento ponderado, todo lo contrario9 pero comunica al(o especial que reside 1ustamente en su rapide$# Cada uno de los !alores que esco1o como tema de mis con,erencias, lo %e dic%o al principio, no pretende e&cluir el !alor contrario/ As) como en mi elo(io de la le!edad estaba impl)cito mi respeto por el peso,;#as) esta apolo()a de la rapide$ no pretende ne(ar los placeres de la dilacin# 0a literatura %a elaborado !arias t cnicas para retardar el curso del tiempo9 %e recordado -a la iteracin9 me re,erir a%ora a la di(resin# En la !ida prctica el tiempo es una rique$a de la que somos a!aros9 en la literatura es una rique$a de la que se dispone con comodidad desprendimiento/ 5o se trata de lle(ar antes a una meta preestablecida/ Al contrario, la econom)a de tiempo es cosa buena porque cuanto ms tiempo economicemos, ms tiempo podremos perder# +apide$ de estilo - de pensamiento quiere decir sobre todo a(ilidad, mo!ilidad, desen!oltura, cualidades todas que se a!ienen con una escritura dispuesta a las di!a(aciones, a saltar de un ar(umento a otro, a perder el %ilo cien !eces - a encontrarlo al cabo de cien !ericuetos# El (ran in!ento de 0aurence Sterne ,ue la no!ela toda %ec%a de di(resiones, e1emplo que se(uir despu s ?iderot# 0a di!a(acin o di(resin es una estrate(ia para apla$ar la conclusin, una multiplicacin del tiempo en el interior de la obra, una ,u(a perpetua9 S6u(a de qu U ?e la muerte, se(uramente, dice en su introduccin al Tristram .7and& un escritor italiano, Cario 0e!i, que pocos ima(inar)an admirador de Sterne, -a que su secreto consist)a 1ustamente en

aplicar un esp)ritu di!a(ante - el sentido de un tiempo L0imitado aun a la obser!acin de los problemas sociales# (###) :a desde mi 1u!entud ele() como lema la anti(ua m&ima latina 4estina lente, apres8rate despacio# Tal !e$ ms que las palabras - el concepto, me atra1o la su(estin de los emblemas# +ecordar is el del (ran editor %umanista !eneciano, Aldo 'anu$io, que en todos los ,rontispicios simboli$aba el tema 4estina lente con un del,)n que se desli$a sinuoso alrededor de un ancla# 0a intensidad - la constancia del traba1o intelectual estn representados en ese ele(ante sello (r,ico que Erasmo de +otterdam coment en p(inas memorables# Pero del,)n - ancla pertenecen a un mundo %omo( neo de im(enes marinas, - -o siempre %e pre,erido los emblemas que re8nen ,i(uras incon(ruentes - eni(mticas como c%aradas# Como la mariposa - el can(re1o que ilustran el 4estina lente en la recopilacin %ec%a por Paolo Hio!io de emblemas del si(lo NGD, dos ,ormas animales, las dos e&tra"as - las dos sim tricas, que establecen entre s) una inesperada armon)a# ?esde que empec a escribir %e tratado de se(uir el recorrido ,ulm)neo de los circuitos mentales que capturan - !inculan puntos ale1ados en el espacio - en el tiempo# En m) predileccin por la a!entura - el cuento popular buscaba el equi!alente de una ener()a interior, de un mo!imiento de la mente# Be apuntado siempre a la ima(en - al mo!imiento que brota naturalmente de la ima(en, sin i(norar que no se puede %ablar de un resultado literario mientras esa corriente de la ima(inacin no se %a-a con!ertido en palabra# Como para el poeta en !erso, para el escritor en prosa el lo(ro est en la ,elicidad de la e&presin !erbal, que en al(unos casos podr reali$arse en ,ul(uraciones repentinas, pero que por lo (eneral quiere decir una paciente b8squeda del mot j"ste, de la ,rase en la que cada palabra es insustituible, del ensambla1e de sonidos - de conceptos ms e,ica$ denso de si(ni,icado# Esto- con!encido de que escribir en prosa no deber)a ser di,erente de escribir poes)a9 en ambos casos es b8squeda de una e&presin necesaria, 8nica, densa, concisa, memorable# Es di,)cil mantener este tipo de tensin en obras mu- lar(as, - por lo dems mi temperamento me lle!a a reali$arme me1or en te&tos bre!es/ 'i obra est constituida en (ran parte por s7ort stories# Por e1emplo, el tipo de operacin que e&periment en las CCosmicmicasC (C0e cosmicomic%eC) - CTiempo ceroC (CTi con $eroC), dando e!idencia narrati!a a ideas abstractas del espacio - el tiempo, no podr)a

reali$arse sino en el bre!e arco de la s7ort stor&# Pero %e intentado tambi n composiciones a8n ms cortas, con un desarrollo narrati!o ms reducido, entre el aplo(o - el petit9po<me9en9prose) en C0as ciudades in!isiblesC (C0e citt in!isibiliC) - recientemente en las descripciones de CPalomarC# 0a lon(itud - la bre!edad del te&to son, desde lue(o, criterios e&teriores, pero -o %ablo de una densidad particular, que aunque pueda alcan$arse tambi n en narraciones lar(as, encuentra su medida en la p(ina 8nica# En esta predileccin por las ,ormas bre!es no %a(o sino se(uir la !erdadera !ocacin de la literatura italiana, pobre en no!elistas pero siempre rica en poetas, que cuando escriben en prosa dan lo me1or de s) mismos en te&tos en los que el m&imo de in!encin - de pensamiento est contenido en pocas p(inas, como ese libro sin i(ual en otras literaturas que son los Dilo1os ;Operette morcliC de 0eopardi# 0a literatura norteamericana tiene una (loriosa - siempre !i!a tradicin de s7ort stories9 dir incluso que entre las s7ort stories se cuentan sus 1o-as insuperables# Pero la biparticin r)(ida de la clasi,icacin editorial ;o s7ort stories o no'el9 de1an ,uera otras posibilidades de ,ormas bre!es, como las que estn sin embar(o presentes en la obra en prosa de los (randes poetas norteamericanos, desde los .pecimen Da&s de \alt \%itman %asta muc%as p(inas de \illiam Carlos \illiams# 0a demanda del mercado del libro es un ,etic%e que no debe inmo!ili$ar la e&perimentacin de ,ormas nue!as# @uisiera romper aqu) una lan$a en ,a!or de la rique$a de las ,ormas bre!es, con lo que ellas presuponen como estilo - como densidad de contenidos# Pienso en el Paul Gal r- de Monsie"r Teste - de muc%os de sus ensa-os, en los peque"os poemas en prosa sobre los on,etos de 6rancis Pon(e, en las e&ploraciones de s) mismo - del propio len(ua1e de 'ic%elW0eiris, en el 7"mo"r misterioso - alucinado de Benri 'ic%au& en los bre!)simos relatos de -l"me. 0a 8ltima (ran in!encin de un ( nero literario a que %a-amos asistido es obra de un maestro de la escritura bre!e, *or(e 0uis Por(es, - ,ue la in!encin de s) mismo como narrador, el %ue!o de Coln que le permiti superar el bloqueo que le %ab)a impedido, %asta los cuarenta a"os apro&imadamente, pasar de la prosa ensa-)stica a la prosa narrati!a# 0a idea de Por(es consisti en ,in(ir que el libro que quer)a escribir -a estaba escrito, escrito por otro, por un %ipot tico autor desconocido, un autor de otra len(ua, de otra cultura, - en describir, resumir, comentar ese libro %ipot tico# 6orma parte de la

le-enda de Por(es la an cdota de que, cuando apareci en la re!ista Sur, en 12F0, el primer - e&traordinario cuento escrito se(8n esta ,rmula# CEl acercamiento a AlmotsimC, se cre- que era realmente un comentario de un libro de autor indio# As) como ,orma parte de los lu(ares obli(ados de la cr)tica sobre Por(es obser!ar que cada te&to su-o duplica o multiplica el propio espacio a tra! s de otros libros de una biblioteca ima(inaria o real, lecturas clsicas o simplemente in!entadas# 0o que ms me interesa subra-ar es cmo reali$a Por(es sus aperturas %acia el in,inito sin la ms m)nima con(estin, con el ,raseo ms cristalino, sobrio - airoso9 cmo el narrar sint ticamente en escor$o lle!a a un len(ua1e de absoluta precisin - concrecin, cu-a in!enti!a se mani,iesta en la !ariedad de los ritmos, del mo!imiento sintctico, de los ad1eti!os siempre inesperados sorprendentes# 5ace con Por(es una literatura ele!ada al cuadrado - al mismo tiempo una literatura como e&traccin de la ra)$ cuadrada de s) misma9 una Cliteratura potencialC, para usar un t rmino que se aplicar ms tarde en 6rancia, pero cu-os preanuncios se pueden encontrar en 4icciones, en ideas - ,rmulas de las que %ubieran podido ser las obras de un %ipot tico autor llamado Berbert @uain# 0a concisin es slo un aspecto del tema que quer)a tratar, - me limitar a deciros que sue"o con inmensas cosmo(on)as, sa(as epope-as encerradas en las dimensiones de un epi(rama# En los tiempos cada !e$ ms con(estionados que nos a(uardan, la necesidad de literatura deber apuntar a la m&ima concentracin de la poes)a - del pensamiento# Por(es - Pio- Casares recopilaron una antolo()a de +"entos !re'es & e$traordinarios# :o quisiera preparar una coleccin de cuentos de una sola ,rase, o de una sola l)nea, si ,uera posible# Pero %asta a%ora no encontr nin(uno que supere el del escritor (uatemalteco Au(usto 'onterroso/ CCuando despert, el dinosaurio toda!)a estaba all)C# ; (###) ?esde que le) esta e&plicacin de la contraposicin - la complementariedad entre 'ercurio - Gulcano, empec a entender al(o que %asta entonces slo %ab)a intuido con,usamente/ Al(o acerca de m) mismo, de cmo so- - cmo quisiera ser, de cmo escribo - cmo podr)a escribir# 0a concentracin - la cra#tmans7ip de Gulcano son las condiciones necesarias para escribir las a!enturas - las metamor,osis de 'ercurio# 0a mo!ilidad - la rapide$ de 'ercurio son las condiciones necesarias para que los es,uer$os interminables de Gulcano sean

portadores de si(ni,icado, - de la in,orme (an(a mineral cobren ,orma los atributos de los dioses, cetros o tridentes, lan$as o diademas# El traba1o del escritor debe tener en cuenta tiempos di,erentes/ El tiempo de 'ercurio - el tiempo de Gulcano, un mensa1e de inmediate$ obtenido a ,uer$a de a1ustes pacientes - meticulosos9 una intuicin instantnea que, apenas ,ormulada, asume la de,initi!idad de lo que no pod)a ser de otra manera9 pero tambi n el tiempo que corre sin otra intencin que la de de1ar que los sentimientos - los pensamientos se sedimenten, maduren, se aparten de toda impaciencia - de toda contin(encia e,)mera# Empec esta con,erencia contando un cuento9 permitidme que la termine con otro# Es un cuento c%ino# Entre sus muc%as !irtudes# C%uan( T$u ten)a la de ser diestro en el dibu1o# El re- le pidi que dibu1ara un can(re1o# C%uan( T$u respondi que necesitaba cinco a"os - una casa con doce ser!idores# Pasaron cinco a"os - el dibu1o a8n no estaba empe$ado# C5ecesito otros cinco a"osC, di1o C%uan( T$u# El re- se los concedi# Transcurridos los die$ a"os, C%uan( T$u tom el pincel - en un instante, con un solo (esto, dibu1 un can(re1o, el can(re1o ms per,ecto que 1ams se %ubiera !isto#

MARCEL PROUST
GRAZIELLA -OAOLOTTI\>

0a no!ela tiene una %istoria qui$s relati!amente bre!e -, sobre todo, tiene como antecedente el %ec%o de que durante muc%o tiempo ,ue considerada un ( nero mar(inal, "n 1<nero destinado al entretenimiento, - que por lo tanto no ten)a necesariamente que responder a un cuerpo cannico como -a lo ten)a ;- lo %ab)a ido constitu-endo a tra! s del tiempo; la poes)a, que se supon)a era el ( nero literario ma-or, el ( nero literario ,undamental# 0a no!ela transcurr)a como al(uien que cuenta una %istoria, con cierta %abilidad, - !a des(ranando en esa %istoria una sucesin de episodios# As) ocurri con El Q"ijote, as) ocurri con +abelais, as) si(ui ocurriendo con la picaresca - con todas las e&presiones narrati!as que deri!aron de la picaresca espa"ola, - toda!)a en el si(lo NGDDD la no!ela era un poco el equi!alente de lo que son las teleno!elas en nuestros d)as/ El espacio para el entretenimiento ms o menos sensiblero, como ocurr)a en Dn(laterra con esa (ran cantidad de no!elas que correspondieron a la etapa que se llamaba del Se& and .ensi!ilit&. :a en el si(lo NDN la no!ela 'a adquiriendo una ,uer$a ma-or, lo que no implica que necesariamente adquiera un presti(io acad mico# 0a no!ela se desborda %acia una inmensa cantidad de lectores a partir de su distribucin a tra! s de los peridicos, en (7 que entonces se llam el ,ollet)n# El ,ollet)n tambi n impon)a una manera de escribir# : si nosotros anali$amos al(unos de los importantes narradores del si(lo NDN, podemos ad!ertir ,cilmente cmo los cap)tulos se !an estructurando como unidades relati!amente autnomas, que deben tener al ,inal "n cierre que in!ite al lector a prose(uir la %istoria en la pr&ima entre(a# ?e modo que, en este caso, los escritores se encontraban con la necesidad de emplear determinados procedimientos que no respond)an necesariamente a una ,inalidad est tica o art)stica, o siquiera e&presi!a, en cuanto al sentido de su obra, sino a las imposiciones de lo que -a entonces era "n mercado literario que ,uncionaba a tra! s de (As editoriales, pero sobre todo, en primera instancia, a tra! s de esta prctica period)stica# Ese no!elista, - a%) es donde quiero lle(ar, aparec)a naturalmente sin que nadie lo pusiera en duda, como un dios omnisciente# 4n dios omnisciente, que ten)a que mostrar al(o a un lector9 porque, e,ecti!amente, c"ando Pal$ac

escribe -ap Aoriot o cualquiera de sus clsicas no!elas, su perspecti!a es la del que lo sabe todo de antemano - ni siquiera se plantea como posibilidad la de de1ar a los persona1es en libertad a tra! s del curso mismo del proceso de creacin literaria# ?esde que se inicia -ap Aoriot estn e&puestas todas las ra$ones de condicionamiento ambiental, sicol(ico, etc. que conducirn al c lebre desa,)o ,inal de Eu(enio de +asti(nac, - tambi n, desde lue(o, a la destruccin de Pap Horiot# Estas premisas estn dadas desde el principio# El autor lo sabe - para l de lo que se trata es de ir desarrollando una %istoria que -a tiene de al(8n modo un ,inal pre,i(urado# @uiere decir, por lo tanto, que la llamada omnisciencia del escritor era como un %ec%o natural, como un %ec%o que estaba impl)cito en la manera de no!elar# : establec)a con el lector - aun dir)a con el o-ente ;si pensamos en las ms anti(uas ra)ces del canto pico; una relacin de subordinacin en la cual el escritor, el narrador, era el que dominaba la situacin# Esto se mantiene as) a lo lar(o del si(lo NDN empie$a a tener al(unos matices de cambio en este !ira1e entre el si(lo NDN - el si(lo NN en el cual est escribiendo 'arcel Proust# En este caso %a- que establecer los matices que relacionan, en primer lu(ar, el uso de la primera persona, el uso del -o, del narrador, con un inmenso material narrati!o que constitu-e un ciclo cerrado sobre s) mismo, todos sabemos que En !"sca del tiempo perdido empie$a con la rememoracin in,antil del persona1e - procede, a partir de a%), a tra! s de un recorrido prcticamente lineal, %asta el momento en que con el tiempo recobrado, es decir, con los 8ltimos !ol8menes de la no!ela, el escritor, el narrador, descubre el sentido de su !ida -, por lo tanto, cierra el ciclo - decide ponerse a escribir# Es decir, estamos en el caso de una estructura cerrada a la manera de la serpiente que se muerde la cola# :a esto implicaba, en t rminos de la arquitectura (eneral de la no!ela, un cambio respecto a cmo se %ab)an ido constru-endo las no!elas %asta esa ,ec%a# El &o %ab)a permanecido al mar(en, sal!o en el caso en que las no!elas tu!ieran un carcter supuestamente con,esional, que es otra l)nea que se desarrolla en el si(lo NDN, particularmente por la in,luencia del romanticismo9 es decir, que el mundo ,iccional aparece como una con,esin personal# Pero en el caso de Proust no estamos ni ante una no!ela con,esional ni ante una no!ela que presentaba, o aspiraba a presentar, una ima(en del mundo ob1eti!o a la manera de un enorme mural construido por aquel que se las sabe todas#

En Proust se da un !ira1e ,undamental, que es el !ira1e %acia la sub1eti!idad# 0a sub1eti!idad no entendida a modo de con,esin como pod)a ocurrir en no!elas estructuradas como diarios o como cartas cru$adas, no como una con,esin )ntima, sino como una no!ela que reestructura el mundo desde una mirada sub1eti!a, una mirada personal, desde lo que pudiera llamarse ciertamente el microcosmos# : precisamente qui$s una de las (randes %a$a"as de Proust sea %aber podido construir una inmensa catedral ;porque al(o de esto tiene En !"sca del tiempo perdido9 so!re lo que nosotros pudi ramos considerar un peque")simo mosaico# Todo se arma a partir de a%)9 todo se arma a partir de esa especie de o1o de la cerradura indi!idual, sub1eti!o, que se inicia con esta rememoracin de la in,ancia de un narrador que aparentemente no sabe %acia dnde !a# : pienso que esa es una de las di,erencias esenciales que introduce el modo de escribir de Proust en relacin con los narradores que le precedieron, - que consiste en utili$ar el -o, el -o narrati!o para modi,icar la relacin entre el narrador - el lector# Porque, e,ecti!amente, al utili$ar esa primera persona con la cual se abre la no!ela - que se !a a mantener durante toda ella, sal!o el bre!)simo par ntesis de ,n amor de .Jann, el narrador conduce al lector a tra! s de lo que constitu-e una inmensa e&ploracin, una a!entura en la que %abr de acompa"ar al narrador - ser llamado) adems, a 'encer las enormes di,icultades que este escritor le pone# Como se conoce, cuando la obra de Proust empe$ a tratar de encontrar un editor posible, ca- en el 'ac(o) p"esto 8"e los lectores de editoriales trope$aban desde la primera l)nea con el ,rra(o de una prosa apretada, de per)odos interminables, en los cuales se %ablaba, como di1o en aquella poca un c lebre escritor contemporneo de Proust, de las di#ic"ltades de al(uien a la %ora de quedarse dormido# : era como si no transcurriera nada, no aparec)an persona1es ni ambientes descritos como en las no!elas tradicionales, - no parec)a tampoco arrancar una %istoria, una a!entura, a la manera tradicional# Porque, e,ecti!amente, esta a!entura no era la del mundo e&terno, ob1eti!i$ado, sino era la del redescubrimiento del mundo a tra! s del -o - a tra! s, sobre todo, de un con1unto de pre(untas que constitu-en los moti!os ,undamentales de la no!ela, que la recorren toda# Porque si, e,ecti!amente, el ar(umento de la no!ela ;dic%o de una manera mu- simple; podr)a ser el descubrimiento de la !erdad del mundo que se esconde detrs de la 'isi%n ilusoria que pudo tener un ni"o en su in,ancia9 si la no!ela es, en tanto que ar(umento, ese derrumbe de las

ilusiones9 si en esa no!ela suceden realmente mu- pocas cosas, tal como uno pudiera entender que sucedieran, en t<rminos tradicionales9 si es "na no!ela prcticamente sin a!entura9 es una no!ela que se sustenta, en cambio, en el planteamiento de al(unas pre(untas ,undamentales en relacin con el ser %umano# : estas pre(untas sur(en -a de manera mu- apretada, m"& apretada) en estas p(inas iniciales de En !"sca de] tiempo perdido, que a tantos les parecieron en el primer momento tan ,arra(osas, tan insoportables, tan prcticamente ile(ibles# S@u es lo que sucede en los primeros ren(lones, en ese imn inicial de la no!ela, de El tiempo perdidoU Ba- al(uien, un narrador, que %abla en primera persona, como si ,uera para s)# : que est en una situacin intermedia, en una %ora, en un momento crepuscular entre las luces - las sombras, pero que de al(una manera podr)a ser tambi n un momento intermedio entre la !ida - la muerte# 0a !i(ilia - el sue"o se paran(onan e,ecti!amente a la !ida - a la muerte# : en ese estado con,uso en el cual los per,iles no son n)tidos, no son claros, !a reconociendo aquello que le rodea pero que no puede captar en su inte(ralidad, que !a reconociendo como ,ra(mentos -u&tapuestos, ,ra(mentos carentes de sentido# As) es el entorno de esa %abitacin en la cual se encuentra mientras trata de !encer el insomnio, - as), apenas insinuado, apenas con alusiones, !an entrando en esas p(inas iniciales al(unos de los moti!os que %abrn de recorrer toda la no!ela# 0a composicin est concebida, de esta manera, como si ,uera una sin,on)a# A la estructura racional o racionalista de la no!ela decimonnica la sustitu-e una estructura que tiene su punto de comparacin con la composicin musical# ?e la misma manera que sucede en una sin,on)a, en la cual se presentan inicialmente sus temas, - esos temas aparecen apenas apuntados, - son temas que despu s !an a crecer, se !an a ampli,icar, se !an a con!ertir en el !erdadero %ilo conductor en los mo!imientos sucesi!os, al cual se le !an a aplicar todas las !ariaciones esperadas desde lue(o por el saber musical, tambi n en la obra de Proust, en lo que pudi ramos considerar sus primeras cincuenta o sesenta p(inas, se produce esta suerte de obertura, de introduccin musical, apenas insinuada, de tal modo que el lector lle(ar a entender cul es el sentido de eso que all) se le su(iere cuando %a-a terminado el libro - cuando l tambi n como lector si(a el mismo camino que el narrador - !uel!a al punto de partida# Esos moti!os, apenas insinuados, colocados uno al lado del otro, son los que despu s se !an ampliando - se con!ertirn cada uno de ellos en

centro de los tomos sucesi!os de En !"sca del tiempo perdido# : al(unos de ellos, desde lue(o, sern, tal - como ocurre tambi n en una composicin musical, los temas ,undamentales recurrentes# Todo el mundo lo %a dic%o, - es un lu(ar com8n que, tal - como lo su(iere el propio t)tulo de la no!ela, estamos ante una con,rontacin# Pero cuando se %abla de una con,rontacin entre el tiempo - la memoria, se est %ablando tambi n de una con,rontacin entre la !ida - la muerte, puesto que el tiempo es lo que destru-e, el tiempo es lo que corroe, - la memoria es lo que preser!a, es lo que sal!a# El tiempo, por lo tanto, en su sentido destructor conduce a la muerte, como tambi n el sue"o es un estado similar a la muerte# : por esa ra$n precisamente, ese estado de !i(ilia, ese estado de insomnio, ese estado intermedio, entre el momento de acostarse - el momento de quedarse dormido, esta especie de bruma, es al(o que tambi n se asimila, tiene su equi!alencia con esta relacin entre la !ida - la muerte, entre el tiempo - la memoria9 tambi n de al(8n modo morimos cuando dormimos# ?e al(8n modo tambi n el tiempo se tra(a ese momento en el cual estamos durmiendo# Dndependientemente de que estemos padeciendo insomnio, la utili$acin de este recurso tiene aqu) un sentido, es una cla!e para el entendimiento del con1unto de la obra# @uiere decir que el -o empleado por Proust es una lla!e para la sub1eti!idad, pero es tambi n una manera de acompa"ar al lector a tra! s de una e&ploracin que coloca el mundo e&terior en el plano de la conciencia# El mundo e&terior no est a%), delante de nosotros, sino que est pasado por este proceso de conciencia indi!idual, es decir, se %a sub1eti!i$ado# Estos (randes moti!os proustianos que aparecen en estas p(inas iniciales, inclu-en tambi n el sentido dramtico del amor# : bien dado en este caso, bsicamente a tra! s de la relacin entre el narrador su madre# 0a an(ustia del narrador que est rememorando su in,ancia, en el momento que espera el beso materno, anuncia -a, pre,i(ura -a# los ciclos caracter)sticos de amor, celo, an(ustia, que caracteri$an la pasin amorosa en todos los episodios que !an a ir apareciendo posteriormente# Esta an(ustia posesi!a que %ace que el ni"o le presente una trampa a su madre para obli(arla, la noc%e en que por causa de una !isita, de la !isita de S`ann, no %a podido !enir a darle el 8ltimo beso, obli(arla tard)amente a que lo %a(a# Pero all) aparecen en(anc%ados toda!)a mu- sutilmente otros moti!os# 'oti!os que permanecern en el sustento de esta no!ela, - que tienen que !er con una relacin s) real del narrador, del autor, del escritor, con su madre,

- que aqu) se re!ela en el %ec%o de que esa noc%e dramtica en que el ni"o obli(a a su madre a que se quede con l despu s de no %aberle dado el beso esperado, tambi n en esa noc%e, la madre descubre, acepta, reconoce que su %i1o es di,erente, que su %i1o es, como se dice en la no!ela, un en,ermo# Es decir, todo el (ran con,licto de la se&ualidad proustiana aparece bre!emente anunciado como una di,erencia, como una en,ermedad, en esas p(inas iniciales de la no!ela# Pero los moti!os proustianos no son solamente el tiempo - la memoria9 los moti!os proustianos son tambi n la relacin del %ombre con el uni!erso social en el cual est inserto# En primer lu(ar, los pre1uicios sociales, los pre1uicios que separan en capas totalmente aisladas a los distintos (rupos sociales, el arribismo social, la posibilidad o no de ,ranquear determinados l)mites, - esto tambi n aparece en estas p(inas iniciales a tra! s de las bre!)simas alusiones a las !isitas que S`ann %ac)a a la casa de Combra-, en la cual sur(e, nace la no!ela# Tambi n, desde lue(o, en esta presentacin se pone de mani,iesto la manera particular que ten)a Proust de presentar a los persona1es, de construir los persona1es# Si partimos nue!amente de la comparacin con lo que era tradicin en el si(lo NDN, lo usual era, e,ecti!amente, que el lector entrara en contacto con los persona1es a tra! s de una descripcin ,)sica pormenori$ada de ellos, una descripcin ,)sica que inclu)a el !estuario, el ambiente que los rodeaba, los ras(os propiamente de la ,i(ura - que inclu)a tambi n lo que se acostumbraba llamar un retrato moral9 es decir, un retrato ,)sico - un retrato moral# Esto se %ac)a de tal modo que los persona1es aparec)an como totalmente iluminados ba1o la lu$ de un re,lector que no de1aba $onas de sombra# En la no!ela de Proust, mu- rara !e$ %abr de encontrarse una descripcin ,)sica del persona1e, una descripcin ,)sica inte(ral del persona1e# ?e S`ann se sabe que era pelirro1o, de otros persona1es no se conocen siquiera los ras(os ,)sicos# 0os ras(os ,)sicos pueden ser reconstruidos por la ima(inacin del lector# Pero Proust procede pro(resi!amente, no de una sola !e$, a ir constru-endo los persona1es a tra! s de detalles si(ni,icati!os, detalles que muc%as !eces re!elan a un tiempo el ras(o ,)sico - el ras(o moral# En este sentido %a- en Proust un proceso de trans,ormacin de los procedimientos literarios que toma su punto de partida, parad1icamente, en Pal$ac# Pal$ac parece ser un no!elista colocado en las ant)podas de Proust, precisamente es el narrador

omnisciente, el narrador de la descripcin e&%austi!a, de la descripcin a plena lu$ del persona1e, el narrador que se las sabe todas del primer momento, - sin embar(o, %a- un elemento que Proust !a a tomar - a elaborar a partir de Pal$ac, - es el de la relacin entre el retrato ,)sico - el retrato moral# Si Pal$ac era e&%austi!o en la descripcin ,)sica - tambi n en el !estuario de los persona1es, lo %ac)a porque consideraba que de al(8n modo esta apariencia ,)sica re!elaba los ras(os caracter)sticos del mundo interior de los persona1es, de su retrato moral# : al(una !e$, e&cepcionalmente, Pal$ac %i$o una operacin de s)ntesis en la cual el aspecto ,)sico, el aspecto moral - el (esto se inte(raban en una sola ima(en# As) ocurre con una secuencia de Pal$ac que para Proust ,ue mu- importante en su ,ormacin de escritor, que son las p(inas en las cuales, en Las il"siones perdidas, se produce el encuentro entre Gautrin, que est dis,ra$ado de cura, 0ucien de +ubempr # En esas bre!)simas p(inas de Pal$ac, Gautrin era como la encarnacin del mal para Pal$ac/ cl !e al pasar por un camino al 1o!en 0ucien desesperado, - saliendo de su coc%e se precipita sobre ese 1o!en ,r(il - delicado, como un a!e de presa# En esta ima(en, en la cual se sinteti$a el aspecto ,)sico de ambos persona1es, el (esto, el mo!imiento, la manera en la cual Gautrin se precipita sobre su !)ctima, as) e&actamente, como un a!e de presa, Pal$ac est tambi n o,reciendo indirectamente un retrato moral9 - esto que Pal$ac %ace de pasada# Proust lo !a a elaborar muc%o ms - lo !a a elaborar a plena conciencia9 es decir, con la conciencia de que se trata de un procedimiento literario destinado a cumplir un determinado papel en la composicin de su obra# : es precisamente por eso que a la %ora de componer los persona1es# Proust no describe e&%austi!amente ni %ace tampoco un anlisis conclu-ente de la catadura moral de cada uno# 0a catadura moral es lo que le interesa a Proust/ ?esenmascarar este tras,ondo que est detrs de las apariencias# Pero esta catadura moral se descubre a tra! s de los (estos, de las miradas, a tra! s de las mscaras que se constru-en los persona1es, esas mscaras que tal - como aparecern ms all en la no!ela, son mscaras que esconden el e(o)smo, que esconden el arribismo social, que esconden los peque"os - (randes de,ectos de la naturale$a %umana# : en este sentido Proust constru-e una in,inita (aler)a de persona1es que se !an caracteri$ando a tra! s de su comportamiento, pero cu-a cla!e !erdaderamente inno!adora es que tambi n son persona1es que se !an desenmascarando en la medida en que transcurre la no!ela# As)

sucede con el caso mu- bien conocido de uno de los persona1es paradi(mticos de 'arcel Proust, del barn de C%arlus# @ue empie$a apareciendo en el primer tomo# -or el camino de .Jann, apenas como un persona1e entre!isto, apenas un persona1e anunciado en unas bre!)simas palabras de las p(inas iniciales de la no!ela, a tra! s de un comentario de al(uien, como el supuesto amante de 'adame S`ann, que aparece lue(o entre!isto en el 1ard)n de los S`ann, entre la %ermos)sima naturale$a de ese 1ard)n, como una estampa de poca, - donde C%arlus parece ser la encarnacin de la !irilidad# : esa ima(en !iril de C%arlus, a lo lar(o de toda la no!ela se !a subra-ando %asta la caricatura, al mismo tiempo que se empie$an a descubrir ras(os que !an re!elando la !erdadera naturale$a de C%arlus, - ste termina absolutamente desnudado en una de las escenas ms duras, ms dramticas de En !"sca del tiempo perdido, en una relacin %omose&ual sadomasoquista# Por lo tanto, otro de los (randes moti!os proustianos es el que nosotros pudi ramos llamar el de la relacin entre el %ombre - su mscara, - a partir de a%), SCul es la !erdadera realidad del %ombreU, SBasta qu punto se puede lle(ar a conocer al %ombreU SBasta qu punto, por lo tanto, tambi n, los persona1es lle(an a conocerse del todoU : sin duda, en la obra de Proust %a- persona1es que se desenmascaran - persona1es mu- importantes - que, sin embar(o, quedan en una en!oltura de desconocimiento# S`ann es uno de ellos# S`ann es el persona1e recurrente en la obra de Proust, es el persona1e que le da nombre a la primera parte de su no!ela, ese persona1e que despu s es el e1e en ese par ntesis sin(ular que constitu-e ,n amor de .Jann# S`ann permanece en el ,ondo como un desconocido# ?e l al(8n ras(o ,)sico, de l su a,icin por las artes, de l la %istoria de su amor por 7dette, de l tambi n su %abilidad de mo!erse por el (ran mundo, su %abilidad por trascender, salir de su clase social - entrar en el mundo de la aristocracia, a pesar de ser un bur(u s - adems a pesar de ser un %ebreo# Este S`ann que, sin duda, tiene muc%os puntos de contacto con el propio Proust, no solamente por estos ras(os bio(r,icos de su condicin de bur(u s medio %ebreo -, sin embar(o, es capa$ de ,recuentar los (randes salones de la aristocracia9 sino que tiene sus puntos de contacto tambi n por ese !)nculo con el arte, no solamente con la literatura sino tambi n con las artes plsticas - la m8sica# Tiene ese !)nculo en la medida en que a tra! s de S`ann el narrador nos o,rece el primer retrato absolutamente anatmico de la relacin entre la pasin - los

celos, la primera radio(ra,)a de lo que pudiera llamarse la %istoria del amor, que empie$a por el 1ue(o, si(ue por una pasin que los celos alimentan, que los celos %acen crecer %asta que un buen d)a esa pasin cesa - permanece la indi,erencia# Esa radio(ra,)a, en s)ntesis, de la pasin amorosa que tambi n es un moti!o que se !a a desarrollar sucesi!amente a tra! s de toda la no!ela, es al(o que el escritor Proust o,rece por primera !e$ a tra! s del persona1e de S`ann en esa suerte de no!eleta inte(rada a la (ran construccin catedralicia, que constitu-e ,n amor de .Jann# El persona1e, por lo tanto, se de,ine por sus tics, se de,ine por sus man)as, se de,ine tambi n por las di,erentes miradas que los otros persona1es pro!ocan sobre l# : esto de la pluralidad de miradas que iluminan un persona1e, que !an dando, por lo tanto, de ese persona1e una !isin poli drica, una !isin muc%as !eces contradictoria, tiene que !er tambi n con una manera mu- particular de construir esta narracin en lo re,erente al dilo(o# En esta no!ela, en la cual ;como di(o; los distintos puntos de !ista son tan importantes, en que la realidad no se dice nunca de una sola !e$, la !erdad no se descubre de una sola !e$, %a- ausencia casi completa del uso del dilo(o# Todas las partes dial(icas de la no!ela estn re,eridas a tra! s de ese discurso indirecto del narrador que rea,irma la sub1eti!idad predominante en la posicin de toda esta estructura narrati!a# Esto no impide, sin embar(o, que se conser!e como un elemento de la caracteri$acin de los persona1es la manera particular de %ablar de cada cual# Tambi n aqu) los tics# las man)as de e&presin, son uno de los elementos ,undamentales de la caracteri$acin de los persona1es# En este sentido, puede decirse que el narrador, el escritor, utili$a procedimientos que tienen que !er con el teatro, en la medida que en la representacin esc nica, un persona1e se !a de,iniendo por su apariencia ,)sica, pero sobre todo por su (estualidad - por su manera de %ablar# As) se constitu-e un inmenso con1unto de persona1es que estn caracteri$ados sicol(icamente de esta manera peculiar, que son per,ectamente di,erenciados el uno del otro, - que al mismo tiempo estn caracteri$ados social mente# El punto de partida, el mosaico sobre el cual se constru-e la inmensa catedral proustiana, es ese lu(ar m)tico que se llama Combra-# 0as (randes no!elas %an de1ado muc%os lu(ares m)ticos, eso %a ocurrido sobre todo tambi n despu s de Proust# Combra- es el lu(ar de la in,ancia, es el pa)s de la in,ancia, donde todo sur(e, donde todo nace, pero adems es el pa)s a la !e$ del tiempo perdido - del

tiempo recobrado# Es el pa)s donde se sit8a esa $ona ,ronteri$a entre el sue"o - la !i(ilia, entre la 'ida - la m"erte, es el pa)s donde se empie$a di,)cilmente a reconocer el mundo e&terior# Ese mundo e&terior en Combra- ;lu(ar que es el ori(en de todo;, se !a descubriendo primero a tra! s de la !)a sensorial# Para Proust, el descubrimiento del mundo no se produce precisamente por la !)a de la racionalidad o de la ra$n, sino a tra! s de los distintos sentidos# : en este aspecto, como en muc%os otros, Proust recibi en al(8n modo la in,luencia espiritual, no -a de la narrati!a que le precedi ;desde lue(o tiene %uellas de Pal$ac - de ?icVens;, sino tambi n de la poes)a de su tiempo, de la poes)a de su 1u!entud# ?e la poes)a de los simbolistas, que sur(ieron como %erederos de Paudelaire# Este acercamiento sensorial al mundo tiene muc%o que !er con un c lebre poema de Paudelaire que se titula CCorrespondenciaC, donde un mundo %ec%o de apariencias oculta la !erdad que debe ser descubierta mediante el !)nculo entre los sentidos# Entre estos distintos est)mulos sensoriales %a- una relacin de correspondencia que se e&presa a tra! s de los colores, los olores, el per,ume, los sonidos, etc. Proust introduce esta idea como procedimiento literario en su obra# : por eso rara !e$ se encontrar en ella una s)ntesis descripti!o;racionalista sino siempre el descubrimiento concreto de la realidad a tra! s de los sentidos# 0os sentidos son una !)a, pero insu,iciente, porque o,rece una respuesta ,ra(mentaria - de lo que se trata es precisamente de recuperar el mundo, la !erdad, la realidad en su inte(ralidad# Como si el tiempo no la %ubiera cancelado, de una manera absolutamente pr)stina, como si se !ol!iera a estar plenamente en aquel momento pasado# : se !ol!iera a estar adems con plena lucide$, puesto que -a cuando se e!oca el pasado no es la %istoria misma del narrador, sino es la %istoria del narrador que recuerda, por lo tanto es la %istoria del narrador que sabe ms# S?e qu manera se puede recuperar este tiempo perdidoU Este tiempo perdido se puede recuperar 8nicamente por el a$ar, por el accidente que pro!oca esa memoria a,ecti!a# : lo que pudiera considerarse el prlo(o de En !"sca del tiempo perdido, esas p(inas en que primero aparece contado Combra- de una manera di,usa para despu s entrar -a en la no!ela misma, esto que -o %e llamado como la obertura de una sin,on)a, cierra precisamente con el primer accidente de memoria a,ecti!a, con el accidente que !a a permitir la recuperacin de Combra-, - que es el c lebre episodio de la ma(dalena de Proust# Es decir, el d)a en que muc%o ms tarde est tomando una ra$a de t & siente en la boca el pastelillo que se le

des%ace, - esta impresin ,)sica, esta impresin sensorial, de repente rompe un dique, le!anta un teln & le de!uel!e todo el mundo de Combra- en su inte(ralidad# 0a no!ela de Proust est, como -o dec)a al principio, or(ani$ada de una manera lineal, es decir, %acia un recorrido desde la in,ancia del narrador %asta su edad ms adulta, %asta el momento en que -a es un %ombre !ie1o - all), en el tiempo recobrado, se !a a reiniciar la %istoria desde el principio# Sin embar(o, la primera parte de esta no!ela, Por eJ comino de S`onn, est compuesta de una manera peculiar, empie$a con esta introduccin sin,nica que -o les dec)a, se abre despu s al redescubrimiento de Combra-, a partir del episodio de la ma(dalena9 aqu) empie$a impl)citamente, sin que est de,inido de esa manera, una se(unda parte9 se interrumpe lue(o para introducir esta no!elera que se conoce con el nombre de 4n amor de S`onn - que constitu-e tambi n una s)ntesis de muc%os de los elementos que inte(rarn el (ran con1unto, para despu s re(resar a los tiempos de la in,ancia del narrador# Se trata, desde lue(o, de una estructura mupeculiar - de una estructura que implica desde lue(o una ruptura con el tiempo cronol(ico que establece la no!ela# ,n amor de .Jann se sit8a cronol(icamente en un momento anterior al nacimiento del narrador, - por lo tanto -a no es una %istoria que se re,iere en primera persona, sino que es una %istoria que en muc%os sentidos acepta las con!enciones narrati!as tradicionales# SCon qu ,in est colocado estoU Ba- al(unos cuadros en los cuales se representa una escena dentro de esa escena, entre todos los elementos que con,i(uran el mobiliario de un interior, aparece un espe1o, un espe1o que re,le1a en s) mismo esa misma escena pintada, esa misma %abitacin que %a sido pintada por el artista# ,n amor de .Jann tiene ese mismo propsito, es como un peque"o espe1o colocado en los inicios de esta (ran catedral, que le da al lector una s)ntesis de estos temas proustianos ,undamentales, bsicamente del tema del amor - los celos, tambi n del tema del tiempo, - que adems constitu-e un desplie(ue de los recursos de caracteri$acin del escritor# 4na no!elera en la cual, ms que en nin(8n otro caso, los persona1es aparecen como apresados por las con!enciones sociales# : %a- que decir que este tambi n es un moti!o persistente en toda la obra de Proust# 0as con!enciones sociales son ,abricadas por los %ombres, son las que producen la ima(en e&terna de una determinada 1erarqu)a social, en mundos mudi!ididos, pero al mismo tiempo estas con!enciones sociales son las prisiones del %ombre en las cuales no %a- absolutamente nin(8n sitio

para la espontaneidad# CTodo est re(ulado en este mundo de salones, como si se tratara con la misma precisin una representacin esc nica# : esto tambi n es un moti!o que !a a conducir al escritor a otra de sus obsesiones, la obsesin en cuanto al sentido de la !ida# Todo lo que le !a dando sentido a la !ida en la construccin de esta no!ela !a siendo cancelado sistemticamente# ?el amor, de la (ran pasin, no queda nada ms all del instante9 lo que queda es el dolor, el su,rimiento# ?e la !ida queda mu- poco puesto que la !ida se destru-e con el tiempo# ?e las aspiraciones sociales de los %ombres, de las aspiraciones a ,i(urar o participar en un determinado mundo social, como ,ue el caso del propio Proust, es decir, aqu) %a- un elemento autobio(r,ico, como ocurre con S`ann - como ocurre con el narrador, tampoco queda nada, porque este mundo en la medida en que se conoce !a siendo cada !e$ ms una mscara, cada !e$ ms una esceno(ra,)a, detrs de la que no queda nada, donde las relaciones entre los %ombres, en la ma-or parte de los casos, no son aut nticas# Entonces, en este mundo en el que todo se cancela, en el que todo tiene un sentido tr(ico, S@u es lo que !erdaderamente sobre!i!eU, S@u es lo que le da el sentido a la !idaU 0o que le da el sentido a la !ida es el arte# Toda la %istoria dramtica del narrador se sal!a porque se decide a escribir esa %istoria# Porque esa %istoria es la ,uente, el (ermen de una obra literaria que como tal %abr de trascender# : lo mismo ocurre con la sonata de Genteuil, la pie$a musical escrita por un pobre %ombre que !i!)a en Combra-, que !i!)a tambi n en un mundo tr(ico, en un mundo terrible, - que de ese mundo terrible sac una sonata que acompa" - le dio sentido a los amores de 7dette - de S`ann# El arte nace de una situacin tr(ica, - de al(8n modo la sublima, la trans,orma - le da el sentido a la !ida# Por lo tanto la trascendencia a la que aspira el narrador, esa b8squeda se puede encontrar solamente en el arte, no %a- otra !)a de trascendencia %umana# : en esta b8squeda de la trascendencia est tambi n impl)cita una b8squeda de la !erdad, - est tambi n impl)cita la b8squeda de la inte(ralidad de un mundo que se reconoce primero en sus ,ra(mentos a tra! s de esta a!entura de la sub1eti!idad, a tra! s de esta a!entura de la creacin, se sostiene por ,in una !isin del todo, en el cual estos elementos se con1u(an, se inte(ran - adquieren un sentido# 0a creacin art)stica es por lo tanto en este sentido una a!entura del conocimiento, que parte del -o en el caso de Proust - que utili$a bsicamente estas !)as, estos mecanismos sensoriales# : para conocer - descubrir el mundo para

trascenderlo, %a- que construir una arquitectura tan comple1a como la de esta (i(antesca, inmensa no!ela que es En !"sca del tiempo perdido# 4na no!ela en la cual Proust in!ent los procedimientos literarios que !en)an bien, que le %ac)an ,alta para o,recer su !isin del mundo, su !isin de las cosas, para escapar l tambi n - de al(8n modo trascender su propio destino# : es una a!entura - el arte tiene sentido por esta ra$n, no solamente del creador, sino es una a!entura tambi n del lector, del part)cipe en este proceso, porque sin que Proust se lo propusiera en t rminos e&pl)citos, Proust le impuso, le e&i(i al lector un proceso de participacin creati!a, en la medida en que ese lector tambi n tiene que ir !enciendo las di,icultades de la prosa, las di,icultades de la e&ploracin, las di,icultades en la pro(resin del descubrimiento del mundo - de los persona1es, - por esta ra$n el arte tiene un !alor trascendente no solamente para el escritor, sino tambi n para el lector, - cobra un sentido para uno para los otros# Para desentra"ar los procedimientos literarios de Proust es necesario desmontar la estructura de una (ran catedral, anali$ar con lupa las !oces - los (estos de sus persona1es, lo que requerir)a un tiempo muc%o ms prolon(ado# En el trnsito entre dos si(los, Proust asimil las lecciones de la no!ela del NDN - sent las bases de los (randes relatos de este si(lo#

LOS CUENTOS DE AINESBURG7 OHIO

SDERKOOD ANDER.ON\G

L"n-)a0" 1 &#r$a (###) 'i propio !ocabulario era reducido# 5o sab)a lat)n, ni (rie(o ni ,ranc s# Cuando quer)a lle(ar a al(o como matices delicados de si(ni,icado en mi escritura ten)a que %acerlo con mi mu- limitado !ocabulario propio# 5i siquiera mis lecturas %ab)an me1orado mi !ocabulario# A%, cuntas palabras conoc)a en los libros que no podr)a pronunciar# SPero deber)a utili$ar en mi escritura palabras que no eran parte de lo que -o dec)a todos los d)as, de mi propio pensamiento cotidianoU :o cre)a que no# C5oC, me %ab)a estado diciendo a m) mismo durante muc%o tiempo, Ct8 te tendrs que quedar donde te %as puestoC# Bab)a el len(ua1e de las calles, de los pueblos - las ciudades norteamericanas, el len(ua1e de las ,bricas - los almacenes donde -o %ab)a traba1ado, de las casas de los obreros, los bares, las (ran1as# CEs mi propio len(ua1e, as) de limitado# Tendr que aprender a traba1ar con l# Bab)a una especie de poes)a que estaba buscando en mi prosa, cada palabra 1unto a la otra en una cierta ,orma, una especie de color de las palabras, una marc%a de palabras - oraciones, el color sur(iendo de palabras simples, una simple construccin de oracionesC# E&actamente cunto de todo lo que %e escrito aqu) lo %ab)a pensado, no lo s # 0o que s) s es que estaba consciente de las limitaciones que ten)a que en,rentar9 mi sensacin de que la escritura, el acto de contar %istorias se %ab)a ale1ado de la manera como los %ombres de aquel tiempo estbamos !i!iendo nuestras !idas# ( Memorias.) 0os cuentos ten)an que estar 1untos# :o sent)a que, tomados en con1unto, ,ormaban al(o as) como una no!ela, una %istoria completa# :o consideraba entonces, como lo considero a%ora, que mis primeras %istorias, las de mis no!elas Kind& Mc-7erson) - al menos durante la escritura, las de Marc7in1 Men) 7a!(an sido el resultado no tanto de m) propio sentimiento acerca de la !ida sino de %aber le)do las no!elas de otros# Bab)a sido demasiado de B#H# \ells, esa clase de cosas# Estaba siendo demasiado %eroico# 'e ba1 de mi perc%a# A !eces %asta %e pensado que la no!ela como ,orma literaria no es adecuada para un escritor norteamericano, que es una ,orma que %a sido tra)da de otra

parte# 0o que se quiere es una nue!a soltura9 - en Kines!"r1 -o la %ab)a %ec%o mi propia ,orma# A%) %ab)a %istorias indi!iduales, pero todas eran sobre !idas que estaban conectadas de al(una manera# Por medio de este m todo tu!e &ito, pienso, para dar la sensacin de la !ida de un muc%ac%o que est creciendo en un pueblo# 0a !ida es una cosa suelta, ,lotante# En la !ida no %a- %istorias con un ar(umento central# ('emorias#) 5uestros escritores, nuestros cuentistas, al en!ol!er la !ida en peque"os paquetes slo estaban traicionando la !ida# (+artas.) 'is cuentos ob!iamente ,ueron escritos por al(uien que no conoc)a las respuestas# Bab)a simples peque"as %istorias acerca de sucesos, cosas obser!adas - sentidas# 5o %ab)a !aqueros o atre!idos ca$adores de animales sal!a1es# 5in(una de las personas en los cuentos se perdi en desiertos ardientes o sali a buscar el Polo 5orte# (+artas.)

Ain"s!)r- 1 s) -"nt" (###) \inesbur(, por supuesto, no era un pueblo en particular# Era un pueblo m)tico# Era (ente# Bab)a obtenido los persona1es del libro por todas partes alrededor de m), en pueblos en los que %ab)a !i!ido, en el e1 rcito, en ,bricas - o,icinas# Cuando le di al libro su t)tulo no ten)a idea de que realmente %ab)a en 7%io un pueblo con ese nombre# Basta consult una lista de pueblos, pero debi %aber sido una lista de los pueblos que estaban sobre las !)as del tren# ( Memorias.) En mis cuentos simplemente me quedaba en casa, entre mi propia (ente### Pienso que, mu- temprano me deb) %aber con!encido de que este era mi ambiente, es decir, las !idas comunes de todos los d)as# 0as creencias ordinarias de la (ente acerca de m), acerca de que el amor es eterno, acerca de que el &ito si(ni,ica ,elicidad, simplemente no me parec)an !erdaderas# (+artas.) Bab)a todo este raqu)tico aspecto de la !ida de un peque"o pueblo norteamericano# Tal !e$ incluso era su,icientemente !anidoso para pensar que estos cuentos, al ,inal, tendr)an el e,ecto de romper un poco las curiosas separaciones que %a- en muc%as partes de nuestras !idas, los muros que construimos alrededor de nosotros# (Memorias.) Si Kines!"r1# 7%Jo trat de contar la %istoria de las ,i(uras !encidas de la !ida indi!idualista de un peque"o - !ie1o pueblo norteamericano, entonces mis libros posteriores no %an sido sino un intento de lle!ar a esta misma (ente %acia adelante, %acia la nue!a !ida norteamericana, %acia el interior del torbellino - el ru(ir de las maquinarias modernas# ( Memorias.)

R"c".ci(n (###) El libro ,ue rec%a$ado por !arios editores# 4no de ellos, a quien -o llam , me en!i una copia de una no!ela escrita por un autor an(loamericano a quien l estaba promo!iendo en esos d)as# C0ea esto - aprenda cmo escribirC, di1o# ?espu s de eso un domin(o, un d)a ,r)o - con !iento, esper en la esquina de la calle Cincuenta - 5ue!e - el Parque en 5ue!a :orV# Bab)a recibido una carta de Pen Buebsc%, que a%ora es (erente editorial de GiVin( Press, pero que entonces %ac)a ne(ocios por su cuenta# Escribi que lo !iera en mi si(uiente !isita a 5ue!a :orV, pocas semanas despu s, al estar en 5ue!a :orV, lo llam por tel ,ono# 'e di1o dnde encontrarlo, en la esquina que -o cre) entender era la esquina de Central ParV# )bamos a diri(irnos %acia cierto restaurante# C0o !o- a encontrar en esa esquina a las cuatroC, %ab)a dic%o por tel ,ono, - pienso que deb) %aber lle(ado, a donde cre) que era el lu(ar de la cita, desde las tres# Estu!e esperando - l no lle(# 0as %oras pasaron# ?ieron las cuatro, despu s las cinco, despu s las seis# Esto- se(uro de que ser di,)cil para m) %acer entender al lector cmo me sent)# Ba- que tener en mente que para ese entonces mis cuentos %ab)an estado dando muc%as !ueltas durante tres o cuatro a"os# :o %ab)a sido tierno %acia las personas que aparecen en mis cuentos, %ab)a deseado ternura - comprensin para ellas9 - -a me %ab)a ocurrido con los %ombres con los que -o contaba, que cuando les %ab)a mostrado los cuentos los %ab)an rec%a$ado# A%) estaba -o, en la ciudad, en esa tarde de domin(o, esperando en la esquina de una calle, - el d)a estaba ,r)o, - mi cora$n estaba ,r)o# Ten)a la sensacin de que el Sr# Buebsc%, como muc%os otros editores, no deseaba mis cuentos# L@u miserable truco me %ab)a 1u(adoM CSPor qu C, me pre(unt entonces, C l ten)a que %aberme dado esperan$asUC# (###) Al menos otros editores, a los que %ab)a en!iado el libro, %ab)an sido ,rancamente ,r)os# 5o %ab)an despertado mis esperan$as# +e(res a mi %otel - me tir sobre la cama# A%ora todo parece mutonto, pero en el cuarto de aquel %otel, con las l(rimas saliendo de mis o1os###

7casionalmente de1aba de llorar para maldecir, en!iando a todos los editores al cara1o, reser!ando un lu(ar especial en el in,ierno para el pobre Pen Buebsc%### esa tarde -o estaba ms desesperado que nunca antes en mi !ida# : entonces, al ,in### debieron ser como las nue!e### mi tel ,ono son - era el Sr# Buebsc%, - -o trat de controlarme mientras me dec)a que, mientras -o %ab)a estado en una esquina esperndolo l %ab)a estado en la otra esperndome# Bab)a %abido un simple malentendido, - en lo que respecta al libro, l di1o que no ten)a nin(una ob1ecin# ;S) ;di1o por tel ,ono;, -o quiero el libro# Slo quer)a encontrarme con usted para platicar acerca de los detalles ;di1o# ;S: usted no quiere cortar o cambiar mis cuentos, o decirme cmo piensa que deber)an estar escritosU ;Esto- se(uro de que mi !o$ debi temblar al %acer esta pre(unta;# S4sted no quiere decirme que estos no son cuentosU ;5o, por supuesto que no ;di1o# (Memorias.) Pueno, pues se publicaron# E inmediatamente %ubo una e&tra"a reaccin, una e&tra"a recepcin# Para %acer 1usticia debo %ablar acerca del %ec%o de que la cr)tica se %ab)a desparramado por sobre todos mis contemporneos de C%ica(o desde un principio, ten)amos la nocin de que el se&o ten)a que !er con las !idas de las personas, %ab)a sido escasamente mencionado en la escritura norteamericana %asta antes de ese momento# 5adie parec)a %aber empleado una palabra pro,ana# : al traer al se&o de re(reso a donde nos parec)a su lu(ar normal en la ima(en de la !ida, se nos llamaba obsesionados por el se&o# Sin embar(o, la recepcin de Kines!"r1 me sorprendi - me con,undi# El libro ,ue ampliamente condenado, la ma-or)a de los cr)ticos lo llamaron desa(radable - sucio# Tard ms de dos a"os para !ender sus primeros cinco mil e1emplares# El libro %ab)a sido tan personal para m) que, cuando las rese"as empe$aron a aparecer encontr que, en su ma-or parte, estaba siendo tomado como el resultado de una mente per!ertida### en rese"a tras rese"a el libro era llamado Cuna cloacaC, - el %ombre que lo %ab)a escrito era considerado como un %ombre e&tra"amente obsesionado por el se&o### me lle( una especie de en,ermedad, una en,ermedad que dur meses# Es mu- e&tra"o pensar, a%ora que me siento a escribir, que este libro, que a%ora es usado en muc%as uni!ersidades como un libro de te&to para estudiar el cuento corto, ,ue tan mal interpretado cuando se

public %ace !einte a"os# :o me %ab)a sentido peculiarmente limpio sano mientras estaba traba1ando en l# CSCul puede ser el problema conmi(oUC, empec a pre(untarme# Es cierto que %o- en d)a constantemente me encuentro con %ombres que me cuentan el e,ecto que tu!o sobre ellos el libro cuando lle( por primera !e$ a sus manos, - en al(unas ocasiones al(8n %ombre declara que cuando el libro se public lo alab, pero si tal alaban$a e&isti durante ese per)odo, escap a mi conocimiento# El %ec%o de que el libro no se !endiera no me preocup para nada# El abuso s)# Bab)a el abuso del p8blico, la condena, el uso de palabras desa(radables, - tambi n, al mismo tiempo, una curiosa especie de abuso pri!ado# ;'i correspondencia se llen de cartas, muc%as de ellas mue&tra"as# Si(ui - si(ui durante semanas - meses# En muc%as de las cartas se empleaban palabras sucias# Era como si, por esos simples cuentos -o %ubiera, por decirlo as), abierto las puertas a muc%as !idas oscuras - con ,recuencia e&tra"as# Eso no les (ust# 'e escrib)an las cartas -, con ,recuencia, en las cartas arro1aban al(o as) como !eneno# : durante un tiempo eso me en!enen# Por e1emplo### 4na carta de una mu1er, la esposa de un conocido, su esposo era un banquero# Al(una !e$ me %ab)a sentado en su mesa me escribi para decirme que, %abi ndose sentado cerca de m) en la mesa, - %abi ndose le)do mi libro, sent)a que nunca, mientras !i!ieran, podr)a ser limpia de nue!o# Por e1emplo### %ab)a un ami(o que estaba pasando unas semanas en un pueblo de 5ue!a Dn(laterra# Sal)a del pueblo una ma"ana en el tren local -, al caminar %acia la estacin, pas por un peque"o parque# En el parque, temprano por la ma"ana, %ab)a un peque"o (rupo de (ente, dos %ombres, di1o, - tres mu1eres - estaban inclinados sobre una peque"a ,o(ata# cl di1o que su curiosidad se despert - se apro&im# CBab)a tres e1emplares de tu libroC, di1o# El peque"o (rupo de %abitantes de 5ue!a Dn(laterra, %ombres - mu1eres### pens que deb)an tener ms de cincuenta a"os### %abl de las del(adas caras parecidas a Cal!in Coolid(e### Ceran el comit de la biblioteca del puebloC# Bab)an tra)do tres e1emplares de mi libro - los estaban quemando# 'i ami(o que !io todo esto pens que deb)a presentar una que1a# ?i1o que %abl al (rupo reunido en la pla$uela ,rente al edi,icio de la

biblioteca del pueblo### - que una mu1er del (rupo respondi a su pre(unta# cl di1o que ella %i$o una mueca amar(a# CL4,MC, di1o ella# C0as cosas sucias, las cosas suciasC# Por e1emplo### 4na bien conocida escritora de 5ue!a 7rleans# Ella %abl a un ami(o m)o que le pre(unt si %ab)a !isto el libro# WTen(o pin$as (ruesasC, di1o# C0e) uno de los cuentos -, despu s de eso, no lo !ol!er)a a tocar con mis manos# Con las pin$as lo lle! al stano# 0o puse en el %orno# Sab)a que deb)a sentirme sucia mientras estu!iera en mi casaC# (Memorias.) 0os %abitantes del !erdadero \inesbur( protestaron# ?eclararon al libro inmoral - que los %abitantes del !erdadero \inesbur( eran un pueblo altamente moral### Ciertamente las personas de m) libro, que %ab)an !i!ido sus peque"os ,ra(mentos de !idas en mi ima(inacin, no eran especialmente inmorales# Eran simplemente (ente -### si la (ente del \inesbur( real era tan decente como los de mi pueblo ima(inario, entonces el \inesbur( real debi ser un pueblo mu- decente para !i!ir en l# Aqu) %a- al(o mu- curioso# El libro se %a con!ertido en una especie de clsico norteamericano, - muc%os cr)ticos %an dic%o que %a iniciado una especie de re!olucin en la escritura de los cuentos norteamericanos# : las %istorias mismas que en 1212 ,ueron casi uni!ersalmente condenadas como inmorales, %o- podr)an ser casi publicadas en LadiesX Dome 3o"rnal, as) de inocentes parecen# Toda esa nue!a ,ranque$a acerca de la !ida mientras un beb reci n nacido est creciendo %asta alcan$ar la edad para !otar#( Memorias.)

LA FORMA DEL CUENTO

SDERKOOD VNDER.ON\H

'e cuesta muc%o traba1o contar un cuento despu s de %aberlo ima(inado# Tras captar el tono de una %istoria (?urante una con!ersacin o de cualquier otra ,orma) me ocurre lo que a una mu1er reci n embara$ada/ Al(o crece en mi interior# En las noc%es, metido en mi cama, siento las patadas del cuento contra mi cuerpo# 'uc%as !eces lle(o a o)r claramente cada una de sus palabras, pero apenas me le!anto a escribirlas, desaparecen# Esto- obli(ado a e&plorar terrenos desconocidos para m)# 7tros %an sentido lo que -o siento, %an !isto lo mismo, pero SCmo %an !encido las di,icultadesU Cuando contaba sus cuentos, mi padre recorr)a el cuarto de arriba aba1o, ,rente a su p8blico# ?isparaba ,rasecitas pro!ocati!as - !i(ilaba a los o-entes# Pod)a %aber un !ie1o (ran1ero de aspecto estlido sentado en un rincn# Pap no le quitaba los o1os de encima# C5o se me escapaC, pensaba, mirando al tipo a los o1os# Si la ,rase que %ab)a soltado no causaba e,ecto, lan$aba otra - otra# Ten)a una (ran !enta1a/ Pod)a actuar, e&presar todo lo que no cab)a en las palabras/ 6runc)a el ce"o, a(itaba los pu"os, sonre)a, lan$aba miradas de dolor o perple1idad# :o %e tenido que renunciar a todas esas !enta1as al decidir escribir mis cuentos en !e$ de contarlos# : cuntas !eces %e maldecido mi suerte# L@u si(ni,icati!as %an lle(ado a ser las palabras para m)M 's o menos en esa poca, una paisana que !i!)a en Par)s, Hertrude Stein, %ab)a publicado un libro que lle( a mis manos/ Tender B"ttons# 'e ,ascin# Era completamente e&perimental, un intento de liberar las palabras de sus si(ni,icados, al menos en el sentido ms tri!ial de la palabra# Este e&perimento se(uramente %ab)a tentado a muc%os poetas, pens # S'e ser!ir de al(o a m)U ?ecid) intentarlo# 4no o dos a"os antes, otro compatriota, el pintor 6 li& +ussman, me %ab)a lle!ado a !isitar su estudio - me %ab)a mostrado sus pi(mentos# 0os puso en una mesa ,rente a m) - lue(o sali durante un rato, porque su esposa lo %ab)a llamado# 6ue un momento emocionante# ?i !ueltas a las peque"as muestras de color, puse una 1unto a la otra# 0as mir de le1os - de cerca# @ui$ por primera !e$ en mi !ida, intu) cmo es el mundo interno de los pintores# Garias !eces me %ab)a pre(untado por qu al(unos cuadros de los anti(uos maestros, col(ados en el Dnstituto de Arte de C%ica(o, ten)an tan e&tra"os

e,ectos sobre m)# A%ora, por primera !e$, lo entend)# El !erdadero pintor se re!ela a s) mismo en cada pincelada# Ti$iano %ace sentir intensamente el esplendor de su ser, 6ra An( lico - Sandro Potticelli irradian una %onda ternura que puede llenar los o1os de l(rimas9 la morbosidad de Pou(uereau a,lora a pesar de su admirable t cnica, mientras 0eonardo %ace sentir todo el poder de su mente, de la misma ,orma que Pal$ac transmite a sus lectores la uni!ersalidad de la su-a su opacidad de asombro# As) pues, las palabras usadas por el cuentista son como los colores del pintor# 0a ,orma es otra cosa# Sur(e de la materia del cuento - de las reacciones del narrador %acia ella# El cuento que busca su ,orma es lo que patalea dentro del cuentista mientras trata de dormir# Pero las palabras son al(o ms# Son la super,icie, el dis,ra$ del cuento# Por ,in empe$aba a !er claro# Sonre) un poco al comprender qu pocas palabras nati!as %ab)an sido usadas %asta entonces por nuestros cuentistas# Si les interesaba el color local recurr)an al slan1# Sin duda nosotros, meros escribas autctonos, %ab)amos pa(ado cara la san(re in(lesa que a8n corr)a por nuestras !enas# 0os in(leses %ab)an metido sus libros en nuestras escuelas - sus ideas sobre la correccin se(u)an (rabadas en nuestras mentes# 0as palabras, tal como normalmente aparec)an en nuestros escritos, eran un e1 rcito que marc%aba en cierta ,ormacin, - los (enerales que estaban al mando se(u)an siendo in(leses# 0as %ab)a !isto des,ilar, siempre con aire de palabras escritas, - %ab)a acabado por pensar en ellas de la misma ,orma/ Escritas# Pero si se trataba de contar un cuento a unos publicistas sentados en un bar de C%ica(o o a un (rupo de obreros 1unto a la puerta de su ,brica en Dndiana, instinti!amente licenciaba al e1 rcito# Bab)a lu(ar para lo que nuestros escritores ms correctos %an llamado siempre Cpalabras impublicablesC# Aqu) - all pod)a causar sensacin con un poco de irre!erencia# Sin pensarlo, usaba el !ocabulario de quienes me rodeaban, estaba obli(ado a %acerlo si quer)a lo(rar al(8n e,ecto# Porque el cuento que estaba contando era solamente la %istoria de un tipo llamado SmoV- Pete - de cmo %ab)a metido la pata en su propia trampa# 7 tal !e$ era la %istoria de 'ama Hei(ans# ?iablos# S@u ten)an que !er las palabras de un cuento as) con las de T%acVera- o 6ieldin(U 0os cuates a quienes se los estaba contando conoc)an a !einte SmoV- Petes - 'ama Hei(ans# Si %ubiera incurrido en los clsicos moldes in(leses %abr)a escuc%ado un ru(ido/ LPastaM L5o nos presumas tus palabras domin(uerasM

: claro que no siempre quer)a %acer re)r a mis o-entes# A !eces quer)a conmo!erlos o que se identi,icaran con lo que estaban o-endo# 7 tal !e$ quer)a pro-ectar una nue!a lu$ sobre al(una %istoria que -a conoc)an# S0o lo(rar)an las palabras comunes - corrientes que usamos en las tiendas - en las o,icinasU Sin duda los paisanos con quienes con!ersaba %ab)an sentido todo lo que sintieron los (rie(os - los in(leses# 0es lle(aba la muerte, - las 1u(arretas del destino asaltaban sus !idas# Estaba se(uro de que nin(uno de ellos !i!)a, sent)a ni %ablaba como pretende la ma-or)a de nuestras no!elas# : era indudable que no %ab)a nin(8n cuento parecido a los que publicaban las re!istas (Bi1os bastardos de 'aupassant# Poe - 7WBenr-) en las !idas que -o conoc)a#

CAPAT407 F EL PUNTO DE ,ISTA DEL NI,EL REALIDAD EL NI,EL DE REALIDAD

%ARIO VARAA. LLO.A\I

Para empe$ar por lo ms ,cil, una de,inicin (eneral, di(amos que el punto de !ista del ni'el de realidad es la relacin que e&iste entre el ni!el o plano de realidad en que se sit8a el narrador para narrar la no!ela - el ni!el o plano de realidad en que transcurre lo narrado# En esta caso, tambi n, como en el espacio - el tiempo, los planos del narrador - de lo narrado pueden coincidir o ser di,erentes, - esa relacin determinar ,icciones distintas# Adi!ino su primera ob1ecin# CSi, en lo relati!o al espacio, es ,cil determinar las tres 8nicas posibilidades de este punto de !ista ; narrador dentro de lo narrado, ,uera de l o incierto;, - lo mismo respecto al tiempo ;dado los marcos con!encionales de toda cronolo()a/ Presente, pasado o ,uturo; S5o nos en,rentamos a un in,inito inabarcable en lo que concierne a la realidadUC Sin duda# ?esde un punto de !ista terico, la realidad puede di!idirse subdi!idirse en una multitud inconmensurable de planos, -, por lo mismo, dar lu(ar en la realidad no!elesca a in,initos puntos de !ista# Pero (###) la ,iccin se mue!e slo dentro de un n8mero limitado de ni!eles de realidad (###)# @ui$s los planos ms claramente autnomos - ad!ersarios que puedan darse sean los de un mundo CrealC - un mundo C,antsticoC# (4so las comillas para subra-ar lo relati!o de estos conceptos, sin los cuales, sin embar(o, no lle(ar)amos a entendernos -, acaso, ni siquiera a poder usar el len(ua1e#) Esto- se(uro de que, aunque no le (uste muc%o (A m) tampoco), aceptar que llamemos real o realista (Como opuesto a ,antstico) a toda persona, cosa o suceso reconocible - !eri,icable por nuestra propia e&periencia del mundo ,antstico a lo que no lo es# 0a nocin de ,antstico comprende, pues, multitud de escalones di,erentes/ 0o m(ico, lo mila(roso, lo le(endario, lo m)tico, etc tera# Pro!isionalmente de acuerdo sobre esto asunto, le dir que esta es una de las relaciones de planos contradictorios o id nticos que puede darse en una no!ela entre el narrador - lo narrado# :, para que ello se

!ea ms claro, !a-amos a un e1emplo concreto, !ali ndonos otra !e$ de la bre!)sima obra maestra de Au(usto 'onterroso# CEl dinosaurioC/ CCuando despert, el dinosaurio toda!)a estaba all)#C SCul es el punto de !ista de ni!el de realidad en este relatoU Estar de acuerdo conmi(o en que lo narrado se sit8a en un plano ,antstico, pues en el mundo real, que usted - -o conocemos a tra! s de nuestra e&periencia, es improbable que los animales pre%istricos que se nos aparecen en el sue"o ;en las pesadillas; pasen a la realidad ob1eti!a - nos los encontremos corpori$ados al pie de nuestra cama al abrir los o1os# Es e!idente, pues, que el ni!el de realidad de lo narrado es lo ima(inario o ,antstico# SEs tambi n ese el plano en el que est situado el narrador (7mnisciente e impersonal) que nos lo narraU 'e atre!o a decir que no, que este narrador se %a situado ms bien en un plano real o realista, es decir, opuesto - contradictorio en esencia al de aquello que narra# SCmo lo s U Por una bre!)sima pero inequ)!oca indicacin, un santo - se"a al lector, dir)amos, que nos %ace el parco narrador al contarnos esta apretada %istoria/ El ad!erbio toda'(a# 5o es slo una circunstancia temporal ob1eti!a la que encierra esa palabra, indicndonos el mila(ro (El paso del dinosaurio de la irrealidad so"ada a la realidad ob1eti!a)# Es, tambi n, una llamada de atencin, una mani,estacin de sorpresa o mara!illamiento ante el e&traordinario suceso# Ese toda'(a lle!a unos in!isibles si(nos de admiracin a sus ,lancos - est impl)citamente ur(i ndonos a sorprendernos con el prodi(ioso acontecimiento# (C6)1ense ustedes la notable ocurrencia/ El dinosaurio est toda'(a all), cuando es ob!io que no deber)a estarlo, pues en la realidad real no ocurren estas cosas, ellas slo son posibles en la realidad ,antstica#C) As), ese narrador est narrando desde una realidad ob1eti!a9 si no, no nos inducir)a mediante la sabia utili$acin de un ad!erbio an,ibol(ico a tomar conciencia de la transicin del dinosaurio del sue"o a la !ida, de lo ima(inario a lo tan(ible# Be aqu), pues, el punto de !ista de ni!el de realidad de CEl dinosaurioC/ 4n narrador que, situado en un mundo realista, re,iere un %ec%o ,antstico# S+ecuerda usted otros e1emplos seme1antes de este punto de !istaU S@u ocurre, por e1emplo, en el relato lar(o ;o no!ela corta; de Benr- *ames, ,na '"elta de t"erca o ,na '"elta del tornillo ;T7e t"rn o# t7e screJC -a mencionadoU 0a terrible mansin campesina que sir!e de escenario a la %istoria# Pl-, %ospeda a ,antasmas que se les aparecen a los pobres ni"os;persona1es - a su (obernanta, cu-o testimonio ;que nos transmite otro narrador;persona1e; es el sustento

de todo lo que sucede# As), no %a- duda de que lo narrado ;el tema, la an cdota; se sit8a en el relato de *ames en un plano ,antstico# S: el narrador, en qu plano estU 0as cosas comien$an a complicarse un poco, como siempre en Benr- *ames, un ma(o de in(entes recursos en la combinacin - mane1o de los puntos de !ista, (racias a lo cual sus %istorias tienen siempre una aureola sutil, ambi(ua, - se prestan a interpretaciones tan di!ersas# +ecordemos que en la %istoria no %a"no, sino dos narradores (S7 sern tres, si a"adimos al narrador in!isible - omnisciente que antecede en todos los casos, desde la total in!isibilidad, al narrador;persona1eU) Ba- un narrador primero o principal, innominado, que nos re,iere %aber escuc%ado leer a su ami(o ?ou(las una %istoria, escrita por la misma (obernanta que nos cuenta la %istoria de los ,antasmas# Aquel primer narrador se sit8a, !isiblemente, en un plano CrealC o CrealistaC para transmitir esa %istoria ,antstica, que lo desconcierta - pasma a l tanto como a nosotros los lectores# A%ora bien, el otro narrador, esa narradora en se(unda instancia, narradora deri!ada, que es la (obernanta - que C!eC al ,antasma, es claro que no est en el mismo plano de realidad, sino ms bien en uno ,antstico, en el que ;a di,erencia de este mundo que conocemos por nuestra propia e&periencia; los muertos !uel!en a la tierra a CpenarC en las casas que %abitaron cuando estaban !i!o, a ,in de atormentar a los nue!os moradores# Basta a%), podr)amos decir que el punto de !ista del ni!el de realidad de esta %istoria es el de una narracin de %ec%os ,antsticos, que consta de dos narradores, uno situado en un plano realista u ob1eti!o - otro ;la (obernanta; que ms bien narra desde una perspecti!a ,antstica# Pero, cuando e&aminamos toda!)a ms de cerca, con lupa, esta %istoria, percibimos una nue!a complicacin en este punto de !ista de ni!el de realidad# : es que a lo me1or, la (obernanta no %a !isto a los celeb rrimos ,antasmas, que slo %a cre)do !erlos, o los %a in!entado# Esta interpretacin ;que es la de al(unos cr)ticos;, si es cierta (Es decir, s) la ele(imos los lectores como cierta), con!ierta a T7e t"rn o# t7e screJ en una %istoria realista, slo que narrada desde un plano de pura sub1eti!idad ;el de la %isteria o neurosis; de una solterona reprimida sin duda con una innata propensin a !er cosas que no estn ni son en el mundo real# 0os cr)ticos que proponen esta lectura de ,na '"elta de t"erca leen este relato como una obra realista, -a que el mundo real abarca tambi n el plano sub1eti!o, donde tienen lu(ar las !isiones, ilusiones - ,antas)as# 0o que dar)a apariencia ,antstica a este relato no ser)a su contenido sino la sutile$a con que est contado9 su punto

de !ista de ni!el de realidad ser)a el de la pura sub1eti!idad de un ser ps)quicamente alterado que !e cosas que no e&isten - toma por realidades ob1eti!as sus miedos - ,antas)as# Pueno, %e aqu) dos e1emplos de las !ariantes que puede tener el punto de !ista de ni!el de realidad en uno de sus casos espec),icos, cuando %a- en l una relacin entre lo real - lo ,antstico, el tipo de oposicin radical que caracteri$a a esa corriente literaria que llamamos ,antstica (A(lutinando en ella, le repito, materiales bastante di,erentes entre s))# 0e ase(uro que si nos pusi ramos a e&aminar este punto de !ista entre los ms destacados escritores de literatura ,antstica de nuestro tiempo ;%e aqu) una rpida enumeracin/ Por(es, Cort$ar, Cal!ino, +ul,o, Pierre de 'andiar(ues, ]a,Va, Harc)a 'rque$, Ale1o Carpentier; encontrar)amos que ese punto de !ista ;es decir, esa relacin entre esos dos uni!ersos di,erenciados que son los de lo real - lo irreal o ,antstico tal como los encaman o representan el narrador - lo narrado; da lu(ar a in,inidad de matices - !ariantes, al punto de que, tal !e$, no sea una e&a(eracin sostener que la ori(inalidad de un escritor de literatura ,antstica reside sobre todo en la manera como en sus ,icciones aparece el punto de !ista de ni!el de realidad# A%ora bien, la oposicin (7 coincidencia) de planos que %asta a%ora %emos !isto ;lo real - lo irreal, lo realista - lo ,antstico; es una oposicin esencial, entre uni!ersos de naturale$a di,erente# Pero la ,iccin real o realista consta tambi n de planos di,erenciados entre s), aunque todos ellos e&istan - sean reconocibles por los lectores a tra! s de su e&periencia ob1eti!a del mundo, - los escritores realistas puedan, por lo tanto, !alerse de muc%as opciones posibles en lo que concierne al punto de !ista de ni!el de realidad en las ,icciones que in!entan# @ui$s, sin salir de este mundo del realismo, la di,erencia ms saltante sea la de un mundo ob1eti!o ;de cosas, %ec%os, personas, que e&isten de por s), en s) mismos; - un mundo sub1eti!o, el de la interioridad %umana, que es el de las emociones, sentimientos, ,antas)as, sue"os - moti!aciones psicol(icas de muc%as conductas# Si usted se lo propone, su memoria le !a a o,recer de inmediato entre sus escritores pre,eridos a buen n8mero que puede usted situar ;en esta clasi,icacin arbitraria; en el bando de escritores ob1eti!os - a otros tantos en la de los sub1eti!os, se(8n sus mundos no!elescos tiendan principal o e&clusi!amente a situarse en una de estas dos caras de la realidad# S5o es clar)simo que pondr)a usted entre los ob1eti!os a un Bemin(`a- - entre los sub1eti!os a un 6aulVnerU S@ue

merece ,i(urar entre estos 8ltimos una Gir(inia \ool, - entre aquellos un Hra%am HreeneU Pero, -a lo s , no se eno1e, estamos de acuerdo en que esa di!isin entre ob1eti!os - sub1eti!os es demasiado (eneral, - que aparecen muc%as di,erencias entre los escritores a,iliados en uno u otro de estos dos (randes modelos (en ricos# (:a !eo que coincidimos en considerar que, en literatura, lo que importa es siempre el caso indi!idual, pues el (en rico es siempre insu,iciente para decirnos todo lo que quisi ramos saber sobre la naturale$a particular de una no!ela concreta#) Geamos al(unos casos concretos, entonces# SBa le)do usted La 3alo"sie, de Alain +obbe;HrilletU 5o creo que sea una obra maestra, pero s) una no!ela mu- interesante, acaso la me1or de su autor - una de las me1ores que produ1o ese mo!imiento ;de poca duracin; que conmo!i el panorama literario ,ranc s en los a"os sesenta, le no"'ea" roman (7 la nue!a no!ela) - del que +obbe;Hrillet ,ue portaestandarte - teori$ador# En su libro de ensa-os (-o"r "n no"'ea" roman^-or "na no'ela n"e'a )# +obbe;Hrillet e&plica que su pretensin es depurar la no!ela de todo psicolo(ismo, ms toda!)a, de sub1eti!ismo e interioridad, concentrando su !isin en la super,icie e&terior, ,)sica, de ese mundo ob1etali$ado, cu-a irreductible realidad reside en las cosas, Cduras, tercas, inmediatamente presentes, irreductiblesC# Pueno, con esta (Pobr)sima) teor)a, +obbe; Hrillet escribi al(unos libros soberanamente aburridos, si usted me permite la descortes)a, pero tambi n al(unos te&tos cu-o inter s inne(able reside en lo que llamar)amos su destre$a t cnica# Por e1emplo, La jalo"sie# Es una palabra mu- poco ob1eti!a ;LGa-a parado1aM; pues en ,ranc s ella quiere decir simultneamente Cla celos)aC - los CcelosC, una an,ibolo()a que en espa"ol desaparece# 0a no!ela es, me atre!o a decir, la descripcin de una mirada (lacial, ob1eti!a, cu-o annimo e in!isible ser es presumiblemente un marido celoso, espiando a la mu1er a la que cela# 0a ori(inalidad (0a accin dir)amos, en tono risue"o) de esa no!ela no est en el tema, pues no ocurre nada, o me1or dic%o nada di(no de memoria, sal!o esa mirada incansable, descon,iada, insomne, que asedia a la mu1er# Toda ella reside en el punto de !ista de ni!el de realidad# Se trata de una %istoria realista (:a que no %a- en ella nada que no podamos reconocer a tra! s de nuestra e&periencia), relatada por un narrador e&c ntrico al mundo narrado, pero tan pr&imo de ese obser!ador que a ratos tendemos a con,undir la !o$ de este con la su-a# Ello se debe a la ri(urosa co%erencia con que se respeta en la no!ela el punto de !ista de ni!el de realidad, que es sensorial, el de unos o1os encarni$ados,

que obser!an, re(istran - no de1an escapar nada de lo que %ace rodea a quien acec%an, - que, por lo tanto, slo pueden capturar (: transmitirnos) una percepcin e&terior, sensorial, ,)sica, !isual del mundo, un mundo que es pura super,icie ;una realidad plstica;, sin tras,ondo an)mico, emocional o psicol(ico# Pueno, se trata de un punto de !ista de ni!el de realidad bastante ori(inal# Entre todos los planos o ni!eles de que consta la realidad, se %a con,inado en uno solo ;el !isual; para contarnos una %istoria, que, por ello mismo, parece transcurrir e&clusi!amente en ese plano de total ob1eti!idad# 5o %a- duda de que este plano o ni!el de realidad en el que +obbe; Hrillet sit8a sus no!elas (Sobre todo Las 3alo"sie) es totalmente di,erente de aquel en el que sol)a situar las su-as Gir(inia \ool,, otra de las (randes re!olucionarias de la no!ela moderna# Gir(inia \ool, escribi una no!ela ,antstica, claro est 9Orlando9, donde asistimos a la imposible trans,ormacin de un %ombre en mu1er, pero sus otras no!elas pueden ser llamadas realistas, porque ellas estn despro!istas de mara!illas de esta )ndole# 0a Cmara!illaC que se da en ellas consiste en la delicade$a - ,in)sima te&tura con que en ellas aparece Cla realidadC# Ello se debe, por supuesto, a la naturale$a de su escritura, a su estilo re,inado, sutil, de una e!anescente le!edad - al mismo tiempo un poderos)simo poder de su(erencia - e!ocacin# SEn qu plano de realidad transcurre, por e1emplo, Mrs. DalloJa& ;La se5ora DalloJa&C, una de sus no!elas ms ori(inalesU SEn el de las acciones o comportamientos %umanos, como las %istorias de Bemin(`a-, por e1emploU 5o9 en un plano interior - sub1eti!o, en el de las sensaciones - emociones que la !i!encia del mundo de1a en el esp)ritu %umano, esa realidad no tan(ible pero s) !eri,icable, que re(istra lo que ocurre a nuestro alrededor, lo que !emos - %acemos, lo celebra o lamenta, se conmue!e o irrita con ello - lo !a cali,icando# Ese punto de !ista de ni!el de realidad es otra de las ori(inalidades de esta (ran escritora, que consi(ui, (racias a su prosa - a la preciosa ,in)sima perspecti!a desde la que describi su mundo ,icticio, espirituali$ar toda la realidad, desmateriali$arla, impre(narle un alma# E&actamente en las ant)podas de un +obbe;Hrillet, quien desarroll una t cnica narrati!a encaminada a cosi,icar la realidad, a describir todo lo que ella contiene ;incluidos los sentimientos - emociones; como si ,ueran ob1etos# Espero que, a tra! s de estos pocos e1emplos, %a-a usted lle(ado a la misma conclusin que lle(u -o %ace -a tiempo en lo que concierne al punto de !ista de ni!el de realidad# @ue en l reside, en muc%os

casos, la ori(inalidad del no!elista# Es decir, en %aber encontrado (7 destacado, al menos, por encima o con e&clusin de los otros) un aspecto o ,uncin de la !ida, de la e&periencia %umana, de lo e&istente, %asta entonces ol!idado, discriminado o suprimido en la ,iccin, - cu-o sur(imiento, como perspecti!a dominante, en una no!ela, nos brinda una !isin in dita, reno!adora, desconocida de la !ida# S5o es esto lo que ocurri, por e1emplo, con un Proust o un *o-ceU Para aqu l, lo importante no est en lo que ocurre en el mundo real, sino en la manera como la memoria retiene - reproduce la e&periencia !i!ida, en esa labor de seleccin - rescate del pasado que opera la mente %umana# 5o se puede pedir, pues, una realidad ms sub1eti!a que aquella en la que transcurren los episodios e!olucionan los persona1es de En !"sca del tiempo perdido# S:, en lo que concierne a *o-ce, no ,ue acaso una inno!acin catacl)smica el ,lises, donde la realidad aparec)a CreproducidaC a partir del mo!imiento mismo de la conciencia %umana que toma nota, discrimina, reacciona emoti!a e intelectualmente, !alora - atesora o desec%a lo que !a !i!iendoU Pri!ile(iando planos o ni!eles de realidad que, antes, se desconoc)an o apenas se mencionaban, sobre los ms con!encionales, ciertos escritores aumentan nuestra !isin de lo %umano# 5o slo en un sentido cuantitati!o, tambi n en el de la cualidad# Hracias a no!elistas como Gir(inia \ool, o *o-ce o ]a,Va o Proust, podemos decir que se %a enriquecido nuestro intelecto nuestra sensibilidad para poder identi,icar, dentro del ! rti(o in,inito que es la realidad, planos o ni!eles ;los mecanismos de la memoria, el absurdo, el discurrir de la conciencia, las sutile$as de las emociones - percepciones; que antes i(norbamos o sobre los que ten)amos una idea insu,iciente o estereotipada# Todos estos e1emplos muestran el ampl)simo abanico de matices que pueden di,erenciar entre s) a los autores realistas# 7curre lo mismo con los ,antsticos, desde lue(o# 'e (ustar)a, pese a que esta carta amena$a tambi n con dilatarse ms de lo prudente, que e&aminramos el ni!el de realidad que predomina en El reino de este m"ndo de Ale1o Carpentier# Si tratamos de situar a esta no!ela en uno de los dos campos literarios en que %emos di!idido a la ,iccin se(8n su naturale$a realista o ,antstica, no %a- duda de que le corresponde este 8ltimo, pues en la %istoria que ella narra ;- que se con,unde con la %istoria del %aitiano Benri C%ristop%er, el constructor de la c lebre Citadelle; ocurren %ec%os e&traordinarios, inconcebibles en el mundo que

conocemos a tra! s de nuestra e&periencia# Sin embar(o, cualquiera que %a-a le)do ese %ermoso relato no se sentina satis,ec%o con su mera asimilacin a la literatura ,antstica# Ante todo, porque lo ,antstico que sucede en l no tiene ese semblante e&pl)cito mani,iesto con que aparece en autores ,antsticos como Ed(ar Allan Poe, el +obert 0ouis Ste!enson de ?r# 3eS&ll and Mr. D&de o *or(e 0uis Por(es, en cu-as %istorias la ruptura con la realidad es ,la(rante# En El reino de este m"ndo, las ocurrencias inslitas lo parecen menos porque su cercan)a de lo !i!ido, de lo %istrico ;de %ec%o, el libro si(ue mu- de cerca episodios - persona1es del pasado de Bait);, contamina aquellas ocurrencias de un relente realista# SA qu se debe elloU A que el plano de irrealidad en que se sit8a a menudo lo narrado en aquella no!ela es el m)tico o le(endario, aqu l que consiste en una trans,ormacin CirrealC del %ec%o o persona1e CrealC %istrico, en ra$n de una ,e o creencia que, en cierto modo, lo le(itima ob1eti!amente# El mito es una e&plicacin de la realidad determinada por ciertas con!icciones reli(iosas o ,ilos,icas, de modo que en todo mito %a-, siempre, 1unto al elemento ima(inario o ,antstico, un conte&to %istrico ob1eti!o9 su asiento en una sub1eti!idad colecti!a que e&iste pretende (En muc%os casos, lo consi(ue) imponerlo en la realidad, como imponen en el mundo real ese planeta ,antstico, los sabios conspiradores del relato de Por(es, CTln, 4qbar, 7rbis TertiusC# 0a ,ormidable %a$a"a t cnica de El reino de este m"ndo es el punto de !ista de ni!el de realidad dise"ado por Carpentier# 0a %istoria transcurre a menudo en ese plano m)tico o le(endario ;el primer pelda"o de lo ,antstico o el 8ltimo del realismo;, - !a siendo narrada por un narrador impersonal que, sin instalarse totalmente en ese mismo ni!el, est mu- cerca de l, ro$ndolo, de modo que la distancia que toma con lo que narra es lo su,icientemente peque"a como para %acernos !i!ir casi desde adentro los mitos - le-endas de que su %istoria se compone, - lo bastante inequ)!oca, sin embar(o, para %acernos saber que aquello no es la realidad ob1eti!a de la %istoria que cuenta, sino una realidad desreali$ada por la credulidad de un pueblo que no %a renunciado a la ma(ia, a la %ec%icer)a, a las prcticas irracionales, aunque e&teriormente pare$ca %aber abra$ado el racionalismo de los coloni$adores de los que se %a emancipado# Podr)amos se(uir inde,inidamente Wtratando de identi,icar puntos de !ista de ni!el de realidad ori(inales e inslitos en el mundo de la ,iccin, pero creo que estos e1emplos bastan - sobran para mostrar lo di!ersa que puede ser la relacin entre el ni!el de realidad en que se

%allan lo narrado - el narrador - cmo este punto de !ista nos permite %ablar, si somos propensos a la man)a de las clasi,icaciones catalo(aciones, al(o que -o no lo so- - espero que usted tampoco lo sea, de no!elas realistas o ,antsticas, m)ticas o reli(iosas, psicol(icas o po ticas, de accin o de anlisis, ,ilos,icas o %istricas, surrealistas o e&perimentales, etc tera, etc tera# (Establecer nomenclaturas es un !icio que nada aplaca#) 0o importante no es en qu compartimento de esas escuetas o in,initas tablas clasi,icatorias se encuentra la no!ela que anali$amos# 0o importante es saber que en toda no!ela %a- un punto de !ista espacial, otro temporal - otro de ni!el de realidad, - que, aunque muc%as !eces no sea mu- notorio, los tres son esencialmente autnomos, di,erentes uno del otro, - que de la manera como ellos se armoni$an - combinan resulta aquella co%erencia interna que es el poder de persuasin de una no!ela# Esa capacidad de persuadirnos de su C!erdadC, de su CautenticidadC, de su CsinceridadC, no !iene nunca de su parecido o identidad con el mundo real en el que estamos los lectores# Giene, e&clusi!amente, de su propio ser, %ec%o de palabras - de la or(ani$acin del espacio, tiempo - ni!el de realidad de que ella consta# Si las palabras - el orden de una no!ela son e,icientes, adecuados a la %istoria que ella pretende %acer persuasi!a a los lectores, quiere decir que %a- en su te&to un a1uste can per,ecto, una ,usin tan cabal del tema, el estilo - los puntos de !ista, que el lector, al leerla, quedar tan su(estionado absorbido por lo que ella le cuenta, que ol!idar por completo la manera como se lo cuenta, - tendr la sensacin de que aquella no!ela carece de t cnica, de ,orma, que es la !ida misma mani,estndose a tra! s de unos persona1es, unos paisa1es - unos %ec%os que le parecen nada menos que la realidad encamada, la !ida le)da# Ese es el (ran triun,o de la t cnica no!elesca/ Alcan$ar la in!isibilidad, ser tan e,ica$ en la construccin de la %istoria a la que %a dotado de color, dramatismo, sutile$a, belle$a, su(estin, que -a nin(8n lector se percate siquiera de su e&istencia, pues, (anado por el %ec%i$o de aquella artesan)a, no tiene la sensacin de estar le-endo, sino !i!iendo una ,iccin que, por un rato al menos, %a conse(uido, en lo que a ese lector concierne, suplantar a la !ida# (###)

UN SEBOR MU ,IE+O CON UNAS ALAS ENORMES

GABRIEL AAR+A MVRQ,EZ@O

Al tercer d)a de llu!ia %ab)an matado tantos can(re1os dentro de la casa, que Pela-o tu!o que atra!esar su patio ane(ado para tirarlos en el mar, pues el ni"o reci n nacido %ab)a pasado la noc%e con calenturas - se pensaba que era a causa de la pestilencia# El mundo estaba triste desde el martes# El cielo - el mar eran una misma cosa de ceni$a, - las arenas de la pla-a, que en mar$o ,ul(uraban cmo pol!o de lumbre, se %ab)an con!ertido en un caldo de lodo - mariscos podridos# 0a lu$ era tan mansa al mediod)a, que cuando Pela-o re(resaba a la casa despu s de %aber tirado los can(re1os, le cost traba1o !er qu era lo que se mo!)a - se que1aba en el ,ondo del patio# Tu!o que acercarse muc%o para descubrir que era un %ombre !ie1o, que estaba tumbado boca aba1o en el loda$al, - a pesar de sus (randes es,uer$os no pod)a le!antarse, porque se lo imped)an sus enormes alas# Asustado por aquella pesadilla, Pela-o corri en busca de Elisenda, su mu1er, que estaba poni ndole compresas al ni"o en,ermo, - la lle! %asta el ,ondo del patio# Ambos obser!aron el cuerpo ca)do con un callado estupor Estaba !estido como un trapero# 0e quedaban apenas unas %ilac%as descoloridas en el crneo pelado - mu- pocos dientes en la boca, - su lastimosa condicin de bisabuelo ensopado lo %ab)a despro!isto de toda (rande$a# Sus alas de (allina$o (rande, sucias medio desplumadas, estaban encalladas para siempre en el loda$al# Tanto lo obser!aron, - con tanta atencin, que Pela-o - Elisenda se sobrepusieron mu- pronto del asombro - acabaron por encontrarlo ,amiliar# Entonces se atre!ieron a %ablarle, - l les contest en un dialecto incomprensible pero con una buena !o$ de na!e(ante# 6ue as) como pasaron por alto el incon!eniente de las alas, - conclu-eron con mu- buen 1uicio que era un nu,ra(o solitario de al(una na!e e&tran1era abatida por el temporal# Sin embar(o, llamaron para que lo !iera a una !ecina que sab)a todas las cosas de la !ida - la muerte, a ella le bast con una mirada para sacarlos del error# ;Es un n(el ;les di1o;# Se(uro que !en)a por el ni"o, pero el pobre est tan !ie1o que lo %a tumbado la llu!ia# Al d)a si(uiente todo el mundo sab)a que en casa de Pela-o ten)an cauti!o un n(el de carne - %ueso# Contra el criterio de la !ecina sabia, para quien los n(eles de estos tiempos eran sobre!i!ientes

,u(iti!os de una conspiracin celestial, no %ab)an tenido cora$n para matarlo a palos# Pela-o estu!o !i(ilndole, toda la tarde desde la cocina, armado con su (arrote de al(uacil, - antes de acostarse lo sac a rastras del loda$al - lo encerr con las (allinas en el (allinero alambrado# A medianoc%e, cuando termin la llu!ia# Pela-o - Elisenda se(u)an matando can(re1os# Poco despu s el ni"o despert sin ,iebre - con deseos de comer# Entonces se sintieron ma(nnimos decidieron poner al n(el en una balsa con a(ua dulce - pro!isiones para tres d)as, - abandonarlo a su suerte en alta mar# Pero cuando salieron al patio con las primeras luces, encontraron a todo el !ecindario ,rente al (allinero, reto$ando con el n(el sin la menor de!ocin - ec%ndole cosas de comer por los %uecos de las alambradas, como si no ,uera una criatura sobrenatural sino un animal de circo# El padre Hon$a(a lle( antes de las siete alarmado por la desproporcin de la noticia# A esa %ora -a %ab)an acudido curiosos menos ,r)!olos que los del amanecer, - %ab)an %ec%o toda clase de con1eturas sobre el por!enir del cauti!o# 0os ms simples pensaban que ser)a nombrado alcalde del mundo# 7tros, de esp)ritu ms spero, supon)an que ser)a ascendido a (eneral de cinco estrellas para que (anara todas las (uerras# Al(unos !isionarios esperaban que ,uera conser!ado como semental para implantar en la tierra una estirpe de %ombres alados - sabios que se %icieran car(o del 4ni!erso# Pero el padre Hon$a(a antes de ser cura, %ab)a sido le"ador maci$o# Asomado a las alambradas repas en un instante su catecismo, toda!)a pidi que le abrieran la puerta para e&aminar de cerca a aquel !arn de lstima que ms bien parec)a una enorme (allina decr pita entre las (allinas absortas# Estaba ec%ado en un rincn, secndose al sol las alas e&tendidas, entre las cscaras de ,rutas - las sobras de desa-unos que le %ab)an tirado los madru(adores# A1eno a las impertinencias del mundo, apenas si le!ant sus o1os de anticuario murmur al(o en su dialecto cuando el padre Hon$a(a entr en el (allinero - le dio los buenos d)as en lat)n# El prroco tu!o la primera sospec%a de su impostura al comprobar que no entend)a la len(ua de ?ios ni sab)a saludar a sus ministros# 0ue(o obser! que !isto de cerca resultaba demasiado %umano/ Ten)a un insoportable olor de intemperie, el re! s de las alas sembrado de al(as parasitarias - las plumas ma-ores maltratadas por !ientos terrestres, - nada de su naturale$a miserable estaba de acuerdo con la e(re(ia di(nidad de los n(eles# Entonces abandon el (allinero - con un bre!e sermn

pre!ino a los curiosos contra los ries(os de la in(enuidad# 0es record que el demonio ten)a la mala costumbre de recurrir a arti,icios de carna!al para con,undir a los incautos# Ar(ument que si las alas no eran el elemento esencial para determinar las di,erencias entre un (a!iln - un aeroplano, muc%o menos pod)an serio para reconocer a los n(eles# Sin embar(o, prometi escribir una carta a su obispo, para que este escribiera otra a su primado - para que este escribiera otra al Sumo Pont),ice, de modo que el !eredicto ,inal !iniera de los tribunales ms altos# Su prudencia ca- en cora$ones est riles# 0a noticia del n(el cauti!o se di!ul( con tanta rapide$, que al cabo de pocas %oras %ab)a en el patio un alboroto de mercado, - tu!ieron que lle!ar la tropa con ba-onetas para espantar el tumulto que -a estaba a punto de tumbar la casa# Elisenda, con el espina$o torcido de tanto barrer basura de ,eria, tu!o entonces la buena idea de tapiar el patio - cobrar cinco centa!os por la entrada para !er al n(el# Ginieron curiosos %asta de la 'artinica# Gino una ,eria ambulante con un acrbata !olador, que pas $umbando !arias !eces por encima de la muc%edumbre, pero nadie le %i$o caso porque sus alas no eran de n(el sino de murci la(o sideral# Ginieron en busca de salud los en,ermos ms desdic%ados del Caribe/ 4na pobre mu1er que desde ni"a estaba contando los latidos de su cora$n - -a no le alcan$aban los n8meros, un 1amaiquino que no pod)a dormir porque lo atormentaba el ruido de las estrellas, un sonmbulo que se le!antaba de noc%e a des%acer dormido las cosas que %ab)a %ec%o despierto, muc%os otros de menor (ra!edad# En medio de aquel desorden de nau,ra(io que %ac)a temblar la tierra, Pela-o - Elisenda estaban ,elices de cansancio, porque en menos de una semana atiborraron de plata los dormitorios, - toda!)a la ,ila de pere(rinos que esperaban turno para entrar lle(aba %asta el otro lado del %ori$onte# El n(el era el 8nico que no participaba de su propio acontecimiento# El tiempo se le iba en buscar acomodo en su nido prestado, aturdido por el calor de in,ierno de las lmparas de aceite - las !elas de sacri,icio que le arrimaban a las alambradas# Al principio trataron de que comiera cristales de alcan,or que, de acuerdo con la sabidur)a de la !ecina sabia, era el alimento espec),ico de los n(eles# Pero l los despreciaba, como despreci sin probarlos los almuer$os papales que le lle!aban los penitentes, - nunca se supo si ,ue por n(el o por !ie1o que termin comiendo nada ms que papilas de beren1ena# Su 8nica !irtud sobrenatural parec)a ser la paciencia# Sobre todo en los

primeros tiempos, cuando lo picoteaban las (allinas en busca de los parsitos estelares que proli,eraban en sus alas, - los baldados le arrancaban plumas para tocarse con ellas sus de,ectos, - %asta los ms piadosos le tiraban piedras tratando de que se le!antara para !erlo de cuerpo entero# 0a 8nica !e$ que consi(uieron alterarlo ,ue cuando le abrasaron el costado con un %ierro de marcar no!illos, porque lle!aba tantas %oras de estar inm!il que lo cre-eron muerto# ?espert sobresaltado, despotricando en len(ua %erm tica - con los o1os en l(rimas, - dio un par de aleta$os que pro!ocaron un remolino de esti rcol de (allinero - pol!o lunar, - un !entarrn de pnico que no parec)a de este mundo# Aunque muc%os cre-eron que su reaccin no %ab)a sido de rabia sino de dolor, desde entonces se cuidaron de no molestarle, porque la ma-or)a entendi que su pasi!idad no era la de un % roe en uso de buen retiro sino la de un cataclismo en reposo# El padre Hon$a(a, se en,rentaba a la ,ri!olidad de la muc%edumbre con ,rmulas de inspiracin dom stica, mientras le lle(aba un 1uicio terminante sobre la naturale$a del cauti!o# Pero el correo de +oma %ab)a perdido la nocin de la ur(encia# El tiempo se les iba en a!eri(uar si el con!icto ten)a ombli(o, si su dialecto ten)a al(o que !er con el arameo, si pod)a caber muc%as !eces en la punta de un al,iler, o si no ser)a simplemente un norue(o con alas# Aquellas cartas de parsimonia %abr)an ido - !enido, %asta el ,in de los si(los, si un acontecimiento pro!idencial no %ubiera puesto t rmino a las tribulaciones del prroco# Sucedi que por esos d)as, entre muc%as otras atracciones de las ,erias errantes del Caribe, lle!aron al pueblo el espectculo triste de la mu1er que se %ab)a con!ertido en ara"a por desobedecer a sus padres# 0a entrada para !erla no slo costaba menos que la entrada para !er al n(el, sino que permit)an %acerle toda clase de pre(untas sobre su absurda condicin, - e&aminarla al derec%o - al re! s, de modo que nadie pusiera en duda la !erdad del %orror# Era una tarntula espantosa del tama"o de un carnero - con la cabe$a de una doncella triste# Pero lo ms des(arrador no era su ,i(ura de disparate, sino la sincera a,liccin con que contaba los pormenores de su des(racia/ Siendo casi una ni"a se %ab)a escapado de la casa de sus padres para ir a un baile, - cuando re(resaba por el bosque despu s de %aber bailado toda la noc%e sin permiso, un trueno pa!oroso abri el cielo en dos mitades, - por aquella (rieta sali el relmpa(o de a$u,re que la con!irti en ara"a# Su 8nico alimento eran las bolitas de carne molida que las almas caritati!as quisieran ec%arle en la boca#

Seme1ante espectculo, car(ado de tanta !erdad %umana - de tan temible escarmiento, ten)a que derrotar sin propon rselo al de un n(el despecti!o que apenas si se di(naba mirar a los mortales# Adems, los escasos mila(ros que se le atribu)an al n(el re!elaban un cierto desorden mental, como el del cie(o que no recobr la !isin pero le salieron tres dientes nue!os, - el del paral)tico que no pudo andar pero estu!o a punto de (anarse la loter)a, - el del leproso a quien le nacieron (irasoles en las %eridas# Aquellos mila(ros de consolacin que ms bien parec)an entretenimientos de burla, %ab)an quebrantado -a la reputacin del n(el cuando la mu1er con!ertida en ara"a termin de aniquilarla# 6ue as) como el padre Hon$a(a se cur para siempre del insomnio, - el patio de Pela-o !ol!i a quedar tan solitario como en los tiempos en que llo!i tres d)as - los can(re1os caminaban por los dormitorios# 0os due"os de la casa no tu!ieron nada que lamentar# Con el dinero recaudado constru-eron una mansin de dos plantas, con balcones 1ardines, - con sardineles mu- altos para que no se metieran los can(re1os del in!ierno, - con barras de %ierro en las !entanas para que no se metieran los n(eles# Pela-o estableci adems un criadero de cone1os mu- cerca del pueblo - renunci para siempre a su mal empleo de al(uacil, - Elisenda se compr unas $apatillas satinadas de tacones altos - muc%os !estidos de seda tornasol, de los que usaban las se"oras ms codiciadas en los domin(os de aquellos tiempos# El (allinero ,ue lo 8nico que no mereci atencin# Si al(una !e$ lo la!aron con creolina - quemaron las l(rimas de mirra en su interior, no ,ue por %acerle %onor al n(el, sino por con1urar la pestilencia de muladar que -a andaba como un ,antasma por todas partes - estaba !ol!iendo !ie1a la casa nue!a# Al principio, cuando el ni"o aprendi a caminar, se cuidaron de que no estu!iera mu- cerca del (allinero# Pero lue(o se ,ueron ol!idando del temor - acostumbrndose a la peste, - antes de que el ni"o mudara los dientes se %ab)a metido a 1u(ar dentro del (allinero, cu-as alambradas podridas se ca)an a peda$os# El n(el no ,ue menos displicente con l que con el resto de los mortales, pero soportaba las in,amias ms in(eniosas con una mansedumbre de perro sin ilusiones# Ambos contra1eron la !aricela al mismo tiempo# El m dico que atendi al ni"o no resisti a la tentacin de auscultar al n(el, - le encontr tantos soplos en el cora$n tantos ruidos en los ri"ones, que no le pareci posible que estu!iera !i!o# 0o que ms le asombr, sin embar(o, ,ue la l(ica de sus alas# +esultaban tan naturales en aquel or(anismo completamente %umano,

que no pod)a entenderse por qu no las ten)an tambi n los otros %ombres# Cuando el ni"o ,ue a la escuela, %ac)a muc%o tiempo que el sol - la llu!ia %ab)an desbaratado el (allinero# El n(el andaba, arrastrndose por ac - por all como un moribundo sin due"o# 0o sacaban a escoba$os de un dormitorio - un momento despu s lo encontraban en la cocina# Parec)a estar en tantos lu(ares al mismo tiempo, que lle(aron a pensar que se desdoblaba, que se repet)a a s) mismo por toda la casa, - la e&asperada Elisenda (ritaba ,uera de quicio que era una des(racia !i!ir en aquel in,ierno lleno de n(eles# Apenas si pod)a comer, sus o1os de anticuario se le %ab)an !uelto tan turbios que andaba trope$ando con los %orcones, - -a no le quedaban sino las cnulas peladas de las 8ltimas plumas# Pela-o le ec% encima una manta - le %i$o la caridad de de1arlo dormir en el coberti$o, - slo entonces ad!irtieron que pasaba la noc%e con calenturas delirando en trabalen(uas de norue(o !ie1o# 6ue esa una de las pocas !eces en que se alarmaron porque pensaban que se iba a morir, - ni siquiera la !ecina sabia %ab)a podido decirles qu se %ac)a con los n(eles muertos# Sin embar(o, no slo sobre!i!i a su peor in!ierno, sino que pareci me1or con los primeros soles# Se qued inm!il muc%os d)as en el rincn ms apartado del patio, donde nadie lo !iera, - a principios de diciembre empe$aron a nacerle en las alas unas plumas (randes duras, plumas de pa1arraco !ie1o, que ms bien parec)an un nue!o percance de la decrepitud# Pero l deb)a conocer la ra$n de esos cambios, porque se cuidaba mu- bien de que nadie los notara, - de que nadie o-era las canciones de na!e(antes que a !eces cantaba ba1o las estrellas# 4na ma"ana, Elisenda estaba cortando rebanadas de cebolla para el almuer$o, cuando un !iento que parec)a de alta mar se meti en la cocina# Entonces se asom por la !entana, - sorprendi al n(el en las primeras tentati!as del !uelo# Eran tan torpes, que abri con las u"as un surco de arado en las %ortali$as - estu!o a punto de desbaratar el coberti$o con aquellos aleta$os indi(nos que resbalaban en la lu$ - no encontraban asidero en el aire# Pero lo(r (anar altura# Elisenda e&%al un suspiro de descanso, por ella - por l, cuando lo !io pasar por encima de las 8ltimas casas, sustentndose de cualquier modo con un a$aroso aleteo de buitre senil# Si(ui !i ndolo %asta cuando acab de cortar la cebolla, - si(ui !i ndolo %asta cuando -a no era posible que lo pudiera !er, porque entonces -a

no era un estorbo en su !ida, sino un punto ima(inario en el %ori$onte del mar#

CARTA A UNA SEBORITA EN PARS

$,LIO +ORTVZAR@?

Andr e, -o no quer)a !enirme a !i!ir a su departamento de la calle Suipac%a# 5o tanto por los cone1itos, ms bien porque me duele in(resar en un orden cerrado, construido -a %asta en las ms ,inas mallas del aire, esas que en su casa preser!an la m8sica de la la!anda, el aletear de un cisne con pol!os, el 1ue(o del !iol)n - la !iola en el cuarteto de +ar# 'e es amar(o entrar en un mbito donde al(uien que !i!e bellamente lo %a dispuesto todo como una reiteracin !isible de su alma, aqu) los libros (?e un lado en espa"ol, del otro en ,ranc s e in(l s), all) los almo%adones !erdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de 1abn, - siempre un per,ume, un sonido, un crecer de plantas, una ,oto(ra,)a del ami(o muerto, ritual de bande1as con t - tenacillas de a$8car### A%, querida Andr e, qu di,)cil oponerse, aun aceptndolo con entera sumisin del propio ser al orden minucioso que una mu1er instaura en su li!iana residencia# Cun culpable tomar una tacita de metal - ponerla al otro e&tremo de la mesa, ponerla all) simplemente porque uno %a tra)do sus diccionarios in(leses - es de este lado, al alcance de la mano, donde %abrn de estar# 'o!er esa tacita !ale por un %orrible ro1o inesperado en medio de una modulacin de 7$en,ant, como si de (olpe las cuerdas de todos los contraba1os se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso c%icota$o en el instante ms callado de una sin,on)a de 'o$art# 'o!er esa tacita altera el 1ue(o de relaciones de toda la casa, de cada ob1eto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa - su %abitante le1ana# : -o no puedo acercar los dedos a un libro, ce"ir apenas el cono de lu$ de una lmpara, destapar la ca1a de m8sica, sin que un sentimiento de ultra1e - desa,)o me pase por los o1os como un bando de (orriones# 4sted sabe por qu !ine a su casa, a su quieto saln solicitado de mediod)a, todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la !erdad# 4sted se %a ido a Par)s, -o me qued con el departamento de la calle Suipac%a, elaboramos un simple - satis,actorio plan de mutua con!i!encia %asta que septiembre la trai(a de nue!o a Puenos Aires me lance a m) a al(una otra casa donde qui$### Pero no le escribo por eso esta carta se la en!)o a causa de los cone1itos, me parece 1usto enterarla9 - porque me (usta escribir cartas, - tal !e$ porque llue!e#

'e mud el 1ue!es pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla %ast)o# Be cerrado tantas maletas en mi !ida, me %e pasado tantas %oras %aciendo equipa1es que no lle!aban a nin(una parte, que el 1ue!es ,ue un d)a lleno de sombras - correas, porque cuando -o !eo las correas de las !ali1as es como si !iera sombras, elementos de un lti(o que me a$ota indirectamente, de la manera ms sutil - ms %orrible# Pero %ice las maletas, a!is a la mucama que !endr)a a instalarme, - sub) en el ascensor# *usto entre el primero - se(undo piso sent) que iba a !omitar un cone1ito# 5unca se lo %ab)a e&plicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no !a a ponerse a e&plicarle a la (ente que de cuando en cuando !omita un cone1ito# Como siempre me %a sucedido estando a solas, (uardaba el %ec%o i(ual que se (uardan tantas constancias de lo que acaece (7 %ace uno acaecer) en la pri!ac)a total# 5o me lo reproc%e, Andr e, no me lo reproc%e# ?e cuando en cuando me ocurre !omitar un cone1ito# 5o es ra$n para no !i!ir en cualquier casa, no es ra$n para que uno ten(a que a!er(on$arse - estar aislado - andar callndose# Cuando siento que !o- a !omitar un cone1ito me pon(o dos dedos en la boca como una pin$a abierta, - espero a sentir en la (ar(anta la pelusa tibia, que sube como una e,er!escencia de sal de ,rutas# Todo es !elo$ e %i(i nico, transcurre en un bre!)simo instante# Saco los dedos de la boca, - en ellos trai(o su1eto por las ore1as a un cone1ito blanco# El cone1ito parece contento, es un cone1ito normal - per,ecto, slo que mu- peque"o, peque"o como un cone1ito de c%ocolate pero blanco - enteramente un cone1ito# 'e lo pon(o en la palma de la mano, le al$o la pelusa con una caricia de los dedos, el cone1ito parece satis,ec%o de %aber nacido - bulle - pe(a el %ocico contra mi piel, mo!i ndolo con esa trituracin silenciosa - cosquilleante del %ocico de un cone1o contra la piel de una mano# Pusca de comer entonces -o (Bablo de cuando esto ocurr)a en mi casa de las a,ueras) lo saco conmi(o al balcn - lo pon(o en la (ran maceta donde crece el tr bol que a propsito %e sembrado# El cone1ito al$a del todo sus ore1as, en!uel!e, un tr bol tierno con un !elo$ molinete del %ocico, -o s que puedo de1arlo e irme, continuar por un tiempo una !ida no distinta a la de tantos que compran sus cone1os en las (ran1as# Entre el primero - se(undo piso, Andr e, como un anuncio de lo que ser)a mi !ida en su casa, supe que iba a !omitar un cone1ito# En se(uida tu!e miedo (S7 era e&tra"e$aU 5o, miedo de la misma e&tra"e$a, acaso) porque antes de de1ar mi casa, slo dos d)as antes, %ab)a !omitado, un cone1ito - estaba se(uro por un mes, por cinco

semanas, tal !e$ seis con un poco de suerte# 'ire usted, -o ten)a per,ectamente resuelto el problema de los cone1itos# Sembraba tr bol en el balcn de mi otra casa, !omitaba un cone1ito, lo pon)a en el tr bol - al cabo de un mes, cuando sospec%aba que de un momento a otro### entonces re(alaba el cone1o -a crecido a la se"ora de 'olina, que cre)a en un 7o!!& - se callaba# :a en otra maceta !en)a creciendo un tr bol tierno - propicio, -o a(uardaba sin preocupacin la ma"ana en que la rosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la (ar(anta, - el nue!o cone1ito repet)a desde esa %ora la !ida - las costumbres del anterior# 0as costumbres# Andr e, son ,ormas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos a-uda a !i!ir# 5o era tan terrible !omitar cone1itos una !e$ que se %ab)a entrado en el ciclo in!ariable, en el m todo# 4sted querr saber por qu todo ese traba1o, por qu todo ese tr bol - la se"ora de 'olina# Bubiera sido pre,erible matar en se(uida al cone1ito -### A%, tendr)a usted que !omitar tan slo uno, tomarlo con dos dedos - pon rselo en la mano abierta, ad%erido a8n a usted por el acto mismo, por el aura ine,able de su pro&imidad apenas rota# 4n mes distancia tanto9 un mes es tama"o, lar(os pelos, saltos, o1os sal!a1es, di,erencia absoluta# Andr e, un mes es un cone1o, %ace de !eras a un cone1o9 pero el minuto inicial, cuando el copo tibio - bullente encubre una presencia ina1enable### Como un poema en los primeros minutos, el ,ruto de una noc%e de Ddumea/ Tan de uno que uno mismo### - despu s tan no uno, tan aislado - distante en su llano mundo blanco tama"o carta# 'e decid), con todo, a matar el cone1ito apenas naciera# :o !i!ir)a cuatro meses en su casa/ Cuatro ;qui$, con suerte, tres; cuc%aradas de alco%ol en el %ocico# (SSabe usted que la misericordia permite macar instantneamente a un cone1ito dndole a beber una cuc%arada de alco%olU Su carne sabe lue(o me1or, dicen, aunque -o### Tres o cuatro cuc%aradas de alco%ol, lue(o el cuarto de ba"o o un paquete sumndose a los desec%os#) Al cru$ar el tercer piso el cone1ito se mo!)a en mi mano abierta# Sara esperaba arriba, para a-udarme a entrar las !ali1as### SCmo e&plicarle que un capric%o, una tienda de animalesU En!ol!) el cone1ito en mi pa"uelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo de1ando el sobretodo suelto para no oprimirle# Apenas se mo!)a# Su menuda conciencia deb)a estarle re!elando %ec%os importantes/ @ue la !ida es un mo!imiento %acia arriba con un clicV ,inal, - que es tambi n un cielo ba1o, blanco, en!ol!ente - oliendo a la!anda, en el ,ondo de un po$o tibio#

Sara no !io nada, la ,ascinaba demasiado el arduo problema de a1ustar su sentido del orden a mi 'alija9ropero, mis papeles - mi displicencia ante sus elaboradas e&plicaciones donde abunda la e&presin Cpor e1emploC# Apenas pude me encerr en el9!a5o9 matarlo a%ora# 4na ,ina $ona de calor rodeaba el pa"uelo, el cone1ito era blanqu)simo - creo que ms lindo que los otros# 5o me miraba, solamente bull)a - estaba contento, lo que era el ms %orrible modo de mirarme# 0o encerr en el botiqu)n !ac)o - me !ol!) para desempacar, desorientado pero no in,eli$, no culpable, no 1abonndome las manos para quitarles una 8ltima con!ulsin# Comprend) que no pod)a matarlo# Pero esa misma noc%e !omit un cone1ito ne(ro# : dos d)as despu s, uno blanco# : a la cuarta noc%e un cone1ito (ris# 4sted %a de amar el bello armario de su dormitorio, con la (ran puerta que se abre (enerosa, las tablas !ac)as a la espera de mi ropa# A%ora los ten(o a%)# A%) dentro# Gerdad que parece imposible, ni Sara lo creer)a# Porque Sara nada sospec%a, - el que no sospec%e nada procede de mi %orrible tarea, una tarea que se lle!a mis d)as - mis noc%es en un solo (olpe de rastrillo - me !a calcinando por dentro endureciendo como esa estrella de mar que %a puesto usted sobre la ba"era - que a cada ba"o parece llenarle a uno el cuerpo de sal a$otes de sol - (randes rumores de la pro,undidad# ?e d)a duermen# Ba- die$# ?e d)a duermen# Con la puerta cerrada, el armario es una noc%e diurna solamente para ellos, all) duermen su noc%e con sose(ada obediencia# 'e lle!o las lla!es del dormitorio al partir a mi empleo# Sara debe creer que descon,)o de su %onrade$ me mira dubitati!a, se le !e todas las ma"anas que est por decirme al(o, pero al ,inal se calla - -o esto- tan contento# (Cuando arre(la el dormitorio, de nue!e a die$, %a(o ruido en el saln, pon(o un disco de Penn- Crter que ocupa toda la atms,era, - como Sara es tambi n ami(a de saetas - pasodobles, el armario parece silencioso - acaso lo est , porque para los cone1itos transcurre -a la noc%e - el descanso#) Su d)a principia a esa %ora que si(ue a la cena, cuando Sara se lle!a la bande1a con un menudo tintinear de tenacillas de a$8car, me desea buenas noc%es ;s), me las desea, Andr e, lo ms amar(o es que me desea las buenas noc%es; - se encierra en su cuarto - de pronto esto- -o solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber - mi triste$a# 0os de1o salir, lan$arse (iles al asalto del saln, oliendo !i!aces el tr bol que ocultaban mis bolsillos - a%ora %ace en la al,ombra

e,)meras puntillas que ellos alteran, remue!en, acaban en un momento# Comen bien, callados - correctos, %asta ese instante nada ten(o que decir, los miro solamente desde el so,, con un libro in8til en la mano ;-o que quena leerme todos sus Hiraudou&, Andr e, - la %istoria ar(entina de 0pe$ que tiene usted en el anaquel ms ba1o;9 se comen el tr bol# Son die$# Casi todos blancos# Al$an la tibia cabe$a %acia las lmparas del saln, los tres soles inm!iles de su d)a, ellos que aman la lu$ porque su noc%e no tiene luna ni estrellas ni ,aroles# 'iran su triple sol - estn contentos# As) es que saltan por la al,ombra, a las sillas, die$ manc%as li!ianas se trasladan como una mo!iente constelacin de una parte a otra, mientras -o quisiera !erlos quietos, !erlos a mis pies - quietos ;un poco el sue"o de todo dios, Andr e, el sue"o nunca cumplido de los dioses;, no as) insinundose detrs del retrato de 'i(uel de 4namuno, en tomo al 1arrn !erde claro, por la ne(ra ca!idad del escritorio, siempre menos de die$, siempre seis u oc%o - -o pre(untndome dnde andarn los dos que ,altan, - si Sara se le!antara por cualquier cosa, - la presidencia de +i!ada!ia que -o quer)a leer en la %istoria de 0pe$# 5o s cmo resisto, Andr e# 4sted recuerda que !ine a descansar a su casa# 5o es culpa m)a si de cuando en cuando !omito un cone1ito, si esta mudan$a me alter tambi n por dentro ;no es nominalismo, no es ma(ia, solamente que las cosas no se pueden !ariar as) de pronto, a !eces las cosas !iran brutalmente - cuando usted esperaba la bo,etada a la derec%a;# As), Andr e, o de otro modo, pero siempre as)# 0e escribo de noc%e# Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noc%e de ellos# ?e d)a duermen# L@u ali!io esta o,icina cubierta de (ritos, rdenes, mquinas +o-al, !icepresidentes - mime(ra,osM L@u ali!io, qu pa$, qu %orror, Andr eM A%ora me llaman por tel ,ono, son los ami(os que se inquietan por mis noc%es recoletas, es 0uis que me in!ita a caminar o *or(e que me (uarda un concierto# Casi no me atre!o a decirles que no, in!ento prolon(adas e ine,icaces %istorias de mala salud, de traducciones atrasadas, de e!asin# : cuando re(reso - subo, en el ascensor ;ese tramo, entre el primero - se(undo piso; me ,ormulo noc%e a noc%e irremediablemente la !ana esperan$a de que no sea !erdad# Ba(o lo que puedo para que no destrocen sus cosas# Ban ro)do un poco los libros del anaquel ms ba1o, usted los encontrar disimulados para que Sara no se d cuenta# S@uer)a usted muc%o su lmpara con

el !ientre de porcelana lleno de mariposas - caballeros anti(uosU El tra$ado apenas se ad!ierte, toda la noc%e traba1 con un cemento especial que me !endieron en una casa in(lesa ;usted sabe que las casas in(lesas tienen los me1ores cementos; - a%ora me quedo al lado para que nin(uno la alcance otra !e$ con las patas (Es casi %ermoso !er cmo les (usta pararse, nostal(ia de lo %umano distante, qui$ imitacin de su dios ambulando - mirndolos %osco9 adems usted %abr ad!ertido ;en su in,ancia, qui$; que se puede de1ar a un cone1ito en penitencia contra la pared, parado, las patitas apo-adas mu- quieto %oras - %oras)# A las cinco de la ma"ana (Be dormido un poco, tirado en el so, !erde - despertndome a cada carrera a,elpada, a cada tintineo) los pon(o en el armario - %a(o la limpie$a# Por eso Sara encuentra todo bien aunque a !eces le %e !isto al(8n asombro contenido, un quedarse mirando un ob1eto, una le!e decoloracin en la al,ombra - de nue!o el deseo de pre(untarme al(o, pero -o silbando las !ariaciones sin,nicas de 6rancV, de manera que nones# Para qu contarle, Andr e, las minucias des!enturadas de ese amanecer sordo - !e(etal, en que, camino entredormido, le!antando cabos de tr bol, %o1as sueltas, pelusas blancas, dndome contra los muebles, loco de sue"o, - mi Hide que se atrasa, Dro-at que no %e traducido, - mis respuestas a una se"ora le1ana que estar pre(untndose -a si### para qu se(uir todo esto, para qu se(uir esta carta que escribo entre tel ,onos entre!istas# Andr e, querida Andr e, mi consuelo es que son die$ - -a no ms# Bace quince d)as contu!e en la palma de la mano un 8ltimo cone1ito, despu s nada, solamente los die$ conmi(o, su diurna noc%e creciendo, -a ,eos - naci ndoles el pelo lar(o, -a adolescentes llenos de ur(encias - capric%os, saltando sobre el busto de Antinoo (SEs Antinoo, !erdad, ese muc%ac%o que mira cie(amenteU) o perdi ndose en el li!in(, donde sus mo!imientos crean ruidos resonantes, tanto que de all) debo ec%arlos por miedo a que los oi(a Sara - se me apare$ca %orripilada, tal !e$ en camisn ;porque Sara %a de ser as), con camisn; - entonces### Solamente die$, piense usted esa peque"a ale(r)a que ten(o en medio de todo, la creciente calma con que ,ranqueo de !uelta los r)(idos cielos del primero - el se(undo piso# Dnterrump) esta carta porque deb)a asistir a una tarea de comisiones# 0a contin8o aqu) en su casa, Andr e, ba1o una sorda (risalla de amanecer# SEs de !eras el d)a si(uiente, Andr eU 4n tro$o en blanco

de la p(ina ser para usted el inter!alo, apenas el puente que une mi letra de a-er a mi letra d %o-# ?ecirle que en ese inter!alo todo se %a roto, donde mira usted el puente ,cil oi(o -o quebrarse la cintura ,uriosa del a(ua, para m) este lado del papel, este lado de mi carta no contin8a la calma con que !en)a -o escribi ndole cuando la de1 para asistir a una tarea de comisiones# En su c8bica noc%e sin triste$a duermen once cone1itos9 acaso a%ora mismo, pero no, no a%ora ;En el ascensor, lue(o, o al entrar -a no importa dnde, si el cundo es a%ora, si puede ser en cualquier a%ora de los que me quedan# Pasta -a, %e escrito esto porque me importa probarle que no ,ui tan culpable en el destro$o insal!able de su casa# ?e1ar esta carta esperndola, ser)a srdido que el correo se la entre(ara al(una clara ma"ana de Par)s# Anoc%e di !uelta los libros del se(undo estante9 alcan$aban -a a ellos, parndose o saltando, ro-eron los lomos para a,ilarse los dientes ;no por %ambre, tienen todo el tr bol que les compro - almaceno en los ca1ones del escritorio# +ompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Au(usto Torres, llenaron de pelos la al,ombra - tambi n (ritaron, estu!ieron en c)rculo ba1o la lu$ de la lmpara, en c)rculo - como adorndome, - de pronto (ritaban, (ritaban como -o no creo que (riten los cone1os# Be querido en !ano sacar los pelos que estropean la al,ombra, alisar el borde de la tela ro)da, encerrarlos de nue!o en el armario# El d)a sube, tal !e$ Sara se le!ante pronto# Es casi e&tra"o que no me importe !erlos brincar en busca de 1u(uetes# 5o tu!e tanta culpa, usted !er cuando lle(ue que muc%os de los destro$os estn bien reparados con el cemento que compr en una casa in(lesa, -o %ice lo que pude para e!itarle un eno1o### En cuanto a m), del die$ al once %acomo un %ueco insuperable# 4sted !e/ ?ie$ estaba bien, con un armario, tr bol - esperan$a, cuntas cosas pueden construirse9 5o -a con onceC, porque decir once es se(uramente doce, Andr e, doce que ser trece# Entonces est el amanecer - una ,r)a soledad en la que caben la ale(r)a, los recuerdos, usted - acaso tantos ms# Est este balcn sobre Suipac%a lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad# 5o creo que les sea di,)cil 1untar once cone1itos salpicados sobre los adoquines, tal !e$ ni se ,i1en en ellos, atareados con l otro cuerpo que con!iene lle!arse pronto, antes de que pasen los primeros cole(iales#

<TODO CUENTO ES UN CUENTO CHINO>

GABRIEL AAR+A MVRQ,EZ@N

Escribir una no!ela es pe(ar ladrillos# Escribir un cuento es !aciar en concreto# 5o s de qui n es esa ,rase certera# 0a %e escuc%ado repetido desde %ace tanto tiempo sin que nadie la reclame, que a lo me1or termine cre-endo que es m)a# Ba- otra comparacin que es pariente pobre de la anterior/ El cuento es una ,lec%a en el centro del blanco - la no!ela es ca$ar cone1os# En todo caso esta pre(unta del lector o,rece una buena ocasin para dar !ueltas una !e$ ms, como siempre, sobre las di,erencias de dos ( neros literarios distintos - sin embar(o con,undibles# 4na ra$n de eso puede ser el despiste de atribuirle las di,erencias a la lon(itud del te&to, con distinciones de ( neros entre cuento corto - cuento lar(o# 0a di,erencia es !lida entre un cuento - otro, pero no entre cuento - no!ela# El cuento ms corto que cono$co es del (uatemalteco Au(usto 'onterroso, reci n premio 7rte(a - Hasset# ?ice as)/ +"ando despert%) el dinosa"rio toda'(a esta!a all(. 5ada ms# Ba- otro de Las mil & "na noc7es, cu-o te&to no ten(o a la mano, - que me produce retorci1ones de en!idia# Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a la mu1er de otro pescador, con la promesa de re(alarle a cambio el primer pescado que saque, - cuando ella lo recibe - lo abre para ,re)rlo le encuentra en el estma(o un diamante del tama"o de una almendra# 's que el cuento mismo alucinante por su sencille$, este me interesa a%ora porque plantea otro de los misterios del ( nero/ Si la que presta el plomo no ,uera una mu1er sino otro %ombre, el cuento perder)a su encanto/ 5o e&istir)a# SPor qu U L@ui n sabeM 4n misterio ms de un ( nero misterioso por e&celencia# Las no'elas ejemplares de Cer!antes son de !eras e1emplares, pero al(unas no son no!elas# En cambio *osep% Conrad escribi C0os duelistasC, un cuento tambi n e1emplar con ms de ciento !einte p(inas, que suele con,undirse con una no!ela por su lon(itud# El director +idle- Scott lo con!irti en una pel)cula e&celente sin alterar su identidad de cuento/ 0o tonto a estas alturas ser)a pre(untarnos si a Conrad le %abr)a importado un pito que lo con,undieran# 0a intensidad - la unidad interna son esenciales en un cuento - no tanto en la no!ela, que por ,ortuna tiene otros recursos para

con!encer# Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento puede ima(inarse lo que se le ocurra del antes - el despu s, - todo eso se(uir siendo parte de la materia - la ma(ia de lo que le-# 0a no!ela, en cambio, debe lle!ar todo dentro# Podr)a decirse, sin tirar la toalla, que la di,erencia en 8ltima instancia podr)a ser tan sub1eti!a como tantas belle$as de la !ida real# Puenos e1emplos de cuentos compactos e intensos son dos 1o-as del ( nero/ C0a pata de monoC, de \# \# *acobs, - CEl %ombre en la calleC, de Heor(es Simenon# El cuento polic)aco, en su mundo aparte, sobre!i!e sin ser in!itado porque la ma-or)a de sus adictos se interesan ms en la trama que en el misterio# Sal!o en el mu- anti(uo - nunca superado Edipo Re&, de S,ocles, un drama (rie(o que tiene la unidad - la tensin de un cuento, en el cual el detecti!e descubre que l mismo es el asesino de su padre# El cuento parecer ser el ( nero natural de la %umanidad por su incorporacin espontnea a la !ida cotidiana# Tal !e$ lo in!ent sin saberlo el primer %ombre de las ca!ernas que sali a ca$ar una tarde no re(res %asta el d)a si(uiente con la e&cusa de %aber librado un combate a muerte con una ,iera enloquecida por el %ambre# En cambio, lo que %i$o su mu1er cuando se dio cuenta de que el %ero)smo de su %ombre no era ms que un cuento c%ino pudo ser la primera qui$s la no!ela ms lar(a del si(lo de piedra# 5o s qu decir sobre la suposicin de que el cuento sea una pausa de re,resco entre dos no!elas, pero podr)a ser una especulacin terica que nada tiene que !er con mis e&periencias de escritor# Tanteando en las tinieblas me atre!er)a a pensar que no son pocos los escritores que %an intentado los dos ( neros al mismo tiempo - no muc%as !eces con la misma ,ortuna en ambos# Es el caso de \illiam Somerset 'au(%am, cu-as obras ;como las de Bemin(`a-; son ms conocidas por el cine# Entre sus cuentos numerosos no se puede ol!idar CP d 7C ;si(las de la compa")a de na!e(acin -aci#ic and Orient9 que es el drama terrible - pat tico de un rico colono in(l s que muere de un %ipo implacable en mitad del oc ano Dndico# Ernest Bemin(`a- es un caso similar# Tan conocido por el cine como por sus libros, podr)a quedarse en la %istoria de la literatura slo por al(unos cuentos ma(istrales# Estudiando su !ida se piensa que su !ocacin - su talento !erdaderos ,ueron para el cuento corto# 0os me1ores, para mi (usto, no son los ms apreciados ni los ms lar(os# Al contrario, dos de ellos son de los ms cortos ;C4n canario para

re(aloC - C4n (ato ba1o la llu!iaC; - el tercero, lar(o - consa(ratorio, C0a bre!e !ida ,eli$ de 6rancis 'acomberC# Sobre la otra suposicin de que el cuento puede ser un ( nero de prctica para emprender una no!ela, con,ieso que lo %ice - no me ,ue mal para aprender a escribir El oto5o del patriarca# Ten)a la mente atascada en la ,rmula tradicional de +ien a5os de soledad, en la que %ab)a traba1ado sin le!antar cabe$a durante dos a"os, todo lo que trataba de escribir me sal)a i(ual - no lo(raba e!olucionar para un libro distinto# Sin embar(o, el mundo del dictador eterno, resuelto - escrito con el estilo 1uicioso de los libros anteriores, %abr)an sido no menos de dos mil p(inas de rollos indi(estos e in8tiles# As) que decid) buscar a cualquier ries(o una prosa comprimida que me sacara de la trampa acad mica para in!itar al lector a una a!entura nue!a# Cre) %aber encontrado la solucin a tra! s de una serie de apuntes e ideas de cuentos apla$ados, que somet) sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades ,ormales %asta encontrar la que buscaba para el nue!o libro# Son cuentos e&perimentales que traba1 ms de un a"o - su publicaron despu s con !ida propia en el libro de La cndida Er<ndira Blacaman el !"eno 'endedor de mila1ros) El *ltimo 'iaje del !"8"e #antasma, que es una sola ,rase sin ms puntuacin que las m)nimas comas para respirar, - otros que no pasaron el e&amen duermen el sue"o de los 1ustos en el ca1n de la basura# As) encontr el embrin de El oto5o..., que es una ensalada rusa de e&perimentos copiados de otros escritores malos o buenos del si(lo pasado# 6rases que %abr)an e&i(ido decenas de p(inas estn resueltas en dos o tres para decir lo mismo, saltando matones, mediante la !iolacin consciente de los cdi(os parsimoniosos - la (ramtica dictatorial de las academias# El libro, de salida, ,ue un desastre comercial# 'uc%os lectores ,ieles de +ien a5os... se sintieron de,raudados - pretend)an que librero les de!ol!iera la plata# Para colmo de peras en el olmo la edicin espa"ola se desbarataba en las manos por un de,ecto de ,brica, - un ami(o me consol con un buen c%iste# C0e) el oto"o %o1a por %o1aC# 'uc%os persistieron en la lectura, otros la lo(raron a medias - con el tiempo quedaron su,icientes cauti!os para que no me diera pena se(uir en el o,icio# Bo- es mi libro ms escudri"ado en uni!ersidades de di!ersos pa)ses, - las nue!as (eneraciones pueden leerlo como si ,uera el crep8sculo de un Tar$n de doscientos a"os# Si al(uien protesta - lo tira por la !entana es porque no le (usta pero no porque no lo entienda# :, a !eces, por ,ortuna, no %a ,altado al(uien que lo reco1a del suelo#

ESTRUCTURA

MORFOLOGA DEL CUENTO

%EM-O AIARDINELLI@\

0as que si(uen son re,le&iones, ideas sueltas, apuntes, sur(idos a lo lar(o de muc%os a"os de traba1ar este ( nero, de pensarlo - de %acer docencia en talleres# S#!r" *as /"&inici#n"s Aunque -a %e propuesto la idea de que el cuento es inde,inible, no est de ms recordar al(unas de,iniciones ms o menos clsicas que se %an dado# Carlos 'astrn(elo da la si(uiente/ C# un cuento es una serie bre!e de incidentes: /. de cielo aca!ado - per,ecto como un c)rculo (En este punto anota que un buen cuento, por corto o lar(o que sea, es siempre un todo armnico - concluido)9 D# siendo mu- esencial el ar(umento, el asunto o los incidentes en s) (Porque, se"ala, Cen el cuento nos interesa9solamente lo que est sucediendo - cmo terminar###C# El cuento es el menos realista, sincero - e&acto de los ( neros narrati!os# 'uc%o menos copiante ,iel, como e&presin ob1eti!a de la realidad, que el relato - la no!ela)9 E# trabados estos en una 8nica e ininterrumpida ilacin9 F# sin (randes inter!alos de tiempo ni de espacio9 G# rematados por un ,inal impre!isto, adecuado - natural# Por su parte, Al,redo Geira! dice que Cen sus caracter)sticas esenciales el cuento puede ser de,inido como una narracin de corta duracin que trata de un solo asunto - que, con un n8mero limitado de persona1es, es capa$ de crear una situacin condensada & cerradaC# Es clsica la de,inicin de Pedro 0a)n Entral(o/ C+elato de ,iccin que por su !re'edad puede ser le)do de una sentada 4n relato, por tanto, que en el decurso de no muc%os minutos ;quince, treinta, sesenta; nos %ace conocer el planteamiento, el desarrollo - el desenlace de una accin %umana ima(inati!amente in!entada# El cuento, en suma, es la promesa de una e!asin ;- en consecuencia, de una autorreali$acin ima(inati!a; con cu-o t rmino podemos contar cuando iniciamos s" lecturaC#

S#!r" *a !r"v"/a/ -ara Edmundo Galad s Cel cuento escapa a pre,i(uraciones tericas/ Si acaso, se sabe que su 8nica inmutable caracter)stica es la bre!edadC# : precisamente respecto del cuento bre!e (Tambi n llamado cuento corto, mini#icci%n) microc"ento o micro,iccin) el terico c%ileno *uan Armando Epple distin(ue cuatro condiciones bsicas/ Pre'edad) sin1"laridad temtica) tensi%n e intensidad. Esas cuatro caracter)sticas, por cierto, son aplicables a todos los cuentos, cualquiera sea su e&tensin - no slo a los bre!es# @ui$ por eso 'arco ?ene!i sostiene que la 8nica - !erdadera ,orma e,ica$ de distin(uir cuento de no!ela, - cuento lar(o de cuento bre!e, no es otra que la cantidad de p(inas que tiene cada te&to# +especto de este punto es mu- interesante esta otra idea de Epple/ CEl criterio ,undamental para reconocerlos como relatos no es su bre!edad, sino su estatuto ,icticioC# 7 sea, es la in!encin literaria ; construida con sentido est tico o ,undamentada (7 no) en la realidad real; lo que permite reconocer un c"ento# Se(8n l, el microcuento es Cun concentrado e1ercicio destinado a poner en tensin nuestras con!icciones - %bitos de lecturaC# Sostiene que eso !iene desde (A Edad 'edia Ccuando se empie$an a discernir, en las e&presiones narrati!as, ,ormas di,erenciales de ,iccin bre!e, especialmente en la literatura didctica# Adems de las e&presiones de la tradicin oral popular como las le-endas, los mitos, las adi!inan$as, el caso de la ,bula, en que interesa ms el asunto que su ,ormali$acin literaria, sur(en modos de discurso que se articulan en estatutos (en ricos -a decantados en la tradicin cultural, como la ale(or)a, el aplo(o o la parbolaC# Adems, se"ala que de esa Edad 'edia !ienen las e&presiones precursoras de la literatura tal como la entendemos %o-, as) como las proposiciones est ticas sobre la di,erenciacin de los ( neros# 's adelante a(re(a 8"e en la l)nea de relatos bre!es que establecen una relacin interte&tual con la tradicin clsica destacan las reelaboraciones de mitos e %istorias ,amosas, - la predileccin por la ,bula como modalidad narrati!a de reno!ada e,icaciaC# Esta es una costumbre %o- mu- arrai(ada/ Casi un tpico contemporneo, una man)a acad mica ,alsamente bor(eana# En pocas palabras/ 4n lu(ar com8n# Claro que %a- C,abulistasC modernos precisos - preciosos como Arreola, 'onterroso o ?ene!i, pero es su talento e in(enio lo

que da brillo a s"s ale1or(as & parodias !re'(simas , - no la mera utili$acin del recurso reelaborador# : es 'onterroso, como bien se"ala Epple, el que combina me1or ambas ,uentes del cuento bre!e/ 0a tradicin oral - la libresca# ; Se(8n Epple la caracteri$acin del cuento bre!e se si(ue buscando Ca partir de "na comparaci%n e$pl(cita o impl)cita con la no!ela, - los ras(os distinti!os que se postulan (0a bre!edad, la sin(ularidad temtica, la tensin o la intensidad) si(uen resultando insu,icientes como cate(or)as distinti!as# Ello, porque las no!elas cortas - los cuentos e&tensos cuestionan Cel criterio tradicional de la e&tensin como l)mite entre ambos ( neros : con el cuento bre!)simo el problema se di,iculta a8n ms, por su relacin con un amplio re(istro de ,ormas bre!es de sustrato oral o librescoC# El criterio de Epple (@ue l llama Cpro!isionalC) para cali,icar a un cuento bre!e no se basa, pues, en la e&tensin (Cel corp"s !a desde el relato de una sola l)nea al de una p(inaC), sino en el estrato del mundo narrado# CEn la e&istencia de una sit"aci%n narrati'a 8nica ,ormulada en un espacio ima(inario - un decurso temporal, aunque al(unos elementos de esta tr)ada (Accin, espacio, tiempo) est n simplemente su(eridosC# Pone como e1emplo El s"e5o de 'onterroso - e&plica de esta manera el estrato narrati!o 8nico/ CAl(o que %ace o le ocurre a al(uien al(una !e$ en al(8n lu(arC# 0o cual, por ser !lido para todo tipo de cuento, una !e$ ms me rati,ica en la idea de la imposibilidad o incon!eniencia de de,inir a este ( nero literario#

S#!r" "n&#3)"s # in&*)"ncias Aunque no me considero un terico del cuento, ni so- un cr)tico literario, %e se(uido mu- de cerca el desarrollo del ( nero en los a"os que lle!a la democracia, - particularmente la e!olucin de al(unos autores# 0o ms interesante del camino de un escritor es su crecimiento literario# Cuando, por ra$ones del a$ar, uno si(ue la tra-ectoria - la e!olucin de autores a los que no se conoce personalmente, - lue(o se tiene acceso a sus 8ltimas producciones, es posible apreciar la cur!a ascendente con el placer que produce el reconocimiento de la creacin misma, esa epi,an)a que los escritores siempre queremos presenciar# El me&icano *ulio Torri (E&quisito cuentista lamentablemente desconocido en la Ar(entina) dec)a que %a- dos tipos de escritores/ 0os de ima(inacin - los de sentimiento# 0os primeros suelen ser buenos artesanos9 los se(undos, Ccuando no tienen (enio, son absolutamente intolerablesC# Por supuesto, la ,elicidad literaria se produce cuando en los cuentos con,lu-en la ima(inacin - el sentimiento# : esto es especialmente ,este1able en un pa)s como el nuestro, donde no siempre los cuentistas carecen de talento, pero en el que en todo caso se publica demasiado cuento mediocre# En un panorama de!astado como en mi opinin era el del cuento ar(entino despu s de tantos a"os de dictaduras, autoritarismo censura, con!en)a ;siempre con!iene; tener el o)do especialmente atento a cualquier !o$ que sobresal(a de la median)a, la repeticin - el clic% # En ese paisa1e tambi n distorsionado por complacencias, nin(uneos - endiosamientos desmesurados, as) como por la reiteracin de esquemas cuent)sticos - por el ,r)!olo mundillo literario, %a- sin embar(o obras di(nas de atencin en las que se destacan la seriedad de los en,oques, las lecturas que se entre! n en al(unos creadores, - la rique$a de prosas ima(inati!as, constantemente con un pie en la realidad - el otro en el terreno de lo ,antstico# Cuentos como los de Carlos +oberto 'orn, 'i(uel Tn(el 'ol,ino, Pedro 0ipco!ic% - muc%os otros, en los que se siente esa rara !irtud (Torri di$it) del C%orror por las e&plicaciones - ampli,icacionesC, - en muc%as de cu-as tramas es posible ad!ertir sutilmente ;la ,rase es de 0u(ones, dice Por(es; Cel miedo de lo demasiado tardeC# En los libros de estos - otros autores se notan las in,luencias de al(unos (randes maestros, pero todos tienen sus sellos personales#

0o cual lle!a a esta re,le&in/ 5ada tienen de malo las in,luencias, antes al contrario, todos pro!enimos de ellas# Todo escritor es, en esencia, libresco (Creo que la su(erencia es de Al,onso +e-es), en el sentido de que siempre andamos buscando ideas - asociaciones en los autores que amamos# Eso es natural - l(ico, no podr)a ser de otro modo sal!o que uno ,uese un in(enuo, un pedante o un pla(iario sin!er(Yen$a# 7 un (enio, si tal especie realmente e&istiera# En el arte siempre es as)/ Acoplamos - copiamos, aportando# : para %acerlo %aque leer, presenciar, e&perimentar/ 0a literatura, pues, como conocimiento, como toma - daca, como ontolo()a#

S#!r" *a I$a-inaci(n ?ice *uan +ul,o que Ctodo escritor que crea, es un mentiroso/ 0a literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreacin de la realidad9 recrear la realidad es, pues, uno de los principios ,undamentales de la creacin# Considero que %a- tres pasos/ As) como en la sinta&is %a- tres puntos de apo-o/ Su1eto, !erbo complemento9 as) tambi n en la ima(inacin %a- tres pasos/ El primero de ellos es crear el persona1e, el se(undo crear el ambiente donde ese persona1e se !a a mo!er - el tercero es cmo !a a %ablar ese persona1e, cmo se !a a e&presar, es decir, darle ,orma# Estos tres puntos de apo-o son todo lo que se requiere para contar una %istoriaC# +ul,o en esto se equi!ocaba, claro, porque el asunto no es tan sencillo, l lo sab)a mu- bien# Pero es e!ocable su ense"an$a porque pocos autores de la literatura uni!ersal ,ueron tan conscientes de su ima(inario como l, poqu)simos lo mane1aron con tanta intuicin sabidur)a# CPara m) lo primordial es la ima(inacin ;escribi +ul,o;, ?entro de esos tres puntos de apo-o, est la ima(inacin circulando/ 0a ima(inacin es in,inita, no tiene l)mites9 - %a- que romper donde se cierra el c)rculo9 %a- una puerta, puede %aber una puerta de escape, por esa puerta %a- que desembocar, %a- que irse# As) aparece otra cosa que se llama intuicin/ 0a intuicin lo lle!a a uno a adi!inar al(o que no %a sucedido, pero que est sucediendo en la escritura# Concretando/ Cuando esto se consi(ue, entonces se lo(ra la %istoria que uno quiere dar a conocer# Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda %istoria que se quiere contarC# : es que, como %a dic%o ms sint ticamente 'ar)a Est%er de 'i(uel/ C0a ima(inacin permite !er cmo es la realidad del otro ladoC#

S#!r" *a s)ti*"Ha 1 *a a*)si(n 0a sutile$a es otro de los m ritos de todo buen cuento# : me parece importante que la sutile$a se traba1e, se eduque, sobre todo en la literatura de un pa)s como el nuestro, que est tan in,icionado de ob!iedades, lu(ares comunes, santi,icaciones baratas e irracionalidad# Esto %ace que resulte ms !alioso el empe"o de al(unos autores por no e&plicarlo todo, sin que por ello se e&tra!)en en el mar del cripticismo - lo abstruso# Para esto %a- que tener un innato sentido de la el"si%n, que es a la !e$ la me1or manera ;literaria; de darle brillo a la al"si%n# : manera creadora ;dic%o sea para completar el 1ue(o de palabras; de ilusin# 0a !erdadera e,icacia de la elusin literaria es la que se des!incula del propsito del autor# 0a literatura ms realista (En el sentido de aludir a9lo98"e9pasa) es la que no se propuso serlo, toda literatura que se obli(a a imponer discursos, los mata# Toda literatura que no tiene discursos, como la que no tiene %ec%os, se es,uma# 0a buena literatura es la que no depende de la !oluntad de los escritores, sino la que pro!iene simplemente de sus pasiones# : es que a la realidad slo se la sue"a, ima(ina o alude, como aconse1a +oa Pastos# 0o que propon(o es no caer en el costumbrismo ,oto(r,ico de cierta cuent)stica de los a"os <0 - K0 que toda!)a se si(ue escribiendo, alentada a !eces por escritores que %an descubierto el ne(ocio de los talleres literarios, de donde a%ora parece salir, como producto de receta de cocina, lo que esquemtica - burlonamente podr)amos llamar Cel9c"ento9ar1entino9modernoC# Pero tampoco se trata de caer en las ,alsas oscuridades que ,omentan ciertos acad micos emborrac%ados de semitica - estructuralismo#

S#!r" *#s t"$as 7tro aspecto important)simo es la 'ariedad temtica & estil(stica# Pre,iero ;- es una simple eleccin particular que nadie tiene que compartir; que autores - libros me o,re$can di!ersidad de casos, moti!os, opiniones, su(erencias, posiciones est ticas - puntos de !ista# 0o pre,iero en lu(ar de los que me o,recen !irtuosismos reiterados, recursos repetidos - %asta temticas tra1inadas, a !eces %asta el %arta$(o, como si escribir cuentos se tratara de e1ercitar !ariaciones sobre lo mismo# Es por eso que en la re!ista -"ro +"ento siempre procuramos incluir cuentos que mostraran los di,erentes paisa1es latinoamericanos (El urbano - el rural), - tambi n nos ocupamos de cuentos que mostraban las m8ltiples ,acetas del amor9 el erotismo - la ternura9 el encuentro el desencuentro de los seres %umanos9 la ,antas)a - el ri(or9 las di,erentes len(uas que se %ablan en 0atinoam rica - el Caribe9 lo bre!e - lo ms e&tenso9 lo clsico - lo moderno, lo pre!isible - lo inesperado9 lo e&perimental - lo conocido, e in,initos etc teras# Siempre sosten(o que el cuento es el ( nero literario ms moderno - el que ma-or !italidad tiene# Por la sencilla ra$n de que la (ente 1ams de1ar de contar lo que le pasa, ni de interesarse, por lo que le cuentan, bien contado# : esto es as) ;- lo se(uir siendo; a pesar de la miop(a de m"c7os editores# : di(o miop)a porque es e!idente que el cuento es un ( nero que no interesa a la ma-or)a de las editoriales# : no slo a las de len(ua castellana# En (eneral, los editores suponen conocer los (ustos del p8blico, que, dicen, no compra libros de cuentos# El p8blico lector ;sostienen; slo se interesa por obras de lar(o aliento -Jo por los ( neros que marcan las modas# ?e modo tal que como el cuento no le (usta a la (ente, por lo tanto no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento no se !ende - ellos con,irman que el cuento no (usta# En realidad, con base en esta con!iccin lo 8nico que %acen es condicionar al p8blico lector, cerrando as) un per,ecto c)rculo !icioso# : esto es as) porque es un ,enmeno que no est re(ido por las le-es de la literatura ni del arte, sino por las le-es del mercado# Gol!iendo sobre los temas, ese !erdadero precursor de la teor)a - la prctica cuent)stica que ,ue el maestro riocuartense Carlos 'astrn(elo ense"a que Cel cuento necesita un asunto o tema un)!oco, no siempre apto para la no!ela o el relato### En l)neas (enerales, a una ,orma determinada corresponde un tema

determinado tambi n, lema 8nico, circunscrito, concretoC# : es que, se(8n el maestro 'astrn(elo, debido a su peque"e$ espacio; temporal, Cel cuento no slo admite sino que e&i(e precisin, armon)a - e&actitud# 0o principal en l es el suceso - adonde nos conduceC# Be le)do en al(8n lado que proceder, en literatura, usando el pasado para la estructuracin del presente es m rito o %alla$(o de Eliot, quien era tan %umilde que tu!o la (entile$a de atribu)rselo a *o-ce# 0o cual suena bonito pero no necesariamente es !erdad# El recurso es, a mi criterio, !ie1o como la literatura misma/ Al menos, no me consta que lo desconocieran los (rie(os, o S%aVespeare, o Cer!antes# Ba- dos cuentos que %e le)do en estos a"os que se inscriben en esa tradicin/ 4no es el que da t)tulo al !olumen de 'orn Noticias de .er1io O!erti, un cuento admirable# 'ediante el se"alado recurso de la alusin, - a tra! s de un discurso ra-ano en lo absurdo, toca nuestro reciente drama nacional de manera inteli(ente, con una delicade$a e&trema, para con!ertirse Ca mi criterioC en uno de los me1ores cuentos que se %a-an escrito sobre el tema de los desaparecidos# Somos - no somos, el tema del doble, en una recreacin llena de talento, de poes)a, de ima(inacin# En la tradicin de los me1ores cuentos ar(entinos, es combinacin e1emplar de cmo la literatura es alusin porque es una mentira encarnada en la realidad, - es al mismo tiempo una mirada po tica sobre el mundo que !i!imos# 0os lectores ad!ertirn que estas re,le&iones me nacen a partir de la e&periencia de meditar al(unos cuentos concretos# En el caso de los de 'i(uel An(el 'ol,ino, me sucedi al(o similar# Cuando le) por primera !e$ La m"erte 'iaja en "na oli'etti sent) que estaba ante uno de los me1ores cuentos que 1ams se %an escrito# 4na 1o-a literaria, un cuento moderno casi per,ecto, que no dudo %ubieran adorado Cort$ar - +ul,o# Se trata de un cuento antol(ico, memorable, porque combina de la manera ms sabia realidad - ,antas)a, tensin e intensidad, clima - ,irme$a, sorpresa - poes)a, - porque en esencia es un mara!illoso acercamiento a una de las otras caras de la literatura/ El punto de !ista de los persona1es literarios en busca de sus autores# En la literatura de 'ol,ino ;me re,iero a los cuentos que inte(ran su libro El mismo 'iejo r"ido9 !eo una serie de !irtudes que me parecen e1emplares para todo lector que ans)e ser escritor9 en primer lu(ar, una 'ocaci%n narrati'a in8"e!ranta!le# 'ol,ino tiene una br81ula narrati!a de 5orte inmutable, que no le permite deslices, re(odeos, demoras ni ,alsas densidades# CTodo lo que cuenta tiene carnadura, sustancia - !erosimilitud, aun ;precisamente; en la audacia de su constante !uelo ima(inati!o# Todo

es literatura para l, - su punto de !ista autoral siempre es a(udo, ori(inal, sorprendente# Como sus maestros norteamericanos ('ol,ino es qui$ uno de los escritores ar(entinos ms norteamericanos que e&isten), colocado en situacin de narrador siempre !a al (rano - sabe colocar el (anc%o a la mand)bula que de1a al lector deslumbrado, lleno de pre(untas, saboreando situaciones pero no slo por las situaciones mismas sino por el modo como esas situaciones ,ueron colocadas en ne(ro sobre blanco# Si la literatura ;- espec),icamente el ( nero cuento; es como creo un camino %acia el conocimiento, una inda(acin sobre el alma %umana - sobre todo una propuesta ,ormal siempre reno!ada reno!adora, las capacidades literarias de 'ol,ino son !astas precisas# 'ane1a los interte&tos con una sol!encia poco com8n, e1emplo de ello es +alp% Endicott, persona1e secundario de Scott 6it$(erald - otros autores, que e!oca a Pirandello, a Bemin(`a-, a +iestra, - que en ese primer relato lleno de encanto - sabrosura rinde %omena1e a los To"17 Jriters estadounidenses en un periplo delicioso por el naturalismo - la parodia9 - en el que tambi n estn 0arsen Erdosain, responsable este 8ltimo de conse(uirle Cempleo de muertoC# Ese cuento se resuel!e, adems, de manera inusualmente brillante cuando el autor;narrador recupera el dominio del cuento (@ue 1ams %ab)a perdido narrati!amente) - da cuenta de +alp% Endicott en una solitaria carretera c%aque"a - en un !ie1o ?i Telia 1.00 que para m) es met,ora de las !ie1as oli!ettis# 0os cuentos de estos autores ;es e!idente; son el resultado de bien di(eridas lecturas, piedras basales para, la osad)a intelectual - el e&perimentalismo# Cuando se tiene la audacia de probar siempre, cuando el buscar se asume como un destino literario, %a- que tener muc%o ol,ato - muc%o conocimiento, - ellos los tienen de sobra - eso es lo que les permite crear constantemente situaciones impre!istas9 lo que los %ace estar, en sus te&tos, siempre ms all de la !ul(aridad ms ac de la erudicin pedante# ?e a%) la conte&tura compacta de sus persona1es# Es lo mismo que pasa cuando uno lee cuentos de An( lica Horodisc%er o de Abelardo Castillo/ Ba- una sol!encia cultural que sostiene el andamia1e estructural de cada cuento# Pienso que uno tiene que procurar ser la clase de escritor que ;ms all de sus temas; no se repite, no curte siempre la misma onda - no se reitera en la utili$acin de unos pocos recursos ms o menos brillantes# 0a clase de escritor que siempre busca andar por caminos

di,)ciles, noms porque le apasiona buscar - porque tiene adentro, para,raseando a 'i(uel Bernnde$, un ra-o que no cesa#

S#!r" *a s"nsi!i*i/a/ En estos autores se encuentra otro de los aspectos que ms me importa subra-ar en los talleres/ 0a sensibilidad# Porque todo buen cuento debe tocar al(una ,ibra )ntima en el lector# 5ecesariamente# Por eso un buen cuento no es el que sur(e de las puras (anas del autor, ni es el que brota de un intento catrtico# 4n buen cuento es el que nace sencillamente de la ine!itabilidad de que ese cuento e&ista# Es decir/ Se escribe porque no se puede de1ar de escribir# Es como si el cuento !iniera empu1ando desde adentro del autor, abri ndose paso a pesar de todas las resistencias que uno ten(a, - de al(una manera e&plota en las p(inas que lo contienen# El destino de un cuento, como si ,uera una ,lec%a, es producir un impacto en el lector# Cuanto ms cerca del cora$n del lector se cla!e, me1or ser el cuento# Para lo(rar ese e,ecto, el te&to debe ser sensible/ ?ebe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espe1o en el que el lector !ea - se 'ea# Esto es lo que se llama identi#icaci%n (El lector piensa que le pas o le podr)a pasar lo mismo) - eso le crear una empat)a, una solidaridad con lo contado, que %ar que el cuento se le torne inol!idable# Esta identi,icacin slo se lo(ra por medio de la sensibilidad del lector, tocada por el te&to# Es lo que podr)amos llamar el alma del c"ento) 8"e es un alma !i!a, que emite sonidos, titila, respira# Esa respiracin, en los (randes cuentos, ser eterna, - ese cuento ser clsico slo en la medida que las di,erentes (eneraciones - culturas lo acepten, rein!enten - repitan# Se sabe/ Ba- sensibilidades mu- so,isticadas - las %a- !ul(ares# En nuestro tiempo es indudable ;- desdic%ado; que la sensibilidad se %a !uelto c%abacana - (rosera, pero i(ualmente el autor debe crear su cuento teniendo en cuenta al lector# ?ebe saber que al(uien, en al(8n lu(ar, !a a leer su cuento# ?ebe querer que as) sea, Preocuparse ante la posibilidad de que eso no suceda# Es como tirar una botella al mar con un mensa1e adentro/ Ba- que %acerlo con ,e en que al(uien lo recibir# : ese tener presente al otro es lo que impedir que el cuento sea una cla!e autorre,erenc)al, onanista, de un intimismo abstruso, de un cripticismo ine&pu(nable# Esto %ace, claro, a la cordialidad de todo cuento/ Es un dilo(o, una con!ersacin amable en la que uno monolo(a - el otro escuc%a - responde con su atencin inclaudicable, con su entre(a a la seduccin del narrador# Esto es lo que se llama tener presente al lector) - que no equi!ale a %acerle concesiones, ni

(ui"os, ni a darle e&plicaciones in8tiles# Be a%) la inteli(encia del buen cuento# En palabras de 7li!eira, persona1e de Cort$ar, Cla e&plicacin es siempre un error bien !estidoC# : cabe recordar aquello de Paul Gal r- sobre la reali$acin de una obra9 la C!erdadera unidadC no se da en uno, en el autor C:o %e escrito una partitura, pero no puedo escuc%arla sino e1ecutada por el alma - el esp)ritu de los demsC# Si un arte tiene que ser entendido slo por los entendidos, no es arte, sino la cla!e de una lo(ia, piensa ?ene!i en Rosa"ra a las die= en esa parte memorable en la que el pintor de,iende la idea de que al sentido com8n %a- que de,enderlo de esa corrupcin de los sentidos que se llama arte moderno# (@ue es una idea discutible, desde -a, porque el arte moderno es un continuo crecer, intentar ,ormas e ir superponiendo lo est tico# Sin arte moderno todo arte ser)a clsico - le estar)a !edado e&presar al Bombre en su tiempo, en cada tiempo# Aun lo clsico !iene de %aber sido moderno# Bo- +ubens - 'o$art son clsicos, pero en sus si(los ,ueron modernos# : es que ser moderno es el destino de todo artista cabal, - a la !e$ es el 8nico camino que conduce al clasicismo#) Como ,uere, esto debe ser pro,undamente re,le&ionado por todo cuentista que se precie de tal/ SEn qu papel esto- -o, autor de esta in!encinU S: en cul coloco, o quisiera que est , el destinatario natural de este tele(rama ci,rado que estocreando - que se llama cuentoU S?e qu manera nos !amos a encontrar, mi lector - -o, en este %ec%o e&terno a l - a m), en esta entidad autnoma, que es el cuentoU

S#!r" *a ast)cia narrativa 5o *itriV a,irma que Cel escritor es sobre todo un astuto que se plantea su tarea desde el comien$o contando con su %abilidad de en(a"o, es decir, de ima(inacinC# Esto equi!ale a la recomendacin que siempre %ace Edmundo Galad s sobre la necesidad de CmaliciaC que debe tener todo buen cuentista# Coincidentemente, el cr)tico me&icano +a-mundo +amos %a sentenciado brillantemente que todo buen libro de cuentos deber)a poder subtitularse Malicia en el pa(s) de las mara'illas. Pero atencin9 la %abilidad, la astucia, el en(a"o, no 1usti,ican completamente la arbitrariedad autoral, que debe ser siempre "na ar!itrariedad ra=onada) j"sti#icada) apo&ada en la l%1ica interna de cada te$to# En todo caso ;en todos los casos; esta debe ser sutil, delicada, sobria, apelando siempre a la inteli(encia - a la sensibilidad del lector, - no al arti,icio, al Cporque se me dio la (anaC, al C-o quise que ,uese as)C# Cuando as) se ra$ona es porque no se est teniendo en cuenta al lector# : es ob!io que esto ;precisamente esto; es lo que desautori$a los (olpes ba1os, los recursos inesperados o anto1adi$os# Es lo que descali,ica los ,inales no indiciados - que no estn contenidos en el mismo te&to, en el lu(ar - momento oportunos#

S#!r" "* *"ct#r ?ice ese otro importante terico que es 'ario A# 0ancelotti que/ una teor)a del ( nero reclama, por lo dems, una est tica del narrador - del lector# El cuento requiere una reduccin del campo narrati!o anlo(a al estrec%amiento de conciencia que acompa"a a las ideas ,i1as# En cierto modo el cuentista procede como un obseso### ?esde el punto de !ista del lector, el cuento es acto ri(uroso de leer/ 0ectura por e&celencia# 5o leemos un cuento con los mismos o1os que si(uen una no!ela o mediante un tratado cient),ico# En la no!ela, la lectura no es 1ams demasiado atenta - es natural que as) sea/ 5os toma desde n(ulos - distancias mu- di!ersos# ?istra)do por una trama en la que de al(8n modo inter!iene, el lector lee - no lee a un tiempo# 4na no!ela puede reposar en las manos# 4n cuento es operacin estricta del o1o/ Atencin al estado puro# 0a menor des!iacin pone en peli(ro el incidente, que es el suceso - el e,ecto/ En ri(or, toda la %istoria# 's que a conmo!ernos, el cuento tiende a asombramos -, estil)sticamente, el cuentista es un !irtuoso# Su to"r de #orc< consiste en con!ertir el acontecimiento en un len(ua1e# Sobre el lector del cuento bre!e, Epple sostiene que toda micro,iccin Cdice ms de lo que el te&to e&pl)citaC, - esto es e!idente# Se trata entonces de a$u$ar la ima(inacin, de conmo!er - desatar la capacidad asociati!a del lector# Produciendo risa o llanto, con(o1a o ,uria, o cualquier tipo de emocin emptica, lo importante es que el cuento enciende luces en la inteli(encia - en el cora$n del lector# ?esencadena acontecimientos internos, - aun podr)a ;aunque no es su misin, desde -a; desatar %ec%os concretos, acciones %umanas# Suele decirse que lo importante es que el cuento requiere un lector acti!o, comprometido con lo que lee9 lo cual no de1a de ser una !erdad de pero(rullo porque si el lector es pasi!o - no se in!olucra en el te&to, sencillamente lo abandona# Claro que no por eso %a- que colocar todo el es,uer$o en el lector# El autor debe %aber sabido encantarle, ,ascinarle, comprometerlo# Bacerle indispensable la continuacin de la lectura# Bacerlo socio en la empresa del cuento# En opinin del cuentista colombiano;me&icano 'arco Tullo A(uilera Harramu"o en su !alioso art)culo de la re!ista -l"ral (58m# 1K<, ma-o de 123<), Ccada cuentista Dnstala su propia l(ica - crea sus lectores, sus iniciados, su propio culto### 'uc%os cuentistas ,racasan porque

intentan demostrar tesis, ilustrar una situacin, corre(ir una in1usticia, ense"ar a !i!ir a sus cuidados e in(enuos lectores# El buen lector de cuentos no es un subdotado - en la lectura no busca lecciones de moral# Es, por el contrario, una persona sensible que busca di!ertirse sin embrutecerseC# @ue no es otra cosa que el mandato cer!antino, que siempre es oportuno recordar/ En el prlo(o de El Q"ijote, Cer!antes se re,iere a la doble ,uncin de la literatura/ Entretener %acer re,le&ionar# El dilo(o con el lector es capital en el cuento# : ese dilo(o, como %a apuntado 'astrn(elo, Cno permite la menor distraccin del lector# Este se %alla, de pronto, prisionero en una estrec%a celda completamente oscura - tan desmantelada que no puede prestar atencin ms que a las m(icas palabrasC#

S#!r" *a "str)ct)ra Prra,os atrs se %a %ablado de la estructura del cuento, pero nos ,alt decir qu entendemos por tal# Pues bien, en mi concepto la estructura de un relato no es otra cosa que su esqueleto o, si se quiere, el tramado arquitectnico de columnas - !i(as sobre el cual se sostendrn la ,iccin narrada (0a %istoria, el contenido) - la narracin misma (0a ,orma, el estilo)# Por su parte, la cuentista Edel`eis Serra sostiene que la estructura del cuento Cresulta de la inte(racin de tres estratos ,undamentales correlacionados entre s), sin prioridad !alorati!a de uno sobre otro, antes bien en )ntima interdependencia - mutua sustentacinC# Esos tres estratos son el de las ob1eti!idades representadas, el de los si(ni,icados - el de la palabra# El primero es el Cmundo narrado, sencillamente el %ec%o que se narra, el suceso, el acontecimiento con sus episodios e incidentes# ?esde este estrato se desprende el tema o contenido temtico del cuento - por ende, su si(ni,icado, - as) entramos en el rea del se(undo estrato donde se con,i(ura una ima(en - una interpretacin de la realidad, del mundo narrado# Pero el ser del cuento - su mani,estacin ,enomenol(ica no quedar)a ,ra(uado sin la concurrencia indispensable del estrato de la palabra, troquelacin !erbal del ob1eto narrado en solidar)a unidad estructural# Esta estructura ternaria, como se !e, no es di!isible9 los estratos se dan simultneamente, )ntimamente determinados entre s), uno implica al otro - los tres, a una, constitu-en la naturale$a ,enom nico;est tica del cuentoC#

S#!r" *a int"nsi/a/ 1 *a t"nsi(n Ba- otros dos aspectos que casi siempre aparecen poco e&plicados, - que suelen desesperar a los cuentistas no!eles/ 0a intensidad - la tensin# C0o que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o ,ases de transicin que la no!ela permite o e&i(eC, escribi *ulio Cort$ar en su multicitado te&to Al1"nos aspectos del c"ento (En re!ista +asa de las Am ricas, n8m# 1.;1<, 0a Babana# Cuba, ,ebrero de 12<E)# Por su parte, dice el escritor de ciencia;,iccin *# H# Pallard (Citado por Cristina Peri;+ossi) que/ Cel cuento est ms cerca de la pintura# En (eneral, no representa ms que una escena# ?e este modo se puede obtener la intensidad la con!er(encia, ,uerte - brillante, que se encuentra en los cuadros surrealistas# Es muc%o ms di,)cil conse(uir eso en una no!ela, porque eso comporta elementos narrati!as# En la no!ela %a- que construir el tiempo# En un relato, en cambio, se le puede eliminar pro!ocar esa e&tra"a sensacin, esa clase de atms,eraC# : la misma Peri;+ossi aporta lo su-o/ CEl escritor de cuentos contemporneos no narra slo por el placer de encadenar %ec%os de una manera ms o menos casual, sino para re!elar lo que %a- detrs de ellos9 lo si(ni,icati!o no es lo que sucede (: a !eces ocurre mupoco, como en los relatos del ma(n),ico escritor italiano Hior(io 'an(anelli) sino la manera de sentir, pensar, !i!ir esos %ec%os, es decir, su interpretacinC# En comparacin con la no!ela, dice que esta Cen (eneral procede por acumulacin de puntos de !ista, %ec%os, tiempos, espacios, mientras que el relato moderno act8a por seleccin/ Eli(e un momento en el tiempo - lo parali$a para interiori$ar en l, para penetrarlo9 eli(e un n(ulo de mira -, por encima de todo, selecciona ri(urosamente lo narrado para pro!ocar un solo e,ecto### 'ientras la no!ela transcurre en el tiempo (Aunque sea un tiempo corto, como en el ,lises de *o-ce), el cuento pro,undi$a en l, o lo inmo!ili$a, lo suspende para penetrarloC# Todo lo cual est contenido en aquella reiterad)sima, !ie1a idea de Bemin(`a-/ CEn el cuento el escritor (ana por SnocSo"t9 en la no!ela, por puntosC#

En lo que respecta a las comparaciones con la no!ela, casi todos los autores que %an re,le&ionado sobre el ( nero cuento coinciden ; palabras ms, palabras menos; en que la ,uncin del cuento es a(otar, por intensidad, una situacin, mientras que la de la no!ela es desarrollar !arias situaciones, a !eces simultneamente, - las cuales al -u&taponerse pro!ocan la ilusin del tiempo sucesi!o# 4no de los tericos que ms re,le&ion acerca de la intensidad - la tensin del cuento ,ue el maestro 'astrn(elo/ CEl cuento empie$a mo!i ndose# 5ace caminando - no se detiene %asta el ,inal# Es todo !italidad, emocin - mo!imiento### El cuento, que naci oralmente, si(ue conser!ando %o-, al cabo de !arios milenios, sus dos caracter)sticas esenciales/ Su "nilinealidad, es decir su espina dorsal, 8nica e indi!isible9 - su "nidad de as"nto... Son las dos primeras le-es estructurales que lo apartan - lo ale1an de# la no!elaC# 0a unilinealidad del cuento - su unidad de asunto son dos aspectos que se(8n 'astrn(elo a menudo se ol!idan# : sin embar(o, son el camino necesario para arribar a Cotra le- de esta especie del ( nero narrati!o, ms ol!idada a8n por los ensa-istas/ Su unidad ,uncional, su armon)a !ital, o como quiera llamrsele# Tal unidad ,uncional tiene dos ,ines primordiales/ 1# Canali$ar el inter s o la emocin, entubando la mente del lector (:a que el cuento es un t8nel, un sendero libre de male$as - otros obstculos)9 -/ 2# Concentrar ese inter s o emocin al ,inal del suceso narrado, %aci ndolo estallar o des!anecerse tan radical - oportunamente (Gerdadero or(asmo ps)quico) que el cuento lo ultime el mismo lector, sin pre!ia ad!ertencia ni presencia del cuentistaC# 0a intensidad - la tensin tienen que !er con una de las peculiaridades del ( nero/ 4na pure$a de elementos que no requieren otras e&presiones narrati!as# CPure$a de elementos, en el sentido de todo aquello imprescindible a los ,ines que se propuso el autorC, escribe 'astrn(elo# : es que Cen el abismal - mara!illoso laboratorio de su cerebro, - en misteriosa combinacin del consciente con el inconsciente, el cuentista !a recordando e in!entando, seleccionando - recibiendo en su mente slo lo que l necesita# A la in!ersa del relatador, que (eneralmente se a1usta a la realidad, el cuentista a1usta la realidad a l, cuando le puede ser 8til# Por esto un cuento nada tiene que !er con la realidad propiamente dic%a (Aunque nos impresione ms que un %ec%o que est acaeciendo ante nuestros propios o1os) - en cambio la ma-or)a de los relatos - muc%os cap)tulos

de no!elas no son ms que recuerdos o !i!encias, - su autor un simple cronista con ms o menos in(enioC# ?e modo que la intensidad - la tensin se constitu-en con base en la unidireccionalidad inquebrantable de todo cuento# A la eliminacin de lo que Cort$ar llam Cideas o situaciones intermedias, rellenos o ,ases de transicinC# : esa unidireccionalidad no es otra cosa que el ,amoso SnocSo"t %emin(`a-iano# Slo as) Cel cuento per,ecto es concluido simultneamente por el lector - el autor ;subra-a 'astrn(elo;# Si acontece lo contrario es porque al(o ,racasa# Eso 8ltimo suele ocurrir cuando el autor apresura el ,inal, adelantndose al ritmo del lector - del cuento mismo# :, con muc%a ms ,recuencia, cuando lo dilata con al(una ad!ertencia, e&plicacin o rebuscando un corte de,initi!o# Porque en el cuento marc%an unidos el que narra - el que lee, a un ritmo cada !e$ ms acelerado, - %acia una meta a la que deben lle(ar al mismo tiempoC# En cambio, Cel lector de una no!ela puede ser arrastrado o tironeado por el autor# Este puede darse el lu1o de adelantarse al le-ente, de sumer(irse o ele!arse de tal modo que el lector lo pierda de !ista por un instante# El lector, por su parte, puede darse el (usto o su,rir el accidente de distraerse - perder el %ilo por un momento que puede si(ni,icar todo un cap)tulo# 5o por eso de1ar de leer la no!ela - no por eso de1ar de a(radarle o interesarle# Esta marc%a paralela entre creador - destinatario puede ser ;- a menudo es irre(ular, arr)tmica, intermitente, a1ustndose slo en las partes culminantesC# Todo lo contrario sucede en el cuento, en el cual el Ca1uste entre el escritor - su lector %a de iniciarse en la primera l)nea ,inali$ar en la 8ltima# A%ora bien/ Cuando no se produce este sincronismo (Especialmente en las l)neas ,inales) S?nde est la ,alla/ En el lector o en el autorU Heneralmente el que -erra es el cuentista# Adems, l debe ser!ir al lector - no a la in!ersa### : este sincronismo %a de ser e&acto en el instante 8ltimo, pero a la !e$ e&istir durante todo el desarrollo del suceso# 'as es necesaria otra condicin para que eso sea posible, - es el estiloC# : no slo eso/ Podr)amos a(re(ar, con el terico me&icano Alberto Paredes, que Cas) como la unidad e&trema de,ine con buena precisin al cuento, otra constante es la atm%s#era ;lo(rada, por mu- irreal - sub1eti!a que pare$ca, mediante una or(ani$acin e,ecti!a de sus elementos de re!elacin pri!ile(iada que produce el cuento - dentro de la cual sucede su peque"o uni!erso literarioC#

S#!r" *a c#nc".ci(n /"* $)n/# 0a uru(ua-a Cristina Peri;+ossi %a se"alado/ C0a capacidad de simboli$acin me parece un ni!el ms comple1o de nuestra acti!idad intelectual# 5o narro para entretener, para ordenar una trama, sino para descubrir, para conocer, para elaborar una %iptesis del mundo, de modo que lo narrado se supedita a la intencin, a la 'isi%n del m"ndo# Es que, parodiando a +imbaud, el escritor es un !isionario, o no esC# ?e %ec%o, todo cuento contiene una concepcin del mundo, una idea del uni!erso# : esto es as) sencillamente porque todo cuentista la tiene, lo quiera o no, lo acepte o no# El escritor tiene siempre una posicin ante la !ida, - su obra e&presa su manera de pensar# Esa concepcin ine!itablemente estar contenida en todo lo que escriba# ?e a%) que, cuanto me1or - ms culti!ada sea esa concepcin, cuanto ms rica, sensible, culta, (enerosa, amplia - abierta, ms ricos sern los contenidos de sus cuentos# ?e a%) la importancia de la lect"ra# Por eso en mis talleres la lectura de cuentos clsicos - contemporneos, semana a semana, es obli(atoria# Porque pienso que no se puede ser buen escritor si no se es, primero, un (ran lector#

S#!r" "* c)"nt# sin ar-)$"nt# ?ice Arturo 'olina Harc)a que Cen nuestros d)as se puede obser!ar cmo muc%os relatos bre!es, considerados como cuentos, no enca1an e&actamente en las coordenadas tra$adas# Se trata de cuentos con ,inales abruptos que producen una sensacin de ,ra(ilidad como de al(o inconcluso, pero, al mismo tiempo, llenos de las posibilidades su(erentes de lo que, a propsito, se de1a a!ierto# 's a8n/ En nuestra poca obser!amos con cierta ,recuencia la ,alta de ar(umento, in(rediente imprescindible del cuento clsico# Se le %a dado el nombre de c"ento9sit"aci%n (5arracin;situacin ,rente a narracin; ar(umento)C# : opina lue(o que esto Cdemuestra una !e$ ms que el cuento, como cualquier otro ( nero literario, no es al(o monol)tico aprior)sticamente determinado, sino que e!oluciona, dependiendo del estilo - de la sensibilidad %acia ,ormas nue!asC# \a-ne C# Poot%, en La ret%rica de la #icci%n (Citado por Alberto Paredes en su estupendo estudio Las 'oces del relato) tiene un prra,o mu- ilustrati!o respecto de la llamada literatura sin ar(umento/ Tericamente uno puede pro-ectar una no!ela en la que no se %a(a nin(8n intento de pro(resin %acia cualquier conclusin o iluminacin ,inal# Tal obra pudiera simplemente comunicar un sentido penetrante de que no es posible nin(una creencia, de que todo es caos, de que nadie !e en su camino claramente, de que estamos comprometidos Cen un !ia1e %asta el ,in de la noc%eC# En una obra de esta clase, no solamente el narrador - el lector marc%ar)an 1untos por entre las cuestiones no contestadas a medida que sur(iesen, sino que presumiblemente tambi n el autor impl)cito marc%ar)a con ellos/ 5adie ser)a ms 1uicioso por %aber le)do el libro# El autor de tal obra debe de1ar la accin sin resol!er/ Cualquier resolucin implicar)a un modelo de !alores en relacin con los cuales una situacin ser)a ms apro&imadamente ,inal que otra# Tan slo un sentido irresuelto de continuacin insensata %ar)a 1usticia a un tal ni%ilismo completo#

S#!r" *a ir#n8a Puesto que este es un aspecto sobre el cual uno podr)a e&tenderse casi interminablemente, citar slo una idea de Cristina Peri;+ossi que me parece una adecuada s)ntesis/ CBa- recursos que empleo a menudo/ 0a ruptura del plano del discurso narrati!o con la incorporacin de otro ni!el, (eneralmente irnico# 0a iron)a es un (ran instrumento/ Crea distancia, - slo en la distancia somos l8cidos, per!ersos, ambi!alentes e inteli(entes# : uso la palabra Wper!ersosW en el sentido de que la parado1a pone en tela de 1uicio la normalidad, la naturale$a, la espontaneidadC#

S#!r" "* .)nt# /" vista Este es otro aspecto sobre el que se %a teori$ado muc%)simo# : es que la di,erenciacin entre las !oces del autor el narrador - los persona1es, as) como la eleccin del punto de !ista en cada cuento, es uno de los aspectos ms determinantes - de los que ms ,ascinan a quienes re,le&ionan sobre este ( nero# Enrique Anderson Dmbert, en su e&traordinaria obra Teor(a & t<cnica del c"ento/ 7scar Tacea en Las 'oces de la no'ela9 as) como 'astrn(elo - muc%os otros autores, %an anali$ado todo esto e&%austi!amente# Acaso el ms moderno acabado estudio sea el de Alberto Paredes ( Las 'oces del relato# 4ni!ersidad Geracru$ana, Nalapa, ' &ico, 123K), en el que desarrolla toda una completa teor)a sobre el punto de !ista# Aunque a todos esos te&tos remito al lector interesado, no me resisto a citar aqu) a *ulio Cort$ar/ El si(no de un (ran cuento me lo da eso que podr)amos llamar su autarqu)a, el %ec%o de que el relato se %a desprendido del autor como una pompa de 1abn de la pipa de -eso### Aunque pare$ca parad1ico, la narracin en primera persona constitu-e la ms ,cil - qui$ la me1or solucin del problema, porque narracin - accin son a%) una sola - la misma cosa### En mis relatos en tercera persona %e procurado casi siempre no salirme de una narracin stricto sens", sin esas tomas de distancia que equi!alen a un 1uicio sobre lo que est pasando# 'e parece una !anidad querer inter!enir en un cuento con al(o ms que el cuento en s)#

S#!r" *a /i&"r"ncia "ntr" r"*at# 1 c)"nt# Es una pre(unta que siempre %acen los talleristas# Como se %abr ad!ertido en las p(inas anteriores, casi todos los autores suelen %ablar indistintamente de cuento o de relato# 'i respuesta a esta duda siempre es la si(uiente/ 0o que de,ine a un te&to como cuento es la 'ocaci%n c"ent(stica del te&to, esa naturale$a ,iccional que no siempre - no necesariamente tiene el relato, que puede ser descripti!o, de !ia1e, de memorias, etc. En este sentido, no esto- mu- se(uro de considerar cuentos a las ,bulas de la anti(Yedad# 0as an cdotas, c%astarrillos, patra"as, parado1as, burlas - dems ,ormas, tan ,recuentes en la literatura espa"ola, ten)an en realidad una ,inalidad didctica o irnica# Pero carec)an de !ocacin cuent)stica# Creo que con!iene no con,undir esto, modernamente# 4n buen e1emplo ser)an los CcuentosC o c%istes de un narrador oral como el ,amoso 0uis 0andriscina# 's all de su (racia - de que cumplan con estructuras narrati!as cuent)sticas (Tienen (anc%o, nudo - desenlace9 tienen mecanismo de sorpresa, (olpes de e,ecto, despiertan inter s, etc#), no son literatura# ?ependen del %istrionismo - la (racia de la oralidad, - nada (aranti$a que sean CescribiblesC# 's a8n/ Si se escribieran, lo ms probable es que perder)an casi toda la (racia de la oralidad# 'uc%os autores, sin embar(o, parecen considerar que toda narracin literaria 1en<ricamente es un relato# Por e1emplo, Paredes sostiene que relato es Ctoda obra de literatura de ,iccin que se constitu-e como narrati!a Es decir, una or(ani$acin literaria que eri(e su propio uni!erso donde %a- acontecimientos (P asan cosas a personas) que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra ,uncione# 0a !erosimilitud in%erente a la narrati!a consiste, precisamente, en el pacto establecido entre el autor - sus lectores/ 0os sucesos relatados son reales (E&isten con plenitud) dentro del mundo eri(ido por el te&toC# ?entro de lo (en rico, para l Cel cuento es un relato cu-os ,ines se encaminan a la obtencin de un e,ecto 8nico o de uno principal# Todo en la escritura del te&to se or(ani$a con miras a dic%o e,ecto 8nico - ,inalC# ?e a%) que, ra$ona, Cpuesto que la primera re(la del 1ue(o es contar "n tema - obtener "n e,ecto de l, el traba1o narrati!o del cuentista conclu-e al lo(rar el e,ecto del tema dadoC# 4na !e$ obtenido esto, continuar el traba1o o ampliarlo en el curso de su

desarrollo Csi(ni,ica rebasar los supuestos del cuento, o sea, trans,ormar el te&to en otro ( nero de relatoC#

S#!r" c#nt"ni/# 1 &#r$a IO *a /i&"r"ncia "ntr" "* 3) 1 "* c($#J Ba- otra cuestin central, respecto de la mor,olo()a, que merece una pro,unda re,le&in/ : es la relacin entre el 8"< (Contenido) - el cmo (6orma)# En otras palabras/ SEl cuento !ale ms por lo contado, o por la manera como est contadoU S@u es lo que ,ascina a mi lector lo 8"e le cont o el modo como lo %iceU ?ice el cuentista me&icano Huillermo Samperio, en el !olumen colecti!o El c"ento est en no cre<rselo/ @uien se dedica a la escritura del cuento debe conocer todas las ,ormas que el cuento %a cobrado en su %istoria, o %asta donde le sea posible conocerlas# Esta recomendacin tiene la ,inalidad de que el cuentista est al tanto del poder ,ormal del cuento - sepa, al mismo tiempo, de las dimensiones del monstruo, de sus puntos d biles, de su corruptibilidad# Con este es,uer$o, el cuentista potenciar tambi n incalculablemente su o,icio# En cuanto al contenido - la ,orma, es e!idente que uno debe cuidarse de no sobrecar(ar ni lo uno ni lo otro# Es sabido que el e&ceso contenidista suele ser descuidador de las ,ormas, - %a dado lu(ar a una (i(antesca literatura ideolo(ista, pan,letaria, llena de buenas intenciones pero completamente despro!ista de calidad literaria# ?e %ec%o, las ideolo()as - la moral son ;deber)an ser; per,ectas e&tran1eras en la patria de la literatura# Como bien %a dic%o Samperio/ C0a libertad creadora slo encuentra l)mite en los do(mas del escritor9 por ello %a- que combatir cualquier moral mientras las palabras a!ancen en la %o1a en blancoC# Claro que tambi n %a ocurrido lo opuesto/ El e&ceso de ,ormalismos !ac)os que se e&plican me1or con el !ie1o c%iste de *ulio Torri (Creo que tambi n lo %a narrado 'onterroso) del escritor que se pas la !ida, toda su lar(a !ida, traba1ando las ,ormas para crear un estilo que impactara al mundo9 - cuando lle( a tenerlo, result que no ten)a nada para decir con l# Gal r- dice tambi n que no e&iste el !erdadero sentido de un te&to, ni %a- autoridad del autor# Seo lo 8"e #"ere lo 8"e el a"tor 8"iso decir) se dijo lo 8"e est escrito # Con esto, claro, no estar)a de acuerdo un anlisis estructuralista o semitico, ni tampoco acordar)a con eso un psicoanalista lacaniano, pero nos impone tener en cuenta que

traba1amos con part)culas sumamente peli(rosas, letales/ 0as palabras# Esta ser)a la di,erencia que %ace Paredes entre 7istoria & trama# 0a primera es aquello que se cuenta, el con1unto de acontecimientos !inculados - comunicados a lo lar(o del cuento, lo que %a ocurrido e,ecti!amente dentro del mundo ,iccional, la serie de %ec%os or(ani$ados casual o cronol(icamente - que tienen su propio orden te&tual, porque como bien se"ala Todoro! Cen un relato la sucesin de las acciones no es arbitraria sino que obedece a una cierta l(icaC# En cambio la trama se re,iere al modo como se describe lo que sucede, lo que propone la %istoria# Paredes dice que, por lo tanto, C%a- una comple1a interaccin de cuatro rdenes en el relato/ 0a %istoria - su or(ani$acin9 la trama - la su-aC# Como ,uere, para la ma-or)a de los lectores - escribidores del mundo la an cdota si(ue siendo, de %ec%o, lo que ms importa en un cuento# As) %a sido - probablemente se(uir siendo# Por eso maestros como C%e1o!, Poe - @uiro(a ;entre otros; %an recomendado no introducir 1ams nada que distrai(a el e,ecto ,inal# Este es lo que da unidad al cuento, - por eso el (ran escritor dominicano *uan Posc% %a sentenciado que no son siquiera admisibles todas aquellas palabras que no sean esenciales al ,in que se propone el autor, porque le restan ,uer$a dinmica al cuento#

S#!r" *#s t8t)*#s /" *#s t"4t#s 4nas 8ltimas palabras para un asunto que parece nimio, pero ante el que casi no %a- escritor no!el que no sucumba/ El de cmo titular un cuento# Si bien es ob!io ;- no est de ms reiterarlo; que en estas materias no %a- recetas, siempre sosten(o que el t)tulo de cada cuento est siempre escondido dentro del mismo te&to# Por supuesto, es !icio contemporneo pensar que los buenos t)tulos son los ms e,ectistas, los publicitarios# En mi opinin eso es ,also !ul(ari$a la literatura# 4n buen t)tulo produce un determinado e,ecto, es !erdad, pero eso no implica que deba ser e,ectista# Creo que no %ace ,alta recurrir a los e,ectos (raciosos, sino a la pro,undidad de pensamiento# Si se tiene, claro# : es recomendable pensar siempre que no se tiene, para buscarla siempre - probar - cambiar# 4n buen t)tulo produce ms - me1or e,ecto cuando es serio - representa la dimensin o el posible si(ni,icado de todo un sistema de pensamiento, o de todo el libro# 0os me1ores t)tulos son (lobali$adores, - me parece que el autor debe meditar ms seriamente acerca de los si(ni,icados no perder el tiempo buscando los probables e,ectos inmediatos que suelen estar !inculados a la modernidad del si(lo !einte, al marSetin1. Ba- t)tulos de (ran e,ecto que a la !e$ son e,ectistas, desde -a# Pienso en al(unos, para m) antol(icos/ -ara comerte mejor (Hudi"o ]ie,,er), La m"erte tiene permiso ;Galad s), El llano en llamas (+ul,o), A"erra del tiempo (Carpentier)# :a Paudelaire dec)a al(o as) como que la ma-or ;- me1or; astucia del diablo es %acernos creer que no e&iste# Con los t)tulos sucede al(o similar/ El me1or t)tulo acaso, sea el que se nos escapa, el que %ubiera sido, el que no supimos conse(uir, el que nos# llen de ,rustraciones mientras lo buscbamos#

S#!r" )na c*asi&icaci(n .#si!*" /"* c)"nt# 'is.an#a$"rican# Como 8ltimo aspecto, - si(uiendo aqu) a Al,redo Geira! , se puede a,irmar que Cel cuento, como ( nero literario, aparece en Bispanoam rica desprendido de cuadros costumbristas, relatos, ,bulas - le-endas cu-os or)(enes se remontan a la literatura precolombina reco(ida de la tradicin oral por los cronistas de Dndias### Tienen un carcter documental - costumbrista, ras(o (enerali$ador que atra!iesa toda la literatura del si(lo NDN desde el realismo al nat"ralismo/# A partir de a%), me parece 8til recordar su clasi,icacin del cuento %ispanoamericano/ Cuento romntico/ CSe desarrolla sobre una trama sentimental en la cual pri!a lo sub1eti!o del narrador, quien utili$a la primera persona para introducir al lector en la emocin que transmite# 0as descripciones - retratos de los persona1es - las e&clamaciones - e&altaciones del -o, denotan la e&presin sincera de un narrador ms sentimental que racionalC# +"ento realista/ 0a e&altacin se sustitu-e por un tono Cms ob1eti!o - ce"ido a la !erosimilitud de los %ec%os narrados desde el e&teriorC# 0os persona1es son menos comple1os en sentimientos, tienen len(ua1es pintorescos - utili$an (iros populares, - el narrador suele ,uncionar como testi(o u o-ente# +"ento nat"ralista/ CDncorpora a su temtica los casos cl)nicos deri!ados de las le-es de la %erencia - tambi n los climas de traba1o que someten al indi!iduo en anomal)as de las cuales no puede escapar# 0a sordide$ de la sociedad que e&plota al %ombre se con!ierte, en Bispanoam rica, en denuncia - protesta contra un sometimiento in,ra%umanoC# +"ento re1ionalista/ Aparece (Con @uiro(a - despu s de l) Cun amplio campo temtico ubicado en la con,rontacin %ombre; naturale$aC# Sel!as, monta"as - (randes r)os se incorporan como (eo(ra,)as literarias, e incluso episodios como la +e!olucin 'e&icana pasan a ,ormar parte del re(ionalismo porque Csuministra a los cuentistas un material importante, que ,ue utili$ado por numerosos narradores para crear un ,resco o mural de las miserias - (rande$as de los sucesos de la (uerra re!olucionariaC# +"ento 'an1"ardista/ Partiendo Cde elementos realistas en escenarios nacionales (El porte"o de Cort$ar, el me&icano de +ul,o, el para(ua-o de +oa Pastos), pero sobre la apariencia del WcriollismoW el narrador somete al lector a una prueba de participacin e,ecti!a -

directa en mundos ,icticios o ima(inarios### ?e1a en libertad a los persona1es, contrapone tiempos di,erentes, !aria el relato lineal, crea escenas simultneas - constru-e una estructura nue!a en la cual aplica t cnicas e&perimentales sobre temas nacionales># 6inalmente, puesto que este art)culo no pretende ser un manual, no me e&tender acerca de muc%os otros aspectos ,ormales de la narracin de un cuento literario# 5o obstante, me parece interesante se"alar al menos los t)tulos de esos aspectos, que al(una !e$ acaso quepa de,inir, puntuali$ar - desarrollar# (: que son, de %ec%o, los m8ltiples aspectos que imparto en mis clases - que, esto- se(uro, de,inen a todos los buenos talleres de cuento que %a- en estos a"os en la +ep8blica Ar(entina#) El si(uiente, pues, es slo un listado de al(unos de esos aspectos/ Q El !alor de los ad1eti!os# Q El sentido del todo# Q El e1ercicio de la s)ntesis - de la econom)a te&tual cuent)stica# Concisin, precisin, bre!edad, densidad# 0o abstruso - lo cr)ptico# Q 0as di,erencias - las con!er(encias entre an cdota, %istoria, trama, tema - ar(umento# Q 0a inutilidad de las tesis (Puenas intenciones, ense"an$as de !ida, lecciones, morale1as)# Q 0a precepti!a sobre los tres momentos del cuento/ Hanc%o, nudo desenlace# Q 0a teor)a del ,inal (@ue no es lo mismo que desenlace)# 0a re!elacin, la de!elacin - el estallido# El !alor de lo inesperado, lo insospec%ado# El e,ecto a lo(rar, los m8ltiples e,ectos - el mal e,ecto que si(ni,ican los (olpes ba1os al lector# Q 0a !aloracin de los indicios - su necesariedad# Q 0a imperiosa necesidad de mostrar, de pintar con tra$os ,inos# El !alor de lo que Gladimir 5aboVo! llama Clos preciosos detallesC# Q Galoracin del sentido del %umor, el entretenimiento - la di!ersin9 el remanso - la cordialidad9 el momento amable que es la lectura de un cuento# Q 0a cuestin del estilo - la tersura de la prosa que %ace lle!adero el te&to# En este punto remito al lector interesado al impactante libro Ejercicios de estilo, del no!elista ,ranc s +a-mond @ueneau (Ed# Ctedra, 'adrid, 1232)# Q 0a importancia de la seduccin en el cuento, - el proceso de or(ani$acin - dosi,icacin de la seduccin#

Q El mecanismo de sorpresa que todo cuento debe contener# El a!ance del suspenso - el apresamiento del inter s del lector# Q El delineamiento de los persona1es, que deben ser slo los indispensables, - deben ser cre)bles - !i!os por ms ,antstica e ima(inati!a que sea la %istoria que se cuenta# Q El !alor de la esceno(ra,)a, el sentido del espacio en el cuento# Q El ritmo interno de todo cuento, el !alor de la secuencialidad - el ,raseo al ser!icio de la l(ica interna que todo relato e&i(e - contiene# Q 0a concepcin del tiempo en el cuento# 'o!imiento, !elocidad narrati!a, pausa - remanso# Q 0a su(erencia - la retrica como problemas a resol!er# El !alor del sobreentendido te&tual - cmo lo(rarlo# Q 0a concepcin de lo CnormalC - lo CanormalC en literatura# 0a l(ica interna de todo relato# Q El tono de un cuento# Q 0a cuestin de la atms,era# El clima - el tempo cuent)sticos# Q El alma de los cuentos# Q El uni!erso creado en cada cuento, - la creacin de uni!ersos literarios# Q 0as re,erencias cultas/ Galor - dis!alor de la erudicin - el conocimiento puntual, 1er(al o (remial# Q Pudor - !ul(aridad# Audacia - pacater)a# Censura - autocensura cuent)stica# Q 0a importancia de la accin narrada como sustituti!a de la re,le&in autoral# 0)mites - permisos de la re,le&in# Q 0a cuestin de la po tica cuent)stica# Q El problema de la autocr)tica/ Autolectura, autocorreccin, cepillado - pulido del te&to# Q 0a inspiracin, la catarsis, la mera !oluntad - los ,atales enamoramientos aurorales# Tal como se di1o al principio de este art)culo, todos estos no son sino apuntes, obser!aciones, que deseo terminar con estas sabias palabras de 0a)n Entral(o/0ector/ Procura tener siempre a mano una buena coleccin de cuentos, - despu s de tu 1ornada %abitual, pasadas las %oras en que el mundo %a sido para ti pro,esin, ,amilia pa)s, entr (ate a la a!entura de reali$arte a ti mismo en una tierra e&tica, en una poca remota, en el esclarecimiento de un crimen o en un relato de ciencia;,iccin# Gi!e durante unos minutos del cuento, aunque esto pare$ca ser poco recomendable a los o1os de las

personas laboriosas - serias9 esos %ombres a los que suelen llamar CrealistasC, quienes nunca %an pensado en serio - laboriosamente acerca de la realidad# Ba$lo as), - -o te ase(uro que lue(o !ol!ers a tu mundo ;a tu pro,esin, a tu ,amilia, a tu pa)s;ms nue!o - animoso, ms 1o!en9 si me permites decirlo con la solemnidad - la iron)a de los que saben usar el %a$ - el en! s de las palabras/ 's eterno#

EL ARTE DEL CUENTO

$O.U L,I. AONZALEZ@@

Aqu) e&iste la ma(n),ica costumbre, que se deber)a imitar en todas partes, de no presentarlo a uno# -resentar es "na mala cost"m!re) creo &o, porque todo lo que se lo(ra es co%ibirle a uno, eso de estar o-endo a al(uien recitar nuestros supuestos m ritos, con el incon!eniente, adems, de que nadie lo crea### ?e modo que -o mismo me !o- a presentar/ 'e llamo *os 0uis Hon$le$, sopuertorrique"o de ori(en - me&icano por adopcin, - %e escrito publicado unos cuantos cuentos# Si ustedes me pre(untan cuntos, -o les dir)a/ Cmedio centenarC# 5o dir)a cincuenta porque cincuenta parecen pocos) pero medio centenar parecen muc%)simos# : si me pre(untan cuntos libros %e publicado, no dir)a seis sino media docena# Esto se lo di(o a ustedes para ponerlos en (uardia porque los escritores solemos ser (ente bastante ma"osa, sobre todo con las palabras# 'e %an dic%o que lo que ustedes quieren o)r aqu) es una especie de cuento, es decir, e&periencias literarias# :o con,)o en que cuando termine de contar el cuento, %a-a pre(untas, - que esas pre(untas sean realmente las que den lu(ar a una buena pltica# Siempre se le %acen dos pre(untas a cualquier escritor, bueno o malo, cuando lo entre!istan o cuando al(uien est escribiendo una tesis sobre su obra (: todo escritor lle(a siempre a ese momento cr)tico en que se comien$a a %acer tesis sobre su obra, a redactar esa especie de acta de de,uncin literaria9 la tesis sobre un escritor es -a el comien$o de la momi,icacin9 - lo ms penoso es que cuando uno, adems de ser escritor es pro,esor de literatura, tiene que colaborar con eso, %aciendo !)ctimas a otros cole(as)# ?ec)a que entre las pre(untas que siempre le %acen a uno, %a- dos ine!itables/ CSCundo empe$ usted a escribirUC - CSPor qu UC : uno, por lo (eneral, nunca recuerda nin(una de las dos cosas# Entonces siempre respondo/ CSCundo empec< a escribir, c%moU SA escribir en serio, o cundo escrib) mi primera carta bien %ec%a (@ue no creo que ten(a menos m rito que mi primer cuento malo, por e1emplo)UC 5o, lo que quieren saber es cundo comen$ uno a escribir pensando que -a era escritor, - entonces -o debo con,esar que comenc demasiado temprano# @ue -o recuerde, los primeros te&tos escritos con intencin literaria ;no que #"eran te&tos literarios, claro; datan de cuando ten)a doce a"os#

0os recuerdo, aunque la !erdad es que los %abr)a ol!idado si no ,uera porque entonces, en el a"o de 12E3, lle( a Puerto +ico un (ran cuentista dominicano/ *uan Posc%, que es uno de los (randes cuentistas americanos, uno de los (randes cuentistas del idioma# ?io la casualidad de que Posc% era ami(o de mi madre, - de que entonces -o escrib)a unas cosas, lue(o !o- a decir cmo eran, - las (uardaba, tambi n !o- a e&plicar por qu las (uardaba# 5o era por !anidad, era por otros moti!os que !o- a e&plicar despu s, cuando conteste a la pre(unta de por qu uno escribe# 'i madre sab)a dnde (uardaba -o esas cosas - se las ense" a Posc%# A este se le ocurri que all) %ab)a un posible ,uturo escritor, - entonces un d)a me llam aparte - me di1o con muc%a solemnidad/ CBe le)do esas cosas tu-as - quiero decirte que tienes talento literario - que eso implica una (ra!e responsabilidadC# Eso de que a un ni"o de doce a"os le di(an que estar escribiendo no!elas de a!enturas en el T,rica implica una (ra!e responsabilidad### bueno, -o sent) que se me ca)a el mundo encima, le di1e/ CS@u %a(o a%oraUC Posc% me respondi/ CA%ora lo que !as a %acer es ponerte a leer a la !e$ las No'elas ejemplares de Cer!antes - las no!elas de a!enturas de Emilio Sal(ariC# 0as no!elas de Cer!antes las conocen todos ustedes, claro, pero las de Sal(ari no s si todos las conocen# 6ueron no!elas mu- le)das por los ni"os - los adolescentes de mi (eneracin - de la (eneracin anterior# Son no!elas de a!enturas, de piratas en el Hol,o P rsico - de e&ploradores en el T,rica - el Asia# Sal(ari escribi una cantidad enorme de no!elas - acab suicidndose abrumado por la pobre$a, ten(o entendido# Entonces -o le pre(unt a Posc%/ CS: por qu leer a la !e$ cosas tan distintasUC : me contest/ CCon Cer!antes !as a aprender las rique$as del idioma, no para que lo imites, porque cada poca tiene su estilo, sino para que te ,amiliarices con el idioma en su momento de ma-or esplendor9 - a Sal(ari !as a leerlo para que aprendas a contar, a narrarC# :o me puse a leer a Cer!antes - a Sal(ari, me (ustaron muc%o los dos, - entonces Posc% me orden/ CA%ora !as a %acer e1ercicios que consisten en escribir unos te&tos bre!es en los que no !as a narrar nada, sino 8nicamente a describir# Ese es el e1ercicio/ 5o narres nada, sencillamente describeC# CS: qu describoUC, le pre(unt -o# C0o que quieras/ 0as costumbres de tu perro, el lec%ero que lle(a por la ma"ana9 pero sin contar, 8nicamente describiendo#C Eso es ms di,)cil de lo que parece/ ?escribir al(o - no narrarlo# Eso ,ue lo que me mand a %acer Posc%#

Posc% pas en Puerto +ico al(unos meses, creo que no lle( al a"o# Antes de irse public, sin a!isarme, un cuentito m)o en una re!ista de muc%a circulacin que sal)a en San *uan9 %i$o publicar el cuento entonces me lo mostr# Cuando -o !i mi nombre en letras de molde por primera !e$, me pareci que era otro/ :o no pod)a creer que aquel ,uera -o# Posc% se ,ue de Puerto +ico a Cuba, donde !i!i muc%os a"os# :o perd) todo contacto con l, incluso epistolar9 sin embar(o, cuando se ,ue me de1 encar(ado, por decirlo as), a una poetisa, a una buena poeta puertorrique"a# ?i1e poetisa slo para de1ar establecido que era mu1er, pero cuando una mu1er %ace buena poes)a es una buena poeta (0as buenas mu1eres tambi n %acen poes)a a !eces)9 pero lo que quiero decir realmente es esto/ Cuando una mu1er %ace buena poes)a no es poetisa, sino poeta, pero cuando un %ombre %ace mala poes)a, entonces es le()timo llamarlo poetiso, SGerdadU 5uestra poeta se llamaba - se llama Carmen Alicia Cadilla# Cualquier puertorrique"o culto, cuando o-e ese nombre, sabe de qui n se trata/ Es una poeta l)rica, de una (ran delicade$a, de una (ran ,inura, de un lirismo mudecantado# : lo que -o quer)a escribir no ten)a nada que !er con eso/ Eran cuentos realistas, cuentos sobre la miseria de los campesinos, as) que en un principio me pre(unt por qu Posc% me %ab)a de1ado en manos de una escritora que estaba %aciendo al(o tan distinto de lo que -o quer)a %acer# : es que ella ten)a, desde Puerto +ico, correspondencia literaria con muc%os escritores %ispanoamericanos, cuentistas - no!elistas (Adems de poetas) - can1eaba libros con ellos# Su biblioteca era qui$ la 8nica, o una de las dos o tres en Puerto +ico, donde uno pod)a conocer a cuentistas ecuatorianos, uru(ua-os, cubanos### Bubo sobre todo un uru(ua-o que ,ue una de mis in,luencias principales - que mis cr)ticos ;perdn por la ,rase tan solemne; o por lo menos la (ente que %a %ec%o cr)tica de mis cuentos, casi nunca %an mencionado/ *uan *os 'orosoli (Se(uramente el maestro +u,,inelli lo conoce/ Los al!a5iles de los Tapes) me in,lu- muc%)simo - toda!)a si(ue (ustndome# Cosa curiosa, parece que en el 4ru(ua- no se le recuerda muc%o o no se le !alora bien# Carmen Alicia tambi n ten)a libros de Boracio @uiro(a, del ecuatoriano *os de la Cuadra, de los cubanos 0ino 5o!s Cal!o Enrique 0abrador +ui$9 en ,in, pose)a una ma(n),ica biblioteca de narradores %ispanoamericanos - all) ,ue donde realmente !ine a ,ormarme (Si es que me ,orm al(una !e$) en el arte del cuento# A%ora, antes de pasar a mis primeros libros - a al(unos cuentos en

particular, quiero contestar a la se(unda pre(unta/ SPor qu escribe ustedU Por lo que a m) personalmente respecta ;- no pretendo establecer re(las para otros escritores;, no podr)a decir que %a- una sola ra$n por la cual %e escrito, sino !arias, se(8n di!ersos momentos# A cierta edad escrib)a por determinadas ra$ones - a otra edad escrib)a por otras# Podr)a incluso ir se"alando etapas, lo cual no !o- a %acer aqu) para no aburrirlos a ustedes# 0o que s) quiero decir es que la primera ra$n que recuerdo, es decir la ra$n de esta primera etapa, es que -o empec a escribir por aburrimiento# :o era %i1o 8nico de una ,amilia de clase media9media, ten)a pocos ami(os - me aburr)a muc%)simo# : entonces la 8nica manera de combatir aquel tedio era ima(inarme cosas# Esto lo %acen todos los ni"os, es mu- normal9 pero lo que pocos ni"os %acen, que -o sepa, es ima(inar cosas - ponerlas en el papel# :o me ima(inaba aquellas a!enturas de (ente que se iba al T,rica a ca$ar leones# +ecuerdo una, sobre todo/ Eran tres persona1es, un italiano, un ,ranc s - otro que -a no recuerdo lo que era, europeo tambi n, eso s), que ba1aban por el 5ilo# CPa1arC, para m), era ir %acia el Sur, - despu s me enter de que el 5ilo ,lu-e %acia el 5orte, SGerdadU En ,in, que a eso podr)amos llamarlo licencia po tica# Pueno, -o escrib)a aquellas cosas que deb)an de ser %orrendas, pero no las recuerdo bien porque nunca pude conser!ar nin(una Es que -o -a ten)a p8blico, ten)a un p*!lico m"& limitado ;bueno, no es que %osea muc%o ms (rande;/ 6ormado por unos cuantos condisc)pulos mi abuela# L0o que -o le debo literariamente a mi abuela no se lo debo a nadieM Ella le)a aquellas cosas con una (ran paciencia, - tambi n las le)an tres o cuatro condisc)pulos# +ecuerdo a uno que tocaba el !iol)n# Eso es lo que me1or recuerdo de l, que tocaba el !iol)n# :o le daba aquellas no!elas (Pueno, L5o!elasM, eran cosas, qu s -o, de treinta p(inas, pero entonces, treinta p(inas para m) equi!al)an a La 1"erra & la pa=C) - l las le)a con (ran entusiasmo - me %ac)a escribir otras# :o me %ab)a con!ertido en una especie de Cor)n Tellado del ( nero de a!enturas, a quien la (ente siempre le est pidiendo cosas nue!as9 & &o escrib)a aquellas %istorias para que l - otros tres o cuatro ami(os las le-eran - las comentaran# Ellos tambi n trataban de escribirlas no pod)an, -, claro, esa era mi (loria# Pero me las perd)an/ :o escrib)a a lpi$, como si(o %aci ndolo %asta %o-, pero no sacaba copia9 les prestaba los ori(inales a mis ami(os, - libro que se presta### Ba- un dic%o/ El que presta un libro es tonto - el que lo de!uel!e es ms tonto a8n, SGerdadU As( es que -o no pude conser!ar aquellas cosas#

0a se(unda etapa tu!o que !er con lo que los psiclo(os llamar)an una compensacin (0o con,ieso por la edad que -a ten(o9 si no, no lo dir)a)# Sucede que -o era mu- unido con las muc%ac%as9 ten)a ami(as como cualquiera, claro, pero -o quer)a que ,ueran al(o ms que ami(as pero no me atre'(a a dec(rselo# 'is ami(os -a adolescentes ten)an no!ias, - -o no, -o slo ten)a ami(as# Entonces quise %acer al(o que no %icieran los otros, - eso era publicar cuentos en las re!istas, para que las muc%ac%as di1eran/ C'ira, este -a p8blicaC# : entonces -o me sent)a mu- (ente, SGerdadU Esas ra$ones sern malas ra$ones, pero son ra$ones# 0ue(o, -a con ms a"os, a los diecisiete, publiqu el primer libro de cuentos, todos ellos escritos entre los diecis is - los diecisiete a"os# All) %ab)a -a ra$ones ms serias# All) %ab)a una incipiente conciencia social. 0o !i!) parte de mi in,ancia en el campo, en contacto con los campesinos# Era una poca en que en Puerto +ico e&ist)a muc%a pobre$a incluso muc%a miseria, & aquello me molestaba m"c7o. +on el tiempo 7e lle(ado a pensar que %a- (ente que tiene esa sensibilidad ,rente a la pobre$a de los dems - %a- (ente que no la tiene# 0os que la tienen empie$an sintiendo compasin por los pobres# Esa es una primera etapa9 lue(o, si el indi!iduo tiene un poquito ms de calidad, pasa de la compasin a la rebeld)a/ Se da cuenta de que la compasin sola no resuel!e nada : %a- una tercera etapa, ms di#(cil .i "no puede, de re!elde se pasa a ser re!olucionario# Entonces ca-eron en mis manos los primeros ,olletos - libros socialistas - -o decid) que ese era mi camino# Creo que lo %a sido en m"& !"ena medida, %asta donde %e podido se(uirlo# Esos primeros cuentos ,ueron te&tos de lo que se %a llamado literatura de CprotestaC, de CdenunciaC, - ms carde literatura CcomprometidaC# ."s temas son, 1ustamente, los temas de la pobre$a de la (ente en el aspecto ms ob!io, que es el aspecto material, - al(o tambi n, creo -o, en el aspecto psicol(ico# Entonces, a%) %ab)a una ra$n muc%o ms respetable para escribir cuentos# :a no se trataba de que las muc%ac%as se ,i1aran en uno, sino que uno pensaba, seriamente, que la literatura era un arma, era un instrumento en la luc%a para %acer un mundo me1or# Pasando sobre todos esos a"os %asta %o-, considero que si(o %aciendo literatura comprometida, pero quiero creer (7ptimista incorre(ible que so-), que mi compromiso literario a%ora es ms comple1o, ms pro,undo que en aquel comien$o, al punto de que para ciertas (entes -a no parece compromiso# Pero -o me permito pensar

que cuando el compromiso literario no parece compromiso, es cuando lo es realmente9 es decir, cuando el lector no se siente a(redido por un escritor que est sermonendolo, sino cundo del te&to mismo se desprende naturalmente, sin que el lector sienta que se la imponen, una denuncia, un compromiso con la realidad# Esto me lle!a directamente al tema de la literatura comprometida, del compromiso del escritor# :o quiero decir que %ace unos cuantos a"os dej< de creer en ciertas cosas# Cosas como, por e1emplo, Cun arte para el puebloC# Esta es una cosa, !ean ustedes, en la que -o cre)a durante muc%o tiempo, - que %o- me parece un error, - adems una idea antirre!olucionaria, reaccionaria# SPor qu "n arte para el puebloU S) se %abla de "n arte para el pueblo, eso quiere decir que %a- otro arte que no es para el pueblo# Bo-, -o pienso que lo que debe proponerse es el arte para el pueblo, es decir, el mejor arte para el pueblo# SPor qu pensar que para el pueblo %a- que %acer "n arte no darle todo el buen arteU En eso de C!amos a %acer un arte que el pueblo entiendaC -o !eo una actitud paternalista, reaccionaria en el ,ondo, propia de (ente que no sabe que el pueblo es per,ectamente capa$ de entender todo buen arte# A%ora bien, un arte re!olucionario### :o empe$ar)a por decir que todo (ran arte es esencialmente re!olucionario porque todo (ran arte enriquece espiritualmente a los %ombres, ensanc%a - pro,undi$a su comprensin de la realidad su comprensin de la !erdad %istrica, - eso ine!itablemente los %ace cobrar conciencia de la necesidad de luc%ar por la 1usticia, por la libertad, por la i1"aldad. -ero esto no nie1a la e&istencia de un arte re!olucionario consciente, pol)ticamente consciente# 4n arte como el de Pertolt Prec%t, pon(amos por caso, que es el arte que -o siempre %e querido %acer# A%ora est de moda, entre ciertas (entes, decir que el 8nico arte re!olucionario es el arte #ormalmente re!olucionario# Esa con,usin premeditada entre el contenido re!olucionario - la #orma re!olucionaria es una a"a(a$a de los reaccionarios !er(on$antes# El !erdadero arte re!olucionario es el que es re!olucionario en todos sus aspectos# :o creo que el compromiso del escritor re!olucionario no consiste en re!elarle a la (ente lo que la (ente -a sabe# :o no creo, por e1emplo, en esos cuentos - no!elas en que un escritor que nunca %a sido obrero trata de decirle a un obrero lo que es ser obrero# 5o, eso lo sabe el obrero me1or que el escritor - no %ace ,alta que este se lo cuente# 0o que %a- que re!elarle a la (ente, creo -o, son los aspectos de la opresin que no son ob!ios9 - es que cuando se %abla de que el

sistema capitalista oprime a los seres %umanos, %a- quienes se quedan en el ni!el de la opresin econmica, de la e&plotacin del traba1o, - se ol!idan de que la opresin es total, es (eneral# Se trata de un sistema que ena1ena al %ombre aun en sus aspectos ms )ntimos - recnditos# Es esa opresin la que la (ente muc%as !eces no ad!ierte, - la tarea del escritor re!olucionario consiste precisamente en %acerle !er a la (ente que la opresin - la ena1enacin se dan, incluso con e,ectos muc%o ms (ra!es, en esos aspectos insospec%ados# All) es donde est realmente la tarea - la misin de una literatura re!olucionaria, - no en decirle a la (ente lo que esta -a sabe por e&periencia ,cilmente perceptible# As) es que lo que -o esto- tratando de %acer a%ora es escribir sobre esas cosas, es decir, de calar, de bucear en esos aspectos menos !isibles - ms %ondos# Es lo que %e tratado de %acer, por e1emplo, en un cuento titulado C0a tercera llamadaC# Aparte de esto, que tiene que !er con lo que suele llamarse el CcontenidoC o el C,ondoC de la obra literaria, a di,erencia de la C,ormaC (: -o no creo en esta di!isin de C,ondoC - C,ormaC9 realmente slo con ,ines didcticos mu- elementales puede separrselas), quisiera a%ora %ablar un poco de la ,orma, de los ( neros en particular# Sucede que -o so- cuentista (Ba- quien dice que so- CcuenteroC) - esto- tratando de escribir una no!ela, con (randes di,icultades, con enormes di,icultades, porque me ocurre que cada cap)tulo me sale como un cuento# @uiero decir que cada cap)tulo se me cierra, -, claro, una no!ela no es eso9 eso es un libro de cuentos# SCmo de1ar un cap)tulo sin que se cierre para que la %istoria pueda continuarU Ese es un problema enorme para m)# Por eso me sonr)o a !eces cuando oi(o decir a al(una (ente (Hente mu- inteli(ente, mu- culta, por lo dems) que el cuento es un ( nero mu- di,)cil# :o me sonr)o porque para m) el cuento es el 8nico ( nero ,cil9 lo di,)cil es la no!ela# : es que no %a( neros di,)ciles ni ,ciles# Para un no!elista el cuento suele ser di,)cil, mientras que para un cuentista lo di,)cil es la no!ela# 4n ( nero es ,cil o di,)cil se(8n el temperamento de cada cual# Sin embar(o, como cuentista que so- o que quisiera ser, ten(o una idea o impresin (5o s e&actamente cmo llamarla) de que el cuento, si bien no es di,)cil para los cuentistas es un ( nero en cierto sentido superior a la no!ela (Esto lo %e discutido con al(unos ami(os cr)ticos que se indi(nan, con ra$n)# Cuando -o di(o que el cuento requiere ms sentido art)stico que la no!ela, lo que esto- diciendo es sencillamente esto/ @ue el cuento es una ,orma art)stica ms concentrada# 5o es que sea

realmente superior, sino que requiere una concentracin art)stica, una densidad art)stica ma-or# 0o malo de esta %iptesis es que es ,alsa, porque lo que sucede es que el cuentista lo(ra esa densidad - esa concentracin sencillamente porque es incapa$ de lo(rar lo otro# 5o es anal)tico, sino sint tico, de modo que esta !irtud de la concentracin, este llamado - celebrado Cdon de s)ntesisC, queda reducido a lo que quedan reducidas casi todas las !irtudes en 8ltima instancia/ A pura necesidad# El !irtuoso casi siempre lo es por necesidad# :o estocon!encido de eso, incluso en el caso de la !irtud moral# Esto- %aciendo esta apolo()a del cuento porque so- cuentista9 si ,uera no!elista, dir)a/ C0a no!ela es el 1<nero de las (randes !isionesC, - entonces %ar)a la apolo()a de la no!ela# As) que nunca tomen ustedes en serio a un escritor cuando teori$a sobre su propio ( nero, porque se(uramente est 1usti,icndose# A%ora, lo que s) creo que puede sostenerse es que el cuentista est muc%o ms cerca del poeta que del no!elista, - que el cuento, por ende, est muc%o ms cerca del poema que de la no!ela# SCul es la di,erencia esencial entre un cuentista - un no!elistaU :o creo que es una cuestin de ptica ,rente a la realidad/ El cuentista percibe la realidad en ,ra(mentos (0o cual no quiere decir que su percepcin sea menos pro,unda que la del no!elista, no, porque en cada ,ra(mento puede pro,undi$arse todo lo que sea necesario)9 en cambio, el no!elista lo que !e es un proceso# Precisamente %o-, cuando !ia1aba de ' &ico %acia ac, !en)a platicando de muc%as cosas con un ami(o, pero sobre todo una ,ue la que ms me interes/ cl me estaba contando que al(unas personas, en los Estados 4nidos, %an dispuesto que cuando !a-an a morirse, los m dicos los pon(an en eso que se llama Cestado de animacin suspendidaC, en el cual uno queda como muerto, pero no cl)nicamente muerto, sino que al cabo de unos cien a"os, di(amos, cuando la ciencia %a-a lle(ado a cierto ni!el de desarrollo, podrn re!i!irlo# Es una especie de Cse(uro de !idaC contra el tiempo, S5oU : le dec)a -o a mi ami(o/ CPueno, es que la (ente no piensa que si se queda as) durante c)en o doscientos a"os, cuando re!i!a, o cuando la re!i!an, se encontrar ba1o otro r (imen social, porque para m) es ine!itable que entonces estemos !i!iendo ba1o el socialismo o el comunismo# : entonces, SEste %ombre cmo se !a a sentirU Tendr muc%a utilidad para la (ente de entonces, porque ser el testimonio !i!o de un pasado# Dma()nate que %o- pudi ramos %acer eso con un %ombre muerto en la Edad 'edia# 0o reanimar)amos a%ora - tendr)amos un testimonio !i!iente de la poca medie!al# Claro, lo que pasar)a con

nuestro %ombre ser)a que, despu s de que lo contara todo, %abr)a que ,usilarloC# : a%) cerr el cuento# 5o pod)a de1arlo abierto# En cambio, un no!elista %ubiera pensado/ CBa- que se(uir la !ida de este %ombre, desde que nace, se %ace ni"o, adolescente, 1o!en, maduro, !ie1o, %asta que se muereC# 0ue(o pasar)an cien a"os - ser)an p(inas p(inas# 5o, -o no podr)a quedarme tranquilo %asta que lo ,usilaran/ Se acab el cuento - !en(a otro# Esta es, 1ustamente, la mentalidad del cuentista# ?edicarle tres a"os de traba1o a un prota(onista de una no!ela, LTres a"osM, no, nunca# Cuando pienso que *os 0e$ama 0ima tard !einte a"os en escribir -aradiso) di1o/ CL@u barbaridadM S: qu %ac)a 0e$ama con los centenares de persona1es que se le deben %aber ido presentando mientrasUC Claro, lo que pasa con un no!elista es que no ,unciona as)/ Se en(olosina con ese persona1e - no les da paso a otros# Pero el cuentista no, el cuentista tiene una cola de persona1es a(uardando su turno, - si uno le dedica tres a"os, o !einte, a un persona1e, S@u %ace con la cola que est a%) a la puertaU Para m), a%) est la di,erencia# :o no s si esto !ale al(o como teor)a literaria, pero como e&periencia !ital, s)# :o no puedo dedicarle a un persona1e, o a un tema, ms de un mes de traba1o/ Eso es imposible, %asta me parecer)a inmoral# SPor qu ese ,ulano merece ms atencin que todos aquellos que estn esperando a%), que estn llamando/ CLTbremeM LCuenta lo m)oMCU Sal!o, no s , que al(8n d)a me lle(ara un persona1e tan e&traordinario que me con!enciera de que no iba a !ol!er nunca# 4n Alonso @ui1ano, por e1emplo# 7tro problema que me %a preocupado muc%o a lo lar(o de estos a"os de cuentista %a sido este/ @uienes %an escrito sobre mis cuentos %an se"alado con muc%a ra$n elementos de tra(edia, de una literatura tr(ica, donde lo que se siente sobre todo es la an(ustia, la an(ustia por la super!i!encia/ Cuentos, en suma, sobre (ente que su,re# : me %e pre(untado/ CSPor qu es as)U SPor qu no escribir cuentos sobre (ente que (o$a de la !idaUC : es que parece que no se puede, parece que la des(racia (enera literatura - la ,elicidad no# Sal!o en la poes)a/ E&iste una poes)a 1ubilosa, una poes)a de celebracin, de e&altacin9 pero, SEn el cuento, en la no!ela, en el teatroU SCmo escribir un cuento o una no!ela sobre un persona1e ,eli$U Eso aburrir)a terriblemente, S5oU :o no cono$co nin(una (ran no!ela sobre la ,elicidad de al(uien# 0a ,elicidad podr)a darse al ,inal, s), como un triun,o sobre la des(racia, pero eso es otra cosa# : es que parece ser que la des(racia se !i!e - tambi n se puede escribir sobre ella, pero la ,elicidad slo se !i!e# : esto tal !e$ se deba a que la

esencia de la obra literaria ;sal!o en el caso de la poes)a; es el con,licto# Sin con,licto no puede %aber cuento, no!ela, teatro### : todo con,licto es doloroso para quien lo su,re# 5o es que -o sea pesimista, no9 no es que una literatura tr(ica ten(a que ser pesimista# Dncluso #creo en la tra(edia optimista/ 0a (ente su,re, s), pero la (ente luc%a/ 0a des(racia o la tra(edia son un %ec%o dial ctico/ 0a (ente, su,re, pero luc%a para de1ar de su,rir# : eso para m) es la sustancia de la (ran literatura# 0le(ar el d)a, qui$, en que la %umanidad sea ,undamentalmente ,eli$# Eso, como posibilidad terica al menos, -o no la descarto# Pero lo que me planteo es esto/ Si la %umanidad lle(a a ser al(8n d)a ,undamentalmente ,eli$, S@u sentido tendr la literatura tal cual la conocemos a%ora, sal!o la poes)aU Entonces slo %abr)a poes)a, tanto en !erso como en prosa, claro, s) es que para entonces toda!)a subsiste esa di,erencia# 5o %abr)a no!ela, ni cuento, ni teatro, ni ,alta que %ar)an, SGerdadU Si el precio de la ,elicidad de la %umanidad es que no %aJa ni cuento, ni no!ela, ni teatro, -o lo pa(o con muc%o (usto# :a %abr)a otra cosa# Pero por a%ora, - lo que -o puedo pre!er, no es posible que la ,elicidad sea tema literario# Estos son los problemas que me %an preocupado# Ba- otros, como el de las modas literarias9 - lo menciono porque me %a ,astidiado bastante esto de las modas literarias# Sucede que -o so- un escritor populista# 4na !e$, cuando buscaba una palabra con la cual autode,inirme como escritor, la 8nica que se me ocurri ,ue CpopulistaC# 5o CpopularC, porque lo popular tiene otro sentido en la %istoria de la literatura, como todos ustedes saben# 0o malo con la palabra CpopulistaC es que cambien tiene un sentido pol)tico que no es el que -o ten(o en mente cuando la uso en un conte&to literario# A lo que me re,iero es a un escritor al que le interesa, sobre todo, - no slo sobre todo sino e&clusi!amente, la (ente pobre - la pobre (ente, que no siempre son la misma cosa# 0os 8nicos seres %umanos que me importan como posibles persona1es literarios son los que tambi n %an sido llamados Cla (ente peque"aC, el %ombre com8n - corriente, el %ombre que no tiene nada de e&traordinario ni de inusitado# :o no sabr)a qu %acer con un persona1e e&traordinario9 nunca podr)a escribir un cuento sobre un persona1e as)# Esto es una limitacin, lo recono$co, pero en el arte, a di,erencia de otras acti!idades, las limitaciones pueden con!ertirse en lo(ros/ Son tripas de las que pueden %acerse cora$ones# Perm)tanme ustedes darles un e1emplo de mis intereses temticos como cuentista# +ecuerdo que cuando -o !i!)a en la Colonia del Galle, en la Ciudad de ' &ico, cuando en la Colonia

del Galle a8n %ab)a muc%os lotes o solares !ac)os, %ab)a toda una man$ana donde toda!)a no se %ab)a construido nada (A%ora %a- unos condominios, claro), - all) !i!)an !arias ,amilias de pepenadores# Para los e&tran1eros aqu) presentes que no saben lo que quiere decir CpepenadoresC/ Es la (ente que se dedica a reco(er basura, la (ente que !a a los basureros a reco(er lo que toda!)a puede ser 8til para al(o, la (ente que est realmente en la base de la pirmide social# Entonces lo que me llamaba la atencin era que esas ,amilias ten)an muc%os perros, - que cuando sal)an cada d)a a !er lo que %allaban por a%), los perros siempre iban con ellos# Era una cosa mu- conmo!edora para m) aquello de que el %ombre - el perro ,ueran 1untos a traba1ar/ Eran perros proletarios, perros que traba1aban, no como el perro que est en una casa como art)culo de lu1o para que el ni"o se entreten(a, o el perro Cde ra$aC, con pedi1ree, que no come ciertas cosas sino otras, en ,in, ese perro bur(u s que todos conocemos# 5o, estos eran perros que se (anabanW la !ida - se la (anaban porque el perro del pepenador ;no %a- pepenador sin perro; encuentra con el ol,ato cosas que el %ombre no encuentra# Entonces, a%) !e)a -o un cuento que no escrib) nunca, pero### bueno, ese tipo de cosas, ese tipo de (ente - de situaciones, ese tipo de !ida es lo 8nico que a m) me mue!e - me conmue!e como escritor# El problema de un pro,esor uni!ersitario neurtico ;-o s que los %a-/ :o los cono$co - qui$ -o mismo lo so-; no es materia literaria para m)# +espeto el problema - respeto a la (ente que lo padece, - si puedo a-udarlos esto- dispuesto a %acerlo, pero como escritor eso no es lo m)o# @ue lo sea para otros me parece per,ectamente l)cito/ :o slo %ablo por m)# Entonces, la moda# All por el a"o .E, cuando sal) de Puerto +ico ; cuando Cme salieronC, me1or dic%o;, lle(u a ' &ico con cinco libritos publicados# Era esa literatura de la que les esto- %ablando, sobre campesinos - traba1adores, sobre contrabandistas, bo&eadores, prostitutas### la (ente pobre - la pobre (ente que -a mencion antes# 0le(u a ' &ico en el momento en que comen$aba en Am rica 0atina el au(e de una literatura que daba -a por (astados esos temas buscaba otros# : no slo otros temas, sino otras ,ormas de e&presin, otras Ct cnicasC, como se dio en decir entonces# 0o rural, por e1emplo, se con!irti entonces en un tab8/ S@ui n iba a escribir -a sobre el campo si eso lo %ab)an %ec%o +mulo Halle(os - *os Eustasio +i!era, - Ciro Ale(r)a - *or(e Dca$aU Ba- que recordar que ese ,ue el periodo en que el mundo literario me&icano le !ol!i la espalda a *os

+e!ueltas# Es una lstima que no dispon(amos a%ora de tiempo su,iciente para anali$ar lo que %a sucedido en la literatura me&icana durante estos 8ltimos a"os# Es al(o mu- comple1o, que requiere un e&amen mu- minucioso desde el punto de !ista de la sociolo()a de la literatura# En t rminos (enerales, me parece a m), la e!olucin econmica, social - pol)tica de ' &ico despu s de la +e!olucin %a creado una peque"a bur(ues)a citadina ;la ,amosa nue!a clase media; despoliti$ada - con escasa tradicin cultural# 0a se(unda (eneracin de esa clase ,ue la que empe$, %acia la d cada de los cincuentas, a reclamar su lu(ar ba1o el sol de la cultura# Como le sucede a toda clase sin tradicin, se arro1 con !e%emencia imitati!a sobre la CculturaC del momento# Por lo que toca a la literatura, su caracter)stico desconocimiento de idiomas e&tran1eros la lle! a acatar el ma(isterio de la bur(ues)a latinoamericana ms desarrollada ;o menos subdesarrollada, si se quiere; de la poca, que era la rioplatense# ?e a%) su ,ascinacin con Por(es, con Cort$ar, con 7netti### Apenas a%ora estn descubriendo a los precursores de estos/ 'acedonio 6ernnde$, 6elisberto Bernnde$, etc. En las traducciones ar(entinas, no siempre buenas, descubrieron el no"'ea" romn ,ranc s cuando -a en 6rancia empe$aba a ser cad!er preco$# Esa !ocacin imitati!a los lle! como era natural, a despreciar su propia tradicin literaria nacional, e&cepcin %ec%a de los llamados CContemporneosC, que %ab)an sido los e&tran1eri$antes (Talentosos, por cierto) de la (eneracin anterior# Pero los CContemporneosC %ab)an sido los porta!oces literarios de otra clase social, la !ie1a bur(ues)a que siempre !io con malos o1os a la +e!olucin populista de 1210# ?e los CContemporneosC %eredaron los 1!enes del .0, 1unto con su sana preocupacin por el ri(or ,ormal, una a!ersin m"c7o menos sana a la rica tradicin de compromiso art)stico con la realidad nacional/ 0a no!ela de la +e!olucin, el muralismo, la m8sica de seria inspiracin popular### En una cosa ce")an ra$n los 1!enes/ 0os continuadores de aquella tradicin, al abandonar la b8squeda de nue!as ,ormas e&presi!as, %ab)an ca)do en el estereotipo, en la est ril repeticin de sus aportaciones ori(inales, dando lu(ar a la o,iciali$acin de la tradicin con ,ines dema((icos que no ten)an nada que !er con su primi(enio esp)ritu re!olucionario# El error de muc%os de los 1!enes, de muc%os de los me1or dotados cuando menos, ,ue, creo -o, con,undir el a(otamiento de una ,ase de la tradicin con la tradicin misma# El que no inc"rri% en esa con,usin

,ue *uan +ul,o, quien, en lu(ar de abandonar la tradicin, ,ue su (ran reno!ador# : -a todos sabemos lo que lo(r# A%ora bien, -o, como escritor puertorrique"o residente en ' &ico, tu!e que en,rentarme al mismo problema# 0a literatura de mi pa)s tambi n tiene una noble tradicin de compromiso con la realidad nacional# Cuando -o empec a escribir, ten)a una clara conciencia de esa tradicin/ 0as no!elas de 'anuel _eno Hand)a - Enrique A# 0a(uerre, la poes)a de 0uis 0lor ns Torres - 0uis Pal s 'atos, los cuentos de Emilio S# Pela!al### 'i (eneracin literaria, que %a sido ,undamentalmente una (eneracin de narradores ;+en 'arqu s, Pedro *uan Soto, Emilio ?)a$ Galcrcel - otros;, siempre supo que su tarea consist)a en reno!ar esa tradicin para mantenerla !i!a - lle!arla adelante# : como el per)odo de nuestra ,ormacin literaria ,ue la d cada de los cuarentas, nuestros maestros capitales ,ueron los escritores norteamericanos que por entonces e1erc)an la in,luencia ms decisi!a en la narrati!a mundial/ Ernest Bemin(`a-, \illiam 6aulVner, *o%n SteinbecV### Gean ustedes lo que son las iron)as de la %istoria/ 0a condicin colonial de Puerto +ico, lamentable en todos los rdenes, ,ue precisamente la que ,acilit nuestro conocimiento de primera mano de aquellos (randes narradores# : no slo de ellos, sino de al(unos europeos que toda!)a no estaban traducidos al espa"ol pero s) al in(l s# 4no de ellos es el island s Balldor 0a&ness# Ba- una an cdota re'eladora/ Cuando a 0a&ness le concedieron el Premio 5obel, en 12.F si no recuerdo mal, 6ernando Pen)te$, que entonces diri()a el suplemento cultural, de No'edades, quiso publicar una nota in,ormati!a sobre aquel escritor, pero no encontraba a nadie que conociera su obra# Cuando me enter del problema de 6ernando, le mand a decir que -o s) lo conoc)a/ A"os antes, en 12F<, %ab)a le)do, en in(l s, su no!ela ms importante/ Independent -eople ;Aente independienteC. Escri!( la nota para No'edades - despu s supe que s) %ab)a un escritor me&icano que tambi n conoc)a a 0a&ness# Caracter)sticamente, era *uan +ul,o# Pero es que al mismo 6aulVner, tan importante, lo conoc)an poco en aquel entonces los escritores me&icanos de mi (eneracin, porque sucede que a 6aulVner, no s por qu , se le tradu1o tard)amente al espa"ol# Sus primeros traductores ,ueron el cubano 0ino 5o!s Cal!o ( .ant"ario) - *or(e 0uis Por(es (Las palmeras sal'ajesC. .ant"ario se tradu1o en 12F., Las palmeras toda!)a ms carde# Esto, dic%o sea de pasada, lo i(noraban los cr)ticos que cre-eron !er la Cin,luenciaC de 6aulVner en El l"to 7"mano de *os +e!ueltas# L@u in,luencia iba a %aber si El

l"to 7"mano es de 12F2 o FE - +e!ueltas nunca %a le)do in(l sM 0o que s) %ab)a era una a#inidad que toda!)a no se %a estudiado bien# Pues como iba diciendo### A principios de los a"os cincuenta me encontr -o en ' &ico ,rente al problema que planteaba el au(e de la moda !an(uardista# :o toda!)a no ten)a treinta a"os - -a se estaba diciendo que las cosas que a m) me interesaba escribir eran CanacrnicasC# Como no me daba la (ana de %acerle concesiones insinceras a la moda, - como siempre %e cre)do que sin sinceridad no %a- arte posible, decid) de1ar de publicar# Personas bien intencionadas, pero mal in,ormadas, %an dic%o que -o de1 de escribir, : no/ 0a !erdad es que de1 de publicar, pero no de escribir, porque para m) eso ser)a tan C,cilC como de1ar de respirar# Se(u) escribiendo sobre mi pobre (ente - mi (ente pobre, - lo (uardaba todo en una (a!eta de mi escritorio# Empec a escribir una no!ela corta cu-o tema era lo ms con!encional que se pod)a dar una %istoria rural cu-o asunto era la reaccin !en(ati!a de un campesino al que su mu1er se le %ab)a ,u(ado con otro# El tema, en cuanto tema, no ten)a la menor ori(inalidad - -o lo sab)a, pero me interesaba pro,undamente porque en mi adolescencia %ab)a conocido !arios de esos casos - siempre me %ab)a pre(untado qu pasar)a realmente en la cabe$a de un %ombre que !a persi(uiendo a su mu1er ,u(ada con otro para matarlos a los dos# S@u pasa en la cabe$a de ese %ombre que nunca %a matado a nadie - que a%ora se impone el deber de matar a dos seres %umanosU S: para qu U Para sal!ar una cosa que se llama Csu %onorC# S: qu sucede si ese %ombre no es !aliente (Como no lo somos la ma-or)a de la (ente)U Porque eso de irse con un mac%ete### no es que con una pistola sea ,cil, pero es menos di,)cil# Con una pistola se mata a distancia, pero con un mac%ete### Bace ,alta, -o no dir)a C!alorC, pero s) un estma(o ,uerte# : entonces ese %ombre !a persi(ui ndolos por un concepto primiti!o de lo que es el C%onorC, - esa persecucin puede durar d)as, semanas# SCmo puede ese %ombre sostener el estado de nimo necesario para no decir/ CPueno, -a me cans 9 que se lar(ue9 al cabo -a no la quieroCU Porque eso era lo que pasaba en este caso/ :a no quer)a a la mu1er, ni ella a l# : l lo sabe pero se siente obli(ado a matarlos# Entonces, a m) me interesaba eso/ CS@u pasa en la cabe$a de este %ombreUC Pueno, cuando lle(u a las cincuenta p(inas me di cuenta de que aquello -a no iba a ser un cuento, - me di1e/# CGa-a, aqu) !o- a ser no!elista al ,inC# Pero al(o me dec)a que no deb)a se(uir escribiendo aquello# Ten)a la sensacin de que estaba equi!ocando el !erdadero

tema, de que aquella %istoria de la !en(an$a de un marido a(ra!iado era en realidad al(o secundario, una especie de prete&to para decir al(o muc%o ms importante# Pero -o no sab)a qu era# Entonces (uard las cincuenta cuartillas - me puse a escribir otra cosa mudistinta/ 0os relatos de un soldado puertorrique"o en la se(unda (uerra mundial que ,inalmente con,ormaron Mam!r* se #"e a la 1"erra# : pasaron die$ a"os sin que -o !ol!iera a tocar aquel te&to abandonado# Al cabo de esos die$ a"os, cuando me decid) a releer aquellas cincuenta cuartillas, descubr) dos cosas# 4na de esas cosas ,ue el !erdadero tema de la %istoria, que era el con,licto entre dos modos de !ida en el Puerto +ico de los a"os treintas/ El modo de !ida de los campesinos blancos de la monta"a - el de los traba1adores ne(ros - mulatos de la costa# Es un tema con (randes implicaciones %istricas, tanto culturales como pol)ticas, que no puedo anali$ar aqu)# El otro descubrimiento, que es el ms pertinente al conte&to de esta c%arla, ,ue que aquella %istoria totalmente con!encional en cuanto a su tema aparente estaba contada con recursos ,ormales mu- modernos en aquel momento# :o no %ab)a narrado linealmente, sino alternando planos temporales distintos, - adems cada cap)tulo estaba escrito desde el punto de !ista de uno de los persona1es, con lo cual se eliminaba la posibilidad de un prota(onista - se obli(aba al lector a 1u$(ar por s) mismo, sin la a-uda del autor, la conducta de los tres persona1es# 0os monlo(os interiores, que abundan en el te&to, estaban inte(rados en el discurso narrati!o, dentro de un mismo modo sintctico, con lo cual se e!itaba esa separacin arbitraria - ,alsa de los actos - los pensamientos de los persona1es# Entonces me pre(unt cmo %ab)a sido posible que -o, decidido como estaba a no acatar una nue!a moda literaria, %ubiese escrito de aquella manera, sin darme cuenta, por decirlo as), de lo que estaba %aciendo# 0o que %ab)a sucedido, claro est, es que -o no %ab)a escrito as) por acatar una moda# 0o que %ab)a acatado, sin darme cuenta, era otra cosa/ 0a necesidad de dar con nue!as ,ormas de e&presin correspondientes a una nue!a etapa de mi traba1o de escritor#

CAPAT407 . LOS PERSONA+ES LOS PERSONA+ES EN LA FICCIN

LEON .,RMELIAN@6

El persona1e es la ,uer$a motri$ en la ,iccin# 0a caracteri$acin es un arte comple1o - esqui!o - no puede reducirse a re(las e&actas o a una e&posicin comprensible# Cuanto ms %ablamos de ello, ms nos parece que de1amos al(o ,uera, - esto es necesariamente as), pues la personalidad %umana es a8n un misterio, su1eta a ,uer$as oscuras, es un uni!erso en s) misma, - nosotros somos unos e&tra"os aun para nosotros mismos# Al i(ual que el talento para escribir, la caracteri$acin es un don innato# +equiere conocimiento de uno mismo, penetracin en la naturale$a %umana, un o1o obser!ador enriquecido por una !isin interna, - una ,acultad de mimesis# 5adie puede realmente contarnos cmo se crean los persona1es en la ,iccin, - los (randes no!elistas ; e&ceptuando a Benr- *ames; %an dic%o bastante poco sobre este tema# Tenemos slo obser!aciones ,ra(mentarias, - tampoco los cr)ticos %an sido de muc%a a-uda# 0a caracteri$acin es ms que la personali$acin, aunque tambi n es eso# El escritor de ,iccin, lo mismo que el actor, es re- %o- - mendi(o ma"ana# Puede ser santo o pecador, 1o!en o !ie1o, %ombre o mu1er, %ablar en su propia !o$ o a tra! s de las !oces de otros# ]eats di1o que el poeta no tiene identidad, - sin embar(o nin(8n %ombre tiene tanta conciencia de s) mismo como el poeta# El escritor puede identi,icarse a tal pro,undidad con los destinos de sus persona1es que r)e o llora con ellos, su,re sus en,ermedades, se trans,orma en los persona1es que crea# 'ientras tanto, sea consciente o no de ello, l pone al(o de s) mismo en todos los persona1es, - ellos se parecen a su creador# 6laubert se identi,ic tan completamente con Emma Po!ar- que cuando describi su suicidio pod)a sentir el sabor del ars nico en su boca# 6laubert le a"adi sus propias !i!encias al prototipo de Emma, especialmente de su romance con la poeta 0ouise Colet, con quien tu!o una amplia correspondencia mientras escrib)a la no!ela, - estas cartas nos dicen cmo escribi su libro# 0a esposa de un escultor le proporcion los detalles que utili$ al describir los problemas ,inancieros de Emma que la condu1eron al suicidio# 4n persona1e

lo(rado en la ,iccin, al i(ual que el ar(umento, es una s)ntesis de distintos elementos - es el resultado de la misma !isin interior uni,icadora que !e lo probable en lo improbable - atrae los ,ra(mentos 1untos como un imn# Heneralmente, los persona1es ms !itales e intensos sur(en de las e&periencias del autor, particularmente de su 1u!entud, un per)odo en el que se producen las impresiones ms duraderas, - que pueden representar aspectos reales o potenciales de su propia personalidad# 0a no!ela que estableci el canon de ob1eti!idad e impersonalidad en la ,iccin es en realidad un traba1o mu- personal - sub1eti!o, - si 6laubert, el autor, t cnicamente desapareci de sus p(inas, 6laubert, el %ombre, est en ellas# cl era tan so"ador - tan romntico como Emma Po!ar-# 4na de las ,acetas de su personalidad estaba ba1o el in,lu1o del e&otismo oriental# Gia1 por el cercano oriente, escribi .alamm!%, una no!ela sobre la anti(ua Carta(o, - La tentaci%n de .an Antonio# Era un escritor mu- personal, - su me1or obra es la ms personal# Tolstoi, Stend%al, Proust, *o-ce - Gir(inia \ool, son a8n ms autobio(r,icos que 6laubert# Pero, por supuesto, no todos los persona1es de ,iccin se ori(inan en la !ida real, muc%os son in!entados# Heor(e Sand le insist)a a 6laubert en que ella in!entaba sus persona1es# Aunque anteriormente %ab)amos en,ati$ado la importancia del suceso si(ni,icati!o, el persona1e es la piedra an(ular de la no!ela leemos no!elas principalmente por la re!elacin de persona1es# Eso es lo que %ace a la ,iccin tan ,ascinante e instructi!a# El lector espera una e&ploracin %onesta de las !idas pri!adas#

N# a *#s ."rs#na0"s "st"r"#ti.a/#s Podemos %acer una relacin de las cualidades que debe tener un persona1e ideal# Primero debe ser nue!o# 0a ma-or)a de las %istorias comerciales tienen persona1es de arc%i!o9 en ellas las personas no son nue!as ni indi!iduali$adas, las conocemos demasiado bien, las conocemos de antes, podemos predecir sus acciones - reacciones# Por cierto, muc%os lectores se identi,ican ms rpidamente con estereotipos de arc%i!o, o con persona1es que son, de al(una manera, !a(os - (enerales, sin ras(os indi!iduales marcados, no demasiado 8nicos, - demasiado di,erentes a ellos mismos# A las nue!as actrices de Boll-`ood se les da el llamado tratamiento de 1lamo"r - salen del departamento de maquilla1e con sus caracter)sticas indi!iduales disminuidas o anuladas# Se las %ace parecer a una determinada ima(en de ertica - misteriosa ,emineidad# Al(unos %ombres rec%a$an a las mu1eres con una indi!idualidad mu- pronunciada, - las mu1eres Boll-`ood saben esto# 0as mu1eres en particular son estereotipos# 4na de las maneras de ser inmortal en literatura es crear un nue!o persona1e memorable, un nue!o ?on @ui1ote, un nue!o Bamlet, un nue!o Pa$aro!, un nue!o ], incluso un nue!o Pabbitt# En las artes buscamos lo que otros no %an %ec%o, - en literatura, lo que importa es el discurso nue!o - ,resco# El escritor que tiene al(o nue!o que decir una manera personal de decirlo, se(uramente tambi n tendr nue!os persona1es# Pero aun un escritor !i(orosamente ori(inal, con ideas ,rescas - con un estilo delicioso, puede modelar inconscientemente al(unos de sus persona1es se(8n estereotipos# Somos bombardeados diariamente por las su(erencias masi!as de las industrias del entretenimiento ;que curiosamente estn siempre buscando ideas & persona1es ,rescos, dentro de ciertos l)mites, por supuesto; & sus persona1es clic% s se alo1an en nuestro inconsciente# Dncluso los escritores pueden quedar condicionados a los tipos de arc%i!o# En esta era de con,ormidad, el instinto del reba"o es ,uerte# 0a industria & la democracia son procesos i(ualatorios# El %ombre masi,icado en el molino de la produccin en masa, los tipos estereotipados en la Cmuc%edumbre solitariaC, la comunicacin creciente entre las clases & los pa)ses para que todos nos pare$camos & el !illano -a no necesite ser un e&tran1ero con bi(otes ne(ros ;en este amplio crisol mundial no quedan muc%os persona1es nue!os# Dncluso los adictos al 0S?, como los !eatniSs - los CsubterrneosC del

camino, se %an con!ertido en tipos ,amiliares# El %ombre mar(inal puede resultar un nue!o - llamati!o persona1e en Estados 4nidos, como lo ,ue en la +usia de ?ostoie!sVi, pero S?ebemos buscarlo entre pepillos barbudos, o en tierras bald)as erticasU Siempre %emos tenido al(unos e&c ntricos (enuinos en Estados 4nidos/ T%oreau, \%itman, (ente que %a culti!ado ms alborotos que ma)$ en ]ansas, los %ombres - mu1eres que -acen en el cementerio de Spoon +i!er, los (rotescos de S%er`ood Anderson# El incon,orme en cualquier comunidad, en cualquier ocupacin, es (eneralmente un Cpersona1eC# El e&c ntrico es siempre interesante# Casi todos los persona1es de ?icVens que recordamos me1or son e&c ntricos enredados en situaciones absurdas o curiosas# Este enredo - la situacin de perple1idad que casi siempre le acompa"a, es una e&celente situacin para re!elar un persona1e# 4n persona1e con!incente es un persona1e t)pico pero a la !e$ indi!idual9 puede incluso ser un arquetipo, el modelo m)tico atemporal# Tiene al(unas caracter)sticas en com8n con otros de su clase, se a1usta al tipo (eneral qu representa, - es apropiado para su ( nero# Asumimos, por e1emplo, que los curas son %ombres %onestos# 4n cura que sea un borrac%o %abitual - mentiroso no es t)pico, - por lo tanto no es un persona1e !eros)mil como cura# Puede ser interesante en otros aspectos, su propia aberracin lo %ace tan di,erente - nue!o que quedar en las mentes de los lectores, pero de1a de ser un %ombre de ?ios# 0os (n(sters no son %ombres que se destaquen por su misericordia - %onestidad, - un (nster que sea misericordioso %onesto no se a1usta a lo t)pico, - en la prctica de1aW de ser un (nster# Ba- patrones de persona1es para %acer a la (ente t)picamente amanees amorosos o no, e&tro!ertidos o intro!ertidos, pol)ticos o poetas, dependientes o independientes, !alientes o cobardes, tenemos al(unos tipos mu- conocidos, como la e&tica #emme #atale, la c%ica de al lado, la ,o(osa pelirro1a, las rubias que pre,ieren los caballeros, la c%ica pro,esional, la c%ica C(lamorosaC encantadora, la solterona, la pe(a1osa, la loba solitaria, la contenta# Estos tipos traen a la mente determinadas im(enes - cada uno tiene un patrn de persona1e adecuado a su especie, que el escritor puede te1er dentro de la tela de su ,iccin# Si cuida de indi!iduali$ar estos persona1es, si no son (enerali$aciones o abstracciones con un ras(o predominante, entonces probablemente no sean estereotipos#

Si una persona es tan 8nica como para ser absolutamente e&cepcional, un caso mu- especial, tal !e$ patol(ico, entonces ser di,)cil si no imposible para el lector identi,icarse con l# El escritor puede sacar poes)a de la patolo()a - lo anormal, lo patol(ico tiene su propia ,ascinacin, pero un persona1e no debe ser demasiado di,erente de otros %ombres# Con toda su idiosincrasia - obsesiones, el persona1e de ,iccin debe tener una amplia base de %umanidad# 5o puede ser el 8nico en su tipo - resultar con!incente, a menos que se trate de literatura ,antstica, como por e1emplo en la 'etamor,osis de ]a,Va, donde un %ombre se !e trans,ormado en un enorme insecto, aborrecido por su ,amilia# Tal !e$ el principio de traba1o, aparte de la necesidad de identi,icacin, sea el de lo com8n - lo no com8n# 5ecesitamos tanto los ras(os comunes como los no comunes en la caracteri$acin, de la misma ,orma que necesitamos palabras comunes - no comunes en un buen estilo# Si los persona1es son demasiado comunes, no nos despiertan inter s9 si son demasiado raros nos con,unden# El ras(o com8n aclara el persona1e - el ras(o no com8n le da distincin# 4n mon1e budista que es el campen de bo&eo de Tailandia nos interesar# +asVolniVo! no es un criminal com8n# cl mata por un principio, para probar su teor)a del crimen# @uiere a!eri(uar si es su,icientemente e&cepcional - superior como para %allarse por encima de las le-es morales, ms all del bien - del mal# Tiene impulsos (enerosos, es un idealista - de buen cora$n# Gi!e en un cuartuc%o miserable, tiene que empe"ar el relo1 de su padre, es demasiado pobre como para continuar sus estudios en la uni!ersidad, pero aun as) pa(a los (astos del ,uneral de 'armelado!# Gi!e consa(rado a su madre - %ermana# 0o que le atrae de Sonia, una delicada prostituta, es que ella es una !erdadera cristiana que se %a sacri,icado por su ,amilia desamparada# Si +asVolniVo! ,uera completamente mal!ado, no podr)a amar a Sonia# Sonia es una ,i(ura romntica que personi,ica las ideas de ?ostoie!sVi sobre la sal!acin a tra! s del amor - la %umildad cristiana, - ella a-uda a +asVolniVo! a re(resar a la %umanidad, su terrible aislamiento termina por mediacin de Sonia Al mismo tiempo ella simboli$a la miseria de los %umillados - o,endidos en San Petersbur(o, todo ese %orror est dramati$ado a tra! s de los 'armelado!/ Ellos son una parte inte(ral de la accin# ?ostoie!sVi quer)a escribir una no!ela aparte sobre los 'armelado!# cl lo(r %acer una %istoria de dos %istorias, - el 1o!en escritor puede estudiar la

estructura de +rimen & casti1o para !er cmo una no!ela se puede uni,icar mientras se preser!a la numerosa di!ersidad de la !ida, - una subtrama aporta un inter s amoroso as) como el necesario tras,ondo social# A ?ostoie!sVi %a- que estudiarlo porque crea persona1es reales a tra! s de contradicciones internas - los !iolentos con,lictos que esto (enera, por moti'aciones osc"ras) por la primac)a de las emociones en la !ida, por !er la 1un(la en cada %ombre# Para ?ostoie!sVi la !ida era ms sorprendente que la ,iccin# cl pensaba que %ab)a esco(ido persona1es ms t)picos que e&cepcionales, - no obstante, podemos identi,icar los ras(os sin(ulares en la esencia de estos persona1es# 4n persona1e lo(rado puede parecer ms !eros)mil cuando sobrepasa los l)mites normales# Al escritor se le permite modi,icar la realidad/ Tiene que seleccionar - en,ati$ar determinados ras(os# 5ecesita sombras - luces en sus retratos# El % roe pico es ms (rande que en la !ida real/ 0a %ip rbole es un n,asis le()timo en lo pico# 0os persona1es se !uel!en ms intensos, ms claros & ms con'incentes a tra! s de una intensi,icacin de sus ras(os principales# Son recreados ima(inati!amente, no son reproducciones directas de la !ida, aun cuando sean tomados de la !ida real# 4na copia ,oto(r,ica no puede ser ms !erdadera, - sin embar(o carecer de lo particular uni!ersal del persona1e# 5o podemos tener copias ,oto(r,icas de personas en la ,iccin, aunque las ,oto(ra,)as de personas reales pueden ser 8tiles a un escritor cuando trata de !isuali$ar - de,inir un persona1e# El escritor tiene que C!erC un persona1e antes de que pueda usarlo# 0a anarqu)a del persona1e, como en (eneral el caos de la realidad, necesita al(una ,orma, al(8n principio de orden, seleccin ,ormali$acin# 0os persona1es de ,iccin no son completamente realistas# Estn estili$ados, tienen "na semejan=a ideali$ada, - por eso parecen ms !eros)miles# El escritor los e&trae de la realidad - les introduce los detalles concretos# Si se detiene en la e&traccin tendr ,i(uras ale(ricas, personi,icaciones de un ras(o predominante ms que personas con un comple1o - tal !e$ contradictorio con1unto de ras(os# 0a ,iccin de ]a,Va es ale(rica & ni siquiera le da un nombre al persona1e central, lo llama slo ]# Supon(amos que ] probablemente sea el propio ]a,Va, - un s)mbolo del %ombre moderno que no tiene una identidad de,inida, ,rustrado en cada ocasin, 1u$(ado por cr)menes de los que no estaba enterado, con,undido, misti,icado, intentando in8tilmente lle(ar a su meta# En El castillo & El proceso, ] es una persona despla$ada, sin nin(8n lu(ar donde ir,

con,rontada con a"toridades misteriosas en un mundo inde#inido de pesadillas, tan terror),ico como los campos de e&terminio de los na$is que aparecieron unos pocos a"os despu s de la muerte de ]a,Va - la publicacin pstuma de sus no!elas# ]a,Va nos %a o,recido una mimesis pa!orosa de la perple1idad de un persona1e atrapado en la red burocrtica de los Estado policiales en una era de asesinatos en masa - (enocidios#

P"rs#na0"s c#nsist"nt"s 0os persona1es no son con!incentes si no son consistentes consi(o mismos, o si son inconsistentes, que sean consistentemente inconsistentes# 0a inconsistencia es un %bito, como los capric%os de al(unas mu1eres encantadoras9 o re!elan contradicciones dentro del persona1e# SCambia el carcter del persona1eU 5o muc%o, si es que cambia# Ba- una cierta constancia de carcter en un uni!erso eternamente cambiante, - por eso podemos decir, con Berclito, que el carcter es el destino# Estamos atrapados por nuestros caracteres# Todo %ombre est destinado a ser l mismo por una le- misteriosa, cuando e&aminamos una !ida probablemente encontremos una continuidad bsica en ella# El carcter ;-a sea lo que un %ombre %ace, lo que un %ombre es, una suma de sus actos pasados o una especie de %bito o re,le1o condicionado9 o una cualidad intr)nseca, independiente de las acciones, no un le(ado del pasado; tiene esta cualidad consistente, pero es su,icientemente comple1o para sorprendernos en al(unas ocasiones# En realidad nadie es consistentemente consistente# 4n %ombre crece - posiblemente cambie en !arias direcciones, de acuerdo con su inclinacin ori(inal9 ese cambio se da de lo potencial a lo real# El escritor tiene que desarrollar estos cambios por transiciones (raduales, cuidadosas - l(icas, para %acerlas cre)bles# 4n persona1e que no crece o cambia es CplanoC, no CredondoC, para usar la terminolo()a de E# '# 6orster, - la redonde$ es una buena prueba de un persona1e indi!iduali$ado - real# 6orster dice que el persona1e redondo es capa$ de sorprendernos# El persona1e plano es siempre un tipo, siempre el mismo, - por la misma ra$n, al(o cmico# Pero plano o redondo, %a- una consistencia en el carcter que debe preser!arse# 4n persona1e no es capa$ de reali$ar todo tipo de acciones, slo aquellos actos que son necesarios o probables - que son consistentes con su naturale$a# El cambio como crecimiento es ms consistente con el principio de consistencia, - e&clu-e las alteraciones radicales del persona1e# Como la no!ela es una %istoria de desarrollos lentos - lidia con el detalle acumulati!o (En las no!elas de corriente de pensamiento como Mrs. DalloJa& o ,lises, el n,asis est en los incidentes menores, - la trama e&terna es quebrada - discontinua), el crecimiento es ms art)stico - ms apropiado para el ( nero# 4n dramatur(o necesita

cambios ms dramticos, l practica un arte ms espectacular que el no!elista9 mane1a momentos decisi!os, con cambios bruscos del destino, con ,uertes con,lictos o crisis/ 0os puntos climticos de la accin# El cuentista, aunque en menor escala, %ace lo mismo# 0o que en la no!ela es un crecimiento (radual, se con!ierte en un cambio e&plosi!o en la obra teatral# Estos cambios e&plosi!os no salen bien en la ,iccin, - s"9'alor puede cuestionarse, incluso en el drama# 0o que es bueno en el teatro no es bueno en la ,iccin ;- ni siquiera en el drama# Hran parte de la ,uer$a de la no!ela se deri!a de lo que pasa entre los punto climticos - los detalles aparentemente ,ortuitos# 0a b8squeda de la identidad - la recuperacin de uno mismo es una ansiedad su,icientemente com8n %o- en d)a, - el problema parece especialmente a(udo en Estados 4nidos, con sus (randes distancias - con,ormidades sociales, con una poblacin m!il mi&ta que carece de un ori(en o memoria racial comunes, con millones de desarrai(ados, - sin la in,luencia que la tierra sol)a e1ercer en el alma de las comunidades ms anti(uas, ms asentadas# S@ui n so-U S@u so-U Son pre(untas que la ma-or)a de nosotros nos %emos %ec%o al(una !e$ en la !ida, su1etos como estamos a tantas con,usiones de nuestra poca# Aunque el persona1e est con,undido, el escritor no lo debe estar# 5o puede andar a tientas en la oscuridad con su persona, a no ser que sea otro S%er`ood Anderson, cu-a manera de andar a tientas ;como si estu!iera intentando encontrar el si(ni,icado de la %istoria por s) mismo; es parte del encanto de la %istoria# Si el escritor no sabe qu actitud tomar %acia sus persona1es, la %istoria ser con,usa - carecer de unidad de cono#

P"rs#na0"s c#$.*"0#s 0os persona1es de una no!ela, ob!iamente, son ms comple1os que los de un cuento# 0a tarea principal del no!elista es la creacin de persona1es comple1os# En el cuento no %a- espacio para el desarrollo (radual del persona1e, el escritor retrata a sus persona1es con unas pocas pinceladas rpidas# Son necesariamente caricaturas, - la caricatura es un arte# 4n cuento es me1or para su(erir comple1idad a tra! s de las contradicciones del % roe o %ero)na, - del %ombre contra s) mismo, el %ombre contra los con,lictos de la sociedad# 5in(una no!ela puede ;o debe; decir todo acerca de una persona# 4n buen persona1e de ,iccin es como un iceber(, sus 2J10 partes estn deba1o de la super,icie, en las pro,undidades, como di1o Bemin(`a- una !e$ en una entre!ista# 5o %a- arte sin econom)a, - el lector se aburre cuando no se le de1a nada a su ima(inacin# 0os buenos persona1es representan ms que lo que son# Pueden ser tipos econmicos, sociales, reli(iosos, nacionales, - raciales9 pueden ser ,i(uras paisa1)sticas atrapadas en el drama de cierra9&9alma, como en la ,iccin de T%omas Bard-# 4n persona1e necesita cierta cualidad simblica, - como una buena idea, debe tal !e$ permanecer un poco abstracto# A menos que el escritor intente deliberadamente crear un $ombi, debe lo(rar que sus persona1es se mue!an por s) mismos, lue(o que l los pon(a en mo!imiento9 que los persona1es no sean t)teres o ,i(uras mecnicas que l mue!e con %ilos, como tampoco ,r)as ilustraciones de su tema# Es bueno de !e$ en cuando de1ar actuar a los persona1es El persona1e tampoco debe ser el porta!o$ del autor sin sus comple1idades, contradicciones, e&centricidades, culpa tr(ica, o sus errores# Es peli(roso tener un persona1e para que demuestre al(o en !e$ de ser un retrato !i!iente# El escritor est en problemas cuando se des!)a de la ima(en - comien$a a escribir ar(umentos retricos para sus persona1es, o los 1u$(a a la manera de 6ieldin(, Heor(e Eliot o T%acVera-# Bo- el escritor responsable est menos se(uro de sus ar(umentos, de sus persona1es - de s) mismo# 4n escritor sabe cundo sus persona1es !i!en# 0os persona1es !i!os demuestran una libertad asombrosa - el escritor siente el continuo in,lu1o de su independencia# Son ladrones de escena irascibles amena$an con robarse el s%o`# A menudo son persona1es secundarios, que no lle!an la camisa de ,uer$a temtica impuesta al

% roe, sin la obli(acin de demostrar nada# 4n escritor a menudo tiene ms &ito con sus persona1es secundarios, sacados directamente de la realidad - sin la car(a de las responsabilidades temticas del % roe# Heneralmente recordamos estos persona1es menores muc%o ms que lo que recordamos al % roe, especialmente si son cmicos# El escritor se las arre(la me1or con los persona1es que ama u odia, aunque al(unos no pueden escribir sobre (ente a la que no estiman de al(una manera# El entusiasmo es importante# Sin entusiasmo es di,)cil %acer !i!ir a los persona1es/ 0a %istoria se muere# Es tan di,)cil lo(rar un persona1e con!incente completamente ne(ati!o como un santo que nunca peca# Cuando un %ombre malo se presenta desde su propio punto de !ista - se muestra como una personalidad comple1a, su retrato no puede ser totalmente ne(ro# Tiene sus propias contradicciones, - tal !e$ lo inquieten las mismas incertidumbres que atormentan al %ombre bueno# Parte del traba1o del escritor es dotar a sus persona1es de su,iciente libertad para soltarlos - de1arlos a !eces desarrollarse por s) mismos, lo cual puede aportar mara!illas en la caracteri$acin, - corre(ir el r)(ido comportamiento impuesto por el autor# 0os persona1es, sean buenos o malos, deben ser lo su,icientemente espontneos como para impro!isar su propio dilo(o, por decirlo de al(una manera 0os persona1es lo(rados son (ente en tensin, si no siempre (ente en accin# 0a tensin es una ,orma de con,licto# 0a !italidad de los persona1es de ?ostoie!sVi puede e&plicarse parcialmente por el %ec%o de que estn en e&trema tensin, - l los mantiene tensos e inquietos %asta el ,inal# Heneralmente, el primer paso en la caracteri$acin es darle nombre al persona1e# 5o necesitamos pro,undi$ar en la sicolo()a de los nombres, pero tiene al(una importancia en ,iccin# 4na precaucin elemental es no usar en la misma %istoria nombres parecidos# 0os nombres deben contribuir a la indi!iduali$acin - tipi,icacin de los persona1es# Son etiquetas, identi,ican# Benr- *ames %i$o una lista en sus +"adernos de ap"ntes de cientos de nombres que le (ustaron# Cualquier cosa que contribu-a a la identi,icacin es un recurso 8til, especialmente en las primeras p(inas de la %istoria, cuando se estn presentando los persona1es# 0os ob1etos de apo-o, como un ci(arro o un bastn que usan los actores, tambi n tienen su si(ni,icado en la ,iccin# 0os tras,ondos tambi n son importantes# Si un escritor no tiene intencin de caracteri$ar a un persona1e, entonces es me1or que no le d nombre, aunque no es un crimen si lo %ace# Al i(ual que en los

,ilmes, los e&tras - los actores e,)meros no se nombran en el elenco# Son tipos de ,ondo/ Empleados de %otel, en,ermeras, recepcionistas, ta&istas#

La i$.#rtancia /" *a acci(n "n *a caract"riHaci(n Cuando los persona1es se muestran a tra! s de una accin, se requiere poca o nin(una e&plicacin del autor, pues el ar(umento re!ela al persona1e# Se le permite al lector ,ormar su propia opinin sobre ellos, 1u$(ndolos por lo que %acen, dicen, piensan & sienten, o por lo que otros dicen o piensan sobre ellos# En Crimen & casti1o, ?ostoie!sVi de1a a +a$umiV%m resumir la personalidad de +asVolniVo!, - 'armelado! presenta a su %i1a Sonia en una lar(a con,esin de borrac%o# Sabemos que la accin es !ital en la caracteri$acin porque re!ela e indi!iduali$a a los personales, pero la accin, por supuesto, no es solamente un medio que conduce a un ,in, siendo el ,in el persona1e9 tiene sus propios !alores# Es e&tremadamente Dmportante que el escritor recuerde, aunque no est totalmente de acuerdo con esto, que la %istoria es una imitacin de la accin ms que de los persona1es en ella# 5o siempre podemos separar a los persona1es de la accin, uno se con!ierte en lo otro# Como drama pro!iene de la palabra Cdoin(C (C%aciendoC), si(ni,ica CdoersC (C%acedoresC), se necesitan a(entes acti!os para el drama - el instinto de muc%as de las actuales ,icciones comerciales puede ser ms slido en este aspecto de lo que parecen en la super,icie# 0as re!istas populares, los best;sellers, quieren %acedores, no (ente pasi!a# 0a accin sola puede sostener al(unas de estas %istorias poco probables, cuando no %a- persona1es ni pensamiento# En las no!elas bio(r,icas, picarescas - episdicas, un persona1e ,uerte - acti!o unir las distintas partes de la %istoria - le dar continuidad# Sin tal persona1e como n8cleo, estas %istorias tender)an a desmoronarse# 0a unidad temtica puede no ser su,iciente para unir las partes, - en ausencia del ar(umento ;aunque no de la accin; el persona1e es doblemente importante - necesita el apo-o del pensamiento# Para ser un %acedor, un persona1e debe tener muc%as cosas que %acer# El escritor debe mantenerlo ocupado# 0os %ombres malos son ms acti!os que los buenos# Para la ma-or)a de los lectores los persona1es se entienden me1or - se recuerdan ms a tra! s de sus !icios# 0a industria del c%isme prospera con estas debilidades %umanas, - a la ,iccin se le %a llamado correctamente, una ,orma de c%isme# 4n %ombre que se mantiene inmaculado respecto a las inmundicias del mundo ser)a lo su,icientemente raro como para ser al(o nue!o, pero no despierta nuestra curiosidad como lo %ace un

%ombre %undido en el lodo que opina que as) es como se est me1or, que slo los tontos son santos# 0a (ente de San Petersbur(o se re)a del Pr)ncipe 'is%Vin - lo llam un idiota# ?ostoie!sVi se propuso crear un persona1e completamente bueno de este %ombre, con una barba rubia puntia(uda como la de Cristo, quien, como ?on @ui1ote, quer)a arre(lar las cosas del mundo lle!ar su car(a en los %ombros# 'is%Vin, en El idiota, represent el ideal de ?ostoie!sVi del Cristo ruso que se en,renta contra el 7ccidente materialista corrupto, dominado por la D(lesia Catlica# 'is%Vin es un ser in(enuo, inocente, con,iado, de dul$ura an(elical, que irradia un encanto espiritual - posee una pro,unda comprensin intuiti!a de la naturale$a %umana, con sus in,iernos pri!ados# ?ostoie!sVi lo contrast con el comerciante sal!a1e - brutal, +o(o$%in, - con todas las otras personas calculadoras - e(o)stas que 'is%Vin conoci en San Petersbur(o lue(o de su re(reso de un sanatorio en Sui$a# Dncluso +o(o$%in es atrapado por el %ec%i$o de 'is%Vin# cl quer)a sal!ar a 5astasia 6ilippo!na, bella - maldita, de las (arras de +o(o$%in, casndose con ella l mismo9 ella, en cambio, quer)a sal!arlo de s) misma# Ella lo aprecia demasiado como para aceptar su propuesta9 l ,ue el 8nico %ombre bueno que conoci# 'is%Vin enloquece - realmente se !uel!e un idiota cuando +o(o$%in mata a 5astasia, como ella sab)a que lo %ar)a, cuando ,ue a su casa# En El idiota no tenemos un santo acti!o - batallador# 'is%Vin es un epil ptico (Como lo era ?ostoie!sVi) - lo !emos como una e&tra"a ,i(ura en,ermi$a# Es la plida copia de un %ombre, no es un persona1e de carne - %ueso, no est tironeado por contradicciones, sentimos que no es mu- %umano, - esta es la debilidad principal de la no!ela# 0a bondad no es dramtica a menos que sea una bondad acti!a# El %ombre bueno tiene que ser un %acedor, estar a la o,ensi!a, un libertador# 'is%Vin es casi un persona1e estereotipado de la caridad cristiana, mientras que el malo, +o(o$%in, 5astasia - otros persona1es estn indi!iduali$ados# ?e manera similar, los CbonitillosC que no tienen muc%o que %acer desempe"an el papel de % roes en la pantalla, - el !illano es solamente un Cactor de carcterC# Tiene realmente personalidad si se lo compara con el ins)pido (aln romntico# En Boll-`ood, una CdamaC es ;o era; una muc%ac%a a(radable colocada en un pedestal de %ielo/ El ideal puritano# Puede ser besada, sua!emente, en el 8ltimo rollo de la pel)cula, mostrando la sorpresa requerida cuando no indi(nacin, mientras que su ri!al, la c%ica mala, tal !e$ ni la mitad de bonita,

brinda sus labios libremente a los %ombres !iriles# 0a c%ica mala se roba la pel)cula# Es muc%o ms atracti!a# Esta no es ocasin para e&plorar por qu al(unos %ombres aman a la mu1er mala - por qu al(unas mu1eres aman a un canalla9 pero tanto la mu1er libertina como el canalla %acen lo que la dama - el caballero no %ar)an o no se atre!en a %acer9 los primeros son %acedores, a(entes acti!os# As), una bella %ero)na mal!ada con!ierte una no!ela popular en un best;seller, - las +on#esiones de .an A1"st(n, donde ?ios aparece slo al ,inal, calan en los pecadores acti!os estereotipados# Tal !e$ por esta misma ra$n, para al(unos lectores, el persona1e ms atracti!o en +rimen & casti1o es S!idri(ailo!, comple1o - espectacularmente malo, sin escr8pulos morales, un tipo criminal interesado solamente en sus propios placeres, que le da a +asVolniVo! un indicio de lo que l mismo puede lle(ar a ser unos a"os despu s# S!idri(ailo! no es totalmente mal!ado, es un alma di!idida - tiene su parte buena/ Es inconsistente# 0a acti!idad super,icial no es, por supuesto, un criterio de poder o !italidad# Se recordar que Prometeo estaba encadenado al 'onte Cucaso - un buitre des(arraba su cora$n# 5o se pod)a mo!er, pero no ces de luc%ar# Se mantu!o encadenado pero no ,ue pasi!o# El primer intelectual rebelde que luc% contra los dioses era demasiado peli(roso como para ser de1ado en libertad# El santo deber)a ser peli(roso, ms peli(roso que el pecador# ?eber)a !i!ir de manera peli(rosa, como en el pasado# El santo no deber)a ser un cobarde o un espectral %ombre de pa1a# 5o deber)a ser moralmente per,ecto# 'is%Vin es demasiado per,ecto, demasiado consistente# 0a imper,eccin es una condicin necesaria tanto para la !irtud como para el drama# 'uc%o despu s de que el % roe - la %ero)na con!encionales se ol!idan, sus intr pidos ri!ales malos - acti!os si(uen ad%eridos a la memoria del lector# : es el !illano quien, imper,ecto como es, comete el tr(ico error que lo conduce a su ca)da# El !illano se con!ierte en el % roe tr(ico - la (ente simpati$a con l# Cuando lle(a el ,inal, no es odiado, - despierta la piedad - el miedo que proporciona el placer tr(ico en la po tica de los ar(umentos de cine - sus contrapartidas en re!istas - libros, - que por derec%o pertenecen al % roe# Es ms ,cil identi,icarse con el pecador, puesto que la ma-or)a de las personas son pecadores# El ,aquir que se sienta inm!il en su cue!a o en un rincn de la calle, a"o tras a"o, se adscribe tal !e$ a una sabidur)a ms anti(ua que la

que poseemos, - slo unos pocos de nosotros querr)amos condenar esa C%uel(a de bra$os ca)dosC contra el destino inescrutable del %ombre, pero aqu) en 7ccidente la ,elicidad es una b8squeda acti!a, es %acer, - tener ms que ser, por eso el ,aquir nos pro!oca rec%a$o# Para nosotros el persona1e es accin, como lo era para la anti(ua Hrecia# 0a libertad para esco(er entre posibilidades alternati!as de accin coloca al %ombre ba1o una tremenda responsabilidad moral, pero es una responsabilidad creadora, tanto en la !ida como en la ,iccin# 0a accin que esco(e un cristiano no est totalmente predeterminada, - el %ombre es, dentro de ciertos l)mites, el amo de su propio destino, - sta es la manera dramtica de !i!ir, las alternati!as producen el con,licto, el drama, la comple1idad# El libre albedr)o da como resultado la ansiedad, as) como tambi n la acti!idad# Bacer - tener ;- no solamente ser; si(ni,icaron pro(reso - ci!ili$acin# El ma%ometano piadoso a8n inclina la cabe$a con el destino escrito en su ,rente antes de que naciera (]ismet) - se somete a la !oluntad de Al# El Dslam si(ni,ica sumisin - l se resi(na con su destino# El Dslam nunca podr)a producir un S%aVespeare, con sus persona1es libres e independientes, luc%ando contra s) mismos - contra el destino ;libres e independientes dentro de l)mites# El %ombre, mo!ido por ,uer$as irracionales, nunca es totalmente libre#

E4.#sici(n 4n escritor puede o,recer antecedentes de sus persona1es en e&posiciones cate(ricas, con su propia autoridad, sin mostrarlos a tra! s de una accin# Puede escribir peque"os ensa-os sobre ellos cuando los introduce, contarnos sobre su pasado - su presente, puede detener su narrati!a en cualquier punto para a(re(ar comentarios adicionales# Esta in,ormacin no est dramati$ada puede brindarse toda de antemano# El persona1e est !irtualmente completo cuando se lo presenta por primera !e$# El autor trata esto a la manera de resumen# El que si(ue es un relato de autor, a la !ie1a usan$a/ En cambio, como nuestras relaciones con Amelia %an de ser ms ,recuentes, se nos perdonar si repetimos que era una ni"a encantadora, - lo repetimos con satis,accin especial, porque tanto en la !ida real como en las no!elas, ms en estas que en aqu llas, abundan a tal punto los !illanos del ( nero l8(ubre - siniestro, que necesariamente %a de ale(rar nuestra alma saber de antemano que nuestra compa"era ser una personita de carcter dulce - de costumbres inmaculadas# Como quiera que no es una %ero)na, nos creemos dispensados de %acer el retrato de su persona, con doble moti!o, si se tiene en cuenta que su nari$ resulta un poquito demasiado peque"a - sus me1illas demasiado redondas - encarnadas para una %ero)na# Cierto es que, en cambio, su rostro sonrosado transpira salud, en sus labios 1u(uetean las sonrisas ms ,rescas - el con1unto lo animan un par de o1os, espe1o de ale(r)a, sal!o, como es natural, cuando nublan su brillo las l(rimas, - los lectores deben saber que la tontuela derramaba mares de l(rimas sobre el cuerpo de un canario muerto, o sobre el in,eli$ ratoncillo que se merendaba el (ato, o sobre las p(inas de una no!ela por est8pida que esta ,uera, particularmente si se le diri()a al(una palabra, spera, aunque eran mu- contadas las personas de cora$n tan duro que a tanto se atre!ieran# 4na sola !e$ la re(a" la se"orita # PinVerton, - qued tan escarmentada al !er los desastrosos e,ectos de la reprimenda, que no obstante su austeridad - endiosamiento, no obstante estar tan impuesta en sensibilidad como en l(ebra, dio a todos los pro,esores rdenes terminantes de tratarla con e&trema dul$ura, en atencin al e&ceso de pesadumbre que en aquella naturale$a delicada produc)a el trato spero#

As) que a%ora sabemos qu pensar de la Srta# Sedle-, - nos pre(untamos si estar a la altura de esta descripcin parlanc%ina en La #eria de las 'anidades, pero el suspenso es menor# Conocemos demasiado poco de ella como para estar realmente interesados# En El #ilo de la na'aja, Somerset 'au(%am comien$a diciendo que nunca empe$ una no!ela con ms dudas, que la %istoria que tiene para contar no termina ni en matrimonio ni en muerte# ?ice que no tom notas de lo que se di1o en esta o la otra ocasin, - que no pretende reproducir las con!ersaciones de sus persona1es al pie de la letra# 'au(%am est en su papel ,a!orito de obser!ador indi,erente o testi(o# @uiere que el lector piense que es una %istoria !erdadera# En 1212 estaba en C%ica(o, en camino al 0e1ano 7riente, cuando Elliott Templeton lo llam - lo in!it a almor$ar# 0ue(o de una bre!e con!ersacin por tel ,ono, 'au(%am nos cuenta sobre este %ombre, antes de que nosotros lo cono$camos, - aqu) la autoridad del narrador es ma-or# cl es un miembro del elenco, no est dis,ra$ado ba1o otro nombre# :o conoc)a a Elliott Templeton desde %ac)a quince a"os# cl ten)a por entonces cincuenta - pico lar(os, era un %ombre alto, ele(ante, con buenas ,acciones - pelo oscuro, espeso, ondulado, con apenas las su,icientes canas como para a"adirle distincin a su apariencia# Siempre estaba mara!illosamente !estido# Compraba sus camisas en C%ar!et, pero sus tra1es, $apatos - sombreros, en 0ondres, ten)a un apartamento en Par)s, en la +i!e Hauc%e, en la ele(ante +u St# Huillaume# 0as personas a quienes no a(radaba dec)an que era un ne(ociante, pero sta era una acusacin que l rec%a$aba indi(nado# Ten)a (usto - conocimiento, - no le importaba admitir que en a"os pasados, cuando reci n se estableci en Par)s, les %ab)a dado a los coleccionistas ricos que quer)an comprar cuadros el bene,icio de su conse1o, - cuando, a tra! s de sus cone&iones sociales se enteraba que al(8n noble empobrecido, in(l s o ,ranc s, estaba dispuesto a !ender un cuadro de primera calidad, a l le a(radaba ponerlo en contacto con los directores de museos americanos que, l sab)a, estaban al acec%o de un buen e1emplo de tal o cual maestro### Se supondr)a naturalmente que Elliott se bene,iciaba en estas transacciones, pero uno era demasiado bien educado como para mencionarlo# 0as personas poco amables ase(uraban que todo en su apartamento estaba a la !enta - que despu s que in!itaba a un rico americano a un almuer$o e&celente,C con !inos de calidad, uno o dos

de sus !aliosos dibu1os desaparec)an o una cmoda de marqueter)a era reempla$ada por una en laca### \# Sommerset 'au(%am, El #ilo de la na'aja 0a descripcin de Elliott Templeton contin8a en este tono irnico le!emente malicioso, durante unas miles de palabras, %asta que el %ombre aparece en el %otel - lo lle!a a la casa de piedra ro1i$a de su %ermana en una calle pr&ima de 0aVe S%ore ?ri!e a almor$ar# Templeton no es el persona1e central en la no!ela, - este m todo, para persona1es secundarios, e!ita dramati$aciones innecesarias - es econmico# 'au(%am no tiene que escribir demasiadas escenas en primera persona# Cuando un persona1e est esperando por al(uien, el escritor puede decir bastante sobre l o sobre la persona a quien est esperando, e insertar, en caso necesario, un peque"o esbo$o bio(r,ico# En -adres e 7ijos, la no!ela abre con unas pocas l)neas de dilo(o entre ]irsano! - su sir!iente mientras el %acendado a(uarda por el coc%e que traer de !uelta a su %i1o de la uni!ersidad de San Petersbur(o, Tur(ene! apro!ec%a esta ocasin para introducir a ]irsano! %ablarnos acerca de su pasado# Estas caracteri$aciones en resumen, %ec%as por el autor o su narrador, si se %acen en las p(inas iniciales de una no!ela, antes de que comience la accin, no detendrn la narracin# 4n e1emplo de esto es Los demonios (Tambi n conocida como Los endemoniados), donde %a- un lar(o cap)tulo introductorio, que es la bio(ra,)a de uno de los persona1es principales en la no!ela, Ger1o!ensVi# Al(unos preliminares pueden disponerse de esta manera - as) de1ar la cubierta despe1ada para la accin subsi(uiente# Bo- la ma-or)a de los escritores cortan la e&posicin - la diseminan a tra! s de la %istoria, un poco aqu), otro poco all, - esto les permite reducir los res8menes al m)nimo - acelerar la accin a tra! s de la escena# cste es el m todo dramtico# Con el n,asis en los procesos sicol(icos - la accin interior, la descripcin ,)sica de los persona1es no es tan importante como antes, - a muc%os lectores les (usta ,ormar sus propias im(enes mentales de cmo lucen los persona1es9 pero una descripcin bre!e, en mo!imiento, siempre a-uda# Probablemente %a- al(una correlacin entre la apariencia ,)sica - la personalidad# Sin duda al(una los o1os re!elan bastante acerca de una persona - son las C!entanas de su almaC# *u$(amos a la (ente por su apariencia# Tambi n est la descripcin o anlisis sicol(ico, no mu- usado %o- - uno de los

principales ar(umentos contra la omnisciencia, lo que Benr- *ames llam la autoridad irresponsable# Dsabel Arc%er era una 1o!en con muc%as teor)as, su ima(inacin era notablemente acti!a# Era una suerte para ella tener una mente ms a(uda que la ma-or)a de las personas entre las cuales la %ab)a arro1ado su destino, una ma-or percepcin de los %ec%os que la rodeaban, - que le importara el conocimiento mati$ado con lo desconocido# Es !erdad que entre sus contemporneos ella se !e)a como una 1o!en de e&traordinaria pro,undidad### Puede a,irmarse sin demora que Dsabel era probablemente mu- propensa al pecado de autoestima9 a menudo e&aminaba con complacencia el campo de su propia naturale$a/ Ten)a el %bito de dar por se(uro, con escasa e!idencia que ella estaba en lo cierto9 en ocasiones se %omena1eaba a s) misma### Sus pensamientos eran un enredo de !a(os tra$os que nunca ,ueron corre(idos por el 1uicio de personas con autoridad# En cuestiones de opinin ella tu!o su propia senda que la condu1o a miles de rid)culos $i($a(s# Por momentos descubr)a que estaba (rotescamente equi!ocada, - entonces se recetaba a s) misma una semana de apasionada %umildad# 0ue(o de esto lle!aba su cabe$a ms alta que nunca, pues era in8til, pose)a un deseo inquebrantable de pensar lo me1or de s) misma, ten)a la teor)a de que era solamente ba1o este requisito que !al)a la pena !i!ir la !ida### Benr- *ames, Retrato de "na dama Esto no concuerda con la re(la de *ames de CdesarrollarC un persona1e/ En aparicin (radual a tra! s de la accin9 aunque tambi n %a- muc%o de esto en la no!ela# Gemos a Dsabel a tra! s de los o1os del autor, - a *ames le (usta demasiado el anlisis sicol(ico en slidos bloques de e&posicin#

P"nsa$i"nt# 1 car%ct"r Como di1o Emerson/ C0a lla!e para todo %ombre es su pensamientoC# El pensamiento - la disposicin o temperamento !an 1untos, - el pensamiento nos da una !isin interior del persona1e# El pensamiento es un (ran departamento en la ,iccin, - %asta a%ora la no!ela europea %a sobresalido en ello (?ostoie!sVi, 'arcel Proust, T%omas 'ann, Andr Hide, Albert Camus, *ean;Paul Sartre, *ames *o-ce, Aldous Bu&le-)# E!identemente nosotros, los norteamericanos, estamos mu- ocupados !i!iendo como para pensar muc%o, respondemos ms rpidamente a las ideas morales que a las intelectuales# 'uc%os de nosotros le tememos a las ideas intelectuales/ Ba- al(o e&tra"o en ellas, son Cismos e&tran1erosC# 5osotros nos diri(imos a los %ec%os - no a las teor)as, decimos con or(ullo# Ba- relati!amente pocas palabras abstractas intelectuales en el in(l s sa1n# 0as palabras abstractas para el pensamiento !ienen del ,ranc s, o del lat)n - el (rie(o a tra! s del ,ranc s, como obser! Taine# Por lo tanto, en un sentido, las palabras del pensamiento son palabras e&tran1eras, a1enas al idioma nati!o# 0os persona1es en la no!ela americana, ansiosos por la a!entura, ricos en sensaciones, pero pobres en ideas, en pensamientos, no alcan$an a menudo (randes dimensiones %umanas# Heneralmente nuestros escritores obtienen sus e,ectos ms impactantes con persona1es primiti!os que no piensan, lo cual es mu- e&tra"o - nue!o para los europeos, mu- norteamericano desde sus puntos de !ista# Dncluso Benr- *ames se mantu!o sin(ularmente indi,erente a las ideas, a los problemas ms ,ilos,icos, pol)ticos - sociales de su tiempo# C%ristop%er 5e`mann en El americano, - al(unos de los otros americanos que lo si(uieron en la escena internacional, son primiti!os de acuerdo a las normas europeas, o intelectualmente in(enuos# Bapoca e!idencia en sus +"adernos de ap"ntes de que *ames percibiera, con su a(udo sentido de la narracin, qu e&citantes dramticas son las ideas tanto en la !ida como en la ,iccin# Bemos tenido en nuestra ,iccin bastante accin super,icial, pero no su,icientes ideas como moti!os# El pensamiento - el carcter 1untos deben desempe"ar su ,uncin natural como las ,uentes internas melli$as de la accin, pero al dramati$ar el pensamiento# *ames de1 ,uera ideas que uno pudiera esperar de un escritor de su estatura# L7bser!en lo que %i$o ?ostoie!sVi con las ideasM 4na no!ela de ideas

no debe ser una %istoria abstracta o un e1ercicio intelectual# 0as ideas deben dramati$arse a tra! s de persona1es atracti!os que act8en con ellas, - lo que es a8n ms importante, tal !e$ el len(ua1e debe proporcionar las pruebas sensoriales# Aldous Bu&le- escribi los ensa-os in(leses ms e&quisitos de nuestro tiempo, - ,ue un %ombre de ideas ori(inales brillantes, pero en su ,iccin no %abl a tra! s de im(enes !i!idas, - su calidad mim tica, a pesar del l8cido estilo, es ba1a comparada con su contenido intelectual# 6ue probablemente por esta misma ra$n ;carencia de un len(ua1e sensible de im(enes; que Heor(e Pernard S%a`, maestro en la e&posicin, ,racas como no!elista - triun, como dramatur(o# Cuando un lector no puede !isuali$ar a un persona1e, este no est !i!o# 0os persona1es de *ames parecen diluirse en los sua!es - ,luidos paisa1es, - sus casas, 1ardines - calles, a menudo estn presentadas como estados de la mente, re,le1ados en la conciencia de un persona1e, lo cual, sin dudas, es una manera sutil de descripcin caracteri$acin, m todo mediante el cual unos e,ectos mara!illosos se pueden lo(rar# *ames ocasionalmente obtiene %ermosos e,ectos a tra! s de las reacciones de sus persona1es ante su entorno/ Genecia en Los papeles de Aspern, Par)s en Los em!ajadores# cl conoc)a )ntimamente estas dos ciudades# Su prosa sub1eti!a, bordeando lo abstracto, adquiere un delicado lustre dorado en estas - otras %istorias que escribi# Parece que estamos mirando !ie1as diapositi!as mientras una ca1a de m8sica suena en el cuarto# El estilo nebuloso se !uel!e una !enta1a - aumenta la impresin proporcionando al escenario el encanto del ensue"o# El maestro busc un Ctoque prodi(iosamente delicadoC en su ,iccin, como leemos en su +"aderno de ap"ntes, - l ten)a ese toque, pero a menudo su ,iccin necesita actualidad, la cual busc con i(ual ,er!or, si bien con menos, &ito# Cuando leemos a *ames *o-ce !emos que no es nebuloso# *o-ce puede ser oscuro, pero escribe con im(enes concretas - es un mara!illoso imitador# Su resonante prosa est acompa"ada por una rica ima(inacin - rique$a de ideas, - su estilo es tan su(erente, tan e&quisitamente documentado por la obser!acin detallada que no disuel!e sus persona1es en un !ac)o sub1eti!o9 por el contrario, %ace la realidad ms real# Sus persona1es estn indi!iduali$ados mun)tidamente a tra! s del discurso, %ablado - no %ablado# El entorno en Retrato del artista adolescente - en ,lises, dado a tra! s de detalles recordados u obser!ados con e&actitud, se !uel!e ms !erdaderamente e&presi!o del persona1e que en Benr- *ames# *o-ce

no desde"a la situacin social - pol)tica de Drlanda en su tiempo# Era, o dec)a ser, un socialista, - sus persona1es principales pertenecen a la clase media ba1a# Tienen que traba1ar para !i!ir# Conocemos sus ocupaciones# 0a !ida pri!ada secreta %a pasado a primer plano en la ,iccin, - %oel escritor est t cnicamente equipado para contar sobre sus persona1es lo que Csus me1ores ami(os no sabenC, - dramati$ar persona1es como un proceso, ms que como un estado ,i1o# Pero persona1es nue!os, representati!os de nuestra poca, no sur(en, - un tipo tan importante como la mu1er moderna norteamericana, por e1emplo, a8n no se %a representado en nuestra ,iccin# Estamos dolorosamente conscientes, como lectores o escritores, del dilema del %ombre pensante, del %ombre espiritual, que e&amina el insensato laberinto de la !ida - en el que tal !e$ est l mismo atrapado# Somos dobles, muc%os de nosotros doblemente dobles, pero S?nde est el doble norteamericano en nuestra ,iccinU Ba- una creciente disparidad entre el %ombre interior - el e&terior, el ente pri!ado - el p8blico, la cara desnuda - la mscara, pero estos con,lictos si(uen en su ma-or)a ine&plorados# Treinta - cinco millones de inmi(rantes lle(aron a este pa)s - los Estados 4nidos -a no son una nacin an(losa1ona, pero toda!)a nin(8n no!elista norteamericano nos %a contado lo que realmente si(ni,ica para un %ombre quemar todos los puentes detrs de s) cambiar su nacionalidad9 la con,usin, la a(on)a, la ansiedad - la eu,oria del nue!o mundo por la que millones de nuestros ciudadanos %an pasado en su b8squeda de una nue!a identidad norteamericana9 cmo, en innumerables casos, la ,ractura interna nunca se cura - una sonrisa protectora esconde nuestras %eridas secretas# Esto no se %a contado# Toda!)a se desconoce una (ran narracin norteamericana, se requerir de (ran cora1e para contarla# Ba- temas Cdostoie!sVianosC, situaciones de s(9&9no, de amor9&9odio en esta e&periencia traumtica9 recuerdos de cosas pasadas, tra(edias de bueno contra bueno, -adres e 7ijos, Hol-adVins padre e %i1o, (rande$a - miseria# Este es un sector !asto pero toda!)a ine&plorado de la !ida norteamericana# 0os socilo(os no pueden darnos esta clase de conocimiento# Esta es tarea de un no!elista# L0o que Benr- *ames pudiera %aber %ec%o si %ubiera sido un europeo sensible trasplantado a los Estados 4nidosM Tampoco tenemos retratos aut nticamente realistas de los ma(nates de ne(ocios de la se(unda mitad del si(lo NN, se(uramente un nue!o tipo de constructor disciplinado de

imperios, que puede ser tan ima(inati!o como un artista, - que debe presentarse desde dentro, - por al(uien que est dentro, si ,uera posible, con la distancia necesaria, - con absoluta sinceridad con!iccin# Ba- material no!elesco en los (randes ne(ocios# 0os (randes ne(ocios como tema pueden ser un asunto (lobal, pueden tener connotaciones %istricas# Tu!imos la no!ela proletaria, ten(amos a%ora la no!ela capitalista# Al(unos dirn que esta es la %istoria sin contar ms (rande de Estados 4nidos# El escritor, en la b8squeda de persona1es nue!os - ,rescos, tiene que captar a la (ente en su a(itacin ms )ntima# Es particularmente la luc%a secreta ms interna la que re!ela el persona1e# El escritor debe !ol!erse sub1eti!o - atacar nue!os temas# 0os %ombres di,ieren en sus ideas - pensamientos, en sus !idas secretas, en sus necesidades intelectuales - espirituales, - pueden ser sorprendentemente ori(inales detrs de la mscara, porque son ms libres# Cuando alcan$amos el ni!el de sinceridad en un %ombre, lo ms probable es que encontremos un ser %umano ,resco, pero debemos de1ar ,uera al(o de sinceridad, si no todo est perdido# S) la no!ela est muriendo, como dicen al(unos, est muriendo por los persona1es estereotipados, est muriendo por la irresponsabilidad - la no!ela de CentretenimientoC, por una carencia de ideas nue!as ,rescas - de seriedad# Est muriendo por los tab8es, por 1u(ar al se(uro - por el miedo de comprometerse, - por la parte econmica de la publicacin# Su ,in parece ine!itable si se la %ace competir con el periodismo, con la tele!isin, con Proad`a- - Boll-`ood, con re!istas de moda# Tal !e$ la no!ela est muriendo porque el % roe est muerto# S5o es %ora de de!ol!er la pica a la ,iccinU 5o ol!idemos que el drama se desarroll de ,orma independiente en Hrecia, Dndia - C%ina desde las ,esti!idades reli(iosas primiti!as# El teatro %a sido una institucin como la i(lesia - la escuela, - esta idea permanece en muc%os pa)ses %asta %o-# 0a literatura puede no ser un sustituto para la reli(in, pero %a estado %istricamente conectada con ella# Basta que la no!ela no asuma su responsabilidad como sucesora de la pica - la tra(edia clsica (Aunque sea una ,orma relati!amente nue!a de la po tica - a8n en una etapa e&perimental) no %abr un renacer real del inter s en la ,iccin# El arte es nue!o, personal - serio# : el arte nos mantendr %umanos# 0a no!ela norteamericana necesita ma-or ma(nitud, - ms accin si(ni,icati!a# 5ecesita ms elementos intelectuales - espirituales en su ar(umento# (Podemos decir lo mismo sobre la no!ela in(lesa, ,rancesa

o so!i tica#) 0a no!ela norteamericana necesita belle$a, necesita a(allas# 5o lle(aremos a nin(una parte sin una concepcin tica de este o,icio# El arte por el arte es una ,iloso,)a atracti!a, pero S5o es un escape de la realidadU, S7 es una re,le&in sobre ellaU S5o muestra la dicotom)a entre el artista - su entornoU Cuando el escritor no quiere ,ormar parte de su sociedad busca re,u(io en el arte# Cuando rec%a$a los !alores de su sociedad, !i!e en amar(a rebelin, como un e&iliado dentro de su propio pa)s, (*ames *o-ce en Drlanda Benr- *ames en Estados 4nidos, para citar dos e1emplos mu- conocidos#) 0a torre de mar,il es un ale1amiento de la !ida# Para aquellos que toman este o,icio seriamente, la ,iccin es poes)a, - escribir poes)a es un e1ercicio espiritual, lo %a sido por si(los# En el ,ondo este es un arte reli(ioso, no en un sentido do(mtico, sino en el amplio si(ni,icado %istrico de la palabra reli(in como una ele!ada causa %umana, como un sistema de ,e, de aspiraciones - creencias, como e&altacin, como un impulso %acia lo sublime## SEsto es esperar demasiadoU S?ominarn los mar(inales/ C%ulos, per!ertidos, dro(adictos, super%ombres de cloaca, estos iniciados de una nue!a clase, - sur(ir \illiam S# Purrou(%s como pro,etaU 0a ,ascinacin de estos persona1es en inne(able# Alm"er=o desn"do. La m8"ina s"a'e - otros libros de Purrou(%s, dis,rutan del presti(io de la escritura e&perimental# Son los libros ms tristes que 1ams %e le)do# Purrou(%s es un estilista - su obra, con todo lo impactante que es, debe distin(uirse de la porno(ra,)a comercial# Est ese ,amoso escritor de 6rancia, *ean Henet, con sus con,esiones - !isiones erticas de ladrn - prostituto# .an Aenet. actor & mrtir, de *ean;Paul Sartre, es un e&amen impresionante de la !ida - obra de Henet# 5o podemos ob!iar estos libros# 5os cuentan sobre la poca en que !i!imos# : repito que solamente el escritor de ,iccin puede brindarnos esta clase de conocimiento# Estas son obras perturbadoras, que arro1an nue!a lu$ sobre las ms ba1as pro,undidades de la naturale$a %umana entre los malditos, pero nos %acen detenernos - re,le&ionar# 0o no!edoso en ellas se (astar, tal !e$ sern absorbidas en la corriente de las ,icciones de 7ccidente - tendrn que ser 1u$(adas estrictamente por sus m ritos literarios# Por el momento al menos, no puede %aber un acuerdo (eneral sobre sus !alores# Pero una ori(inalidad - sinceridad tan audaces pueden insu,larle nue!a !ida a la no!ela, - eso es lo que nos interesa#

LOS PERSONA+ES5 CARACTERI@ACIN9 PRIMERA PARTE

$ANET B,RROKA0@>

0a personalidad %umana es lo ,undamental en toda ,iccin, no obstante el dis,ra$ con que se encubra# El antropomor,ismo puede ser un pecado cient),ico, pero es una necesidad literaria# El Cone1o Pu(s no es un cone1o/ Es un adolescente animoso con (randes ore1as# El Cone1o Peter es un c%iquillo mal !olo# El Cone1o Prer es un rebelde recalcitrante# 0os % roes romnticos de Katers7ip DoJn pro!ienen de la tradicin art8rica, no de una cone1era# : eso no inclu-e a los cone1os ,icticios# Benri Per(son, en su ensa-o 0o risa se"ala/ C### el cmic no e&iste ,uera del seno de lo estrictamente %umano# 4n paisa1e puede ser bello, encantador o sublime, o insi(ni,icante - ,eo, pero nunca ser moti!o de risa # Per(son tiene ra$n, pero tambi n es cierto que slo el ser %umano es tr(ico# Podemos describir un paisa1e como Ctr(icoC -a que la naturale$a %a sido de!astada por la industria, pero la tra(edia -ace en la a!aricia de quienes pro!ocaron el desastre, - en la melancol)a, pobre$a o padecer de quienes deben !i!ir all)# 4n preser!ista o ecolo(ista (7 un no!elista) puede alber(ar apasionadas preocupaciones por la naturale$a - odiar a cierta (ente que contamina los oc anos - tala rboles# Entonces decimos que l o ella se Cidenti,icaC con la naturale$a (4na capacidad enteramente %umana) o Crespeta la unidad naturalC (?e la cual la %umanidad es parte), o desea preser!ar la tierra %abitable (SPara qui nU) o C!alora la naturale$a por la propia se(uridad de staC (Empleando cdi(os de !alores que la naturale$a no comparte)# Se(8n indican todas las e!idencias disponibles, el uni!erso es indi,erente ante la destruccin de rboles, propiedades, pueblos, - planetas# Slo las personas se preocupan# Si esto es as), entonces tu ,iccin slo podr ser tan lo(rada como los persona1es que la mue!en - se mue!en dentro de ella# :a sean e&tra)dos de la !ida real o pura ,antas)a ;- todos los persona1es de ,iccin se encuentran en al(8n lu(ar entre ambos e&tremos; debemos encontrarlos interesantes, debemos encontrarlos cre)bles, - debemos preocuparnos por lo que les ocurra# Como escritor, puede ser que ten(as el tipo de ima(inacin a,ortunada - ,cil, a partir de la cual los persona1es nacen completamente maduros, con todos sus (estos, %istorias - pasiones#

7 puede ser que necesites e&plorar a ,in de e&plotar las posibilidades, dise"ando (radualmente a tus persona1es - %aci ndoles cobrar !ida# Eso tambi n puede ser a,ortunado# Para cualquiera de estos dos tipos de escritor, pero en especial para el se(undo, el diario es una a-uda inapreciable# 4n diario te permite e&plorar - traba1ar sin comprometerte con nada o nadie# Te permite saberlo todo sobre tu persona1e, lo uses o no# Antes de colocar un persona1e en una %istoria, debes saber si duerme bien, lo que come en el almuer$o - lo que esto importa, lo que compra - cmo pa(a las ,acturas, el modo en que distribu-e sus %oras laborables# ?ebes saber de qu ,orma pre,iere dis,rutar sus noc%es - ,ines de semana - porqu estos planes se ,rustran, los recuerdos de este persona1e sobre mascotas - padres, ciudades, ne!adas o escuelas# Puede ser que, al ,inal, no uses nin(uno de estos datos en el bre!e se(mento de la !ida de tu persona1e, que es tu (uin, pero sabiendo todo esto aprenders cmo tu persona1e le saca la punta a un lpi$ o 1u(uetea con un bucle de su cabello, - el cundo - el porqu # Cuando sepas estas cosas, %abrs dado un paso ms all de la in!encin, %acia el momento de la ima(inacin en que te trans,ormas en tu persona1e, %abitas dentro de su piel, - reali$as una accin que, para el lector, resulta uni!ersalmente cierta# 4sa el diario para anotar tus obser!aciones sobre la (ente# Trata de resumir tus impresiones sobre el asistente bibliotecario que siempre te est molestando, o el tipo solitario en el bar que te intri(a# Trata de capturar un (esto, o los mensa1es que en!)an los ras(os ,)sicos - la ropa# Dn!enta un moti!o para esa aspere$a o esa soledad/ Dn!enta un pasado# Entonces trata de sacar al persona1e de su conte&to colocarlo en otro# ' telo en problemas, - puede que ten(as material para un cuento# Es interesante - rele!ante que los actores instruidos en el llamado ' todo de Stanisla!sVi escriban bio(ra,)as de los persona1es que interpretan# 0os ,ieles de CEl m todoC creen que en el proceso de in!entar el pasado de un persona1e dramtico, el actor %allar puntos de contacto emocional con su papel - as) sabrn lle!ar a cabo los moti!os - acciones dictados por el (uin de un modo natural (enuino# Como escritor, t8 tambi n puedes usar CEl m todoC, ima(inando muc%as cosas que no lle!ars necesariamente al C(uinC, pero que enriquecern tu percepcin de ese persona1e %asta que sepas, con absoluta certe$a, cmo se mo!er, actuar, reaccionar %ablar#

En todo caso, la cla!e para obtener una rica caracteri$acin es la misma que la se"alada en el cap)tulo anterior, prestar atencin a los detalles si(ni,icati!os# Aunque/ 0os cr)ticos a menudo elo(ian a la literatura por e&%ibir caracter)sticas de lo indi'id"al, lo t(pico - lo "ni'ersal, todo al mismo tiempo, no creo que esto le sea mu- 8til al escritor# Aunque traba1es para crear un persona1e indi!idual, - qui$s con!ertirlo en un e1emplo cre)ble de tipo, creo que no debes proponerte ser Cuni!ersalC# Pienso que es cierto, que si la literatura tiene al(8n empleo o 1usti,icacin social, esta consiste en que los lectores puedan identi,icar la cualidad %umana com8n dentro de ella, - (racias a ello puedan identi,icarse con persona1es inmensamente distintos a ellos en poca, (eo(ra,)a, ( nero, cultura - creencias, todo lo cual aumenta el ran(o de la comprensin del lector# Tambi n es cierto que si la ,iccin no posee esta cualidad uni!ersal ;si un autor masculino estadounidense de clase media crea como prota(onista a un %ombre estadounidense de clase media, con quien slo los lectores %ombres estadounidenses de clase media puedan identi,icrsela ,iccin se %ace del(ada peque"a# \illiam Sloane e&presa la Cescalo,rianteC peticin del lector en su libro El o#icio de escri!ir ;T7e +ra#t o# Kritin1C / CBblame de m)# @uiero estar ms !i!o# ?ame a m) mismoC# Pero desa,ortunadamente, la capacidad para la uni!ersalidad, al i(ual que el talento, es un truco de los (enes o un mila(ro del alma, - si te propones alcan$ar lo uni!ersal, es probable que lle(ues a lo ostentoso, mientras que si te propones lo indi!idual, es probable que lle(ues a lo t)pico, lo uni!ersal no se lo(ra a la ,uer$a# Dma(ina esta escena/ El ni"o sale a la calle persi(uiendo una pelota# 0as ruedas c%illan, el parac%oques resiente el (olpe, la san(re brota a c%orros, la carne de lo que ,uera un peque"o cuerpo -ace inerte en el as,alto# SCmo reaccionar)a un espectadorU (SEs uni!ersalU) SCmo reaccionar)a un doctor que pasara por all)U (SEs t)picoU) SCmo reaccionar)a el ?r# Benr- 0o`es, reci n salido de la sala de maternidad de su %ospital, donde su esposa %a perdido su cuarto embara$oU (SEs indi!idualU) Cada pre(unta %ace ms estrec%o el ran(o de la reaccin con!incente, - como escritor debes desear con!encer en cada ran(o# S) tienes &ito en la tercera, es muprobable que lo %a-as lo(rado en las otras dos# ?e modo que mi conse1o es traba1ar en el ran(o de lo particular# Si te propones lo(rar un persona1e uni!ersal, qui$s termines con uno !a(o, borroso o !oluble# Por otro lado, si te propones un persona1e

t)pico, lo ms probable es que lo(res una caricatura, -a que las personas son t)picas slo en cuanto a las cualidades (enerali$adas que las amontonan todas 1untas# T(pico es el ad1eti!o ms pro!inciano en el !ocabulario de un escritor, e indica que escribes slo para aquellos que comparten tus opiniones# 4na estudiante Ct)picaC en ?ar es Salaam es mu- distinta de una en San 6rancisco# Adems, cada persona es t)pica respecto a muc%as cosas sucesi!a o simultneamente# 4na mu1er pudiera ser, sucesi!amente, una Ct)picaC estudiante, no!ia, di!orciada, - ,eminista# 4n %ombre puede ser, al mismo tiempo, un Ct)picoC neo-orquino, pro,esor de matemticas, padre puntilloso, - ad8ltero# Es mediante el en,rentamiento - me$cla de tipos que se produce la ma-or parte de nuestra indi!idualidad# Escribir sobre (eneralidades - tipicidades es como la intolerancia, slo !emos lo que es parecido entre la (ente, no lo que las %ace 8nicas# Cuando es e,ecti!a, una descripcin de tipo, culpa al persona1e por no lo(rar la indi!iduali$acin, - si un autor se propone deliberadamente producir tipos en !e$ de indi!iduos, entonces ese autor in!ariablemente desea condenar o ridiculi$ar esos tipos# *o-ce Carol 7ates ilustra esta t cnica en +%mo contempla!a el m"ndo desde la +asa de +orrecci%n de Detroit - comen=% mi 'ida otra 'e= ;DoJ I +ontemplated t7e Korld #rom t7e Detroit Do"se o# +orrection and Be1an M& Li#e O'er A1ainC/ Heor(e, Cl-de H# 2F0 Siou&# +epresentante de un ,abricante9 %i1os, un perro, una esposa# Heor(iano con las columnas usuales# Piensas en la Casa Planca, lue(o en T%omas *e,,erson, entonces tu mente se queda !ac)a ante los blancos pilares, - no piensas en nada# 'arV Belprin, en CT7e .c7re"derspit=e/, lle!a lo rid)culo del tipo a un e&tremo cmico/ En '8nic% %a- muc%os %ombres que parecen comadre1as# :a sea por accidente (en tico, cru$amiento meticuloso, mi(racin anterior eni(mtica, coincidencia, o por una ra$n desconocida, e&isten en (ran n8mero# 5otablemente, acent8an esta tendencia desa,ortunada usando bi(otes, sombreros alpinos, - tJeed# 4n %ombre que se pare$ca a un roedor no deber)a 1ams usar tJeed. Esto no quiere decir que todos los persona1es deban ser completamente redondos# 0os persona1es planos ;que e&isten solamente para e&%ibir una ,uncin o una sola caracter)stica; son 8tiles - necesarios# Eric Pentle- su(iere en La 'ida de la o!ra de teatro ;T7e Li#e o# t7e DramaC que si el papel de un mensa1ero en una

obra es entre(ar su mensa1e, ser)a mu- tedioso detenerse - enterarse de su sicolo()a# 0o mismo ocurre en la ,iccin9 el c%o,er de la +eina en el episodio de Mrs. DalloJa& (Ger cap)tulo E) e&iste con el 8nico propsito de inclinarse Csiempre tan li(eramenteC, - no queremos o)r nada sobre sus %i1os o su %ernia# 5o obstante, en escena, incluso un persona1e plano tiene un rostro - un !estuario, - en la ,iccin el detalle puede dar incluso a un persona1e plano al(unos n(ulos - contornos# En las no!elas de Benr- *ames, los sir!ientes estn notoriamente ausentes como indi!iduos porque slo e&isten en sus ,unciones (Esa e$celente criat"ra &a 7a!(a arre1lado el e8"ipaje , etc#) mientras que C%arles ?icVens, que llena sus no!elas con docenas de persona1es planos, les da !ida incluso a estos en detalle# : 'rs# 'i,,, la peque"a - 1adeante acomodadora ;una !ie1a se"ora seca - poderosa, de !estir %umilde, sin una sola pul(ada de abundancia en todo su ser; tambi n est aqu)# Dom!e& e 7ijo ;Dom!e& and .onC Tomando prestada una idea de Re!eli%n en la 1ranja, de Heor(e 7r`ell, todos los buenos personales se creen redondos, pero al(unos ms redondos que otros#

Cr"/i!i*i/a/ A pesar de que te propon(as lo(rar la indi!idualidad - no la tipicidad en los persona1es, tus persona1es mostrarn tipicidad en el sentido de Clo adecuadoC# 4n te1ano bautista se comporta distinto que una mon1a italiana9 un ni"o de escuela rural se comporta distinto que un pro,esor em rito en Bar!ard# Si deseas tener &ito al crear un persona1e indi!idual, particular - !i!o, tambi n sabrs, ine!itablemente, lo que es adecuado para ese tipo de persona - nos de1ars saber lo que necesitamos para sentir lo adecuado de su comportamiento# Por e1emplo, necesitamos saber pronto, pre,erentemente desde el primer prra,o, el ( nero, edad, ra$a o nacionalidad del persona1e# 5ecesitamos saber al(o sobre su clase social, poca - re(in# Tambi n a-uda saber la pro,esin (7 la clara ,alta de una) - el estado ci!il# Casi cualquier lector puede identi,icarse con casi cualquier persona1e9 con lo que nin(8n lector puede identi,icarse es con la con,usin# Cuando al(unos o muc%os de los datos ,undamentales del tipo se nos ocultan ;cuando no sabemos si se trata de un %ombre o una mu1er, un adulto o un ni"o; el proceso de identi,icacin no puede empe$ar, - la %istoria tarda en interesarnos# 5in(una in,ormacin necesita ser presentada como in,ormacin9 puede deducirse por la apariencia, el tono, la accin o el detalle# En el e1emplo si(uiente, \illiam 'el!in ]elle- lan$a a su prota(onista de cabe$a en el con,licto# El ( nero del persona1e es lo 8nico que se nos in,orma directamente, pero al ,inal del prra,o de introduccin al cuento, sabemos muc%o sobre su !ida - tipo/ Para encontrar al tal Coole-, el padre del ni"o ne(ro, l sab)a que tendr)a que !erse con 7pal Simmons# 4na !e$ !estido, empe$ a buscar su direccin - su n8mero# Tam, que era mu- or(ani$ada para ser mu1er, lo (uardaba todo# Entre los sobres que conten)an los recibos de ropas deporti!as, una carta de su modista pidiendo su pa(o, !ie1os pasa1es de a!in, la cuenta de la (uarder)a in,antil, los c%eques cancelados - comprobantes de depsitos, ,inalmente encontr la direccin de 7pal# Passin(# Hracias a la aparentemente Cirrele!anteC coleccin de recibos, sabemos que el prota(onista es de clase media, casado, padre, opulento, - qui$s (Esa carta de la modista) !i!e al borde de su salario# Puesto que especi,ica un Cbeb ne(roC, sabemos que l es blanco# Tambi n sabemos al(o sobre sus actitudes %acia los ne(ros

(Cel tal Coole-C) - las mu1eres (Cmu- or(ani$ada para ser mu1erC)# Con un m)nimo absoluto de e&posicin, de1ndonos participar en la b8squeda de la direccin, ]elle- %a tra$ado ,ronteras claras sobre lo que podemos esperar de un persona1e cu-o nombre a8n desconocemos# El ,ra(mento si(uiente es un e1emplo ms brillante a8n de in,ormacin indirecta/ Siempre el mismo cuento# Tu Parbie comparte el cuarto con mi Parbie, - el no!io de mi Parbie !iene - tu Parbie se lo roba, SGesU 'u mu mu# Entonces las dos Parbies se pelean# LT8, bobaM cl es m)o# LA% no que no lo es, t8 apestosaM Pero ]en es in!isible, SGerdadU Porque no tenemos dinero para un mu"eco !arn de cara est8pida, cuando las dos deber)amos pedir un !estido nue!o para Parbie la 5a!idad que !iene# Tenemos que in!entar con tu Parbie ojos9de9mala - mi Parbie ca!e=a97"eca - el 8nico !estido que tenemos cada una, aparte de las medias# Sandra Cisneros, Bar!ie9Q. Aqu) no %a- nin(una descripcin de los persona1es, ni re,erencia directa a ellos a e&cepcin de las desi(naciones t8 - &o# S: qu sabemos, no obstante, sobre su ( nero, su edad, su estado ,inanciero, el per)odo en que !i!en, sus personalidades, sus actitudes, su relacin, las emociones del narradorU 0os que aprenden a escribir, a !eces se acobardan ante la necesidad de dar tanta in,ormacin de (olpe# 0o que %a- que recordar es que la credibilidad consiste en la combinacin de lo adecuado - la especi,icidad# El truco es encontrar detalles re!eladores que o,re$can la in,ormacin de modo indirecto mientras nuestra atencin permanece en el deseo o la emocin del persona1e# 5adie quiere leer un cuento que comience as)/ Era una mu1er estadounidense de suburbio - de !eintioc%o a"os, ms o menos sol!ente, que se an(usti muc%o cuando su esposo Peter la de1# Pero casi todo eso - muc%o ms tambi n, puede estar contenido en pocos detalles# ?espu s que Peter se marc% con el !ideo, el microondas, - la lla!e del (ara1e, ella ba1 a la cocina - !aci tres pomos de mantequilla de man) sin sentirle el (usto a una sola cuc%arada# 5o quiero decir que sea necesariamente ,cil indicar de repente los datos principales de tipo# Ser)a ms %onesto a,irmar que es necesario

- di,)cil# El prra,o inicial de una %istoria es el se(undo mensa1e en potencia (El 8ltimo prra,o es el ms potente) - determina el tono de todo lo que si(ue# Si las palabras correctas no te caen del cielo, puede que ten(as que sentarte a e&aminar - descartar las inadecuadas por lar(o rato, %asta que lo(res tanto claridad como inter s#

O!0"tiv# El ob1eti!o de tu persona1e ;es decir, el deseo que lo impulsa a la accin; determinar, por un lado, nuestro (rado de identi,icacin simpat)a, - por otro, nuestro 1uicio# Aristteles, en la -o<tica, declara que C%abr un elemento de persona1e si lo que una persona dice o %ace re!ela determinado ob1eti!o moral9 - %abr un buen elemento de persona1e, si el ob1eti!o re!elado es buenoC# Podr)a parecer que los anti% roes, bestias, idiotas, prostitutas, per!ertidos - %ol(a$anes que abundan en la literatura moderna, %acen mu- poco por re!elar un buen ob1eti!o moral# 0a %istoria de la literatura occidental muestra un mo!imiento %acia aba1o - %acia adentro/ Bacia aba1o, a tra! s de la sociedad, desde la reale$a a la bur(ues)a a la clase media a la clase ba1a - a los despose)dos9 %acia adentro desde la accin %eroica al drama social a la conciencia indi!idual al subconsciente al inconsciente# 0o que se %a mantenido ,i1o es que, durante el tiempo que in!ertimos en el mundo de un autor, entendemos - nos identi,icamos con el o los prota(onistas# C!emos su punto de !istaC9 - la ,iccin triun,a ampliamente porque estamos dispuestos a concederles a estos persona1es una bondad que nunca les dar)amos en la !ida real# Aristteles si(ue e&plicando que Ctal bondad es posible en todo tipo de persona1e, incluso en una mu1er o un escla!o, aunque la primera sea tal !e$ un ser in,erior, - el otro un ser completamente sin !alorC ;- esta a,irmacin nos (olpea tanto por o,ensi!a como por (raciosa# Pero en la sociedad de Aristteles, las mu1eres - los escla!os eran le(almente desi(nados como in,eriores - sin !alor, - lo que Aristteles est diciendo es precisamente lo que ]en ]ese- reconoce cuando eli(e a los reclusos de un CDnstituto de Psicolo()aC como sus % roes/ @ue el status e&terno otor(ado por la sociedad no es una medida e&acta de buen propsito moral/ Esta nue!a admisin cabe$irro1a, 'c'urp%-, sabe bien que l no es un Crnico### 0os A(udos se asustan - se intranquili$an cuando l se r)e, i(ual que los ni"os en un aula cuando un indisciplinado empie$a a armar muc%o escndalo### S@ui n de ustedes a,irma ser el ms locoU S@ui n es el luntico de campeonatoU S@ui n diri(e estos 1ue(os de cartasU Es mi primer d)a, - lo que quiero es causar una buena impresin, 1usto en el %ombre adecuado, si es que puede probar ser el

%ombre adecuado# S@ui n es el tostado de remate aqu)U Al1"ien 'ol% so!re el nido del +"co Si conocieras a 'c'urp%- en la !ida real, probablemente dir)as que est loco - que esperas que lo encierren# Si te encontraras con los neandert%ales de Los 7erederos, de \illiam Holdin(, en tu paseo nocturno, saldr)as corriendo# Si te obli(asen a !i!ir con los !isionarios de La ci"dad de los c"atro p"entes ;4o"r9+ated +it&C , de ?oris 0essin( o los prisioneros de N"estra se5ora de las #lores ;O"r Lad& o# t7e 4loJersC, de *ean Henet, !i!ir)as en el escepticismo - el miedo# Pero mientras lees, ensanc%as tu campo mental identi,icndote con, temporalmente Ccon!irti ndoteC en un persona1e que te con!ence de que los pacientes del asilo estn ms cuerdos que el personal a car(o de ellos, que los %ombres monos son ms %umanos que el Domo Sapiens, que el colapso mental es una !ictoria mental, que la per!ersin es ms pura que el cdi(o se&ual que ri(e tu !ida# Para los espectadores de una obra dramtica de la Atenas del si(lo DG a#c#, era ms ,cil !er la noble$a %umana personi,icada en las acciones %eroicas e&ternas de aquellos desi(nados por su clase como nobles# Al mo!erse la literatura %acia adentro, al interior de la mente, es posible mo!erse %acia aba1o en el status social ;LDncluso %asta las mu1eres - los escla!osM; - mantener este (rado de empat)a# En nuestras propias mentes, cada uno de nosotros, se %alla ,undamentalmente 1usti,icado, por mu- conscientes que estemos de nuestras ,altas ;de %ec%o, mientras ms conscientes estamos de nuestras ,altas, ms loables somos# Como lectores, se nos permite tomar prestada una mente distinta# 0a ,iccin, tal como el cr)tico 0aurence Hon$ales di1o de la m8sica rocV, Cte permite !a(ar dentro del in,ierno de otra persona durante un rato - !er cun parecido es al tu-o propioC# 7b!iamente, no nos identi,icamos con todos los persona1es, aquellos cu-o ob1eti!o se re!ela como ambi(uo o mal!ado causarn (rados !ariables de 1uicio# Cuando en las p(inas 32;20 de la %istoria EA d%nde 'as) d%nde 7as estadoF ;K7ere Are 0o" Aoin1C. K7ere Da'e 0o" .eenFC, Arnold 6riend es descrito como Cr)(idamente rela1adoC, con una Cresbalosa sonrisa amistosaC - una serie de ,rases ,amiliares que Cno enca1anC, de inmediato nos ponemos esc pticos respecto a l9 puesto que sospec%amos su propsito respecto a Connie, 1u$(amos su carcter ,undamental#

C#$.*"0i/a/ Si los persona1es de tu %istoria son cre)bles por ser adecuados e indi!iduales, - si in!itan a la identi,icacin o al 1uicio mediante un sentido de su ob1eti!o, tambi n necesitan ser comple1os# 5ecesitan demostrar su,iciente con,licto - contradiccin para que los recono$camos como pertenecientes a la contradictoria ra$a %umana/ : deben mostrar un ran(o de posibilidad de modo que un cambio de poder en la trama, pueda tambi n producir un cambio de ob1eti!o o moralidad# Es decir, necesitan ser capaces de cambiar# El con,licto est en el n8cleo, tanto del persona1e como de la trama# Si la trama empie$a con problemas, entonces el persona1e empie$a como una persona con problemas9 - los problemas deben ocurrir de modo obli(ado puesto que todos tenemos ras(os, tendencias deseos en (uerra, no slo con el mundo - con otras personas, sino tambi n con nuestros propios ras(os, tendencias - deseos, todos conocemos, probablemente, a al(una mu1er de tipo ,uerte, luc%adora e independiente, slo atracti!a para los %ombres que (ustan de las mu1eres ,uertes - luc%adoras# S: cundo esta mu1er se enamoraU Entonces se con!ierte en una sentimental pe(a1osa# Todos conocemos a al(8n padre (eneroso, paciente - ,ormal# S: cundo los ni"os se pasan de la ra-aU El padre %ace a"icos la !a1illa - empu"a el cinto# Todos somos amables - !iolentos9 l(icos - ma"osos9 duros blanden(ues9 lu1uriosos - mo1i(atos9 descuidados - meticulosos9 en r(icos - apticos9 man)acos - depresi!os# Puede que t8 no enca1es en esta lista particular de contradicciones, pero ests lo su,icientemente en con,licto conti(o mismo como para que, como autor, poseas bastantes persona1es en tu propia psiquis - con ellos puedes %acer el traba1o literario de toda una !ida, si identi,icas, ele!as - dramati$as estos con,lictos en un persona1e, a lo cual Aristteles llam Cinconsistencias consistentesC# Si piensas en los (randes persona1es de la literatura, puedes !er cmo la inconsistencia consistente lle!a a cada uno a un dilema crucial# Bamlet es un %ombre ,uerte - decidido que da lar(as al asunto# 0a ?orot%ea ProoVe de Middlemarc7 es una muc%ac%a intelectual e idealista, - una completa tonta en asuntos de amor# El 6rancis 'acomber de Ernest Bemin(`a- quiere probar su %ombr)a contra un len - es incapa$ de en,rentar la prueba# Aqu), en un momento cr)tico de Mam mata a s) misma - a ni"os (Mom Zills .el#

and Zids)# Alan Saperstein re!ela, con (ran econom)a, la inconsistencia consistente de su prota(onista, un %ombre que no %a tenido muc%o tiempo para su ,amilia %asta que la ausencia de esta %ace patente cun dependiente se %a %ec%o de ella/ Cuando lle(u del traba1o a casa encontr que mi esposa %ab)a asesinado a nuestros dos %i1os - lue(o se %ab)a suicidado# Abr) la ca$uela puesta en la estu,a, liberando una e&plosin de %umo ne(ro apestoso, - di1e/ CBola, cari"o, S@u %a- de comidaUC Pero ella no ri# Ella no salt sobre sus pies ni !ino bailando a la cocina para saludarme# 'i peque"ito no corri %acia mis piernas a pre(untarme qu le %ab)a tra)do# 'i sietea"ero no me ro( automticamente que 1u(ara a al(o con l, sabiendo que mi respuesta ser)a un cansado, Ca lo me1or ms tardeC# Por supuesto que es imposible saber %asta qu punto S%aVespeare, Eliot, Bemin(`a- o Saperstein emplearon inconsistencias consistentes que reconocieran en s) mismos para construir - dramati$ar sus persona1es# 4n autor no traba1a slo sobre la base de su propia personalidad, sino tambi n a partir de la obser!acin - la ima(inacin, - -o creo ,irmemente que se traba1a de ,orma plena slo cuando se emplean los tres# 0a cuestin de la autobio(ra,)a es complicada, como escritor a menudo no sabes cunto %as e&perimentado t8 mismo, cunto %as obser!ado - cunto %as in!entado# 0a actri$ 'ildred ?unnocV una !e$ a,irm que el drama es posible Cporque la (ente puede sentir lo que no %an e&perimentadoC9 si esto es cierto respecto a audiencias - lectores, no !eo por qu %a-a de ne(arse tal capacidad a los escritores# 4na (ran parte de nuestra e&periencia es mental, - es 1usto decir que todo lo que escribes es autobio(r,ico en el sentido de que debe %aber pasado a tra! s de tu mente#

E* $t#/# in/ir"ct# /" .r"s"ntaci(n /"* ."rs#na0" ,nterpretacin autoral En el arte de escribir e&isten cinco m<todos !sicos de presentaci%n del personaje, de los cuales el m todo indirecto, interpretaci%n a"toral, - dos de los cuatro m todos directos, apariencia - acci%n, sern discutidos en este cap)tulo# 7tros dos m todos directos, disc"rso pensamiento, sern !istos en la se(unda parte# El empleo de una !ariedad de estos m todos puede a-udarte a delinear un persona1e completo# Si creas con,licto entre los m todos, eso puede tambi n a-udarte a crear un persona1e tridimensional# El m todo indirecto de introducir un persona1e es la interpretacin autoral CcontndonosC el pasado del persona1e, sus moti!os, !alores, !irtudes - dems# 0as !enta1as de este m todo son enormes, -a que te da libertad para mo!erte en el tiempo - el espacio9 saber todo cuanto eli1as saber, lo sepa o no el persona1e9 - a modo de ?ios, decirnos lo que debemos sentir# Este m todo te permite o,recer una (ran cantidad de in,ormacin en un bre!e per)odo de tiempo# El e&celent)simo 'arqu s de 0umbria !i!)a con sus dos %i1as, Caroline, la ma-or, - 0uisa9 - con su se(unda esposa, ?oa Gicenta, una mu1er con un cerebro embotado, quien, cuando no estaba dormida, se que1aba de todo, en especial del ruido### El 'arqu s de 0umbria no ten)a %i1os !arones, - esta era la espina ms dolorosa de su e&istencia# Al poco de tiempo de en!iudar se %ab)a casado con ?oa Gicenta, su esposa actual, para tener un %i1o, pero ella result ser est ril# 0a !ida del 'arqu s era tan montona, cotidiana, inmutable re(ular, como el murmullo del r)o ba1o el risco o los ser!icios lit8r(icos en la catedral# 'i(uel de 4namuno, El Mar8"<s de L"m!ria ?e %ec%o, en el ,ra(mento anterior, puede que sea parte del ob1eti!o de 4namuno destacar la Cmontona - cotidianaC calidad de la !ida del 'arqu s mediante este resumido - distanciado des,ile de %ec%os, moti!os - 1uicios# Casi todos los autores emplean el m todo indirecto ocasionalmente, - puede que lo encuentres 8til cuando desees e&poner de ,orma rpida la in,ormacin# 7casionalmente, puedes con!encernos de que sabes muc%o ms sobre el persona1e de lo que lle(aremos a saber nosotros, - de que eres muc%o ms sutil al anali$arlo, - nosotros optemos por aceptar tus e&plicaciones# 'u- rara

!e$ un autor saldr bien librado al e&plicar a sus persona1es tanto como, o ms que, con una presentacin directa# Ese autor es Benr*ames9 - no es un autor al que -o recomendar)a a nadie imitar# 'rs# Touc%ett era ciertamente una persona con muc%as e&tra"e$as, de las cuales, su comportamiento al retornar a la casa de su marido eras tantos meses, era un esp cimen notable# Ella ten)a su propia ,orma de %acer todo lo que %ac)a, - esta es la descripcin ms sencilla de un persona1e que, aunque en modo al(uno carente de bene!olencia, rara !e$ lo(raba dar una impresin de sua!idad# 'rs# Touc%ett tal !e$ %iciera muc%o bien, pero nunca complac)a# Retrato de "na dama. 0a clar)sima presencia del autor en este ,ra(mento, comentando, (uiando nuestras reacciones, es el ras(o caracter)stico de la prosa de *ames, - (Aunque en modo al(uno carente de bene!olencia) la t cnica es mu- di,)cil de mantener# 0a presentacin directa de los persona1es es la que ms parece complacer al lector moderno#

L#s $t#/#s /ir"ct#s /" .r"s"ntaci(n /"* ."rs#na0" 0os cuatro m todos directos de presentacin del persona1e son apariencia, accin, discurso - pensamiento# 4n persona1e tambi n puede ser presentado mediante las opiniones de otros persona1es, lo que puede considerarse un se(undo m todo indirecto# Cuando se emplea este m todo, no obstante, el se(undo persona1e debe dar sus opiniones a modo de discurso, accin o pensamiento# ?urante el proceso, este persona1e ine!itablemente tambi n es caracteri$ado# Aceptar o no la opinin depende de lo que pensemos de este persona1e mientras est siendo directamente caracteri$ado# En esta escena de El -ar8"e Mans#ield, de *ane Austen, por e1emplo, la c%ismosa 'rs# 5orris da su opinin acerca de la %ero)na/ Ba- al(o con 6ann-, lo %e obser!ado a menudo ;le (usta ir al traba1o a su manera 9 no le (usta que le den rdenes9 %ace su paseo independiente cada !e$ que puede9 de !erdad que tiene montado un peque"o esp)ritu de secretos, independencia e insensate$ tal, que -o le aconse1ar)a librarse de l# A modo de re,le&in (eneral sobre 6ann-, Sir T%omas pens que nada pod)a ser ms in1usto, aunque %asta %ace poco l e&presaba las mismas opiniones, e intent cambiar el curso de la con!ersacin# 0o intent !arias !eces %asta que lo consi(ui# Aqu) la opinin de 'rs# 5orris est presentada directamente en su discurso, - la de Sir T%omas en sus pensamientos, - cada uno de ellos es caracteri$ado en el proceso# 0e toca al lector decidir (Sin muc%a di,icultad) cul opinin sobre 6ann- es la ms con,iable#

A.ari"ncia ?e los cuatro m todos de presentacin directa, la apariencia es especialmente importante, -a que nuestros o1os son nuestros medios de percepcin ms desarrollados, - por lo tanto, recibimos ms in,ormacin no sensorial mediante la !ista que por cualquier otro sentido# 0a belle$a es super,icial, pero la (ente es corprea, - tanto la belle$a como la ,ealdad que ten(an, debe a,lorar de al(8n modo a la super,icie para que podamos percibirlas# Este a,loramiento inclu-e tanto el discurso - la accin como la apariencia, pero es la apariencia la que pro!oca las primeras reacciones en la (ente, por lo cual, todo lo que usan - lo que les pertenece re!ela al(8n aspecto de su ser ms )ntimo# 0os escritores a !eces se inclinan a despreciar e incluso ne(ar el poder de lo !isible# 0a eleccin de escribir como pro,esin o pasatiempo, por lo (eneral, lle!a un rec%a$o impl)cito al materialismo (4n t)tulo en in(l s no te dar un traba1o9 tus socios desear)an que te (raduases en ne(ocios9 morirse de %ambre en un l8(ubre stano es una opcin probable), - a los escritores les concierne !er ms all de las meras apariencias# ?e %ec%o, (ran parte de la tensin - el con,licto en un persona1e, sur(e de la !erdad de que la apariencia no es la realidad# Pero para lle(ar a saber esto debemos !er la apariencia, - es a menudo en la contradiccin entre apariencia - realidad que emer(e la !erdad# +as(os, ,orma, estilo, ropas - ob1etos pueden ser declaraciones de !alores internos pol)ticos, reli(iosos, sociales, intelectuales esenciales# El %ombre con una c%aqueta de ultra(amu$a est declarando al(o distinto del que usa un pul!er a(u1ereado# 0a mu1er que ,uma en boquilla nos dice al(o di,erente de la que ,uma un pitillo de mari%uana liado a mano# Dncluso una persona que %a-a rene(ado totalmente de nuestra sociedad materialista, maldecido los supermercados, - se %a-a ido al campo a culti!ar papas or(nicas, tiene una relacin especial con su (uataca# Por mu- indi,erentes que podamos ser con respecto a nuestra apariencia, esa indi,erencia es el resultado de e&periencias con nuestros cuerpos# 4n Apolo de !eintids a"os que %a sido apuesto desde los seis, es una persona mu- distinta del que se %a pasado su in,ancia en!uelto en (rasa - %a roto la crislida a los diecis is#

A continuacin tenemos cuatro retratos mu- bre!es de mu1eres# Cada una est principalmente caracteri$ada por tri!ialidades tales como telas, peinado - cosm ticos# 5o obstante, ser)a imposible con,undir la naturale$a esencial de cada una de ellas# 'rs# \it%ers, la dietista, entr por la puerta trasera, se dio la !uelta e&amin la %abitacin# 0uc)a su peinado %abitual a lo Pett- Hrable sandalias de punta abierta, - sus %ombros ten)an un aura de %ombreras incluso con el !estido sin man(as# 'ar(aret At`ood, La m"jer apetitosa ;T7e Edi!le Koman) 'i abuela no ten)a slo una sa-a, sino cuatro, una sobre la otra# 5o debe suponerse que usaba una sa-a - tres sa-uelas9 no, ella usaba cuatro sa-as9 una se(uida de la otra, - las usaba todas de acuerdo a un sistema de,inido, es decir, el orden de las sa-as cambiaba de un d)a para otro### 0a que a-er lle!aba ms aba1o re!elaba %oclaramente el dise"o de su te1ido, o me1or dic%o su ,alta de dise"o9 todas las sa-as de mi abuela Anna PronsVi ten)an el mismo color patata# ?eb)a de quedarle bien# HYnter Hrass, El tam!or de 7ojalata. Cun %ermosa es Belen, qu ele(ante, qu intempesti!a/ Cmo %ec%i$a a Est%er Son(,ord - cmo ,lirtea con Ed`in, posando una u"a escarlata en su solapa pol!orienta, %ipnoti$ante# 0le(a en un auto con c%,er# Toda ella crema - rosas# Sus medias son de la ms pura seda9 su ena(ua, apenas insinuada, est adornada con enca1es# 6a\eldon, Ami1as. Tan pronto entr a la %abitacin, un acre olor a ,s,oro me re!el que ella %ab)a comido !eneno para ratas# :ac)a (imiendo entre las mantas# El tatami 1unto a la cama estaba salpicado de san(re, su ondulado cabello parec)a %ilac%as de so(a, - una !enda atada en torno a su (ar(anta luc)a incon(ruentemente blanca### 0a boca pintada en su rostro de cera produc)a un e,ecto cada! rico, como si sus labios ,ueran una %erida abierta de ore1a a ore1a# 'asu1i Dbuse, TajinSo Villa1e. Gitalidad - rique$a de persona1e son creados en estos cuatro ,ra(mentos, que slo emplean la apariencia para caracteri$ar#

Acci(n 0os persona1es importantes de una ,iccin deben ser capaces tanto de causar una accin como de ser cambiados por ella# Es importante entender la di,erencia entre accin - mo!imiento, puesto que no son sinnimos# El mo!imiento ,)sico es (eneralmente necesario para la accin, pero no es adecuado para ase(urar que %abr accin# Hran parte del mo!imiento en una %istoria ;el modo en que l cru$a las piernas, el modo en que ella corre pasillo aba1o; es en realidad parte de la apariencia, - caracteri$a sin adelantar necesariamente la trama# Cuando un libro o una pel)cula son anunciados como Clleno de accinC, es probable que el elo(io se deba al mo!imiento ms que a la accin ;muc%os duelos a espada, (olpes de Varate, o tiradera de bombas;, no necesariamente a esa si(ni,icati!a disposicin de sucesos en los que un persona1e est impulsado, de ,orma con!incente, a perse(uir una meta, a tomar decisiones en el camino - a e&perimentar un cambio sutil o dramtico en el proceso# 0as palabras Cmoti!oC, Cmo!imientoC, - CemocinC tienen la misma ra)$ ('oti'e) motion - emotion), - esto no es ni accidental ni irrele!ante para la manera en que el drama %umano se desarrolla# Aqu) tenemos un ,ra(mento de CT7e Ailded .i$9Bits/, de _ora 5eale Burston, en el que %a- mu- poco mo!imiento, pero la tensin es alta, los moti!os - emociones de los dos persona1es son e&puestos con rique$a, - ambos son caracteri$ados de inmediato/ 'issie 'a- estaba lloriqueando# Hemidos sin palabras# *oe se detu!o, - lue(o de un rato descubri que ten)a al(o en la mano# : entonces se detu!o - sinti sin pensar - sin !er con sus o1os naturales# 'issie 'a- si(ui llorando - *oe si(ui sintiendo tanto, - sin saber qu %acer con todos sus sentimientos, se meti el di1e de Slemmon en el bolsillo del pantaln, se ri mu- alto - se ,ue a acostar# A los dramatur(os se les puede pre(untar sobre la accin, -a que las obras de teatro dependen del pensamiento e&teriori$ado, ms que del interior# Sam Smile-, en -la&Jri17tin1 T7e .tr"ct"re o# Action, de,ine la accin sencillamente como un Ccambio %umanoC# El cambio ocurre con un suceso dramtico, un e!ento si(ni,icati!o# Claudia *o%nson concuerda con que cada drama (7 para nuestro propsito, cada %istoria), es un patr%n de cam!io# 0as escenas se constru-en en torno a sucesos dramticos, dice *o%nson, - concibe la escena como una ostra9 en la que el suceso dramtico es la perla#

Construir una %istoria es ensartar tas perlas en un %ilo# Ella a,irma que la decisi%n & el desc"!rimiento son los a(entes del cambio !erdadero ;- !a tan le1os como para a,irmar que todos los puntos de (iro en la !ida de un ser %umano son momentos de descubrimiento o de decisin# 0os %ec%os - los accidentes son necesarios tanto para la obra de teatro como para la ,iccin, pero el momento de cambio para los persona1es in!olucrados es el momento en que deciden %acer al(o, o descubren que %a ocurrido un accidente# (Dndudablemente, es por esto que, cuando un % roe es (olpeado, llama tanto la atencin sobre el %ec%o# 4na !e$ que est muerto, nin(una otra accin puede ocurrir que lo %a(a cambiar, - el drama se traslada al ami(o que lo descubre#) Asimismo, la re!elacin es un momento sorprendente del drama, pero el cambio en los persona1es ocurre cuando uno decide re!elar - el otro descubre lo que %a sido re!elado# Aqu) %a- un ,ra(mento en el que simples sucesos son se(uidos por un momento de descubrimiento que trans,orma el estado de nimo - la situacin del persona1e, ;- nos en!uel!e en un suspenso inmediato# Encend) la lu$ en la sala - mir los libros de +ac%el# Ele() uno de un autor llamado 0in :utan( - me sent en un so, ba1o una lmpara# 5uestra sala es cmoda# El libro parec)a interesante# :o estaba en un barrio donde la ma-or)a de las puertas se cierran sin se(uro, - en una calle que es mu- tranquila en una noc%e de !erano, todos los animales estn domesticados, - los 8nicos p1aros nocturnos, que 1ams %e escuc%ado, son al(unos b8%os all aba1o por la !)a del tren# As) que todo estaba mu- tranquilo# 7) ladrar al perro de los Parsto`s, bre!emente, como s) %ubiera sido despertado por una pesadilla, entonces el ladrido ces# Todo estaba tranquilo otra !e$# Entonces escuc% , mu- cerca de m), un paso - una tos# Sent) mi piel eri$arse ; t8 sabes cmo es eso; pero no le!ant la !ista de mi libro, aunque sent)a que era obser!ado# *o%n C%ee!er, T7e +"re. Aqu) %a- otro ,ra(mento, donde la insistencia del persona1e en que no %a- descubrimiento que %acer ;la en,ermedad no es un misterio, ella sabe cmo ,unciona un !irus; con!ierte en ali!io dramtico su descubrimiento de que su percepcin %a cambiado# 'e pre(unto si es posible estar preparada para cualquier cosa# Por supuesto, me acuesto a%) diciendo, es el catarro, se supone que no dure ms de dos o tres d)as, debo encontrar el T-lenol# Por el momento no me sent)a mal, realmente, un poco mareada, al(o ,ebril#

0a en,ermedad no era un misterio para m)# S cmo es un !irus, cmo ,unciona# Pod)a ima(inar la in!asin - la resistencia# ?e %ec%o, ima(inar la in!asin - la resistencia des!i mi atencin del mareo - la ,iebre# Pero cuando abr) los o1os - mi mirada ca- sobre los estantes de libros reluciendo sobre m) en la penumbra, me estremec) pensati!a, porque los libros parec)an %inc%arse desde la pared - amena$aban con caerme encima, - mis pensamientos acerca de los pr&imos d)as se(u)an la misma tendencia# 5o !e)a cmo podr)amos resistir, cmo podr)a -o resistir# *ane Smile-, T7e A1e o# Arie#. Tu t cnica no debe ser re!elada, - una !e$ que ten(as una estructura ,irme, debes ocultarla# En el si(uiente e1emplo, tomado de C5ei(%borsC de +a-mond Car!er, el patrn de cambio ;la paulatina intrusin de Pill 'iller en la casa de sus !ecinos; se basa en una serie de decisiones que Carter no declara e&pl)citamente# El ,ra(mento conclu-e con un punto de (iro, un momento de descubrimiento/ Cuando l re(res a la cocina la (ata estaba ara"ando en su ca1a# 0o mir ,i1amente durante un minuto antes de dedicarse otra !e$ a su carnada# cl abri todas las alacenas - e&amin el later)o, los cereales, la comida en!asada, los !asos de !ino - ccteles, la !a1illa, los pomos - bande1as# Abri el re,ri(erador# 7lisque al(o de apio, mordi dos pedacitos de queso c%eddar, - mordisque una man$ana mientras se diri()a al dormitorio# 0a cama parec)a inmensa, con una mullida sobrecama blanca que lle(aba al piso# Abri la (a!eta de una mesita de noc%e, encontr una ca1etilla mediada de ci(arrillos - se los meti en el bolsillo# Entonces ,ue %asta el closet - lo abr)a -a cuando tocaron a la puerta principal# Aqu) no %a- en realidad un (ran %urto, pero las acciones lle!an a la tensin si(uiendo dos t cnicas distintas# 0a primera es realmente Clle!anC# Primero, Pill slo Ce&aminaC# Slo ol,atea el apio, mientras que del queso muerde dos pedacitos, lue(o una man$ana completa, despu s media ca1etilla de ci(arrillos# Ga de la cocina al dormitorio, lo cual es una clara in!asin a la pri!acidad, - de la alacena, al re,ri(erador, a la mesita de noc%e - al closet, cada cual una intrusin ms )ntima que la anterior# 0a se(unda t cnica es que la narracin sutilmente da la idea del concepto de in!isible del propio Pill# Ser)a ,cil ima(inar un ladrn que reali$a las mismas acciones con total indi,erencia# Pero Pill piensa que la (ata lo mira C,i1amenteC, lo que apenas tiene importancia con la e&cepcin de que l lo siente as)# Su conciencia de la enorme cama blanca indica culpa se&ual# Cuando llaman a la puerta de la casa,

empe$amos, como l, en la clara impresin de %aber sido sorprendidos# Por ende, resulta que el momento mental o interior de cambio es donde -ace la accin# 'uc%o mo!imiento en una %istoria es puro suceso, - es por esto que las descripciones de acciones, como las direcciones de escena en una obra de teatro aburrida, a !eces aportan poco o nada# Cuando la esposa le!anta una ta$a de ca, , esto es puro suceso# Si encuentra que la marca de cre-n labial en la ta$a no es el del su-o, esto es un suceso dramtico, un descubrimiento9 causa una di,erencia# Ella decide tirarle la ta$a a la mu1er que tiene la boca pintada de Bielo de Cere$a# Tirarla es una accin, pero el cambio dramtico ocurre cuando el se(undo persona1e se da cuenta (?escubre) que %a sido (olpeada, - as) en lo adelante# Toda %istoria es un patrn de cambios (Sucesos conectados, como obser! 6orster, primariamente por causa - e,ecto) en el que los peque"os - (randes cambios ocurren mediante la decisin - el descubrimiento#

LOS PERSONA+ES5 CARACTERI@ACIN9 SEGUNDA PARTE

$ANET B,RROKA0@G

0a apariencia - la accin re!elan datos sobre el persona1e, - esto en la ,iccin si(ni,ica mostrar en !e$ de e&plicar# Sin embar(o, los persona1es tambi n se re!elan a s) mismos en la ,orma de %ablar pensar, - esto %ace que la re!elacin sea ms lo(rada# 7bser!a que las impresiones transmitidas a tra! s de otros sentidos, adems de la !ista, tambi n son importantes en la CaparienciaC del persona1e# 4n d bil apretn de manos o una me1illa delicada9 un olor a C%anel, a or (ano, o a podrido, si se nos permite paladear, oler o tocar a un persona1e mediante lo narrado, entonces estas impresiones de los sentidos describen muc%o ms que la simple !ista# El sonido - las asociaciones del nombre de un persona1e tambi n pueden o,recer una idea sobre su personalidad# El prspero 'r# C%iddister del cap)tulo E es automticamente ms ele(ante que el prspero 'r# Strum9 BucV 6inn debe tener una !ida distinta de la del 'arqu s de 0umbria# Aunque los nombres con un si(ni,icado patente ;*ose)to Pocatesta, Pill- Pere(rino, 'arta Pesquisa; tienden a darle estilo a un persona1e - deben ser usados raramente, o no usados, los nombres ordinarios pueden acentuar determinados ras(os, - !ale la pena rastrear en cualquier lista de nombres, inclu-endo la (u)a tele,nica, para %allar sonidos su(erentes# Ec%ando una o1eada a m) propia lista de tel ,onos di con los nombres de 0inda Bollada-, 'ar!in Ent$min(er - 'elba Peebles, cualquiera de los cuales pudiera conducirme a especulaciones sobre un persona1e# El sonido tambi n sir!e para caracteri$ar como parte de la CaparienciaC en la medida en que el sonido represente timbre, tenor, o calidad de sonido - modo de %ablar, la claridad o aspere$a de una !o$, la prontitud de la risa o la ri(ide$ de la e&presin#

E* /isc)rs# El discurso, no obstante, caracteri$a de un modo distinto al de la apariencia, -a que el modo de %ablar representa un es,uer$o, (eneralmente !oluntario, de %acer e&terno lo interno - de mani,estar no slo el (usto o la pre,erencia, sino tambi n el pensamiento deliberado# Al i(ual que en la propia ,iccin, el dilo(o %umano busca combinar la l(ica con las emociones# Tenemos muc%os modos de comunicacin que son e&presin directa de emociones/ +e)r, mirar lasci!amente, estrec%ar manos, (ritar, disparar, %acer el amor# Tenemos muc%os modos de comunicacin que son simblicos - carentes de emociones/ Ecuaciones matemticas, mapas, c%equeras, tar1etas de cr dito, ,rmulas qu)micas# Entre el len(ua1e corporal - la matemtica pura -ace un len(ua1e en el que las !aloraciones - los sentimientos toman ,orma de l(ica estructurada/ Gotos, le-es, notas, ensa-os, cartas, con!ersacin# : la ms importante entre estas ,ormas es la con!ersacin# El discurso puede o,recerse en la ,iccin mediante (rados !ariables de ,ranque$a# Puede resumirse como parte de lo narrado, comprimiendo (ran parte de lo %ablado/ ?urante los primeros meses en casa, l - 'ai$ie %ab)an con!ersado animadamente sobre los cambios que %ar)an a la compa")a ms lucrati!a - atracti!a para un posible comprador/ 5ue!as reba1as, nue!a presentacin, nue!a publicidad, nue!os incenti!os para inducir a los supermercados a !ender la marca# *oan \icVers%am, T7e +omm"ner Marria1e. Puede o,recerse en tercera persona como discurso indirecto para que conlle!e, sin acotaciones reales, el sentimiento de intercambio/ SBabr)a tra)do l el ca, U Ella %ab)a esperado todo el d)a por un ca, # 0o %ab)an ol!idado cuando %icieron su pedido en la tienda el primer d)a# Caramba, no, l no lo %ab)a tra)do# Cielo santo, a%ora tendremos que re(resar# S), l lo %ar)a aunque le ,uera en eso la !ida# cl pens, sin embar(o, que ten)a todo lo dems# Ella le record que eso ocurr)a porque l mismo nunca tomaba ca, # ?e %acerlo, se acordar)a ense(uida# ]at%erine Anne Porter# Rope. 5o obstante, cuando el intercambio es !ital - representa accin dramtica, debe lle!ar acotaciones directas/

;Pero pens que apenas la conoc)a usted, 'r# 'ornin(# cl tom un lpi$ - empe$ a (arabatear en una p(ina de libreta#;S:o te di1e esoU ;S), lo di1o#;Es cierto# 5o la conoc)a bien#;Entonces, S@u se propone ustedU S@ui n era esta persona a la que est in!esti(andoU; 'e (ustar)a saber eso tambi n# Siri Bust!edt# Mr Mornin1. Estos tres m todos de presentar el discurso pueden combinarse para apro!ec%ar las !enta1as de cada uno/ 5o se pon)an de acuerdo respecto a las !acaciones9 - no parec)an %allar un terreno com8n# (Res"men.) Ella tu!o una idea/ SPor qu no ir a al(una isla caribe"a despu s de las 5a!idadesU Pueno, pero la madre de l los esperaba para el pa!o# ( Indirecto.);A-, dios m)o, s), no me (ustar)a ir sin una molle1a de 5a!idad# (Directo.) El resumen - el discurso indirecto son 8tiles a menudo para conducirnos sin demora al n8cleo de la escena# 7 para cuando, por e1emplo, un persona1e tiene que in,ormar a otro de sucesos que -a conocemos, o cuando el ob1eti!o emoti!o de una con!ersacin es %acerla tediosa/ Cuidadosamente, pasando por alto !arios elementos de peli(ro, 0en le narr los sucesos de la lar(a noc%e# Samant%a a,irmaba estar desconsolada# Estaba mu- bien si los Se!ersons quer)an soltar a sus (atos, pero ella no era por cierto responsable de los periquitos de 0isbet%, SGerdad que noU Sin embar(o, nada es tan ,rustrante para un lector como saber que estn ocurriendo sucesos importantes en una con!ersacin sin poder percibir el drama del dilo(o/ Bablaron en susurros durante toda la noc%e, - mientras l le contaba sobre todo su pasado, ella empe$ a darse cuenta de que se estaba enamorando de l# 4n resumen as) 9contado9 es un modo sucio de tratar al lector, quien tambi n desea tener la oportunidad de enamorarse/ L?ame a m) mismoM Como el dilo(o directo tiene una cualidad dual ;emocin dentro de una estructura l(ica; su propsito en la ,iccin no es simplemente o,recer in,ormacin# El dilo(o puede %acer eso, pero necesita al mismo tiempo caracteri$ar, mostrar, preparar la escena, impulsar la accin, presa(iar, -Jo recordar# \illiam Sloane, en T7e +ra#t o# Kritin1, a,irma/

E$iste "na le& de tanteo 8"e concierne a todo dilo1o de #icci%n. De!e 7acer ms de "na cosa a la misma 'e= o ser inerte para los prop%sitos de la #icci%n. Esto p"ede sonar cr"do) pero lo considero "na disciplina esencial. Al %ablar de la Cle- de tanteoC de Sloane, %a(o n,asis en que se trata de una le-# Con el dilo(o, al i(ual que con los detalles importantes, cuando usted escribe corre el ries(o de transmitir ms de lo que desea decir# Si un detalle importante debe pro!ocar un sentido tanto de la ima(en como del si1ni#icado, entonces las palabras del persona1e, que presumiblemente si(ni,ican al(o, deben al mismo tiempo su(erir ima(en, personalidad o emocin# Dncluso los parlamentos mecnicos pueden e!ocar im(enes# @uien dice/ CEs un !erdadero placer conocerteC inclina la espalda de un modo distinto se !iste di,erente de quien dice/ CS@u !ol, compadre, qu es lo que %a-UC En los bre!es parlamentos que o,re$co a continuacin %a- tres %ombres ,icticios, - enteramente distintos no slo por lo que dicen, sino tambi n por la ,orma en que lo dicen# SCunto se sabe de cada unoU SCmo luce cada unoU ;Tu!e una prima una !e$, una +ocVe,eller, dic%o sea de paso ;di1o el senador;, - me con,es que se %ab)a pasado desde sus quince a"os %asta los diecisiete diciendo nada ms que C5o, (raciasC# 0o que est mu- bien en una muc%ac%a de esa edad - posicin# Pero %abr)a sido al(o 1odido de !er en un +ocVe,eller !arn# ]urt Gonne(ut# Aod !less 0o". Mr. RoseJater ;7-e, abuela, eso est (enial ;dice P%antom mientras me anima a 1untarme a l dentro del c)rculo;# SSabes qu U T8 tambi n puedes tener una competencia# ?e !erdad que s), te ten(o una especial# 4na competencia de sJeaters# Puedes 1untar a todas las abuelitas en el porc%e una noc%e en que co(er)as un res,riado mortal, - !er qui n puede ponerse la ma-or cantidad de s`eaters# :o ten(o una t)a que puede ponerse catorce, SPuedes creer esoU +obert \ard, .7eddin1 .SinEl Caballero pareci sorprendido ante la pre(unta# ; S@u importa dnde est mi cuerpoU ;di1o;# 'i cabe$a si(ue traba1ando i(ual# ?e %ec%o, mientras ms cabe$a aba1o esto-, ms cosas in!ento#;Por cierto, lo ms inteli(ente que nunca %e %ec%o ; a(re( tras una pausa;, ,ue in!entar un pud)n nue!o mientras ser!)an la carne en una comida# 0e`is Carrol D# A tra! s del espejo. E&isten ,ormas de locura que %acen a la (ente escuc%ar !oces en contra de su !oluntad, pero como escritores nos in!itamos a nosotros

mismos a escuc%ar !oces sin perder nuestra cone&in con la realidad o nuestro derec%o a mantener el control# El truco de escribir un buen dilo(o es escuc%ar la !o$# 0a cuestin es/ S@u dir ella o lU 0a respuesta se encuentra del todo en el len(ua1e# 0a eleccin del len(ua1e re!ela contenido, persona1e, con,licto - tipo# Es l(ico que si %as de crear !oces para crear dilo(os, %ar)as bien en empe$ar por los monlo(os, creando !oces una por una# Puedes lle!ar una especie de diario donde e&perimentes con di!ersos patrones de %abla que o,re$can distintas caracter)sticas# Al(unas personas %ablan de un modo tele(r,ico, en oraciones bre!es que carecen de !arias estructuras discursi!as# 7tras emplean una elocuencia enre!esada, o ritmos tediosos con ,rases cali,icati!as# 7tras !an a milln sin una sola pausa %asta que se quedan sin aliento# 7tros son medidos, lacnicos - pasan traba1o %asta para ,ormar una oracin# Con,)a en tu Co)do interiorC - usa el diario para ensa-ar !oces interesantes# 0a escritura libre es ,undamental para escribir dilo(os -a que es la ,orma de composicin ms cercana al %abla# 5o %atiempo para re,le&ionar o editar# Cualquier consideracin, correccin o ment)s debe %acerse parte del proceso - del te&to# Cuando escuc%e un ,ra(mento de discurso que le interese, tan pronto abra su diario escr)balo en monlo(o# 5o busque palabras que suenen bien, lim)tese a escuc%ar la !o$ - de1arla ,luir# El principio es el mismo que al mantener los o1os puestos en la pelota# Si siente que le sale mal, de1e que le sal(a mal - si(a adelante# Errar est permitido# : este proceso tiene de cualquier modo dos resultados producti!os/ Empe$ar usted a desarrollar su propio espectro de !oces se(8n lo(re apre%ender una !o$ en particular o no, - desarrollar su propio o)do (racias al mismo proceso de Cescuc%arC lo que le sale mal# Tambi n puede entre(arse a e1ercicios deliberados de dilo(o ;o monlo(o; donde %a(a ms de una cosa al mismo tiempo# Adems de re!elar carcter, un dilo(o puede preparar la escena. ;5o sab)amos que no %ubiera nadie aqu)# Cre)mos (enial un campamento de !erano todo cerrado# Todas las cortinas cerradas# Gac)o# Sin carros, ni aparatos ni nada# Eso me cuadra, SA ti no, *# *#U *o- \illiams, Koods. El dilo(o puede esta!lecer la atm%s#era. ;'e do- un !ia1e coc%ino a 6iladel,ia, un asqueroso !uelo de re(reso, !eo cmo a mi propio a!in se le re!ienta una (oma en un

circuito cerrado de tele!isin, !o- a mi o,icina, me encuentro a Su$llorando porque \arren se la %a metido en su propio apartamento de un solo cuarto# 0le(o a mi casa - descubro que mi mu1er no se %a !estido en dos d)as# *oan ?idion, BooS o# +ommon -ra&er. El dilo(o puede re'elar el tema -a que, como dice \illiam Sloane, el persona1e %abla de lo que trata la %istoria# ;Te sientes co(ida, S5o es !erdadU *ane la mira# ;S: t8 noU;5o#; Est bien### Slo tienes dolor de cabe$a# ;Cierto# (###) 'ill- se toma un instante, lue(o carraspea - dice/;Sabes, durante un tiempo despu s de casarnos \all- - -o pens que %ab)a cometido un error# +ecuerdo que me daba cuenta de que no me (ustaba el modo en que se re)a# 'ira, la !erdad es que se r)e como una %iena# +ic%ard Pausc%, T7e 4iremanXs Ki#e. El dilo(o es tambi n uno de los modos ms simples de re'elar el pasado (4n instrumento ,undamental de dramatur(ia es que un persona1e que sepa al(o se lo cuente a otro que no lo sepa)9 - es uno de los ms e,ecti!os, -a que obtenemos tanto el drama de lo recordado como el drama de contarlo# Aqu) tenemos un ,ra(mento de T7e Bl"est E&e, de Toni 'orrison, donde se e!oca el pasado, el persona1e se caracteri$a, la escena - la atms,era se establecen, - el tema se re!ela, todo al mismo tiempo en menos de una docena de l)neas# ;El 8nico momento en que ,ui ,eli$ parece que ,ue cuando iba al cine# Cada !e$ que pod)a, me lle(aba por all# Dba temprano, antes de que empe$ara# 0as luces se apa(aban - todo se pon)a oscuro# Entonces la pantalla se encend)a - -o me met)a en las im(enes# Bombres blancos cuidando tan amorosamente de sus mu1eres, - todos bien !estidos en casas limpias - (randes con las duc%as en la misma %abitacin que los inodoros# Esas im(enes me daban un (ran placer, pero me %ac)an di,)cil re(resar a casa - !er a Coll-# 5o s , la !erdad# Si contar un recuerdo cam!ia la relaci%n entre el que cuenta - el que escuc%a (0o que es conocido en el teatro como memoria emoti!a), entonces se obtiene una escena con (ran drama, - el dilo(o puede imp"lsar la acci%n. Este es un instrumento importante, -a que el dilo(o es lo ms !alioso para la ,iccin cuando no puede ser separado de la %istoria misma#

4na distincin crucial (: a !eces di,)cil) de lo(rar es entre una simple discusin o debate %ablado, - un dilo(o que implica drama - accin# ?e e&istir dudas, pre(8ntese a s) mismo/ SPuede esta con!ersacin entre los persona1es cambiar realmente al(oU El dilo(o es accin cuando implica la posibilidad de un cambio# 0a duda (El con,licto interno) es ms dramtica que la certe$a9 disc"tir no es por s) solo una accin dramtica9 darse c"enta s) lo es# Si sus persona1es estn mu,irmes en sus ideas, ms comprometidos con sus propios puntos de !ista que entre ellos, es probable que los %allemos plsticos - sin inter s, como !oceros puros, sin importar cun importante sea el tema/ ;Este %a sido el rincn de pesca tradicional para los ribere"os desde %ace mil a"os, - tus torres de per,oracin destruirn todo el sistema ecol(ico# ;Abre los o1os, S-bil# Estamos %ablando de mil (alones al d)a# LA1M Para que su discusin nos toque emocionalmente, los persona1es deben poseer una apuesta emocional en lo que se proponen9 necesitamos sentir eso, incluso si es improbable que cambien de idea, sus !idas podr)an cambiar# ;Si cla!as esa torre ma"ana por la ma"ana, para mediod)a -o me %abr ido#;S-bil, no ten(o otra opcin# A menudo, el dilo(o ms potente puede lo(rarse si los persona1es no dicen lo que quieren decir# 0as personas en estados emocionales e&tremos ; -a sea miedo, dolor, ira o amor ; no suelen %ablar como se debe# E&iste ms tensin narrati!a en una escena de amor donde los amantes intercambian comentarios cortados - ansiosos, temerosos de re!elar sus sentimientos, que en una donde brincan derec%ito a la cama# 4n persona1e que sea capa$ de decir CLTe odioMC odia menos que el que se tra(a la ,uria - ,in(e someterse, sin !oluntad para e&presar la !erdad# El dilo(o ,alla a menudo si es demasiado elocuente# 0os persona1es debaten ideas con (ran precisin o de,inen sus sentimientos con e&actitud - ,ranque$a# Pero a menudo el propsito de la comunicacin %umana es tanto ocultar como re!elar, -a sea para impresionar, %erir, prote(er, seducir o rec%a$ar# En este e1emplo ms bien e&tremo de T7e Remains o# t7e Do&, de ]a$uo Ds%i(uro, un lord in(l s - su ma-ordomo, a principios de la Se(unda Huerra 'undial, discuten una cuestin de personal# SCunta emocin oculta puede usted identi,icarU S@u in,ormacin se o,rece sin ser dic%aU SCules son las posiciones pol)ticas de cada persona1eU S@u mentiras se dicenU

;Be estado pensndolo muc%o, Ste!ens# 'uc%o en !erdad# : %e decidido# 5o podemos tener criados 1ud)os aqu) en ?arlin(ton Ball# ; SSe"orU;Es por el bien de esta casa# Ste!ens# En bene,icio de los %u spedes que alber(amos# Be meditado cuidadosamente sobre esto, Ste!ens, - te e&preso mi decisin#;'u- bien, se"or#;?ime, Ste!ens, STenemos unos cuantos a%ora en el personal, noU *ud)os, quiero decir#;Creo que dos miembros del personal actual entrar)an en tal cate(or)a, se"or#;A% ;su se"or)a call unos instantes, mirando a,uera por la !entana;# Por supuesto, tendrs que despedirlos# ;S?isculpe, se"orU;Es lamentable, Ste!ens, pero no tenemos alternati!a# Ba- que tener en cuenta la se(uridad - el bienestar de mis %u spedes# Perm)teme ase(urarte que %e re!isado este asunto - %e re,le&ionado sobre ello %asta el ,inal# Es en nuestro me1or bene,icio# Escuc%e los patrones de %abla e intente identi,icar las di,erencias entre los persona1es mediante la sinta&is ;el orden de palabras dentro de la oracin, entonces ubique dos o ms persona1es como estos dentro de una escena, pruebe a darles una ,uerte cone&in emocional con ideas completamente opuestas, - compruebe si la con!ersacin puede con!ertirse en accin dramtica# Aqu) tenemos una con!ersacin entre tres miembros de una ,amilia c7ino9estado"nidense en el que el tema es pol)tico, pero donde se implica ms que la pol)tica/ ?e %ec%o, l casi nunca de1aba de %ablar, - nosotros los ni"os mirbamos la espumare1a de sali!a en las esquinas de su boca### Era ms bien una con,erencia que una con!ersacin# ;En realidad estos no son ni sue"os ni planes ;dec)a T)o Pun;# 0o que %a(o son predicciones sobre ineluctabilidades# Esta Bermosa 5acin, esta 'onta"a de 7ro, esta Am rica tal como la conocemos se acabar# Babr una sola nacin, - ser una nacin mundial# 4n planeta unido# 5o slo comunismo ruso# 5o slo comunismo c%ino# Ser el comunismo mundial# ?i1o tambi n/ ;Cuando no ten(amos que partirnos en dos para (anamos el pan de cada d)a, - ten(amos tiempo para pensar, escribiremos poemas, cantaremos canciones, in!entaremos reli(iones, !estiremos bien, construiremos estatuas, sembraremos 1ardines - tendremos un mundo per,ecto; %i$o una pausa para contemplar las mara!illas# ;S5o es eso (enialU ;di1e cuando l se ,ue# ;5o te quedes cabe$a%ueca ;di1o mi madre;# Se !a a meter en l)os por esas cosas que dice# Ma$ine Don1 Zin1ston) +7ina Men.

T)o Pun es ricamente descrito por su elocuencia idealista, pero tambi n lo son el narrador - su madre en sus bre!es reacciones# El contraste entre las Cpredicciones e ineluctabilidadesC del T)o Pun - el CS5o es eso (enialUC del narrador con!ierte al narrador en una adolescente americani$ada, mientras que la practicalidad %ostil de la madre se %ace patente en su brusco imperati!o# Este ,ra(mento tambi n ilustra un elemento esencial del con,licto en el dilo(o/ 0a tensin - el drama (anan n,asis cuando los persona1es estn constantemente (?e una ,orma u otra) dici ndose no el uno al otro# Aqu) la madre est diciendo un no distinti!o al T)o Pun - a su %i1a# En el si(uiente dilo(o tomado de El 'iejo & el mar de Ernest Bemin(`a-, el !ie1o siente slo amor por su 1o!en prote(ido, - su con!ersacin es una declaracin de a,ecto# Sin embar(o, es la ,irme ne(ati!a del !ie1o lo que propicia la tensin esc nica# ;SPuedo salir a buscarte sardinas ma"anaU;5o# Ge a 1u(ar pelota# :o toda!)a puedo remar - +o(elio tirar la red# ;@uisiera ir# Si no puedo pescar conti(o, quisiera ser!ir para al(o# ;'e tra1iste una cer!e$a ;di1o el !ie1o;# :a eres un %ombre# ;SCuntos a"os ten)a -o la primera !e$ que me sacaste en boteU ;Cinco, - por poco te matas cuando saqu el pe$ demasiado !i!o - casi desbarata el bote, STe acuerdasU;'e acuerdo de la cola dando (olpes - el banco rompi ndose - todo el ruido# 'e acuerdo de cuando me araste para la proa donde estaban las so(as enrolladas - mo1adas, - todo el bote temblando - el ruido de los (olpes que le met)as como si estu!ieras cortando un rbol - el olor dul$n a san(re por todas partes#;S?e !erdad lo recuerdas o es que -o te lo cont U;'e acuerdo de todo de cuando salimos 1untos la primera !e$# El !ie1o lo mir con sus tostados, con,iados - cari"osos o1os/;Si ,ueras %i1o m)o te sacaba a correr el ries(o ;di1o;# Pero t8 eres de tu pap - de tu mam - ests en un bote a,ortunado# 5in(uno de estos persona1es es elocuente de ,orma consciente, - el dilo(o es en e&tremo sencillo# LPero mire cuntas cosas se lo(ran Cal mismo tiempoCM Se %abla del inicio de la relacin, - se re!ela el a,ecto mutuo de los dos - el con,licto interno del !ie1o entre su cari"o por el muc%ac%o - su lealtad para con sus padres# Se re!ela el deseo del 1o!en de persuadir - se lo introduce en la emocin que tu!o de ni"o cuando el pe$ ,ue atrapado# El dilo(o representa un cambio de ,uer$a constante entre el muc%ac%o - el !ie1o, - el muc%ac%o, sin importar lo

que di(a, si(ue diciendo por #a'or, - el !ie1o, no obstante lo que e&prese, si(ue diciendo no# 0a misma le- de !erosimilitud opera tanto en el dilo(o como en la narracin# Por lo (eneral creeremos ms en un persona1e que %abla en detalles concretos - es esc ptico, que en uno que (enerali$a o e&presa 1uicios no apo-ados por e1emplos# El T)o Pun es elocuente atracti!o# pero su ,rmula de un mundo per,ecto no nos con!ence# Cuando el muc%ac%o en el ,ra(mento de Bemin(`a- a,irma Cme acuerdo de todoC, sin embar(o, lo creemos (racias a sus !i!idos recuerdos sobre el pe$# Si un persona1e dice, CEst per,ectamente claro dadas todas sus acciones que me adora - %ar)a cualquier cosa por m)C, - otro dice, C:o ten)a las manos llenas de arcilla (rasienta, - l me quit un ri$o de cabello que me ca)a sobre los o1os - lo meti tras mi ore1aC, SCul persona1e opina usted que es el ms amadoU Es interesante obser!ar que, mientras al narrar se demuestra control si se e&presan los %ec%os - se de1a que el !alor emocional se deri!e de ellos, en el dilo(o la in,ormacin o,recida quedar ms natural si el n,asis est en los sentimientos del persona1e# C'i %ermano debe lle(ar a media tarde - trae con l a sus cuatro ni"osC se lee como e&plicacin plana/ 'ientras que, CLEl imb cil de mi %ermano se cree que puede lle(ar a media tarde - tirarme sus cuatro mocosos en las rodillasMC o CL5o puedo esperar %asta las tres para que lle(ue mi %ermanoM T8 !as a !er, tiene los ni"os ms encantadores de este lado del mundoC, sonar como si ,uera realmente %ablado - adems nos o,recer in,ormacin# +e!ise sus dilo(os para !er si %acen ms de una cosa al mismo tiempo# SEl sonido - la sinta&is lo(ran e&presar re(in, ni!el cultural actitudU S0a eleccin de palabras - su sinta&is re!ela si el persona1e es estirado, ami(able, de ira contenida, i(norante de los %ec%os, percepti!o, intolerante, asustadoU Est el con,licto impulsado por el Cno9dilo1o/, donde los persona1es se dicen no entre ellosU SEl drama se ,ortalece por la incapacidad o ,alta de !oluntad de los persona1es de decir toda la !erdadU 4na !e$ que se sienta cmodo con la !o$ de su persona1e, es bueno darse cuenta de que todos tenemos muc%as !oces - de que lo que ese persona1e di(a ser, dentro de su propio ran(o !erbal, determinado por el persona1e a quien es dic%o# Todos tenemos una ,orma de %ablar para con el cura - otra para con el que nos ec%a la (asolina en el auto# BucV 6inn, cu-a !o$ es idiosincrticamente la

su-a propia, dice, CS), se"orC, al 1ue$, - CA lo me1or so- -o, a lo me1or noC, a su de(enerado padre# El dialecto es tentador, - puede ser tambi n e&celente modo de caracteri$ar, pero es di,)cil de lo(rarse bien, - mu- ,cil de propasarse# El dialecto debe lo(rarse mediante la eleccin de palabras - sinta&is, manteniendo las ,altas de orto(ra,)a al m)nimo# Tales cosas distraen demoran al lector, - peor a8n, tienden a %acer lucir est8pido en !e$ de re(ional al persona1e# 5o %a- ra$n para escribir ,on ticamente cualquier palabra tal - como es ordinariamente pronunciada/ Casi todos decimos CpWacC por para ac, CoeC en !e$ de o-e, CeC por es# Es ,recuente que no pronunciemos la s ,inal en los plurales# Cuando estas palabras se escriben incorrectamente en dilo(os, lo que se indica es que el %ablante es tan i(norante como para escribirlas tal cual las pronuncia# Dncluso si se desea indicar i(norancia, el lector puede quedar aislado se(8n los m todos que se empleen# Estas le-es para el dialecto %an cambiado desde los 8ltimos cincuenta a"os, en su ma-or parte por moti!os pol)ticos# 0os autores del si(lo NDN eran libres de escribir con ,altas orto(r,icas los parlamentos de e&tran1eros, las clases ba1as, - (rupos raciales, re(ionales - tnicos# Esta costumbre literaria subsisti %asta las primeras d cadas del si(lo NN# Pero el mundo es considerablemente ms peque"o a%ora, - su conciencia %a crecido# El dialecto, despu s de todo, es enteramente relati!o, - un autor que no pare$ca estar al tanto de ello puede sonar como un intolerante# 0a palabra !at7 pronunciada por un in(l s puede sonar como Cba%t%C para un estadounidense, - pronunciada por un estadounidense puede sonar como Cbant%C para un in(l s, pero ambos saben cmo se escribe la palabra - sienten la burla impl)cita# En la actualidad, se suele tomar la re(ionalidad por i(norancia# 0a i(norancia misma es un tema car(ado# Si usted escribe incorrectamente para dar ilusin de acento ,orneo o de determinada ra$a, es probable que el lector ten(a una reaccin pol)tica - no una literaria# Podemos caer en el conocido e1emplo del dialecto indio, C:o no querer %ablar con caraplidaC# Si usted parece estar indicando i(norancia en un persona1e de cu-o dialecto usted mismo es i(norante, su lector instinti!amente descon,iar de usted# Se puede decir que la re(la (eneral del dilo(o es que este pueda ser %ablado# Si no es as), no es dilo(o# ;Ciertamente e&periment un temor que no %e de ol!idar pronto ; dir)a +eese ms tarde;, - me met) en el lec%o completamente !estido

a e&cepcin de los $apatos, que tir sabe ?ios por dnde, me pre(unt por qu me %abr)a e&puesto a un peli(ro que slo un tonto %ubiera ,racasado en pre!enir a cambio del dudoso placer de compartir una noc%e en compa")a de una estudiante de ense"an$a mi&ta que no era ni muc%o menos brillante# 5adie dir)a esto porque no puede ser dic%o# 5o slo est e&a(eradamente enre!esado, sino que tropie$a constantemente en aliteraciones, Cme pre(unt por qu me %abr)a e&puesto a un peli(roC, - requiere ms aliento del que pueden contener los pulmones %umanos# 0ea sus dilo(os en !o$ alta - ase(8rese de que sean cmodos para la boca, el aliento, - el o)do# ?e lo contrario no sonarn !eraces como con!ersacin# Ddenti,icar los dilo(os supone a !eces un problema ma-or del que requiere# El propsito de una acotaci%n de dilo1o es aclarar qui n est %ablando, - por lo (eneral nada ms# Dijo es bastante adecuado para el propsito# 0a (ente tambi n pre1"nta - replica, - en ocasiones a5ade) e'oca) rec"erda - 7ace recordar# Pero en ocasiones un escritor inse(uro emplear sinnimos en,ticos/ *ade% ella) a"ll% <l) corearon ellos) 1r"5o 3o7n) esc"pi% Mar& # Esto es innecesario & molesto, pues aunque la repeticin no intencionada crea usualmente un estilo poco ele(ante, la palabra dijo es tan in!isible como la puntuacin# Al leer apenas la notamos, mientras que s) estamos obli(ados a notar un 1imi% ella# Si est claro qui n %abla sin el uso de nin(una acotacin, no emplee nin(una# Por lo (eneral la identi,icacin al principio de un ,ra(mento dialo(ado & al(una que otra marca ocasional son su,icientes# Si el que %abla est identi,icado in%erentemente por su patrn de %abla, muc%o me1or# ?e modo similar, las acotaciones de dilo(o tonales deben emplearse rara !e$9 dijo <l con deleite) a5adi% ella con lan1"ide=# Tales ,rases son CnarracinC patente, & si un dilo(o es bueno siempre lo(rar su propio tono# CLD<jame tran8"ilaM/) dijo ella en#"recida # 5o necesitamos que se nos di(a que ella di1o esto en,urecida# Si lo %ubiera dic%o dulcemente, entonces puede que s) necesitramos enterarnos# Si el dilo(o no nos da una pista sobre la ,orma en que se %abla, una accin lo %ar se(uramente me1or que un ad!erbio# CDa!lar< con Mr. Ritter so!re eso/ dijo <l con resol"ci%n , es ms d bil que CDa!lar< con Mr. Ritter so!re eso/ dijo <l) & reco1i% s" som!rero.

E* ."nsa$i"nt# 0a ,iccin posee una ,le&ibilidad !edada a las pel)culas & las obras de teatro, donde todo lo que el espectador conoce %a de ser e&ternamente mani,estado# En la ,iccin e&iste el pri!ile(io de penetrar en la mente de un persona1e, compartir la ,uente de su con,licto interno, sus re,le&iones, & el proceso crucial de decisin & descubrimiento# Como el discurso, el pensamiento de un persona1e puede ser o,recido en resumen ( El odia!a la #orma en 8"e ella com(a ), o como pensamiento indirecto (E-or 8"< le'antar(a ella el tenedor de ese modoF), o directamente, cual si escuc%semos la mism)sima mente del persona1e (L+ielo santo, se le 'a a caer la &ema de 7"e'oM )# Como en el caso del discurso, los tres m todos pueden alternarse en el mismo prra,o para lo(rar al mismo tiempo inmediate$ & ritmo# 0os m todos de introducir los pensamientos de un persona1e sern e&plicados con ma-or pro,undidad en los cap)tulos K J 3 en Punto de Gista# 0o que ms concierne a la caracteri$acin acerca del pensamiento es que ste o,rece ms que in,ormacin# Tambi n puede re!elar estado de nimo, traicionar deseos, desarrollar el tema, & muc%o ms# El territorio de la mente de un persona1e es sobre todo capa$ de con!ertirse en el centro de la accin# Aristteles dice, como -a !imos, que un %ombre Ces su deseoC, es decir, que su carcter se de,ine se(8n su propsito ,undamental, sea bueno o malo# El pensamiento, dice Aristteles, es el proceso mediante el cual la persona traba1a en su mente %acia atrs partiendo de su ob1eti!o para determinar qu accin lle!ar a cabo %acia ese ob1eti!o en un momento dado# Por e1emplo, el propsito ,undamental de usted no es leer este libro# 0o ms probable es que ni siquiera CdeseeC leerlo9 pre,erir)a irse a dormir, a e1ercitarse o %acer el amor# Pero su ob1eti!o principal es, di(amos, lle(ar a ser un escritor rico, respetado - ,amoso# Con la ,inalidad de lle(ar a esta meta, piensa usted, debe saber acerca del o,icio tanto como sea posible# Para lle(ar a esto, le (ustar)a (anar un t)tulo de (raduado en el Taller de Escritores de lo`a# Para lo(rar eso, debe obtener un t)tulo preliminar eneeeeee donde se %alla usted a%ora, - debe recibir un Aprobado en el curso de escritura creati!a de 's# o 'r# eeeeeee Para lo(rarlo, debe crear un bosque1o de persona1e a partir de una de las tareas que !ienen al ,inal de este cap)tulo en una semana a partir del martes# Para lle(ar a %acerlo, debe sentarse a leer

este cap)tulo a%ora en !e$ de dormir, e1ercitarse o %acer el amor# Su ob1eti!o ,undamental lo %a (uiado %acia atrs si(uiendo la l(ica %asta una decisin deliberadamente CmoralC sobre la accin que puede emprender en esta encruci1ada secundaria# ?e %ec%o, resulta que usted despu s de todo desea realmente leer# 0a relacin que Aristteles percibe entre el deseo, el pensamiento la accin me parece mu- 8til para un autor, -a sea al estructurar el ar(umento - al crear persona1es# S@u es lo que este prota(onista desea que ocurra en el 8ltimo prra,o de esta %istoriaU SCul es el proceso de pensamiento particular mediante el cual esta persona traba1a %acia atrs para determinar lo que %ar a%ora, en la situacin que sur(e en el primer prra,o de la p(ina unoU 0a accin, por supuesto, puede ser la errnea# El pensamiento nos burla, -a que conduce a una eleccin equi!ocada (Si usted %ubiera ido a dormir, tendr)a a%ora un sue"o que le dar)a la ms brillante idea para un cuento que 1ams %a-a tenido), o porque est lleno de deseos en con,licto - consistencias inconsistentes (En realidad -a usted no est le-endo este prra,o9 al(uien !ino a in!itarlo a comer pi$$a usted no pudo resistir la tentacin), o porque e&iste una tensin %umana inmensa entre el pensamiento reprimido - el pensamiento e&presado (4sted no quer)a comer pi$$a, - muc%o menos en compa")a de ese tipo aburrido, pero -a %a declinado su in!itacin dos !eces en esta semana)# En C\%ere Are :ou Hoin(, \%ere Ba!e :ou PeenUC al ,inal del Cap)tulo E, Connie quiere escapar a la menor oportunidad de esa ,amilia que desprecia# Dn!enta una cantidad de planes - subter,u(ios para e!itar su compa")a# Al ,inal de la %istoria su &ito es probablemente permanente, a un costo que nunca %ab)a entrado en sus planes# A tra! s de la %istoria ella es ricamente descrita, in!entado dos personalidades con el 8nico ob1eti!o de perse(uir su libertad, ,inalmente atrapada entre deseos parali$antes - en con,licto# 4na persona, un persona1e, no puede %acer muc%o respecto a lo que desea9 es lo que es (0o cual es otro modo de e&presar que el persona1e es deseo)# 0o que podemos ele(ir deliberadamente es nuestro comportamiento, la accin a emprender en una situacin dada# 0o(rar nuestro deseo ser)a ,cil si el proceso de pensamiento entre el deseo - el acto no ,uera tan imper,ecto - tan capric%oso, o si no e&istiera un abismo seme1ante entre los pensamientos que pensamos - aquellos que podemos - queremos e&presar#

C#n&*ict# "ntr" $t#/#s /" .r"s"ntaci(n El con,licto que es la esencia del persona1e puede ser lo(rado de modo e,ecti!o (:, si no !iene automtico, de modo mu- consciente) en la ,iccin creando un con,licto entre m todos de presentacin# 4n persona1e puede ser directamente re!elado ante nosotros mediante la apariencia) el disc"rso) la acci%n - el pensamiento# Si usted %ace que uno de estos m todos (En la prctica narrati!a con ms ,recuencia el pensamiento) no enca1e con los otros, entonces sur(ir la tensin dramtica# Dma(ine, por e1emplo, a un persona1e que !iste de ,orma lu1osa e impecable, que %abla con elocuencia, que act8a con determinacin, - cu-a mente se nos re!ela llena de orden - !oluntad# Dne!itablemente se trata de un persona1e plano# Pero ima(ine que es impecable, elocuente, decidido, - que su mente es un re(uero de %eridas - pnico# :a es al(o interesante# Be aqu) el ,ra(mento de apertura de Seise t7e Da& de Sa8l Pello`, en el que la apariencia - la accin no enca1an ob!iamente con el pensamiento# 5ote que es la tensin entre el pensamiento reprimido lo que se e&presa mediante la apariencia - la accin lo que crea el intenso con,licto del persona1e# Cuando se trataba de ocultar sus problemas, CTomm- \il%elm no era menos capa$ que cualquier otro# Al menos eso cre)a, - e&ist)a una buena cantidad de e!idencias para con,irmarlo# 4na !e$ %ab)a sido actor ;bueno, no tanto, un e&tra; - sab)a lo que era actuar Tambi n ,umaba un tabaco, - cuando un %ombre ,uma un tabaco, - lle!a sombrero, tiene una !enta1a/ Es ms di,)cil saber cmo se siente# Pa1 del piso !eintitr s al entrepiso del lobb- para reco(er su correspondencia antes del desa-uno, - pens ;esperan$ado; que luc)a pasablemente bien/ Todo en orden# Tomm- \il%elm est e&ternamente sereno pero mentalmente ansioso, principalmente ansioso por lucir e&ternamente sereno# En contraste, en el ,ra(mento si(uiente, de M"rp7& de Samuel PecVett, la patrona, 'iss Carrid(e, quien reci n %a descubierto un suicidio en una de sus %abitaciones, se muestra ansiosa en su ,orma de %ablar actuar, pero se %alla mentalmente serena# Pa1 a todo correr escaln por escaln, sus pies tan !eloces que parec)a ir sobre peque"as ruedas de 1eep, de1ando a Celia en el colmo

de la estupe,accin# Patin %asta detenerse en las escaleras de la casa - llam a la polic)a con alaridos# Princote en la calle como un a!estru$ consternado, con carrerillas distra)das - truncas %acia las esquinas de la :orV - la Caledonian +oad, !er(on$osamente equidistantes de la tra(edia, a(itando las manos en el aire, arruinando el buen traba1o de los m8sicos, clamando por la a-uda policial# Su mente estaba tan serena que !io con claridad la impropiedad de de1arla lucir como tal# Be dic%o que el pensamiento se encuentra por lo (eneral en desacuerdo con uno o ms de los otros m todos de presentacin directa ;re,le1ando la di,icultad que tenemos para e&presarnos de ,orma abierta o precisa; pero no es siempre ste el caso ni muc%o menos# 4n persona1e puede e&presar re,inadas opiniones con elocuencia, calma - &ito, mientras se traiciona a s) mismo tirndose de la ore1a o estru1ando una pie$a de su ropa# El Capitn @uee( del T7e +aine M"tin& de Bermn \ouV es un e1emplo e&celente de esto, 1u(ueteando man)acamente con las peloticas de acero en su mano mientras de,iende su cdi(o disciplinario# A menudo no tenemos nin(8n conocimiento sobre los pensamientos de un persona1e, de modo que el con,licto %a de e&presarse en una contradiccin entre los m todos directos de presentacin, apariencia, discurso - accin# El persona1e A puede soltar c%orros de amistosa bien!enida, - traicionar sus !erdaderos sentimientos al retroceder de continuo# El persona1e P, en(alanado en ri$os de ta,etn - plumas de a!estru$, puede (emir lamentoso ante las miserias de los pobres# 5ote que la nocin de Ctraicionarse a uno mismoC es importante aqu)/ Por lo (eneral creemos ms en la e!idencia o,recida sin intencin que en lo deliberadamente e&presado# 4n e1emplo clsico de tal autotraicin est en La m"erte de I'n Illic7 de 0en Tolstoi, donde la !iuda se encuentra con el cole(a de su esposo en el ,uneral# ### 5otando que la mesa corr)a peli(ro ante la ceni$a de su ci(arrillo, ella le o,reci un cenicero de inmediato, diciendo mientras lo %ac)a/ CConsidero una a,ectacin decir que mi pena me impide ocuparme de cosas prcticas# Por lo contrario, si al(o puede,;no dir consolarme, pero; distraerme, es ocuparme de todo lo que a l respecte#C Ella sac de nue!o su pa"uelo como a punto de llorar### pero de s8bito, como si dominase sus sentimientos, se contu!o - empe$ a %ablar con tranquilidad/ CPero %a- al(o de lo que quiero %ablarle a usted# 5o es

una sorpresa ni para nosotros ni para el cole(a que PrasVo!ia 6iodoro!na quiere %ablar acerca de obtener dinero# 6inalmente, el con,licto del persona1e puede e&presarse creando una tensin entre los m todos directo e indirecto de presentacin, - esto es una ,uente de muc%a iron)a# El autor nos o,rece un 1uicio sobre el persona1e - lue(o lo de1a %ablar, aparecer, actuar -Jo pensar en contradiccin con este 1uicio# Sesenta a"os no %ab)an adormilado sus reacciones9 tanto las ,)sicas como las morales estaban (uiadas por su !oluntad - su ,uerte carcter, - stos se notaban claramente en sus ,acciones# Ten)a una cara lar(a como un tubo con una lar(a - redondeada qui1ada abierta una lar(a - %undida nari$# 6lanner- 7WConnor, T7e Arti#icial Ni11er 0o que !emos aqu) en las ,acciones de 'r# Bead no es ni !oluntad ni carcter , rreo, sino cualidades tristemente desa(radables# CComo un tuboC es una ima(en ,ea9 una Cqui1ada abiertaC su(iere estupide$9 C%undidaC su(iere al(o ms que la ,orma, mientras que la repeticin obstinada de Clar(aC estira la cara (rotescamente# *ane Austen es una maestra de este m todo irnico, con la !o$ del autor a menudo o,reciendo una in(enua buena !oluntad %acia los persona1es, mientras los persona1es mismos e!itan que el lector comparta esta bondad# 'r# \ood%ouse sent)a a,ecto por la sociedad, a su manera# 0e (ustaba muc%o que sus ami(os !inieran a !erlo9 - (racias a !arios moti!os en su con1unto, su amplia residencia en Bart,ield, su buen cora$n, su ,ortuna, su casa, - su %i1a, pod)a dominar en (ran medida las !isitas de su peque"o c)rculo se(8n su (usto# Carec)a de relaciones con otras ,amilias ,uera de ese c)rculo9 su %orror por las %oras a!an$adas - las lar(as cenas ,esti!as lo incapacitaban para relacionarse con la (ente, e&cepto con aquellos que lo !isitasen ba1o sus propios t rminos# En tales ocasiones los sentimientos del pobre 'r# \ood%ouse se en,rentaban en triste batalla# 0e encantaba tener puesto el mantel, -a que %ab)a sido la moda en su 1u!entud9 pero su con!iccin de que las cenas eran mu- poco saludables le %ac)an lamentar !er al(o sobre l9 - mientras su %ospitalidad %ubiera dado la bien!enida a cualquier deseo de sus !isitantes, su preocupacin por la salud lo entristec)a al !erlos comer# Emma Aqu) todas las (enerali$aciones del autor sobre 'r# \ood%ouse son (enerosas - positi!as, mientras que sus acciones - la Ctriste batallaC

de su mente nos lle!a a la con!iccin de que no ser)amos in!itados a cenar de entrada por este bondadoso - (eneroso %ombre# Adems de pro!ocar tensin entre los m todos de presentacin, usted puede intentar al(unas otras ,ormas de crear un persona1e ,resco - slido en su mente antes de empe$ar a escribir# Si el persona1e est basado en usted o en al(uien a quien usted conoce, altere drsticamente el modelo en su ,orma e&terna/ Cambie el pelo rubio por tri(ue"o, o la del(ade$ por (ordura9 ima(ine al persona1e como del ( nero opuesto o altere radicalmente el medio en el que el persona1e deba actuar# Parte del problema que sur(e al escribir basado directamente en la e&periencia es que usted sabe demasiado ;lo que CellosC %icieron, cmo se sinti usted# En tales circunstancias es di,)cil saber si todo lo que %a- en la mente est lle(ando a la p(ina# 4na alteracin e&terna lo obli(a a usted a !er de nue!o, - a !er ms claramente, - de este modo lo(rar ms claridad en lo que usted !e# Por otra parte, si el persona1e est creado primariamente a partir de la obser!acin - la in!encin - es distinto de usted, trate de %allar un rea interna que posea en com8n con el persona1e# Si usted es una muc%ac%a rubia - esbelta, - el persona1e es un %ombre (ordo - cal!o, SComparten no obstante la pre,erencia por la alta cocina ,rancesaU S0os atormenta el mismo tipo de sue"osU SComparten el miedo esc nico o la susceptibilidad ante el buen climaU Puedo ilustrar estas t cnicas slo a partir de mis propios te&tos, -a que so- el 8nico autor cu-o -o puedo identi,icar con plena certe$a en persona1es ,icticios# En una no!ela reciente, quise empe$ar con una escena en la que la %ero)na encierra un perro en su paci# :o %ab)a encerrado un perro en mi patio %acia poco# @uise captar la te&tura de la tierra ro1a de Heor(ia al alba, la mara"a de ra)ces, - el olor a descomposicin# Pero sab)a que se(uramente la e&periencia resultar)a ser demasiado m)a, - no de mi persona1e# 'e propuse %acerla distinta a m)# :o ten(o un lar(o pelo ne(ro - una ,i(ura ordinaria, - !i!o metida en 0e!iWs# As) que cre a S%aara Soole# ### de (randes %uesos, lar(uiruc%a, los senos cual melones, su me1or ras(o era un cabello seme1ante a un enredo de alambre de p8as o&idado que intentaba controlar por medio de un montn de pa"uelos - cosas para la cabe$a# Al i(ual que la ma-or)a de los dise"adores de modas, !est)a con ms ori(inalidad que (usto, con tendencias usualmente orientales o polinesias, a !eces con !oluminosos bucles

de correas - metal mate sobre una camisa com8n - corriente# Esto era bastante e&c ntrico en Bubbard, Heor(ia, pero S%aara qui$s i(noraba su e&centricidad, siempre ocupada en mantener el o1o sobre su tonter)a esencial# Separando as) a S%aara de m) misma, ,ui capa$ de enterrar el perro con sus manos - a tra! s de sus o1os, sin usar los m)os# Por otra parte, pocas p(inas despu s me top con el problema de presentar a su e&marido# Po-d Soole# :o pose)a (ran cantidad de notas sobre este persona1e, - sab)a que era casi totalmente distinto de m)# 4n %ombre, para empe$ar, un %ombre inmenso, un director teatral con un aura natural de poder - autoridad - mu- poco inter s en los asuntos dom sticos# 'e sent a mi bur por muc%os das, incapa$ de %acerlo ms con!incente# El bur me oprim)a, - me sent) atrapada e incmoda, mi traba1o ,racasaba, as) parec)a, a causa de mi propia silla - mi propia mquina de escribir# Entonces se me ocurri que Po-d tambi n estaba sentado a su bur tratando de traba1ar# El tocador en el Tra!elod(e era por unas cuatro pul(adas demasiado estrec%o - por tres pul(adas demasiado ba1o# Si colocaba sus pies en el piso, sus rodillas no trope$ar)an con la (a!eta, pero estar)a mucomprimido por los lados# Si cru$aba las piernas, enca1ar)a su pie derec%o cmodamente a la i$quierda del mueble, pero se lastimar)a la rodilla con la (a!eta# Si se inclinaba %acia atrs se %allar)a a una distancia intolerable de sus papeles# : en tal posicin no pod)a traba1ar# Este ,ra(mento no me permiti !i!ir de inmediato dentro de la piel de Po-d Soole, ni resol!er las di,icultades de su caracteri$acin# Pero me permiti se(uir adelante con la %istoria, - me dio una c%ispa de simpat)a por l que ms tarde creci - se %i$o muc%o ms pro,unda de lo que Jo %ab)a pre!isto# A menudo, identi,icar lo que se tiene en com8n con los pensamientos de su persona1e tambi n aclarar lo que es importante de ella o l en la %istoria ;por qu , de %ec%o, %a ele(ido usted escribir sobre tal persona# Dncluso s) el persona1e es presentado como !illano, ustedes tienen al(o en com8n, - no me re,iero a al(o perdonable# Si l o ella es intolerablemente presumido, !i(ile sus propios (estos ante el espe1o - 8selos# Si l o ella es cruel, recuerde lo que usted dis,rutaba al enca1ar la lombri$ en el an$uelo# 5o e&iste el requerimiento absoluto de que un escritor %a-a de comportarse %onestamente en la !ida9 de !erdad que no e&iste# 0os

(randes escritores %an sido escandalosos p8blicos, dictadores dom sticos, artistas con!ictos emocionales, - na$is# 0o que %ace ,alta para escribir bien es %onestidad en la p(ina ;no cmo debieran reaccionar los persona1es en un ,uneral, en una ,iesta sorpresa, en la cama, sino cmo lo %ar)an# Para desarrollar tal %onestidad obser!acin en la p(ina, debe usted empe$ar por una !oluntariosa %onestidad de obser!acin (Aunque piadosamente no de comportamiento) en usted mismo#

E* ."rs#na0"5 Un r"s)$"n Puede ser 8til resumir los conse1os prcticos sobre el persona1e que contienen tanto este cap)tulo como el anterior# D# Si(a un diario - 8selo para e&plorar - construir ideas sobre persona1es# Q Cono$ca todas las in,luencias que inter!ienen en la creacin del tipo del su persona1e/ Edad, ( nero, ra$a, nacionalidad, estado marital, re(in, ni!el cultural, reli(in, pro,esin#Q Cono$ca los detalles sobre la !ida de su persona1e/ 0o que %ace a cada %ora del d)a# lo que piensa, recuerda, desea, aprecia o desprecia, come, dice o quiere decir#Q Ddenti,ique, incremente - dramatice las inconsistencias consistentes# S@u es lo que %ace su persona1e que entre en desacuerdo con lo que deseaU S@u esquemas de pensamiento - de comportamiento act8an en contra del ob1eti!o ,undamentalU Conc ntrese con atencin en la apariencia del persona1e, en lo que !isee - posee, - en cmo se mue!e# Permita que nosotros tambi n nos concentremos en ello# Q E&amine el discurso del persona1e para ase(urarse de que lo(re ms que o,recer in,ormacin# S0o(ra caracteri$ar, e&poner, re!elar emocin, intenciones o cambiosU SEl Cno;dilo(oC %ace a!an$ar el con,lictoU 0 alo en !o$ alta/ S0o est CdiciendoCUQ Constru-a la accin obli(ando a su persona1e a descubrir - decidir# Ase(8rese de que lo que ocurre es accin, no slo sucesos o mo!imiento, es decir, que conten(a la posibilidad de un cambio %umano#Q Sepa lo que su persona1e desea, -a sea de la !ida misma, - dentro del conte&to de la %istoria# 'anteniendo presente ese deseo, Cpiense %acia atrsC con el persona1e para decidir lo que %ar)a en cualquier situacin#Q Ten(a presente los cinco m todos de presentacin del persona1e/ Dnterpretacin del autor, apariencia, discurso, accin - pensamiento# +e!ele los con,lictos del persona1e presentando atributos en al menos uno de estos m todos que contrasten con atributos que sean presenciados en otros m todos#Q Si el persona1e est basado en un modelo real, inclu-endo a usted mismo, %a(a una alteracin e&terna si(ni,icati!a#Q Si el persona1e es ima(inario o a1eno para usted identi,ique un punto de contacto mental o emocional#

EL LENGUA+E

LA CARACTERI@ACIN EN PROUST
"I+ARDO RE-ILADO@H

0a biblio(ra,)a cr)tica sobre la obra de 'arcel Proust era -a muconsiderable cuando en 12K1 se conmemor el primer centenario del nacimiento del no!elista, - la celebracin de este e!ento la increment de tal manera, que actualmente slo S%aVespeare, Cer!antes - otras dos o eres cumbres de la literatura uni!ersal pueden a!enta1arlo en el !olumen de su biblio(ra,)a pasi!a# Esta cr)tica %a tratado in,inidad de aspectos, desde lo que 7rte(a Hasset llam las Cin!encionesC de Proust ;es decir, su peculiar tratamiento del tiempo - el espacio, sus e&perimentos con los ,enmenos de la memoria in!oluntaria; %asta el tra$ado de las calles en Palbec - Combra-# Pero se %a %ablado menos de c%mo %i$o Proust esa obra, de cules ,ueron los recursos t cnicos que l puso en prctica para eri(ir ese impresionante monumento que es la Rec7erc7e# : este es un aspecto interesante, porque una no!ela que tan marcada %uella %a de1ado en la literatura de nuestro si(lo debe ser ;dando por descontado sus otros m ritos como e&presin ori(inal)sima de una pro,unda !isin del mundo - de la !ida; un triun,o de la t cnica no!el)stica# 4na t cnica puede ser brillante en ciertos aspectos, pero bastante mala en otros, sin que los resultados se resientan apreciablemente# Prueba de ello es que muc%as obras maestras estn llenas de errores - lunares# S%aVespeare# Cer!antes, Pal$ac, ?icVens - Halds abundan en inconsistencias - debilidades# Pero tales minucias en nada menoscaban la (rande$a de estos escritores ni el placer que encontramos en sus obras, pues 1unto a esos descuidos %a- m ritos aciertos imposibles de i(ualar# 0a t cnica no !ale absolutamente nada s) no est al ser!icio de la !isin de un !erdadero artista, pero un artista no puede lle(ar a ser tal, no puede crear obra perdurable sin un considerable dominio de la t cnica, o por lo menos de una buena parte de ella# : a !eces es necesario conocer los errores para poder apreciar en toda su ma(nitud los aciertos capaces de opacarlos %acer que nos ol!idemos de ellos# Este es precisamente el caso de Proust# Cualquier principiante %ubiera sabido, antes de comen$ar a escribir, que En !"sca del tiempo perdido no era no!ela para narrarla en primera persona# T cnicamente es imposible creer en ese 5arrador que se pasa siete

(ruesos !ol8menes diciendo C-oC, al mismo tiempo que se comporta como si ,uera un dios, asomndose cada !e$ que se le anto1a a la ms )ntima sub1eti!idad de sus persona1es9 que no se preocupa por C1usti,icarC sus ,uentes de in,ormacin, pues, pon(amos por e1emplo, nos cuenta, con todos sus pelos - se"ales, un percance que ocurri al barn de C%arlus, cuando de ello no %ubo un solo testi(o - el propio barn era el ms interesado en ocultarlo celosamente# 4n narrador omnisciente que se e&presa en primera persona, es cosa inadmisible, por supuesto# Pero apenas ese mismo 5arrador comien$a a describirnos a Combra-, a Palbec - nos presenta a su ,amilia, los Gerdurin, los Huermantes, 6rancoise### entonces leemos, leemos, se(uimos le-endo, pues ni siquiera la e&asperante lentitud de La prisionera es capa$ de detenernos, tan ol!idados estamos de la contuma$ omnisciencia del 5arrador - de otras incon(ruencias menores# SCmo se e&plica que pueda absorbernos as) un libro que tiene seme1antes irre(ularidadesU 6cilmente/ En esta inmensa no!ela %atales e&celencias, tan asombrosas son al(unas ,acetas de la t cnica de Proust, que borran - aniquilan los e!identes errores# : slo cuando aceptamos la e&istencia de esos, somos capaces de estimar la !erdadera ma(nitud de aquellas# 6i1 monos un instante en esos !i!idos persona1es que pueblan el mundo e!ocado por Proust# 0os duques de Huermantes, 6rancoise, la ,amilia del 5arrador# +obert de Saint;0oup, los Cambremer - el peque"o clan de los Gerdurin casi nos lle!an a creer que es como retratista, o caricaturista, que Proust se al$a a ma-or altura# Porque indudablemente l ten)a e&traordinarios poderes de caracteri$acin, a muc%os de estos persona1es nos parece lle(ar a conocerlos me1or que a nuestros ms )ntimos - !ie1os ami(os# Esta pun$ante, inequ)!oca sensacin de realidad, de (entes de carne - %ueso que producen los persona1es proustianos es el resultado de un e&cepcional !irtuosismo t cnico que merece una e&ploracin cuidadosa, pues tiene muc%)sima importancia# 0os escenarios me1or descritos, el ar(umento ms in(eniosamente urdido carecen de !alor - de1an al lector indi,erente si no sir!en de marco - !e%)culo a persona1es en los que se pueda creer# Combra- - todos sus campanarios 1ams retendr)an nuestra atencin si all) no !i!iera la t)a 0eonie - su c)rculo# Palbec### pues, S@u ser)a Palbec sin los empleados - %u spedes del Hran Botel, los inquilinos de la +aspeli re, las Cmuc%ac%as en ,lorC, los se"ores de 6eterneU Aunque en la literatura de ,iccin todos los

elementos tienen importancia, las cosas que pasan suelen importar menos que las (entes a quienes pasan dic%as cosas# Por eso la t cnica de caracteri$acin es una %erramienta indispensable para el autor de cuentos - no!elas# Sin embar(o, antes de abordar el tema es necesario aclarar el si(ni,icado e&acto asi(nado a la palabra Ccaracteri$acinC, usada aqu) como un tecnicismo del !ocabulario del escritor CCaracteri$arC quiere decir crear persona1es capaces de dar al lector la ilusin de que son seres !i!ientes9 - como estos se componen no slo de carcter, sino tambi n de apariencia ,)sica, lo que llamamos caracteri$acin inclu-e ambas cosas/ 0o interno - lo e&terno# Aunque al(o de lo interno lo(ra re!elarse a tra! s de la apariencia e&terna ;especialmente los aspectos dinmicos de sta como los (estos - el %abla;, el carcter se mani,iesta principalmente a tra! s de la conducta# Pero como es mudi,)cil aceptar un carcter puro - desmateriali$ado, %a- que su(erir al lector una ima(en ,)sica que sir!a de !e%)culo a la personalidad# Es la creacin de esta ima(en a lo que nos !amos a re,erir, Podr)an escribirse cosas interesantes sobre cmo Proust usa los (estos mo!imientos corporales para dar !ida a sus persona1es e indi!iduali$arlos# El barn de C%arlus entrando por primera !e$ al saln de los Gerdurin, 0e(randin %aciendo una pro,unda re!erencia que re!ela ms elocuentemente que muc%as p(inas de anlisis el esnobismo que le ro)a las entra"as, los Huermantes esceni,icando sus estirados saludos, son e1emplos memorables de la destre$a que Proust desplie(a en este campo# Ba- un persona1e importante en la no!ela, +obert de Saint;0oup, que est brillantemente caracteri$ado en t rminos de mo!imientos# Tambi n podr)a %ablarse lar(o - tendido sobre la importancia que Proust da a la indumentaria de sus persona1es en cuanto esta es capa$ de re!elar su carcter# : aqu) se trata no slo de la toilette de las damas Huermantes, 7dette de Crec-, la anciana marquesa de Cambremer o 0eontine Cottard, ni tampoco de los tra1es de Saint;0oup/ Sino de cosas muc%o ms e!asi!as, como esos escasos - discret)simos toques de color que el barn de C%arlus se permit)a en su se!ero atuendo - que arro1an una claridad brutal en los reco!ecos de su intimidad que l se es,or$aba por mantener escrupulosamente !elados# Con %abilidad suma, tambi n utili$a Proust el escenario para acentuar - re,inar una caracteri$acin# 0a %abitacin de la t)a 0eonie, por e1emplo, es un marco cuidadosamente elaborado para alo1ar su e&tra!a(ante personalidad# A8n ms notable es el cambio (radual de mobiliario, decoracin -

!estimenta con que Proust subra-a la penosa, pero tena$ ascensin de 7dette por la escala social# Esta t cnica de caracteri$acin de Proust es, pues, inslitamente rica - !ar)a, -a que mane1a una (ama de recursos que pocos no!elistas %an i(ualado9 pero nin(uno de esos recursos es can sistemticamente e&plotado por l como los modos de %ablar# Tanto insiste en ellos que ms de una !e$ se lo %an ec%ado en cara como una man)a o una e&a(eracin# Sin embar(o, basta considerar al(unas caracter)sticas (enerales de su obra para comprobar que es al(o l(ico - %asta ine!itable# 0os caracteres re!elan su ms (enuina esencia en la accin, que es el recurso caracteri$ador por e&celencia# 5o somos, en ,in de cuentas, otra cosa que la suma de nuestros actos# Pero los aristcratas bur(ueses de Proust son (entes de acciones apenas Cmin8sculas, microscpicasC (DD, S20), - de nin(uno de sus pocos traba1adores puede decirse que es un luc%ador# En !"sca del tiempo perdido es, como resultado de esto, un libro moroso en el que apenas pasa nada importante# Si los caracteres proustianos no pueden re!elarse sino mulimitadamente a tra! s de esas acciones CmicroscpicasC, la me1or manera de caracteri$arlos es, e!identemente, a tra! s de la con!ersacin, -a que casi todos ellos son (randes %abladores# Pero el 5arrador ;trasunto del propio Proust; ten)a mu- poca ,e en el !alor testimonial de la palabra# Su escepticismo era tan (rande que lle(a a decir que slo Ca !eces, en la !ida, al c%oque de una emocin e&cepcional, dice uno lo que piensaC (D# DFKS)# 5o era la sustancia del %abla, pues, lo que interesaba a Proust, sino su ,orma# C0o que contaban las (entesC, nos dice el 5arrador, Cse me escapaba, pues lo que me interesaba no era lo que ellos quer)an decir, sino la manera como lo dec)an, mientras esta manera ,uera re!eladora de su carcter - sus ridiculecesC (DD, 12KE)# : esta manera de decir las cosas es parte important)sima de la impresin que el aspecto ,)sico de una persona de1a en el obser!ador# Por ra$ones ob!ias, adems, el %abla es el recurso que con ma-or amplitud puede usarse, sin in,rin(ir los l)mites de la naturalidad, para mantener la !i(encia de un retrato# Dnsistir sobre otros ras(os ,)sicos ;como los (estos, la e&presin %abitual del rostro o los mo!imientos; puede requerir piruetas t cnicas que no siempre son ,ciles de e1ecutar sin que el lector perciba el es,uer$o9 mientras que cuando el escritor capta el tono, el color e&acto del %abla

de un persona1e, cada !e$ que lo %ace inter!enir en un dilo(o lo caracteri$a sin tener que recurrir a maniobras complicadas# 7tros ,actores pueden a-udar a comprender la insaciable curiosidad de Proust por las cosas del %abla# cl ,ue in imitador %abil)simo de la !o$ - el modo de %ablar de sus ami(os, cosa que %ac)a con ,recuencia en ,iestas - reuniones para di!ertirlos# Este don de imitacin iba a8n ms le1os/ Son ,amosas sus parodias del estilo de al(unos escritores, sus pastic7es de Saint;Simon, madame de Se!i(n , los Honcourt otros ms# Tanta importancia daba Proust a la !o$ - el %abla que lle( a decir que C%a- momentos en que para describir completamente a al(uien ser)a necesario que la imitacin ,on tica se !inculara a la descripcinC (DD, E.3)# Tampoco puede ol!idarse la pro,unda %uella que en l de1 ?icVens, a quien le- muc%o - que era un !irtuoso de la caricatura literaria# Son particularmente notables sus caricaturas lin(Y)sticas, como los %ermanos (emelos C%er-ble - la madre de 5icols, en Nicols NicSle!&, - el incomparable m)ster 'ica`ber, en Da'id +opper#ield, posiblemente la caricatura lin(Y)stica ms re(oci1ante - me1or lo(rada de toda la literatura# 0a in,luencia de ?icVens en Proust ,ue considerable - toda!)a no %a sido completamente estudiada# Basta es probable que ciertos persona1es subalternos de ?icVens %a-an su(erido a Proust al(unas de sus sobreco(edoras criaturas# ')ster m)stress \ititterl-, en Nicols NicSle!&) !ien pudieran ser el embrin de monsieur Gerdurin - la Patrona# Por lo canto, la in,ati(able obser!acin de la e&presin oral que encontramos en Proust no es ni una man)a ni un lu1o (ratuito/ Est satis,actoriamente e&plicada por la relati!a inaccin a que conden a sus persona1es, - sur(e de las in,luencias literarias que pesaron sobre l, de su pro,unda descon,ian$a en la sinceridad de la palabra - de su %abilidad para la imitacin ,on tica, Ctodos estos ,actores se con1uraron para darnos en la Rec7erc7e un !erdadero museo del %abla ,rancesa de la poca de Proust# 0as obser!aciones de este autor abarcan !arios planos de la e&presin lin(Y)stica - paralin(Y)stica/ El l &ico, la sinta&is, las im(enes, los ras(os de la entonacin, los acentos e&tran1eros, los de,ectos de pronunciacin debidos a distintas causas - la contaminacin de len(uas e&tran1eras9 tocando tambi n el !e%)culo del len(ua1e, que es la !o$, los (estos que acompa"an el %abla, - %asta la manera de re)r# Todo esto lo pone el no!elista al ser!icio de sus

inol!idables retratos - caricaturas, - constitu-e no escasa parte de la indeleble impresin que nos %acen# Es raro que Proust pase por alto la calidad de una !o$, cosa a la que debe %aber sido a(udamente sensible pues le daba (ran importancia# Cada !o$ %umana Ctiene ms notas que el ms rico instrumento# : las a(rupa en combinaciones can ina(otables como la in,inita !ariedad de las personalidadesC (D, 21F)# : a"ade que Cnuestra entonacin de !o$ contiene nuestra ,iloso,)a de la !ida, aquello que la persona se dice [a s) misma^ de las cosas a cada instanteC (D, 21.)# A !eces nuestro autor se limita a escuetas obser!aciones como el C!o$arrnC de mademoiselle Ginteuil (D, D 1F), la !o$ C,uerte li(eramente tarta1osaC del marqu s de Cambremer (DD# EE1), o la C(ruesa - un tanto speraC de la princesa 'atilde (D, .F1)# Pero en otras ocasiones su comentario sobre la calidad de una !o$ es un suntuoso alarde de talento descripti!o !estido en el ropa1e de im(enes riqu)simas# Geamos al(unos e1emplos# 0a !o$ del barn de C%arlus, mu- parecida a al(unas !oces de contralto en las que no est bastante culti!ado el re(istro medio, cu-o canto parece un d8o entre un muc%ac%o - una mu1er, iba a colocarse en las notas altas (###) - cobraba impre!ista dul$ura, como si lle!ara dentro coros de !oces de no!ia - %ermana, %enc%idos de ternura (D# K<K;K<3)# ?e Perma, la c lebre actri$ que tanto admiraba el 5arrador, nos dice que su !o$, en la que no subsist)a un solo residuo de materia inerte re,ractaria al esp)ritu [###^ %ab)a sido delicadamente ,le&ibili$ada en sus menores c lulas como el instrumento de un (ran !iolinista en el cual se quiere, cuando se dice que tiene un %ermoso sonido, alabar no una particularidad ,)sica, sino una superioridad de alma (D, 100E)# Per(otte, (ran escritor, cu-os modelos ,ueron Anatole 6rance Ernesto +enn, Cten)a una !o$ realmente rara9 porque no %a- nada que altere tanto las cualidades materiales de la !o$ como el lle!ar un contenido de pensamiento9 eso in,lu-e en la sonoridad de los dipton(os - en la ener()a de las labialesC (D# .F2)# Ser)a una lstima ol!idar al director del Hran Botel de Palbec, Cmoni(ote rec%onc%o con el rostro - la !o$ llenos de cicatrices (En la cara, por la sucesi!a e&tirpacin de numerosos (ranos, - en el %abla, por los di!ersos acentos que deb)a a su remota patria - su in,ancia cosmopolita)C (D# <<F)# : a8n a ries(o de alar(ar demasiado esta e1empli,icacin, SCmo ol!idar a An)bal de Preaute, Ccu-a !o$ de

cuc%illo que est a,ilndose de1 o)r al(unos sonidos !a(os o&idadosC (DD, .2.)U El transcurso del tiempo obsesionaba a Proust, - todos sus persona1es su,ren un proceso de en!e1ecimiento que el no!elista documenta con minuciosidad, culminando en la espectral mascarada de la recepcin o,recida por la princesa de Huermantes# Estos cambios ,)sicos que acarrea la edad, a,ectan tambi n la !o$, que se debilita - arru(a - decolora como el resto del cuerpo# El marqu s de 5orpois, -a mu- anciano, es entre!isto por el 5arrador en Genecia, 1unto a su !ie1a amante, madame de Gilleparisis, - Proust no de1a de notar que Csu a!an$ada edad %ab)a debilitado la sonoridad de su !o$C (DD, D 13K)# +obert de Saint;0oup, al lle(ar a la madure$, %ablaba Ccon un acento !oluntariamente tierno que tanto contrastaba con su espontnea ternura de otro tiempo, con una !o$ de alco%lico modulaciones de actorC (DD, 12.K)# Pero Proust reser!a una de sus me1ores descripciones para la !o$ de la anciana 7dette, esa !o$ tan particular que %ab)a mara!illado a la (ente que la %ab)a aplaudido en los peque"os teatros [###^ Esta !o$ %ab)a continuado siendo la misma, in8tilmente clida, insinuante, con una %uella de acento in(l s# :, sin embar(o, de la misma manera que sus o1os parec)an mirarme desde una orilla le1ana, su !o$ era triste, casi suplicante, como la de los muertos en la Odisea (DD, 1.12)# @uien lee En !"sca del tiempo perdido con atencin, no puede de1ar de admirarse ante el in(enioso es,uer$o de Proust por crear la ima(en ,)sica de 7riane de Huermantes, superponiendo las mu- dis)miles impresiones que el 5arrador nos da de ella cada !e$ que la !e# En este complicado 1ue(o de espe1os no pod)a ,altar la !o$# Cuando el 5arrador la o-e %ablar por primera !e$ en el saln de madame de Gilleparisis, la de 7riane era Cuna !o$ que se %ubiera cre)do, por los primeros sonidos roncos, canallesca casi9 en la que se arrastraba, como en las (radas de la i(lesia de Combra- o en la pasteler)a de la pla$a, el oro pere$oso - craso de un sol de pro!inciasC (D, D 1<<)# Sin embar(o, poco tiempo ms tarde la duquesa con!ersa en la (ran recepcin de su prima, la princesa de Huermantes, - el 5arrador obser!a cmo, Cba1o el encanto de sus o1os a$ules, su !o$ dulcemente musical %ac)a pensar en el lamento po tico de un %adaC (11#2F)# 'uc%as !eces Proust se !ale de la manera de re)r de un persona1e para re!elar o acentuar al(8n ras(o de su carcter# 0a a,ectacin de madame Gerdurin esta admirablemente retratada en la pantomima de su risa CmudaC# 0a Patrona, que una !e$ se %ab)a dislocado la

mand)bula en un ataque incontrolado de risa, desde entonces renunci a tomarse el traba1o de desternillarse de !erdad, - en su lu(ar entre(base a una m)mica con!encional, que si(ni,icaba, sin nin(8n ries(o ni ,ati(a para su persona, que lloraba de risa# Al menor c%iste de uno de los )ntimos contra un pelma o un e& )ntimo rele(ado al campo de los pelmas [###^ lan$aba un c%illido, cerraba sus o1os de p1aro [###^ %und)a la cara entre las manos, - con el rostro as) oculto tapado, parec)a que se es,or$aba en reprimir - a%o(ar una risa, que sin aquel ,reno, %ubiera acabado por un desma-o (D, 20F)# 's sonora - menos aparatosa, pero i(ualmente e,ica$, es la risa de SVi, uno de los artistas que inte(raban el clan Gerdurin# Su risa no era como la de '# Gerdurin, el a%o(o de un ,umador# SVi adoptaba primero un aire ,ino, - despu s de1aba escapar, como a pesar su-o, un solo sonido de risa, como una primera llamada de campanas, se(uido de un silencio, en el que la a(uda mirada parec)a e&aminar a sabiendas la (racia de lo que se dec)a9 despu s sacud)ase una se(unda campana de risa, a lo que se(u)a inmediatamente un %ilarante n(elus (DD, 3FE;3FF)# El barn de C%arlus re)a con una risita que le era particular, una risa que %ab)a %eredado probablemente de una abuela b!ara o lorenesa, que, a su !e$, id nticamente, %ab)a ella %eredado de una antepasada, de suerte que sonaba as), sin cambios, desde %ada bastantes si(los, en las anti(uas peque"as cortes de Europa, - cu-a preciosa calidad se (ustaba como la de ciertos anti(uos instrumentos que se %an %ec%o rar)simos (DD# E.3)# 0as !ariantes de la %ilaridad re(istradas por Proust no se a(otan en estas arias de !ra'"ra# Tambi n nos da la risa de madame Cottard, Crisa de in(enua, poco c%illona, pero tan irresistible que no pudo dominarla en unos instantesC (D, 2..)# : la de su esposo, el doctor Cottard, que ante una buena 1u(ada de naipes, Cen su ale(r)a, se ec% a re)r - a mo!er !oluptuosamente los %ombros, lo que era en la ,amilia, en el CestiloC Cottard, un ras(o casi $ool(ico de la satis,accinC (DD# E2E)# 0a pronunciacin o,rece a Proust un !asto campo para %acer curiosas obser!aciones que no son nunca pinceladas super,luas en una caracteri$acin, sino que tienen como ,in pro,undi$arla, a(udi$arla, - que a !eces le sir!en %asta para precisar la ubicacin social de un persona1e#

'uc%os de los caracteres proustianos pronuncian de un modo peculiar, - es considerable la !ariedad de causas que el no!elista atribu-e a estas anomal)as, tenemos, por e1emplo, el caso de An)bal de Preaute, a quien costaba traba1o pronunciar la S ;+. 8"C - dec)a Cmi erida d"e_s]aC o Cmi erida 7rianeC (DD# .2E;.2F)# Esto se debe, sin duda, a un de,ecto ,)sico o a uno de esos !icios de diccin que son prcticamente imposibles de erradicar cuando lle(an %asta la edad madura# 4n caso completamente distinto es el de Ploc%, quien por ,alta de acceso a los c)rculos me1or educados pronuncia la palabra in(lesa li#t (Ele!ador) como si ,uera lai#t (D, KF2;KFF), - que por una a,ectacin de mal (usto pronuncia el nombre de 0e(randin con muc%as eJes, Ccosa que en Ploc% era indicio de iron)a - de literaturaC (D, KF2)# 0a t)a del pianista ?ec%ambre, a quien encontramos en la primera !elada de los Gerdurin, era dama de escasa educacin, - al encontrarse entre tanta (ente culta ele(ante ten)a miedo de no %ablar bien, pronunciaba a propsito de una manera con,usa, cre-endo que as), si soltaba al(una palabra mal pronunciada, ir)a di,uminada en tal !a(uedad que no se distin(uir)a claramente9 de modo que su con!ersacin no pasaba de un indistinto (ar(a1eo, de donde sur()an de !e$ en cuando las pocas palabras en que ten)a con,ian$a (D, 20E)# Al(una !e$ Proust descubre un 1uicio, o ms bien un pre1uicio, en la pronunciacin de una palabra# C5o me de1an 1u(ar con muc%ac%as israelitasC, dec)a Albertine# 0a manera que ten)a de pronunciar la palabra israelita, recalcando la s, -a %ubiese bastado, aun sin o)r la ,rase que iba a se(uir, para indicar que no eran precisamente de simpat)a los sentimientos que con respecto al pueblo ele(ido animaban a estas 1!enes bur(uesas, de ,amilias de!otas - que deb)an de creer sin di,icultad que los 1ud)os de(ollaban a los ni"os cristianos (D# 202)# Proust, que por el lado materno era %ebreo, debe %aber escuc%ado muc%as !eces estas pronunciaciones que, con el solo n,asis sobre una consonante, re!elan una !aloracin social# Entre los ,enmenos de pronunciacin que Proust obser!a transcribe con e!idente (usto, %a- uno que l llama de CasimilacinC, aparece cuando un persona1e pronuncia mal una palabra nue!a ;con ,recuencia un nombre o apellido; porque en realidad cree estar o-endo una palabra de sonido similar que -a l conoc)a anteriormente# 6rancoise, que en al(unos aspectos es presentada como un modelo de la anti(ua pronunciacin ,rancesa, llama C*ulienC a los C*upienC (D,

2KF) - dice CAr(elC por CAn(ersC (D, 2KK)# Similarmente, el muc%ac%o del ele!ador en el Hran Botel de Palbec anuncia al 5arrador que %a !enido a !isitarlo la marquesa de CCamembertC, asimilando as) el distin(uido apellido CCambremerC al nombre, para el muc%ac%o muc%o ms ,amiliar, del ,amoso queso (DD, 21<)# Al(o parecido debe %aberle ocurrido a Eulalie cuando, a pesar del Cimponente n8mero de ment)s que le dio la e&perienciaC cre)a Cque madame Sa$erat se llamaba madame Sa$erinC (D, K1)# Pero obs r!ese que estas asimilaciones no se dan ms que en persona1es de escasa cultura, en quienes l(icamente se producen, a di,erencia de otras peculiaridades del %abla que Proust obser!a en toda clase de (entes# El len(ua1e no es un instinto, sino una adquisicin social, un ,enmeno imitati!o# ?e aqu) que, a menudo, quienes aprenden a %ablar del mismo modelo, conser!an de ste ras(os que lue(o presentan en com8n# : as) nos encontramos con !erdaderos parentescos lin(Y)sticos entre los miembros de una misma ,amilia o los de un mismo (rupo social# Proust estaba mu- alerta a este %ec%o, - lo demuestra reiteradamente a tra! s de toda su obra creando !arios de estos parentescos lin(Y)sticos que son uno de los aspectos ms interesantes - e,icaces de su t cnica de caracteri$acin# 0os Huermantes estn tan emparentados por su manera de %ablar como por la san(re# Ba- al(o en el tono Huermantes ;por cierto nada ,cil de reducir a una ,rmula simple; que es com8n a todos ellos, - que es perceptible ms all del in(enio de 7riane, la insolencia de C%arlus, la a,ectada %umildad de la !i$condesa de 'arsantes - la (ru"ona naturalidad de madame de Gilleparisis# ?e este CtonoC, de esta manera peculiar de %ablar participan al(unos que, no perteneciendo a la ,amilia, como S`ann - la princesa ?es 0aumes ;ms tarde duquesa de Huermantes;, Cten)an un mismo modo de 1u$(ar las cosas menudas, que daba como resultado [###^ una (ran analo()a en la manera de e&presarse - %asta en la pronunciacin [###f se !e)a muclaro que eran las mismas ,rases e in,le&iones de !o$, el estilo del (rupo HuermantesC (D, EE2)# Pero Proust no se contenta con %ablarnos de este estilo, sino que nos da un e1emplo concreto de l# Cuando el 5arrador era ni"o, obser!aba que S`ann, al %ablar de una cosa seria Cempleaba una e&presin que parec)a en!ol!er una opinin sobre un asunto importante, [-^ se cuidaba muc%o de aislarla dentro de una entonacin especial, maquinal e irnica, como si la pusiera entre comillasC (D, 23)# : la princesa ?es 0aumes pronunciaba Cla palabra

e"#%nico como si estu!iera entre comillas, a,ectacin de %abla mupeculiar al (rupo HuermantesC (D# EEF;EE.)# Estos parentescos lin(Y)sticos pueden lle(ar a tener una red bastante comple1a# Bemos !isto que S`ann, como miembro del (rupo Huermantes, participaba de al(una peculiaridad de pronunciacin com8n a este9 pero no presentaba otras que eran e&clusi!amente #amiliares# 0os duques de Huermantes - su t)a la marquesa de Gilleparisis a,ectaban una pronunciacin ,rancesa anti(ua - al(o aldeana, que en la anciana marquesa lle(aba %asta arrastrar las rr (D DD, passim)# S`ann no incurr)a en esta a,ectacin, pero tiene otra peculiaridad que comparte con su esposa 7dette/ Ambos pronuncian la palabra CodiosoC con una o que no era la usual - correcta, - que el 5arrador llama Co bre!eC (D, .02)# Proust describe minuciosamente la manera de %ablar de Per(otte, que se(8n !arios testimonios est inspirada en la de Anatole 6rance, a quien l conoc)a mu- bien, pues %ab)a prolo(ado 0os placeres & los d(as, el primer libro del 1o!en 'arcel Per(otte ten)a una manera especial qui$s demasiado minuciosa e intensa [###^ de pronunciar al(unos ad1eti!os que se repet)an muc%o en su con!ersacin, - que nunca empleaba sin cierto n,asis, %aciendo que todas sus s)labas resaltaran - que la 8ltima cantase (Como la palabra !isa(e, con la que sustitu)a siempre la palabra #i1"re, a"adi ndole "n (ran n8mero de '# de s - de 1, que parec)a como que le estallaban en la palma de la mano en esos momentos) (D, ..2)# Pero ms adelante el 5arrador a"ade que Cal(unas particularidades de alocucin que e&ist)an en ,orma de %biles ras(os en la con!ersacin de Per(otte no le eran propiamente personalesC, pues sus %ermanos - %ermanas las presentaban Ca8n ms acentuadasC# : con su %abitual placer en la descripcin espec),ica que Cera cierto mati$ brusco - ronco al ,inali$ar de una ,rase ale(re, cierto mati$ e&pirante - d bil al terminar de una ,rase tristeC (D# ..E)# Para muc%os lectores no %a- nin(8n e,ecto ms ,ati(oso que la transcripcin demasiado insistente de un acento e&tran1ero, un dialecto o un de,ecto del %abla# E&cepcionalmente un (ran escritor puede insistir cuanto quiera en este tipo de transcripcin - no slo alcan$ar un triun,o resonante, sino adems crear un persona1e memorable# Tal es el caso de Pal$ac con el c lebre acento tudesco del barn de 5ucin(en, siempre meticulosamente transcrito - reiterado en innumerables ocasiones# Pero la lectura de estos pasa1es en otros autores puede con!ertirse en un e1ercicio penoso# +"m!res

!orrascosas, de Emil- Pronte, no!ela por cantos conceptos admirable, tropie$a apenas el !ie1o *osep% abre la boca, pues a8n muc%os lectores cultos que tienen el in(l s como len(ua materna, encuentran considerable di,icultad para desci,rar la imposible 1eri(on$a de este persona1e# 0a t cnica de que se !ale Proust para resol!er este problema es simple, pero sumamente e,ica$# En el caso de An)bal de Preaute, que como -a %emos !isto no pod)a pronunciar las S, Proust menciona el de,ecto, lo describe - lo reproduce en unas pocas palabras# 0ue(o lo ol!ida - si(ue transcribiendo la con!ersacin del persona1e como si ,uera completamente normal# Este mismo procedimiento es el que usa con la princesa S%erbato,,, que %ablaba Ccon una !o$ rpida en la que el arrastrar la r, del acento ruso, murmuraba sua!emente en el ,ondo de su (ar(anta, como si en !e$ de ser erres ,uesen elesC (DD, E0<)# Dnmediatamente el no!elista transcribe el acento de la princesa en dos o tres l)neas de con!ersacin, - lue(o lo pasa por alto completamente (DD, E0<;E0K)# D(ual tratamiento recibe el acento alemn del pr)ncipe Gon, apenas indicado cuando saluda por primera !e$ a madame de Gilleparisis (D, 1223) - muc%o ms tarde discretamente recordado con dos o tres palabras en la ocasin de una cena o,recida por los duques de Huermantes (D, 1F2.)# 0a con!ersacin intolerablemente lenta del ,ilso,o norue(o in!itado a cenar por los Gerdurin, est resuelta de la misma manera (DD, EF.;EF< - ss#)# Slo una !e$ insiste Proust en transcribir una diccin de,ectuosa los resultados no son buenos# El director del Hran Botel de Palbec, que Ca medida que aprend)a nue!os idiomas %ablaba [peor^ con los !ie1osC (DD, 1<2), resulta ina(uantable despu s de sus primeros errores# En el campo del !ocabulario tambi n son numerosas - !ariadas las manipulaciones de este autor# 0o tri!ial, lo que todos los escritores usan, %ace aqu) su aparicin, pero tambi n nos encontramos con cosas ms elusi!as que dan pie al no!elista para comentarios car(ados de implicaciones sociales# Entre los detalles ms comunes en este tipo de caracteri$acin, nos encontramos con la muletilla del abuelo del 5arrador, que tan e,ica$mente contribu-e a insu,lar !ida a su e&celente retrato, Cada !e$ que se en,rentaba a la solicitud de un ami(o, tras la cual l sospec%aba incon,esables se(undas intenciones, as) como cuando su nieto anunciaba que traer)a a la casa al(8n compa"ero en quien el buen !ie1o ol,ateaba una ascendencia %ebrea, e&clamaba CLEn (uardiaM LEn (uardiaMC ?e este mismo tipo es la reaccin %abitual de

Cottard ante una respuesta que %ab)a e&plicado satis,actoriamente al(o que lo %ab)a intranquili$ado/ CLA%, -a, -aM, est bien###C (D# 201, 21.)9 el C-a me lo dirsC de madame Poussin (DD, 132), persona1e completamente incidental que el lector recuerda slo (racias a esta muletilla9 - el innecesario pero constante !ocati!o que la t)a 0eonie empleaba para diri(irse a 6rancoise# Pero de aqu) el no!elista pasa a casos ms interesantes - ,inamente obser!ados, como el Cni ms ni menosC que el duque de Huermantes sacaba a relucir 8nicamente cuando se %ablaba del asunto ?re-,us (DD, .22;.2E)# Estas e&presiones que un indi!iduo usa slo cuando %abla de ciertos temas, son una realidad ,cilmente obser!able en el %abla de muc%as personas# Estrec%amente relacionado con este caso, est el de la ,rase que in,ecta el !ocabulario de un %ablante slo en determinada poca de su !ida, como la e&presin Cel encadenamiento de las circunstanciasC que durante cierto tiempo salpicaba a menudo las peroraciones del barn de C%arlus (DD, K<<)# Se(uramente que el barn %ab)a adquirido esta e&presin por conta(io, pues, como dice el 5arrador, Clas e&presiones que ms nos (usta utili$ar, al menos por una temporada, son las que %emos tomado de otras personasC (D, .02)# El retrato de +obert de Saint;0oup, uno de los ms e&tensos de la no!ela, es comple1o - resulta de un c8mulo de recursos ;sobre todo sus mo!imientos corporales; admirablemente usados por el no!elista para construir una ima(en dinmica del persona1e# Esto es natural, porque Saint;0oup es uno de los poqu)simos caracteres en esta no!ela que se acerca a un !erdadero curso de accin/ Gia1a, cumple su ser!icio militar, tiene un lar(o - tempestuoso idilio con la actri$ +ac%el, se casa lue(o con Hilberte S`ann, se alista en las ,ilas del e1 rcito al estallar la Primera Huerra 'undial, - ,inalmente muere en los campos de batalla# Es l(ico, pues, que Proust no se %a-a !isto en la necesidad de e&plorar mu- a ,ondo la manera de %ablar de Saint; 0oup# Sin embar(o, tampoco la descuida, - nos dice que Saint;0oup empleaba a todo pasto la palabra 7acer en lu(ar de parecer, porque la len(ua %ablada, como la len(ua escrita, siente de tiempo en tiempo la necesidad de esas alteraciones del sentido de las palabras, de esos re,inamientos de e&presin# : as) como ocurre con ,recuencia que los periodistas i(noren de qu escuela literaria pro!ienen las ele1ancias que "tili=an, as) el !ocabulario, la diccin inclusi!e de Saint;0oup, estaban %ec%os de la imitacin de tres estetas di,erentes, a nin(uno

de los cuales conoc)a, pero de quienes le %ab)an sido indirectamente inculcados esos modos de len(ua1e (D# 102K)# 0a enorme cultura del pro,esor Pric%ot a,ecta su manera de %ablar, colorendola de cierta pedanter)a que es un ras(o mu- ostensible de su personalidad# Sus lar(os discursos sobre las etimolo()as de los nombres de lu(ar %an sido comentados por muc%os cr)ticos traslucen, sin duda, los (ustos - a,iciones de Proust# Pero %a- otros detalles pintorescos en el len(ua1e de Pric%ot, como su manera de re,erirse a ciertos escritores ,amosos# Pric%ot nos %abla de Cese buen anarquista de 6enelnC (D# 2<0), de Cmaese 6rangois +abelaisC (DD, FK1) - de Cesa nodri$a sonrosada de 7!idioC (DD, FKE), e&presiones que dan a su con!ersacin un toque incon,undiblemente personal# 'uc%o menos culto que Pric%ot, el doctor Cottard es notorio por sus ,recuentes c%istes - 1ue(os de palabras, al(unos de ellos bastante rancios, que son como una erisipela de su con!ersacin# Adems, Cottard mani,iesta un inter s ra-ano en la obsesin por las ,rases %ec%as - las peque"as e&presiones en italiano - espa"ol, - nunca se saciaba de datos relati!os a las locuciones, porque como les atribu)a a !eces un sentido ms preciso del que tienen, le %ubiera (ustado saber lo que si(ni,icaban e&actamente muc%as de las que o)a usar ms a menudo [###^ como asimismo en qu determinados casos podr)a l enca1arlas en sus ,rases (D, 122;200)# Al principio Cottard se mostraba inse(uro en el uso de su repertorio, pero con el tiempo lle( a mane1arlo con (ran desen,ado# Curiosamente, Proust atribu-e casi id nticas caracter)sticas al duque de Huermantes, cu-o !ocabulario e&plora en ms de una ocasin# El duque tiene la misma a!ide$ de Cottard por las ,rases %ec%as de moda, al punto que Cten)a un cuadernito de citas - lo rele)a antes de las (randes comidasC (D, 1200), o cuando Cempleaba un poco a la buena de dios la e&presin ad 7ominemC (DD# .2F)# Tambi n en el !ocabulario su(iere Proust los parentescos lin(Y)sticos# 0os tres %ermanos Huermantes son caracteres completamente distintos, - cada uno de ellos tiene un tono indi!idual/ Bumildad a,ectada en 'arie de 'arsantes, un brusco baladronear en el duque - una insolencia petulante en Palamede de C%arlus# Pero, adems, Proust atribu-e a la con!ersacin de los %ermanos una caracter)stica en com8n que re!ela su ori(en en el mismo %o(ar/ 0os tres tienen el %bito de usar la palabra CmonsieurC cuando es a todas luces innecesaria, - no de1an de recalcar con n,asis que %an tenido o no %an tenido Cel %onor de conocer a monsieur TaineC# Cmonsieur

Per(otteC, Cmonsieur ElstirC, etc tera# (D - DD, passim)# Pric%ot %ac)a lo mismo, pues cuando %ablaba de los C(randes se"ores del pasado, le parec)a in(enioso - Wcon color de pocaW %acer preceder su t)tulo de la palabra monsie"r - dec)a monsieur el duque de 0a +oc%e,oucauld, monsieur el cardenal de +et$C (DD, 233)# En la ,orma esta a,ectacin de Pric%ot es id ntica a la de los %ermanos Huermantes9 pero ntese que stos, miembros de la !ie1a noble$a de 6rancia, endil(an su CmonsieurC a plebe-os como Taine, Per(otte - Elstir, mientras que el plebe-o Pric%ot se reser!a el su-o para los C(randes se"ores del pasadoC# Ba- otros parentescos de !ocabulario en la no!ela# Son ,amosos los an(licismos de 7dette ;una de las notas caracter)sticas de su con!ersacin;, que, como -a %emos !isto, lle(aron a a,ectar su acento# 7dette padec)a una !erdadera an(lo,ilia/ 7bli( a su esposo a ordenar tar1etas de !isita que lo presentaban como C'r# C%arles S`annC, in!itaba a sus ami(os Cto %a!e a cup o, teaC o contestaba a la Patrona que ella no estaba C,is%in( ,or complimentsC# S`ann se mantu!o libre de esta pla(a, pero la %i1a de ambos, Hilberte, s) su,ri el conta(io/ 'adre e %i1a nunca dicen C5oelC, como llaman a la 5a!idad en ,ranc s, sino que usan la !o$ in(lesa CC%ristmasC (D, .2.)# Tambi n %a- un perceptible parentesco lin(Y)stico entre la marquesa 1o!en de Cambremer, Cque era un poco libresca en su !ocabularioC (DD, EE3), - su %ermano 0e(randin, de quien nos ocuparemos ms adelante# 0a marquesa !iuda de Cambremer es, ms que un retrato, una caricatura admirable, un !erdadero to"r de #orc< t cnico que pocos escritores podr)an i(ualar# Proust se re(odea, con e!idente placer, en di!ersos ras(os de la marquesa, desde el comple1o - recar(ado !estuario ceremonial que se pon)a para %acer sus !isitas CpastoralesC %asta sus en,ticos (estos, lo(rando crear una ima(en ,)sica de poderosa !italidad# Ser)a inoportuno detenerse aqu) en otras peculiaridades de este !i!ido carcter, que tan cerca est de esas deliciosas - temibles ancianas de ?icVens9 pero no es posible pasar por alto la curiosa re(la de los tres ad1eti!os, uno de los pocos casos en que Proust saca a relucir el modo de escribir de sus persona1es# Era la poca en que las personas bien educadas obser!aban la re(la de ser amables - [la^ de decir tres ad1eti!os# 'adame de Cambremer combinaba las dos# 4n ad1eti!o elo(ioso no le bastaba, lo %ac)a se(uir (?espu s de un peque"o (uin) de otro, - lue(o (?espu s de un

se(undo (uin), de un tercero# Pero lo particular en ella era que, contrariamente a la ,inalidad social - literaria que se propon)a, la sucesin de los tres peque"os ep)tetos, re!est)a, en las cartas de madame de Cambremer, el aspecto no de una pro(resin, sino de un dimin"endo# En esta primera carta, madame de Cambremer me di1o que %ab)a !isto a Saint;0oup - ms que nunca %ab)a apreciado entonces sus cualidades C*nicas9raras9realesC, - que deb)a !ol!er con uno de sus ami(os (Precisamente aquel que quer)a la nuera), - que si -o quer)a ir, con o sin ellos, a cenar en 6 terne, ella se sentir)a Cencantada9#eli=9contentaC (DD, E<2)# 0os dialectos pro,esionales u ocupacionales no pod)an escapar a este diletante de la lin(Y)stica que ,ue Proust# A pesar de ser %i1o %ermano de m dicos, Proust no perdi ocasin de lan$ar a esa clase al(unos dardos mu- a(udos# Su bre!e stira del !ocabulario del Pro,esor E# es ,rancamente di!ertida# El Pro,esor dice C%ipertermiaC por calor, los sudores son para l Ce&udacionesC# :, con ,ina iron)a, el 5arrador a"ade que Cdesde 'oliere la 'edicina %a %ec%o al(unos peque"os pro(resos en sus conocimientos, pero nin(uno en su !ocabularioC (DD, F2;.0)# Todas estas son caracter)sticas del %abla que Proust usa como detalles importantes de sus retratos, pero en su obra %a- al(unos persona1es que son principalmente caricaturas lin(Y)sticas, como el emba1ador 5orpois, Ploc% - 0e(randin# 5orpois tiene un tono incon,undible que es, en su propia clase, tan re(oci1ante como el de 'ica`ber# Su con!ersacin %a sido anali$ada por Andr 'aurois con canto acierto, que nada pertinente podr)a a"adirse a su descripcin# 0a esencia, ms bien el resorte del estilo 5orpois, radica en que el diplomtico no quiere decir nada que pueda comprometerle# Pondera can e&actamente sus ,rases, que se anulan las unas a las otras - al lle(ar al ,in de una de sus parra,adas, se descubre que no %a dic%o literalmente nada positi!o# A"danse al(unas ,rmulas cancillerescas tradicionales, la costumbre de desi(nar las potencias por el nombre de un edi,icio destinado a los ser!icios diplomticos ;el @uai dW7rsa-, ?o`nin( Street, la \ill%elmscrasse, el Pone au& C%antres; - tambi n la de car(ar de si(ni,icacin los menores macices - de buscar en un ad1eti!o el secreto de una pol)tica, - se %abr reconstruido el cono 5orpois# Dn,ortunadamente las Cparra,adasC ms t)picas de 5orpois son can desmesuradamente lar(as, que no %a- espacio aqu) para dar una

muestra representati!a# +e,erimos al lector al ma(n),ico pasa1e en que monsieur de 5orpois cena en casa de los padres del 5arrador (D, FF3; F30), o me1or a8n, a su con!ersacin con Ploc% sobre el caso ?re-,us, durante la recepcin de la marquesa de Gilleparisis (D, 120E;121 D)# E&actamente lo contrario de esta sutil caricatura lin(Y)stica de 5orpois es la mu- estridente que %i$o Proust de Ploc%, %aci ndolo %ablar de una manera absurda, como si ,uera una p(ina de la Il(ada. Ploc% les presenta a sus ,amiliares Cal caballero Saint;0oup, el de los dardos li(eros, que %a !enido por unos d)as de ?onci res, la !illa de las casas de piedra, ,ecunda en caballosC (D# KKF)# 0ue(o, llamando a su nue!o ami(o CSaint;0oup, el del bronceado cascoC, lo in!ita a que se sir!a Cun poco ms de este pato de los muslos (rasientos, sobre los que %a derramado el ilustre !ictimario de las a!es numerosas libaciones de !ino cincoC (D, K30)# Para este trasnoc%ado %eleno, en Palbec no %a- una pla-a, sino Cla ribera de An,itrite, toda resonante de espumaC (D, K.1)# Sus propios padres son el Csabio padreC - la C!enerable mamC (D, KKF)9 su pobre t)o monsieur 5issim Pemard es Cms embustero que el Dtacense 7diseo, al que llamaba Atenea el ms embustero de los %ombresC (D, K30)9 no piensa re(resar a su casa al amanecer, sino Ccon las primeras luces de Eos, la de los dedos de p8rpuraC (D, K32)9 sus %ermanas no !iseen corpi"os, sino CpeplosC (D, KKF)# : as) sucesi!amente, a tra! s de Clos nectreos (oces del 7limpoC (D# 21), Cla di!ina Atenea, %i1a de _eusC (D, D 12K), Clos 'eunier, los de las na!es !elocesC (D, K.1), etc tera, etc tera# En !ista de esto ;- no es ms que una muestra;, se %ace al(o cuesta arriba estar de acuerdo con 'aurois cuando dice que el len(ua1e de Ploc% no es una caricatura, Csino le!e de,ormacin de absurdidades comunes a millares de adolescentes culti!adosC#W Apo-ndose en una carta que, siendo mu- 1o!en, Proust escribi a su abuela, 'aurois dice que este, in,luido por 0econte de 0isie ciertas lecturas clsicas, pas por una poca en la que usaba un len(ua1e parecido al que muc%os a"os despu s atribuir)a a Ploc%# : no de1a de ser curioso que cuando este persona1e aparece por primera !e$ en las p(inas de la no!ela, le %abla al 5arrador de Cun art)culo de mi mu- querido maestro 0econte de 0isie, (rato a los dioses inmortalesC (D, 21)# 's bre!e, pero muc%o ms comple1a, es la caricatura del in(eniero - escritor 0e(randin, a quien tambi n dio Proust un tono mu- personal# Este tono de 0e(randin es un acorde compuesto de al(unas notas sencillas, pero astutamente armoni$adas para crear un sonido

incon,undible# 0a primera de estas notas, la ms insistente, consiste en un (rupo de im(enes - re,erencias a la luna, la noc%e, las nubes, los colores obser!ables en el ,irmamento, la niebla# 0as palabras CcieloC - CcelesteC aparecen con llamati!a ,recuencia en la con!ersacin de 0e(randin# Dne&tricablemente unido a este, %a- otro (rupo de im(enes sobre las ,lores - sus colores, que 0e(randin encuentra constantemente en la b!eda celeste# As) obser!a en las nubes un a$ul Cms ,loreal que a reo, el a$ul de la cinerariaC o Cun tinte de ,lor, de cla!el o de %idran(eaC# Ge abrirse en la atms,era Cramos [###^ celeste - rosaC - Cun cielo todo cubierto por el dispersarse de innumerables p talos a$a,ranados - rosaC (D, 1E0)# Tambi n %abla de la m8sica Cque toca la luna en el caramillo del silencioC (D, 12K), de una Cnoc%e rosada, por donde !a subiendo una luna de oroC, de barcos en cu-os mstiles !a i$ada Cla llama de la luna - arbolados los colores lunaresC (D, 1E2)# 'encin especial merece la incre)ble in!itacin a cenar que 0e(randin %ace al 5arrador adolescente, - que parece una p(ina arrancada a un tratado de ,loricultura (D, 12<)# 4n tercer (rupo de im(enes dramati$a el estado an)mico de 0e(randin, que a,ecta estar desilusionado de la !ida - por eso ama la soledad - la quietud# Se llama a s) mismo un !ie1o desen(a"ado9 dice que su cora$n C-a no est intactoC - que su C%erida no tiene compensacinC (D, 1E2)# Babla de tumbas ruinosas, de soledades melancol)as9 protesta que l apenas pertenece a la tierra, que se siente de otro planeta/ 'uc%as p(inas despu s de estos episodios, cuando 0e(randin %ace a madame de Gilleparisis una !isita, que por cierto sta no %ab)a solicitado, Proust se sir!e de los elementos que %emos descrito para que las pocas palabras que pronuncia el persona1e lo identi,iquen me1or que nin(8n pasaporte# 0e(randin lle(a al saln de la marquesa de Gilleparisis llamndose un C!ie1o solitarioC (D, D 1<1), - al elo(iar a la marquesa por una acuarela que ella estaba pintando, le dice que Cesas ,lores son de un rosa !erdaderamente celeste (###^ quiero decir, color de cielo rosa# Porque %a- un rosa celeste como %a- un a$ul celesteC (D, D 1K.)# : esta simple e!ocacin del acorde personal de 0e(randin basta para dar una !i!ida impresin del persona1e en medio de un lar(o - abi(arrado episodio donde su presencia, de otra manera, %ubiera pasado totalmente inad!ertida# ?i(amos de paso que aunque Proust no cre- oportuno darnos una muestra, no es a!enturado suponer que las obras literarias de 0e(randin deben %aber sido esclarecidamente cursis#

Podr)an a"adirse otras cosas a lo que se %a e&puesto %asta aqu), porque el tema o,rece posibilidades mu- !astas# Pero qui$s ms interesante que se(uir enumerando estas curiosidades es notar que Proust parece ser!irse de ellas, no slo para caracteri$ar a sus persona1es, sino tambi n para su(erir !erdades de ma-or trascendencia# En e,ecto/ 0a pronunciacin Centre comillasC que la duquesa S`ann dan a ciertas palabras, es id ntica a la que la cocinera 6rancoise da a la letra & - obedece, en el ,ondo, a las mismas ra$ones (0, .F)# 0os plebe-os Pric%ot - Cottard usan las ,rases %ec%as con tanta insistencia como el duque o el marqu s de Cambremer# Tan e!idente es el CmonsieurC super,luo en Pric%ot como en los %ermanos Huermantes# Si la i(norante t)a del pianista ?ec%ambre pronunciaba con,usamente, lo mismo le pasaba en ocasiones a la cult)sima 7riane de Huermantes (DD, .33)9 - esta aristocrtica dama, por e&%ibir su ,amoso in(enio repite una de sus propias ,rases (D, 1121) del mismo modo que la in,ati(able trepadora social que era madame Gerdurin por id nticos moti!os (D, 202)# 'onsieur Gerdurin, al saber la muerte de una )ntima - querida ami(a, la princesa S%erbato,, (DD, K31), - el duque de Huermantes cuando le in,orman la muerte de su primo Amanien dW7smond (DD, 1E<), reaccionan con la misma ,rase pues los moti!a el mismo sentimiento# El sabor del !ie1o len(ua1e ,ranc s no se encuentra Cen los ,r)os batiburrillos de los escritores de %o- [###^ sino con!ersando con una madame de Huermantes o una 6rancoiseC (DD, .3K)# SEn qu pensaba Proust al presentar todas estas raras coincidenciasU Contrariamente a lo que se %a dic%o con bastante li(ere$a, Proust no ,ue un admirador de la aristocracia, pues pocos escritores la %an en1uiciado con ms se!eridad# Como Cer!antes - S%aVespeare, como Halds - Pal$ac, Proust encontraba la crueldad - la dul$ura, el !icio la !irtud, la sinceridad - la %ipocres)a, la petulancia - el in(enio tan imparcialmente en nobles como en plebe-os# 0le( a decir que la ra$a de laca-os - empleados es Cms anti(ua que la del pr)ncipe, -, por tanto, ms nobleC (DD, F02)# Pre!io - acept complacido un cambio radical en la composicin de aquellos salones que tanto ,recuent, pues su 5arrador especula que Clle(ar qui$s un d)a en que las costureras, lo que no me parecer c%ocante en modo al(uno, in(resarn en sociedadC (DD, <01)# : !islumbr sin pesta"ear un !uelco total en el mundo que l %ab)a conocido/ Bablando del encristalado comedor del Hran Botel de Palbec, Proust describe cmo, de noc%e,

Dnundado por la lu$ el ctrica que manaba a c%orros de los ,ocos, se con!ert)a en inmenso - mara!illoso acuario/ : los obreros, los pescadores - las ,amilias de la clase media de Palbec se pe(aban a las !idrieras, in!isibles en la oscuridad de a,uera, para contemplar cmo se mec)a en oleadas de oro la !ida lu1osa de una (ente can e&traordinaria para los pobres como la de los peces - moluscos e&tra"os (Puen problema social/ A saber, si la pared de cristal prote(er por siempre el ,est)n de esos animales mara!illosos - si la pobre (ente que mira con a!ide$ desde la oscuridad no entrar al acuario a co(erlos para com rselos) (D, <32;<3E), A%ora, cuando la pared de cristal -a se %a deteriorado tanto que los animales mara!illosos comien$an a sentirse inquietos en el acuario, !ol!amos a leer En !"sca del tiempo perdido9 busquemos nue!amente al !erdadero Proust en su obra, -, S@ui n sabeU, qui$s lo encontremos, con los obreros, los pescadores - los pobres, del otro lado de la pared#

UNA ENTRE,ISTA
0ILLIAM 4A,LZNER@I

A)t#rr"trat# 9Dec(a "sted 7ace "n momento 8"e "n escritor de!e comprometerse al tra!ajar para el cine. E0 en c"anto a s" escrit"raF ETiene al1"no o!li1aci%n para con s"s lectoresF ;Su 8nica obli(acin inapla$able es %acer el traba1o lo me1or que pueda9 cualquier obli(acin aparte de esa puede cumplirla como ms le (uste# :o esto- demasiado ocupado como para preocuparme por el p8blico# 5o ten(o tiempo para pre(untarme qui n me lee# 5o me preocupa la opinin de un *uan P re$ acerca de mi traba1o ni del de otros# :o ten(o que lo(rar mi ni!el, - slo lo lo(ro cuando el traba1o me %ace sentir i(ual que cuando leo La tentaci%n de .an Antonio o el Anti(uo Testamento# 'e %ace sentir bien# 7bser!ar un p1aro tambi n me 7ace sentir bien# SSabeU, si -o me reencarnara, me (ustar)a con!ertirme en un milano# 5adie lo odia ni lo en!idia ni lo quiere ni lo necesita# 5unca lo molestan ni est en peli(ro, - puede comer cualquier cosa# `EQ"< t<cnica "tili=a para alcan=ar s" ni'elF 9Dejemos que el escritor se !al(a de la ciru()a o de la alba"iler)a si est interesado en la t cnica# 5o e&iste una manera mecnica para ,or1ar una escritura# 5o cono=co nin(8n ata1o de este tipo# El 1o!en escritor que si(uiera una teor)a, ser)a un tonto# Ens "ate a ti mismo se(8n tus propios errores9 la (ente slo aprende por el error# El buen artista cree que nadie es lo su,icientemente bueno como para aconse1arlo# Posee una !anidad suprema# 5o importa cunto admire al escritor !ie1o, quiere derrotarlo# 9ENie1a "sted entonces la 'alide= de la t<cnicaF 9De nin(8n modo# A !eces la t cnica se %ace car(o - comanda el sue"o antes de que el propio escritor pueda ponerle la mano encima# Ese es el to"r - lle!ar una obra a t rmino no consiste sino en colocar diestramente un ladrillo sobre el otro, -a que el escritor conoce todas las palabras que utili$ar %asta el ,inal de la obra, - aun antes de escribir la primera# Esto me sucedi con Mientras -o a1oni=o. No ,ue ,cil# 6ue simple en cuanto a que ten)a todo el material al alcance de la mano# 'e lle!

cerca de seis semanas, en el tiempo libre de mi traba1o manual de doce %oras diarias# Simplemente ima(in un (rupo de (ente, los somet) a las simples catstro,es uni!ersales de la naturale$a, que son el dilu!io, el 6ue(o, - les in!ent un simple moti!o natural para darle direccin a su pro(reso# Pero entonces, cuando la t cnica no inter!iene, en otro sentido la escritura tambi n es ms ,cil# Porque en mi caso siempre %a- un punto del libro en el cual los persona1es mismos se le!antan, se %acen car(o del traba1o - lo terminan, di(amos en al(8n lu(ar de la p(ina 2K.# Por supuesto que no s qu ocurrir)a si -o terminara el libro en la p(ina 2KF# 0a cualidad que un artista debe tener es ob1eti!idad para 1u$(ar su traba1o, ms %onestidad - cora1e para no en(a"arse al respecto# Como nin(una de mis obras %a alcan$ado m) propio ni!el, debo 1u$(arlas tomando como parmetro aquella que me caus ma-or pesar - an(ustia, as) como la madre ama ms al %i1o que se con!irti en ladrn o en asesino que al que se %i$o sacerdote# ;S@u obra es esaU 9El sonido & la #"ria# 0a escrib) cinco !eces, tratando de contar la %istoria, de des%acerme del sue"o que %abr)a de se(uir an(ustindome %asta que lo %iciera# Es la tra(edia de dos mu1eres perdidas/ Cadd- - su %i1a ?ilse- es uno de mis persona1es ,a!oritos, porque es bra!a, !aliente, (enerosa, amable - %onesta# Es muc%o ms bra!a - %onesta - (enerosa que -o# 9E+%mo comen$ El sonido - la ,uriaU ;Comen$ con una ima(en mental# En ese momento no me di cuenta de que era simblica# 0a ima(en era la de las asentaderas embarradas de una ni"ita subida a un peral, desde cu-a copa ella pod)a !er, a tra! s de una !entana, el lu(ar en donde se lle!aba a cabo el ,uneral de su abuela, e in,ormarles as) a sus %ermanitos, que estaban aba1o, en el suelo, lo que estaba ocurriendo# Al principio trat de e&plicarme qui nes eran - qu estaban %aciendo - cmo se %ab)an embarrado tanto los pantalones, - me di cuenta de que ser)a imposible poner todo eso en un cuento - que tendr)a que ser una no!ela# : entonces comprend) el simbolismo de los pantalones sucios, - esa ima(en ,ue reempla$ada por la de la ni"a %u r,ana de madre - padre desli$ndose por el desa(Ye para escapar del 8nico %o(ar que %a tenido, donde 1ams se le brind amor, a,ecto o comprensin# :o %ab)a comen$ado a contar la %istoria a tra! s de los o1os del ni"o idiota, cuando sent) que ser)a ms e,ica$ contado por al(uien capa$ de saber lo que %ab)a ocurrido, pero no el porqu # Gi que esa !e$ no

%ab)a contado la %istoria# Trat de contarla nue!amente, la misma %istoria a tra! s de los o1os de otro %ermano# Eso no era la %istoria toda!)a# 0a cont otra !e$ a tra! s de los o1os del tercer %ermano# : eso no era la %istoria toda!)a# Trat de reunir las pie$as - armar el rompecabe$as - de llenar los %uecos, con!irti ndome -o mismo en el narrador# CToda!)a no estaba completa, - no lo estu!o sino %asta quince a"os despu s de publicada, cuando escrib), como ap ndice a otro libro, un es,uer$o ,inal de contar la %istoria - de arrancarla de mi mente, - de conse(uir as) la pa$ necesaria# Es el libro por el que siento ms ternura# 5o pod)a de1arlo solo, nunca pude contarlo bien, aunque lo intent seriamente - me (ustar)a intentarlo otra !e$, aunque probablemente !ol!er)a a ,racasar# ;S@u emoci%n le s"scita el personaje de Benj&U ;0a 8nica emocin que me pro!oca Pen1- es una me$cla de pena piedad, pena - piedad por la %umanidad toda# 5o se puede sentir nada por l porque l no siente nada# 0o que personalmente puedo sentir por l es preocupacin, preocupacin por saber si resulta cre)ble tal como lo %e creado# El cap)tulo dedicado a Pen1- era un prlo(o, como el del sepulturero de los dramas isabelinos# Cumple con su cometido se marc%a# Pen1- es incapa$ de %acer bien o de %acer mal, porque no sabe qu es el bien - qu es el mal# 9EBenj& pod(a sentir amorF ;Pen1- no es siquiera lo su,icientemente racional como para ser e(o)sta# Era un animal# +econoc)a la ternura o el amor aunque no pod)a nombrarlos, - ,ue la amena$a a la ternura o al amor lo que lo %i$o bramar cuando percibi el cambio en Cadd-# :a no ten)a ms a Cadd-9 siendo un idiota como era, ni siquiera estaba consciente de que Cadd- %ab)a desaparecido# Slo sab)a que al(o no andaba bien, lo cual de1aba un !ac)o del que se lamentaba# Trat de llenar ese !ac)o# 0o 8nico que ten)a era una $apatilla que Cadd- %ab)a desec%ado# 0a $apatilla era esa ternura - ese amor que l era incapa$ de nombrar pero que sab)a solamente que no estaba# Era sucio porque no pod)a coordinar - porque la suciedad no si(ni,icaba nada para l# 5o pod)a distin(uir entre suciedad - limpie$a ms que entre el bien - el mal# 0a $apatilla le recon,ortaba aunque -a no recordaba a la persona a quien %ab)a pertenecido al(una !e$, del mismo modo que no pod)a recordar por qu su,r)a# Si Cadd- %ubiera reaparecido, Pen1probablemente no la %abr)a reconocido# 9El narciso 8"e le dan a Benj& ETiene al1"na si1ni#icaci%nF

;A Pen1- le dan un narciso para distraer su atencin# El narciso era simplemente una ,lor que por casualidad ten)a a mano ese cinco de abril# 5o ,ue deliberado# 9EDa& al1"na 'entaja art(stica en desarrollar la no'ela en #orma de ale1or(a) como la ale1or(a cristiana 8"e "s% "sted en 4na ,bulaU ;0a misma !enta1a que encuentra el carpintero al construir esquinas cuadradas para le!antar una casa cuadrada# En ,na #!"la la ale(or)a es del tipo de ale(or)a que deb)a usarse en esa %istoria en particular, del mismo modo que un rincn oblon(o cuadrado es el tipo adecuado de rincn si nos proponemos le!antar una casa oblon(a rectan(ular# 9E+on eso 8"iere decir 8"e "n artista p"ede "sar el cristianismo simplemente como "na 7erramienta ms) i1"al 8"e el carpintero 8"e pide prestado "n martilloF ;El carpintero del que %ablamos 1ams carece de martillo, Si nos ponemos de acuerdo en lo que si(ni,ica esta palabra, !eremos que nadie carece de cristianismo# Es por medio del cdi(o indi!idual de conducta que cada indi!iduo %ace de s) mismo un ser %umano me1or de lo que su naturale$a quiere ser# Cualquiera sea el s)mbolo ;cru$ o medialuna o lo que sea;, ese s)mbolo es lo que recuerda al %ombre su deber dentro de la ra$a %umana# Sus !arias ale(or)as son las cartas de na!e(acin se(8n las cuales se mide a s) mismo - aprende a conocer qui n es# 5o puede ense"arse al %ombre a ser bueno tal como el libro de te&to nos ense"a matemtica# 0e muestra cmo descubrirse a s) mismo, cmo desarrollar para s) un cdi(o moral, - un ni!el dentro de sus capacidades - aspiraciones, dndole un e1emplo incomparable del su,rimiento - sacri,icio - la promesa de la esperan$a# 0os escritores siempre %an creado, - siempre crearn, sobre las ale(or)as de la conciencia moral, porque las ale(or)as son ini(ualables/ 0os tres %ombres en Mo!& DicS) 8"e representan la trinidad de la conciencia/ 5o saber nada, saber pero no concederle importancia, saber - preocuparse# 0a misma trinidad est representada en ,na #!"la por el 1o!en piloto 1ud)o, que di1o/ CEsto es terrible# 'e re%8so a aceptarlo, incluso si debo re%usar la !ida para %acerloC9 el !ie1o (eneral en 1e,e ,ranc s que di1o/ CEsto es terrible, pero podemos llorar - soportarloC9 - el in(l s del batalln de in,anter)a, que di1o/ CEsto es terrible, - !o- a %acer al(o al respectoC# 9En 0as palmeras sal!a1es ELos dos temas no relacionados estn j"ntos en el mismo li!ro por al1*n prop%sito sim!%licoF E.e trata) como s"1ieren al1"nos cr(ticos) de "na s"erte de contrap"nto est<tico) o es "na mera cas"alidadF

;5o, no# Esa era una %istoria ;la %istoria de C%arlotte +ittenme-er Barr- \ilbourne, que sacri,icaron todo por amor, - por eso mismo perdieron todo# :o no sab)a que ser)an dos %istorias separadas %asta despu s de comen$ar el libro# Cuando lle(u al ,inal de lo que es a%ora la primera seccin de Las palmeras sal'ajes, comprend) s8bitamente que al(o ,altaba, que -o necesitaba n,asis, al(o que lo le!antara como el contrapunto en m8sica# As) que escrib) la %istoria de CEl !ie1oC %asta que la %istoria de C0as palmeras sal!a1esC !ol!i a er(uirse# Entonces detu!e la %istoria de CEl !ie1oC en lo que a%ora es la primera seccin - retom la %istoria de C0as palmeras sal!a1esC %asta que empe$ otra !e$ a decaer# 0ue(o la %ice er(uirse otra !e$ con otra seccin de su ant)tesis, que es la %istoria de un %ombre que encontr su amor - pas el resto, del libro %u-endo de l, incluso al e&tremo de !ol!er !oluntariamente a la crcel donde se encontrar)a a sal!o# Son dos %istorias, slo por casualidad, tal !er por necesidad# 0a %istoria es la de C%arlotte - \ilbourne# 9E+"nto de s" escrit"ra est tomado de la e$periencia personalF ;5o podr)a decirlo# 5unca %ice la cuenta# Porque CcuntoC, por otro lado, no es lo que importa# 4n escritor necesita tres cosas/ E&periencia, obser!acin e ima(inacin9 - un par de cualquiera de estas cosas, a !eces una sola de ellas, puede suplir la ,alta de las otras# En mi caso, la %istoria suele comen$ar con una 8nica idea o recuerdo o ima(en mental# 0a escritura de un relato es simplemente un asunto que consiste en traba1ar para ese momento, e&plicar por qu sucedi o qu causar lo que si(ue# 4n escritor trata de crear (ente cre)ble en situaciones conmo!edoras - cre)bles de la manera ms conmo!edora que puede# 7b!iamente, debe usar como una de sus %erramientas el ambiente que conoce# :o dir)a que la m8sica es el medio ms ,cil de e&presin, dado que ,ue la primera en aparecer en la %istoria - en la e&periencia de la %umanidad# Pero como mi talento son las palabras, debo tratar de e&presar torpemente en palabras aquello que la m8sica pura %ubiera e&presado me1or# Es decir, la m8sica lo e&presar)a me1or, ms simplemente, pero -o pre,iero usar palabras, del mismo modo que pre,iero leer a escuc%ar# Pre,iero el silencio al sonido, - la ima(en producida por las palabras se da slo en el silencio# Es decir, el trueno - la m8sica de la prosa tienen lu(ar en el silencio# 9Al1"nas personas dicen 8"e no p"eden entender s" escrit"ra) incl"so desp"<s de 7a!erla le(do dos & 7asta tres 'eces. E,sted les s"1erir(a al1*n tipo de apro$imaci%nF

;0eer cuatro !eces# 9Dec(a "sted 7ace "n momento 8"e la e$periencia) la o!ser'aci%n) la ima1inaci%n) son importantes para "n no'elista. EIncl"ir(a entre ellas a la inspiraci%nF ;5o s nada acerca de la inspiracin, no s siquiera qu es ;o) %ablar de ella, nunca la !i# ;Se dice 8"e) como escritor) "sted est o!sesionado por la 'iolencia. ;Eso es como decir que el carpintero est obsesionado con su martillo# 0a !iolencia es simplemente una de las %erramientas del carpintero# El escritor no puede construir una obra con una sola %erramienta, del mismo modo que no puede %acerlo el carpintero# 9E-odr(a contarme c%mo comen=% s" carrera de escritorF ;:o !i!)a en 5ue!a 7rlens, - %ac)a cualquier tipo de traba1o que ,uera necesario para (anar un poco de dinero de !e$ en cuando# Conoc) a S%er`ood Anderson# Por las tardes caminbamos por la ciudad, - %ablbamos de la (ente# Por las noc%es !ol!)amos a encontrarnos - nos sentbamos ,rente a una botella o dos9 l %ablaba, -o escuc%aba# 5unca lo !e)a antes del mediod)a# Estaba recluido, traba1ando# Al d)a si(uiente %ac)amos lo mismo# ?ecid) que si esa era la !ida de un escritor, entonces lo m)o era con!ertirme en escritor# : as) comenc a escribir mi primer libro# Dnmediatamente descubr) que escribir era di!ertido# Dncluso ol!id que no %ab)a !isto a S%er`ood Anderson durante ms de tres semanas, %asta que l llam a mi puerta, era la primera !e$ que !en)a a !erme, - di1o/ CS@u pasaU SEsts eno1ado conmi(oUC 0e di1e que estaba escribiendo un libro# cl di1o/ C?ios m)oC, - sali de la %abitacin# Cuando termin el libro, La pa1a de los soldados, me encontr por la calle con la se"ora Anderson# 'e pre(unt cmo iba el libro - le di1e que lo %ab)a terminado# Ella di1o/ CS%er`ood dice que %ar un trato conti(o# Si no est obli(ado a leer tu manuscrito le dir a su editor que lo acepteC# ?i1e/ CTrato %ec%oC, - as) ,ue como me con!ert) escritor# 9EQ"< clase de tra!ajos 7ac(a para /tener "n poco de dinero de 'e= en c"ando/F ;0o que ,uera# Pod)a %acer un poco casi de todo/ Conducir botes, pintar casas, pilotear aeroplanos# 5unca necesit muc%o dinero porque !i!ir en 5ue!a 7rleans era barato por aquel entonces, - todo lo que -o quer)a era un lu(ar para dormir, un poco de comida, tabaco, `%isV-# Bab)a muc%as cosas que -o pod)a %acer durante dos o tres

d)as para (anar dinero su,iciente para !i!ir durante el resto del mes# Por temperamento so- pordiosero - errante# 5o quiero lo su,iciente el dinero como para traba1ar por l# En mi opinin es una !er(Yen$a que %a-a tanto traba1o en el mundo# 4na de las cosas ms tristes es que lo 8nico que un %ombre pueda %acer durante oc%o %oras al d)a, d)a tras d)a, sea traba1ar# 5o se puede comer durante oc%o %oras por d)a, ni beber oc%o %oras por d)a, ni %acer el amor oc%o %oras/ 0o 8nico que se puede %acer durante oc%o %oras es traba1ar# : esta es la ra$n por la que el %ombre se !uel!e, - !uel!e a todos los dems, tan miserable e in,eli$# 9,sted 7a de sentirse en de"da con .7erJood Anderson. -ero EQ"< opini%n le merece como escritorF ;6ue el padre de mi (eneracin de escritores norteamericanos - de la tradicin de literatura norteamericana que nuestros sucesores %eredarn# 5unca ,ue debidamente apreciado# ?reiser es su %ermano ma-or# : 'arV T`ain el padre de ambos# 9EQ"< podr(a decirnos so!re los dems escritores e"ropeos de a8"el periodoF ;0os dos (randes %ombres de mi tiempo ,ueron T%omas 'ann 1ames *o-ce# 4no deber)a acercarse al ,lises de *o-ce del mismo modo que el iletrado predicador bautista se acerca al Anti(uo testamento/ Con ,e# 9E+%mo o!t"'o s" bacV(round de la PibliaU ;'i bisabuelo 'urr- era un %ombre bueno - amable, al menos con nosotros, los ni"os# @uiero decir que, aunque era escoc s, no era (Para nosotros) especialmente piadoso ni tampoco austero/ Simplemente era un %ombre de principios in,le&ibles# 4no de estos principios era que todos, los ni"os - los adultos presentes, ten)an que tener un !ers)culo preparado en la punta de la len(ua cuando nos reun)amos en la mesa a desa-unar por la ma"ana9 si al(uien no ten)a preparado su !ers)culo no tomaba el desa-uno9 se le daba permiso para salir del cuarto - preparar otro (Bab)a una t)a soltera, que era una especie de sar(ento;ma-or para este deber, que se retiraba con el culpable, - le daba un rpido coscorrn que lo pon)a en !ereda para la pr&ima !e$)# Ten)a que ser un !ers)culo aut ntico - enunciado con toda correccin# 'ientras ramos peque"os, se nos autori$aba a entonar siempre el mismo9 una !e$ que uno lo aprend)a al dedillo, a ,uer$a de repetirlo desa-uno eras desa-uno, cierta ma"ana (Por esta poca estbamos mu- prcticos con el !ers)culo, - lo dec)amos sin siquiera

escuc%arnos a nosotros mismos, -a que estbamos adelantados unos cinco o die$ minutos, entre el 1amn, el bi,e - el pollo ,rito - la s mola las batatas - dos o tres clases de pan caliente) encontrbamos de pronto los o1os del bisabuelo posados en nosotros ;mu- a$ules, mubondadosos - amables, - que ni siquiera en ese momento eran tan austeros como in,le&ibles9 - a la ma"ana si(uiente ten)amos un nue!o !ers)culo# En cierto modo, uno se daba cuenta as) de que su in,ancia %ab)a terminado9 la %ab)amos de1ado atrs, - entrado al mundo# 9ELee a s"s contemporneosF ;5o, los libros que leo son los que conoc)a - amaba cuando era 1o!en, - a los cuales !uel!o como a !ie1os ami(os/ El Anti(uo Testamento, ?icVens, Conrad, Cer!antes/ Don Q"ijote# 0os leo todos los a"os, como otros leen La Bi!lia# 6laubert, Pal$ac ;que cre un mundo enteramente su-o, un arro-o de san(re que atra!iesa !einte libros;, ?ostoie!sVi, Tolstoi, S%aVespeare# 7casionalmente leo a 'el!ille, - de los poetas a 'arlo`e, Campion, *o%nson, BerricV, ?onne, ]eats - S%elle-# Toda!)a leo a Bousman# Be le)do estos libros con tanta ,recuencia, que no siempre empie$o por la p(ina 1 termino en el ,inal# 0eo slo una escena, o al(o acerca de un persona1e, i(ual que cuando uno se encuentra con un ami(o - %abla apenas unos minutos# 9E0 4re"dF ;Todo el mundo %ablaba de 6reud cuando lle(u a 5ue!a 7rleans, pero -o nunca lo le)# S%aVespeare tampoco lo le-# ?udo que 'el!ille lo %a-a %ec%o, - se(uro 'ob- ?icV no lo %i$o# 9ELee al1"na 'e= 7istorias policialesF ;0eo a Simenon porque me recuerda en al(o a C%e1o!# 9E+"les son s"s personajes #a'oritosF ;'is persona1es ,a!oritos son Sara% Hamp, una mu1er cruel e inclemente, borrac%a, oportunista, indi(na de toda con,ian$a, un persona1e ma-ormente malo, pero al menos era un persona1e9 la se"ora Barris, 6alsta,,, Prince Bal, don @ui1ote### - Sanc%o, por supuesto# Siempre admir a 0ad- 'acbet%# : a Pottom, 7,elia - a 'ercurio# Este, al i(ual que 'rs# Hamp, luc%aba con la !ida, no ped)a ,a!ores, 1ams se que1aba# BucV 6inn, por supuesto, - *im# Tom Sa`-er nunca me a(rad demasiado ;ese pedante %orrible;# : despu s me (usta Sut 0o!in(ood, persona1e de un libro escrito por Heor(es Barris en 13F0 o 13.0 en las monta"as de Tennessee# 5o se %ac)a ilusiones respecto de s) mismo, %ac)a todo lo me1or que pod)a9 al(unas !eces era cobarde, - lo sab)a, - no le a!er(on$aba9 1ams

culp a nadie de sus muc%os in,ortunios, - nunca maldi1o a ?ios a causa de ellos# 9EQ"< podr(a decir acerca del #"t"ro de la no'elaF ;Dma(ino que mientras la (ente si(a le-endo no!elas, tambi n %abr (ente que si(a escribi ndolas - !ice!ersa9 a menos, desde -a, que las re!istas ilustradas - las %istorietas terminen por atro,iar la capacidad de leer, - la literatura realmente est !ol!iendo a la escritura ideo(r,ica de las cue!as de 5eandert%al# 9E0 la #"nci%n de los cr(ticosF ;El artista no tiene tiempo su,iciente como para prestar atencin a los cr)ticos# 0os que quieren escribir no tienen tiempo para leer rese"as# El cr)tico tambi n trata de decir/ C]ilro- estu!o aqu)C# Su ,uncin no est diri(ida al artista mismo# El artista es una ,i(ura que supera a la del cr)tico, porque el artista est escribiendo al(o que conmo!er al cr)tico# El cr)tico est escribiendo al(o que conmo!er a todos, sal!o al artista mismo# 9EQ"iere decir 8"e n"nca sinti% la necesidad de disc"tir s" o!ra con nadieF ;5o, esto- demasiado ocupado escribi ndola# Tiene que complacerme, - si me complace no necesito %ablar de eso# Si no me complace, el %ec%o de %ablar no %abr de me1orarla9 lo 8nico que la me1ora es traba1ar sobre ella un poco ms# 5o so- un %ombre de letras, sino solamente un escritor# 5o me da placer %ablar de mi propio traba1o# 9Los cr(ticos a#irman 8"e los la=os de san1re son "n #actor central de s"s no'elas. ;Esa es una opinin, -, como -a le di1e, no leo cr)ticas# ?udo que un %ombre que intente escribir acerca de la (ente est ms interesado en los la$os de san(re que en la ,orma de las narices, a menos que resulten necesarios para el ar(umento# Si el escritor se concentra en lo que necesita estar interesado, es decir en la !erdad - el cora$n %umano, no le quedar muc%o tiempo para otras cosas, por e1emplo, las ideas o los %ec%os como la ,orma de las narices o los la$os de san(re, -a que en mi opinin las ideas - los %ec%os tienen mu- poca cone&in con la !erdad# 9La cr(tica s"1iere tam!i<n 8"e s"s personajes n"nca eli1en conscientemente entre el !ien & el mal. ;0a !ida no se interesa por el bien - el mal# ?on @ui1ote estaba todo el tiempo eli(iendo entre el bien - el mal, pero lo %ac)a en un estado de enso"acin# Estaba loco# Entraba a la realidad slo cuando estaba

tan ocupado en luc%ar con la (ente que no ten)a tiempo para distin(uir entre el bien - el mal# :a que las personas slo e&isten en la !ida, deben dedicar su tiempo a estar !i!as, simplemente# 0a !ida es mo!imiento, - el mo!imiento tiene que !er con aquello que %ace mo!er al %ombre ;la ambicin, el poder - el placer;# El tiempo que un %ombre puede dedicar a la moralidad, debe tomarlo necesariamente del mo!imiento del que ,orma parte# Tarde o temprano est obli(ado a %acer elecciones entre el bien - el mal, porque la conciencia moral se lo e&i(e a ,in de que pueda !i!ir consi(o mismo en el ma"ana# Su conciencia moral es la maldicin que tiene que aceptar de los dioses para obtener de ellos el derec%o a so"ar# 9E-odr(a e$plicar ms 8"< 8"iere "sted si1ni#icar por mo'imiento en relaci%n con el artistaF ;0a ambicin de todo artista es detener el mo!imiento, que es la !ida misma, por medios arti,iciales, - de1arlo ,i1o para, que cien a"os despu s, cuando un e&tra"o lo mire, !uel!a otra !e$ a ponerse en marc%a, puesto que es la !ida# :a que el %ombre es mortal, la 8nica inmortalidad posible para l es de1ar al(o inmortal detrs de s), al(o que siempre se mue!a# Esta es la ,orma que tiene el artista de (arabatear C]ilro- estu!o aqu)C, en la pared del ol!ido 8ltimo e irre!ocable a tra! s de la cual al(8n d)a pasar# 9Malcolm +oJle& a#irma 8"e s"s personajes poseen "n sentido innato de s"misi%n ante el destino. ;Esa es su opinin# :o dir)a que al(unos de ellos lo tienen - otros no, i(ual que los persona1es de cualquier otro escritor# :o dir)a que 0ena Hro!e en L"= de A1osto luc%aba mu- bien contra su destino# En realidad, a ella no le importaba si se(8n su destino 0ucas Purc% era su %ombre o no lo era# Era su destino tener un marido e %i1os, - ella lo sab)a, - as) ,ue que sali - se ocup de su destino sin pedir a-uda a nadie# Ella era la capitana de su propia alma# 4no de los parlamentos ms calmos - sanos que %e escuc%ado en mi !ida es lo que ella le dice a P-ron Punc% en el mismo instante en que rec%a$a su 8ltimo, desesperado - desesperance intento de !iolacin/ CS5o te da !er(Yen$aU Podr)as %aber despertado al beb #C 5i por un momento se sinti con,undida, asustada, alarmada# 5i siquiera sab)a que no necesitaba piedad# Su 8ltimo parlamento, por e1emplo/ CEstu!e !ia1ando menos de un mes, - sin embar(o -a esto- en Tennessee# A-, a-, mi cuerpo se le!anta - anda#C 0a ,amilia Pundren en Mientras &o a1oni=o tambi n se las arre(laba, - mu- bien, con su destino# El padre, que al %aber perdido a su esposa

naturalmente necesita otra, la consi(ue# ?e un saque, no slo reempla$ a la cocinera de la ,amilia, sino que adquiri un (ram,ono para darles placer a todos mientras descansaban# 0a %i1a embara$ada no pudo esta !e$ anular su estado, pero no se desalent# Prob otra !e$, e incluso si todos sus intentos %ubieren ,racasado, %asta el 8ltimo, no %abr)a sido ms que otro beb , simplemente# 9Mr. +oJle& dice tam!i<n 8"e a "sted le res"lta di#(cil crear personajes campesinos 8"e ten1an entre 'einte & c"arenta a5os & 8"e adems sean simpticos/ ;0a (ente que tiene entre !einte - cuarenta a"os no es simptica# 0os ni"os tienen la capacidad de %acer, pero no lo saben# Slo lo saben cundo -a no es posible %acer, despu s de los cuarenta# Entre los !einte - los cuarenta a"os la !oluntad del ni"o para %acer se ,ortalece, se !uel!e ms peli(rosa, pero toda!)a no %a comen$ado a aprender a saber# Como su capacidad de %acer se !e constre"ida a los canales del mal, a ra)$ del medio que lo rodea - de sus propias pasiones, el %ombre es ,uerte antes de ser moral# 0a an(ustia del mundo tiene su causa en la (ente entre !einte - cuarenta a"os# 0a (ente de mi !ecindario que caus toda la tensin interracial ; los 'ilam - los Pr-anc (En el asesinato de Emmec Till) - las pandillas de ne(ros que raptan a una mu1er blanca - la !iolan para !en(arse# Bitler, 5apolen - 0enin;, todas estas personas, son s)mbolos del su,rimiento %umano - de la an(ustia, - todos tienen entre !einte cuarenta a"os# 9+"ando mataron a Emmet Till) "sted 7i=o m"c7as declaraciones a la prensa. ETiene al1o 8"e a1re1ar a8"(F ;5o, slo repetir)a lo que di1e antes/ @ue si los norteamericanos !amos a sobre!i!ir ser porque eli1amos - !otemos - de,endamos el %ec%o de ser, ante todo, norteamericanos/ Presentemos al mundo un ,rente %omo( neo o indisoluble, -a sea de norteamericanos ne(ros, blancos, o ro1os o a$ules o !erdes# Tal !e$ el propsito de este penoso - tr(ico error en mi nati!a 'isisip) por dos adultos blancos contra un a,li(ido ni"o ne(ro, sea probarnos si somos di(nos de sobre!i!ir o no# Porque si nosotros, en 5orteam rica, %emos lle(ado a un punto de nuestra cultura tan desesperado que debemos asesinar ni"os, no importa en ra$n de qu color o moti!o, no somos di(nos de sobre!i!ir, - probablemente no sobre!i!iremos# 9EQ"< s"cedi% en "sted entre 0a pa(a de los soldados & SarcorisU Q"iero decir EQ"< dio ori1en a la sa1a de 0oSnapataJp7aF ;Con 0o pa1a de los soldados descubr) que escribir era di!ertido# Pero lue(o descubr) que cada libro no slo tiene que tener un desi(nio

sino que la produccin total o la suma de la obra de un artista debe tener un desi(nio# Con 0o pa1a de los soldados & Mos8"itos escrib) por el %ec%o de escribir - por el placer que produc)a# Al comen$ar .artoris descubr) que el peque"o sello postal de mi suelo nati!o merec)a que se escribiera sobre l, - que -o nunca !i!ir)a lo bastante para a(otar ese tema, - que al sublimar lo real en lo apcri,o tendr)a completa libertad para utili$ar cualquier talento que pudiera tener %asta su punto m&imo# Todo ello abri en m) una mina de oro de otra (ente, de modo que cre un mundo propio# Como si ,uera ?ios, pod)a %acer que esa (ente se mo!iera en el espacio, - tambi n en el tiempo# El %aber lo(rado que mis persona1es se mue!an en el tiempo, al menos desde mi punto de !ista, me prueba mi propia teor)a, se(8n la cual el tiempo es una condicin ,luida que carece de e&istencia, e&cepto en los a!atares momentneos de los indi!iduos# 5o e&iste el #"e ;la cosa slo es;# Si el #"e e&istiera, no %abr)a pena ni dolor# 'e (usta pensar en el mundo que cre como en una suerte de piedra an(ular de un uni!erso/ Si se quitara esa piedra, peque"a como es, el uni!erso entero entrar)a en colapso# 'i 8ltimo libro ser el libro del ?)a del 6in del 'undo, el 0ibro de 7ro, del condado de :oVnapata`p%a# Entonces quebrar mi lpi$ - deber detenerme#

ACERCA DE KUNA ROSA PARA EMIL K

0ILLIAM 4A,LZNER6O

9EQ"< si1ni#ica el t(t"lo /,na rosa para Emil&/F ;'mm### Se trata simplemente de una pobre mu1er que no %ab)a !i!ido en absoluto# Su padre la %ab)a mantenido ms o menos encerrada9 despu s tu!o un amante que estaba a punto de de1arla/ 0o ten)a que matar# Slo era C4na rosa para Emil-C# Eso es todo# 9-ensando en "no de s"s c"entos. /,na rosa para Emil&/. EQ"< #"e lo 8"e le inspir% a escri!ir esta 7istoriaF ;Al(o que para m) era otra mani,estacin triste - tr(ica de la condicin %umana en la que se sue"a - se tienen esperan$as, en la que se est en con,licto con uno mismo o con el entorno o con otros# En este caso encontramos a una 1o!en con las aspiraciones normales de una muc%ac%a 1o!en/ Encontrar el amor - despu s un esposo una ,amilia9 una muc%ac%a que ,ue (olpeada - encerrada por su padre, un %ombre e(o)sta que no quer)a que ella abandonara el %o(ar pues l necesitaba un ama de casa### Se trata de un instinto natural de### reprimido que### ;no se puede reprimir###; que uno puede a%o(ar pero que sur(e por al(8n otro lado - mu- probablemente de una ,orma tr(ica### : esta es simplemente otra mani,estacin de la in1usticia del %ombre con el %ombre, del pobre - tr(ico ser %umano en luc%a con su propio cora$n, con otros, con su entorno, por las cosas simples que todo ser %umano quiere# En este caso era una 1o!encita que 8nicamente quer)a ser amada - amar - tener un esposo - una ,amilia# 9E0 esto sali% s%lo de s" ima1inaci%nF ;Pueno, la %istoria s), pero las condiciones estn a%)# E&isten# 5o in!ent esas condiciones, no in!ent el %ec%o de que las 1!enes sue"an con amar a al(uien - con %i1os - con un %o(ar, pero la %istoria de esta tra(edia en particular ,ue in!entada, s)### ;Se"or, al1"nos ar1"mentan 8"e /,na rosa para Emil&/ es "na cr(tica del Norte) & otros ar1"mentan 8"e es "na cr(tica del ."r. ENo podr(a ms !ien clasi#icarse esta 7istoria) con ms propiedad) di1amos) como "na cr(tica de la <poca act"alF ;Pueno, eso -o no lo s , porque estaba simplemente trabando de escribir sobre la (ente# El escritor utili$a el medio ambiente, lo que conoce, - si en esto %a- un simbolismo en el que el amante representa al 5orte, - la mu1er que lo asesin representa el Sur, no di(o que no sea !lido - que no est a%), pero la intencin del escritor no era decir/

Geamos, !o- a escribir una obra en la que usar un s)mbolo para el 5orte - otro s)mbolo para el Sur# Simplemente estaba escribiendo sobre la (ente, una %istoria que se pudiera pensar que era tr(ica !erdadera porque pro!en)a del cora$n %umano, de lah aspiraciones %umanas, del %umano ;el con,licto de la conciencia con las (lndulas, con el Gie1o Adn# Era un con,licto no tanto entre 5orte - Sur como, tal !e$, entre ?ios - Satn# ;Se"or, s%lo "n poco ms acerca de esto. ,sted dice 8"e es "n con#licto entre Dios & .atn. B"eno) no entiendo m"& !ien 8"< 8"iere "sted decir. EQ"i<n es### Al1"ien representa el...U ;El con,licto est en la se"orita Emil-, que sab)a que uno no mata (ente# 0a %ab)an entrenado para no tener un amante# 4na se casa, una no tiene un amante# Ella rompi con todas las le-es de su tradicin, sus ra)ces, - ,inalmente tambi n rompi con la le- de ?ios que dice que uno no quita la !ida %umana# : ella sab)a que estaba %aciendo mal, - esto %ab)a arruinado su propia !ida# En !e$ de matar a un amante - despu s tomar a otro - cuando se le %ubiera (astado, matarlo9 ella estaba e&piando su crimen# 9E4"e /,na rosa para Emil& / "na idea o "n personajeF E-or d%nde se #"e "stedF ;Gino de la ima(en de una %ebra de cabello en la almo%ada# Era una %istoria de ,antasmas# Simplemente la ima(en de una %ebra de cabello en la almo%ada en la casa abandonada#

UNA ROSA PARA EMIL

0ILLIAM 4a"lSner6?

C9 Cuando muri la se"orita Emil- Hrierson, todo nuestro pueblo ,ue a su ,uneral/ 0os %ombres por una especie de respetuoso a,ecto %acia un monumento ca)do, las mu1eres sobre todo por la curiosidad de !er el interior de su casa, que nadie, e&cepto un !ie1o criado ;me$cla de 1ardinero - cocinero; %ab)a !isto, por lo menos, en los 8ltimos die$ a"os# Era una casa de madera, (rande, ms bien cuadrada, que al(una !e$ %ab)a sido blanca9 estaba decorada con c8pulas, a(u1as balcones con !olutas, se(8n el airoso - pesado estilo de los setenta# Se ubicaba en la que anti(uamente ,ue nuestra me1or calle, despu s in!adida por talleres - limpiadoras de al(odn que se inmiscu-eron e %icieron caer en el ol!ido incluso los apellidos ms ilustres de ese !ecindario# Slo la casa de la se"orita Emil- se(u)a al$ando su obstinada - coquetona decadencia por encima de los camiones de al(odn - las bombas de (asolina ;un ade,esio entre ade,esios# : a%ora la se"orita Emil- %ab)a ido a reunirse con los que otrora portaran aquellos ilustres apellidos en el ln(uido cementerio de cedros, donde -ac)an entre las tumbas, ordenadas en ,ilas annimas, de los soldados de la 4nin - la Con,ederacin que ca-eron en la batalla de *e,,erson# En !ida, la se"orita Emil- %ab)a sido una tradicin, una preocupacin - un deber9 al(o as) como una obli(acin %ereditaria que reca- sobre el pueblo desde aquel d)a de 132F en que el coronel Sartoris, el alcalde ;quien cre el decreto por el cual nin(una mu1er ne(ra podr)a salir a la calle sin un delantal; le condon el pa(o de impuestos desde la muerte de su padre - a perpetuidad# 5o era que la se"orita Emil%ubiera aceptado una obra de caridad# El coronel Sartoris in!ent una complicada %istoria se(8n la cual el padre de ella %ab)a prestado dinero al pueblo, dinero que la comunidad, por cuestiones ,inancieras, pre,er)a pa(arle de esta manera# Slo un %ombre de la (eneracin con la mentalidad del coronel Sartoris podr)a %aber in!entado al(o as), - slo una mu1er podr)a %aberlo cre)do# Este acuerdo (ener cierto descontento cuando la si(uiente (eneracin, con ideas ms modernas, lle( a la alcald)a - al Conse1o#

El primer d)a del a"o le en!iaron por correo una noti,icacin del pa(o de impuestos# 0le( ,ebrero - a8n no %ab)a respuesta# 0e escribieron un o,icio para pedirle que se presentara en la o,icina del al(uacil en cuanto le ,uera posible# 4na semana despu s, el alcalde mismo le escribi, o,reci ndose a !isitarla o en!iarle su coc%e - recibi como respuesta una nota escrita en un papel de apariencia anticuada, con cali(ra,)a ,ina - ,luida - tinta des!anecida, en la que la se"orita Emille dec)a que -a no sal)a nunca# Tambi n inclu)a la noti,icacin del pa(o de impuestos, sin comentario al(uno# Con!ocaron a una 1unta especial de conce1ales# 4na dele(acin ,ue a buscarla - toc la puerta por la que nin(8n !isitante %ab)a pasado desde que ella de1 de dar clases de pintura en porcelana oc%o o die$ a"os antes# El !ie1o ne(ro los (ui %acia un oscuro !est)bulo, desde donde ascend)a una escalera que se adentraba en una oscuridad toda!)a ms pro,unda# 7l)a a pol!o - desuso ;un olor a encierro, a %umedad# El ne(ro los condu1o a la sala, donde %ab)a pesados muebles de piel# Cuando l abri las persianas de una !entana, pudieron !er las (rietas en la piel de los muebles - al sentarse, un li(ero pol!illo se ele! pere$osamente alrededor de sus muslos, (irando con lentas motas a la lu$ del 8nico ra-o de sol# En un caballete dorado deslustrado que se encontraba ,rente a la c%imenea, se eri()a un retrato al carbn del padre de la se"orita Emil-# Se le!antaron cuando ella entr ;una mu1er peque"a - (orda, !estida de ne(ro, con una del(ada cadena de oro que descend)a %asta su cintura - desaparec)a en su cinturn# Se apo-aba en un bastn de bano con cabe$a de oro deslustrado# Su esqueleto era peque"o - en1uto9 qui$s por eso lo que en otra persona %ubiera sido simple (ordura, en ella era obesidad# Se !e)a %inc%ada - con el mismo color plido que un cuerpo sumer(ido por muc%o tiempo en a(ua estancada# Sus o1os, perdidos en las protuberancias que ,ormaban los plie(ues de su cara, parec)an dos peque"os carbones presionados en un bulto de masa que se mo!)an de una cara a otra mientras los !isitantes e&plicaban el moti!o de su !isita# Ella no los in!it a sentarse# Solamente se par ba1o el marco de la puerta - escuc% en silencio %asta que el %ombre titube - se detu!o# Entonces ellos pudieron escuc%ar el tictac del in!isible relo1 que col(aba de la cadena de oro# Su !o$ era seca - ,r)a# =:o no ten(o que pa(ar impuestos en *e,,erson# El coronel Sartoris me lo e&plic# @ui$s al(uno de ustedes

pueda tener acceso a los re(istros de la ciudad - comprobarlo por s) mismo#> =:a lo %icimos# Somos las autoridades de la ciudad, se"orita Emil-# S5o recibi una noti,icacin del al(uacil, ,irmada por l mismoU> =S), recib) un papel ;di1o la se"orita Emil-;# @ui$s l se cree el al(uacil### :o no ten(o que pa(ar impuestos en *e,,erson#> =Pero, !er usted, no %a- nin(8n re(istro que lo demuestre# ?ebemos se(uir###> =Gean al coronel Sartoris# :o no ten(o que pa(ar impuestos en *e,,erson#> =Pero, se"orita Emil-###> =Gean al coronel Sartoris# (El coronel Sartoris %ab)a muerto %ac)a casi die$ a"os#) :o no ten(o que pa(ar impuestos en *e,,erson# LTobeM ;el ne(ro apareci;# 'u strale a los caballeros dnde est la salida#>

L9 As) que los !enci, por completo, tal - como %ab)a !encido a sus antepasados treinta a"os atrs en relacin con el olor# Eso ,ue dos a"os despu s de la muerte del padre de la se"orita Emil- - poco despu s de que su enamorado ;el que todos cre)amos que la desposar)a; la abandonara# ?espu s de la muerte de su padre ella sal)a mu- poco9 despu s de que su no!io se ,ue, -a no se le !e)a en la calle en lo absoluto# Al(unas damas tu!ieron la osad)a de buscarla pero no las recibi, - la 8nica se"al de !ida en el lu(ar era el ne(ro ; 1o!en entonces; que sal)a - entraba con la canasta del mercado# =Como si un %ombre ;cualquier %ombre; pudiera lle!ar una cocina adecuadamente>, dec)an las damas# As) que no se sorprendieron cuando sur(i el olor# 6ue otro !)nculo entre el mundo ordinario, terrenal, - los encumbrados - poderosos Hrierson# 4na !ecina se que1 con el alcalde, el 1ue$ Ste!ens, de oc%enta a"os de edad# =SPero qu quiere que %a(a al respecto, se"oraU>, di1o# =Pueno, mande a al(uien a decirle que lo deten(a ;di1o la mu1er;# SAcaso no %a- le-esU> =Esto- se(uro de que no ser necesario ;di1o el 1ue$ Ste!ens;# Probablemente sea solamente que su ne(ro mat una !)bora o una rata en el 1ard)n# Bablar con l al respecto#> Al d)a si(uiente recibi dos que1as ms, una de ellas de un %ombre que le di1o con t)mida desaprobacin/ =?e !erdad debemos %acer al(o al respecto, 1ue$# :o ser)a el 8ltimo en molestar a la se"orita Emil-, pero debemos %acer al(o#> Esa noc%e el Conse1o se reuni ;tres %ombres con barbas (rises - un %ombre ms 1o!en, miembro de la nue!a (eneracin# =Es simple ;di1o este 8ltimo;# En!i mosle un a!iso para que limpie su propiedad# 0e damos un pla$o para %acerlo - si no lo %ace###> =Por ?ios ;di1o el 1ue$ Ste!ens;, SAcusar)a a una dama de oler mal en su propia caraU> As) que la noc%e si(uiente, despu s de medianoc%e, cuatro %ombres cru$aron el 1ard)n de la se"orita Emil- - se escabulleron en la casa como ladrones, %usmeando a lo lar(o del basamento de ladrillo los %uecos del stano mientras uno de ellos %ac)a un mo!imiento re(ular con el bra$o, como de sembrador, sacando al(o de un saco que col(aba de su %ombro# +ompieron la puerta del stano -

espol!orearon cal a%) - en todo el e&terior de la casa# Cuando cru$aron de nue!o el 1ard)n, una !entana que %ab)a estado apa(ada estaba a%ora iluminada - se pod)a !er a la se"orita Emil- sentada, con la lu$ detrs de ella - la parte superior de su torso inm!il como la de un )dolo# Se desli$aron silenciosamente a tra! s del c sped %acia la sombra de las acacias que bordeaban la calle# ?espu s de una semana o dos el olor desapareci# Eso ,ue cuando la (ente -a %ab)a comen$ado a sentir !erdadera pena por ella# El pueblo recordaba cmo la anciana \-att, su t)a abuela, se %ab)a !uelto completamente loca - cre)a que los Hrierson se sent)an ms importantes de lo que realmente eran# 5in(8n 1o!en era lo su,icientemente bueno para la se"orita Emil- - su ,amilia# Bab)amos pensado durante muc%o tiempo en ellos como si ,ueran un cuadro, la del(ada ,i(ura de la se"orita Emil- en el ,ondo - la ,i(ura de su padre al ,rente, con la espalda !uelta %acia ella - su1etando un lti(o, ambos enmarcados por la puerta principal abierta# As) que cuando ella cumpli treinta a"os - a8n era soltera, no ,uimos precisamente complacidos, sino !en(ados9 incluso con la locura de su ,amilia, ella no %ubiera rec%a$ado todas sus oportunidades si stas se %ubieran materiali$ado de !erdad# Cuando su padre muri, se rumoraba que la casa ,ue todo lo que le de1, - de al(una ,orma, la (ente estaba contenta por ello# 6inalmente podr)an compadecerse de la se"orita Emil-# Al quedar sola - pobre, se %ab)a %umani$ado# A%ora tambi n ella sabr)a lo que eran la desesperacin - el temor de tener un centa!o de ms o de menos# El d)a si(uiente a la muerte de su padre, todas las damas se prepararon para ir a su casa - o,recer sus condolencias - a-uda, como es nuestra costumbre# 0a se"orita Emil- las encontr en la puerta, !estida como siempre - sin se"al al(una de a,liccin en el rostro# 0es di1o que su padre no estaba muerto# 0o %i$o durante tres d)as, con todo - que los ministros - los doctores la buscaban tratando de persuadirla para des%acerse del cuerpo# *usto cuando iban a recurrir a la le- - la ,uer$a, ella tu!o una crisis - ellos enterraron a su padre rpidamente# Entonces no dec)amos que estaba loca# Cre)amos que ten)a que %acer lo que %i$o# +ecordbamos a todos los 1!enes que su padre %ab)a a%u-entado - sab)amos que, a%ora que nada le quedaba, tendr)a que a,errarse a quien la %ab)a robado, como cualquiera en su lu(ar lo %ar)a#

D9 Estu!o en,erma durante muc%o tiempo - cuando !ol!imos a !erla, se %ab)a cortado el cabello, lo que la %ac)a parecer una ni"a, con un li(ero parecido a esos n(eles de los !itrales de las i(lesias ;entre tr(icos - serenos# El pueblo acababa de aceptar los contratos para pa!imentar las aceras - las obras comen$aron en el !erano que si(ui a la muerte de su padre# 0a compa")a de construccin lle( con ne(ros - mulas, maquinaria - un capata$ llamado Bomer Parron, -anVi ;un %ombre (rande, de piel oscura, !i!a$, con una !o$ ,uerte - o1os ms claros que su rostro# 0os ni"os lo se(u)an en (rupos para escuc%arlo maldecir a los ne(ros - a stos cantar al comps con que sub)an - ba1aban los picos# 'u- pronto Bomer Parron conoc)a -a a todo el pueblo# Siempre que se escuc%aban risas en al(8n lu(ar de la pla$a, l estaba en el centro del (rupo# Poco tiempo despu s comen$amos a !erlo con la se"orita Emil- las tardes de domin(o, conduciendo su coc%e con ruedas amarillas - el par de caballos ba-os de la caballeri$a# Al principio nos dio (usto que la se"orita Emil- estu!iera interesada en al(uien, porque todas las damas dec)an/ =Por supuesto, una Hrierson no tomar)a en serio a un obrero del norte#> Pero otros, ma-ores, a,irmaban que ni siquiera la a,liccin podr)a %acer que una !erdadera dama ol!idara la noblesse obli(e ;sin llamarla e&actamente noblesse obli(e# Solamente dec)an/ =Pobre Emil-# Su ,amilia deber)a !isitarla#> Ella ten)a al(unos parientes en Alabama9 pero a"os atrs su padre se %ab)a peleado con ellos por la %erencia de la anciana \-att, la loca, - -a no %ab)a comunicacin entre las dos ,amilias# 5i siquiera %ab)an en!iado a al(uien en su representacin al ,uneral# : tan pronto como los ancianos di1eron =Pobre Emil->, los rumores comen$aron# =SCrees que sea ciertoU ;se dec)an entre ellos;# Por supuesto que s)# S@u ms podr)a###U> 0o dec)an a sus espaldas9 - el susurro de la seda - el raso detrs de las persianas cerradas ba1o el sol de la tarde de domin(o con,orme sonaba el rpido clop9clop9clop de los caballos/ =Pobre Emil-#> Ella lle!aba la ,rente mu- en alto ;incluso cuando cre)amos que %ab)a ca)do# Era como si demandara ms que nunca el reconocimiento de su di(nidad como la 8ltima Hrierson9 como si ese toque de desen,ado rea,irmara su impenetrabilidad# Como cuando compr el !eneno para ratas, el ars nico# Eso sucedi un a"o despu s

de que comen$aran a decir =Pobre Emil->, durante la !isita de sus dos primas# =@uiero un !eneno>, di1o al dro(uero# Entonces -a rebasaba los treinta, era a8n una mu1er del(ada, aunque ms del(ada de lo normal, con o1os ne(ros, ,r)os - arro(antes, en una cara con la piel estirada sobre las sienes - alrededor de los o1os, como uno ima(inar)a que debe !erse la cara de un (uarda,aros# =@uiero un !eneno>, di1o# =S), se"orita Emil-# S?e qu tipoU SPara ratas - cosas por el estiloU 0e recomiendo###> =@uiero el me1or que ten(a# 5o me importa de qu tipo sea#> El dro(uero mencion !arios# ='atar)an %asta a un ele,ante# Pero lo que quiere es###> =Ars nico ;di1o la se"orita Emil-;# Scse es buenoU> =SArs nicoU### S), se"ora# Pero lo que usted quiere###> =@uiero ars nico#> El dro(uero ba1 la mirada# Ella lo mir, mu- er(uida, con el rostro como una bandera tirante# =Pueno, por supuesto ;di1o el dro(uero;# Si eso es lo que desea# Pero la le- e&i(e que di(a para qu !a a usarlo#> 0a se"orita Emil- slo lo mir, con la cabe$a inclinada %acia atrs para !erlo a los o1os, %asta que l des!i la mirada, ,ue por el ars nico - lo en!ol!i# El repartidor, un ni"o ne(ro, le lle! el paquete9 el dro(uero no !ol!i# Cuando ella abri el paquete en su casa, estaba escrito sobre la ca1a, deba1o del s)mbolo de la cala!era - los %uesos cru$ados/ =Para ratas#>

E9 As) que al d)a si(uiente todos di1imos =Ga a suicidarse>9 pensbamos que era lo me1or que pod)a %acer# Cuando se le %ab)a comen$ado a !er con Bomer Parron, %ab)amos dic%o =Se casar con l># 0ue(o di1imos =Toda!)a puede con!encerlo>, porque el mismo Bomer %ab)a puntuali$ado que l no era para casarse, le (ustaba alternar con %ombres - se sab)a que beb)a con los 1!enes en el Club de ElV# ?espu s di1imos =Pobre Emil-> detrs de las persianas, cuando pasaban por la tarde de domin(o en el brillante coc%e, la se"orita Emil- con la ,rente en alto - Bomer Parron con el sombrero ladeado un puro entre los dientes, tomando las riendas - el lti(o entre sus (uantes amarillos# 0ue(o al(unas damas comen$aron a decir que era una des(racia para el pueblo - un mal e1emplo para los 1!enes# 0os %ombres no quer)an inter!enir, pero ,inalmente las damas ,or$aron al pastor de la i(lesia bautista ;la ,amilia de la se"orita Emil- pertenec)a a la i(lesia episcopal; a que %ablara con ella# cl nunca %abr)a de decir qu pas durante la entre!ista, pero se ne( a re(resar# Al domin(o si(uiente ellos pasaron de nue!o por las calles - el lunes la esposa del ministro le escribi a los parientes de la se"orita Emil- en Alabama# ?e modo que de nue!o ten)a parientes ba1o su tec%o - nosotros esperamos para !er los acontecimientos# Al principio no sucedi nada# 0ue(o estbamos se(uros de que se casar)an# 5os enteramos de que la se"orita Emil- %ab)a ido con el 1o-ero - le %ab)a pedido un 1ue(o de tocador de plata para %ombre, con las letras B#P# (rabadas en cada pie$a# ?os d)as despu s nos enteramos de que %ab)a comprado un 1ue(o completo de ropa de %ombre, inclu-endo un camisn para dormir# Entonces di1imos =Estn casados># ?e !erdad estbamos contentos# 0o estbamos porque las dos primas eran a8n ms Hrierson de lo que la se"orita Emil- %ab)a sido# ?e modo que no nos sorprendi que Bomer Parron se ,uera ;las obras en las calles %ab)an terminado desde %ac)a al(8n tiempo# 5os desilusion un poco que no %ubiera una despedida p8blica, pero cre)amos que l se %ab)a ido para preparar la lle(ada de la se"orita Emil-, o para darle la oportunidad de des%acerse de sus primas# (Para entonces -a era una conspiracin - todos ramos aliados de la se"orita Emil- para a-udar a a%u-entar a las primas#) E,ecti!amente, despu s de una semana partieron# :, como todos esperbamos, tres

d)as despu s Bomer Parron !ol!i al pueblo# 4na !ecina !io al ne(ro recibi ndolo por la puerta de la cocina en la penumbra una noc%e# csa ,ue la 8ltima !e$ que !imos a Bomer Parron# Tambi n a la se"orita Emil-, por al(8n tiempo# El ne(ro entraba - sal)a con la canasta del mercado, pero la puerta principal se(u)a cerrada# ?e !e$ en cuando la !e)amos en la !entana por un momento, como cuando la !ieron los %ombres que esparcieron la cal, pero durante casi seis meses ella no se apareci en la calle# Entonces supimos que tambi n esto era de esperarse9 como si la personalidad de su padre, que %ab)a ,rustrado su !ida de mu1er tantas !eces, %ubiera sido demasiado !irulenta - ,uriosa como para morir# Cuando !ol!imos a !erla, %ab)a en(ordado - su cabello se estaba !ol!iendo (ris# Con los a"os se torn (radualmente ms (ris %asta que lle( a ser de un (ris acerado, entrecano pare1o, - as) permaneci# El d)a de su muerte a los setenta - cuatro a"os se(u)a siendo el mismo brioso (ris acerado, como el cabello de un %ombre acti!o# A partir de entonces la puesta principal de su casa permaneci cerrada, e&cepto por un periodo de seis o siete a"os, cuando ella ten)a alrededor de cuarenta a"os, durante el cual dio clases de pintura en porcelana# Acondicion una de las %abitaciones a manera de estudio en la planta ba1a - all) le en!iaban a las %i1as - nietas de los coetneos del coronel Sartoris, con la misma re(ularidad - el mismo esp)ritu con que las mandaban a la i(lesia los domin(os, con una moneda de !einticinco centa!os para la canastilla de la limosna# Para entonces -a le %ab)an condonado el pa(o de impuestos# Entonces la nue!a (eneracin se !ol!i la columna !ertebral - el alma del pueblo, las alumnas de pintura crecieron, se ,ueron - no en!iaron a sus %i1as con ca1as de colores - tediosos pinceles e im(enes recortadas de las re!istas para damas a la casa de la se"orita Emil-# 0a puerta principal se cerr por 8ltima !e$ detrs de la 8ltima alumna - permaneci cerrada para siempre# Cuando el pueblo tu!o correo (ratuito, 8nicamente la se"orita Emil- se ne( a de1arlos poner los n8meros metlicos sobre su puerta - a instalar un bu$n# Ella no los escuc%aba# ?)a con d)a, mes con mes, a"o con a"o, !imos al ne(ro encanecer encor!arse, entrando - saliendo con la canasta del mercado# Cada diciembre en!ibamos a la se"orita Emil- una noti,icacin para que pa(ara sus impuestos, noti,icacin que re(resar)a por correo una semana despu s, sin %aber sido abierta# ?e !e$ en cuando la !e)amos en una de las !entanas de la planta ba1a ;e!identemente, %ab)a

cerrado el piso superior de la casa; como el torso tallado de un )dolo en un nic%o, sin que supi ramos si nos !e)a o no# As) si(ui de (eneracin en (eneracin ;cercana, ineludible, impenetrable, impasible - per!ersa# : as) muri# Se en,erm en la casa llena de pol!o - de sombras, con slo el ne(ro senil para atenderla# 5i siquiera nos enteramos de que estaba en,erma9 %ac)a muc%o que %ab)amos de1ado de intentar obtener in,ormacin del ne(ro# cl no %ablaba con nadie, qui$s ni siquiera con ella, -a que su !o$ se %ab)a !uelto spera - o&idada, como por el desuso# Ella muri en una %abitacin de la planta ba1a, en una pesada cama de no(al con cortina, su cabe$a (ris apo-ada en una almo%ada amarillenta - mo%osa por el tiempo - la ,alta de lu$ del sol#

F9 El ne(ro recibi a las damas en la puerta principal, con sus cuc%ic%eos silbantes - sus miradas ,urti!as - curiosas, - lue(o desapareci# Atra!es la casa, sali por la parte trasera - nadie !ol!i a !erlo# 0as dos primas !inieron en se(uida# Ellas or(ani$aron el ,uneral al se(undo d)a - recibieron al pueblo que !en)a a !er a la se"orita Emilba1o un ramo de ,lores compradas, con la cara al carbn de su padre meditando pro,undamente por encima del ata8d, las damas repu(nantes susurrando - los mu- ancianos ;al(unos con sus uni,ormes de la Con,ederacin reci n cepillados; en el porc%e - el c sped, %ablando de la se"orita Emil- como si %ubiera sido contempornea su-a, cre-endo que %ab)an bailado con ella - que qui$s %asta la %ab)an corte1ado, con,undiendo el tiempo - su pro(resin matemtica, como le pasa a los ancianos, para quienes el pasado no es un camino que se estrec%a, sino un !asto campo al que el in!ierno nunca toca, separado de ellos por el estrec%o cuello de botella de la d cada ms reciente# :a sab)amos que %ab)a una %abitacin en el piso de arriba que nadie %ab)a !isto en cuarenta a"os, cu-a puerta deber)a ,or$arse# Esperaron, sin embar(o, %asta que la se"orita Emil- estu!iera decentemente ba1o tierra antes de abrirla# 0a !iolencia al romper la puerta pareci llenar la %abitacin con un pol!illo penetrante# 4n pa"o del(ado como el de la tumba cubr)a toda la %abitacin que es taba adornada - amueblada como para unas nupcias/ Sobre las cene,as de color rosa des!a)do, sobre las luces rosas, sobre el tocador, sobre los delicados adornos de cristal - sobre los art)culos de tocador de %ombre, cubiertos con plata deslustrada, tan deslustrada que las letras estaban oscurecidas# Entre ellos estaba un cuello - una corbata, como si al(uien se los acabara de quitar9 al le!antarlos, de1aron sobre la super,icie una plida medialuna entre el pol!o# Sobre una silla estaba col(ado el tra1e, cuidadosamente doblado9 deba1o de ste, los mudos $apatos - los calcetines tirados a un lado# El %ombre -ac)a en la cama# ?urante un lar(o rato nos quedamos parados a%), contemplando aquella sonrisa pro,unda - descarnada# Parec)a que el cuerpo %ab)a estado al(una !e$ en la posicin de un abra$o, pero a%ora el lar(o

sue"o que sobre!i!e al amor, que conquista incluso los (estos del amor, le %ab)a sido in,iel# 0o que quedaba de l, podrido ba1o lo que quedaba del camisn, se %ab)a !uelto inseparable de la cama en la que -ac)a, - la cubierta uni,orme del paciente - eterno pol!o cubr)a el cuerpo - la almo%ada a su lado# Entonces nos dimos cuenta de que en la se(unda almo%ada estaba la marca de una cabe$a# 4no de nosotros le!ant al(o de ella e, inclinndonos %acia delante, con el d bil e in!isible pol!o seco - acre en la nari$, encontramos un lar(o mec%n de cabello color (ris acerado#

CAPAT407 < EL ARGUMENTO EL ARGUMENTO5 EL DESAFO DEL CAOS IIJ

LEON .,RMELIVN6N

El arte de la ,iccin consiste, bsicamente, en un estudio de la estructura - el estilo del relato# El poeta, de acuerdo con el si(ni,icado ori(inal de la palabra, es un constructor, %acedor, u ordenador, podemos tra$ar muc%os paralelos entre la escritura - la industria de la construccin# 0os problemas estructurales son de (ran inter s t cnico para el escritor porque ,orman parte de la esencia misma de su o,icio# Para estar se(uro, el escritor necesita un toque de locura, pero debe dramati$ar su ar(umento a tra! s de una accin, ten(a o no un conocimiento consciente de su ar(umento, - debe con!ertir la pura e&periencia en arte# Como un relato no es una transcripcin e&acta de la !ida ;ni siquiera re,le1a la !ida, aunque s) la e&presa; el escritor slo puede dar una !ersin ideali$ada de la realidad en su propio len(ua1e# Tenemos que reconocer las limitaciones del len(ua1e, pero la ima(inacin del lector !iene en a-uda del escritor9 - ese lector ;no %ani que decirlo; est dispuesto a ser en(a"ado# Sin esta disposicin por parte del lector, no puede %aber ar(umento posible# El escritor puede comen$ar con sucesos reales si lo desea# El slo %ec%o de que al(o %a-a acontecido en la !ida real no si(ni,ica que no constitu-a un buen material para la ,iccin, - que el autor deba in!entar los ar(umentos adecuados# 0o que realmente ocurri es ms probable, - el orden !erdadero de los incidentes puede ser correcto, pero por lo (eneral el escritor toma los sucesos a$arosos e incone&os de la !ida - los or(ani$a en una secuencia ordenada para crear un todo si(ni,icati!o# Si en la !ida real ,altan las cone&iones internas, el escritor las aporta en la ,iccin - llena las la(unas para completar la accin#

M#tivaci(n /" *#s ."rs#na0"s Es probable que el primer paso en la construccin creati!a sea de,inir la moti!acin de los persona1es que causan la accin# El escritor debe saber lo que desean los persona1es, aun cuando ellos mismos no lo sepan# 0a accin tiene que tener un propsito, - el propsito conduce al ar(umento# 0a trama es la %istoria del deseo, Ctodos los ar(umentos pueden reducirse a los cuatro o cinco deseos psicol(icos bsicos# Como el tema que el escritor de ,iccin esco(e es siempre una e&periencia emocional, debe conocer la naturale$a de las emociones particulares que %acen a un persona1e reali$ar determinada cosa# 0o tiene que especi,icar para s) mismo, a,inarlo, %acerlo un sentimiento de,initi!o/ 0a b8squeda de un padre9 S@u siente una %i1a por su madre si esta la rec%a$aU9 la sicolo()a de un %ombre mar(inal/ 0a ale(r)a de descubrir un ami(o cuando menos se le espera/ El deseo de ,ama - (loria9 el deseo de comunicarse/ El deseo del reconocimiento, de (anar posicin, de la simple di(nidad %umana, la se(uridad9 el amor romntico9 el se&o# El ob1eti!o de la t cnica es %acer del relato una e&periencia emocional tambi n para el lector9 si esto no sucede, el relato no cumpli su ob1eti!o# 0a accin en la ,iccin ;como en la !ida real; es una accin moti!ada, - el moti!o es parte de la emocin o la emocin es el moti!o# 0as dos palabras tienen un ori(en com8n - si(ni,ican sustancialmente lo mismo en un ar(umento# Casi todo lo que %acemos en la !ida real tiene un moti!o, seamos o no conscientes de ello# El moti!o es la causa del acto, o por qu %acemos lo que %acemos# 0as emociones, como los instintos, son necesarios para nuestra super!i!encia# El escritor de,ine el moti!o principal al de,inir la emocin bsica de un persona1e, lo que ms necesita una persona en un determinado momento# El impulso emocional central de un persona1e puede ser necesario para su super!i!encia, puede ser una e&presin de su !oluntad de !i!ir, un asunto de !ida o muerte# Pero las emociones, por ms intensas que sean, no siempre pueden ser de,inidas con e&actitud en un relato# 5o se puede, por e1emplo, de,inir las emociones inconscientes# Ba- emociones que no tienen nombre, ni siquiera %a- palabras para describirlas, por lo que esta de,inicin no es tan ,cil como parece# Se puede decir que la no!ela moderna, - en particular la no!ela sicol(ica, es la %istoria - la anatom)a de una emocin comple1a# El

escritor caracteri$a sus persona1es - les da !ida a tra! s de un anlisis minucioso o de una dramati$acin de sus sentimientos e ideas# 0a de,inicin de la emocin si(ni,ica la de,inicin de la situacin en que una o ms personas estn in!olucradas# Sabemos, pues, cul es el problema, pero no es un problema puramente pri!ado/ Tendremos una obra de arte slo si lo uni!ersal est contenido en lo particular# El escritor de ,iccin, al i(ual que el cient),ico, deduce le-es (enerales de los casos particulares# El escritor debe sentir que lo que quiere decir a tra! s de im(enes es de (ran inter s %umano/ @ue es importante9 que tiene !erdaderas no!edades para el mundo9 que %a %ec%o un descubrimiento sobre la naturale$a %umana, - que las emociones que quiere describir son emocionalmente inmediatas para l# 0a ma-or)a de las personas tienen di,icultad para e&presar sus sentimientos e ideas, - las me1ores %istorias nunca se %an contado/ :acen ba1o las piedras de los cementerios o se con!irtieron en pol!o o arena# 0o que para al(unos puede ser una e&periencia tonta, para el escritor se con!ierte en un te&to apasionado - luminoso# Aunque una obra de arte debe incluir siempre al(o nue!o, la re!elacin de al(o nue!o no siempre ser una obra de arte# Para que sea una obra de arte es necesario/ 1;@ue la idea nue!a, el contenido del traba1o, sea de importancia para la %umanidad# Q @ue ese contenido se e&prese tan claramente que todos puedan comprenderlo#Q @ue lo que incite al escritor a escribir sea una necesidad interior, - no una inducida del e&terior# (Tolstoi/ EQ"< es el arteF) 0a tarea de una %istoria o ar(umento es comunicar una emocin si(ni,icati!a# Si no %a- emocin, entonces no %a- nada que comunicar, e&cepto al(unos %ec%os sobre un suceso, pero esta es la tarea de los periodistas ms que del escritor de ,iccin# Este %abla otro len(ua1e, el len(ua1e de los sentimientos, el 8nico len(ua1e uni!ersal que tenemos - el 8nico len(ua1e que nunca %abr de morir o pasar de poca# Al de,inir la emocin bsica el escritor aclara el concepto total del relato# Si la emocin que esco(i no est clara para l en el comien$o, puede aclararla durante el proceso de escritura/ Se cristali$a lue(o del primer borrador, o del se(undo, o del tercero, o del d cimo# 'uc%as emociones, en la !ida real, al principio son !a(as e indi,erenciadas, un disturbio con,uso o un estado (eneral de e&citacin/ 'uc%os buenos relatos comien$an de esta manera/ Cuando anali$amos una no!ela

como Madame Bo'ar& - nos damos cuenta de que la idea sub-acente es lo que quiere de la !ida, - lo que ,inalmente obtu!o, una 1o!en romntica, %i1a de un (ran1ero prspero, criada en un con!ento adicta a la lectura de %istorias de amor, - de cmo su ,rustracin emocional en el montono entorno donde !i!)a la condu1o a su destruccin, entonces, el tema del relato - la moti!acin de la prota(onista quedan claros# Este es un drama de decepciones autodecepciones, la protesta de una mu1er contra el intolerable aburrimiento - la mediocridad# 6laubert no in!ent este ar(umento# 4s la %istoria de un m dico de pueblo, Eu( ne ?elamare, muconocido en su c)rculo, sin reali$ar cambios sustanciales# 0a esposa de ?elamare, ?elp%ine Coutourier, que muri en!enenada, se con!irti en Emma Po!ar-# Todos los persona1es de la no!ela realmente e&istieron, 6laubert no los in!ent, todo lo que %i$o ,ue seleccionar el material, reacomodarlo, - mantenerse ,uera# Emma Po!ar- ca- en el peli(roso camino que !a de la ilusin a la realidad, en esta no!ela %a- una ma(n),ica ilusin de realidad# Sus emociones son D) consistentes con su carcter, 2) lo su,icientemente poderosas como para sostener la accin, E) comple1as, es un sistema de sentimientos relacionados, inclu-endo su misticismo reli(ioso, que %acen un todo inte(rado, F) !eros)miles S) sinceras, tanto para Emma como para 6laubert, - <) importantes# 6laubert no necesitaba e&a(erar el poder de las emociones de la !ida de Emma, pero la escritura es un arte de concentracin e intensi,icacin, - tiene su propia econom)a# 6laubert %i$o sus emociones ms intensas de lo que probablemente ,ueran, pero las de1 ,luir por deba1o# 0as emociones de Emma no son e&cesi!as para la ocasin, pues ella es una 1o!en que !i!e de acuerdo a su ideal romntico ;aunque la no!ela no sea del tipo sentimental# 0os an(losa1ones son conocidos por su contencin emocional, - muc%as !eces se les acusa de tener un temperamento ,r)o# 5o %a- duda de que %a- di,erencias nacionales o raciales en las emociones - su e&presin en la literatura, pero es con!eniente escribir como un ,r)o an(losa1n, siempre que uno ten(a emociones !erdaderas para e&presar# El mundo %a cambiado desde los tiempos de 6laubert, - %o- la ma-or)a de los %ombres - mu1eres son ,r)os# Estamos insensibles, endurecidos, no sentimos, no podemos sentir# En El e$tranjero, de Camus, al narrador no le importa muc%o nada de lo que le pasa, ni siquiera su pr&ima e1ecucin por %aber matado a un rabe sin un

moti!o discernible, es un %ombre !ac)o de todo sentimiento# Esta no!elera est deliberadamente escrita de modo contenido, porque el % roe est tan apartado de s) mismo - de otros que su tono de sentimiento se reduce a un di,uso crep8sculo# Ba de ser un libro peque"o# Tiene 1usto el sentimiento su,iciente para sostener la accin, se lee de un modo ms bien ,r)o# Si al prota(onista no le importa, a nosotros tampoco, permanece como un e&tra"o# Se espera que un narrador en primera persona est ms in!olucrado emocionalmente que lo que est en esta no!ela, pero los lectores actuales tambi n son ,r)os# 5osotros tambi n somos e&tran1eros#

C#$)nicaci(n /" *a "$#ci(n 0a emocin de,inida le da al autor no slo un moti!o, un asunto, un tema, sino tambi n la accin, que est car(ada emocionalmente, en ella est el ,ue(o del deseo# 4na emocin no es una ,uer$a esttica, es un mo!imiento tumultuoso, - le brinda mo!imiento al ar(umento# 5o es di,usa o sin destino, sino que es de,inida - encau$ada/ Canali$a la accin que pro!oca# 0a emocin CinsisteC en reali$ar su destino# Tiene una meta, pero como en el caso de Emma, esta meta es ,rustrada, - si la ,iccin respeta la !ida real debe describir las emociones ,rustradas# El drama pro!iene de las ,rustraciones# 0a accin en Madame Bo'ar& se desprende del carcter - las emociones de Emma# Su ,uente descansa en su disposicin - su tonto cora$n - 6laubert se preocup por conectar la accin con sus emociones# En nin(8n momento la accin es independiente o contraria a sus emociones# Si no %a- emocin en una situacin, entonces, estrictamente %ablando, no %a- accin, no %a- %istoria# Puede %aber acti!idad, pero no es una accin de acuerdo a la de,inicin del t rmino en la ,iccin# Se entiende por accin una accin moti!ada, %a- una emocin detrs que la pro!oca, - el escritor debe conocer la causa# 4na !e$ esco(ida - de,inida la emocin bsica ;que, repito, no es un sentimiento 8nico, sino un con1unto de sentimientos relacionados que con,orman un todo; el si(uiente problema para el escritor es cmo comunicarla al lector# El escritor quiere que el lector se contamine con la misma emocin que l sinti cuando estaba escribiendo el relato# Si esta comunicacin emocional no se lo(ra, el relato no cumple su propsito# El lector no debe leerlo ,r)amente, aun cuando el escritor lo %a-a narrado ,r)amente# El relato debe sacudirlo por el lado emocional, - si ,uera posible, pro!ocarle al(8n disturbio !isceral# Al dramati$ar una emocin a tra! s de una accin, el escritor proporciona los t rminos concretos que ob1eti!an la emocin - le dan una ,orma (r,ica sensible# 0a emocin en el relato no es abstracta, sino particular - concreta/ Emoci%n9en9acci%n# Perder impacto si no tiene esta presentacin dramtica que le proporciona inmediate$, quedar con!ertida en un sentimiento abstracto - (eneral que no se comunicar con el lector si no se lo(ra corpori$ar en t rminos concretos - con!ertirlos en im(enes# En la ,iccin es el detalle el que lo(ra el e,ecto, lo que Stend%al llam le petit #ait 'rai (El peque"o

%ec%o !erdadero)# 5o se trata del amor o del dolor en (eneral, como puede ser en un ensa-o, sino de un amor o de un dolor particular (Por e1emplo el de Emma), la emocin indi!iduali$ada - corporei$ada en detalles ob1eti!os# 0o que %allamos en Madame Bo'ar& es una prosa densa, con detalles aut nticos - si(ni,icati!os, presentados con t rminos concretos, no abstractos sino !isuales, sensibles, precisos, cient),icamente e&actos - r)tmicos# Es tentador a,irmar que nunca son demasiados los detalles concretos en una no!ela, - que el escritor debe pintar no slo los cuadros en miniatura, sino tambi n escribir con un microscopio# Pero por muc%o que !aloremos el detalle e&acto - espec),ico, el escritor no debe e&a(erar, sino establecer un equilibrio entre lo particular - lo (eneral, sin ocultar el tema detrs de tantos detalles que pueden cansar al lector - %acer decaer su atencin# 0a idea del relato, lo uni!ersal que contiene, debe brillar a tra! s de los detalles e iluminar el todo# 4n relato lo(rado es, como !emos, una emocin comunicada, - se comunica a tra! s de la ,orma que el escritor esco(e# 0a ,orma ob1eti!i$a - dramati$a la emocin, - si a esta emocin no lo(ramos darle cuerpo - ,orma, slo tendr)amos un caos abstracto de sentimientos - no un sistema comple1o de im(enes, como en Madame Bo'ar&# Aqu) es donde inter!iene la t cnica, el o,icio consciente, - tambi n el o,icio inconsciente, la inspiracin, el instinto o la locura# El escritor debe darle e&istencia a al(o que era amor,o catico, darle ,orma a lo que no la ten)a9 lo que es un traba1o titnico# Cuando el escritor conoce la naturale$a de la emocin, cuando sabe e&actamente lo que moti!a a los persona1es, tiene una trama# Si no tiene claros los moti!os de los persona1es, entonces no tiene claro el asunto, !acilar 1unto con sus persona1es - se perder en detalles irrele!antes/ El relato se con!ertir en un asunto ,ortuito# 0o que el ar(umento lo(ra es ir del desorden al orden, de la multiplicidad a la unidad, de lo comple1o a lo simple# Si es un buen ar(umento, nunca %a de ser un orden completo, una unidad completa, una simplicidad completa9 debe conser!ar al(o del desorden, la multiplicidad - comple1idad ori(inales para que le quede al(o de la !ida real# El ar(umento estructura - simpli,ica la accin# ?e,ine - dramati$a la emocin bsica - la %ace comunicable# El ar(umento es el a1uste ,inal de la accin# Es un relato l(icamente estructurado, uni,icado, constitu-e un principio de econom)a art)stica#

Hist#ria # ar-)$"nt# Ctoda!)a no %a- un !ocabulario t cnico e&acto en la teor)a de la ,iccin, - una palabra cla!e como ar1"mento tiene di,erentes si(ni,icados para di,erentes personas, no slo en la con!ersacin %abitual, sino tambi n en la cr)tica literaria# Al(unos dicen ar(umento en realidad se re,ieren a la %istoria, mientras otros dicen %istoria - se re,ieren al ar(umento# 5o e&iste una de,inicin uni!ersalmente aceptada de ar(umento# Cuando el escritor lo(ra reducir la comple1a multiplicidad de la e&periencia, con sus aspectos en apariencia irracionales, a un modelo claro - l(ico que tiene un si(ni,icado, entonces tiene una %istoria, usando la palabra en su si(ni,icado (eneral - no di,erenciada del ar(umento# Es probable que la e&periencia est coloreada por una emocin predominante# El escritor reconstru-e esta e&periencia, la limita, le da ,orma, la indi!iduali$a# C0a !ida es muc%a, el arte es uno#C 0a %istoria es lo que ocurre, - es mu- ,recuente %allar %istorias de principiantes en las que nada de importancia ocurre# Son esbo$os de persona1es, o poemas en prosa, o te&tos !a(os de estado an)mico, o slo re,le&iones, - el suceso si(ni,icati!o est ausente# Pero la accin requiere actores# S@u es ms importante, la accin o el actorU S?ebemos en,ati$ar el %ec%o o los persona1esU S?ebe ser un relato de persona1e o de accinU Esta es una !ie1a discusin/ SAr(umento o persona1eU Para al(unos escritores, e incluso para al(unos lectores, la %istoria es la parte menos importante en un relato# Estn ms interesados en anali$ar a los persona1es# SSe debe en,ati$ar a los persona1es a e&pensas de la accinU Cuando se %abla del carcter de un persona1e, nos re,erimos a su temperamento o personalidad, la clase de persona que es, su et7os, que es una causa interna de la accin# 'uc%os escritores insisten en que la base de un buen ar(umento es una buena caracteri$acin - nada ms# Es ob!io que si los persona1es no parecen reales, el relato est muerto# 0a creacin de persona1es reales es absolutamente indispensable en este o,icio# SSi(ni,ica esto que lo importante es el actor - no la accinU SEl escritor le contar al lector sobre los persona1es, los describir, e&plicar, anali$ar, - le o,recer todos los %ec%os pertinentesU S7 de1ar que estos persona1es se muestren a tra! s de sus acciones, de su len(ua1e, tanto %ablado como no %abladoU Esto es me1or# 0os

persona1es nacen a la !ida a tra! s de una accin# El escritor puede permitir que el lector ten(a una !isin directa de los persona1es acercarlos a l, en lu(ar de situarse entre ellos - el lector# Este es el m todo esc nico o dramtico en la caracteri$acin# 4na accin, el suceso, es necesaria para otor(ar !italidad al persona1e# 0a parte de %istoria en una no!ela puede ser peque"a, pero sin ella no podemos llamarla una no!ela# 4na coleccin de persona1es, no importa cun interesantes sean, no con,orman una no!ela# 5o puede ser una (aler)a de retratos estticos, sin conectarse entre s) - sin que nada suceda# Si estamos tratando con emociones, estamos obli(ados a tener al(una accin, al(8n mo!imiento# 0as personas %acen al(o cuando estn mo!idas por el deseo, estn en mo!imiento en un estado de emocin# 0a %istoria es lo que %acen - por qu lo %acen# 0a accin re9crea no slo el suceso sino tambi n a los persona1es in!olucrados# Aristteles a,irma/ C0a tra(edia es una imitacin, no de %ombres, sino de una accin - de la !ida, - la !ida consiste en accinC, - para l, el ar(umento era el CalmaC de la tra(edia# Por lo (eneral era una %istoria tradicional que se cre)a basada en un suceso real# Se pensaba que solamente los escritores %umor)sticos pod)an in!entar sus ar(umentos# El poeta tr(ico ten)a una eleccin bastante limitada, no %ab)a muc%as ,amilias condenadas o indi!iduos que asesinaban o comet)an incesto que pro!ocaran piedad - miedo# 0a tra(edia (rie(a era un asunto %orrendo, que c%orreaba san(re, por lo que era comprensible la primac)a del ar(umento# En los ar(umentos bien reali$ados, como Edipo Re& de S,ocles, nin(8n incidente puede ser eliminado o trasladado sin de1ar un !ac)o en la %istoria - romper la continuidad o cadena causal# Cada incidente es necesario se(8n la l(ica del relato - est colocado en el lu(ar correcto# El ar(umento (rie(o imita no slo la accin sino tambi n los actores, quienes tienen determinadas cualidades de carcter - pensamiento# 0os persona1es adquieren su importancia a tra! s del suceso, tomado directamente del ,olclor reli(ioso de Hrecia, - este suceso ten)a unas consecuencias tremendas# El ar(umento (rie(o ten)a que !er, nada menos que con el destino del %ombre, - los mismo dioses estaban in!olucrados en estas acciones# Si la %istoria es mu- importante, entonces no %a- moti!o para que no podamos colocar la %istoria o ar(umento, persona1e, pensamiento - len(ua1e en este orden, como en la -o<tica. Aristteles di1o que el que conoce las re(las de un buen drama conoce tambi n las re(las de una buena narracin# 0a pica o poes)a

narrati!a debe tener un ar(umento dramtico - ser una accin completa - per,ecta, con un principio, un medio - un ,inal# Aristteles en,ati$ la unidad de accin tambi n en la pica, pero %i$o al(unas distinciones importantes entre las dos ,ormas que al(unos escritores modernos i(noran# En una no!ela dramtica como +rimen & casti1o, los persona1es se presentan a tra! s de una accin causal & !emos la importancia que puede tener una serie de sucesos, pero no podemos decir que la accin es ms importante que la caracteri$acin# ?ostoie!sVi es un (ran no!elista no por sus ar(umentos sino por sus caracteri$aciones, por su e&ploracin de la conducta & la naturale$a %umanas# Tanto en el drama como en la no!ela, el persona1e tiene que ser personaje9en9acci%n & no solamente un persona1e & un personaje9en9acci%n puede ser personaje9&9pensamiento, como en +rimen & casti1o. Trollope con,iesa en su A"to!io1ra#(a que no ten)a un buen (usto o %abilidad para tra$ar el ar(umento - que lo %ac)a mientras a!an$aba en sus no!elas, no siempre sabiendo de antemano cmo ser)a el ,inal# : T%acVera-, a quien admiraba, tambi n impro!isaba sus ar(umentos en lu(ar de traba1arlos cuidadosamente con anterioridad# Por lo que se sabe, ellos no preparaban (uiones como 6laubert# El ar(umento de Doctor T7orne es bueno, - por lo tanto me inclino a suponer que un buen ar(umento ;que se(8n mi criterio es la parte ms insi(ni,icante de un relato; es aquel que el 1uicio p8blico ms ensal$a o condena (###) 4na no!ela debe dar una ima(en de la !ida com8n animada por el %umor - sua!i$ada por la ternura# Para que esa ima(en sea di(na de atencin, el lien$o debe estar lleno de retratos reales# (###) :o creo que el ar(umento es el !e%)culo para todo esto, cuando se tiene el !e%)culo sin pasa1eros, una %istoria de misterio en la que los a(entes nunca brotan a la !ida, entonces lo que %a- es un burdo espectculo# ?ebe %aber, de todas maneras, una %istoria# ?ebe proporcionarse al(una clase de !e%)culo (###) Sent) desde el principio que un escritor, cuando se sienta para comen$ar la no!ela, debe %acerlo, no porque tiene que contar una %istoria, sino porque tiene una %istoria que contar# Trollope insiste en la %istoria, no en el ar(umento, que e!identemente entendi como un complicado esquema de accin con bruscos cambios de suerte - la para,ernalia de la no!ela teatral o de la %istoria de misterio que traba1 \ilVie Collins# Escribi para di!ertir a 1!enes de ambos se&os, - por lo tanto Cdebe %aber amor en una

no!elaC# Su especialidad ,ue la e&plicacin de los persona1es, los pasa1eros del !e%)culo ms que el !e%)culo mismo/ : esto le dio &ito# C?eseaba obtener un in(reso que me permitiera, tanto a m) como a los que depend)an de m), !i!ir con,ortablemente#C Al ,inal de su A"to!io1ra#(a, nos presenta un r cord ,inanciero impresionante, la ci,ra que cada libro le aport# E&celente tenedor de libros, apost su ,ortuna literaria a la identi,icacin del lector, sabiendo que a la (ente le (usta leer sobre Cpersona1es que se les pare$can ;o a quienes pudieran parecerseC, as) como el amor, el pat1os 2 & el 7"mor. Trollope #"e "n j"e= sa1a= de la nat"rale=a 7"mana & como empleado postal & administrador de ne1ocios entre E1ipto & Am<rica conoci% todo tipo de 1ente) de c"&as semejan=as 7i=o pasajeros de s" 'e7(c"lo. La constr"cci%n no era s" #"erte) pero en "n li!ro tras otro siempre ten(a "na 7istoria 8"e contar.

Di&"r"ncia "ntr" 'ist#ria 1 ar-)$"nt# 5o podemos di,erenciar con e&actitud la %istoria del ar(umento, se trata de una di,erencia de (radacin - no de tipo, -a que el ar(umento es despu s de todo una %istoria, - la %istoria tambi n est ar(umentada# Al decir ar(umento nos re,erimos a una %istoria bien desarrollada - dotada de slidas relaciones causales ;el ar(umento dramtico# 0a !ida nos brinda %istorias - no ar(umentos, puesto que est llena de irrele!ancias - despil,arro# ?epende del escritor construir un ar(umento, - completar la accin iniciada en la !ida# : es aqu) donde -ace la principal ob1ecin al ar(umento, lo que nos torna al(o cautelosos acerca de l# 0a ar(umentacin ;ar(umentacin causal; requiere sabidur)a, - en su ,orma ms lo(rada es un e1ercicio ,ilos,ico del ms alto ni!el# Ba- que meditar sobre el ar(umento, aportar las cone&iones internas - las respuestas correctas# 0a accin es ine!itable dada la l(ica interna de los sucesos, o al menos altamente probable, - muc%os ar(umentos se estrellan en la roca de la probabilidad# Si el ar(umento ,alsi,ica la !ida, entonces no es un buen ar(umento# 5o necesita ,alsi,icarla, por supuesto, pero el ries(o es ma-or en la ,iccin# El ar(umento es en esencia una con!encin dramtica, que sur(e de las limitaciones del teatro/ ?os %oras de ,uncin corrida en unos pocos metros de espacio# Es una accin altamente concentrada or(ani$ada, un asunto causal# 0as unidades bsicas de tiempo - lu(ar lo(ran la unidad de accin ;la 8nica unidad en que insist)a Aristteles; tambi n necesaria en la pica# Pero un escritor puede arruinar su relato por e&ceso de orden, de unidad, de ar(umento# El lector siente que es arti,icioso - des%onesto respecto a la !ida# El atracti!o de una %istoria real es eterno, - el truco consiste en lo(rar que la ,iccin sea le)da como %ec%o cierto cuando el %ec%o cierto es trans,ormado en ,iccin# 4n relato parece ms cre)ble cuando %a- en l al(8n desorden, - este desorden puede ser arte encubriendo al arte# 0as ob1eciones al ar(umento estn relacionadas con la !erosimilitud# 0a imitacin de la accin (Ar(umento) no puede complacernos si no es una mimesis ,idedi(na# Bacerlo con!incente es el ma-or reto# Es me1or pecar por ,alta de ar(umento que por e&ceso# ?e1ar que el relato sea un poquito inconsistente, si es preciso# 4n escritor puede sacri,icar al(unos bellos e,ectos ,ormales con tal de adquirir esa sensacin de !italidad que se espera de la ,iccin moderna#

Todo el problema del ar(umento se mue!e alrededor de la !erosimilitud# Como una estructura l(ica, el ar(umento debe ser l(ico por las le-es de su propia !erosimilitud interna - debe ser !eros)mil tambi n desde el punto de !ista del lector# 4n ar(umento se %ace ms !eros)mil en el escenario o en la pantalla ;(rande o peque"a; porque los actores pueden %acerlo similar a la !ida9 un buen actor puede insu,lar !ida a una parte muerta 0o !emos, lo o)mos, - por su propia realidad el actor !uel!e real la accin# En la ,iccin los sucesos no pueden presentarse tan directamente/ El narrador debe proporcionar ms detalles/ 0os t rminos concretos de las emociones presentadas en el relato# ?e la misma manera, lo que !emos con los o1os, lo que se muestra, tiene que ser ms !eros)mil que lo que puede estar resumido de ,orma con!eniente en una no!ela# 4na escena requiere una accin ms !eros)mil# Es ms ,cil ocultarse a tra! s del resumen# 0a estructura de una no!ela debe tener, aunque no necesariamente, una accin causal, a menos que estemos escribiendo una no!ela policiaca# Bo- en d)a, incluso al(unas obras teatrales carecen de ar(umento (El tiempo de t" 'ida de \illiam Saro-an), tambi n tenemos el teatro C picoC de Pertolt Prec%t# 0a !ida real no tiene ar(umento, al menos mientras es !i!ida# 0ue(o, desde la perspecti!a de muc%os a"os, podemos !er las cone&iones internas de los sucesos, - las pie$as del rompecabe$as pueden colocarse en su lu(ar# A !eces es irracional %asta el mismo ,inal, una serie de accidentes, todo el camino lleno de absurdos, - ni siquiera la perspecti!a de los a"os puede brindar las respuestas al Porqu # El ar(umento despierta comple1as cuestiones ,ilos,icas# El tiempo, la causalidad, la probabilidad, la suerte, son conceptos di,)ciles de abordar# En Aspectos de la no'ela, E# '# 6orster, distin(ue la %istoria del ar(umento en estas palabras/ C0a %istoria es una narracin de %ec%os ordenados en su secuencia temporal (###) 4n ar(umento tambi n es la narracin de sucesos, pero el n,asis est en la causalidad# El remuri - entonces la reina muri, es una %istoria# El re- muri entonces la reina muri de pena, es un ar(umento# Se mantiene la secuencia temporal, pero el sentido de causalidad lo eclipsa#C Esta es una de,inicin 8til, pero no nos dice que el ar(umento sea una %istoria completa, un todo per,ecto, con principio, medio - ,in# Es ob!io que e&iste una di,erencia entre los %ec%os que se deri!an de otro %ec%o - los que si(uen simplemente uno tras otro ;como lo

se"al Aristteles; - sta es la di,erencia ,undamental entre el ar(umento - la %istoria# Pero la %istoria tambi n, puede tener %ec%os causales# El %ec%o de que las cosas, sucedan una tras la otra, no si(ni,ica que la le- de la causalidad %a-a de1ado de ,uncionar# 0a mera sucesin en tiempo implica una relacin causal, nos lo dicen los ,ilso,os del tiempo# 0a pre(unta de la %istoria es/ S@u sucede despu sU 0a pre(unta del ar(umento es/ SPor qu sucedeU Es di,)cil determinar las causas, - pueden lle!ar, tanto al escritor como al lector, a un calle1n sin salida# E!identemente los (rie(os ,ueron los primeros en pre(untar por qu mientras contemplaban la marc%a de los acontecimientos %umanos# Ellos crearon el ar(umento, as) como crearon la (eometr)a, - la (eometr)a, a su !e$, cre Europa# El ar(umento es la (eometr)a de la ,iccin, un teorema comprobado# Cuando buscamos ra$ones queremos saber el porqu , podemos encontrar las cone&iones internas, las causas# El ar(umento brinda econom)a, intensidad entusiasmo# Es una estructura ms so,isticada - ,ilos,ica, %ace que una %istoria sea ms de,initi!amente una %istoria - ms dramtica# 4na %istoria cronol(ica en una secuencia simple de tiempo es una ,orma relati!amente in(enua, pero puede ser su,iciente para mantener unidos los sucesos# El Cporqu C mantiene al escritor en la direccin correcta, pero slo ?ios sabe la respuesta ,inal# 4na buena (u)a para los mortales es C5o %a- respuestas ,inalesC# Como di1o C%e1o!, el deber del escritor es ,ormular de ,orma correcta la pre(unta, e&poner el problema del modo apropiado/ 5o necesita dar las respuestas/ Puede de1ar al especialista o al lector las soluciones o las respuestas correctas# 4na sincera cualidad de asombro puede otor(ar pro,undidad - %onestidad a una %istoria# 0os escritores que se apro&iman a un ni!el pro,esional deben saber los principios de un ar(umento causal bien %ec%o, aun cuando no piensen usarlo o simplemente lo rec%acen# 5adie %a e&puesto me1or estos principios que Aristteles# Estos principios %an resistido la prueba del tiempo en todos los pa)ses ci!ili$ados# Son las 8nicas re(las !erdaderas que tenemos respecto al ar(umento# Aristteles no ,ue un poeta, pero anali$ las obras teatrales - picas (rie(as e&istentes - obser! cmo se estructuraban# Podemos di,erir con l en al(unos detalles menores, pero el cuerpo de la doctrina t cnica en la -o<tica se mantiene ine&pu(nable# Cuando dice que aquellos que saben distin(uir lo que %ace buena una obra de teatro, tambi n saben lo que %ace buena una obra narrati!a, que debe

estructurarse con los mismos principios de la obra teatral/ 4na accin 8nica, entera - completa, con un principio, un medio - un ,inal, no debemos impacientarnos, sino se(uir le-endo# Porque tambi n dice que la narrati!a est construida en una escala ma-or, - sus dimensiones son ms amplias que la obra teatral, pues en la narrati!a podemos tener !arias l)neas de accin desarrollndose al mismo tiempo, !arios sucesos que ocurran simultneamente, en lu(ares di,erentes, mientras ten(an al(una relacin con el tema principal sean incidentes rele!antes# 0a narrati!a es ms e&tensa, tiene menos necesidad de unidad, posee ms !ariedad, - puede lo(rar Cmasa di(nidadC - C(rande$a de e,ectoC ms all del alcance de la obra teatral# El escritor de narrati!a puede abarcar temas ms !astos e incluir episodios dis)miles en la %istoria# Aristteles menciona estas !enta1as especiales de la narrati!a de ,iccin en comparacin con la obra teatral, - el escritor ser)a un tonto si no las apro!ec%ara, aunque las mismas re(las bsicas de construccin se aplican a ambos# 4na no!ela puede escribirse sobre los principios dramticos - puede ser me1or por eso, pero una no!ela no es una obra teatral, - aun cuando tiene una estricta secuencia propia, posee una ,orma relati!amente libre, - esta libertad, esta soltura, es el derec%o de nacimiento de la no!ela# Pero la no!ela que !ale la pena ser le)da es la que tiene al(8n orden, al(una medida - las necesarias interrelaciones entre las partes# Aun cuando sea una mono(ra,)a naturalista, un testimonio %umano, la !ida cruda, es un te&to seleccionado, concentrado - or(ani$ado# 0a mono(ra,)a naturalista, la representacin sociol(ica, ese se(mento de !ida sin un principio ,inal de,inido, demandan un escritor %onesto, - si pre(untramos a los escritores %onestos, es probable que ellos quisieran eliminar el ar(umento, pero %a- al(o casi instinti!o en la pre,erencia del lector por un ar(umento# Se requiere muc%a re,le&in para escribir un ar(umento, - la %abilidad para escribir el ar(umento se lo(ra despu s de alcan$ar %abilidad en la caracteri$acin o el desarrollo de un estilo personal# 0a construccin de un ar(umento puede ser una tarea inmensamente creati!a, (5o %ablamos de ar(umentos construidos de ,orma mecnica - de,iciente)# 0as di,erencias clsicas entre las ,ormas dramtica - narrati!a de la poes)a, la tra(edia - la pica, es importante, - deben tenerse en cuenta# Son dos ,ormas di,erentes de contar una %istoria, - no deben con,undirse# El Cplacer tr(icoC es di,erente del Cplacer picoC# Cada uno est dise"ado para producir su propio placer# 0a obra teatral es

e&clusi!a, la no!ela es inclusi!a# 4na no!ela debe su(erir la rica multiplicidad de la !ida, si se trata de una comple1a %istoria de persona1es comple1os en comple1as interrelaciones, como %emos indicado una - otra !e$# 0a obra teatral es ms corta que la no!ela, su unidad es, necesariamente, ms a1ustada que la de la no!ela Tiene que ser ms concentrada, - el ar(umento causal concentra# El dise"o de la obra teatral es de menor escala# 0a no!ela, a menudo, ,unciona me1or en escala ma-or, - es interesante resaltar que al(unos de los me1ores !est sellers en ,iccin %an sido no!elas lar(as# A%) estn las lar(as no!elas !ictorianas, las ms importantes no!elas de ?ostoie!sVi - Tolstoi, - tambi n ,lises# 0o 8"e el 'iento se lle'%, otras obras populares# El placer que e&perimentamos al leer una no!ela lar(a es di,erente, - a menudo ma-or que el que obtenemos de una no!ela corta# 0a e&tensin puede aportar belle$a# CEl muertoC, el cuento ms lar(o de D"!linenses, es el me1or cuento que escribi *ames *o-ce# C0a bre!e !ida ,eli$ de 6rancis 'acomberC, C0as nie!es del ]iliman1aroC, CEl in!ictoC/ Estos son relatos lar(os - ms bellos memorables que las pie$as ms cortas de Bemin(`a-# 4n cuento corto se lee a menudo como una an cdota e&tendida# El relato ms e&tenso permite el desarrollo# Benr- 1ames llam C0a bendita no!eleraC a una %istoria a medio camino entre una no!ela - un cuento# SBistoria o ar(umentoU S0a ,orma abierta o cerradaU El ar(umento es cuestin de determinar la unidad necesaria para lo(rar una representacin ,icticia de la !ida# 4na no!ela puede tener una sola accin, completa en s) misma, con un principio, un medio - un ,inal, con un dise"o cuidadoso - no arbitrario, sin un ar(umento causal cerrado# 4na no!ela no debe ser ni mu- cerrada ni mu- abierta, ni demasiado e&clusi!a ni demasiado inclusi!a, demasiado causal o demasiado casual/ El escritor debe equilibrar estos e&tremos, !ariando las proporciones en cada libro, en dependencia del tema - su tratamiento# En una no!ela la accin puede ser causal ( +rimen & casti1o) - en otra, casual (Retrato de "n artista adolescente )# Si la estructura es mucerrada - causal, si un suceso se deri'a de otro, muc%o puede quedarse a,uera, - los incidentes que no se a1ustan a este modelo causal se !uel!en irrele!antes# Si la estructura es mu- abierta, entonces la no!ela es amor,a, slo una serie de episodios# En ambos casos, el marco debe ser lo bastante amplio como para incluir muc%o de la !ida - no limitar la %istoria a los incidentes puramente causales# 5o obstante, el escritor debe traba1ar dentro de un marco/ 0a ,orma

debe ser libre, pero demasiada libertad conduce a la inco%erencia - al caos# 5o %a- una respuesta simple a la pre(unta/ SAr(umento o %istoriaU SCausal o casualU Tal !e$ la podamos resumir de la si(uiente manera/ 0a estructura interna de la no!ela debe estar bien planteada, ar(umentada, con todas sus partes interdependientes9 pero, la estructura e&terna, la ,orma !isible, lo que realmente leemos, debe ser abierta, con su,iciente espacio para que el escritor se mue!a con libertad, incluso en un ar(umento dramtico# Por deba1o/ Causal9 en la super,icie/ Casual o en apariencias ,ortuito# El ar(umento por deba1o, la %istoria por encima, escondiendo en parte el ar(umento# El cuento requiere una escritura ms cerrada, - puede ser muc%o ms estrictamente un cuento (: con ,recuencia lo es) con un 8nico episodio# 'uc%as de las %istorias de C%e1o! pueden e&tenderse en ambos e&tremos, son abiertas pero bien construidas, los cimientos bien plantados, - las l)neas principales con ,irme$a establecidas# Cuando la accin es ,undamental o totalmente interna, como en una no!ela de corriente de pensamiento ('onlo(o interior), tanto el ar(umento como la %istoria pueden desaparecer, des!anecerse# En este caso los sucesos mentales no si(uen una secuencia causal cronol(ica o con!encional, pues el pensamiento est libre de las limitaciones del tiempo - del espacio# 0o que tenemos es, en apariencias, una libre asociacin de ideas, una secuencia sicol(ica# En esta capric%osa escritura momento a momento, la ,ra(mentacin de la e&periencia e&terna es casi ine!itable, - se rompe la continuidad e&terna9 la trama se mue!e a capric%o %acia adelante o %acia atrs, como anticipacin o memoria, - otro principio de or(ani$acin reempla$a al ar(umento# 4n ar(umento no si(ni,ica que cada suceso si(a in!ariablemente al que lo precede, - que todos los sucesos, a e&cepcin del 8ltimo, sienten las bases para lo que si(ue de inmediato# 0a causalidad ,unciona como un mo!imiento (eneral %acia una meta, ms que como una pro(resin lineal de ca"sa9&9e#ecto en cada escena en cada cap)tulo# 5ada puede ser ms arti,icial que eso, ni siquiera es bueno para una obra de teatro# 0a causalidad a"ade !erosimilitud, o me1or a8n, el necesario orden# Si(ni,ica seleccin, rele!ancia, composicin armon)a# 0a !ariedad es tan importante en la no!ela que no es posible imponerle la estricta unidad de la obra teatral# Si e&cluimos demasiada !ida en aras de la unidad dramtica, - ,or$amos a la no!ela a

renunciar a su derec%o de nacimiento, por decirlo de al(una manera, obtendremos se(uramente un producto terminado muerto, al que se le %an e&primido todos los 1u(os de la !ida, un carapac%o !ac)o en lu(ar de un libro# 5unca debe sacri,icarse la !italidad por la unidad# Puede %aber demasiada medida, demasiado control# 0os ries(os de la ,iccin corren en esta direccin# 0os principiantes que toman como modelo una crnica abierta como 0o 1"erra & la pa=) p"eden a%o(arse en ella como en un (ran la(o# El mismo Benr- *ames alert de este peli(ro# Aqu) encontramos una e&celente di!ersidad, con masa - mo!imiento - (randiosos e,ectos que, de al(una manera, en las manos de Tolstoi, lo(ran una impresin uni,icada en el lector, una impresin de la totalidad de la !ida rusa que abarca, - pudiera decirse de toda la !ida# Benr- *ames describi La 1"erra & la pa= como una Cmara!illosa masa de !ida, un suceso inmenso, una especie de accidente espl ndidoC# Pero l le encontr de,ectos a este m todo, - pre,iri el de Tur(enie!, con sus Ca(udosC per,iles - CconcisinC# El mismo Tur(enie! reconoci la superioridad de Tolstoi - lo llam desde su lec%o de muerte Cel (ran escritor de la tierra rusaC# La 1"erra & la pa= no es una no!ela per,ecta, es demasiado (rande como para ser per,ecta, pero en t rminos de contenido lo(rado, es una obra ,ormidable# Dncluso el !eredicto de Perc0ubbocV, que si(ue al de *ames, puede ser cuestionado# Creemos que %a- muc%o de arte inconsciente en Tolstoi, - si %ubiera escrito sus no!elas por el m todo de Benr- *ames, o el de Tur(enie!, si %ubiera restrin(ido su !isin totali$adora - %ubiera desestimado (randes tro$os de la !ida en aras de una unidad ,ormal, podr)a %aber escrito al(unas de esas (randes obras ile(ibles que *ames menciona en sus cr)ticas# 4na (ran no!ela es una especie de espl ndido accidente# El talento no es su,iciente# 0a t cnica no es su,iciente# 4n escritor tambi n tiene que tener suerte# 0os traba1os !erdaderamente ori(inales no son copias de otros libros, - cuando Tolstoi escribi La 1"erra & la pa= i(noraba las ,ormas con!encionales de la no!ela europea9 lo mismo que, se(8n Tolstoi, %i$o Ho(ol cuando escribi Almas m"ertas# : result una mara!illa# *ames consideraba a Tolstoi - ?ostoie!sVi Cpudines ,luidos, aunque no ins)pidosC - deploraba su ,alta de composicin, de arquitectura - econom)a# Se(8n *ames, la ,alta de ,orma ,ue su !icio ms (rande# Pero ,ue esta ,alta de ,orma la que Tolstoi elo(iaba en Ho(ol9 en Memorias de "n deportista, que consider el me1or libro que escribi Tur(enie!9 en La casa de los m"ertos, de ?ostoie!sVi - en El 7<roe de n"estro tiempo, de 0ermonto!#

?ostoie!sVi reconoci sus de,ectos/ Sus no!elas tienen demasiados episodios e %istorias separadas - les ,alta proporcin - armon)a# 0le!ado por su entusiasmo po tico, esco(i ideas superiores a su ,uer$a, se(8n l# Pero precisamente lo que lo %i$o una nue!a !o$ en la ,iccin es esta abundancia de material que l no era capa$ de controlar en su totalidad, su audacia creati!a - su desa,)o a las con!enciones literarias# Escribi como si tu!iera un %ac%a en la mano, con destellos de loco en la mirada/ Escribi con ,uria d)a - noc%e para cumplir con los pla$os de los editores - pa(ar sus deudas, escribi con los acreedores clamando en su puerta# Este mismo desbordamiento abundante de material est presente en Tolstoi, - a pesar de los brillantes lo(ros de la no!ela e&perimental del si(lo NN - de todos los re,inamientos t cnicos de *ames - posteriores a *ames, realmente no e&isten me1ores no!elas que las escritas por estos dos rusos# 0a tendencia moderna se opone a la omnisciencia, se espera que el escritor use las mscaras de los persona1es, que se dis,race por m todos oblicuos, pero una belle$a ,ormal seca es un pobre sustituto de una no!ela densamente poblada - llena de !ida#

Dra$a 1 c#ntra/icci(n SCun importante es el con,lictoU SEs el elemento bsico en la accin de un relatoU Aristteles no menciona el con,licto en la -o<tica# Al(unos escritores dirn que no %a- absolutamente nin(8n drama, nin(una %istoria, nin(8n arte sin con,licto9 otros nie(an esta importancia tan absoluta# En la ma-or)a de las obras teatrales la accin - el con,licto son !irtualmente sinnimos# Si no %a- con,licto, no %a- obra# Ba- buenos cuentos que no tienen nin(8n con,licto, al(unos cap)tulos o escenas en una no!ela pueden no tener con,licto# 4na 1o!en pare1a enamorada no tiene necesariamente que estar en con,licto entre s)# Pero as) se le llame crisis, tensin o al(una otra cosa, el con,licto es un in(rediente mu- deseable en la ,iccin, en particular cuando es interno, el %ombre contra s) mismo# El %ombre nunca es un todo permanentemente armnico# Todos estamos en un estado de equilibrio inestable, - la accin en cada relato nace de este desequilibrio# 0a trama se mue!e de un equilibrio temporal a otro, pues el %ombre es un ser inquieto, siempre con!irti ndose, siempre cambiando# Berclito di1o Cnada es, todo ,lu-eC### Bo- por %o- no %a- nada permanente, lo mismo si el mundo consiste slo de cuatro elementos/ 6ue(o, a(ua, tierra - aire, continuamente intercambiando entre s) cantidades ,i1as como se dec)a en la anti(Yedad, o de todos los elementos ordenados de acuerdo a la tabla peridica# 0os tomos no estn nunca en descanso - los sistemas astrales (iran en el espacio# O7M t7at t7is too too salid #les7 Jo"ld melt # T7aJ and resol'e itsel# into a deJ...(LO7M 8"e esta carne tan pero tan s%lida se derrita) descon1ele & trans#orme en "n roc(o...) 0as lamentaciones de Bamlet %acen eco en cada cora$n# El roc)o e&iste en potencia en la carne slida# 6lotamos en soluciones l)quidas# El concepto del de!enir, o el de lo potencial - lo real, ,ue elaborado por Aristteles en su Meta#(sica, - es tan importante como todo lo que dice en la -o<tica# Esta idea la reco(i Be(el - es la base de su dial ctica# 5o necesitamos entrar en las comple1idades de la l(ica de Be(el, pero ella contiene su(erencias importantes para el escritor de ,iccin# Be(el descubri que un concepto o un pensamiento puede contener su opuesto escondido dentro de s), - elabor una tr)ada de ser, no9ser - de!enir# El ser es una cate(or)a a,irmati!a, no es un

estado permanente, sino el primer estadio de un proceso continuo del de!enir, - como contiene una contradiccin en s) misma, su opuesto, la nada o el no9ser, - la ra$n no puede detenerse en esta contradiccin, a!an$amos desde la se(unda cate(or)a ne(ati!a del no9ser o la nada al tercer estadio, el de!enir, - el de!enir resuel!e la contradiccin entre el ser - el no9ser/ 0os opuestos se reconcilian# En este tercer estadio tenemos una s)ntesis de la tesis - la ant)tesis# El de!enir es un nue!o ser, una cate(or)a a,irmati!a, - tambi n contiene una contradiccin, es potencialmente nada o no9ser, as) que el equilibrio establecido por el de!enir se perturba otra !e$, - este proceso dial ctico de ser, no9ser - de!enir se repite %asta el in,inito# Tenemos un con,licto in,inito en esta le- de ne(acin interna - lo que se obtiene es slo un equilibrio o s)ntesis temporal# Esta idea de un equilibrio inestable puede tener amplias aplicaciones en la literatura, - por el momento no necesitamos preocuparnos por su !alor cient),ico esencial# Ella puede mo!er la trama, crear la accin# 4na %istoria puede contener una contradiccin o su opuesto interno, sin importar cul es el pensamiento, el sentimiento o la situacin iniciales, con qu deseo o emocin comien$a# El escritor puede obtener de esta contradiccin la dinmica interna de un proceso en desarrollo continuo, - el poder que mue!e la trama, por no decir el poder que mue!e al mundo# El odio e&iste potencialmente en el amor el amor e&iste potencialmente en el odio# 0a triste$a e&iste potencialmente en la ,elicidad - la ,elicidad en la triste$a# El calor e&iste potencialmente en el ,r)o - el ,r)o en el calor - uno puede trans,ormarse en el otro# El equilibrio, nunca estable, puede e&istir entre dos personas del mismo se&o o del opuesto, entre el %ombre - la sociedad, entre un (rupo - otro, una idea o ideolo()a - otra, o entre dos ,acetas de la misma persona, una emocin o deseo c%ocando con otra emocin o deseo# Es esta misma inestabilidad la que produce el con,licto - el mo!imiento que necesita el escritor en el ar(umento# Estas son al(unas de las conclusiones que se pueden deducir de la dial ctica %e(eliana, que est de acuerdo con los puntos de !ista de Aristteles de lo potencial - lo real, ampliamente aceptados por los ,ilso,os de %o-# 0os estadios ms altos contienen los ms ba1os, - los estadios ms ba1os, los ms altos# As), para mencionar un !ie1o e1emplo/ El roble contiene la bellota - la bellota el roble# El padre contiene al %i1o el %i1o contiene al padre# El pasado - el ,uturo e&isten en el presente# 5ada se pierde o se ol!ida para siempre, el pasado se queda con

nosotros# 0os cambios en los persona1es de ,iccin, para que sean con!incentes, deben ser de lo potencial a lo real, - el escritor debe sembrar las semillas del cambio con anterioridad# 4na %istoria por lo (eneral in!olucra un cambio o crecimiento - es un mo!imiento desde lo potencial a lo real, de un equilibrio inestable a otro, - los cambios sucesi!os contienen los precedentes# Cada %ombre, cada comunidad, cada ciudad o estado es la suma total de los cambios que ocurrieron en el pasado a causa de los equilibrios inestables, - este mismo proceso es el responsable por todo pro(reso - decadencia# Todos estamos atrapados en un ciclo de cambio continuo - luc%a incesante causado por la naturale$a interna de las cosas# 5o es sorprendente que a Berclito, que ,ue el primero que present esta idea de cambio continuo, lo %a-an llamado Cel ,ilso,o llornC# El roc)o (oteaba de sus o1os# El %ombre busca la pa$, la estabilidad, la se(uridad, un estado de armon)a permanente consi(o mismo - en su relacin con otros, pero est condenado al cambio - a la inse(uridad, - si esto no ,uera as), tu!i ramos estados ,i1os permanentes, los escritores no tendr)an casi nada de qu escribir# El escritor escribe %istorias de cambio, de equilibrio - desequilibrio, de tensin - rela1amiento, de contradicciones en la (ente - en el medio social# Como no %a- se(uridad para el %ombre, porque siempre est trans,ormndose, prcticamente toda %istoria es una luc%a o e!asin por la se(uridad, una b8squeda de proteccin# 0a (ente a"ora las relaciones inmutables, la permanencia, un %o(ar, un tec%o para cubrirse, ra)ces en al(8n lu(ar9 queremos sostenemos ,irmes contra los !ientos del mundo, sobre!i!ir la tormenta que cae sobre nosotros, - resistir lo ms posible el irre!ocable cambio ,inal, sin derretirse en el roc)o# 0os e,ectos ms dramticos se lo(ran ms a menudo cuando, en el c%oque de ,uer$as opuestas, el lector di!ide sus simpat)as entre los anta(onistas, a un ni!el mu- pare1o# El lector no est mu- se(uro %acia qui n inclinarse, ambas partes reclaman parte de su simpat)a#

L# c#rr"ct# c#ntra *# c#rr"ct#7 "* !i"n c#ntra "* !i"n E&aminemos ms el con,licto# El con,licto en !erdad tr(ico o dramtico es un c%oque entre dos ,uer$as del bien, - no del bien contra el mal# El bien contra el mal es una cuestin relati!amente simple# Tenemos un % roe - un !illano, los persona1es pintados en blanco - ne(ro sin sombras intermedias me$clndose dentro de cada uno# Esto no es ni interesante ni %onesto# Pero cuando en un con,licto ambas partes estn 1usti,icadas, cuando ambas partes estn en lo cierto, pero el lado bueno de cada parte es empu1ado %acia el mal por insistir en el dominio e&clusi!o sobre el otro, cuando cada parte !a %acia este e&tremo, entonces la catstro,e es ine!itable, - el con,licto se !uel!e ms dramtico - ms !erdaderamente tr(ico, porque es una luc%a %asta el ,inal de dos ,uer$as del bien que c%ocan# Cada parte nie(a por completo la otra# Cada parte representa un poder o principio moral que es, en esencia, !alioso en s) mismo9 cada parte, por separado, tiene nuestras simpat)as, pero aun as) c%ocan# En Dip%lito de Eur)pides, el con,licto real es entre dos diosas# A,rodita - Artemisa# 0a obra comien$a con A,rodita e1erciendo su poder sobre los %ombres desde los Pilares de Atlas %asta el mar Pntico# Ella dice que Biplito la %a insultado, - en su lu(ar, %onra a Artemisa, la diosa !ir(en9 que l est continuamente con Artemisa, ca$ando en los bosques - ale1ndose de la cama del amor - del matrimonio, lo que A,rodita toma como una a,renta personal, - declara que !a a casti(arlo por ello, - lo %ace# Biplito pa(a por su pure$a con la !ida# Es correcto que un 1o!en sea ca$ador, pero no al e&tremo de e&cluir el amor - el matrimonio, - el tema de la obra, como en muc%as otras tra(edias (rie(as, es el c%oque de estas dos ra$ones, cada ra$n representada por un dios o una diosa# A,rodita tambi n destru-e a la apasionada 6edra por estar en secreto enamorada de Biplito, su %i1astro, - se mata cuando el apuesto - casto atleta, a quien ella acusa en una nota de tratar de !iolarla, rec%a$a sus t)midas insinuaciones# En Anna Zarenina tenemos a una %ermosa mu1er de sociedad, casada con un ministro de estado, que se enamora del conde GronsV-, el soltero ms codiciado de su c)rculo social# ?e1a a su esposo - se !a a !i!ir con el apuesto o,icial# Anna ]arenina no quiere perder a su peque"o %i1o Ser-o$%a pidiendo el di!orcio, ama muc%o al ni"o# 0e da una ni"a ile()tima a su amante# Su romance es un (ran escndalo,

pero la sociedad condena a Anna ms que a GronsV-# Se las arre(lan para !i!ir ,elices durante al(8n tiempo# Gia1an por Europa 7ccidental lue(o se establecen en la propiedad del conde# Pero ella siente que est perdiendo su in,lu1o sobre l, tienen al(unas desa!enencias, no est mu- se(ura del amor de GronsV-# Piensa que l contin8a !i!iendo con ella por una cuestin de %onor - deber, - no porque de !erdad la ama, como lo %i$o en un tiempo, - se lan$a ba1o las ruedas de un tren, de la misma manera que Emma Po!ar- se suicida cuando sus dos amantes la abandonan# 0o que %ace esta no!ela tan conmo!edora es que el con,licto de Anna es !erdaderamente tr(ico/ El bien contra el bien, - no %a!illanos en esta %istoria# Su esposo es un %ombre de bien, al(o r)(ido e in,le&ible pero con derec%o a nuestra simpat)a# cl es otra de las ,i(uras tr(icas de este trin(ulo# Tambi n podemos simpati$ar con el conde GronsV-, que lue(o de la muerte de Anna !a a pelear por la independencia de Serbia del imperio otomano, esperando morir pronto de una bala turca# 0os tres persona1es son buenos# Tenemos aqu) el amor de una madre por su %i1o en con,licto con su amor por un %ombre con quien no est casada# 7 consideren esta situacin/ 4na %istoria !erdadera que es el tema de una narracin armenia en !erso# 4n 1o!en se une a un (rupo (uerrillero - 1ura solemnemente morir por la libertad de Armenia# +eali$a el 1uramento necesario con el si(no de la cru$# ?e a%) en adelante su !ida pertenece a su (ente# Todos los miembros del (rupo tienen que acordar por adelantado que no se casarn, tienen que ser solteros - libres de cuidados - deberes ,amiliares, para que puedan dedicarse enteramente a la causa# Estn comprometidos en una luc%a desesperada contra el sultn turco Abdul Bamid, - las tribus Vurdas en la re(in son sus mortales enemi(os# 0os (uerreros Vurdos son musulmanes, or(ani$ados por el sultn en re(imientos de caballer)a irre(ulares para so,ocar a los rebeldes armenios e impedir un posible a!ance ruso por el sur# El 1o!en se destaca en !arios encuentros con las tropas del sultn# Es una insurreccin sin esperan$as, pero los armenios contin8an la luc%a, esperando que las potencias cristianas inter!en(an - sal!en a Armenia# @uedan aislados del mundo e&terior - atrapados en sus propias monta"as con sus !ecinos Vurdos, que estn mu- contentos de tener esta oportunidad de matarlos - lle!arse a las mu1eres - los bienes de los in,ieles# 0os 1e,es Vurdos dis,rutan del derec%o se"orial sobre las no!ias armenias#

El 1o!en se enamora de una muc%ac%a Vurda, una belle$a sal!a1e de la monta"a, - ella retribu-e enteramente su amor# 0os armenios - los Vurdos nunca se casan entre s), la barrera de la reli(in es demasiado (rande# El encuentra un cura que los casa en secreto, pero la noticia se ,iltra - el 1o!en rinde sus armas - es 1u$(ado por sus compa"eros# 0a corte re!olucionaria se sienta deba1o de un roble, - lue(o de la correspondiente deliberacin condena a la no!ia a la muerte, - para que l sea readmitido a ,ilas como un re!olucionario con plenos derec%os, tiene que lle!ar a cabo la orden de e1ecucin# 0a 1o!en pare1a se ama con pasin# Ella %a sido una buena esposa, pero l %i$o un 1uramento de morir por la libertad de Armenia, - cada %ombre es necesario en la luc%a san(rienta# El mata a su esposa !uel!e a unirse al (rupo# Esta situacin es a8n ms tr(ica que la de Anna ]arenina, pues aqu) cenemos un asesinato ,amiliar, - al(o ms que las emociones puramente personales o los ,ines personales cru$ndose en el mismo pec%o# cl mata a su esposa para que su nacin pueda !i!ir, - si este asunto ,uera traba1ado por un buen dramatur(o para una obra teatral, pudiera despertar la compasin - el %orror Aqu) la pare1a (ana intensidad dramtica a tra! s del suceso, - podemos colocar primero los sucesos, la accin por sobre los persona1es# En este caso la %istoria es ms importante, como en la tra(edia (rie(a# 4n suceso como ste puede con!ertirse en ,bula# 5tese que el esposo debe tomar una decisin, est atrapado entre dos emociones opuestas, el amor a su esposa contra el amor a su pa)s# Cada amor es e&tremo - no de1a lu(ar para el otro, - ba1o esas circunstancias no es posible la coe&istencia entre ellos - sobre!iene la catstro,e# 0o que %ace dramticas estas situaciones no es tanto el dolor de las personas en!ueltas en ellas, porque el su,rimiento en s) mismo no es tr(ico, como su(iere A# C# Pradle- en su ensa-o sobre la Teor)a de la Tra(edia de Be(el, de su libro +on#erencias de O$#ord so!re -oes(a , sino el con,licto de dos derec%os o dos ,uer$as morales, cada una de las cuales es, por s) misma, 1usti,icable# Es correcto que un %ombre ame a su pa)s, - tambi n es correcto que ame a su esposa# Pero cuando un amor es incompatible con el otro, sin a1uste o moderacin posible, - no pueden ser reconciliados, el con,licto, como en este caso, termina en la muerte# En tales %istorias, el n,asis no debe ser puesto en la triste$a - el dolor, sino en el con,licto sub-acente, porque la %istoria real es el con,licto - no el su,rimiento que este causa#

Cuando una persona est des(arrada por dos emociones en con,licto, ambas le()timas, ambas por s) mismas 1ustas, aunque qui$s no e&actamente i(uales, cada una e&i(iendo atencin e&clusi!a, estamos en presencia de una de las situaciones %umanas bsicas de los tiempos modernos/ 0a autodi!isin (El con,licto interno), que es la ms anti(ua de las situaciones tr(icas# El mismo no!elista pudiera ser una personalidad escindida, un persona1e tr(ico por el que empe$ar# El escritor es como otros %ombres, slo un poco ms introspecti!o, ms sutilmente consciente de la ansiedad - el su,rimiento, ms recepti!o a la e&periencia sensorial# Al discutir el ar(umento debemos recordar que las acciones %umanas no pueden ser en su totalidad descritas o comprendidas# En la !ida, como en la ,iccin, las personas tienen que tomar importantes decisiones %aciendo uso de su libertad9 %o- el problema central, ms ur(ente que nunca antes, es cmo !i!ir una !ida libre - aut ntica# Al elaborar el ar(umento de su %istoria, el 1o!en escritor no debe ol!idar la esencial ambi(Yedad de la condicin %umana, en lo que parece ser, al menos desde un punto de !ista pro,ano, un mundo incierto, sin un propsito determinado# Q"iero9sa!er9por98"< es una e&celente l)nea ar(umental, sin respuestas ,inales, - el escritor 1o!en %ar)a bien en pensar como un ,ilso,o de la %istoria, ubicando sus ar(umentos en su conte&to %istrico, ba1o la mirada de la eternidad#

EL ARGUMENTO5 EL DESAFO DEL CAOS IIIJ

LEYN .,RMELIAN6\

D"sc)!ri$i"nt# 1 r"v"rsi(n IP"ri."ciaJ El ar(umento es otro aspecto de la !isin con,ormadora del escritor que percibe la seme1an$a en la di,erencia - es en esencia un acto ima(inati!o, el resultado de nue!as combinaciones ms que de ,antas)a o in!encin# Al interrelacionar los sucesos, el autor %alla sus cone&iones internas - los a(rupa alrededor de una idea que ilumina el todo# Podemos decir que el ar(umento es la parte ob1eti!a del relato la idea la parte sub1eti!a# El ar(umento dramati$a la idea# En el n8cleo de cualquier buen relato que pueda !enir a la mente e&iste un descubrimiento o un reconocimiento (0a ana1n%risis de Aristteles)# Puede ser que la %istoria completa sea un proceso de descubrimiento o reconocimiento, o que %a-a descubrimientos reconocimientos en al(unas escenas o en unidades de accin ms peque"as, que produ$can cambios decisi!os en la situacin - se con!iertan en puntos de (iro# 0a trama puede de!enir sucesin de descubrimientos o reconocimientos uno tras otro que lle!en al descubrimiento ,inal que resuma el si(ni,icado de toda la accin# 4na trama bsica es el trnsito de la i(norancia al conocimiento# Emma Po!ar- descubre que el adulterio puede ser tan banal como el matrimonio, que el 8nico %ombre que de !erdad la am ,ue su incurablemente mediocre esposo, quien descubre lue(o de su muerte que su esposa le ,ue in,iel# Eu(ene Hant descubre en ?el tiempo - el r(o que Star`icV, el esteta de Bar!ard, es %omose&ual, - eso termina con su amistad# En C6elicidadC, de ]at%erine 'ans,ield, Pert%a :oun( descubre durante una ,iesta en su casa, que su (ran %alla$(o, una belle$a rubia que es una de sus in!itadas, est teniendo un romance con su esposo# Sadie T%ompson descubre en C0lu!iaC, de Somerset 'au(%am, que el misionero que quena sal!ar su alma era, despu s de todo, slo otro %ombre# 0ue(o de la 8ltima !isita que ella le %ace, los nati!os encuentran el cuerpo del misionero ,lotando en el borde del a(ua, con su (ar(anta cortada de ore1a a ore1a, sosteniendo a8n la cuc%illa de a,eitar en la mano derec%a# +asVolniVo! descubre que su crimen lo %a separado de la sociedad - lo %a condenado a una soledad insoportable#

El comien$o del ar(umento puede ser un estado de relati!a i(norancia o inocencia# Ba- al(o que el persona1e no sabe, o no tiene todos los datos necesarios, pero los encontrar antes de que se termine la %istoria9 reali$ar un descubrimiento que cambiar la situacin -a sea para bien o para mal# Ba- al(8n misterio en el comien$o que ser aclarado al ,inal# Si no e&istiera esta la(una en el conocimiento del persona1e, no %abr)a %istoria# Tal !e$ el persona1e est preocupado por una situacin que tiene que a,rontar/ El drama comien$a con la preocupacin# 7 qui$s no conoce los peli(ros que le acec%an - se lle!ar al(unas sorpresas sobresaltos# Cometer errores, tomar decisiones equi!ocadas, %ar elecciones - deducciones errneas %asta que !ea la lu$, aunque para entonces puede ser demasiado tarde# 0a re!elacin de un %ec%o antes desconocido puede pro!ocar una in!ersin total de la situacin, o peripecia# Esto lo !emos bastante se(uido ;demasiado; en los 1uicios lle!ados a la pantalla, - tambi n es com8n en la !ida cotidiana# 0os me1ores descubrimientos son los que desembocan en una in!ersin que, si no se e&a(era, siempre es buen drama# El ar(umento de 0os em!ajadores (ira alrededor de una peripecia# Stret%er !a a Par)s a sal!ar a C%ad 5e`man - es seducido, a su !e$, por la ciudad pecaminosa# 0a %istoria completa puede (irar en torno a un descubrimiento e in!ersin, o este puede ser la base de al(una escena indi!idual o al(unas escenas de la %istoria# Si es su,icientemente importante, conlle!ar un cambio en la situacin e&terna o dentro del persona1e9 en la ,iccin psicol(ica el n,asis est en las peripecias internas# A este tipo de ar(umento se le llama Cde toma de concienciaC, - a pesar de su continuo abuso en las ,rmulas de la ,iccin, en las situaciones (astadas, el principio es slido, - nos remonta %asta Aristteles# En cualquier situacin dramtica se espera un con,licto ,undamental, tanto en la !ida como en la ,iccin, -a sea el contraste entre lo ideal lo real, el mito - el %ec%o, descubrimientos o reconocimientos del no saber al saber# 0o que aparenta ser - lo que realmente es %a roto muc%os cora$ones adems del de Emma Po!ar-# 5o es slo en la ,iccin que la (ente se de1a en(a"ar por las apariencias# Para los de!otos %ind8es, el mundo est en!uelto en el !elo de 'a-a9 ]ant us su ,ormidable l(ica para separar el ,enmeno de la cosa en s), la ilusin de la realidad# Todo un libro se puede con,ormar con esto# Todo el mo!imiento del relato puede diri(irse a que el persona1e

comprenda a lo que se en,renta, o qui n es, qu es, o qu le %a pasado a l - a otras personas# El descubrimiento puede aportar un nue!o equilibrio de las ,uer$as en disputa, o puede ser una toma de conciencia de uno mismo o de la sociedad, del paso irre!ocable del tiempo, o tal !e$ un nue!o comien$o ,eli$# *ames *o-ce escribi Cepi,an)asC en su 1u!entud/ +e!elaciones impre!istas o mani,estaciones de un persona1e mediante unas pocas palabras en apariencia casuales# Estas palabras las coloc estrat (icamente en .tep7en Dero, que lue(o con!irti en Retrato del artista adolescente, o las desarroll en cuentos# 0os cuentos de D"!linenses estn construidos alrededor de estas epi,an)as pro,anas# 0a epi,an)a, que podemos llamar descubrimiento o reconocimiento, se basta a s) misma - *o-ce no la subra-a o comenta sobre ella/ As) es ms e,ecti!a, no se menciona, slo se insin8a# Este tipo de %istorias requiere una lectura atenta# En el cuento C0os muertosC, antes mencionado, Habriel Conro-, un maestro irland s que se acerca a la madure$, descubre lue(o de una ,iesta a la que !a con su esposa Hretta que un delicado 1o!en de diecisiete a"os, de o1a$os oscuros, estu!o enamorado de ella cuando ambos eran 1!enes# Ella recuerda al muc%ac%o por una cancin que escuc%a en la ,iesta/ Cuando esta termina dice que l sol)a cantarla# El muc%ac%o puede %aber muerto de pena# CCreo que muri por mi causaC, dice# Ella tu!o que ale1arse e in(resar en un con!ento, - la separacin lo mat# Conro-, que ama con ,er!or a su esposa, se da cuenta de que %a sido un amante tan pobre, que ella %a estado, en su mente, comparndolo con ese muc%ac%o muerto# : mientras mira a su esposa llorar tan distante apartada, le parece que nunca %an !i!ido 1untos como marido - mu1er# cl se identi,ica con el muc%ac%o, - se da cuenta de que tambi n morir, que la nie!e que cae a,uera ;est ne!ando en toda Drlanda; cae sobre todos los !i!os - los muertos# 0a epi,an)a es un momento de iluminacin en la accin, - como un ra-o de lu$, re!ela el persona1e o el si(ni,icado de toda la situacin# 5o importa el nombre que le demos, es un descubrimiento o reconocimiento# Cuando el escritor %ace un descubrimiento de este tipo, tiene una idea para una %istoria# Son muc%os los usos del descubrimiento o reconocimiento# Es, por e1emplo, el principio del ar(umento en %istorias de iniciacin# 0a no!ela educati!a o de aprendi$a1e, lo que los alemanes llaman Bild"n1sroman (El Kil7elm Meister, de Hoet%e, estableci el ( nero), %istorias de crecimiento, de b8squeda, son %istorias de descubrimiento

o reconocimiento# 4n e1emplo notable es La marc7a de los pere1rinos, o para dar el t)tulo completo/ La marc7a de los pere1rinos desde este m"ndo al 8"e est por lle1ar Entre1ado como "n s"e5o) en donde es desc"!ierto) la #orma de preparar s" peli1roso 'iaje) & el arri!o se1"ro al pa(s deseado. CPere(rinoCW, Cmarc%aC, Ccomo un sue"oC, Cpeli(roso !ia1eC, Carribo se(uroC, Cpa)s deseadoC/ Esto no solamente resume el asunto de esta ale(or)a cristiana, sino que per,ila el ar(umento de cualquier buena %istoria de reconocimiento o descubrimiento# El relato de *o%n Pun-an es una %istoria de mara!illas, tal como debe ser un buen relato# :a %atantas mara!illas en nuestra !ida cotidiana que tal !e$ no es necesario buscarlas en los sue"os, aunque la !ida sea un sue"o, - seamos durmientes en los bosques de Giena# 0a primera (ran no!ela, Las mil & "na noc7es, contada por un maestro de la ,iccin en serie - por la primera mu1er no!elista del mundo, est repleta de accin - se basa en el principio estructural de lo que sucede despu s# En sus di,erentes !ersiones ;ori(inalmente una coleccin persa; %a sido el libro ms popular del mundo, - est lleno de descubrimientos e in!ersiones, como todos los cuentos populares# 4n tema central en la ,iccin es la inocencia - el impacto de la e&periencia sobre ella# Benr- 1ames se especiali$ en norteamericanos inocentes en Europa# 0as no!elas - cuentos de ?# B# 0a`rence estu!ieron inspirados por su b8squeda de la inocencia - de una !ida ms ideal que la que puede o,recer la sociedad industrial# 0a`rence siempre so"aba con la ,undacin de colonias utpicas# En El Q"ijote, tenemos un e1emplo bien conocido de este mismo tema/ ?escribe las ilusiones o alucinaciones de la caballer)a andante en un mundo demasiado imper,ecto# En el prlo(o# Cer!antes dice que le recomendaron publicar su libro ba1o el nombre de un tal Emperador de Trapisonda, pues su nombre era demasiado %umilde, - me di!ierte !er que en el primer cap)tulo Cer!antes %ace que su % roe ima(ine que es coronado por lo menos Emperador de Trapisonda# Si Cer!antes %ubiera sabido lo acertada que ,ue la eleccin, pues %asta %o-, o por lo menos %asta mi ni"e$ en Trapisonda, esta re(in %a sido un %bitat natural de don @ui1ote, - el pa)s es tan %ermoso como el sue"o de un caballero errante# 'uc%o despu s que desapareciera la %idal(u)a en la Pen)nsula Db rica, ,loreci o,icialmente en la Dberia caucsica, !ecina de Trapisonda, - por toda Armenia, la don @ui1ote de las naciones#

7tra ,orma de descubrimiento es el anc%uroso camino abierto o los (randes mares que desde tiempos inmemoriales %an atra)do a los a!entureros# 0os ar(onautas na!e(aron %acia Trapisonda para encontrar el !ellocino de oro, - los ni"os, en todas partes buscan tesoros escondidos# SBa- al(8n %ombre que no %a-a so"ado con una Dsla del TesoroU Se dice que todos los ni"os son BucV 6inn en el cora$n, na!e(ando por los r)os del mundo# En nuestras pel)culas del oeste, tenemos %idal(os errantes norteamericanos a caballo# 0as ilusiones ampl)an la mente - e&altan el esp)ritu del %ombre, este mundo ser)a se(uramente est ril sin esos sue"os# Ellos son la a,irmacin de nuestros deseos - an%elos ms pro,undos# Se %abla de las Cilusiones de la 1u!entudC pero, S?nde estar)amos sin ellasU Se trata de una inocencia imprescindible - estas ilusiones nunca se pierden del todo# 0a ilusin domina el mundo#

E* /#*#r 1 "* s)&ri$i"nt# "n "* ar-)$"nt# Aristteles menciona, adems del descubrimiento - la re!ersin, un tercer elemento en su comple1o ar(umento/ El pat7os o su,rimiento, que no se !uel!e sorpresa, - esto es lo ms cercano que lle(a l al con,licto# El drama comien$a con el dolor# El dolor es un (ran tema en la literatura - una discusin seria sobre esto nos lle!ar)a bien le1os# 'encionamos aqu) de pasada el dolor, para en,ati$ar su correcta ubicacin en el ar(umento# El dolor es desilusin, aun en el ni!el instinti!o, %ablando en t rminos sicol(icos# 4n instinto es una emocin biol(ica - como cualquier otra emocin, tiene un propsito# Es una accin o una luc%a para obtener al(o# : cuando el instinto no reali$a su ob1eti!o, %a- dolor# Si lle(a a su meta, %a- placer# Todas las acciones estn insti(adas por el dolor o el placer, - el dolor entra en la propia estructura del placer, no %a- placer sin dolor# Su,rimos in!ariablemente cuando la realidad no llena nuestras e&pectati!as, una e&pectati!a sin cumplir es dolor# El dolor es la di,erencia entre lo que esperamos - lo que descubrimos, lo que esperamos - lo que obtenemos, la di,erencia entre ilusin - realidad# El escritor, como el m dico, es un especialista en el dolor# %-#3ETH. LC8ralaM### S5o puedes calmar un esp)ritu en,ermo, arrancar de su memoria los arrai(ados pesares, borrar las an(ustias (rabadas en el cerebro, - con dulce ant)doto ol!idador arro1ar de su seno oprimido las peli(rosas materias que pesan sobre el cora$nU Esta s8plica de 'acbet% %ace eco en todos los cora$ones# El dolor es el sentimiento ms uni!ersal, canto en la !ida como en la literatura, - -a sea ,)sico o espiritual, es el ma-or mal o des(racia que conocemos, aunque no del todo un mal absoluto# El atracti!o del dolor o del pat7os en la literatura e&plica, en buena medida, el lu(ar que ocupan en la !ida# El deseo de1ar)a de ser deseo si ,altara el dolor# 0as reli(iones orientales prometen la liberacin del dolor en el 5ir!ana, donde se elimina el ,ue(o del deseo# Para nosotros, en 7ccidente, ese es qui$s un precio mu- aleo, - pre,erimos arder con el ,ue(o del deseo que apa(ar la llama de la !ida# Dncluso el amor romntico es doloroso# Esta emocin nace del deseo de !i!ir, - la l)nea del amor es la l)nea del deseo# El amor es el tema principal en la literatura, pues la super!i!encia de la ra$a depende de esta pasin primaria# Es una disposicin de la naturale$a, es parte de

la le- de autoconser!acin# En las canciones populares del !ie1o mundo, el amor siempre es un amor no correspondido/ 4n eterno an%elo# El amor matrimonial, o el amor reali$ado no sacuden al o-ente# 0o %ace una cancin apasionada, llena de dolor - an%elos, es precisamente esta cualidad la que %ace que una no!ela como +"m!res !orrascosas, con todos sus de,ectos, sea un libro tan poderoso# Es la cancin apasionada de una mu1er# 4na mu1er que su,re por un amor perdido ;es el mismo ar(umento de Madame Bo'ar&) Anna Zarenina) - !arias no!elas con temas romnticos# Cuando el amor puede desarrollarse sin obstculos, e&presando la ,uer$a elemental de la !ida, se termina la incertidumbre, se termina el suspenso, se termina el dolor/ Tambi n se termina la %istoria# El dolor es un in(rediente necesario para el suspenso# 0a e&pectati!a dudosa, con el resultado incierto, es una condicin dolorosa# 0a l)nea quebrada de accin que (enera el suspenso con la suerte del persona1e subiendo - ba1ando, es una l)nea dolorosa# El atracti!o uni!ersal del dolor es comprensible, pues nadie est libre de l, - el e,ecto tr(ico del miedo - la lstima es otra prueba de su !alor en la literatura# El dolor es tan necesario en la comedia como en la tra(edia# 0a !erdadera comedia puede e&plorar las capas ms pro,undas del dolor espiritual, - en una %istoria !erdaderamente cmica los persona1es son cmicos para s) mismos - espectadores de su propia comedia, no act8an para el lector# 0a iron)a, como en El Q"ijote, es consciente de la di,erencia que e&iste entre la ilusin - la realidad - se sobrepone de continuo al dolor de la desilusin, de las decepciones - autodecepciones, aunque est su1eta a ellos9 esta es una de las ra$ones por las que la (ran literatura es irnica# El %ombre que escribe sobre sus propios su,rimientos debe mantener una actitud de ale1amiento respecto a sus pesares, - sus dos ,acetas, la de su,riente - la de escritor, deben mantenerse separadas# ?ebe !erse como otro persona1e ms, - si es un !erdadero artista, !e su su,rimiento con iron)a# Slo cuando alcan$a este desprendimiento es que est listo para utili$ar de ,orma correcta sus dolores no declarados# Si un escritor elimina su propia e&periencia dolorosa, es probable que escriba !arios (rados por deba1o de su calor natural, con,iando principalmente en lo que ima(ina u obser!a, lo que reco(e aqu) - all# Este material sustituto no (enera intensidad, e&iste el peli(ro de e&a(eraciones sentimentales - retricas, o del uso de demasiada t cnica para resarcir la p rdida#

4n escritor tiene que ser estas dos personas en una - la unidad de su obra depende de esta dualidad creadora# 4n escritor puede ser bastante impersonal %acia s) mismo, puede ser su propio obser!ador, a la !e$ ob1eto - su1eto de lo que escribe# Esta ob1eti!idad disminu-e el dolor - compensa en parte el su,rimiento del artista# El escritor siente ms que otros %ombres, lo que lo sal!a como escritor - como %ombre es su distanciamiento# El deseo - el dolor marc%an 1untos# Si aboli ramos el dolor tambi n abolir)amos el deseo# El deseo de1ar)a de ser tal sin el dolor# 0as cosas buenas de este mundo adquieren su !erdadero !alor slo cuando las perdemos o cuando toda!)a no las tenemos# So"amos con la ,elicidad, o la recordamos, - nos %iere ms su anticipacin que su lo(ro#

E* ar-)$"nt# /ra$%tic# Es di,)cil intentar una clasi,icacin de los ar(umentos, pues tratamos con ,ormas que se superponen - lo ms que podemos %acer es ,ormular al(unas distinciones (enerales# El ar(umento dramtico es una %istoria de intenso con,licto en la que el resultado est en duda %asta el cl)ma&, - todo se constru-e en ,uncin de ese cl)ma&# Todo lo que no condu$ca a este punto climtico es un episodio irrele!ante# El principio no es arbitrario, sino, de %ec%o, el principio de la accin, apunta %acia lo que si(ue despu s, - es se(uido por complicaciones, estas a su !e$ conducen al ,inal, al que no le si(ue nada/ Es un teln de,initi!o, - el principio, el medio - el ,in, estn conectados causalmente# 0os persona1es principales se introducen al principio, o por lo menos se los menciona, - el lector espera su aparicin# El medio o el se(undo acto es ms di,)cil de escribir# Es la complicacin, - las complicaciones pueden ser asuntos complicados# El ,inal es lo ms importante en el ar(umento dramtico# 5o puede ser un ,inal arbitrario sino el resultado ine!itable e inesperado de todos los %ec%os precedentes# Ba- una lar(a tradicin teatral detrs del ,inal sorpresa# El ar(umento dramtico tiene una morale1a/ CSembraron !iento cosec%arn tempestadesC como dice Bosea, KF0 a#c# 7 como dice la Ep)stola a los (latas/ C0o que un %ombre siembra, cosec%ar#C o CPor sus ,rutos se conocernC (E!an(elio se(8n San 'ateo)# Tambi n es bueno recordar la m&ima budista CTodo e,ecto se trans,orma en causaC, o las palabras de 7!idio en su Metamor#osis: +a"sa latet Vis est notissima (0a causa est escondida pero su e,ecto es conocido#) Cuando los %ec%os estn ,irmemente unidos por la causalidad, con,orman un (ran suceso, una sola trama del principio al ,in, - esta unidad de accin es el principio estructural ms importante del ar(umento# 0a accin se de,ine con ma-or nitide$ en la no!ela dramtica, - se desarrolla en un espacio relati!amente reducido, como en una obra teatral# En +rimen & casti1o ?ostoie!sVi trata con intensidad slo un se(mento de la !ida en San Petersbur(o, - de1a ,uera el resto de la ciudad# El relato (ana en intensidad lo que pierde en e&tensin# 0a accin en esta no!ela nace ,undamentalmente del carcter - del pensamiento de la ,i(ura central, +asVolniVo!# El pensamiento es importante en la no!ela dramtica, que necesita un elemento sub1eti!o, persona1es re,le&i!os, personas que se en,rentan a alternati!as, - que discuten sobre !)as - medios, para e!itar el e,ecto

mecanicista de un ar(umento cerradamente l(ico que conduce sin remedio a un ,inal ine!itable# 0a !italidad de los persona1es de ?ostoie!sVi se debe, en (ran medida, a sus pensamientos9 estas personas intensas, neurticas, siempre estn pensando, discutiendo con otras personas o consi(o mismas# Esta dramati$acin del pensamiento en personas obsesi!as ;los persona1es en un ar(umento dramtico son e&tremistas obsesionados; aporta !ida a la narracin# ?ado que la trama se mue!e de acuerdo a la le- de causa - e,ecto, el escritor le puede dar una apariencia de libertad a tra! s del pensamiento# 0os persona1es de ?ostoie!sVi son lo su,icientemente sal!a1es e inusuales como para no actuar como marionetas en el ar(umento, pero l no sobrepasa el melodrama# El realismo no es el m rito principal de +rimen & casti1o, %a- al(unas coincidencias e&tra"as en esta no!ela# ?ostoie!sVi adquiri reputacin por dos contribuciones importantes al arte de la no!ela/ 0as citas directas de la mente de los persona1es que cuentan con sus propias palabras sus pensamientos sentimientos ;recurso que e&plot con ms e&tensin de lo que era %abitual en su poca;, - la creacin del CdobleC como un tipo de persona1e# Su se(unda no!ela, llamada El do!le, en la que Hol-adVin padre, un %umilde empleado del (obierno, - Hol-adVin %i1o ;la ima(en %eroica ideal de s) mismo;, estn siempre ri"endo, - buena parte de la no!ela consiste en dilo(os silenciosos entre estos dos persona1es/ 4n ar(umento !i!o me$clado con enso"aciones# Hol-adVin padre es acosado por Hol-adVin %i1o - termina en un %ospital para en,ermos mentales# 0a no!ela dramati$a el empe"o de un empleado ci!il sin importancia, cu-a personalidad es aplastada - lue(o di!idida por las condiciones %umillantes de su traba1o, un tema usado primero por Ho(ol# El propio ?ostoie!sVi di1o/ CTodos salimos del capote de Ho(olC# Aunque El do!le tiene al(unos de,ectos t cnicos, es una no!ela notable sobre la disociacin de la personalidad - lo(ra que la lectura sea ,ascinante# 5iet$sc%e, que predicaba el super%ombre, mientras ?ostoie!sVi predicaba la %umildad cristiana, di1o/ C?ostoie!sVi es el 8nico que me ense" al(o sobre sicolo()aC# ?ostoie!sVi escribi ba1o una (ran presin, no ten)a tiempo de re!isar - pulir su obra# Pero el desorden, las repeticiones, la ampulosidad con (randes remiendos en un estilo period)stico descuidado, presentes en casi todas sus no!elas, las %acen parecer ms espontneas, ms naturales - reales# El len(ua1e catico en estas no!elas caticas parece el correcto lo(ra una me1or mimesis#

En el ar(umento dramtico las escenas no estn completas en s) mismas9 cada escena sienta las bases para lo que !iene# En +rimen & casti1o) El do!le) - otras no!elas de ?ostoie!sVi, casi todo sur(e del con,licto central, - estos son ar(umentos sin salida# El ar(umento dramtico es un ar(umento de problema, donde el problema se soluciona al ,inal ;o no se soluciona# El doble termina con la locura# +rimen & casti1o termina con una con!ersin reli(iosa en la Siberia, aunque no se muestra, slo se nos cuenta sobre eso en el ep)lo(o# El resumen %ace el ,inal ms !eros)mil, pero es un ,inal ,or$ado, no mucon!incente, el punto ms d bil de la no!ela, que por otra parte crepita de !italidad# 0a re(eneracin de +asVolniVo! no est dramati$ada porque eso ser)a otra %istoria# Como dice Poe en C0a ,iloso,)a de la composicinC/ +esulta clar)simo que todo plan o ar(umento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado %asta su desenlace antes de comen$ar a escribir en detalle# Slo con el desenlace a la !ista podremos dar al ar(umento su indispensable atms,era de consecuencia, de causalidad, %aciendo que los incidentes -, sobre todo, el tono (eneral, tiendan a !i(ori$ar la intencin# El ar(umento dramtico est tan bien establecido a tra! s de la lar(a %istoria del drama - de la pica, que podemos delinear su estructura ms o menos de la si(uiente manera/ Q Persona1e principal# 4na 8nica estrella, o dos estrellas con destinos entrela$ados, actuando como una unidad# Q Su propsito o moti!o# Propsito 8nico o uni,icado e inte(rado# Dmpulso emocional central#Q Suceso inicial importante, que tambi n es el comien$o de las complicaciones o del medio# En el medio de las cosas# Comen$ar el medio del ar(umento sin prembulos#Q Propsito bloqueado# El persona1e no puede obtener lo que desea# Parreras, e&ternas -Jo internas, creando o pro,undi$ando el con,licto# 0a suerte del persona1e cae, la cur!a de la trama#Q Parrera inicial !encida# Persona1e lleno de propsitos, acti!o, no pasi!o, luc%a %acia su meta# 0a l)nea se le!anta#Q 5ue!as complicaciones# El con,licto puede interiori$arse - el persona1e tambi n discute consi(o mismo# 0a situacin empeora, la l)nea ba1a otra !e$ - cae a su punto ms ba1o, donde la %istoria puede terminar en desastre si el cambio es de lo bueno a lo malo - a la catstro,e ,inal# Persona1e !encido o muere# Si el cambio es de malo a bueno/ Q El punto de (iro se alcan$a lue(o de una catstro,e temporal que parec)a de,initi!a, - la l)nea sube otra !e$ con la suerte en ascenso -

alcan$a su desenlace# En %istorias en las que la accin o la caracteri$acin o el pensamiento son predominantes, el ,inal puede ser el ,inal de la accin, el ,inal de la caracteri$acin o el ,inal del pensamiento, o puede ser el ,inal de los tres en el mismo ar(umento# Estas alternati!as o,recen muc%as posibilidades al escritor# 0a %istoria de accin conclu-e la accin, la %istoria de persona1e %ace un traba1o completo de caracteri$acin, la %istoria de ideas conclu-e el pensamiento, aun cuando la conclusin sea que no %a- conclusin# 4na secuencia de,ectuosa de sucesos dar por resultado un ,inal il(ico - no con!incente, que debe contestar las pre(untas sur(idas en el principio - en el medio, para que el lector sepa no solamente lo que pas, cmo, a qui n, dnde, - cundo, sino tambi n por 8"< pas# 0a respuesta al por8"< la brinda el ,inal# All) es donde estn la ,iloso,)a, la %onestidad, la !erdad, el si(ni,icado del todo# SCmo desatar el nudoU 4n desenlace improbable ,alsi,ica - arruina el relato# Como Poe su(iere, la ,orma ideal de escribir un relato (Con un ar(umento dramtico) es escribirlo al re! s, empe$ando por el ,inal# Pero SPor qu desatar el nudoU Si el persona1e est atrapado - no puede salir de la trampa, de1e que si(a en su des(racia# Puede resultar ms dramtico no cometer asesinato o suicidio# 0a muerte resuel!e el problema del escritor, no el del persona1e# Dncluso en la tra(edia (rie(a no es obli(atorio un ,inal triste o la muerte del % roe, aunque Aristteles pre,iere ,inales tristes considerndolos ms art)sticos, la trama puede ir de la des(racia a la ,elicidad si %asu,iciente su,rimiento en ella# Heor(e Pernard S%a`, al de,ender la pie$a teatral de discusin, ridiculi$a la idea de que la (ente acude al teatro a di!ertirse, - no a o)r sermones# El no dud en sermonear e %i$o !lidos los lar(os discursos# S%a` estaba ,rancamente a ,a!or de un teatro doctrinario, de con,lictos sur(idos a partir de ideales inciertos, - por ,bulas con morale1as# S%a` demostr que la con!ersacin puede ser dramtica en el escenario# Puede ser a8n ms dramtica en la ,iccin, - lo que dice S%a` sobre la discusin puede aplicarse a la no!ela# Anti(uamente, en lo que se consideraba una obra bien %ec%a, %ab)a una e&posicin en el primer acto, una situacin en el se(undo - el desenlace en el tercero# A%ora %a- e&posicin, situacin - discusin9 la discusin es el e&amen del dramatur(o# H# P# S%a`, La 8"intaesencia del I!senismo

Pero, tal como lo plantea S%a`, debe %aber al(o para discutir# 0os lu(ares comunes no sir!en para elaborar un ar(umento# 4na no!ela puede comen$ar con discusin - terminar con accin, o la discusin penetrar la accin desde el comien$o %asta el ,inal# Tambi n puede decirse que la no!ela de discusin comen$ con ?ostoie!sVi, - puede ser considerada per,ectamente como la nue!a no!ela/ Esta ,orma es en particular adecuada para situaciones en que lo bueno se en,renta a lo bueno, en lu(ar de que lo bueno se en,rente a lo malo# Gi!imos en un mundo de ideas !ariables, de ideolo()as en con,licto a escala mundial# Estamos esperando por no!elas pol)ticas - ,ilos,icas serias, por encima del ni!el de entretenimiento, con persona1es comple1os, pensadores - oradores compulsi!os, como en ?ostoie!sVi#

E* ar-)$"nt# ".is(/ic# # .an#r%$ic# En la no!ela en,ati$amos la !ariedad - la comple1idad# 0as no!elas no deben escribirse como los cuentos# El cuento %a sido el ( nero dominante en 5orteam rica, comen$ando con Ba`t%orne - Poe# En su ensa-o sobre Ba`t%orne, Poe dice que el cuento propiamente dic%o Co,rece el me1or campo para el e1ercicio del ms alto talentoC# Poe estaba tan con!encido de la importancia art)stica de un e,ecto 8nico preconcebido que pens que esto slo pod)a lo(rarse en un cuento, no en una no!ela# El estableci las re(las para el cuento norteamericano, - la estricta unidad de e,ecto que de,endi sir!i para los propsitos de las re!istas de circulacin masi!a# 0os anuncios caros necesitan una redaccin mu- concentrada, pues cada pul(ada de espacio cuenta# 'uc%as !eces los cuentos en las re!istas serian me1ores si ,ueran escritos con ma-or espontaneidad - menos con los esquemas preestablecidos por Poe# Si una %istoria se usa para !ender ob1etos, tiende a ser ella misma un producto manu,acturado, mecnicamente bien %ec%o, dise"ado a la per,eccin como un arte,acto, con todas sus partes ,irmemente a1ustadas, pero con un tema (astado - un ar(umento in!eros)mil que con muc%o slo puede lo(rar la ilusin de una ilusin# Pero escribir cuentos es una e&celente disciplina para el no!elista# SCmo puede conse(uir el escritor en la no!ela esta !ariedad !ital, que el cuento no necesita - de la que puede prescindirU A tra! s de un ar(umento episdico - panormico abierto, a(randando el marco de la ,iccin# El ar(umento dramtico tiene a,inidades con la tra(edia (rie(a, el episdico o panormico se inclina %acia lo pico# Permite al escritor traba1ar per)odos ms lar(os de la !ida, con ms persona1es, por ms tiempo, en ms lu(ares, con menos unidad# Esta ,orma de secuencia de sucesos ms amplia - abierta, es slo en parte causal, - como un suceso no siempre tiene necesidad de partir desde otro suceso, - ser un cimiento para lo que !endr, el escritor tiene una eleccin ms amplia de escenas, est ,uera de la prisin de lo causal# ?esde el momento en que rompemos la cadena causal -a no %anecesidad de un ,inal l(icamente ine!itable, la accin puede concluir sin trucos teatrales, - sin matrimonio o muerte# L@u ali!io para el escritorM/ Tiene a su disposicin una !ariedad de incidentes para redondear la accin, o incluso puede terminarla con una re,le&in, es probable que la re,le&in de un persona1e, - lo que si(ue despu s

con,ormar)a otra %istoria# SArbitrarioU S), ms o menos# : el inicio tambi n puede ser arbitrario, ms o menos# Arbitrario, pero no sin ton ni son# El inicio es otra posicin estrat (ica que no debe desperdiciarse con detalles oscuros - sin importancia, o con in,ormacin que puede aparecer ms adelante a tra! s de retrospecti!as - e&posiciones, o a tra! s del dilo(o o del monlo(o interior# El con,licto no es tan intenso - concentrado como en el ar(umento dramtico# 0iberado de la tiran)a de un ,inal - slo uno ; ine!itable por la l(ica interna de los %ec%os/ 4n ,inal silo()stico;, un ar(umento episdico o panormico puede resultar e,ica$ aun sin situaciones ,uertes o sin un potente cl)ma&# 0as escenas en esta ,orma abierta pueden ser episodios utili$ados por su propio !alor independiente - no porque siempre condu$can directamente a lo que pasa despu s, aunque al(una relacin con lo que sucede despu s es necesaria# 0a idea puede unir los episodios, en lu(ar de unidad de accin podemos tener unidad temtica, que es mu- importante en el ar(umento episdico# A ,alta de una accin causal, el tema debe ser claro - de,inido, aunque no una tesis que deba probarse, ni tampoco %asta el punto de la banalidad# 0a idea puede unir el ar(umento episdico, pero las peque"as cone&iones causales pueden ser una (ran a-uda# Aristteles di1o que los ar(umentos episdicos eran los peores (+e,iri ndose a los dramas episdicos), - esto es comprensible, pues este m todo !iola el principio causal, la le- de la necesidad en la que bas su ar(umento# Este principio tambi n es !lido en narrati!a, pero si los sucesos no sur(en directamente de la accin central ;como no lo %acen en La 1"erra & la pa=. Dijos & amantes. La monta5a m1ica muc%as otras no!elas; pueden tener un !alor ilustrati!o en relacin con temas ma-ores o menores, o a-udar a e&plicar un persona1e# Pueden proporcionar %umor - !ariedad, e&tensin, ma(nitud, o retrasar la accin - por lo tanto aumentar el suspenso# 0a ma-or)a de las (randes no!elas son episdicas# Pero el escritor principiante est ms se(uro con el ar(umento ideal de C ,n As"nto9,na +a"saC, causal por lo menos internamente, aunque ten(a que ser casual e&ternamente# 4na no!ela debe tener unidad no importa cun abierta sea# El problema es cunta unidad - por qu medios# Ant%on- Trollope desestim el ar(umento como si no tu!iera importancia en la no!ela, pero %e aqu) lo que dice en su A"to!io1ra#(a/

5o debe %aber episodios en una no!ela# Cada ,rase, cada palabra, a tra! s de todas esas p(inas, deben conducir a contar la %istoria# 0os episodios distraen la atencin del lector, - siempre de ,orma desa(radable# Aunque la no!ela que ten(a que escribir sea lar(a, de1e que sea toda una# : esta e&clusin de los episodios debe lle!arse a cabo %asta en sus ms m)nimos detalles# Cada ,rase - cada palabra usada debe conducir a contar la %istoria# Sin embar(o, la belle$a de esta ,orma abierta es que permite di(resiones# Dncluso en t rminos de la -o<tica de Aristteles, podemos considerar la estructura de una no!ela como una obra de teatro ms episodios# 0aurence Sterne lle( al otro e&tremo en Tristram .7and&) pero al ,inal !ol!i a la senda principal# En esta lar(a di(resin a la que ,ui conducido accidentalmente, como en todas mis di(resiones (Slo e&ceptuando una), %a- un (olpe maestro de %abilidad di(resi!a, cu-o m rito siempre tem) que pasara inad!ertido a mi lector ;no porque quisiera penetrarlo, sino porque es una !irtud raramente obser!ada o esperada, por cierto, en una di(resin; - es el si(uiente/ @ue aunque mis di(resiones sean todas 1ustas, como pueden obser!ar, - que me aparto de lo que esto%aciendo, tan le1os - tan se(uido tambi n, como cualquier escritor en Hran Preta"a, sin embar(o me preocupo constantemente de ordenar mis asuntos para que mi ne(ocio principal no se deten(a en mi ausencia### 0as di(resiones, incuestionablemente, son la lu$ del sol, es la !ida, el alma de la lectura# @u)telas de este libro, por e1emplo, puede tambi n quitar el libro con ellas, un ,r)o in!ernal reinar en cada p(ina# ?e!u l!alas al escritor - este a!an$ar como un no!io clamando LSal!eM, o,reciendo !ariedad, - pro%ibiendo el deseo de ,racasar# Sterne elabor un intrincado patrn de Cdos mo!imientos contrariosC, sus mo!imientos Cdi(resi!osC - Cpro(resi!osC, Cuna rueda dentro de otraC# 'ientras las di(resiones no deten(an el mo!imiento pro(resi!o, son un Cplato bien cocinadoC - estimulan el apetito del lector# 0as di(resiones pueden ser mentales, - siempre es posible restablecer las cone&iones con la accin principal a tra! s de la corriente de pensamiento del persona1e# El episodio puede parecer irrele!ante, pero cuando un persona1e re,le&iona sobre su si(ni,icado o lo !alora por s) mismo, recaemos en sus propsitos o problema, - -a no es ms un incidente separado - no asimilado de la %istoria ma-or# Esto puede %acerse incluso en el ar(umento dramtico cerrado# Cuando los

sucesos e&ternos estn disociados, puede mantenerse una continuidad interior sub1eti!a a tra! s de la corriente de pensamiento# El pensamiento, por s) mismo, a"ade un elemento de !ariedad al relato, puesto que el pensamiento del %ombre es in,initamente !ariado - proporciona una trama interior sin(ular, que puede a"adir encanto naturalidad al ar(umento# Si a una %istoria como Madame Bo'ar& le quitamos sus preciosos incidentes - los pensamientos de Emma, slo nos quedar)amos con el esqueleto de un libro# 0a picaresca es una !ariacin de lo episdico# Tiene un 8nico % roe - suele estar escrita en primera persona# 0a unidad estructural bsica, como en Don Q"ijote, es la a!entura indi!idual o episodio, cada uno con su propio ob1eti!o o tema ;probablemente una tarea inmediata a reali$ar;, cada episodio con un comien$o, un medio - un ,in, un peque"o relato en s) mismo, con la accin concluida# Estos episodios se relacionan a tra! s del persona1e principal - de su superob1eti!o tambi n por el tema ma-or sub-acente# 0a secuencia puede ser causal o no, - estos sucesos independientes, completos en s) mismos, ,orman parte de una %istoria ma-or/ 0a estructura no es tan amor,a o accidental como parece# 0a libertad de lo aparentemente accidental puede %acer mila(ros e insu,lar !ida al relato# Pero es una libertad restrin(ida# 0a libertad absoluta lle!ar)a al caos# 4n moderno % roe picaresco es BucVleberr- 6inn# Las con#esiones de 4<li$ Zr"ll entran en este mismo ( nero# El persona1e principal puede ser una mu1er que cuenta su %istoria, una 'ol) 6landers contempornea# El % roe picaresco no tiene por qu ser siempre un p)caro, un ladrn o un arribista# Esta ,orma de contar, con el % roe !ia1ero, tiene !astas aplicaciones - puede producir la comedia terrenal del @ui1ote - La di'ina comedia, de ?ante Ali(%ieri# El ar(umento mediante el contrapunto es un desarrollo posterior en direccin a la multiplicidad, elaborado sobre la base de principios musicales# ?e la misma ,orma que una melod)a se a(re(a a otra melod)a como acompa"amiento - se obtienen melod)as plurales, - dos o ms melod)as combinadas en contrapunto son capaces de producir ms de un tono por !e$ - obtenemos una multiplicidad de sonidos una combinacin de !arios tonos, las %istorias - los puntos de !ista pueden entrela$arse en un ar(umento contrapunteado, - como en la m8sica poli,nica con sus melod)as relacionadas pero independientes, en la ,iccin podemos lo(rar una me$cla de acciones alternadas, paralelas o contrastantes, con la repeticin de una idea dominante, como tocando !ariaciones sobre el mismo tema#

Esta es una ,orma e&perimental que intenta modi,icar las !ie1as estructuras con!encionales - crear un m todo me1or para reproducir los modelos in,initamente ricos de la !ida mediante transiciones abruptas - una in(eniosa discontinuidad de la trama# El contrapunto puede ser la respuesta a al(unos de los problemas del ar(umento moderno, aunque el e&perimento est casi abandonado# Toda!)a queda por !er si una musicali$acin de la ,iccin es realmente posible para me1orar los !ie1os m todos con!encionales# El m todo puede ser e,ecti!o para al(unas partes de una no!ela, cuando el escritor tiene que reproducir la sal!a1e mara"a de la !ida, un colla(e o con1unto de impresiones, los numerosos e irnicos paralelos - contrastes a(rupados alrededor de un tema o una accin central# Puede proporcionar al escritor un ,inal sin,nico# Puede ser 8til para al(unos e,ectos de cmara, como en las primeras no!elas de *o%n ?os Passos, pero con el traba1o de la cmara inte(rado en la narracin, ms que presentado como un noticiero separado9 para e,ectos de monta1e mediante t cnicas asociati!as - disociati!as9 para dar la ima(en peri, rica - de ,ondo en ,orma !)!idamente impresionista, las peque"as escenas inco%erentes capturadas al !uelo, por decirlo de al(una manera, antes de su or(ani$acin ,ormal - l(ica, antes de que irrumpa el intelecto, como en la t cnica de la corriente de pensamiento# En +ontrap"nto de Aldous Bu&le-, tenemos una ,ormulacin apro&imada de este m todo en el cuaderno de notas de P%ilip @uarles# Gale la pena citar otra !e$ el pasa1e/ 0a musicali$acin de la ,iccin# 5o al modo simbolista, subordinando el sentido al sonido# (-le"'ent les !le"s !aisers des astres tacit"rnes.6@ 'era !erborrea)# Sino en escala ma-or, en la estructura# 'editar sobre Peet%o!en# 0os cambios de nimo, las transiciones abruptas# (0a ma1estad alternando con la broma, por e1emplo, en el primer mo!imiento del Cuarteto en si bemol ma-or# 0a comedia de repente aludiendo a solemnidades prodi(iosas - tr(icas en el sc%er$o del Cuarteto en do sostenido menor)# Toda!)a ms interesantes son las modulaciones, no slo de una, cla!e a la otra, sino de un nimo a otro# Se enuncia un tema, lue(o se desarrolla, se le de,orma, imperceptiblemente %asta que se di,erencie bastante, aunque toda!)a se recono$ca# En al(unas !ariaciones el proceso se lle!a un paso ms le1os# Por e1emplo, esas incre)bles !ariaciones ?iabelli# Todo el campo de accin del pensamiento - el sentimiento, al mismo tiempo en relacin or(nica con un peque"o - rid)culo tono de !als# S0le!ar esto a una no!elaU SCmoU 0as transiciones abruptas son bastante ,ciles#

Todo lo que se necesita es su,icientes persona1es - ar(umentos paralelos - en contrapunto# 'ientras *uan est asesinando a su esposa, Smit% est paseando el coc%e del ni"o en el parque# Se alternan los temas# Aunque las modulaciones - las !ariaciones son ms interesantes, tambi n son ms di,)ciles# 4n no!elista modula cuando reduplica situaciones - persona1es# 'uestra !arias personas que se enamoran, o mueren, o que re$an de distinta manera/ Tipos dis)miles resol!iendo el mismo problema# 7 !ice!ersa, personas similares en,rentadas a problemas distintos# ?e esta manera se puede modular a tra! s de todos los aspectos de un tema, se pueden escribir !ariaciones de muc%as maneras di,erentes#

D"s#r/"n "n "* #r/"n 0a musicali$acin de la ,iccin ,orma parte de un mo!imiento opuesto al ar(umento causal cerrado, los modelos teatrales per,ectos, la e&cesi!a l(ica - las tantas re(las, restricciones - con!enciones# Bo- tenemos un conocimiento ms e&acto de las acti!idades subconscientes de la mente - del papel decisi!o que 1ue(an las emociones ;- las emociones son desordenadas por naturale$a# Sabemos que no %a- muc%o orden - secuencia en lo que pensamos o sentimos, la memoria es in!oluntaria, - la !ida ci!ili$ada consciente no es, de nin(una manera, la %istoria completa del %ombre - la sociedad/ 0os sue"os - los moti!os ocultos pueden re!elarnos ms acerca de ambos# 0a !ida es ms misteriosa e ine&plicable que la l(ica de cualquier ar(umento# Tenemos que aceptar la necesidad art)stica de al(8n desorden en el orden para que la ,iccin sea ms !eros)mil# 0a accin puede ser al(o loca, con,usa de !e$ en cuando, aparentemente il(ica, moti!ada por una emocin que el escritor no puede anali$ar o e&plicar# Puede %acerla aparecer all) sin moti!o, puede ser oscura, irracional, no estar en secuencia - no ser incorporada en la trama# Est ,uera de control, pero as) es la !ida# : cuando la !ida es desordenada, es sorprendente# Si el escritor puede lo(rar al(unas sorpresas mediante un poco de desorden, SPor qu dudar en %acerloU Gi"etas de caos deliberadamente colocadas en el ar(umento lo(rarn que la accin pare$ca ms espontnea e interiori$ada# ?e todas maneras, no es posible escapar por completo del caos# Si uno escribe acerca de !idas secretas, no puede con,ormarse con la conducta con!encional, pues el comportamiento con!encional es en(a"oso, - el escritor quiere decir la !erdad sobre sus persona1es# 0a %istoria real es lo que est escondiendo el comportamiento con!encional9 no la mscara sino la cara desnuda - asustada que %adetrs# A pesar de esto, la mscara tambi n es parte de la ima(en# 5o %a- necesidad de decir que %a- una 1un(la en cada %ombre, - la 1un(la debe ser indicada si no descrita en detalles# Al(unas cosas deben de1arse sin e&plicacin# 0as sombras son necesarias, $onas oscuras que nin(8n escritor o lector se atre!en a e&plorar# En la !ida %a- al(o ms que la accin e&terna - el comportamiento !isible de la (ente# 0o que de !erdad importa es el ar(umento interior ;si podemos usar ese t rmino; - en el ar(umento interior %a-,

ine!itablemente, una (ran me$cla de lo irracional# El ar(umento interior tiene su propia secuencia anrquica - sal!a1e, - dis,ruta de una libertad que no tiene el ar(umento e&terior, el ar(umento per se# 7pera ba1o el principio del sue"o o la enso"acin, ms que de una serie l(icamente ordenada de sucesos# El ar(umento interior, como el pensamiento, los sentimientos - la ima(inacin, tiene libertad de espacio - tiempo, - puede sin duda al(una contar una %istoria al i(ual que los sue"os cuentan %istorias, pero los incidentes no siempre se si(uen en secuencia, como en un sue"o9 las transiciones son abruptas - las asociaciones automticas trascienden las limitaciones de la realidad de la !i(ilia# Se %an escrito %istorias ,antsticas, como Alicia en el pa(s de las mara'illas - 4inne1ans KaSe# ?ebemos reconocer el lu(ar de la estructura no9l%1ica en la literatura# Se(uramente un cuento puede escribirse como una ,u(a ,antstica a la manera de T%omas de @uince-# Esto trae a la mente las posibilidades de la escritura automtica, que puede practicarse con resultados sorprendentes# Para al(unos escritores no %a- nada como ella para la ima(inacin - la ,rase (enial, aunque slo sea como bosque1o# 4na pi$ca de desorden puede ser buena para el orden# 6acilitar las contradicciones, lo prel(ico, lo il(ico, lo absurdo# Permitir lo puramente episdico, lo irrele!ante, lo trascendente, lo ine&plicable, lo capric%oso, lo idiosincrsico, lo indi!idualista, lo ambi(uo, lo ambi!alente, - estos ,acilitan la mara!illa, el misterio, la poes)a - la pro,undidad# En la no!ela actual los sucesos e&ternos cu-o ordenamiento l(ico constitu-e el ar(umento, no son siempre la esencia# En las no!elas de Gir(inia \ool, - ?orot%- +ic%ardson se los menciona de modo casual, como materia e&terna relati!amente sin importancia, mientras que estas autoras se concentran en la corriente de pensamiento a tra! s de una libre o en apariencias libre asociacin de ideas# 0o que caracteri$a a estos traba1os sub1eti!os es el ,lu1o interno, la continuidad de esta !ida secreta en contraste con la accin e&terna ,ra(mentada reducida a un m)nimo, sin aspectos dramticos, sin ,uertes moti!aciones bien de,inidas# ?ebemos reconocer el peli(ro de las emociones - moti!os r)(idamente de,inidos, por ms !aliosos que sean al de,inir con ma-or claridad una %istoria - darle al escritor un sentido de direccin# Tenemos que admitir que una e&periencia emocional es en (ran parte una e&periencia interna, - se pierde muc%o de ella si se presenta como una accin e&terna bien ordenada# ?entro

del persona1e la e&periencia puede no tener un per,il mu- de,inido, en lu(ar de una trama n)tida tenemos una especie de sua!e brillo brumoso, una incandescencia misteriosa con momentos de seca intensidad# Si el ar(umento i(nora el alma o esp)ritu del %ombre ser, a lo sumo, un ar(umento parcial - no nos contar la %istoria completa# 0os modelos de ar(umentos n)tidamente e&teriores son con!enientes para aquellos que se apartan del esp)ritu -, por lo tanto, el ar(umento en este errneo sentido contribu-e a la des%umani$acin de la ,iccin moderna - se torna un re,u(io para el escritor desalmado, irresponsable - escapista# El culto al ar(umento en los Estados 4nidos es, en parte, consecuencia de una simpli,icacin in(enua de la !ida un escape de realidades internas# El sub1eti!ismo - el lirismo ser)an unos contramo!imientos saludables en la ,iccin# 5ecesitamos %istorias de e&ploracin espiritual en las que %a-a una con,rontacin (enuina del ser, para reconquistar las completas dimensiones %umanas de la personalidad# 0a batalla contra la des%umani$acin se est desarrollando en todo el mundo# El escritor debe encabe$ar esta (uerra de liberacin/ 0a liberacin del esp)ritu %umano# El escritor que e&prese este deseo uni!ersal para la autorreali$acin, para ser del todo %umanos otra !e$, para recuperar el !erdadero ser, el alma perdida, para ser totalmente libres, ser un aut ntico !ocero de la poca# Bo- la ,ama literaria apunta en esa direccin# El (ran tema de %o- es simplemente cmo se(uir siendo %umano# Tal !e$ %a- ra$ones democrticas e %istricas por las cuales el culto al ar(umento ,lorece en los Estados 4nidos, - en el ni!el ms popular %a- muc%a accin !iolenta# En Ensa&o de poes(a dramtica (1<<3), *o%n ?r-den a,irma/ C5ada es accin %asta que los actores lle(an a los pu"osC, - obser!a que Clos escritores ,ranceses no se a(obian demasiado con el ar(umentoC# En una sociedad abierta - amplia como la nuestra, %a- menos barreras ante el %ombre que las que %ab)a en la sociedad de ?r-den# Cualquier cosa puede pasar en los Estados 4nidos, - as) sucede en su ,iccin tambi n# En quince a"os el inmi(rante pobre se con!ierte en un millonario# 0as clases no estn toda!)a r)(idamente establecidas - %a- menos obstculos para el amor/ 0a peque"a - bonita taqu)(ra,a se casa con el %i1o del 1e,e o con el mismo 1e,e# El amor es impetuoso en los Estados 4nidos - si(ue una recta l)nea de conquista# Toda!)a somos una nacin optimista, dedicada al principio de i(ualdad, - si %a- contradiccin entre lo ideal lo real en nuestra sociedad, no queremos saberlo# Aun la muerte

pierde su %orror - se con!ierte en al(o en apariencia casual, no %amu1eres que armen alboroto o se tiren del cabello, como en las culturas ms anti(uas# 0os !endedores de los cementerios !enden a los ,elices !i!os sus tumbas - las casas ,unerarias anuncian sus atracciones en los peridicos - en in,initos a,ic%es por todo el pa)s# Carecemos del sentido tr(ico de la !ida, como dicen los europeos# CToda!)a somos los (randes inocentes en la cristiandad# Bemin(`a-, con sus ar(umentos que ,recuentan la muerte, - que no esconde su sentido tr(ico de la !ida, se con!irti, si(ni,icati!amente, en nuestro no!elista ms popular# En una sociedad inquieta, m!il - %etero( nea como la nuestra, a(itada por un mo!imiento perpetuo, con ,ortunas que se (anan pierden en pocos a"os, - todos impacientes por obtener lo m&imo en el menor tiempo posible, por aprender a escribir cuentos en die$ ,ciles lecciones, escribir una no!ela en seis semanas - leer libros de bolsillo, se pre,iere el ar(umento dramtico de accin rpida en !e$ de desarrollos lentos# El ar(umento es ms (rato al temperamento norteamericano# 0a tendencia de la no!ela norteamericana es a ser dramtica, - de la europea, a ser ,ilos,ica# 0a primera se apo-a en la accin, la se(unda en el pensamiento# Somos una nacin acti!a, dinmica, dramtica ms que re,le&i!a# 0a no!ela norteamericana, particularmente el cuento norteamericano se %a !uelto autctono, -a no copia los modelos aristocrticos in(leses ;aunque a los in(leses tambi n les encanta el ar(umento;, re,le1an los intereses de personas que piensan en s) mismas - en sus destinos pri!ados dentro de un (rupo democrtico# Cuando %a- carencia de ideas, de temas de ms amplia trascendencia, el ar(umento se torna primordial - restrin(e se!eramente los asuntos en la ,iccin destinados al consumo popular# (###)

LA FORMA

LA ESTRUCTURA DE LA TRAMA9 LA TORRE RED

$ANET B,RROKA066

LA

S@u es lo que te %ace escribirU Todo parece indicar que los primeros narradores ;en la tienda de campa"a o el %ar n, alrededor de la %o(uera, o en un barco !iVin(o; contaban %istorias por un impulso de contar %istorias# Se %ac)an populares porque distra)an a sus o-entes en una tarde aburrida o peli(rosa, con relatos de %a$a"as %eroicas - una %abilidad para crear suspenso/ S@u pas despu sU S: despu s de esoU S: entonces, qu pasU 0os narradores natos toda!)a se encuentran, - al(unos son muricos# Al(unos estn en la lista de los !est9sellers, otros aparecen en la tele!isin o en pel)culas# Pero es probable que tu impulso para escribir no ten(a nada que !er con el deseo o la %abilidad para desarrollar una trama# Por el contrario, t8 quieres escribir porque eres sensible# Tienes al(o que decir que no responde a la pre(unta S@u pas despu sU Compartes con la ma-or)a de los escritores de ,iccin del si(lo NN ;- con los me1ores; un sentido de la in1usticia, del absurdo, - la belle$a del mundo, - quieres re(istrar tu protesta, tu risa - tu criterio# Sin embar(o, los lectores a8n quieren saber que pas despu s, - si no lo(ras que deseen a!eri(uarlo, no dar)as !uelta a la p(ina# ?ebes dominar la trama, porque no obstante lo pro,unda o iluminada que pueda ser tu !isin del mundo, no se la puedes transmitir a los que no te leen# E# '# 6orster, en Aspectos de la no'ela, reclama la necesidad de contar %istorias# Escuc%emos tres !oces# Si pre(untas a un determinado tipo de persona CS@u %ace la no!elaUC, responder tranquilamente/ CPueno### no s ### parece una pre(unta rara/ 4na no!ela es una no!ela### bueno, no s ### supon(o que ms o menos cuenta una %istoria, por decirlo de al(una maneraC# Es un %ombre que est de bastante buen %umor pero es ambi(uo, - probablemente est conduciendo un mnibus al mismo tiempo - poniendo la misma atencin a la literatura que la que se merece# 7tro %ombre, a quien me ima(ino en un campo de (ol,, ser a(resi!o - brusco# +esponder/ CS@u %ace una no!elaU Pueno,

contar una %istoria, por supuesto# :o no le !eo otra ,uncin# 'e (usta una %istoria# Tendr mal (usto ;sin duda; pero me (usta una %istoria# Puedes quedarte con tu arte, puedes quedarte con tu literatura puedes quedarte con tu m8sica, pero dame una buena %istoria# : me (usta que una %istoria sea una %istoria, !a-a, - a mi esposa tambi n#C : un tercer %ombre dice desanimado/ CS), s) querido, la no!ela cuenta una %istoria#C +espeto - admiro al primero# ?etesto - temo al se(undo# : el tercero so- -o# S), s)9 querido, la no!ela cuenta una %istoria# Ese es el aspecto ,undamental sin el cual no podr)a e&istir# Es el ,actor ms importante que tienen las no!elas en com8n, aunque pre,erir)a que no ,uera as), que ,uera al(o distinto/ 'elod)a, o percepcin de la !erdad no esta ,orma ancestral# Cuando los editores se toman la molestia de escribir una carta de rec%a$o a un 1o!en autor (: esto slo lo %acen cuando creen que el autor tiene talento), la ,rmula ms com8n es/ CEste te&to es sensible (Percepti!o, !i!ido, ori(inal, brillante, %umor)stico, cierno), pero no es una 7istoria.C SCmo sabes cundo %as escrito una %istoriaU : si no eres un narrador oral nato, SPuedes aprender a escribirlaU Es interesante que reaccionemos con actitudes tan di,erentes a las palabras C,rmulaC - C,ormaC cuando se aplican a una %istoria# 4na %istoria #%rm"la es traba1o CmercenarioC la ,orma tradicional ms ba1a de complacer la demanda# Para escribir una %istoria, lee tres docenas de e1emplares de +osmopolitan o Ama=in1 .tories, %a$ una lista de los tipos de persona1es - situaciones que compran los editores, me$cla persona1es casi id nticos en situaciones apenas alteradas, - si ntate a esperar por el c%eque# 'ientras que la #orma es un t rmino de la ms alta aceptacin art)stica, incluso de respeto, con proporciones de orden) armon(a) modelo) ar8"etipo. 0a C%istoriaC es una C,ormaC de literatura# Al i(ual que un rostro, tiene ras(os necesarios en una armon)a necesaria# Estamos conscientes de la !ariedad in,inita de rostros, conscientes de su indi!idualidad 8nica, que es tan poderosa que puedes reconocer una cara incluso despu s de !einte a"os# Estamos conscientes de que alteraciones momentneas en los ras(os pueden e&presar triste$a, rabia o ale(r)a# Si colocas 1untas dos ,oto(ra,)as, di(amos, de ?ebra \in(er Hernimo, en se(uida te das cuenta de las di,erencias ,undamentales de edad, ra$a, se&o, clase - si(lo9 - a pesar de eso, estas dos caras son ms parecidas entre s) que lo que cada una es parecida a un pie o un %elec%o, que a su !e$ tienen sus propias ,ormas distinti!as# Todas

las caras tienen dos o1os, una nari$ entre ellos, una boca deba1o, una ,rente, dos me1illas, dos ore1as - una mand)bula# Si a un rostro le ,alta una de estas caracter)sticas, puedes decir, C'e encanta esta cara, a pesar de que le ,alte una nari$C# Pero debes aclarar el a pesar de# 5o puedes decir simplemente CEsta cara es una cara mara!illosaC# 0o mismo sucede con la %istoria# Puedes decir C'e encanta este te&to, aunque no %a- accin de crisis en lC# 5o puedes decir simplemente/ CEsta es una %istoria mara!illosaC#

C#n&*ict#7 crisis 1 r"s#*)ci(n A,ortunadamente, las caracter)sticas necesarias en una %istoria son menos que las de un rostro# Ellas son con#licto) crisis & resol"ci%n. El con,licto es el elemento ,undamental de la ,iccin & con el que nos encontramos primero# Es ,undamental porque en literatura slo lo problemtico es interesante# .%lo lo problemtico es interesante# Esto no es as) en la !ida# 0a !ida o,rece periodos de buena comunicacin, sose(ado placer & traba1o producti!o, todo lo cual es e&tremadamente interesante para los que estn in!olucrados# Pero estos pasa1es sobre estos per)odos son aburridos para leer9 pueden usarse como momentos de calma en una situacin tensa, como resolucin, incluso como indicio de que al(o terrible est por ocurrir, pero no pueden usarse como un ar(umento completo# Supon(amos, por e1emplo, que !as a un picnic# Encuentras una mara!illosa pradera desierta con un la(o cerca# El tiempo es espl ndido, lo mismo que la compa")a# 0a comida est deliciosa, el a(ua es a(radable, & los insectos se tomaron el d)a libre# ?espu s, al(uien te pre(unta cmo estu!o tu picnic# T8 respondes/ C'ara!illoso, realmente per,ectoC# 5o %a- %istoria# Pero supon(amos que la pr&ima semana !uel!es# E&tiendes tu manta de picnic sobre un %ormi(uero# Todos salen corriendo %acia el la(o para mo1arse las picaduras con a(ua ,r)a, - uno de tus ami(os se ale1a demasiado en la balsa plstica - esta se desin,la# 5o sabe nadar - tienes que sal!arlo# En el camino te cortas un pie con una botella rota# Cuando re(resas al picnic, las %ormi(as %an in!adido el postre una $ari(Ye-a %a acabado con el pollo# *usto en ese momento comien$a a llo!er# Cuando reco(es tus cosas para salir corriendo %acia el auto, te das cuenta que un toro irritado %a roto la cerca# 0os otros corren %acia el carro, pero como tienes el taln san(rando, lo ms que puedes %acer es ir co1eando# Tienes dos opciones/ Tratar de correr ms que l, o quedarte parado absolutamente inm!il - esperar que slo le interese un ob1eto que se mue!a# A estas alturas no sabes si puedes contar con la a-uda de tus ami(os, ni siquiera la de quien sal!aste la !ida# 5o sabes si es !erdad que el olor de la san(re atrae a los toros#

4n a"o despu s, asumiendo que andas por a%) para contarlo, toda!)a ests diciendo/ C? 1enme contarles lo que pas el a"o pasadoC, - tus o-entes dicen/ CL@u %istoriaMC Si este contraste, sobre un tema tan tri!ial como un picnic, es !erdadero, lo ser muc%o ms cuando se traten los (randes temas de la !ida/ El nacimiento, el amor, el se&o, el traba1o - la muerte# Be aqu) una %istoria de amor mu- interesante para !i!irla/ *an - *on se conocen en la uni!ersidad# Ambos son %ermosos, inteli(entes, talentosos, populares - bien acoplados# Son de la misma ra$a, clase, reli(in e ideas pol)ticas# Son compatibles se&ualmente# Sus padres se %acen ami(os rpidamente# Se casan al (raduarse, - ambos obtienen buenos traba1os en la misma ciudad# Tienen tres %i1os, todos sanos, ,elices, %ermosos, inteli(entes - populares# 0os ni"os aman - respetan tanto a sus padres, que son la en!idia de todos, Ctodos los ni"os tienen &ito en el traba1o - el matrimonio# *an - *on mueren pac),icamente, de causas naturales, en el mismo momento, a la edad de oc%enta dos a"os, - son enterrados en la misma tumba# Sin duda, esta %istoria de amor es mu- interesante para *an - *on, pero no puedes %acer una no!ela con ella# 0as (randes %istorias de amor implican una pasin intensa - un impedimento monumental para el lo(ro de esa pasin# As) que/ Ellos se aman apasionadamente, pero sus padres son enemi(os 1urados (+omeo & 3"lieta)# 7/ Ellos se aman apasionadamente, pero l es ne(ro - ella blanca, - l tiene un enemi(o que quiere casti(arlo (Otelo)# 7/ Ellos se aman apasionadamente, pero ella est casada (Ano ZareninaC. O/ cl la ama apasionadamente, pero ella se enamora de l slo cuando -a l %a consumido su pasin (C6rancamente, cari"o, me importa un bledoC)# En cada una de estas tramas, %a- un deseo intenso - un (ran peli(ro para conse(uir ese deseo# Heneralmente esta ,orma luce buena para todas las tramas# Puede denominarse E;?/ Drama es i(ual a deseo ms peli1ro6># 4n error com8n en los escritores 1!enes - talentosos, es crear un persona1e principal que es esencialmente pasi!o# Esta es una ,alla comprensible/ Como escritor eres un obser!ador de la naturale$a - la acti!idad %umana, as) que te identi,icas ,cilmente con un persona1e que obser!a, re,le&iona - su,re# Pero tal pasi!idad del persona1e se trasmite a la p(ina, - la %istoria tambi n se !uel!e pasi!a# Aristteles, bastante tempranamente, se"al que un %ombre es su deseo# Es cierto que en la ,iccin, el persona1e principal debe desear, - desear intensamente, para atrapar nuestra atencin - simpat)a#

0o que el persona1e desea no necesita ser !iolento o espectacular, es la intensidad del deseo lo que introduce un elemento de peli(ro# Ella puede querer, como en la no!ela La esposa del s"icida, de ?a!id 'adden, nada ms que su licencia de conducir, pero si es as) debe sentir que su identidad - su ,uturo dependen de la obtencin de la licencia de conducir, mientras un corrupto patrullero de carreteras trata de manipularla# cl puede querer, como 'urp%-, de Samuel PecVett, simplemente atarse al silln - balancearse, pero si es as), tambi n querr una mu1er que le pelee para que se le!ante - consi(a un traba1o# Ella puede querer, como la %ero)na de Bodil& Darm, de 'ar(aret At`ood, solamente ale1arse de todo para descansar, pero s) es as), entonces necesitar descansar para sobre!i!ir, mientras turistas - terroristas la in!olucran en maquinaciones que comien$an en malestar - terminan en peli(roW mortal# Es importante darse cuenta de que los (randes peli(ros en la !ida en la literatura no son necesariamente los ms espectaculares# 7tro error que cometen con ,recuencia los escritores 1!enes es pensar que pueden introducir me1or el drama en sus %istorias mediante ladrones, asesinos, (olpes - monstruos/ 0os clsicos peli(ros e&ternos de la tele!isin# ?e %ec%o, todos sabemos que los ms pro,undos impedimentos de nuestros deseos, (eneralmente estn cerca del %o(ar, en nuestros propios cuerpos, personalidades, ami(os, amantes - ,amiliares# Son pocas las personas que se atemori$an ms al acercarse un e&tra"o con un re!l!er, que al acercarse mam con una planc%a caliente# Se destru-e muc%a ms pasin en la mesa del desa-uno que en un time Jarp. 4na %erramienta cr)tica ,recuentemente usada, di!ide los posibles con,lictos en !arias cate(or)as bsicas/ El %ombre contra el %ombre9 el %ombre contra la naturale$a9 el %ombre contra la sociedad9 el %ombre contra la mquina9 el %ombre contra ?ios - el %ombre contra s) mismo# 0a ma-or)a de las %istorias caen dentro de estas cate(or)as, - pueden obtener un camino 8til para discutir - comparar traba1os# Pero el empleo de cate(or)as puede ser en(a"oso para al(uien detrs de la mquina de escribir, mientras supon(a que los con,lictos literarios se desarrollan en estas dimensiones abstractas - csmicas# 4n escritor necesita una %istoria espec),ica que contar, - si te sientas - ec%as a pelear Cal %ombreC contra Cla naturale$aC, tendrs menos %istoria que si ec%as a pelear a *ames TucVer, de \ee%a`Ven, 5e` *erse-, de diecisiete a"os, contra una perca de dos pies - medio, en los bosques le1anos de Toomsuba, 'ississippi# (El !alor de lo espec),ico es un

punto sobre el que !ol!eremos una - otra !e$#) 4na !e$ que el con,licto est claramente establecido - desarrollado en la %istoria, el con,licto debe terminar# ?ebe %aber una crisis - una resolucin# Esto tampoco es como en la !ida, - aunque sea un punto ob!io, debe insistirse en l# El orden es uno de los ma-ores !alores que la literatura nos o,rece, - el orden implica que el tema se debe cerrar# En la !ida esto no ocurre as)# Aun en los C,inales ,elicesC/ El casamiento o el nacimiento, nos de1an la !ida cotidiana - los ni"os para se(uir lidiando# 0os C,inales tr(icosC naturales/ Separacin - muerte, de1an el trauma - la a,liccin# 0a literatura nos libera de estas incomodidades# Dndependientemente de que la !ida de los persona1es termine o no, la %istoria s) termina, - nos de1a con una satis,actoria sensacin de totalidad# csta es una de las ra$ones por las que dis,rutamos llorando o sinti ndonos aterrori$ados o incluso asqueados con la ,iccin, pues sabemos de antemano que !a a terminar, - que por contraste con la continua luc%a por !i!ir, todo lo que termina, termina bien# 0o que quiero %acer a%ora es presentar !arias maneras ;todas son esencialmente met,oras; de !er este modelo de con#licto9crisis9 resol"ci%n, para que su ,orma - !ariaciones sean ms claras, particularmente para indicar lo que es una accin de crisis# El editor - maestro 'el 'c]ee dice llanamente que Cuna %istoria es una (uerra# Es combate sostenido e inmediatoC# 7,rece cuatro preceptos para escribir esta %istoria de C(uerraC/ Q que tus combatientes peleen, Q ten al(o por lo que !al(a la pena luc%ar, al(o que est en 1ue(o,Q que el combate se desarrolle en una serie de batallas, - que la 8ltima batalla de la serie sea la ms (rande - la ms peli(rosa de todas#Q al 1ate de la pelea# 0o que est en 1ue(o, por lo que se pelea en las (uerras, es (eneralmente un territorio, - es importante que este CterritorioC en una %istoria sea tan tan(ible - espec),ico como la 6ran1a de Ha$a# Por e1emplo, en el cuento CEl uso de la ,uer$aC, de \illiam Carlos \illiams, la (uerra se %ace por el territorio de la peque"a boca de la ni"a, - la pelea comien$a acercndonos %acia ese territorio desde el primer prra,o# 0o mismo que en las naciones en (uerra, en que el territorio de la %istoria puede representar toda clase de serias abstracciones/ Autodeterminacin9 dominacin9 libertad/ ?i(nidad9 identidad/ Pero los soldados pelean metro a metro por un determinado peda$o de tierra o arena# ?e la misma ,orma que una Caccin policialC menor puede con!ertirse (radualmente en un %olocausto, la ,orma de la %istoria

si(ue su orden ms natural de CcomplicacionesC cuando cada batalla es ms (rande que la anterior# Comien$a con una escaramu$a que no decide la (uerra# Entonces una de las partes trae esp)as, - la otra (uerrilleros9 estas acciones no deciden la (uerra# As) que una de las partes trae a la ,uer$a a rea, - la otra responde con antia reas# 4na parte trae misiles, - la otra responde con co%etes# 4na parte tiene (as !enenoso - la otra tiene la mano en el botn nuclear 'eta,ricamente, esto es lo que sucede en una %istoria# 'ientras uno de los anta(onistas pueda tener su,iciente poder como para contra atacar, el con,licto contin8a# Pero en al(8n punto de la %istoria, uno de los anta(onistas producir un arma de la que el otro no se recuperar# La acci%n de crisis es la *ltima !atalla, - prod"ce el desenlace ine'ita!le9 no puede quedar nin(una duda de qui n (ana ese territorio, aunque pueden quedar muc%as dudas sobre la !ictoria moral# Cuando esto ocurre, el con,licto termina con un cambio si(ni,icati!o - permanente, que es como se de,ine la resolucin en la ,iccin# 7bser!a que, aunque la trama in!olucre un deseo - un peli(ro para ese deseo, no necesariamente tiene un ,inal ,eli$ aunque el deseo se cumpla, ni !ice!ersa# En Damlet) el deseo de Bamlet es matar el reClaudio, pero otros persona1es, intri(as - su propio estado mental le impiden reali$ar esta accin durante la ma-or parte de la obra# Cuando ,inalmente la reali$a, es a costa de toda !ida si(ni,icati!a en la obra, inclu-endo la su-a# Aunque el % roe C(anaC su CterritorioC particular, la obra es una tra(edia# Por otro lado, en Da5o corporal ;Badit& 7armC, de 'ar(aret At`ood, la %ero)na termina en una prisin pol)tica# A pesar de eso, el descubrimiento de su propia ,uer$a - compromiso es tan importante que sabemos que ella %a alcan$ado la sal!acin# El no!elista 'ic%ael S%aara describi una %istoria como una luc%a de poder entre ,uer$as i(uales# ?ec)a que es imprescindible que cada anta(onista ten(a su,iciente poder para que el lector ten(a dudas acerca del resultada Podemos simpati$ar totalmente con uno de los persona1es - estar ra$onablemente con,iado en que triun,ar# Pero el anta(onista debe representar un peli(ro real - potente, - el modelo de las complicaciones de la %istoria se lo(rar cam!iando el poder de "n anta1onista al otro# 6inalmente, ocurrir una accin que cambiar el poder de ,orma irre!ersible en una direccin# Tambi n es importante comprender que el CpoderC puede tener !arias ,ormas, al(unas de las cuales tienen una apariencia e&terna de debilidad# Cualquiera que %a-a estado su1eto a las e&i(encias de un in!lido comprender lo si(uiente/ 4na en,ermedad puede ser una

(ran ,uer$a# 0a debilidad, la necesidad, la pasi!idad, un deseo ostensible de no molestar a nadie/ Todo esto puede usarse como %erramientas de manipulacin para impedir que el prota(onista lo(re su deseo# El martirio es inmensamente poderoso, aunque simpaticemos o no con l9 un %ombre moribundo absorbe todas nuestras ener()as# El poder de la debilidad %a dado ori(en al con,licto central en muc%as %istorias - obras de teatro Be aqu) un ,ra(mento en el que es rpida - diestramente delineado/ Esta atms,era sepulcral se deb)a en (ran parte a la presencia de la Sra# Ta-lor# Era una mu1er alta, encor!ada, con o1os pro,undos Se sentaba en su sala todo el d)a - ,umaba un ci(arrillo tras otro, - ,i1aba la !ista en la !entana, con un aire de ine&plicable triste$a, como si supiera cosas que superan lo que un mortal puede soportar# A !eces llamaba a Ta-lor - le en!ol!)a con sus bra$os, cerraba los o1os susurraba roncamente/ CLTerence, TerenceMC Con los o1os toda!)a cerrados, !olteaba la cabe$a - lo empu1aba decidida# Tob)as \ol,,# La 'ida de este m"c7ac7a ;T7is Bo&Xs Li#e) Al(unos cr)ticos de los a"os recientes %an se"alado la naturale$a patriarcal de la narrati!a !ista como una (uerra o luc%a de poder# ?icen que !er al mundo en t rminos de con,licto - crisis, de enemi(os - ,acciones en (uerra, no solamente limita las posibilidades de la literatura ;ar(umentan; sino que tambi n establece un punto de !ista a(resi!o - anta(nico de nuestras propias !idas# Adems, la nocin de resolucin no es !erdadera en la !ida, pues lle!a a la per,eccin, a la unidad - la sin(ularidad como metas, a costa de la aceptacin, los matices - la !ariedad# Bablando del Cen,oque (ladiatorio de la ,iccinC, irsula 0e Huin escribe/ 0os narradores nos dicen que la (ente est intratable, a(resi!a, llena de problemas/ 0uc%an contra s) mismos - entre s), - la %istoria est repleta de sus luc%as# Pero decir que esa es la %istoria es usar slo un aspecto de la e&istencia/ El con,licto, para subsumir todos los dems aspectos, muc%os de los cuales no quedan incluidos en el con,licto - no se comprenden# Romeo & 3"lieta es la %istoria de un con,licto entre dos ,amilias, - su trama comprende el con,licto de dos indi!iduos con esas ,amilias# SEs eso todo lo que abarcaU S5o trata Romeo & 3"lieta de al(o ms, - no es ese al(o ms lo que con!ierte lo que ser)a un cuento tri!ial de una ri"a en una tra(ediaU

Esto- en deuda con la dramatur(a Claudia *o%nson por la si(uiente ;- creo que crucial; re,le&in sobre ese Cal(o msC/ 'ientras que la naturale$a C!erticalC o 1errquica de la narrati!a, la luc%a por el poder, %ace tiempo que se conoce, tambi n aparece en toda narrati!a un modelo C%ori$ontalC de cone&in - descone&in entre los persona1es, que es la principal ,uente de su e,ecto emocional# Cuando se discute el comportamiento %umano, los siclo(os %ablan en t rminos de modelos de CtorreC - de CredC, de la necesidad de ascender (0o que implica con,licto) - la necesidad de la comunidad, la necesidad de (anarle a otros - la necesidad de pertenecer a otros, - estas dos ,uer$as tambi n conducen la ,iccin# En Romeo & 3"lieta, por e1emplo, las ,amilias 'ontesco - Capuleto estn ,uertemente desconectadas, pero los 1!enes amantes se las arre(lan para conectarlas a pesar de eso# A tra! s de la obra, ellos se encuentran - desencuentran, se desconectan de sus ,amilias para poder conectarse entre s), ,inalmente parten de la !ida para poder estar 1untos eternamente# Su 8ltima partida ;la muerte;, !uel!e a conectar a las ,amilias enemistadas El cr)tico alemn del si(lo NDN, Husta! 6reita(, anali$ la trama en t rminos de una pirmide de cinco acciones/ 4na e&posicin, se(uida por una complicacin (7 no"ement CenredandoC la situacin), que lle!a a una crisis, que es se(uida de una Caccin descendenteC o anticl)ma&, que termina en la resolucin (7 d<no"ment, CdesenlaceC)# As) que para nuestros propsitos, probablemente sea ms 8til pensar en la ,orma de la %istoria no como una pirmide con lados de i(ual lon(itud, sino como una c7ecS marS in!ertida# Si tomamos la conocida %istoria de Cenicienta - la dia(ramamos en esta ,orma, en t rminos de la luc%a por el poder, podemos !er cmo los distintos elementos se re!elan aun en esta simple %istoria para ni"os# El con,licto se presenta al comien$o de la %istoria/ 0a madre de Cenicienta ,alleci - su padre se cas con una mu1er mal!ada con dos %i1as irascibles# Cenicienta debe %acer todo el traba1o ms sucio ser!il, - sollo$a en la cocina entre las ceni$as# 0a madrastra tiene de su lado el poder de la ,ealdad - la maldad (?os cualidades mupoderosas tanto en la literatura como en la !ida)# *unto a sus %i1as tambi n tiene el poder de la cantidad, - tiene la patria potestad# Cenicienta slo tiene belle$a - bondad, pero (Tanto en la literatura como en la !ida) estas cualidades tambi n son mu- poderosas# Al comien$o de la luc%a en +enicienta, el poder est claramente del lado de la madrastra# Pero el primer %ec%o (Accin, combate) de la

%istoria es que lle(a una in!itacin del pr)ncipe, que especi,ica claramente que todas las damas del reino estn in!itadas a un baile# 7bser!e que el deseo de Cenicienta no es el de triun,ar sobre su madrastra (Aunque e!entualmente lo %ar, para nuestra satis,accin), ese deseo disminuir)a su bondad# Simplemente quiere ali!iar el maltrato# @uiere i(ualdad, de manera que la in!itacin del pr)ncipe, que le otor(a espec),icamente un derec%o i(ual al de su madrastra %ermanastras, traslada el poder %acia ella# 0a madrastra recupera el poder por la ,uer$a bruta/ 5o puedes ir, debes prepararnos a nosotras para ir# Cenicienta lo %ace, - las tres se !an al baile# Entonces S@u pasaU Aparece el Bada madrina# Es m"& poderoso tener la ma(ia de tu lado# El Bada madrina o,rece a Cenicienta un !estido de ,iesta, $apatos de cristal, - un coc%e con caballos coc%ero, otor(ndole ms ,uer$a de la que 1ams tu!o# Pero la ma(ia no es todopoderosa# Tiene un requisito que presa(ia la mala suerte# Slo durar %asta la medianoc%e (A di,erencia de la autoridad de la madrastra), - Cenicienta debe irse del baile antes de que el relo1 d las doce campanadas o se arries(a a ser descubierta perderlo todo# S@u pasa despu sU Ga al baile - el pr)ncipe se enamora de ella ;el amor es un arma toda!)a ms poderosa que la ma(ia en una (uerra literaria# En al(unas !ersiones de la %istoria, la madrastra - %ermanastras se mara!illan de la %ermosura de la princesa - no la reconocen, recalcando con la iron)a el nue!o poder de Cenicienta# S: entoncesU 0a ma(ia cesa# El relo1 da las doce, - Cenicienta ba1a las escaleras corriendo en sus %arapos, %acia sus ratas - su calaba$a, perdiendo un $apato, s)mbolo de su poder en todos los sentidos# Pero despu s, el pr)ncipe en!)a un mensa1ero con el $apato de cristal - un mandato (4na repeticin dramtica de la in!itacin ori(inal en la que todas las damas eran in!itadas al baile) que ordena a todas las damas del reino probarse el $apato# A Cenicienta se le otor(an otra !e$ sus derec%os por decreto real# S@u pasa entoncesU En la ma-or)a de las buenas !ersiones de la %istoria, la madrastra !uel!e a asumir su autoridad por la ,uer$a, escondiendo a Cenicienta, mientras nuestra e&pectati!a de triun,o es demorada con una comedia (rotesca/ 4na %ermana se corta un dedo, la otra un taln, cuando intentan cal$arse el $apato de la %ero)na#

?espu s de esto, Cenicienta se prueba el $apato - le queda bien# Esta es la acci%n de crisis# 'a(ia, amor - reale$a se unen para reconocer a la !erdadera %ero)na9 la maldad, la cantidad, - la autoridad son impotentes contra ellas# En este momento se %a decidido la luc%a por el poder, el desenlace es ine!itable# Cuando el $apato le a1usta, nin(una otra accin puede ocurrir que pri!e a Cenicienta de su deseo# El cambio en la !ida de todos los in!olucrados es si(ni,icati!o - permanente# 0a %istoria tiene una bre!e Caccin descendenteC o Cale1amiento del combateC/ El pr)ncipe sube a Cenicienta a su caballo blanco - se !a (alopando para su boda# 0a %istoria termina con la resolucin clsica de toda comedia/ Gi!ieron ,elices para siempre# Si miramos a Cenicienta en t rminos de cone$i%n9descone$i%n, !emos un modelo tan claro como el representado por la luc%a de poder# 0a primera dolorosa descone&in es que la mam de Cenicienta %a muerto9 su padre se cas (Se conect con) una mu1er que la maltrata (Se desconecta de ella)9 la in!itacin del pr)ncipe o,rece una cone&in9 la madrastra la ena1ena cruelmente otra !e$# El %ada madrina se conecta como una ami(a m(ica, pero la desaparicin del coc%e - del !estido de ,iesta desconectan a Cenicienta temporalmente de la (randiosa unin de los cuentos de %adas/ El casamiento con el pr)ncipe# Si consultamos las emociones que esta %istoria (enera/ 0stima, clera, esperan$a, miedo, amor, e&pectacin, desilusin - triun,o, !emos que tanto la luc%a entre anta(onistaJprota(onista - el modelo de ena1enacinJcone&in es necesario para ase(urar, no slo que %a-a accin, sino que nos importe su desenlace# El tradicional ,inal ,eli$ es la (ran cone&in/ El casamiento9 el tradicional ,inal tr(ico es la descone&in ,inal/ 0a muerte# En la -o<tica, el primer (ran te&to de la cr)tica literaria occidental, Aristteles se re,iere a la accin de crisis de una tra(edia como una peripecia, o un re! s de la suerte del prota(onista# 0os cr)ticos - los editores estn de acuerdo en que al(8n tipo de re!ersin es necesaria para todas las estructuras de la %istoria, tanto las cmicas como las tr(icas# Aunque el prota(onista no necesariamente pierda poder, tierra o !ida, debe ser cambiado o mo!ido por la accin de al(una manera si(ni,icati!a# Aristteles especi,ic que esta re!ersin sur()a de la 7amartia, que por si(los se %a traducido como Cel ,lu1o tr(icoC en el carcter del persona1e, (eneralmente asumido o de,inido como or1"llo# Pero cr)ticos ms recientes %an de,inido - traducido 7amartia

de manera muc%o ms precisa como Cerror en la identidadC cu-a re!ersin !iene dada por un CreconocimientoC (7 CdescubrimientoC)# Es cierto que las escenas de reconocimiento %an 1u(ado un papel mu- desproporcionado en las acciones de crisis canto en ar(umentos cmicos como tr(icos, - estas escenas a menudo !iolentan la credibilidad# En la !ida real no es probable que con,undas el rostro de tu madre, %i1o, t)o o incluso de un ami(o, - sin embar(o estos errores %an sido el punto de (iro de muc%os ar(umentos# Sin embar(o, si la nocin de CreconocimientoC se e&tiende a es,eras ms abstractas sutiles, se con!ierte en una poderosa met,ora para los momentos de Ctoma de concienciaC# En otras palabras, la Cescena de reconocimientoC en literatura puede corresponder a ese momento en la !ida cuando CdescubrimosC que el %ombre que %emos considerado bueno es mal!ado, el %ec%o que %ab)amos considerado insi(ni,icante es crucial, la mu1er que pensbamos que estaba ,uera de la realidad es un (enio, el ob1eto que considerbamos deseable es !enenoso# En +enicienta, desde esta perspecti!a simblica, %a- un reconocimiento# Nosotros sab)amos que ella era en esencia una princesa, pero %asta que el pr)ncipe no la reconoce como tal, nuestro conocimiento debe estar anulado# *ames *o-ce desarroll una idea similar cuando %abl (: re(istr en sus cuadernos de notas - en sus %istorias) de momentos que l llam epi#an(as# 0a epi,an)a, tal como la !io *o-ce, es una accin de crisis en la mente, un momento en que una persona, un %ec%o, o un ob1eto es !isto desde una perspecti!a tan distinta que es como si nunca antes se %ubiera !isto9 cuando sucede este reconocimiento, el panorama del obser!ador cambia de manera permanente# En muc%os de los me1ores cuentos - no!elas modernos, el !erdadero campo de batalla es la mente del persona1e principal, por lo que la !erdadera accin de crisis debe ocurrir all)# ?e tal manera es importante comprender que *o-ce esco(i la palabra epi#an(a para representar este momento de re!ersin - que la palabra si(ni,ica Cla mani#estaci%n de un ser sobrenaturalC9 espec),icamente en la doctrina cristiana Cla mani,estacin de Cristo a los pa(anosC# Entonces, por e&tensin, en un cuento, cualquier re!ersin mental que ocurre en la crisis de la %istoria, debe mani#estarse9 debe ser desencadenado o re!elado por una accin# El $apato debe quedar bien# 5o ocurrir)a eso si la madrastra %ubiera cambiado de opinin abandonara la luc%a9 no ocurrir)a eso si el pr)ncipe se %ubiera dado

cuenta de que Cenicienta se parec)a su amada# El momento del reconocimiento debe mani,estarse en una accin# Este punto, en el que la crisis debe mani,estarse o e&teriori$arse en una accin, es absolutamente central, aunque a !eces es di,)cil de comprender cuando la luc%a de la %istoria se desarrolla en la mente del persona1e# Es ,cil !er, por e1emplo, cmo el con,licto en una %istoria de !en(an$a debe lle(ar a la crisis# 0a trama de !en(an$a tradicional, desde Damlet %asta Deseo de m"erte @ ;Deat7 Kis7 @C toma esta ,orma/ Al(uien importante para el % roe (Padre, %ermana, amante o ami(o) es asesinado - por al(una ra$n las autoridades que deben encar(arse de la 1usticia no pueden casti(ar o no casti(an la muerte# Entonces lo debe %acer el % roe, - la accin de crisis debe mani,estarse en la !ibracin del pu"al, la r,a(a del re!l!er, la in(estin de !eneno, o lo que sea# Pero supon(amos que la %istoria es sobre una luc%a entre dos %ermanos en un !ia1e de pesca, - el cambio que ocurre es que el prota(onista, que durante la ma-or parte de la accin cree que desprecia a su %ermano ma-or, descubre al ,inal de la %istoria que estn pro,undamente li(ados por el amor - la %istoria ,amiliar# Este cambio es, claramente, una epi,an)a, una re!ersin mental# 4n escritor que no se d cuenta de la naturale$a de la accin de crisis puede se"alar el cambio en un prra,o que comience Cde repente 0arrrecord a su padre - se dio cuenta de que *e,, era mu- parecido a lC# Pueno, a menos que ese recuerdo - esa re!elacin se mani,iesten en una accin, el lector no podr compartirlos - por lo tanto no puede emocionarse con el persona1e# *e,, reco(i la !ie1a red - casi captur la truc%a, balancendola para o,recerla con un triun,ante/ CL0o %icimosM 0o conse(uimos SGerdadUC 0a truc%a se a(itaba - luc%aba, despidiendo un olor a %ierbas - a(ua lodo , rtil# 0os nudillos de *e,, estaban cubiertos de mu(re# 0os nudillos - el pro,undo olor del r)o le in!adieron con un recuerdo de su primer !ia1e de pesca 1untos, la !isin de las manos de su padre en la misma deteriorada red### Aqu) la epi,an)a ;un recuerdo que se diri(e a una toma de conciencia; es desencadenada por una accin - por detalles sensoriales que el lector puede compartir9 el lector tiene a%ora una buena oportunidad de compartir tambi n la epi,an)a#

Puena parte de la me1or ,iccin moderna, imita la !ida en cuanto a que no %a- soluciones claras o permanentes, que los con,lictos del persona1e, sus relaciones, - su uni!erso no pueden resol!erse permanentemente# 0a ma-or)a de los cuentos de este !olumen tienen el sentir del si(lo NN, con sus ambi(Yedades - luc%as sin terminar9 nin(uno de ellos puede terminar C- !i!ieron ,elices para siempreC o C!i!ieron tristes para siempreC# A pesar de eso, la ,orma de la %istoria requiere una resolucin# SE&iste una resolucin no resueltaU S), - tiene una ,orma muespec),ica# Gol!amos a la met,ora de Cuna %istoria es una (uerraC# ?espu s de las escaramu$as, las (uerrillas, el ataque a reo, el (as !enenoso - el %olocausto nuclear, ima(inen que los dos combatientes sobre!i!ientes, uno de cada bando, emer(en de sus re,u(ios destro$ados# Se arrastran, - se diri(en tambalendose %asta la cerca que marca el borde# Cada uno a(arra posesi!amente el alambre de p8as con un pu"o manc%ado de san(re# 0a CresolucinC de esta batalla es que nin(8n bando se rendir 1ams - que nadie (anar nunca, n"nca 7a!r "na resol"ci%n# Esta es una re!ersin di,erente (El reconocimiento se produce en la mente del lector) de la escena de apertura, en la que e!identemente parec)a que !al)a la pena comen$ar una escaramu$a# En el planteamiento del con,licto %ab)a una posibilidad impl)cita de que uno u otro bando pod)a (anar# En la resolucin %a- un planteamiento impl)cito de que nadie puede (anar 1ams# Esta es una re!ersin di,erente - un cambio poderoso#

Hist#ria 1 tra$a Basta a%ora, %e usado las palabras C%istoriaC - CtramaC indistintamente# 0a i(ualdad de los dos t rminos es tan com8n que ,recuentemente se entienden como sinnimos# Cuando un editor dice/ CEsta no es una %istoriaC, el si(ni,icado no es que carece de persona1es, tema, escenario o incluso incidentes, sino que no tiene una trama# A pesar de eso, %a- una distincin que (eneralmente se %ace de los dos t rminos, una distincin que aunque simple, (enera m8ltiples sutile$as en el arte de narrar, - que tambi n es una decisin !ital que como escritor debes tomar/ S?nde debe comen$ar tu narracinU 0a distincin se resuel!e ,cilmente# 4na 7istoria es una serie de %ec%os re(istrados en su orden cronol(ico# 4na trama, es una serie de %ec%os ordenados intencionalmente para re!elar su si(ni,icado dramtico, temtico - emocional# Aqu), por e1emplo, tenemos una %istoria bastante com8n/ 4n 1o!en sobrio, traba1ador, - bastante aburrido, conoce a la mu1er de sus sue"os# Ella es bell)sima, brillante, apasionada - bondadosa, - lo ms mara!illoso es que lo ama# Piensan casarse - en la !)spera de su matrimonio sus ami(os le or(ani$an una despedida de soltero en la cual lo !acilan, lo emborrac%an, - lo arrastran a un prost)bulo para la 8ltima burla# All) entra en un cuarto### para encontrarse cara a cara con su no!ia# S?nde se torna interesante esta %istoriaU S?nde comien$a la tramaU Puedes comen$ar, si deseas, con los antepasados del 1o!en que !inieron en el Ma&#loJer, pero si lo %aces, ser una %istoria mu- lar(a, - es probable que cerremos el libro a mediados del si(lo NDN# Puedes comen$ar con la primera !e$ que l conoce a esta e&traordinaria mu1er, pero aun as) debes cubrir por lo menos !arias semanas, probablemente meses, en unas pocas p(inas, - eso si(ni,ica que debes resumir, omitir - (enerali$ar, pero te ser di,)cil mantener la !erosimilitud - tambi n nuestra atencin# SComen$ar en la despedida de solteroU Eso est me1or# Si lo %aces as), tendrs que in,ormarnos, de al(una manera, todo lo que %a pasado antes, -a sea a tra! s de dilo(o o a tra! s de los recuerdos del 1o!en, pero tienes solamente una noc%e de accin para cubrir, - lle(aremos al con,licto rpidamente# Supon(amos que comien$as en la ma"ana si(uiente,

cuando el %ombre se despierta con una resaca en la cama, en un burdel, con su no!ia en su d)a de casamiento# SSer eso lo me1orU S4n con,licto inmediato que debe lle!ar rpidamente a una crisis rpida - sorprendenteU Bump%re- Bouse, en sus comentarios sobre Aristteles, de,ine la 7istoria como todo lo que el lector necesita saber para que la trama ten(a un sentido co%erente, - trama, como ese ,ra(mento particular de la %istoria que el autor selecciona para presentar ;el Ctiempo presenteC de la narracin# 0a %istoria de Edipo re&, por e1emplo, comien$a antes del nacimiento de Edipo, con el orculo prediciendo que l matar a su padre - se casar con su madre# Dnclu-e su nacimiento, su abandono con los tobillos amarrados, su ni"e$ con sus padres adopti!os, su ,u(a, su asesinato de un e&tra"o en un cruce de caminos, su triun,o sobre la Es,in(e, su matrimonio con :ocasta - su reinado en Tebas, su paternidad, la pla(a tebana, su descubrimiento de la !erdad, su autoce(uera - su autodestierro# Cuando S,ocles decidi escribir una obra de teatro sobre esta %istoria, comen$ al amanecer, del 8ltimo d)a [de la %istoria^# Toda la in,ormacin de la !ida de Edipo es necesaria para comprender la trama, pero la trama comien$a con el con,licto/ SCmo puede librarse Edipo de la pla(a en TebasU Como la trama est tan bien or(ani$ada, es la re!elacin del pasado lo que constitu-e la accin de la obra, un proceso de descubrimiento que re!ela el tema si(ni,icati!o/ S@ui n so-U Si S,ocles %ubiera comen$ado con el orculo antes del nacimiento de Edipo, ni este tema ni este si(ni,icado pudieran %aber sido e&plorados# 6orster %ace, en esencia, la misma distincin entre trama e %istoria# ?ice que una %istoria es/ ### una narracin de %ec%os ordenados en su secuencia temporal# 4na trama tambi n es una narracin de %ec%os, pero %aciendo n,asis en la causalidad# 4na %istoria es/ CEl re- muri, - entonces la reina muriC# 4na trama es/ CEl re- muri, - entonces la reina muri de penaC# Se mantiene la secuencia temporal, pero el sentido de causalidad la oscurece# 7 tambi n/ C0a reina muri, nadie supo por qu , %asta que se descubri que ,ue por pena por la muerte del re-C# Esta es una trama con misterio, una ,orma adecuada para un (ran desarrollo# Suspende la secuencia de tiempo, se ale1a de la %istoria tanto como lo permitan sus limitaciones# Considera la muerte de la reina# Si est en una %istoria decimos/ CS: despu sUC Si est en una trama pre(untamos/ CSPor qu UC

El deseo %umano de saber el porqu es tan poderoso como el deseo de saber lo que pasa despu s, - es un deseo de un ni!el superior# 4na !e$ que tenemos los %ec%os, ine!itablemente buscamos las cone&iones entre ellos, - solamente cuando encontramos estas cone&iones es que estamos satis,ec%os de que CcomprendemosC# 0a memori$acin mecnica en una ciencia aburre a casi todo el mundo# 0a comprensin - la sensacin de descubrimiento slo comien$an cuando percibimos por 8"< Cun cuerpo en mo!imiento tiende a continuar en mo!imientoC - el inmenso e,ecto que esto realmente tiene en nuestras !idas# 0o mismo ocurre con los %ec%os de una %istoria# 0os incidentes al a$ar ni nos conmue!en ni nos iluminan, queremos saber por qu un %ec%o lle!a al otro - sentir la ine!itabilidad de la causa - el e,ecto# Be aqu) una serie de %ec%os no interesantes ordenados cronol(icamente# Ariadna tu!o un mal sue"o# Se despert cansada - con mal%umor# ?esa-un# Se diri(i a clase# Gio a 0ero-# Se ca- en las escaleras se ,ractur el tobillo# 0ero- se o,reci a tomar notas por ella# 6ue a un %ospital# Esta serie de %ec%os no constitu-e una trama, - si deseas modelarlos en una trama, slo lo puedes %acer si nos das a conocer las relaciones si(ni,icati!as entre ellos# Primero asumimos que Ariadna se le!ant de mal %umor porque tu!o un mal sue"o, - que 0ero- se o,reci a tomar notas por ella porque se ,ractur el tobillo# Pero SPor qu se ca-U STal !e$ porque !io a 0ero-U SEso su(iere que su mal sue"o ,ue sobre lU Entonces, SElla estaba pensando en el rec%a$o de l en el sue"o mientras, mu- irritada, romp)a el %ue!o contra el ,ilo del sart nU SCul es el e,ecto de su o,recimiento de tomar notasU SEs un triun,o o simplemente otra ,orma cort s de rec%a$o pues, en realidad, no pod)a l %aber perdido un d)a de clase, para conducirla al laboratorio de ra-os &U Todo el si(ni,icado emocional - dramtico de estos %ec%os comunes sur(en en la relacin ca"sa9e#ecto, - una posible trama aparece cuando esa relacin puede mostrarse# Puedes per,ectamente contar la %istoria de Ariadna cronol(icamente/ Slo necesita cubrir una o dos %oras, - eso puede mane1arse en la ,orma comprimida del cuento# Pero esta eleccin de trama no es ineludible, incluso para este bre!e espacio de tiempo# SPuede ser ms comprensible comen$ar con el sobresalto de dolor mientras tropie$aU 0ero- !iene a a-udarla - el amarillo -ema de su

pullo!er cubre su !isin# En el s%ocV del dolor ella !uel!e inmediatamente a su sue"o### Cuando Cnada ocurreC en una %istoria, es porque no sentimos o descubrimos las relaciones causales entre lo que pasa primero - lo que ocurre despu s# Cuando al(o CocurreC, es porque la resolucin de un cuento o no!ela describe un cambio en la !ida del persona1e, un e,ecto de los %ec%os que %an sucedido antes# Por eso Aristteles insist)a con aparente simplicidad en Cun comien$o, un medio - un ,inC# 4na %istoria permite !arios si(ni,icados, - es, en primer lu(ar, en la eleccin de la estructura/ @u parte de la %istoria con,orma mi trama, que puedes o,recer ese sentimiento (rati,icante de que CcomprendemosC#

ACCIN7 TRAMA
ENRIQ,E ANDER.ON IMBERT6G

In/is."nsa!i*i/a/ /" *a tra$a5 C#n&*ict# 1 sit)aci(n Ciertos tratadistas, adems de distin(uir entre accin - trama, distin(uen entre trama - con,licto, entre trama - situacin# : aun lle(an a decir que un cuento puede carecer de accin - de trama - ser puro con,licto o pura situacin# Para m), por el contrario, accin, trama, con,licto - situacin son una - la misma cosa# Todo cuento narra una accin con,licti!a - slo en la trama la situacin adquiere mo!imiento de cuento# Geamos - discutamos las ra$ones en que se basan esos tratadistas para creer que la trama es prescindible# 0a trama, sostienen, es la estructura de una accin e&terna nada ms# En cambio el con,licto es una oposicin entre dos ,uer$as/ Atena$ado en una situacin cr)tica, el persona1e cumple o no su propsito, debe o no tomar un curso de accin# Por ende ;a(re(an; un cuento puede carecer de trama pero necesariamente tiene que presentar un con,licto# : a8n puede carecer de con,licto, ser)an capaces de ar(Yir si pensaran en CCaminataC, de 6rancisco 0uis Pernrde$, relato sin an cdota que se reduce a re,le&iones - reacciones de un narrador solitario que !a subiendo por la calle +i!ada!ia# En cuanto a la situacin, la de,inen como el punto de arranque del cuento, como el estado en que se encuentran las cosas en el momento en que empie$a la accin# Pero aunque sea as), es e!idente que la situacin es parte de la trama# Ellos separan la situacin de la trama porque !en a la primera con perspecti!a sincrnica - a la se(unda con perspecti!a diacrnica# 0a situacin nos dar)a el 8"<# la trama, el 8"< oc"rrir desp"<s# 0a situacin plantear)a un problema/ 0a trama ser)a ese problema ms su solucin# Pero es e!idente que se te1e una trama partiendo de una situacin# 0a trama es una situacin desen!uelta# 4na situacin est tica no termina en cuento# 4na trama sin una situacin inicial es inconcebible# Esa situacin, por lo (eneral, cae en una de estas tres cate(or)as/ Q 4n persona1e luc%a contra ,uer$as que estn ms all de su control/ Accidente, (uerras, desastres# Q 4n persona1e luc%a contra otros persona1es#Q 4n persona1e luc%a contra ,uer$as que lo a(itan desde dentro# Pero cualquiera que sea el con,licto, cualquiera que sea la situacin, son parte de la trama# 0a

trama es indispensable# Cuando se dice que tal cuento no tiene trama lo que se quiere decir es que su trama es tenue en comparacin con la de otros cuentos# Es un cuento con un m)nimo de ar(umento que interesa casi e&clusi!amente por la caracteri$acin del persona1e en una escena o en un dilo(o# En muc%os cuentos (?e 0uisa 'ercedes 0e!inson, por e1emplo) la trama parece disol!erse en pura atms,era, pero es una atms,era contenida en una situacin, - la situacin le da ,orma# Si los meteorlo(os pueden dibu1ar con l)neas isot rmicas e isbaras el cambiante clima de un pa)s a determinada %ora, con ms ra$n el cr)tico podr dia(ramar las presiones atmos, ricas de un cuento# A !eces el cuentista parece que %ubiera renunciado a te1er su trama - que nos de1a en cambio ,lecos e %ilac%as para que nosotros lo %a(amos por l# El cuento de 6ranV +# StocVton, T7e lad&, or t7e ti1erU, !a a parar en un dilema - el lector es quien debe ima(inarse la solucin que pre,iere/ El prota(onista est ante dos puertas, detrs de una lo espera la libertad con la amada, detrs de la otra lo espera la muerte en las (arras de un ti(re, - el cuento termina sin decirnos cul es la que abre# Pero aun en estos momentos dilemticos que de1an al lector perple1o, la trama est toda tensa# Acostumbrado a tramas tradicionales ;persona1e, problema, complicacin, punto culminante, desenlace; el lector espera que ocurra al(o, - cuando conclu-e el cuento sin que %a-a ocurrido nada, esa ,alta de solucin adquiere la ,uer$a de lo inesperado/ Esta sensacin de lo inesperado %a sido producida por el narrador, - la ,orma en que la produ1o %ace las !eces de desenlace del cuento# A !eces el cuento es un Cpoema en prosaC cu-as ,i(uras apenas se mue!en# Pero lo que se mue!e en la trama !erbal son las ondulaciones de la sinta&is, las ,u(as ima(inati!as de las met,oras, los sustanti!os suntuosos, los ad1eti!os inslitos# El lector, deslumbrado por el don de ,rase del cuentista, descubre un nue!o inter s/ 0a accin de las palabras# Cada palabra es un (esto aristocrtico# 0a curiosidad, la sorpresa, el placer se satis,acen al !er la conducta, no tanto de los persona1es cuanto del estilo po tico, que !iene as) a con!ertirse en % roe de la pica luc%a por la e&presin de la belle$a# Al(unos poemas en prosa de Antes 8"e m"eran, de 5ora% 0an(e o de 4!"las contra el #ra1or de los d(as , de B ctor +en 0a,leur tienen un estilo as)/ Aun la nube de una e!ocacin tiene trama# Sin trama no %a- cuento# 0a trama es la marc%a de la accin, desde su comien$o %asta el ,inal9 marc%a a lo lar(o de la cual los elementos

del cuento se interrelacionan - componen una unidad que puede ser mu- comple1a pero que es sin(ular en su autonom)a# 0a trama or(ani$a los incidentes - episodios de manera que satis,a(an est ticamente la e&pectati!a del lector# E!ita di(resiones, cabos sueltos, ,lo1eras - !a(uedades# Es una %bil seleccin de detalles si(ni,icati!os# 4n detalle puede iluminar todo lo ocurrido - lo que ocurrir# 0a trama es dinmica# Tiene un propsito porque el persona1e que est entramado en ella se encamina a un ,in# Ese persona1e, sea que luc%e con otro persona1e o consi(o mismo, con las ,uer$as de la naturale$a o de la sociedad, con el a$ar o con la ,atalidad, nos interesa porque queremos saber cmo su luc%a %a de terminar# 4n problema nos %ace esperar la solucin9 una pre(unta, la respuesta9 una tensin, la distensin9 un misterio, la re!elacin9 un con,licto, el reposo9 un nudo, el desenlace que nos satis,ace o nos sorprende# 0a trama es indispensable#

Princi.i#7 $"/i# 1 &in @uienes ense"an o tratan de ense"ar el arte de escribir eli(en como modelo Ccuentos bien %ec%osC con un principio, un medio - un ,in# Se(8n esos pro,esores %abr)a que principiar con cinco presentaciones de la in,ormacin necesaria/ Q qui n es el prota(onista9 Q dnde ocurre la primera escena9Q cundo ocurre9Q qu ocurre9Q por qu ocurre# ?espu s %abr)a que desen!ol!er la situacin inicial con interludios/ Q obstculos en el camino que recorre el persona1e para resol!er su problema9Q dilaciones ;una noticia ocultada, una prrro(a, un accidente, etc#; en el pro(reso del cuento9 e) peli(ros inminentes que amena$an al persona1e, s palo l o no9 Q luc%as ,)sicas o ps)quicas, que tendrn que terminar de al(8n modo9Q comps de espera sin que el persona1e (5i el lector) adi!inen lo que !endr9Q interrupcin, por la entrada de al(uien en escena, de lo que el persona1e estaba a punto de re!elar9Q di(resiones que des!)an el curso central de la %istoria9Q indecisiones en el nimo con,licti!o del persona1e9Q comentarios con los que el narrador detiene la accin por ,iloso,ar demasiado sobre ella9 1) inaccin del persona1e por abulia, inocencia o impotencia# Por 8ltimo %abr)a que ele(ir uno o combinar !arios de los desenlaces que los pro,esores a que aludimos clasi,ican as)/ Q Terminantes/ El problema planteado por el cuento queda resuelto, sin dudas, sin cabos sueltos#Q Problemticos/ El problema si(ue sin resol!er#Q ?ilemticos/ El problema o,rece dos soluciones/ El lector es libre para ele(ir la que se le anto1e ms !eros)mil, pero sin estar se(uro de que esa es la !erdadera#Q Promisorios/ Se su(ieren, sin especi,icarlas, posibles aperturas/ Cqui$, en el ,uturoC###Q Dn!ertidos/ El prota(onista, al ,inal, toma una actitud opuesta a la inicial/ Si al principio odiaba a una persona acabar por amarla, etc tera#Q Sorpresi!o/ Con un truco el narrador en(a"a al lector - en los 8ltimos ren(lones lo desen(a"a con una salida inesperada (###) El Ccuento bien %ec%oC con una e&posicin, un nudo - un desenlace es un mito, en el me1or de los casos un modelo didctico sin !alor, no di(o est tico, pero ni siquiera normati!o# Como a pesar de esta ,ulminacin que acabo de arro1ar esto- constantemente %ablando de principio, medio ,in, el lector tiene derec%o a pedirme e&plicaciones# Pueno# Se puede ne(ar que la e&posicin, el nudo - el desenlace apare$can con este

orden r)(ido en todo cuento bien %ec%o sin ne(ar por ello que %a-a, en todo cuento, bien o mal %ec%o, un principio, un medio - un ,in# 0a con,usin entre una - otra cosa arranca, como otras con,usiones retricas, de lecturas de Aristteles# (###) El se"or Pero Hrullo da ra$n a Aristteles/ El narrador principia por el principio - ,inali$a con el ,inal# Tama"a pero(rullada cambia de si(ni,icacin se(8n la apliquemos al cuento ,ormal (?onde es posible tomar Cprincipio, medio, ,inC al pie de la letra, como ,ormas tan(ibles) o al cuento in,ormal (?onde se re,iere ,i(uradamente a las ,ormas mentales del narrador)#

#uento 4ormal. Geamos primero la anatom)a - ,isiolo()a de un cuento ,ormal, clsico# Es la anatom)a de un cuerpo# El te&to es una limitada serie de palabras/ Principia con la primera, ,inali$a con la 8ltima# El cuento ms amor,o no podr)a menos que su1etarse a las ,ormas de esos l)mites# 4na !e$ comen$ado, tiene que terminar# Aun en los Ccuentos de nunca acabarC la ,orma marc%a %acia una estacin terminal, que es la ,ati(a del que narra o la desatencin del que escuc%a o la broma con que el cuento e&plota# 0a ,iloso,)a del cuento clsico es a8n ms si(ni,icati!a# 0a ,uncin del principio es presentar una situacin# 5o slo el narrador nos la describe sino que tambi n nos indica en qu consiste el problema que est preocupando al persona1e# 0a ,uncin del medio es presentar los intentos del persona1e para resol!er ese problema que %a sur(ido de la situacin - crece en sucesi!os encontrona$os con otras !oluntades o con ,uer$as de la sociedad o de la naturale$a# 0a ,uncin del ,in es presentar la solucin del problema con un %ec%o que !inculado directa o indirectamente al persona1e satis,ace la e&pectati!a, para bien o para mal, de un modo inesperado# Anatom)a ,isiolo()a con principio, medio - ,in# Ba- que planearlos, cualesquiera que sean# El cuerpo del cuento clsico da ra$n de por qu se eli(ieron estos mdulos - no otros# CS@u es lo que !a a ocurrir a%oraUC, se pre(unta el lector9 - esta pre(unta tiene sentido solamente si el cuerpo est a!an$ando de un punto inicial a un punto ,inal# Entre uno - otro punto %a- relaciones que se apo-an en las normales apetencias de la curiosidad del lector# En conse(uir que el lector est a la espera reside el secreto del arte clsico de la construccin ar(umental#

#uento in4ormal. El narrador reempla$a las ,ormas tradicionales con otras que l plasma a (usto de su paladar# Si le apetece, cuenta para atrs# El narrador;prota(onista de C0a 1u!entud doradaC de Alberto Genasco est encerrado en la prisin - relata, en un orden que !a de lo reciente a lo anterior, los delitos por los que lo %an puesto preso# B ctor Ti$n, en CHemelosC, muestra primero el cad!er de Ernesto el Hrande9 despu s cuenta su !ida - cmo Ernesto el C%ico lo mat# 4no de los moti!os menos serios del narrador que empie$a por con,iarnos cmo !a a acabar su cuento podr)a ser el si(uiente# Ba- lectores que, antes de leer un cuento, quieren a!eri(uar cmo termina - le ec%an un indiscreto !ista$o al desenlace# Anticipndose ;consciente e inconscientemente; a ese %bito, el narrador inicia su cuento con el desenlace# 0a ausencia de e&posicin de antecedentes, e&plicaciones e in,ormaciones suele dar al principio de ciertos cuentos una ,orma de rompecabe$as/ El lector est con,undido, perple1o, perdido en la oscuridad - su pre(unta no es, como ante el cuento clsico, CS@u ocurrir en el ,uturoUC sino CS@u diablos si(ni,ica este pasadoUC Si toda la accin -a %a ocurrido, el principio es una crisis ,inal - el cuento es la (radual re!elacin de ese pasado mediante espaciadas miraditas retrospecti!as# @ue un cuento se abra con el ,inal de una a!entura se cierre con una escena que e&pone los antecedentes de la a!entura es una de las tantas irre(ularidades en el arte de contar# G anse otras pocas# 0as 8ltimas palabras pueden repetir las primeras para imprimir a la %istoria un mo!imiento circular, de eterno retorno# Entre el principio - el ,in la accin puede ir a saltos en el tiempo, para atrs, para adelante, para atrs otra !e$# 0a accin, en !e$ de partir de un pret rito %asta lle(ar a la crisis en un presente, puede transcurrir entera en un instante presente# La satis#acci%n est<tica# Acabamos de !er que si pasamos del cuento ,ormal, ordenado cronol(icamente, a un cuento in,ormal, que no se a1usta a relo1es - calendarios, los t rminos de Aristteles ; principio, medio - ,in; no si(ni,ican lo mismo# 0os uso pero de otra manera# 'e sir!en para desi(nar ,ormas del cuento, no de la realidad de donde sali el cuento# 5i siquiera !o- a usar estos t rminos ;se(8n %acen al(unos maestros; como sinnimos de e&posicin, nudo desenlace# Porque para m)/ 4n cuento tiene, s), principio, medio - ,in, pero no siempre el principio es una e&posicin, el medio un nudo - el

,in un desenlace# Si el narrador as) lo dispone, la e&posicin suelta sus in,ormaciones poco a poco - espaciadamente en el decurso de la narracin9 o el desenlace aparece en el primer prra,o - la preparacin de ese desenlace en el prra,o 8ltimo# Para e&plicarme me1or !o- a comparar lo incomparable/ 0a ,orma literaria con la ,orma plstica# 4n cuadro, una escultura, un edi,icio tienen una ,orma plstica# 4n cuadro, una escultura, un edi,icio tienen una ,orma que nos permite mirarla comen$ando por cualquier lado sin que el orden de nuestras miradas descompon(a la unidad art)stica de la obra contemplada# 5uestra primera mirada no siempre se estrena en el centro de una pintura, en el ,rente de una estatua o en la puerta de entrada de un palacio, pero tal mirada, por ser la primera, es el principio con que comen$amos a captar la totalidad de esas ,ormas# Pues bien, en cierto sentido podr)a decirse que al(unos cuentos estn pintados, esculpidos, edi,icados de manera que, al leerlos, comprendemos su accin total aunque nuestra primera mirada comien$a el acto de la lectura pero no en el comien$o de la accin del cuento - la 8ltima mirada termina el acto de la lectura, pero no en la terminacin de la accin del cuento# El cuento o,rece, pues, al lector una ,orma de principio, medio - ,in que no coinciden, punto a punto, con la e&posicin, el nudo - el desenlace# Entonces, se dir, SPor qu %ablar de principio, medio - ,in, puesto que no cumplen una ,uncin espec),icaU A%, es que s) la cumplen, slo que no es una ,uncin l(ica sino art)stica# Con esos t rminos me re,iero a una sucesin, no de %ec%os, sino de tensiones distensiones, de problemas - soluciones, de desequilibrios equilibrios# El cuento est a(itado por dos mo!imientos re"idos/ 4no, que ordena los sucesos de modo que el ,inal sea ine!itable -, por tanto, con!en$a - satis,a(a al lector que lo esperaba9 - otro que desconcierte al lector con un ,inal inesperado# 0a %bil composicin de ambos mo!imientos es una prueba de e&celencia# 0as t cnicas para que el inter s en lo que !a a ocurrir no decai(a son innumerables pero todas traba1an en un solo rumbo# Por e1emplo/ 4n eni1ma despierta la c"riosidad/ Se resuel!e con una e$plicaci%n. 4n con#licto produce incertid"m!re/ Se resuel!e con un (mpet". 4na tensi%n crea e$pectaci%n/ Se resuel!e con un relajamiento. El principio, el medio - el ,in son ,ormas mentales del narrador ; re!i!idas mentalmente por el lector; (racias a las cuales el cuento comien$a por llamar la atencin sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad - satis,ace la e&pectati!a# 0o que llama la

atencin del lector es un principio en el orden narrati!o# CEste cuento principia bien9 tiene un principio que me a(arraC, pensamos# Pero ese principio narrati!o no es necesariamente el principio de una accin# Puede ser, por e1emplo9 el suicidio que pone ,in a una !ida mu- acti!a# En este caso, el principio de la narracin es el ,inal de la accin -, por el contrario, solamente al ,inal de la narracin !emos cmo principian las acciones que %an de lle!ar al suicidio# En todos estos casos la secuencia narrati!a, por il(ica que sea, ,unciona con un principio, un medio - un ,in# Por lo pronto, el cuento comien$a con el t)tulo - termina con el punto ,inal# El t)tulo cumple di!ersas ,unciones/ 'orali$a, ornamenta, de,ine un tema, clasi,ica un ( nero, promete un tono, prepara una sorpresa, incita la curiosidad, nombra al prota(onista, destaca el ob1eto ms si(ni,icati!o, e&presa un arrebato l)rico, 1ue(a con una iron)a# En el t)tulo C0a casa de AsterinC, de Por(es, tenemos la cla!e mitol(ica/ Se trata del laberinto del 'inotauro# El t)tulo C0a cru$C, de Samuel Hlusber(, anticipa lo que ser la 8ltima palabra, punto de m&ima iluminacin - al mismo tiempo inesperado desenlace# El t)tulo CL'ira esas rosasMC, de Eli$abet% Po`en, ,orma parte del te&to narrati!o pues es la e&clamacin del prota(onista completada ;en la primera ,rase del cuento; con la enunciacin del su1eto, el !erbo - el complemento/ CE&clam 0ou al !islumbrar una casa en!uelta en ,lores asombrosasC# 4n cuento comien$a con el t)tulo - termina con el punto ,inal, pero lo importante es que tanto el principio como el ,inal sean satis,actorios/ Esto es, abran - cierren la curiosidad# En otras palabras, lo que importa no es el esquema e$tra9art(stico que !a de la Causa al E,ecto sino el esquema art)stico que !a de la Solicitud a la Satis,accin#

EL CABALLO DE CORAL
ONELIO 3ORAE +ARDO.O6H

cramos cuatro a bordo - !i!)amos de pescar lan(ostas# El E"melia ten)a un solo palo - cuando de noc%e un %ombre lle!aba entre las manos o las piernas el man(o del timn, tres dorm)amos %acinados en el oscuro castillo de proa - sintiendo cmo con los !ai!enes del casco nos lle(aba el a(ua sucia de la cala a lamernos los tobillos# Pero ramos cuatro obli(ados a aquella !ida, porque cuando un %ombre co(e un derrotero - !a ec%ando cuerpo en el camino -a no puede !ol!erse atrs# El cuerpo tiene la con,i(uracin del camino - -a no puede en otro nue!o# Eso %ab)amos cre)do siempre, %asta que !ino el quinto entre nosotros - -a no %ubo manera de acomodarlo en el pensamiento# 5o ten)a ra$n ni o,icio de aquella !ida - a cualquiera de nosotros le doblaba los a"os# Adems era rico - no %ab)a por qu encolarlo por unos pesos de participacin# Era una cosa que no se entiende, que no (usta, que un d)a salta - se protesta despu s de %aberse anunciado muc%o en las miradas - en las palabras que no se quieren decir# : al tercer d)a se di1o, -o por m), lo di1e/ ;'on(o, S@u %ace el rico aqu)U ;e&pl)calo# ;'irar el ,ondo del mar# Pero si no es lan(ostero# ;'irarlo por mirar# ;Eso no a-uda a meter la presa en el c%apin(orro# ;5o, pero es para nosotros como si -a se tu!iera la lan(osta en el bolsillo !endida - cobrada# ;5o entiendo nada# ;En buenas monedas, 0ucio, en plata que rueda - se (asta# ;SPa(a entoncesU ;Pa(a# ;S: a cunto tocamosU ;A cuanto queramos tocar# : 'on(o empe$ a mirarme ,i1amente - a sonre)r como cuando buscaba que -o entendiera, sin ms palabras, al(una punta picara de su pensamiento# ;S: sabe que a !eces estamos al(unas semanas sin !ol!er a puertoU ;0o sabe#

;S: que el a(ua no es de ne!era ni de botelln con el cuello para aba1oU ;0o sabe# ;S: que aqu) no %a- dnde dormir que no sea tabla pura - duraU ;Tambi n lo sabe - nada pide, pero (urdate al(unas pre(untas, 0ucio, mira que en el mar son como los ci(arros, lue(o las necesitas -a no las tienes# : me !ol!i la espalda el patrn cuando estaba empe$ando a salir sobre El Ca-uelo el lucero de la tarde# Aquella noc%e -o pens por dnde acomodaba el %ombre en mi pensamiento# 'irar, cara al a(ua, cuando %a- sol - se traba1a, SAcaso no es ba1ar el rostro para no ser reconocido de otro barcoU S: qu puede buscar un %ombre que de1a la tierra se(ura, - los dineros se(urosU S@u puede buscar sobre el pobre E"melia que una noc%e de estas se lo lle!a el !iento norte sin decir adondeU 'e dorm) porque me ard)an los o1os de %aber estado todo el d)a mirando por el ,ondo de la cubeta - %aciendo entrar de un culata$o las lan(ostas en el c%apin(orro# 'e dorm) como se duerme uno cuando es lan(ostero, desde el ,ondo del pensamiento %asta la -ema de los dedos# Al amanecer, como si ,uera la lu$, %all la respuesta9 otro barco de ms andar %a de !enir a buscarlo# A :ucatn ir, a tierra de me&icanos, por al(una culpa de las que no se tapan con dinero - %aque poner a(ua, tierra - cielo por medio# Por eso dice el patrn que tocaremos a como queramos tocar# : me pas el d)a entero boca aba1o sobre el bote, con Pedrito a los remos - el E"melia anclado en un mar dulce - quieto, sin brisa, de1ando mirarse el cielo en l# ;El %ombre %a %ec%o lo mismo que t89 todo el d)a con la cabe$a para aba1o mirando el ,ondo ;di1o sonriendo Pedrito, - -o, mientras me restre(aba las manos para no mo1ar el se(undo ci(arro del d)a, le pre(unt / ;S5o te parece que espera un barcoU ;S@u barcoU ;LGete t8 a ponerle el nombre, qu s -oM Acaso de matr)cula de :ucatn# 0os o1os a$ules de Pedrito se me quedaron mirando, inocentemente, con sus catorce a"os de edad - de mar/ ;5o s lo que dices# ;@uerr irse de Cuba# ;?i1o que !ol!)a a puerto, que cuando se !a-an las calmas arribar a la costa de nue!o# ;ST8 lo o)steU

;LClaroM, se lo di1o a 'on(o/ C'ientras no %a-a !iento estar con ustedes, despu s !ol!er a casa#C ;LCmoM ;El acuerdo es ese, 0ucio, !ol!erlo a puerto cuando empiecen aunque sean las brisas del mediod)a# 0ue(o el %ombre no quer)a escapar, - era rico# Ba- que ser lan(ostero para comprender que estas cosas no se entienden9 porque %asta una locura cualquiera piensa uno %acer un d)a por librarse para siempre de las noc%es en el castillo de proa - los d)as con el cuerpo boca aba1o# 0e quit los remos - nos ,uimos para el barco sin ms palabras# Cuando pas por ,rente de la popa mir 9 estaba casi boca aba1o# 5o mir nuestro bote ni pareci siquiera o)r el (olpe de los remos - slo tu!o una e&presin de contrariedad cuando una onda del remo !ino a des%acer ba1o su mirada el peda$o de a(ua clara por donde met)a los o1os %asta el ,ondo del mar# 4no puede %acer sus clculos con un dinero por !enir, pero %a- una cosa que importa ms/ Saber por qu se conduce un %ombre que es como un muro sin san(re - con los o1os (randes - con la ,rente despe1ada# Por eso !ol!) a 1untarme con el patrn/ ;'on(o# S@u quiereU S@u buscaU SPor qu pa(aU 'on(o estaba remendando el 1amo de un c%apin(orro - entreabri los labios para %ablar, pero slo le sali una nubecita del ci(arro que se parti en el aire ense(uida# ;S5o me ests o-endoU ;insist)# ;S)# ;S: qu esperas para contestarU ;Porque se lo que !as a pre(untarme - esto- pensando de qu manera te puedo contestar# ;Con palabras# ;S), palabras, pero la idea### Se !ol!i de ,rente a m) - de1 a su lado la a(u1a de tren$ar# :o me mantu!e unos se(undos esperando - al ,in quise apurarlo/ ;0a pre(unta que -o %a(o no es nada del otro mundo ni de este# ;Pero la respuesta s) tiene que !er con el otro mundo# 0ucio ;me di1o mu- serio - cuando -o co() aire para decir mi sorpresa ,ue que Pedrito dio la !o$/ ;L71o, que nos !aramosM 5os ec%amos al mar - con el a(ua al cuello ,uimos empu1ando el !ientre del E"melia %asta que se recobr - qued de nue!o ,lotando sobre un banco de arenilla que (iraba sus remolinos# 'on(o apro!ec% para re(istrar el !i!ero por si las tablas del ,ondo, - a m) me

toc %acer el almuer$o# ?e modo - manera que en todo el d)a no pude %ablar con el patrn# 'as, pude !er me1or el rostro del %ombre - por primera !e$ comprend) que aquellos o1os, claros - (randes, no se pod)an mirar muc%o rato de ,rente# 5o me di1o una palabra, pero se tumb 1unto a la barra del timn - se qued dormido como una piedra# Cuando !ino la noc%e el patrn lo despert - en la oscuridad sorbi slo un poco de sopa - se !ol!i a dormir otra !e$# Estaba soplando una brisita sua!e que !en)a de los u!eros de El Ca-uelo - ,re(u como pude los platos en el mar para ir lue(o a la proa donde el patrn se %ab)a tumbado pan$a arriba ba1o la luna llena# 5o le di1e casi nada, empec por donde %ab)a de1ado pendiente la cosa# ;0a pre(unta que -o %a(o no es nada del otro mundo ni de este# Sonri blandamente ba1o la luna# Se incorpor sin palabras mientras prend)a su tabaco, %abl iluminndose la cara a relmpa(os# ;:a s lo que puedo contestarte, 0ucio, si ntate# Pe(u la espalda al palo de proa - me ,ui resbalando %asta quedar sentado# ;Esc8c%ame, piensa que no est bien de la cabe$a - que le !uel!e el cuerpo a su dinero por estar aqu)# ;SCabi$ba1o todo el d)a mirando el a(uaU ;El ,ondo# ;El a(ua o el ,ondo, S5o es un disparateU ;S: qu importa si un %ombre pa(a por su disparateU ;Dmporta# ;SPor qu U ?e pronto -o no sab)a por qu , pero le di1e al(o como pude/ ;Porque no basta slo con tener un dinero a1eno al traba1o, uno quiere saber qu inspira la mano que lo da# ;0a locura, suponte# ;S: es sano estar con un loco a bordo de cuatro tablasU ;Es una locura especial, 0ucio, tranquila, slo irreconciliable con el !iento# Aquello otra !e$, - me enderec para pre(untarle/ ;S@u 1ue(a el !iento aqu), 'on(oU :a me lo di1o Pedrito# SPor qu quiere el mar como una balsaU ;0o di(o/ 0ocura, 0ucio# ;L5oM ;le contest le!antando la !o$, - mir %acia popa en se(uida se(uro de %aberlo despertado, pero slo !i sus pies desnudos que se sal)an de la sombra del toldo - los ba"aba la luna# 0ue(o, cuando me

!ol!) a 'on(o !i que ten)a toda la cara llena de risa/ ;L5o te asustes, %ombreM Es una locura tonta - pa(a por ella# Es incapa$ de %acer da"o# ;Pero un %ombre tiene que desesperarse por otro ;le di1e rpido comprend) que a%ora s) %ab)a podido contestar lo que quer)a# ;Pueno, pues te !o- a responder/ El %ombre cree que %a- al(uien deba1o del mar# ;SAl(uienU ;4n caballo# ;LCmoM ;4n caballo ro1o, dice, mu- ro1o como el coral# : 'on(o solt una carca1ada demasiado estruendosa, tanto que no me equi!oqu 9 de pronto entre nosotros estaba el %ombre - 'on(o medio que se turb pre(untando/ ;S@u pasa paisano, se le ,ue el sue"oU ;4sted %abla del caballo - -o no miento, -o en estas cosas no miento# 'e ,ui poniendo de pie poco a poco porque no le !e)a la cara# Solamente el contorno de la cabe$a contra la luna - aquella cara sin duda %ab)a de estar molesta a pesar de que sus palabras %ab)an sonado tranquilas9 pero no, estaba quieto el %ombre como el mar# 'on(o no le dio importancia a nada, se puso mansamente de pie di1o/ ;:o no pon(o a nadie por mentiroso, pero no buscar nunca un caballo !i!o ba1o el mar ;- se desli$ ense(uida a dormir por la boca cuadrada del castillo de proa# ;5o, no lo buscar nunca ;murmur el %ombre; - aunque lo busque no lo encontrar# ;SPor qu noU ;di1e -o de pronto como si 'on(o no supiera ms del mar que nadie, - el %ombre se lade a%ora de modo que le dio la luna en la cara# ;Porque %a- que tener o1os para !er# El que ten(a o1os !ea# ;SGer qu , !er qu cosaU ;Ger lo que necesitan !er los o1os cuando -a lo %an !isto todo repetidamente# Sin duda aquello era locura9 locura de la buena - mansa### 'on(o ten)a ra$n, pero a m) no me (usta (anar dinero de locos ni perder el tiempo con ellos# Por eso quise irme - di cuatro pasos para la popa cuando el %ombre !ol!i a %ablarme/ ;7i(a, qu dese9 un %ombre tiene que desesperarse por otro#

Eran mis propias palabras - sent) como si tu!iera que responder por ellas/ ;Pueno, S: qu U ;4sted se desespera por m)# ;5o me interesa si quiere pasarse la !ida mirando el a(ua o el ,ondo# ;5o, pero le interesa saber por qu # ;:a lo s # ;S0ocuraU ;S)9 locura# El %ombre empe$ a sonre)r - %abl dentro de su sonrisa/ ;0o que no se puede entender %a- que ponerle al(8n nombre# ;Pero nadie puede !er lo que no e&iste# 4n caballo est %ec%o para el aire con sus narices, para el !iento con sus crines - las piedras con sus cascos# ;Pero tambi n est %ec%o para la ima(inacin# ;LL@u MM ;Para ec%arlo a correr donde le pla$ca al pensamiento# ;Por eso usted lo pone a correr ba1o el a(ua# ;:o no lo pon(o, l est ba1o el a(ua9 lo !eo pasar - lo oi(o# ?istin(o entre la calma el le1ano rumor de sus cascos que se !ienen acercando al (alope desbocado - lue(o !eo sus crines de al(as - su cuerpo ro1o como los corales, como la san(re !ista dentro de la !ena sin contacto con el aire toda!)a# Se %ab)a e&citado !isiblemente - sent) (anas de !ol!erle la espalda# Pero en secreto -o %ab)a ad!ertido una cosa/ @ue es lindo !er pasar un caballo as), aunque sea en palabras - -a se le quiere se(uir !iendo, aunque si(a siendo en palabras de un %ombre e&citado# Este sentimiento, desde lue(o, ten)a que callarlo, porque tampoco me (ustaba que me (anara la discusin# ;Est bien que se busque un caballo porque no tiene que buscarse el pan# ;Todos tenemos necesidad de un caballo# ;Pero el pan lo necesitan ms %ombres# ;: todos al caballo# ;A m) d 1eme con el pan porque es !ida perra la que lle!amos# ;Brtate de pan - lue(o querrs tambi n el caballo# @ui$s -o no pod)a entender bien pero %a- una $ona de uno en la cabe$a o una lu$ relumbrada en las palabras que no se entienden bien, cu-a lu$ de1a un relmpa(o su,iciente# Sin embar(o, era una

car(a ms pesada para m) que ec%arme todo el d)a boca aba1o tras la lan(osta# Por eso me ,ui sin decir nada, con paso rpido que no permit)a llamar otra !e$, ni muc%o menos !ol!erme atrs# Como siempre, el d)a !ol!i a apu"ear por encima de El Ca-uelo - el !iento a ,a!or tra1o los c%illidos de las cor8as# :o calcul encontrarme a solas con 'on(o - se lo di1e li(ero, sin esperar respuesta, mientras entraba con Pedrito en el bote/ ;7l!)date de la parte m)a, no le quito dinero al %ombre# : nos ,uimos a lo mismo de toda la !ida/ Al a(ua transparente, el c%apin(orro - el ,ondo sembrado de %ierbas, donde por primera !e$ me ec% a re)r de pronto !ol!iendo la cabe$a a Pedrito/ ;S@u te parece ;le di1e;, qu te parece si pesco en el c%apin(orro un caballo de coralU Sus o1os inocentes me miraron sin contestar, pero de pronto me sent) estremecido por sus palabras/ ;Cuidado, 0ucio, que el sol te est calentando demasiado la cabe$a# CEl sol no, el %ombreC, pens sin decirlo - con un poco de triste$a no s por qu # Pasaron eres d)as, como siempre i(uales - como siempre el %ombre callado comiendo poco - mirando muc%o, siempre inclinado sobre la borda sin %acerles caso a aquellas indirectas de Gicente que %ab)a estado anunciando en sus risitas - que acabaron $umbando en palabras/ ;LBe-M, paisano, ms al norte las al(as del ,ondo son ma-ores, parece que crecen me1or con el abono del animalito# Aquello no me parec)a una crueldad, sino una torpe$a# Antes -o me re)a siempre con las cosas de Gicente, pero a%ora aquellas palabras eran tan por deba1o - tristes al lado de la idea de un caballo ro1o, desmelenado, libre, que pasaba %aciendo resonar sus cascos en las piedras del ,ondo, - tanto me dol)an que a la otra noc%e me acerqu de nue!o al %ombre aunque dispuesto a no ceder# ;Supon(a que e&iste, supon(a que pasa (alopando por deba1o# S@u %ace con esoU SCul es su destinoU ;Su destino es pasar, deslumbrar, o no tener destino# ;S: !ale el suplicio de pasarse los d)as como usted se los pasa slo por !erlo correr - des!anecerseU ;Todo lo nue!o !ale el suplicio, todo lo misterioso por !enir !ale siempre un sacri,icio# ;LTonter)as, no pasar nunca, no e&iste, nadie lo %a !istoM ;:o lo %e !isto - lo !ol!er a !er#

Dba a contestarle, pero le estaba mirando los o1os - me qued sin %ablar# Ten)a una ,uer$a tal de sinceridad en su mirada - una noble$a en su postura que no me atre!) a desmentirlo# Tu!e que separar la mirada para se(uir sobre su %ombro el !uelo cercano de un alcatra$ quien de pronto cerr las alas - se tir de un c%apu$n al mar# El %ombre me puso entonces su mano blanda en el %ombro/ ;4sted tambi n lo !er, 18ntese conmi(o esta tarde# 0e tumb la mano casi con rabia por decirme aquello# A m) no me calentaba ms la cabe$a9 que lo %iciera el sol que estaba en su derec%o pero l no, l no ten)a que %acerme mirar !isiones ni de este ni del otro mundo# ;'e basta con las lan(ostas# 5o ten(o necesidad de otra cosa# ;: le !ol!) la espalda, pero en el aire o) sus palabras# ;Tiene tanta necesidad como -o# CTiene o1os para !er#C Aquel d)a casi no almorc , no ten)a apetito# Adems, %ab)a empe$ado a correr en ,irme la lan(osta - %ab)a muc%o que %acer# As) que antes que se terminara el reposo me ,ui con Pedrito en el bote me puse a traba1ar %asta las cinco de la tarde en que -a no era posible distin(uir en el ,ondo nin(8n animalito re(ular# Gol!imos al barco - lo peor para m), ,ue que los tres/ Gicente, Pedrito - 'on(o, se ,ueron a la costa a buscar %icacos# :o me %ubiera ido con ellos, pero no los !i cuando se pusieron a remar# 'e qued en popa remendando tamos buscando cualquier traba1o que no me %iciera le!antar la cabe$a encontrar al %ombre# Estbamos anclados por el sur de El Ca-uelo, en el %ondo# 0a calma era ms completa que nunca# 5i las barbas del limo ba1o el timn del E"melia se mo!)an# Slo un a(u1n !erde ondeaba el cristal del a(ua tras la popa# El cielo estaba alto - limpio el silencio de1aba o)r la respiracin misma en el aire# As) estaba cuando lo o)/ ;LGen(aM Se me ca- un 1arro de la mano - las piernas quisieron impulsarme, pero me contu!e# ;LGen(a, que !ieneM ;L4sted no tiene derec%o a conta(iar a nadie de su locuraM ;STiene miedo de encontrarse con la !erdadU Aquello era muc%o ms de lo que -o esperaba# 5o di1e nada entonces# ?e una patada me quit la canasta de en,rente - corr) a popa para tirarme a su lado# ;:o no ten(o miedo ;le di1e# ;L7i(a###, es un rumorM A(uant cuanto pude la respiracin - lue(o me !ol!) a l/

;Son las olas# ;5o# ;Es el a(ua de la cala, las basuras que ,ermentan all aba1o# ;4sted sabe que no# ;Es al(o entonces, pero no puede ser eso# ;LRi(alo, i(alo###, a !eces toca en las piedrasM S@u o)a -oU : lo que o)a, S0o estaba o-endo con mis o)dos o con los de lU 5o s , qui$s me ard)a demasiado la ,rente - la san(re me lat)a en las !enas del cuello# ;A%ora, mire aba1o, mire ,i1o# Era como si me obli(ara, pero uno pone los o1os donde le da la (ana - -o !ol!) la cara al mar, slo que me qued mirando una %o1a de man(le que ,lotaba en la super,icie 1unto a nosotros# ;LGiene, !ieneM ;me di1o casi ,uriosamente, a(arrndome el bra$o %asta cla!arme las u"as, pero -o se(u) obstinadamente mirando la %o1a de man(le# Sin embar(o, el o)do era libre, no %ab)a donde diri(irlo, %asta que el %ombre se estremeci de pies a cabe$a - casi (rit/ ;L')reloM ?e un salto lle! los o1os de la %o1a de man(le a la cara de l# :o no quer)a !er nada de este mundo ni del otro# Ten)a que matarme si me obli(aba, pero s8bitamente l se ol!id de m)9 me ,ue soltando el bra$o mientras abr)a cada !e$ ms los o1os, - en canto -o, sin quererlo, miraba pasar por sus o1os, re,le1ado desde el ,ondo, un peque"o caballito ro1o como el coral, encendido de las ore1as a la cola, - que se perd)a dentro de los propios o1os del %ombre# Bace al(8n tiempo de todo esto, - a%ora de !e$ en cuando !o- al mar a pescar bonito - al(una que otra !e$ lan(osta# 0o que no resisto es el pan escaso, ni tampoco me resi(no a que no se con!erse de cosas de cualquier mundo, porque -o no s si pas (alopando ba1o el E"melia o si lo !i slo en los o1os de l, creado por la ,iebre de su pensamiento que ard)a en mi propia ,rente# El caso es que mientras ms !ueltas le do- a las ideas, ms ,i1a se me %ace una sola/ Aquella de que el %ombre siempre tiene dos %ambres#

TESIS SOBRE EL CUENTO

"I+ARDO -IALIA6I

1# En uno de sus cuadernos de notas C%e1o! re(istra esta an cdota/ C4n %ombre, en 'ontecarlo, !a al Casino, (ana un milln, !uel!e a su casa, se suicidaC# 0a ,orma clsica del cuento est condensada en el n8cleo de ese relato ,uturo - no escrito# Contra lo pre!isible - con!encional (3"1ar9perder9s"icidarse) la intri(a se plantea como una parado1a# 0a an cdota tiende a des!incular la %istoria del 1ue(o - la %istoria del suicidio# Esa escisin es cla!e para de,inir el carcter doble de la ,orma del cuento# Primera tesis/ 4n cuento siempre cuenta dos %istorias# 2# El cuento clsico (Poe, @uiro(a) narra en primer plano la %istoria 1 (El relato del 1ue(o) - constru-e en secreto la %istoria 2 (El relato del suicidio)# El arte del cuentista consiste en saber ci,rar la %istoria 2 en los intersticios de la %istoria 1# 4n relato !isible esconde un relato secreto, narrado de un modo el)ptico - ,ra(mentario# El e,ecto de sorpresa se produce cuando el ,inal de la %istoria secreta aparece en la super,icie# E# Cada una de las dos %istorias se cuenta de modo distinto# Traba1ar con dos %istorias quiere decir traba1ar con dos sistemas di,erentes de causalidad# 0os mismos acontecimientos entran simultneamente en dos l(icas narrati!as anta(nicas# 0os elementos esenciales de un cuento tienen doble ,uncin - son usados de manera di,erente en cada una de las dos %istorias# 0os puntos de cruce son el ,undamento de la construccin# F# En C0a muerte - la br81ulaC, al comien$o del relato, un tendero se decide a publicar un libro# Ese libro est a%) porque es imprescindible en el armado de la %istoria secreta# SCmo %acer para que un (nster como +ed Sc%arlac% est al tanto de las comple1as tradiciones 1ud)as - sea capa$ de tenderle a 0jnrot una trampa m)stica - ,ilos,icaU Por(es le consi(ue ese libro para que se instru-a# Al mismo tiempo usa la %istoria para disimular esa ,uncin/ El libro parece estar a%) por conti(Yidad con el asesinato de :armolinsV- - responde a una causalidad irnica# C4no de esos tenderos que %an descubierto que cualquier %ombre se resi(na a comprar cualquier libro public una edicin popular de la Bistoria secreta de los BasidimC# 0o que es super,luo en una %istoria, es bsico en la otra# El libro del tendero es un e1emplo (Como el !olumen de 0as 1001 noc%es en CEl surC9 como la

cicatri$ en C0a ,orma de la espadaC) de la materia ambi(ua que %ace ,uncionar la microscpica maquina narrati!a que es un cuento# .# El cuento es un relato que encierra un relato secreto# 5o se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretacin/ El eni(ma no es otra cosa que una %istoria que se cuenta de un modo eni(mtico# 0a estrate(ia del relato est puesta al ser!icio de esa narracin ci,rada# SCmo contar una %istoria mientras se est contando otraU Esa pre(unta sinteti$a los problemas t cnicos del cuento# Se(unda tesis/ 0a %istoria secreta es la cla!e de la ,orma del cuento - sus !ariantes# <# 0a !ersin moderna del cuento que !iene de C%e1o!, ]at%erine 'ans,ield, S%er`ood Anderson, el *o-ce de ?ublineses, abandona el ,inal sorpresi!o - la estructura cerrada9 traba1a la tensin entre las dos %istorias sin resol!erla nunca# 0a %istoria secreta se cuenta de un modo cada !e$ ms elusi!o# El cuento clsico a la Poe contaba una %istoria anunciando que %ab)a otra9 el cuento moderno cuenta dos %istorias como si ,ueran una sola# 0a teor)a del iceber( de Bemin(`a- es la primera s)ntesis de ese proceso de trans,ormacin/ 0o ms importante nunca se cuenta# 0a %istoria secretase constru-e con lo no dic%o, con el sobreentendido la alusin# K# CEl (ran r)o de los dos cora$onesC, uno de los relatos ,undamentales de Bemin(`a- ci,ra %asta tal punto la %istoria 2 (0os e,ectos de la (uerra en 5icV Adams) que el cuento parece la descripcin tri!ial de una e&cursin de pesca# Bemin(`a- pone toda su pericia en la narracin %erm tica de la %istoria secreta# 4sa con tal maestr)a el arte de la elipsis que lo(ra que se note la ausencia del otro relato# S@u %ubiera %ec%o Bemin(`a- con la an cdota de C%e1o!U 5arrar con detalles precisos la partida - el ambiente donde se desarrolla el 1ue(o - la t cnica que usa el 1u(ador para apostar - el tipo de bebida que toma# 5o decir nunca que ese %ombre se !a a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector -a lo supiera# 3# ]a,Va cuenta con claridad - sencille$ la %istoria secreta, - narra si(ilosamente la %istoria !isible %asta con!ertirla en al(o eni(mtico oscuro# Esa in!ersin ,unda lo CVa,VianoC# 0a %istoria del suicidio en la an cdota de C%e1o! ser)a narrada por ]a,Va en primer plano - con toda naturalidad# 0o terrible estar)a centrado en la partida, narrada de un modo el)ptico - amena$ador#

2# Para Por(es la %istoria 1 es un ( nero - la %istoria 2 es siempre la misma# Para atenuar o disimular la esencial monoton)a de esa %istoria secreta, Por(es recurre a las !ariantes narrati!as que le o,recen los ( neros# Todos los cuentos de Por(es estn construidos con ese procedimiento# 0a %istoria !isible, el 1ue(o en la an cdota de C%e1o!, ser)a contada por Por(es se(8n los estereotipos (0e!emente parodiados) de una tradicin o de un ( nero# 4na partida en un almac n, en la llanura entrerriana, contada por un !ie1o soldado de la caballer)a de 4rqui$a, ami(o de Bilario Ascasubi# El relato del suicidio ser)a una %istoria construida con la duplicidad - la condensacin de la !ida de un %ombre en una escena o acto 8nico que de,ine su destino# 10# 0a !ariante ,undamental que introdu1o Por(es en la %istoria del cuento consisti en %acer de la construccin ci,rada de la %istoria 2 el tema del relato# Por(es narra las maniobras de al(uien que constru-e per!ersamente una trama secreta con los materiales de una %istoria !isible# En C0a muerte - la br81ulaC, la %istoria 2 es una construccin deliberada de Sc%arlac%# 0o mismo sucede con Ace!edo Pandeira en CEl muertoC9 con 5olan en CTema del traidor - del % roeC9 con Emma _un$# Por(es (Como Poe, como ]a,Va) sabia trans,ormar en an cdota los problemas de la ,orma de narrar# 11# El cuento se constru-e para %acer aparecer arti,icialmente al(o que estaba oculto# +eproduce la busca siempre reno!ada de una e&periencia 8nica que nos permita !er, ba1o la super,icie opaca de la !ida, una !erdad secreta# C0a !isin instantnea que nos %ace descubrir lo desconocido, no en una le1ana tierra inc(nita, sino en el cora$n mismo de lo inmediatoC, dec)a +imbaud# Esa iluminacin pro,ana se %a con!ertido en la ,orma del cuento#

LA HONDA
"I+ARDO -IALIA>O

5o me de1o en(a"ar por los c%icos# S que mienten, que siempre estn poniendo cara de inocentes - por atrs se r)en de todo el mundo# 0o que pas ese d)a ,ue que ellos no ima(inaban que mi patrn - -o %ab)amos decidido traba1ar, a pesar de la %uel(a# Por eso cru$amos el camino de cierra %acia el depsito del ,ondo# 'e acuerdo que por la calle andaba un coc%e de propa(anda con los altoparlantes en el tec%o9 - que -o escuc% la m8sica %asta que doblamos - el paredn apa( el ruido, de (olpe# Entonces, el !iento nos acerc las !oces - las risas# Cuando los descubrimos se acurrucaron, tratando de disimularse entre los ,ierros, pero -a era tarde# 5in(uno de los cuatro pasaba de los doce a"os# Se met)an a robar peda$os de plomo para tirarlos con la %onda# ?i1eron que estaban all) porque 5ac%o les ase(ur que era ami(o del patrn - que el patrn les daba permiso para 1untar el plomo entre los desec%os# 'i patrn les quit las %ondas que les col(aban del cuello - las tir al ,oso de cemento en el que antes, cuando el taller estaba all) - no sobre la a!enida, en(rasaban los coc%es desde aba1o# 0os pibes empe$aron a barrer como les orden el patrn en escarmiento# 'ientras barr)an les pre(unt si sab)an leer# 0os cuatro sab)an - los cuatro %ab)an le)do el cartel/ -ro7i!ida la Entrada Pero se metieron por culpa de 5ac%o que les di1o, repitieron, que era ami(o del patrn# 5ac%o, ,laco - moroc%o, barr)a en silencio# Ten)amos que desarmar unas puertas de c%apa para arre(lar el tec%o del (alpn de la!ado# El ms alto de los cuatro c%icos me a-udaba por orden del patrn# Traba1aba concentrado - me trataba de se"or# Ablandamos los cla!os - los arrancamos con la barreta cocodrilo# ?espu s sacamos las c%apas - las amontonamos en un costado# Cortamos los tirantes, dos lar(os - dos cortos, - empe$amos a preparar el soporte#

Traba1amos la madera al borde del ,oso para poder serruc%ar %acia aba1o sin peli(ro de tocar el suelo - mellar el serruc%o# El pibe sosten)a ,uerte el tirante - me miraba de reo1o# Al rato pareci animarse - me di1o, mu- serio/ ;Se"or, S'e de1a a(arrar la %ondaU ;:o no ten(o nada que !er# Si ,uera por m) estar)amos durmiendo la siesta# Pre(8ntale al patrn, si l te la da### ;le contest # Si(ui a-udando, serio - concentrado# ?aba risa con su cara de preocupacin# Parec)a el 1e,e de la barra - de !e$ en cuando miraba a los otros, como para tranquili$arlos# Se(uimos traba1ando ba1o el sol# Armamos el soporte - nos pusimos a cla!ar las c%apas# Cada tanto le!antaba la cabe$a - me miraba sin %ablar, serio, con la ,rente brillando de sudor# 'e molestaba ese modo que ten)a de mirarme, como si -o tu!iera la culpa - l me e&i(iera la %onda tren$ada, de %orqueta de palo que !e)amos aba1o, en el anti(uo ,oso de en(rase/ Por ,in le di1e/ ;Cuando tire el martillo ba1as a buscarlo - a(arras la %onda# Sonri - si(ui sosteniendo el ararte sobre el que -o martillaba cansado# El martillo (olpe contra el piso con un ruido sordo# ;C%e pibe, ba1a a buscar el martillo ;le (rit # Pa1 corriendo la escalera manc%ada por el sol# ?esde arriba parec)a mu- ,uerte# Se le !e)an los %ombros - la cabe$a despeinada# 'e pareci que el patrn %ab)a de1ado de traba1ar# El c%ico se a(ac% buscando la %onda# Esper que se la (uardara, apurado, entre la camisa - el pec%o9 entonces me di !uelta - le (rit a mi patrn/ ;Patrn, el c%ico se escondi la %onda en la camisa#

NO SABER
DONALD BARTDELME>?

Supon(amos que al(uien est escribiendo un cuento# ?el mundo de si(nos con!encionales saca una a$lea - la planta en un %ermoso parque# Pusca un relo1 de oro de bolsillo - lo coloca al pie de la a$lea# Toma de la misma ,uente ina(otable un apuesto ladrn - un cinturn de castidad, le pone el cinturn de castidad al ladrn - lo tiende sua!emente al pie de la a$lea, sin ol!idar darle cuerda al relo1 de oro, de manera que su constante tic;tac despierte, a la lar(a, al ladrn que por a%ora duerme# ?el campus del Sara% 0a`rence pide prestadas dos estudiantes del 8ltimo (rado, *acqueline - *emima# las pone a caminar cerca de la a$lea - del casto - apuesto ladrn# *acqueline *emima acaban de reprobar su e&amen pro,esional - blas,eman en el ,lorido len(ua1e propio del Sara% 0a`rence# S@u sucede lue(oU Es ob!io que no ten(o la menor idea# Cabe detenernos para aclarar que el escritor es %umano - que, al embarcarse en una tarea, no sabe qu %acer# Por el momento no puedo decirles si *acqueline - *emima lo(rarn o no ,or$ar el candado del cinturn de castidad, o si el ladrn, que se llama _eno - que se rob las %o1as de respuesta del si(uiente e&amen pro,esional, !a a embolsarse el relo1 de oro o se lo !a a entre(ar al cuidador del parque# D(noro el destino de la a$lea, si ,lorecer o morir en una terrible %elada# 4n escritor consciente de su o,icio podr)a comprar una a$lea en ?o`nto`n 5urser-, un relo1 de oro en Ti,,an-, contratar a un ladrn apuesto en +iVer Dsland, pedir prestado un cinturn de castidad en el 'etropolitan, en(atusar a *acqueline - *emima en Pron&!ille - meter todo en una campana de cristal para estudiarlo, reportando los resultados en una prosa %onesta - tal !e$ %asta meticulosa# Pero proceder as) corresponde ms al territorio del periodismo o de la sociolo()a# 5o saber resulta crucial para el arte, es lo que permite que se realice el arte# Sin el proceso de rastreo que en(endra el no saber, sin la posibilidad de diri(ir la mente %acia rumbos impre!istos, no e&istir)a la creacin# Esto no si(ni,ica que no sepamos nada sobre *acqueline - *emima, sino que lo que sabemos sur(e en el momento de escribirlo# *acqueline, por e1emplo, detesta a su madre, en tanto que *emima idolatra a la su-a ; detalle que descubr) al escribir la oracin con la

que lo anunci # En cuanto a _eno S@ui n lo en(endrU### S4n oso polarU S4n par de patinesU S4na llu!ia de oroU 'e inclino por la llu!ia de oro, -a que _eno es un % roe (Aunque acaba de serlo (racias a los buenos o,icios de su ureo padre)# ?entro del relo1 de bolsillo %a- una le-enda (rabada, S'e la ima(inoU, Creo que s)/ P <!eme) dice# 5o, no, esa no sir!e porque es de 0e`is Carrol# SPodr)a _eno con!ertirse en un tra(a relo1es en !e$ de un ladrnU 4na !e$ ms, no# _eno se atra(antar)a, lo mismo que el lector# Toda!)a %a- ciertas re(las# 0a escritura es un proceso de interaccin con el no saber, de ,or$ar el qu - el cmo# Todos %emos o)do del concierto de los no!elistas que, al empe$ar una no!ela, no tienen la menor idea de cmo proceder de qu es que deben escribir - cmo, aun cuando sea su d cima no!ela# En el me1or de los casos parten de una li(era intuicin que no pasa de ser un an%elo# 0a desesperacin in%erente a esto es de considerarse# C5ada que pintar - nada con qu pintarloC, como di1o PecVett de Pram !an Gelde# 5o saber no es tan simple, porque est rodeado de pro%ibiciones, de caminos que no puede tomar 'ientras ms serio sea el artista, ms problemas tomar en consideracin, ese ma-or n8mero de consideraciones limitar sus posibles iniciati!as ;punto al que re(resar # S@u clase de tipo es _enoU SCmo lo s si a8n no abre la bocaU ;Con cuidado, c%icas, con cuidado ;dice _eno, mientras *acqueline - *emima ,uer$an el cinturn con una pala que amablemente le prest el cuidador del parque, a quien _eno le dice/ ;Parece que al(uien perdi este relo1# Cambiemos de escena# Alp%onse, el cuidador del parque del episodio anterior, el que prest la pala, se encuentra solo en su cuartuc%o de \est Street (Pude colocarlo tambi n en un cuarto piso de East Se!ent- Second, pero a ustedes no les %ubiera parecido, - con toda ra$n9 la !erosimilitud lo pro%)be, nada se calcula ms rpido que un salario)# Alp%onse, como muc%os traba1adores de la (ran ciudad, es tan sencillo como parece# Al i(ual que los meseros que en realidad son actores - los conductores de ta&is cu-a acti!idad principal es componer m8sica electrnica, Alp%onse aparece como empleado del ?epartamento de Parques, aunque en realidad se dedica a la cr)tica literaria# 0o descubrimos escribi ndole una carta a su ami(o Hastn, tambi n cr)tico literario con el dis,ra$ de !i(ilante del 'useo \%itne-# Alp%onse ataca su Smit%;Corona - escribe#

@uerido Hastn/S), tienes ra$n/ 0a postmodernidad %a muerto# Cruda realidad, pero no del todo sorprendente# Ba(o correr la noticia lo ms rpido posible, para que todos nuestros ami(os que se encuentran en el CcostalC postmodernista se sal(an antes de que les decomisen sus autos - las compa")as de se(uros rompan sus pli$as# @u triste !er partir a la postmodernidad (L: tan prontoM)# 0e tu!e un (ran cari"o# Casi i(ual que a su noble - solemne predecesor el !an(uardismo# Pero no se puede !i!ir en el pasado# 0a muerte de un mo!imiento es parte natural de la !ida, como lo entendieron mu- bien los partidarios del naturalismo, que est -a muerto# +ecuerdo con e&actitud dnde me encontraba cuando me di cuenta de que la postmodernidad estaba acabada# Estaba en mi estudio, con una copa de tequila - el 8ltimo libro de \illiam :, One9Dal## 0a obra de :, en eso concordamos, es buena, mu- buena# Pero S@ui n puede dar el salto %asta la (loria si lle!a arrastrando los restos de una est tica muertaU @ui$ podamos buscarle otro empleo# En las carreteras, por e1emplo# Cuando la idea se apoder de m), me puse de pie, se me derram el tequila - di1e en !o$ alta (Aunque nadie iba a o)rme)/ CS@u U STambi n la postmodernidadUC As) es la !ida# ?e1 el libro de : en una repisa mu- alta - me dediqu a contemplar la muerte de -lainson1 I6H A.D# Por cierto/ 7) del derrumbe del estructuralismo# Se lo escuc% a Herald, que se encuentra en el *o%ns BopVins - por lo mismo en el mero centro de la accin# 5o se lo di(as a todo el mundo# Con ,recuencia, los comentarios ociosos bastan para darle a un mo!imiento el 8ltimo Cempu1nC %acia la tumba# Esto- con!encido de que eso le pas al 5e` Criticism# Esto- se(uro de que ,ue Herald, con sus rumores por los pasillos# Gi ndole el lado amable, al(o que %a muerto sin que me pese muc%o es el e&istencialismo, que de cualquier manera nunca me pareci ms que un remo1o de la ,enomenolo()a# Tu!o una buena e!olucin, pero qu irritante era escuc%ar por todas partes a los artistas %ablando de Cel momento e&istencialC - otras ,aramallas de ese tipo# Por suerte -a de1aron de %acerlo# 'e sucedi lo mismo con el deceso del no"'ea" romn, casi no me alter # CBacer del aburrimiento una reli(inC, di1iste, mu- acertadamente# S que ,ue uno de los mo!imientos que Cle lle(aron al alma, pero ni siquiera sus reductos lle(aron a (ustarme# Ba- una %onrosa omisin que suele eri$arme# 5o embona aqu)# El 8nico &ito !erdadero de +obbe;Hrillet, lo ase(uro, ,ue La celos(a - me di1eron que la escribi de un tirn# : bien SEn dnde estamosU El surrealismo se %a ido, con cierta dul$ura

%acia el ,inal, !imos al !ino de la !ida con!ertirse en limonada# 'eloso# Poemas de altar ;construidos en ,orma de altar para ma-or %onor (loria de ?ios; que -a no se !en muc%o 8ltimamente/ Ban desaparecido - tal !e$ est n muertos# 0a antino!ela est muerta9 lo le) en el Times# El anti% roe - la anti%ero)na se enredaron - tu!ieron tres antini"os, que actualmente se encuentran en ?alton# 0a no!ela tel8rica est muerta, lo mismo que el e&presionismo, el impresionismo, el ,uturismo, el ima(inismo, el !orticismo, el re(ionalismo, el realismo, la escuela de teatro del ,re(adero de la cocina, el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad, el %umor ne(ro - el (on(orismo# T8 -a lo sabes, slo quer)a resumirlo# Ser prerra,aelista en la actualidad si(ni,ica quedarse ms bien pasado de moda# :, sin lu(ar a dudas, la poes)a concreta se %undi como piedra# As) que tenemos un problema# SCmo llamar a 0o 5ue!o, que no %e !isto toda!)a pero que tendr que aparecer por al(8n ladoU 0a postmodernidad me suena un poco burda# 'e %e puesto a 1u(ar con 0a +e!olucin de la Palabra DD, o 0a 5ue!a +e!olucin de la Palabra, pero muc%o me temo que *olas tiene -a el cop&ri17t# Tendr)a que incluir la palabra Cnue!oC de al(8n modo# S0a 5ue!a 5o!edadU, o qui$ S0o Postnue!oU @u problema# Espero tus comentarios - su(erencias# Si !amos a controlar a esta bestia ,ero$ tenemos que empe$ar -a# Saludos# Alp%onse# En cuanto al postmodernismo so- un poco ms optimista que Alp%onse, a pesar de lo dudoso del t rmino - de que no queda muclaro qui n !ia1a en ese !a(n - qui n no# : es que -o lo ubico en relacin con una serie de problemas, - me parece que esos problemas son perdurables# 0os problemas son un consuelo# \itt(enstein dec)a al %ablar de los ,ilso,os que al(unos de ellos su,ren de Causencia de problemasC, de una e!olucin en la que todo les parece mu- sencillo, lo que escriben resulta (Cito) Csuper,icial - tri!ial en e&tremoC# Podr)a decirse lo mismo de los escritores# Antes de mencionar al(unas di,icultades que ten(o en mente, quisiera por lo menos ec%arle un !ista$o a ciertas cr)ticas que se les %an %ec%o a los supuestos postmodernos, di(amos que a *o%n Part%, \illiam Hass, *o%n Ba`Ves, +obert Coo!er, \illiam Haddis, T%omas P-nc%on - a m) mismo en este pa)s, a Cal!ino en Dtalia, a Peter BandVe - T%omas Pern%ard en Alemania, aunque podr)an in!ocarse muc%os otros nombres# 0a cr)tica dice a (randes ras(os lo si(uiente/ @ue este tipo de escritura le %a dado la espalda al mundo, que en al(8n sentido no es sobre el mundo sino sobre sus propios procesos, que es masturbatoria, absolutamente ,r)a, que e&clu-e lectores por dise"o,

que les %abla slo; a los iniciados, o que ms bien no %abla, sino que, como 4rostXs Secret, se instala en el centro del ruedo - 0o Sabe# +esponder)a con a!ide$ a todos estos postulados, pero es bastante ,cil !er de dnde sur(en# En mi opinin los problemas que de,inen en el momento la tarea del escritor (En la medida en que los %a-a esco(ido como sus problemas) no son del tipo que ,acilita la comunicacin, ni dan por resultado un traba1o que corre %acia el lector con los bra$os abiertos/ 's bien todo lo contrario# Perm)tanme que cite tres di,icultades que considero importantes - que tienen que !er con el len(ua1e# En primer lu(ar, el propio pro-ecto del arte, desde 'allarm , para restaurar la ,rescura de un len(ua1e -a mumanoseado, en esencia un es,uer$o por descubrir un len(ua1e con el que sea posible la creacin art)stica# Este tema es bsico, - tan potente - problemtico en nuestros d)as como lo era %ace un si(lo# En se(undo, la contaminacin pol)tica - social del len(ua1e que se usa para di!ersas manipulaciones a tra! s del tiempo - el es,uer$o por descubrir lo que podr)a llamarse un len(ua1e ClimpioC, problemas que se asocian con el de +oland Part%es en El 1rado cero de la escrit"ra pero que tambi n comentan 0uVcs - otros# Por 8ltimo se encuentra la presin que su,re el len(ua1e por parte de la cultura contempornea en el sentido ms amplio/ 'e re,iero a nuestra de!oradora cultura comercial que se traduce en un doble empobrecimiento/ El saqueo de comple1idad que su,re el lector, el saqueo de lectores que su,re el escritor# Estos problemas de nin(una manera resultan tan escabrosos ni son los 8nicos que en,renta el escritor, ni tampoco (Tomando en cuenta las (randes di,erencias entre los o,iciosos en cuestin) todos los escritores que se conocen como postmodernistas responden a ellos de la misma manera - en la misma medida, como tampoco se trata de que otros escritores con tendencias mu- di,erentes queden a1enos a estos aspectos# Si cali,ico estos asuntos de CescabrososC es porque cualquier intento adecuado para abordarlos crea automticamente barreras para una asimilacin accesible de la obra# El arte no es di,)cil porque as) lo desee, sino ms bien porque desea ser arte# 5o importa cunto an%ele el escritor en sus obras sencille$, %onestidad, sinceridad9 esas !irtudes se le !an de las manos# ?escubre que al ser sencillo, %onesto, sincero, todo si(ue i(ual9 %abla de lo que -a se %a dic%o, en tanto que nosotros buscamos lo ine,able, lo nunca dic%o %asta a%ora#

Con 'allarm la tendencia %acia la mimesis, la representacin del mundo e&terno, se !uel!e al(o muc%o ms comple1o que antes de que 'allarm sacudiera las palabras para despo1arlas de sus ataduras e inundarlas de si(ni,icados nue!os, si(ni,icados que no apuntan %acia el mundo e&terno, sino %acia lo Absoluto, actos de intuicin po tica# Be aqu) un paso decisi!o# 5o en !ano Part%es lo nombra el Bamlet de la literatura# Produce, de (olpe, una poes)a de una di,icultad sin precedente# 'allarm no aparece en Las #rases c<le!res de Part%es# Dncluso un admirador tan ardiente como C%arles 'auron menciona la sensacin de aislamiento que en,ati$a su obra# 'auron escribe/ CTodos los que recuerdan el d)a en que !ieron por primera !e$ los -oemas o las Di'a1aciones darn testimonio de ese curioso sentimiento de e$cl"si%n que los condu1o, ante un te&to escrito con las palabras de ellos (Es ms, como lo percibieron de al(una manera, escrito con maestr)a), de pronto al e&terior de su propio len(ua1e, pri!ados del derec%o de una len(ua com8n, como si les !oltearan la espalda sus me1ores ami(osC# 0a obra de 'allarm constitu-e tambi n, - qui$ como lo ms importante, un paso %acia el establecimiento de un nue!o estatus ontol(ico del poema, ms bien como ob1eto dentro del mundo que como representacin del mundo# Pero entrar a este terreno es un peli(ro# ?espu s de 'allarm la luc%a por reno!ar el len(ua1e se con!ierte en una constante del escritor, - su b8squeda en un imperati!o# 0a obra de 'allarm # Cese murmullo que est -a tan cerca del silencioC se(8n 'arcel +a-mond, es a la !e$ una liberacin - una p rdida del silencio de una (ran cantidad de territorio# Silenciar una retrica e&istente, en la ,rase de Barold +osenber(, es tambi n lo que ocurre a partir de las deliberaciones de Part%es en El 1rado cero de la escrit"ra# En este caso una !ariedad de retricas que se !en ms como acti!amente perniciosas que pasi!amente in%ibidoras# 0a pre(unta ser)a SCul es la complicidad del len(ua1e en los cr)menes masi!os del ,ascismo, el stalinismo o (Por implicacin) de nuestra propia pol)tica en Giet 5amU, SEn el control de las sociedades por parte de los poderosos - atareados ,uncionariosU Si el len(ua1e de al(una manera ,acilita, %ace posibles, todos estos actos abominables SEn qu medida ese len(ua1e est contaminado irremediablementeU Estos problemas los considera tambi n Heor(e Steiner en su conocido ensa-o T7e DolloJ Miracle ;El mila1ro 7"ecoC -, muc%o antes, Heor(e 7r`ell# Esto- bosque1ando aqu), de manera inadecuada, un ar(umento bastante comple1o9 no concuerdo del todo con las soluciones

tentati!as de Part%es pero los problemas e&i(en el ma-or respeto# ?e nue!o, !emos al len(ua1e como el (ran sospec%oso de su propia conducta/ Aunque esta sospec%a no es di,erente de la que le sur(i a Bemin(`a- cuando se percat, a principios de si(lo, de que palabras como 7onor) 1loria - patria resultaban ,alsas, !endidas# A%ora el escepticismo es ms pro,undo - se nutre adems con las in!esti(aciones de los ,ilso,os de la len(ua, los estructuralistas# los semilo(os# Basta las con1unciones se deben re!isar con cuidado# C0e) cada una de las palabras con el sentimiento adecuado ;dice \itt(enstein;, la palabra CperoC, por e1emplo, con un sentimiento de pero###C Tiene ra$n# SAcaso el sentimiento de pero, como l lo nombra, no nos lan$a de cabe$a por una resbalosa pendiente antes de que ten(amos tiempo de contemplar la proposicin a la que le pone el peroU +pido, s), rpido, cuando escuc%amos la ,rase Cnuestros intereses !italesC S5os detenemos a pensar si nos in!itaron al templo, al _en, al clan, o al 1uramento donde se de,inieron esos interesesU S?i1imos al(oU Para centrarnos en la accin de la cultura contempornea sobre el len(ua1e, - por tanto sobre el escritor, lo primero a considerar es la p rdida de punto de re,erencia# Si deseo un punto de re,erencia al que puedan responder todos los posibles lectores de este pa)s, dispon(o de un solo uni!erso de discurso/ El que en!uel!e al +r"cero del amor en sus mares de pasin como a un B"8"e #antasma apasionado - a los dedicados Dom!res de !lanco en el Bospital 'emorial con su natural dili(encia, sus e!asi!as triples - su equipo de en,ermeras# Esto limita un poco las cosas# 0a anti(ua cultura del peridico que en sus tiempos mane1 con ciertos matices - entusiasmo a una multitud muletrada se %a deteriorado de manera impresionante# El peridico en el que traba1 %ace treinta a"os, cuando era un 1o!en$uelo, se %a con!ertido en una plida sombra de lo que ,ue# Antes pod)amos %acer la broma de meter citas ,alsas en el te&to - atribu)rselas a Ambrose Pierce, con la se(uridad de que !al)a la pena pues un buen n8mero de lectores entender)an la broma9 a%ora -a no e&iste ese terreno com8n entre el lector - el escritor# Esta situacin no es e&clusi!a de este pa)s (E4A)# Heor(e Steiner comenta respecto al me1or periodismo actual en Alemania que, al leerlo en ,uncin de cualquier 4ranS#"rter Zeit"n1 anterior a Bitler, a !eces resulta di,)cil creer que ambos estn escritos en el mismo idioma alemn# En el e&tremo opuesto se encuentran las ms e&quisitas descripciones del mundo, que utili$an a%ora t rminos matemticos - oscuros para la ma-or)a de la (ente ;sin duda para

m);, - la contribucin que %iciera la ciencia al len(ua1e com8n por medio de acu"aciones, palabras - conceptos nue!os, %o- est slo al alcance de los especialistas# Si a esto se le aumenta la !ora$ in!asin de la cultura comercial a la cultura superior ;estimo que la in!esti(acin tardar)a unos cuarenta - cinco minutos, recorrido desde 'ar- Poone Haller- en el oeste de Proad`a- %asta los escaparates de Benri Pendel en la calle .K;, se empie$an a apreciar las seducciones del silencio# 0os problemas de,inen, en parte, el tipo de traba1o que eli(e el escritor, para abordarlos o esqui!arlos# 4n escritor, se(8n ]arl ]raus, es el que puede con!ertir una respuesta en un eni(ma# Perm)tanme comen$ar/ *acqueline - *emima le estn e&plicando a _eno, quien -a de!ol!i los documentos robados del e&amen pro,esional - recobr as) su aburrida condicin respetable, lo que es la postmodernidad# 0a postmodernidad, le dicen, le %a dado la espalda al mundo, no en lo que concierne al mundo sino a sus propios procesos9 resulta masturbatorio, ,r)o en realidad9 e&clu-e intencionalmente a los lectores, se diri(e slo a los iniciados, o no e&presa nada, sino que### _eno, para demostrar que al(o sabe de eso, cita al cr)tico Perr'eisel en cuanto a la semitica/ C0a semitica ;dice; se encuentra en una posicin en la que a,irma que nin(8n ,enmeno tiene estatus ontol(ico ,uera de su lu(ar dentro del sistema de in,ormacin indi!idual de donde pro!iene su si(ni,icado ;le da un buen tra(o a su Hibson; - por tanto, el len(ua1e carece por completo de basesC# :o lo escuc%o a escondidas - me siento satis,ec%o# Esta re,le&in me sir!e# Hasten, el cr)tico que traba1a de !i(ilante en el 'useo \%itne-, est enamorado de una a(ente del D+S que se llama 'adelaine, de %ec%o, de la misma a(ente del D+S que est re!isando mi declaracin de impuestos de 12K2# ;'adelaine ;le di(o mu- amable a la %ora del almuer$o;, la semitica se encuentra en una posicin en la que a,irma que nin(8n ,enmeno tiene estatus ontol(ico ,uera de su lu(ar dentro del sistema de in,ormacin indi!idual de donde pro!iene su si(ni,icado -, por tanto, el len(ua1e carece por completo de bases, incluso el de los a!isitos curiosos que me %as estado en!iando# ;S) ;dice amablemente 'adelaine mientras se saca del bolsillo un (ran relo1 de oro que Alp%onse le !endi a Hasten en !einte dlares, sus bellos o1os !ioleta brillan;, pero al(unos sistemas de in,ormacin son ms impositi!os que otros# ;5i modo, tiene ra$n#

Si se considera al escritor como el medio que tiene la obra para escribirse, como una especie de lu$ en medio del c8mulo de alteraciones atmos, ricas, un San Sebastin que recibe en su pec%o des(arrado las ,lec%as del Zeit1eist, no se altera muc%o el concepto tradicional de artista# Pero se da lu(ar a una (ran cantidad de imperialismo cr)tico# Ba- di!ersin para todos# Bace unos a"os recib) una carta de un cr)tico que me ped)a autori$acin para reeditar un cuento m)o como addend"m a un te&to que %ab)a escrito sobre l# Ane&aba una copia del cuento que se propon)a reproducir - me sorprendi !er que de mi pobre cuento %ab)a brotado una serie de numeritos ;del uno al oc%enta - oc%o, se(8n recuerdo;, un e1 rcito de numeritos que marc%aban sobre la super,icie de mi pobre - despistado te&to# Se me ocurri que todos esos numeritos estaban en lu(ares equi!ocados, pero resist) la tentacin de dec)rselo# ?i mi autori$acin para que %iciera lo que quisiera, pero repar en que una especie de 1udo literario %ab)a reducido mi te&to al estatus de nota a pie de p(ina# E&iste en esta clase de cr)tica un elemento de a(resin cauteloso# 0a desconstruccin es una empresa que anuncia sus intenciones con un candor admirable# Toda obra de arte depende de una comple1a serie de interdependencias# Si arranco de la pan$a de la ,amosa cabra de +ausc%enber( la llanta de %ule para determinar, a instancias de un (ran conocedor del asunto, si la llanta es una 6#P# de Hoodric% o si es 4niro-al, la obra se cae, casi casi sobre m)# ?i(o esto no porque me pare$ca que este tipo de estudio carece de !alor, sino porque, para m), el misterio que !ale la pena estudiar no es el si(ni,icado de las partes sino la manera en que se unen, la luc%a de las patas traseras de la cabra con la llanta# Cal!in TomVins nos dice en La no'ia - los solteros que el propio +ausc%enber( comentaba que la llanta resultaba un elemento Ctan ine!itable como la cabraC# Al considerar tanto a la llanta como a la cabra opciones Cine!itablesC, en el conte&to de la creacin art)stica, se ilustra lo e&tra"o que puede resultar el proceso de la, combinacin# 0a opcin no ,ue deliberada9 TomVins menciona que la cabra %ab)a estado tres a"os en el estudio - %ab)a aparecido en dos !ersiones pre!ias (0a !ersin ,inal lle!a por t)tulo C'ono(ramaC) antes de dar con la llanta# 0a cr)tica contempornea %abla de CrecuperarC un te&to, lo que su(iere un acelerado - tal !e$ e&tenuante tratamiento para de!ol!erle la salud a un te&to bsicamente en,ermo, el cual mu- probablemente i(noraba su en,ermedad# :o responder)a que en la con!er(encia de

las metodolo()as de la cr)tica actual, muc%as de ellas ricas en implicaciones, por medio de una suerte de tiran)a de las (randes e&pectati!as, del ,uror por e&plicaciones ,inales, se lo(ra pro%ibirle a la obra el misterio que le es esencial# Espero no estar ca-endo en la misti,icacin si a,irmo simplemente que el misterio e&iste, - no que no deba intentarse penetrarlo# 5o le encuentro salida inmediata a esta parado1a (Al %acer a"icos un misterio lo que queda son a"icos, no misterio), ,)1ense en esto - si(an adelante# Sin embar(o, en cierto momento puede cabernos la re,le&in de por qu la cabra con su llanta resulta ms bien un ob1eto m(ico que, por as) decirlo, una tonter)a# Barold +osenber( %abla de la obra de arte contempornea con tanta CansiedadC como incertidumbre/ SSo- una obra de arte o simplemente un montn de basuraU (Si mis e1emplos pro!ienen del mundo del arte - no del mundo de la literatura es porque en el primero se !en ms rpido los resultados/ CcabraC - CllantaC requieren p(inas - p(inas de prosa, Vilos de poes)a#) S?nde se encuentra e&actamente la ma(ia al unirse la cabra - la llantaU 5o radica en la sorpresa de !er a la cabra enllantada, aunque s) en parte# Podr)a decirse, por e1emplo, que la llanta compite con la cabra, que la contradice, como manera de ser, incluso que en cierto sentido la censura# @ue a ni!el del ms simple 1ue(o de palabras, la cabra est llant"da# 7 que la in,eli$ llanta ca&% en las 1arras de la cabra que pescaba en el Budson (:a sabemos que las cabras comen de todo) o que la llanta est cons"miendo a la cabra, a su e&terior, despu s de todo9 la mecani$acin toma las riendas# 7 que la cabra encabritada protesta por lo 'antudo de su ami(a, la llanta, poni ndosela como el toque que desencadena la e&plosin# 7 que se presentan dos modelos contrastantes e in,initos, tanto las llantas como las cabras pueden reproducirse in,initamente, las primeras dependern de la suerte de la Compa")a 6#P# Hoodric% - las se(undas del entusiasmo copulatorio de las cabras (?os l)neas paralelas de produccin se unieron de pronto)# En ,in# 0o m(ico del ob1eto es que in!ita a la interpretacin al mismo tiempo que se resiste a ella# Su !alor art)stico se mide por el (rado en que conser!a, despu s de la interpretacin, su !italidad ;lo cual si(ni,ica que nin(una interpretacin ni radio(ra,)a cardiopulmonar pueden a(otarla o !aciarla# SEn qu sentido una obra CsobreC el mundo es el mundo que, se(8n *acqueline - *emima le a,irman a _eno, nos muestra su enro1ecido traseroU Esta incmoda pre(unta es a lo que nos re,eriremos a continuacin#

Comentemos las condiciones de mi escritorio# Est %ec%o un desastre, un mediano desastre# El desastre es tanto ,)sico (Ta$as de ca, , ceni$as de ci(arro) como espiritual (Cuentas pendientes, no!elas en potencia)# 0a !ida emocional del que se sienta ante el escritorio tambi n es un desastre/ Esto- enamorado de un par de (emelas, Bilda - Beidi, - en un acceso de entusiasmo me enrol en el e1 rcito boli!iano# El departamento en el que se encuentra el escritorio parece como si se le %ubiera subarrendado a 'oonbeam 'cS`ine# En las calles de los alrededores, la nie!e al derretirse de1a !er a una selecta !ariedad de podredumbre et caetera# Peor a8n, %a- desorden en la or(ani$acin social del pa)s - la situacin mundial es un caos# SCmo plasmo todo este desastre, - si lo lo(ro, qu %abr %ec%oU ?entro del lu(ar com8n concordaremos en que intento darle equi!alentes !erbales a cualquier cosa que desee plasmar# 0as cuentas pendientes resultan mu- ,ciles, basta con que cite una/ i0TD'7 AGDS7 ?E S4SPE5SDR5 Bilda - Beidi son un poco ms di,)ciles# Podr)a decir que son bellas (SPor qu noU) - ustedes ms o menos lo aceptar)an, aunque la a,irmacin en s) no los sacuda por dentro# Puedo describirlas/ Bilda tiene un mapa de Poli!ia tatuado en la me1illa derec%a - Beidi lle!a normalmente, en la mano i$quierda, un 1ue(o de anillos de latn con incrustaciones de plata pura9 con ello dan un paso adelante# 0o me1or ser, qui$, que les permita %ablar, -a que %ablan tanto como nosotros# ;El d)a de San Galent)n ;dice Bilda; me mand ostras, una docena media#;Tambi n a m) ;dice Beidi; dos docenas#;0as m)as eran ostras de tallo lar(o ;dice Bilda; sobre una cama de espinacas mara!illosas#;A%, s), las espinacas ;dice Beidi;, tambi n me mand espinacas, millas - millas de espinacas, l mismo las escribi de principio a ,in# Para plasmar el CdesastreC como debe ser, es decir, %asta el punto en que se lo pueda sentir ;no quiero que se limiten a reconocer su presencia, lo ideal es que se les %iele la san(re;, tendr)a que ser ms (r,ico de lo que permite el decoro de la ocasin# 0o que debe en,ati$arse es que uno procede por medio de particularidades# Si s lo que siente Beidi en la mano i$quierda con su 1ue(o de anillos se debe a que una !e$ compr uno en una tienda de empe"o, no para romperle la cara a nadie, sino para e&%ibirlo en un pedestal de museo durante una e&posicin de arte,actos culturales de estatus

ambi!alente# El mundo entra a la obra i(ual que a nuestras !idas cotidianas, no como !isin del mundo ni como sistema, sino como una ,ina particularidad/ 4n a!iso %acendario de 'adelaine, bola de nie!e que contiene el resumen de Hastn# 0as palabras con las que intento retratarme como CdesastrosoC, al i(ual que otras, no son inertes, sino que tienen una acti!idad ,ren tica# 5o con,undir)amos las palabras el sa!or del c7ocolate con el sabor del c%ocolate en s), pero tampoco pasamos por alto el sabor de sa!or ni el c%oco de c7ocolate# 0as palabras tienen %alos, ptinas, sombras, ecos# 0a palabra %alo, por e1emplo, podr)a in!ocar a San Bilario, de quien %emos sabido poco en los 8ltimos d)as# 0a palabra ptina e!oca el delicado brillo de peltre del %alo de un santo# 0a palabra sombra nos recuerda que cenemos encima la sombra de un compromiso a cenar con San Bilario, un pesado irremediable# 0a palabra eco nos restaura al Eco en s), con el porte de la ni"a de la +oca Planca a la sombra de la ptina de un %alo (Terreno poco ,irme, o1al que el pobre esp)ritu no se cai(a al estanque donde ,lorece el narciso, eternamente9 se dar)an un ,renta$o, o un c%oque con otras partes del cuerpo ms cerca de los pies, qu escndalo)# El %alo de San Bilario est todo embarcado de c%ocolate, desastroso, desastroso### 0a a(ilidad combinatoria de las palabras, la (eneracin e&ponencial de si(ni,icados una !e$ que se les permite meterse a la cama 1untas, permite que el escritor se sorprenda, %ace posible el arte, re!ela cunto del Ser queda a8n por descubrir# Al(uien ar(umentar)a que las computadoras pueden %acer esto en !e$ de nosotros, con computadoras cr)ticas que super!isen los resultados9 su ambicin es desmedida# Cuando las computadoras aprendan a %acer bromas, los artistas se !ern en aprietos# Pero los artistas respondern de manera que el arte se !uel!a imposible para la computadora# +ede,inirn el arte para tomar en cuenta, es decir, para e&cluir, a la tecnolo()a9 el impacto de la ,oto(ra,)a sobre la pintura - la brillante respuesta de la pintura resulta un e1emplo claro & relati!amente reciente# 0a %istoria pre!ia de las palabras es la de los aspectos del len(ua1e que usa el mundo para colarse en la obra# Si bien el mundo puede contaminar a las palabras, ellas tambi n pueden lle!ar consi(o !esti(ios de elementos del mundo que puedan usarse en sentido positi!o, tenemos derec%o a las !enta1as de nuestras des!enta1as# Noticia de *ltima 7ora Dilda & Deidi t"'ieron "n !e!<) lo c"al les dis1"st% m"c7(simo) lle1% sin tarjetas de cr<dito & no 7a!la #ranc<s) lo 'an a de'ol'er.

El estilo no resulta del todo cuestin de decisin# 4no no se sienta a escribir & dice/ SGo- a %acer un poema de la +eina Ana, un poema de Peidenme-er, un poema de la Secesin de Giena o un poema c%ino de C%ippendaleU Se trata ms bien tanto de limitarse a la oportunidad como de apro!ec%arla# Con ,recuencia la limitacin constitu-e la oportunidad# Parecer)a imposible escribir de nue!o El Q"ijote, sin embar(o, Por(es lo %i$o con (ran estilo, me1orando el ori(inal - sin renuencia a decirnos que se mantu!o ,iel a l, tan ,iel como una (arrapata a la pan$a de un perro# 5o %ablo de que no inter!en(a el capric%o9 claro que inter!iene# SPor qu e!ito, siempre que puedo, el punto - comaU Para ser ,ranco/ El punto - coma es %orrible, canto como una (arrapata en la pan$a de un perro# 0o espul(o de mi prosa# El (ran escritor alemn Arno Sc%midt, ebrio de puntuacin, lle(a al promedio de once por p(ina# El estilo consiste por supuesto en el cmo, - en el (rado en que el c%mo se con!ierte en el 8"<) p"es se(8n 6laubert es una cuestin que en,ureci a los %ombres conscientes de su o,icio, como debiera serlo# Si le comento a mi ami(o que en esta pie$a el mrmol qued un poco plano de un lado, no si(ni,ica que no quiera a mi ami(o# El, por su parte, considera que esto- pose)do por una e&tra"a ,uer$a imperati!a, - que la peque"a obra que le entre(u a) mundo la semana pasada, aunque est bien a su manera, %ubiera resultado indudablemente me1or si mi deplorable est tica no me %ubiera lle!ado a con!ertirla en un ban1olele, cru$a de ban1o - uVelele# Pendita Pabel# Supon(amos que so- el me1or ban1olelista del mundo - que me contrataron para tocar seis %oras Melanc7ol& Ba!& ante un p8blico donde se encuentran los si(uientes cuatro me1ores ban1olelistas del mundo# 5os ima(inamos un centro nocturno subterrneo, lleno de %umo, los meseros atareados (Todos estudiantes de 1a$$ con ban1olele)# *acqueline, *emima, _eno, Alp%onse, Hastn, 'adelaine, Bilda - Beidi ,ormando un (rupo en el bar# Ba- al(o que les puedo ase(urar;, no !o- a tocar Melanc7ol& Ba!& como aparece en la partitura# Dnterpretar ms bien al(o paralelo, en cierto sentido, a Melanc7ol& Ba!&, basado en los acordes de Melanc7ol& Ba!&, %ec%o de Melanc7ol& Ba!&, que tiene que !er con Melanc7ol& Ba!& (Comentarios, e& (esis, elaboracin, contradiccin)# El inter s de mi construccin, si acaso la %a-, es locali$arse en un espacio entre la nue!a entidad que %e construido - la CrealidadC de Melanc7ol& Ba!&) 8"e permanece en la mente como un %ori$onte l)mite a mis es,uer$os#

'e parece que esta es la relacin del arte con el mundo# Su(iero que el arte constitu-e siempre una mediacin en tomo a la realidad e&terna, ms que una representacin de la realidad e&terna# Si mi e1ecucin es ra$onablemente buena, nadie me acusar de no lo(rar una reproduccin !erdadera, !eri,icable, nota por nota de Melanc7ol& Ba!& (Se !e que no es esto a lo que deseaba lle(ar)# Bace !einte a"os estaba muc%o ms con!encido que a%ora de la autonom)a de los ob1etos literarios, e incluso escrib) una de,ensa al(o persuasi!a de la proposicin que acabo de rec%a$ar en cuanto a que el ob1eto en s) constitu-e el mundo# Pa1o el en(a"o de la retrica de la poca (Tipi,icado en una e&celente re!ista de nombre It Is, que publicaba el escultor P%illip Pa!)a) sent)a que se %ab)a conquistado la cumbre ms ele!ada - quer)a posar a%) mis (astadas botas !aqueras# 0a proposicin conser!a su atracti!o# SCul es la respuesta adecuadaU Pendita Pabel# Bace unos a"os !isit el estudio de \illem de ]oonin( en East Bampton, - al abrirse las puertas (randiosas resulta ine!itable !er (Dmpresionante) la relacin entre el !erde - dinmico mundo e&terior las pinturas# Es un misterio la manera precisa en que ]oonin( lo(ra destilar la naturale$a - con!ertirla en arte, pero a%) se encuentra esa relacin e&plosi!a, -o la %e !isto# En una ocasin que me %allaba en el estudio de Elaine de ]oonin( en Proad`a-, cuando el escultor Berbert 6erber ocupaba el estudio de arriba, se o- de repente un %orrible estruendo# S@u puede ser esoU ;pre(unt , a lo que Elaine respondi; A%, es Berbert, que est pensando# El arte es una respuesta a la acti!idad de la mente# ?ado que la conciencia, en el postulado de Busserl, es siempre la conciencia de al(o, el arte piensa siempre en el mundo, no puede no pensar en el mundo, no podr)a !ol!erle la espalda al mundo aunque lo deseara# Eso no si(ni,ica que sea %onesto como un cartero, es ms probable que pare$ca tra!est)# 0os problemas que mencion antes, al i(ual que otros que no se tocaron, re,uer$an la comple1idad# C5o nos detenemos muc%o ante un lien$o que ten(a intenciones planas ;escribe Cioran;, la m8sica de carcter espec),ico, de contornos incuestionables, nos acaba la paciencia, el poema sobree&pl)cito parece### incomprensible#C 6lanner- 7WConnor, artista de primera l)nea, detestaba todo lo que pareciera (racioso en una p(ina - su dis(usto se %a entendido como una to$ude$ - un desplante de e&perimentalismo pueril# SPero acaso le dis(ustaba lo que pareciera (racioso en la paredU Si as) ,uera, qu (ran p rdida# El arte no puede quedarse en un solo lu(ar, una cierta

cantidad de mo!imiento, %acia arriba, %acia aba1o, en dia(onal, incluso un (alope %acia el pasado resulta precondicin necesaria# El estilo nos permite %ablar, ima(inar de nue!o# PecVett %abla de Cla lar(a sonata de los muertosC# ;S?e dnde diablos sale la palabra sonata, para imponer a su manera un dise"o ordenado, %asta ele!ado sobre el ,enmeno ms desordenado e inquietante que conocemosU El %ec%o no se acepta como reto, pero se entiende, por el momento, de una manera nue!a# Tenemos la suerte de poder ima(inarnos realidades alternas, otras posibilidades# Podemos pelearnos con el mundo, constructi!amente (5adie que si(a !i!o se %a peleado con el mundo de manera ms e&tensi!a - espl ndida que PecVett)# CEl creer es pro(resar ;dice Paudelaire;, es una doctrina de los %ol(a$anes de los bel(as#C @ui$, pero si %a- al(o antiortodo&o que deba decir, es que el pro-ecto del arte me parece ,undamentalmente me1orador# El ob1eti!o de meditar acerca del mundo es ,inalmente cambiar al mundo# Este aspecto me1orador de la literatura es lo que le da su dimensin est tica# Todos somos 4pton Sindairs, incluso aquel Bamlet, St p%ane 'allarm #

CAPAT407 K LA NARRACIN9 LA DESCRIPCIN9 LA NARRACIN SU TMCNICA GONZALO MARTN VIVALDI>N Pocas re(las prcticas caben en este apartado# Narrar es al1o tan personal 8"e escapa a toda didctica # SEnse"ar a narrarU### Parece casi imposible# Sin embar(o, la ma-or)a de los tratados de +edaccin dedican uno o !arios cap)tulos a la narracin# Por ello, para no desentonar en el concierto peda((ico, en las p(inas que si(uen se reco(en al(unas ideas de autores de reconocida sol!encia# Slo recomendamos que no se tomen tales ideas al pie de la letra/ Gal(an como orientacin, no como ense"an$a irre,utable#

L# 3)" s" a.r"n/" 1 *# 3)" n# s" a.r"n/" En nuestra !ida diaria, todos ;unos ms - otros menos; solemos actuar como narradores en ms de una ocasin# Si se nos apura, dir)amos que, en el %abla corriente - popular, casi todo es narracin# Se cuenta, por e1emplo, a un ami(o el ar(umento de una pel)cula9 se dice a otro lo que nos %a pasado, %ace unos instantes, al salir del cine9 contamos, al lle(ar a casa, cmo ,ue la e&traccin de muelas que acabamos de su,rir9 narramos, con ms o menos detalles, el !ia1e que acabamos de %acer por una re(in determinada de Cuba o del e&tran1ero9 reproducimos, con dilo(o ms o menos c%ispeante, la an cdota de un tipo c lebre de la localidad, etc tera, etc tera# Todos conocemos a ciertas personas que, espontneamente, como por un impulso natural, se pasan la !ida narrando# Tales indi!iduos, cuando nos cuentan al(o, lo %acen con tal !i!e$a que no parece sino que estamos 'iendo lo que nos narran# En estos casos, se trata, en realidad, de aut nticos narradores ;modernos 1u(lares en prosa;, aunque ellos di(an, si se les pone en el aprieto, que son incapaces de escribir lo que acaban de contamos# Pero esta incapacidad, las ms de las !eces, es slo aparente - obedece casi siempre a una ,alta de m todo# Si estos narradores espontneos se decidiesen a co(er la pluma - trasladasen al papel, con la ma-or ,idelidad posible, lo que acaban de contarnos, quedar)an lue(o, al leer su escrito, asombrados de sus propias dotes# Gerdad es que sus escritos tendr)an ,altas de estilo o de simple redaccin ;todas ellas corre(ibles - e!itables;9 pero lo ,undamental, el ner!io de la narracin, lo 8"e no se aprende, estar)a, ,i1o -a para siempre, en las cuartillas# Bemos dic%o Clo que no se aprendeC# Con ello tocamos un punto mu- interesante del arte narrati!o# El buen narrador, como todo artista ;- perdnese el socorrido repetido tpico;, nace - se 7ace# 0o innato es lo que no puede ense"arse# 0o art)stico, lo (enial en la narracin, no cabe en ,ormulario al(uno# Pretender descubrir la ,rmula de El Q"ijote o de Los 7ermanos Zarama=o') de un relato de Ed(ar Allan Poe o de un cuento de C%e1o! es ardua empresa# : aun suponiendo ;en el me1or de los casos; que %ubi semos dado con la ,rmula narrati!a de los escritores citados, ser)a imposible intentar aplicarla a un caso determinado9 entre otras ra$ones porque ser)a ir contra los principios de ori(inalidad - sinceridad# Adems, cada narrador es un caso

di,erente con su modo de %acer t)pico - personal)simo# SDmitar a ?icVens, a Pal$ac o a ]a,VaU### 5adie ni nada nos lo impide# Pero tal imitacin no pasar de ser una copia, es decir, al(o sin ,uer$a, sin !ida propia# 0as copias, las imitaciones, tienen todas una e&istencia e,)mera porque les ,alca el sello personal del autor, es decir ; repitiendo;, la ori(inalidad - la sinceridad# Como simple e1ercicio, puede imitarse a este o a aquel escritor, aunque siempre sea ms prctico imitarnos a nosotros mismos. A pesar de lo dic%o, la narracin, como todo arte, tiene que someterse a un orden determinado# Ctoda construccin, por mu- sutil que sea su andamia1e ;desde una casa r8stica %asta una sin,on)a;, obedece a unos principios ,ormales - depende de ciertas le-es psicol(icas# Tales le-es - principios del proceso creador narrati!o es lo que nos proponemos estudiar a continuacin, sin pretensiones de e&actitud matemtica# Entre otras ra$ones porque esas le-es principios tendrn siempre que adaptarse al tema# 5o sur(e lo mismo ni puede desarrollarse i(ual la idea de un cuento que la de una no!ela/ 0a de un drama que la de un poema narrati!o# En suma, por ser esta materia mu- discutible, nos limitaremos en las p(inas que si(uen a o,recer al lector una recopilacin de lo ms interesante - prctico que conocernos sobre el tema de la narracin, con al(unas notas - opiniones personales -, siempre, sin pretensiones de do(matismo#

Es3)"$a /" *a narraci(n S@u es narrarU 5arrar es contar una o !arias acciones# 0a narracin es una escena comple1a, -, tambi n, un encadenamiento de escenas# 0a di,erencia ,undamental entre descripci%n & narraci%n reside, esencialmente, en el 1ue(o de un ,actor que se resume en dos palabras/ G ida interior# 'ientras la descripcin ;se(8n Bamlet; se contenta con ,i1ar el aspecto e&terno de los %ec%os percibidos por nuestros sentidos, la narracin intenta a!eri(uar o conocer, adems de las acciones, sus causas morales9 los sentimientos, el carcter, en suma, que impulsa a actuar a los persona1es en un sentido determinado# Se(8n el + S%oVel, C0o primero que %acemos con la descripcin para con!ertirla en narracin, es ampliarla... Antes, era describir un parque con surtidor, rboles - -edra9 a%ora, me toca narrar toda la escena que se desen!uel!e en aquel marco natural9 antes, describ)a un patio de butacas - a%ora narro las escenas que all) suceden9 antes, describ)a un barco que na!e(a en noc%e serena9 a%ora narro cmo *os - el %idal(o na!e(an para arro1ar al mar el escudo se"orialC# 5arrar ;dice Hon$le$ +ui$; es Cescribir para contar %ec%os en los que inter!ienen personas# 5arrar el desarrollo de una tempestad, sin aludir ms que al espectculo de las ,uer$as mo!ili$adas, es describir una tempestad# 0a narracin necesita al %ombre, aunque en al(unos casos pueda pasarse sin l cuando personi,ico indi!iduos del reino animal o !e(etal - nos cuenta las a!enturas de un perro o de una rosa, a los que en realidad se 7"mani=a/. 0(icamente, en toda narracin %a- tambi n descripcin# Por tanto, se puede aplicar aqu) la t cnica descripti!a, sobre todo en lo que se re,iere a la o!ser'aci%n & selecci%n de datos# 0o nue!o - espec),ico de la narracin, se(8n el + S%oVel, es el principio de la acci%n# El que narra debe e&citar el inter s, mantener la atencin, despertar la curiosidad# 's antes de estudiar este aspecto psicol(ico del tema, con!iene que !eamos cules son las le-es principales del arte narrati!o#

L"1"s /" *a Narraci(n Se(8n Bamlet# la "nidad & el mo'imiento son las le-es ,undamentales de la narracin de las que se deri!an todas las dems/ Q 0a unidad de la narracin se consi(ue con la !*s8"eda del punto de 'ista, es decir, el centro de inter s de las ideas - de los %ec%os# Al i(ual que en la descripcin, el punto de !ista nos ser!ir de (u)a para seleccionar ideas/ 0as 8tiles, sern conser!adas9 las in8tiles, rec%a$adas# Esta es, en esencia, la le& de la "tilidad. 4nas !eces, el centro de inter s de la narracin ser el persona1e9 otras, lo ser la accin central9 en ocasiones atraer nuestra atencin un ob1eto del mundo material9 otras !eces, ser un problema moral el nudo ,undamental de la narracin# 0os detalles 8tiles, es decir, con,ormes con el punto de !ista, %abr que buscarlos entre los elementos de la narracin9 este es el traba1o que los autores llaman in'enci%n o !*s8"eda de ideas# 5o se ol!ide que una narracin consta de actores, accin, circunstancias de lu(ar tiempo, causas o m!iles de los %ec%os, modo o manera de e1ecucin, resultado - 1uicio (Dmpl)cito o e&pl)cito) de tales %ec%os# Q Pero la narracin no es una construccin ,i1a, sino al(o que se mue!e, que camina, que se desarrolla - trans,orma# Este mo!imiento pro(resi!o est re(ulado por la le& del inter<s# Porque narrar es contar una cosa (4n %ec%o o un suceso) con %abilidad, de tal modo que se manten(a constantemente la atencin del lector# A%ora bien, SCmo se lo(ra el inter sU, SCmo se mantiene la atencinU Be aqu) un peque"o Cintr)n(ulisC que descansa en tres principios ,undamentales/ Arrancar bien, no e&plicar demasiado & terminar### sin terminar rotundamente# Q Arrancar !ien si(ni,ica que el principio ;el buen comien$o; es esencial en toda narracin# E!)tense los principios blandos, e&plicati!os, lentos### P8squese, desde la primera l)nea, un %ec%o, una idea, una escena o un dato si1ni#icati'os, que atrai(an la atencin del lector,Q No e$plicar demasiado, porque una narracin no debe con,undirse nunca con la in,ormacin# En el reporta1e in,ormati!o se debe descubrir todo/ En la narracin ;se(8n S%oVel; %a- que Cdescubrir a medias un ob1eto nue!oC# 5o lo descubramos del todo porque muere la curiosidad# 5arrar, pues, no es e&plicar, sino su(erir, es decir, e$plicar a medias para que el lector colabore con el autor en la comprensin de la tesis que se le muestra en el relato#Q Terminar sin

terminar rot"ndamente9 es decir, que la buena narracin no debe tener un ,inal de#initi'o) seco) matemtico# Es ms bello, ms art)stico, el ,inal indeterminado) impreciso, un tanto 'a1o# En nuestra !ida nada acaba de (olpe - porra$o/ Todos los episodios de nuestra e&istencia aca!an sin aca!ar, - en ocasiones, esos ,inales son el principio de otro episodio# 0a !ida, en suma, es una cadena, cu-os episodios o trances, son a modo de eslabones# 5i siquiera la muerte es un ,inal de,initi!o# Adems, con!iene de1ar al lector un tanto en suspenso para que l, con su ima(inacin, colabore con el autor en la construccin de,initi!a del ,inal inconcluso# E1emplo de ,inal inacabado/ ?e La m"jer de otro, de ?ostoie!sVi/ El prota(onista, marido celoso, !uel!e a su casa a %ora a!an$ada de la noc%e# Su mu1er, en contra de lo que l esperaba, est en la casa, acostada -a# El buen %ombre, sudoroso, ec%a mano al pa"uelo/ Pero, al sacarlo del bolsillo, sale tambi n el cad!er de un perrillo ,aldero, muerto durante las a!enturas nocturnas de este in,eli$ 7telo/ ;S@u es esoU ;(rit su mu1er; L4n perro muertoM L?ios SantoMS?e dnde lo %as sacadoU### S@u %as %ec%oU S?nde %as estadoUS?e dnde !ienesU L?ime en se(uida de dnde !ienesM;LGida m)aM ; balbuci D!an Andre!itc%;, LAmor m)oM##Pero de1emos en este punto a nuestro % roe### Al(8n d)a reanudaremos - daremos cima al relato de sus des!enturas# Pero con!endrn ustedes, queridos lectores, en que los celos son una pasin imperdonable9 ms a8n/ 4na des(racia, una !erdadera desdic%a### 'aestro indiscutible en el arte de terminar es tambi n Antn C%e1o!# Se"alamos aqu), como ,inales e1emplares, los de sus no!elas cortas/ 0onitc7. ,na 7istoria an%nima - La dama del perrito. Be aqu) los prra,os ,inales de La dama del perrito, de Antn C%e1o!/ El amor de Anna Ser(uee!na - el su-o eran seme1antes al de dos seres cercanos, al de ,amiliares, al de marido - mu1er, al de dos entra"ables ami(os# Parec)ales que la suerte misma les %ab)a destinado el uno al otro, resultndoles incomprensible que l pudiera estar casado - ella casada# Eran como el mac%o - la %embra de esos p1aros errabundos a los que, una !e$ apresados, se obli(a a !i!ir en distinta 1aula# 4no - otro se %ab)an perdonado cuanto de !er(on$oso %ubiera en su pasado, se perdonaban todo en el presente - se sent)an ambos trans,ormados por su amor# Antes, en momentos de triste$a,

intentaba tranquili$arse con cuantas re,le&iones le pasaban por la cabe$a# A%ora no %ac)a estas re,le&iones# 0leno de compasin, quer)a ser sincero - cari"oso# ;LPasta -a, pobre m)aM ;le dec)a a ella;# L:a %as llorado bastanteM LBablemos a%ora - !eamos si se nos ocurre al(una ideaM### ?espu s in!ert)an lar(o rato en discutir, en consultarse sobre la manera de liberarse de aquella indispensabilidad de en(a"ar, de esconderse, de !i!ir en distintas ciudades - de pasar lar(as temporadas sin !erse###CSCmo liberarse, en e,ecto, de can insoportables tormentosU### SCmoU### ;se pre(untaba l, co(i ndose la cabe$a entre las manos; SCmoU###C: les parec)a que pasado al(8n tiempo ms, la solucin podr)a encontrarse### @ue empe$ar)a entonces una nue!a !ida mara!illosa### Ambos !e)an, sin embar(o, claramente, que el ,inal estaba toda!)a mu- le1os - que lo ms complicado - di,)cil no %ab)a %ec%o ms que empe$ar#

E* int"rs ')$an# 0a le- del inter s, cu-os reco!ecos !amos descubriendo, encierra otro problema/ El de la c"riosidad# : para despertar la curiosidad del lector, es preciso que %a-a no!edad# Pero S@u es lo nue!oU Lo n"e'o, en la narracin, no es, como en la in,ormacin, lo noticioso, sino lo 7"mano# 0o nue!o es lo ,uerte, lo !i(oroso# 5o depende, pues, la no!edad del ar(umento, sino de cmo - cunto se cale en dic%o ar(umento# 0o nue!o es el en,oque personal ;sincero ori(inal; de un %ec%o o de una idea# 0os ar(umentos posibles de una narracin son limitados# 0o ilimitado es la dimensin %umana de tales %ec%os# Es preciso con!ertir lo indi!idual, en (eneral9 lo local, en uni!ersal# Slo as), el relato de al(o que no me %a sucedido a m), podr sentirlo como al(o m)o, a lo que -o asisto - cu-o desarrollo me interesa# Al re,erirse al inter<s 7"mano, dice Hon$le$ +ui$ que dic%o inter s reside Cen la comprensin de los %ec%os en relacin con los tipos de manera que todos sintamos, al leer, ese estremecimiento que nos produce el toque directo en un ,ondo com8n de %umanidad# Sucesos tr(icos o peque"os episodios apacibles tienen inter s %umano, pero este proceder siempre de la l(ica interna de la accin narradora, en la cual !eamos al %ombre en,rentarse con los problemas que a todos nos a(itan en nuestro peque"o !i!ir diarioC# CSi lo(ramos %acer !erdaderamente real el ob1eto ;dice S%oVel, tenemos esperan$as de no!edad, porque todo lo real es indi!idual -, por lo tanto, nue!o, distinto de todo lo dems# El ar(umento descarnado/ CSe enamoran, tienen di,icultades, se casanC, es cosa !ie1)sima### Pero el enamoramiento de estos dos indi!iduos concretos, en su ambiente concreto, su poca concreta, etc#, es sin(ular, tiene !alor de no!edad o al menos posibilidad de tal !alorC# En suma ;- !ol!iendo a repetir;, lo n"e'o es lo 7"mano, si el que narra sabe calar en el ,ondo - sacar a relucir lo que de Cno!edosoC late siempre en todo lo que acontece a los %ombres# E1emplo/ 4n %ombre pescando a la orilla de un r)o, como acontecimiento %umano, es un %ec%o tri!ial, corriente# Sin embar(o, si -o s acercarme espiritualmente a ese pescador, si acierto a bucear en su alma, puedo descubrir al(o nue!o# : ese detalle nue!o puede estar en

el modo peculiar de pescar que tiene ese %ombre, en sus (estos, en lo que %a(a o di(a/ Su aspecto es triste# 0an$a el an$uelo al a(ua con (esto cansado, in,initamente cansado, como si -a no pudiera %acer otra cosa en el mundo# Sus manos, %uesudas - del(adas, tiemblan li(eramente con el propio temblor de la ca"a# Sus o1os dir)ase que no miran, estn como %ipnoti$ados por el a(ua# : all), en la super,icie tersa de este remanso del r)o, se re,le1a un rostro de %ombre de unos cuarenta a"os/ 0os o1os %undidos en las cuencas, marcadas arru(as - un poco prematuramente canoso### Este %ombre no est pendiente de los peces, no parece estar pescando, sino de1ndose lle!ar por la pesca### Esto- a unos metros de l - no se %a dado cuenta de mi presencia, tan absorto est, tan ensimismado, tan apartado de todo### 'e acerco toso li(eramente para despertarlo de su letar(o# Al toser -o, el pescador se %a re!uelto rpidamente, como si lo %ubieran sorprendido cometiendo una accin punible# 'e mira ,i1amente, como reproc%ndome esta intromisin en su soledad### 5o s cmo diri(irme a l - slo se me ocurre la consabida ,rase/;S@u U### SPicanU : entonces l, con una mirada dura, acerada (Tiene los o1os (rises)9 una mirada en la que se me$clan la dure$a - el sarcasmo, me contesta/; 'al pueden picar###, el %ilo no tiene an$uelo### Etc tera, etc tera### Be aqu) lo que podr)a ser un relato interesante# 0o nue!o no consiste slo en que este %ombre intente pescar sin an$uelo# 0o que interesa saber es Cpor qu C lo %ace as)# ?e m) acierto en responder a esta pre(unta depender el inter s de la narracin#

C($# s" -ana *a at"nci(n /"* *"ct#r Escribimos para que se nos lea# : se nos leer si conse(uimos (anarnos, atraer la atenci%n del lector# 0os psiclo(os ;se(8n recuerda Sc%oecVel; suelen se"alar como cualidades de la atencin/ 0a intensidad, la e&tensin o n8mero de ob1etos abarcados - la constancia o duracin# La e$tensi%n es limitada9 es decir, que si atendemos a muc%os ob1etos, no nos concentramos su,icientemente en nin(uno# 0o cual, aplicado a la narracin, quiere decir que no se deben multiplicar los elementos de una escena ni las incidencias de la accin# C0a accin tiene que ser una desde el principio al ,in, - una en cada escena# 0o contrario es dispersar la atencin, es decir, disminuirla, - amen(uar el inter sC# 0o dic%o podr)a resumirse en el si(uiente principio ,)sico, aplicable a lo literario/ Lo 8"e se 1ana en e$tensi%n) se pierde en intensidad. Complemento de la anterior, es la re(la si(uiente/ La constancia es in'ersa a la intensidad# Si la atencin es mu- intensa tiende a rela1arse# 0o que si(ni,ica que no con!iene abusar de la e&citacin intensa, sino alternarla con momentos ms sua!es# Tambi n se rela1a la atencin si !ersa sobre un mismo ob1eto# Por ello, con!iene ir 'ariando la acci%n *nica en escenas) incidentes) episodios. C4n cielo siempre despe1ado cansar)a ;dice Hu-au;9 %acen ,alta nubes# ?e las nubes pro!ienen los innumerables tintes, las in,initas coloraciones del cielo9 sin el prisma de la nube, S@u ser)a un crep8sculo, un amanecerU 0a sombra es, pues, una ami(a de la lu$C# En resumen, la atencin se re(ula se(8n los tres principios si(uientes/ E$tensi%n limitada) intensidad mod"lada & o!jeto 'ariado.

,"r/a/ 1 v"r#si$i*it)/ "n *a narraci(n C0a narracin !i!a - !erdadera ;dice Banlet; saca su inter s, su mo!imiento, de la realidad, es decir, del recuerdo de unos %ec%os directamente obser!ados/ Es la le& de la 'erdadC Este principio con!iene comprenderlo en su e&acto sentido# 0a lede la !erdad, bien entendida, no si(ni,ica que la !erdadera narracin ten(a que ser una reproduccin, lo ms e&acta posible, de la realidad# El realismo p"ro es el de la cinta ma1neto#%nica En arte no se da n"nca# 5adie copia la realidad e&actamente, sino que todos la interpretamos, cada uno a nuestro modo o manera, se(8n nuestra personal Cestimati!aC# 5i siquiera el documental cinemato(r,ico es realismo puro9 lo que tales documentales nos o,recen, por mu- ,ieles a la realidad que sean, siempre estar limitado por el en,oque personal del CcameramanC# 0a ,amosa actri$ de la Comedia 6rancesa# +aquel, all por el a"o de 13FE, escribi la si(uiente ,rase en el lbum del escritor dan s B# C# Andersen/ CEl arte es la !erdad# Espero que este a,orismo no parecer parad1ico a un escritor tan distin(uido como el se"or AndersenC# Pero S@u es la Verdad en arteU### Sencillamente/ 5 "estra 'erdad (A%ora con min8scula), nuestro modo especial - espec),ico de en,ocar el mundo - la !ida, es decir, la !erdad sub1eti!a# 0a !erdad ob1eti!a pertenece al mundo de la Ciencia, no al del Arte# El principio enunciado quiere decir que no se debe escribir sobre temas, ideas, asuntos, %ec%os, paisa1es o personas que no se cono$can personalmente# Esta es la realidad que %a- que respetar# Es lo que los ,ilso,os llaman Cla !i!enciaC# Tener !i!encia de al(o es requisito esencial para escribir sobre ese Cal(oC# 5arrar, en suma, es e!ocar lo conocido, aquello de que tenemos e&periencia propia# Dncluso los ms ,antsticos relatos tienen que apo-arse en esa le- de la !erdad, sost n - cimiento de los mismos# 5o obstante lo dic%o, podemos !ernos en la situacin de tener que narrar un suceso del que no %emos sido testi(os presenciales# En este caso, lo me1or es contar el asunto tal - como nos lo %a-an narrado quienes lo !i!ieron - lo !ieron# Como a-uda, la ima(inacin puede ser!irnos, siempre que ten(amos en cuenta situaciones anlo(as a la narrada# 4n e1emplo/ Se nos plantea el caso de narrar lo que %a sucedido a una se"ora que, al subir al autob8s - al arrancar este s8bitamente,

qued apresada por la puerta automtica, con el consi(uiente alboroto - protestas de los dems !ia1eros del autob8s# Aunque no %a-amos sido testi(os presenciales de tal escena podemos narrarla con !isos de realidad, siempre que %a-amos presenciado al(una !e$, en el autob8s, estos repentinos arranques con el consi(uiente bamboleo de los !ia1eros# La le& de la 'erosimilit"d , se(8n Banlet, se e&presa as)/ C5o basta con que los %ec%os sean !erdaderos, es preciso que lo pare$can para ser bien comprendidos/ Ba- que presentarlos como 'eros(miles, indicando causas - moti!os de las acciones - el modo como tales %ec%os se %an producidoC# 0o !eros)mil, en esencia, es lo que impresiona por su !erdad aunque no %a-a sucedido nunca# 7 como dice el conocido ada(io italiano/ S non < !ero !en tro'ato. Cuando una narracin no responde a estos principios de 'erdad 'erosimilit"d, se dice que es ,alsa# Pero la ,alsedad no depende ni est en relacin directa con la e&actitud realista# 4n relato puede ser de una e&actitud e1emplar -, sin embar(o, sonar a #also# Se cae en ,alsedad por8"e no se 'io el %ec%o narrado, es decir, porque no se comprendi su )ntima - esencial realidad# Tampoco quiere decir la !erosimilitud que, para con!encer al lector, sea preciso ra$onar los %ec%os como lo %ar)a un ,ilso,o/ Pasta con presentarlos de tal modo que el lector asista a tales %ec%os como espectador con!encido de su !erdad, por mu- ,antsticos que tales relatos sean# 4n e1emplo/ 0as narraciones de Ed(ar Allan Poe# Be aqu), ,inalmente, lo que, al re,erirse a la !erosimilitud, dec)a @uintiliano/ CEn primer lu(ar, tenemos que interro(arnos atentamente a nosotros mismos para no decir nada que no est de acuerdo con lo natural9 despu s %a- que dar causas - antecedentes, no de todos los %ec%os, sino de los importantes# 6inalmente, %a- que poner a los persona1es - su carcter en armon)a con los acontecimientos, %acer que concuerden con el lu(ar, tiempo - otras circunstancias seme1antesC#

N#tas c#$.*"$"ntarias s#!r" *a v"r#si$i*it)/ C0o que suele llamarse in!erosimilitud, no es un incon!eniente en el ( nero no!ela# Pasta con que %a-a con(ruencia# 0a !erosimilitud est tica es la con(ruencia interna del macrocosmos creado por el autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que %a,ueraC# (*os 7rte(a - Hasset# 5otas sobre CEl obispo leprosoC, de Habriel 'ir#)C0as almas de la no!ela no tienen para qu ser como las reales9 basta con que sean posiblesC# (*# 7rte(a - Hasset# CEsp)ritu de la letraC#)C5in(8n drama puede empe$ar a !i!ir en mi esp)ritu, si no lo sit8o en los sitios en que %e !i!ido siempre#CCSPor qu condenarse a la descripcin de un medio que se conoce malU### @ue cada uno e&plote su campo, por peque"o que sea, sin buscar la e!asinC#CCada !e$ que en un libro describimos un suceso tal como lo obser!amos en la !ida, entonces, casi siempre, es cuando la cr)tica - el p8blico lo 1u$(an in!eros)mil e imposible# 0o que demuestra que la l(ica %umana que re(ula el destino de los % roes de la no!ela apenas si tiene que !er con las le-es oscuras de la !erdadera !ida###C (6rancois 'auriac# C0e romancier et ses personna1es/)CAntes de escribir un cuento, se debe prestar el 1uramento sa(rado de no escribir sobre persona1es o lu(ares que no se cono$can per,ectamente#C?e todos mis mil cuentos, no escrib) ni uno realmente cierto###, pero tampoco escrib) nunca sobre una persona o lu(ar que no Bubiera quedado impreso en mi memoria por mi propio conocimiento - obser!acinC# (Conse1os que da *acV Stait, se(8n art)culos publicados en la re!ista Meridianos) de 'adrid, en ,ebrero de 12FK#)CEn todo caso, ms !ale ele(ir cosas naturalmente imposibles, con tal que pare$can !eros)miles, que no las posibles, s) parecen incre)blesC# (Aristteles# CEl arte po ticaC, cap# DG)#

LA DESCRIPCIN Princi.i#s -"n"ra*"s

SU TMCNICA

GONZALO MARTN VIVALDI>\

Todo el que escribe se en,renta al(una !e$ con el problema descripti!o# Dncluso un simple in,orme, a !eces, lle!a impl)cita una somera descripcin# ?escribir bien lo que !emos es ,undamental9 pero la tarea no es tan ,cil como pudiera creerse# Tan importante es esta materia que se %a dic%o, con ra$n, que la descripcin Ces la piedra de toque de los buenos escritoresC# : ello porque el que describe debe pro!ocar en la ima(inacin del lector una impresin Cde al(8n modo equi!alente a la impresin sensibleC# Descri!ir es conse1"ir 8"e se 'ea al1o ;un ob1eto material o un proceso espiritual;/ ES PD5TA+# 4na descripcin es 45 C4A?+7, dice Bamlet# CEl arte para describir ;dice Albalat; constitu-e, en cierto modo, el propio ,ondo de la literatura# 0a descripcin ;a"ade; es la pintura animada de los ob1etos# Es "n c"adro 8"e 7ace 'isi!les las cosas materiales# 0a descripcin %a de ser !i!a# ?ar la ilusin de la 'ida por medio de la ima(en - del detalle material, %e aqu) el ,in de la descripcin# 4na descripcin es !"ena cuando est 'i'a, - est !i!a si es real, !isible, material, ilusionanteC# (###) Como dice \# ]a-ser, los poetas (0os escritores) no utili$an las palabras e&clusi!amente para pintar ob1etos, sino que, al mismo tiempo, su ob1eto es despertar emociones# C5i siquiera en los te&tos ms descripti!os el que lee o escuc%a !e sur(ir !erdaderas im(enes### Ser)a desconocer por completo la esencia del len(ua1e po tico, pensar que es posible ponerlo de al(8n modo en competencia con la pinturaC# 0as artes plsticas ;escultura - pintura; estn ms cerca de lo sensible porque los medios materiales que emplean son -a como un remedo de la realidad/ 0a materia se acerca a la naturale$a sir!i ndose de los colores o las ,ormas# En literatura slo disponemos de un material/ 0AS PA0AP+AS, compuestas de unos si(nos, di(amos Ccabal)sticosC, las letras# : con esa Cmateria primaC, con las palabras, %emos de %acer !er al lector lo que nosotros estamos !iendo con nuestros o1os#

Bemos dic%o que no slo se describe lo material, el mundo ,)sico, e&terno9 sino que tambi n puede ser ob1eto de una descripcin lo espiritual, el mundo ps)quico, interno# Pero describir un proceso an)mico e&i(e dotes especiales# El tema e&i(ir)a, de por s) todo un cap)tulo, si %ubi ramos de estudiarlo a ,ondo# ?entro, pues, de nuestro campo de estudio podemos considerar dos tipos de descripcin/ Q La descripci%n t<cnica o instr"cti'a cu-o ,in es dar a conocer un ob1eto9 sus partes - ,inalidad#Q La descripci%n literaria, cu-o ,in, es pro!ocar una impresin (A(radable o desa(radable) o un sentimiento (?olor, ale(r)a admiracin###), mostrando lo que describimos de manera que cause la impresin o sentimiento que nos %a-amos propuesto#

M"canis$# /" *a /"scri.ci(n En !erdad no resulta mu- acad mico %ablar de Cmecanismo de la descripcinC# 's 1usto ser)a decir CelementosC de la descripcin# Pero la palabra mecanismo es ms (r,ica, indica ms claramente lo que intentamos e&plicar/ El proceso descripti!o, desde que sur(e la idea %asta que se reali$a# Gerdad es que este mecanismo es una operacin comple1a, cu-as partes no pueden separarse como al(o independiente las unas de las otras# En realidad, lo que !amos a %acer a continuacin es una especie de diseccin arti,icial de un proceso espiritual comple1o, cu-as operaciones casi siempre son simultneas, o al menos sucesi!as# Bec%a esta sal!edad, !eamos, separadamente, Cal ralentiC, el proceso descripti!o/ Q El p"nto de 'ista# ?escribir al(o no es a(otar todas las ,acetas del ob1eto en cuestin# 5adie es omnisciente/ 5i lo sabemos todo, ni lo !emos todo# Cada cual !e un tro$o de realidad# Cinco pintores, puestos ante un mismo paisa1e, nos darn cinco cuadros di,erentes, se(8n su personal Cestimati!aC/ El uno acentuar el color, el otro destacar los primeros t rminos9 este ,i1ar su atencin en la neblinosa le1an)a, aquel %ar un paisa1e realista - el de ms all real$ar el 1ue(o de luces - sombras# En cambio, cinco mquinas ,oto(r,icas, ante el mismo ob1eto, nos darn una ima(en repetida del ob1eto, sal!o casos de !erdaderos artistas de la cmara# ?ice Albalat que la ima(inacin es una lente in!oluntaria, Ca tra! s de la cual la cosa !ista no puede pasar sin trans,ormarse, sin ser interpretada, sinteti$ada, a(randada o reducida, embellecida o a,eada, comentada - presentada# El cerebro %umano no es un aparato ,oto(r,ico# :, aunque quisiera, no %ar)a nunca ,oto(ra,)aC# +orolario9 Cuando describamos al(o, %emos de prestar especial atencin a nuestro personal)simo punto de !ista# 5uestro modo de !er las cosas, siempre que seamos sinceros con nosotros mismos, nos dir lo que debemos destacar - lo que es preciso abandonar# Q La o!ser'aci%n pre'ia# Para conse(uir que al(uien !ea lo que estamos describiendo, es preciso que, con anterioridad, nosotros lo 7a&amos 'isto bien# ?ic%o de otro modo/ 0a obser!acin es la condicin pre!ia de la descripcin# Pero obser!ar es al(o ms que mirar# 7bser!ar es mirar #ijndose en lo que se !e/ Es concentrar la atencin#

: la obser!acin tiene tambi n su peque"a t cnica, su Cintr)n(ulisC# Para aprender a obser!ar, recomendamos al alumno que intente describir al(o/ 4na calle, una casa, un paisa1e cualquiera# ?espu s, cote1e lo escrito con lo descrito# Compruebe nue!amente la realidad que tiene ante sus o1os - la que traslad al papel# Se dar cuenta entonces de los detalles ;al(unos ,undamentales; que se le escaparon9 o tambi n percibir otros detalles CsobrantesC, no necesarios ni esenciales# 5o se ol!ide tampoco que o!ser'ar comprende el e1ercicio de los cinco sentidos corporales/ 0a !ista, el o)do, el ol,ato, el (usto - el tacto# As), describir me1or una man$ana o una naran1a, ,rutos que cono$co totalmente) 8"e otra cualquier ,ruta e&tica, puesta ante mi !ista, pero de la que me ,altan las sensaciones (ustati!as, ol,atorias o tctiles# 0o e&puesto si(ni,ica que nuestras doces naturales de obser!acin pueden me1orar, e1ercitndolas# 0o que no quiere decir de nin(8n modo que el e1ercicio pueda crear de la nada# Siempre e&istirn %ombres dotados naturalmente de una especial capacidad estimati!a, (randes obser!adores nacos, que 'ern ms que otros, por muc%o que estos 8ltimos e1erciten su capacidad# Pero entre los (enios - los Cin,radotadosC, est la (ran masa de los %ombres normales, a los cuales !a especial menee diri(ida esta ense"an$a# ?istin(ue Albalat dos clases de obser!acin/ 0a directa - la indirecta. 0a primera es la copia %ec%a sobre el terreno9 la indirecta consistir)a en describir Clo que no e&isteC o lo que no se tiene ante la !ista# +econoce el autor citado que los detalles descripti!os dependen de nuestro estado de nimo - de la sensacin que se quiera dar# C0a me1or descripcin ;a,irma; no es la que pone ms cosas, sino la que da una sensacin ms ,uerce# 5o se trata de acumular detalles, sino de e&presar los que sean llamati!os, en r(icos - de,initi!osC# En cuanto a la descripcin indirecta (Dma(inati!a), se reconoce que es preciso buscar la a-uda de lo que se %a !isco# Por analo1(a se puede describir lo que no cono$camos# Todo se reduce a transponer adaptar lo obser!ado a lo no obser!ado# Se puede in!entar un incendio, si %emos !isto al(una !e$ arder una casa# 5o podemos ;ni debemos; describir la sensacin del que est a punto de morir en el incendio, si no la conocimos por e&periencia propia o por la e&acta narracin del que !i!iera estos momentos an(ustiosos, +especto a la descripcin indirecta, por recuerdo o memoria, dice Albalat que Cno debe parecer nunca ima(inadaC# : que es preciso e!itar la tri'ialidad -

la #antas(a# Se es tri!ial (CbanalC) cuando no se m"estra nada, cuando se dice lo que se %a dic%o mil !eces# CSon las descripciones de pasaporte### Ser absolutamente tri!ial es decir que una mu1er es bella, blanca - rubia, que su belle$a causa respeto, que sus cabellos son ma(n),icos, su ,rente recta, su mirada alti!a, etc tera;# Ba- que e!itar tambi n el e&ceso de #antas(a A la ima(inacin, como a los caballos, %a- que saberla su1etar para que no se desboque# El arte no es ,ue(o de arti,icio/ 4no de sus m8ltiples secretos est en Cla sobriedad - en la ener()aC# Como dec)a Goltaire, Cel secreto de aburrir est en decirlo todoC# Q La re#le$i%n# Para que una descripcin sea completa, no basta la obser!acin, di(amos, ,)sica/ Es preciso pro,undi$ar, calar %asta el ,ondo de las cosas/ Anali$ar - !alorar# As), el retrato de un %ombre no es slo esta nari$ prominente o aquellos o1os ne(ros/ Esta boca sumida o esa espalda car(ada# Es### la !aloracin de esos ras(os ,)sicos, anlisis del mo!imiento de una mano, sentido de su modo de %ablar###Q El plan. Con los materiales anteriores ;punto de !ista, detalles obser!ados - !aloracin de los mismos por la re,le&in; -a tenemos lo esencial para una descripcin# A%ora %ace ,alta reali$arla, e1ecutarla# :, para ello, es preciso tra$arse un plan de traba1o, es decir, ordenar los materiales de tal manera que se distingan las ideas esenciales de las secundarias - tambi n que dic%as ideas ,undamentales si(an un orden l(ico de acuerdo con el punto de !ista#

Ti"$.#s /" *a /"scri.ci(n Al estudiar el tema que nos ocupa# A# S%oVel a,irma que son tres los tiempos del arte descripti!o/ 7 !ser'aci%n del ma-or n8mero de detalles9 selecci%n de los ms t)picos & presentaci%n con relie!e# E&plicado -a lo re,erente a la obser!acin, estudiemos a%ora, someramente, los otros dos tiempos/ 0a selecci%n de datos !iene tras la obser!acin# ?escribir bien no consiste en acumular el ma-or n8mero posible de datos, con criterio Ce&%austi!oC# 7bs r!ese, como e1emplo, la di,erencia entre un buen retrato al leo - una ,oto(ra,)a# 5o %a- duda de que la ,oto(ra,)a reco(e ms detalles que el cuadro# Por ello, precisamente, la ,oto es in,erior al retrato %ec%o por un buen artista/ El buen pintor obser!a atentamente al modelo -, despu s, selecciona, esco(e lo ms caracter)stico - all) acent8a el tra$o de su lpi$ o pincel# 0a mquina, en cambio, capta todos nuestros ras(os, los caracter)sticos - los accidentales ;por e1emplo, esa arru(a del rostro que sur(i en el momento de disparar el #las7 o la mirada triste momentnea# El pintor ;el buen pintor; slo traslada al lien$o lo que considera esencial para describirnos tal como somos (Tal como l nos !e)# Por ello, una ,oto(ra,)a instantnea de una persona, pasado cierto tiempo, acusa el paso de ese tiempo9 se nota que aquella persona -a no es como era en el momento de la ,oto# En cambio, el retrato %ec%o por un buen artista perdura/ 0o que all) se pint queda para siempre porque tiene !ida, porque es realismo esencial, cient),ico - art)stico# 0o mismo puede decirse si el tema de la descripcin es una %abitacin, una calle, un 'useo, la academia en que estudiamos, etc#/ 5o es cuestin de acumular datos - detalles %asta el a(otamiento# ?escribe me1or quien, con menos ras(os, nos dice lo ms caracter)stico de al(o, lo ms esencial# 4na cosa es la descripcin !i!a - otra mu- distinta el ,r)o catlo(o/ Como distinta es la ,ic%a antropom trica de un indi!iduo - su retrato, %ec%o por un buen escritor# Anotemos de paso que, se(8n el temperamento del escritor, puede %ablarse de descripcin impresionista o e&presionista# El impresionista nos dice lo que !e en el momento/ Su traba1o podr)a compararse con una CinstantneaW espiritual# CEl impresionista de la e&istencia !a de impresin en impresin - de todo slo aspira el aroma# 7tros, sin embar(o, !i!en tan

!i(orosamente su intensidad - el mundo de sus sentimientos, que salen al encuentro de toda impresin - le prestan un mati$ sub1eti!o de su propio caudal Son las naturale$as acusadamente sub1eti!as/ 0os e&presionistas de la e&istencia# Est ausente en ellos la entre(a ob1eti!a a lo intuido, a la ob1eti!idad de la !ida# Slo cuando ambos momentos de la e&istencia, impresin - propio mundo )ntimo, lo(ran un equilibrio concreto, tenemos el tipo %umano de ,orma interior, las naturale$as cabalmente plsticas, que pueden desi(narse tambi n como tipos clsicosC (Spran(er, ,ormas de 'idaC. 6inalmente, tras la obser!acin - seleccin de datos, sur(e el problema de la presentacin es decir, la b8squeda de la e&presin e&acta/ 0a que con ms precisin describe lo que %emos !isto# 0a e&presin e&acta ;que nos da la ,orma descripti!a; unas !eces sur(e sin es,uer$o aparente, por ,eli$ inspiracin/ 7tras !eces, en cambio, es precisa la b8squeda, el traba1o# 7casiones %a- en que la ,orma se nos da como re(alada por los dioses - otras en que es necesario escribir, corre(ir, tac%ar, !ol!er a escribir### Pero, sur1a o no sur1a la e&presin e&acta con ,acilidad, recomendamos al escritor no!el que no se ol!ide de %acer un borrador, que (uarde lo escrito por lo menos cuarenta - oc%o %oras ; siempre que pueda %acerlo; que lo lea otra !e$ como si no #"era su-o - que corri1a entonces de,initi!amente#

Ti.#s 1 c*as"s /" /"scri.ci(n Para describir bien se precisa cierta le1an)a entre el ob1eto - el autor# ?ic%o de otro modo/ Se describe me1or, no lo que estamos presenciando en este preciso instante, sino lo que presenciamos antes# : ello por una ra$n mu- sencilla/ Porque es preciso que las impresiones momentneas sedimenten en nuestra retenti!a# Pasado un cierto tiempo, los detalles accesorios se borran9 en cambio, los datos esenciales, lo que tiene !alor permanente, queda# E!)tense tambi n las (enerali$aciones !a(as, imprecisas# CSi no ima(inis una cosa concreta, es que ten is solamente el concepto (eneral, o sea, que no pod is describirC, dice A# S%oVel# B8-ase asimismo de las im(enes estticas, muertas# A la literatura no le toca describir lo quieto/ Pusquemos siempre el aspecto dinmico de cualquier ob1eto, aunque sea una man$ana# 6inalmente, ten(amos mu- en cuenta que la descripcin no debe ser CmatemticaC, ni e&cesi!amente ima(inati!a# CSi decimos/ Wuna roca cortada a pico, de FK2 metros de alturaC, %abremos ,acilitado al lector %onradamente un dato, pero slo personas %abituadas, por traba1os o a,iciones, a %ab rselas con riscos o cimas se ,ormarn idea de lo que son FK2 metros uno sobre otro# Pero si decimos/ Caquella roca (i(ante cu-a cima parec)a perderse en las nubesC, corremos el ries(o e!idente de que el lector se ima(ine muc%os ms de los FK2 metrosC#

D"scri.ci#n"s /iv"rsas Q Descripci%n de "n o!jeto# Para describir bien un ob1eto cualquiera no basta con la obser!acin, di(amos, sensible# 0o importante es a!eri(uar la ,inalidad de dic%o ob1eto# Con!iene, pues, responder a las si(uientes pre(untas/ SPara qu sir!eU SEs bueno o maloU ?escr)banse, por consi(uiente, las partes esenciales del ob1eto con criterio ,inalista# Q Descripci%n de "n animal# Tambi n aqu) con!iene tener en cuenta el criterio ,inalista9 pero sin perder de !ista el aspecto dinmico/ ?i!ersas partes del cuerpo, modo de !i!ir, etc. Se(8n nuestro especial Cpunto de !istaC, destacaremos este mo!imiento o aquel modo de !i!ir del animal#Q Descripci%n de "na persona# 0a cuestin se complica un poco# (T n(ase en cuenta lo e&puesto en el tema anterior al re,erirnos a los tiempos de la descripcin#) 5o basta el retrato puramente ,)sico# 0os ras(os de una persona, sus !estidos - su modo de mo!erse, deben ser si(ni,icati!os, es decir, e&presin del carcter o temperamento de dic%a persona# E!)tese la !ul(aridad# 0o que sir!e para todos no caracteri$a a nadie# El !erdadero retrato est ,ormado por una serie de detalles, ras(os, que slo sir!en para el CmodeloC que se intenta pintar# 5o %ala(ue al modelo, ni e&a(ere los de,ectos con criterio caricaturesco# Con!iene ser ob1eti!o - %onrado# Elim)nense los ras(os no si(ni,icati!os - destquense los que de,inen al persona1e#

Di&"r"nt"s ti.#s /" /"scri.ci(n +e,iri ndonos a%ora a la descripcin de un con1unto (Cuadro, escena, panorama, paisa1e, etc#), estudiaremos tres tipos ,undamentales# Q El ob1eto descrito - el su1eto que describe estn ambos inm!iles# Es la descripcin CpictricaC#Q El ob1eto descrito est inm!il - el su1eto que describe, en mo!imiento# Es la descripcin Ctopo(r,icaC#Q El su1eto que describe permanece inm!il, mientras el ob1eto descrito est en mo!imiento# Es la descripcin Ccinemato(r,icaC# Cada uno de estos eres tipos de descripcin tiene su t cnica - %asta su estilo propio# Q Descripci%n pict%rica# Situacin anlo(a a la del pintor ante un paisa1e cualquiera (Campestre o urbano)# Para describir necesitamos ,i1arnos en la l"= - en el color, en la distribucin proporcionada de las masas - tambi n en la delimitacin de la escena# En cuanto al estilo, con!iene ad!ertir que deben desi(narse los ob1etos o sus partes mediante las palabras precisas/ : que la descripcin pictrica puede ser asimilada a un cuadro ms o menos CimpresionistaC# (T n(ase en cuenta lo dic%o en el tema anterior, al re,erirnos a la seleccin de datos#) En lo que se re,iere al !ocabulario, la descripcin requiere que sea abundante - preciso# Es inadmisible la !a(uedad# 5ada de descripciones sub1eti!as, l)ricas/ Sino al(o que con!en$a e ilustre, que in,orme al lector acerca de lo que tenemos ante nuestros o1os# Q Descripci%n topo1r#ica# Suele presentarse este tipo descripti!o al cronista que !ia1a - obser!a el paisa1e desde un eren, un coc%e o un a!in# En este caso el relie!e es elemento ,undamental# 5o es preciso decir todo lo que se !e, sino aquellos detalles caracter)sticos que de,inen a una re(in determinada# As), por e1emplo/ En Castilla destacaremos la planicie ondulada, la impresin de inmensa soledad, los Vilmetros - Vilmetros de cierras sembradas de tri(o9 cierras amarillentas# ridas, en donde apenas s) se !e a un ser %umano/ Pueblos callados, pol!orientos, secos, de color que se con,unde con el de la cierra, pueblos que parecen Ccamu,ladosC para un ataque a reo, etc. En Halicia, destacar)amos el color !erde uni,orme, las CcorredoirasC que serpentean, estrec%as, entre los campos sembrados de ,rutales, de le(umbres - de ma)$/ 0as carretas Cc lticasC, de madera, c%irriantes, tiradas por !acas color canela, pacientes, lentas###

Q Descripci%n cinemato1r#ica# Es el caso que se nos presenta, por e1emplo, ante un des,ile militar# Aqu) importa ante todo dar la impresin de mo!imiento, destacar la !ariedad - traer a Cprimer planoC lo ms saliente del des,ile# Pero tambi n con!iene tener en cuenta el sonido, por e1emplo/ El ensordecedor ruido de los tanques que !an arando el as,alto de la calle, oru(as de ruedas dentadas con sus ca"ones apuntando a los aires# ?estacaremos, por e1emplo, el paso marcial de una Compa")a, el acompasado ritmo de su marc%a, la ele(ancia o precisin del (esto# 7 reco(er tambi n el a(udo toque de corneta que irrumpe, de pronto, en los aires, o el redoble de los tambores, ,ondo sonoro, r)tmico, del des,ile# En suma, en la descripcin Ccinemato(r,icaC, el lector, (racias a nuestro traba1o, asiste al espectculo como si lo !iese - o-ese con sus propios o1os o)dos# Es esta acaso la ms completa de las descripciones porque requiere lu$, color, mo!imiento, relie!e - sonido#

R"-*as /"* "sti*# /"scri.tiv# El que describe debe procurar que su estilo sea/ Q Vi'o rpido) plstico - claro# El prra,o corto# 5ada de per)odos lar(os, amplios, de complicada construccin#Q El estilo 7a de responder a la <poca en 8"e 'i'imos # 0as descripciones lentas, morosas, nos cansan, nos aburren#Q La impresi%n 7a de ser directa) esc"eta# E!)tese el estilo oratorio#Q +on'iene captar la atenci%n del lector desde la primera l(nea# E!)tense, pues, las ,rases d biles, e&plicati!as#Q No emplear 'arias pala!ras c"ando !aste con "na # 5ada de rodeos, ni circunloquios#

LA CALLE
L,I. BRITTO AAR+A>@

Es de tierra - tiene c%arcos mu- quietos, de color !erde pi$arra# Al sur, la %ilera de casas, de,inidas as)/ Casa con pared de barro, ,ran1as blanca - a$ul, tec%o de $inc9 casa con pared de barro, rosado oscuro, tec%o de pa1a9 casa con pared de bloques sin pintar, tec%o de asbesto9 lue(o, trec%o bald)o con arbustos cubiertos de tierra, c%arco de color !erde pi$arra, cauc%o 6irestone carcomido que a,lora en l9 se(uidamente, casa con pared de barro, pintada de !erde perico con !entanas de cela de saco, tec%o de pa1a, dos (randes peladuras de1an !er el ba%areque9 despu s, casa con pared de bloques, tec%o de $inc %errumbroso, puercas pintadas de blanco - con candado, con apariencia de no %aber sido mo!idas en muc%o tiempo# 5ue!o espacio libre, sin arbustos9 empie$an nue!e estacas de un metro - medio de aleo con eres (E) lue(o dos (2) lue(o un (D) %ilo de alambre de p8as que se retuerce - %ace o!illos# El sol est aleo# Bacia la i$quierda, sobre el tec%o de $inc de la casa blanca - a$ul, una nube peque"a, mu- blanca - quieta# En toda la calle, papeles, tro$os de !idrio !erde mierdas de perro, en n8mero inde,inible# 6rente a la casa pintada de rosado oscuro, una laca !olcada, color amarillo cobre, in!adida por el color pimienta de la %errumbre# Bacia la i$quierda el aire ondula - no se distin(uen bien ni el comien$o de la ,ila de casas ni !arios cardos cubiertos de pol!o# ?e all) !iene un perro peque"o, blanco, ,laco# Tiene una manc%a ne(ra en la ore1a# Buele con dili(encia los papeles que emer(en como una espesa nata de los c%arcos, los que se apelma$an ba1o el alambre de p8as# Es minucioso, - %ediondo# ?e cerca, se le notan el rosado borde de los prpados, el interior de las ore1as, mec%ones de pelo que estu!ieron embebidos en al(8n l)quido que, al secarse, los %a de1ado r)(idos como pinceles endurecidos# El perro se ale1a %acia la derec%a - est muc%o rato e&aminando el cauc%o roto# ?espu s, pone r)(idas las patas, %ace arcadas - !omita, escasamente# 'ira a todos lados, se ale1a - si(ue %usmeando# Todo este tiempo, un ni"o desnudo %a estado en el umbral de la casa pintada de !erde, sentado en el suelo - pasando un dedo untado en sali!a por la cierra# El sol se %a mo!ido# Se o-e el $umbido de una mosca, pero a la mosca no se la !e#

EL CUENTO MODERNO
H. E. BATE.>6

I 0a %istoria de la no!ela es corta/ Si atribuimos su in!encin a +ic%ardson, cubre slo un per)odo de dos si(los# 0a %istoria del cuento no puede ,ec%arse/ Ba pasado por el mito - la le-enda, la ,bula - la parbola, la an cdota - la semblan$a, el esbo$o, - est emparentado incluso con lo que un cronista pro!inciano llamar)a Cbuen c%ismeC# El relato b)blico de la discordia entre Ca)n - Abel es un cuento, i(ual que la parbola del Bi1o Prdi(o, que es una obra maestra de concisin9 las %istorias de Salom , +ut%# *udit% - Susana son muestras de un arte que -a era !ie1o - so,isticado unos miles de a"os antes del &ito de -amela# S?nde iniciar el recuento de su pasadoU 0a parad1ica respuesta es que la %istoria del cuento, tal como lo conocemos %o-, es mu- corta# CEl !erdadero cuentoC dice A# *# *# +atoli,,# Ces decir, una obra con intenciones literarias, no un simple relato de sucesos, es un ,enmeno modernoC# CEl cuento es un arte 1o!enC, apunta Eli$abet% Po`en# Ctal como lo conocemos es una creacin de este si(loC# A"adir solamente un !ie1o comentario m)o/ C0a %istoria del cuento en in(l s es bre!e, por la sencilla ra$n de que antes del si(lo NDN no ten)a %istoriaC# Este !olumen est dedicado al desarrollo del cuento en los 8ltimos cien a"os, - ms espec),icamente, a las 8ltimas cuatro o cinco d cadas# Por ello, es e!idente que no tomaremos en cuenta muc%as cosas# Slo e&aminaremos la !einta!a parte de una e!olucin que %a tomado dos mil a"os, - de esa parte slo !amos a anali$ar en pro,undidad un se(mento# ?icVens escribi cuentos, pero en lo que respecta a este estudio bien pudo %aberse a%orrado la tinta9 ?e,oe, 'eredic%, T%acVera- - muc%os otros no!elistas in(leses de los si(los diecioc%o diecinue!e tambi n escribieron cuentos que con demasiada ,recuencia recuerdan un placo lleno de sobras de sus libros ma-ores9 Benr1ames escribi cuentos, pero e&aminaremos su in,luencia en escritores posteriores ms que en su propio traba1o9 ]iplin( escribi cuentos, pero su !alor es9menor que el de escritores relati!amente menos conocidos, como A# E# Coppard, ]ac%er)ne 'ans,ield, G# S# Priec%tee, ?orot%- Ed`ards, ]at%erine Ann Porter, 'alac%i \%itaVer, B# A# 'an%ood, Sean 7W6aolain - otros9 *ames *o-ce escribi ,lises, pero

aqu) tiene ma-or importancia D"!lineses9 Somerset 'au(%am ser reconocido como cuentista de ma-or calidad que ]iplin(, - en cierta ,orma su ms cercano prototipo, pero se(uir siendo un escritor menos notable que *o-ce, cu-a en!idiable reputacin descansa en un libro ,ino, solitario - poco le)do# 7WBenr- ser considerado uno ms en la lar(a lista de cuentistas norteamericanos que en el si(lo NDN crearon la tradicin local ms importante ,uera de +usia# : as) sucesi!amente# Al recorrer la %istoria del cuento moderno es ,recuente encontrar que la reputacin es menos importante que la obra9 el escritor casi desconocido - poco pro,esional produce un cuento de buena calidad, incluso e&celente/ 0a !o$ se %ace o)r una sola !e$ - lue(o calla/ Pero (racias a ese lo(ro aislado las ,ronteras del ( nero se ampl)an considerablemente - una !e$ ms se demuestra que la ,le&ibilidad de este arte es in,inita# Toda conclusin a la que pueda lle(ar se basa en el a&ioma de que el cuento es lo que su autor quiera# Cualquier cosa, desde la muerte de un caballo %asta el primer amor de una 1o!en, desde un esbo$o esttico - despo1ado de trama %asta una maquinaria de !elo$ mo!imiento, con una accin auda$ - un cl)ma&9 desde el poema en prosa, ms pintado que escrito, %asta un escueto reporta1e donde el estilo - la elaboracin no tienen cabida/ ?esde la pie$a que captura como una telara"a la sutil iridiscencia de emociones que 1ams pueden apresarse %asta el cuento donde toda emocin, accin reaccin estn medidas, calculadas, !idriadas - barni$adas como en una casa bien construida, con sus tres capas de pintura lustrosa duradera# Esta in,inita ,le&ibilidad es la ra$n de que el cuento 1ams %a-a sido de,inido adecuadamente# Se %an intentado - se intentan a8n innumerables de,iniciones# \ells de,ini al cuento como una pie$a de ,iccin que puede leerse en media %ora# Poe, que a !eces es considerado su ,undador, declaro que Cen toda la composicin no debe %aber una sola palabra que no tienda directa o indirectamente, a un ,in preestablecidoC# C%e1o! sosten)a que un cuento no debe tener principio ni ,in, pero ad!irti a los cuentistas que si describ)an un arma que cuel(a de la pared en la p(ina uno, tarde o temprano debe %acer ,ue(o# *o%n Bad,ield describe el cuento como Cuna %istoria que no es lar(aC# El di,unto Sir Bu(% \alpole, en un momento de notable penetracin, a,irm que Cun cuento debe ser un cuento/ 4n relato donde suceden cosas, lleno de incidentes accidentes, de mo!imiento !elo$, desarrollo impredecible, que a tra! s del suspenso conduce a un cl)ma& - a un desenlace satis,actorioC#

*acV 0ondon declar que debe ser Cconcreto, certero, con !ida mo!imiento - a(ui1n, cru1iente - quebradi$o, interesanteC# Eli$abet% Po`en, le()timamente %arta de la de,inicin concreta, dice9 Cla primera condicin del cuento es que sea necesario# 0a %istoria, por llamarla de al(8n modo, debe sur(ir de una impresin o percepcin lo bastante a(uda - apremiante para obli(ar al cuentista a escribirC# El di,unto E# *# 7WPrien, con quien el cuento in(l s - norteamericano tienen una (ran deuda, sosten)a que Cla prueba ,undamental para un cuento, en cualquier anlisis de calidad, es la medida en que el autor lo(ra que sus incidentes lle(uen a ser !italesC# Eller- Sed(e`icV, que admir el (enio de C6i,t- HrandC, de Bemin(`a-, cuando ese cuento ,ue rec%a$ado por la mitad de los editores de los Estados 4nidos, apunta que Cun cuento es como un caballo de carreras# 0o que cuenta es la salida - la lle(adaC# : por 8ltimo, A# E# Coppard basa toda su teor)a su obra en la di,erencia esencial entre un cuento, que est escrito, un relato, que es narrado en !o$ alta# Todas estas de,iniciones tienen al(o en com8n# 5in(una es completamente satis,actoria, nin(una lo(ra de,inir el cuento con e&actitud epi(ramtica e indisputable, capa$ de abarcar todos los cuentos# Para C%e1o!, el artesano, el principio - el ,inal no tienen importancia9 para 'r# Sed(e`icV el editor, el principio - el ,inal lo son todo# : sin embar(o, ambos tienen ra$n# 0a de,inicin de Bad,ield es adecuada para miles de cuentos, pero no abarca C'uerte en GeneciaC# C4na ,amilia ,eli$C ni CEl caballero de San 6ranciscoC# 0a de \alpole e&plica las obras de 7WBenr- pero ,alla miserablemente con C@ueridaC de C%e1o!# CEscarc%a de abrilC de 'alac%i \%itaVer o con los impredecibles bosque1os de Saro-an# Es imposible medir la belle$a de un paisa1e con una cinta m trica# Al pedir un preparado Ccon !ida mo!imiento - piqueteC# *acV 0ondon satis,ace a quienes pre,ieren `%isV-, pero no a los (ustos educados en el boquete de Tur(enie! o C0os muertosC de *ames *o-ce# Slo cuando Eller- Sed(e`icV a,irma, en su ,ino ensa-o escrito para estudiantes, que Cas) es como el cuento %a lle(ado a ser toda clase de cosas/ Situacin, episodios, caracteri$acin o narrati!a9 de %ec%o, el !e%)culo para todos los talentosC, !ol!emos a la sensata conclusin de que el cuento, -a sea lar(o o corto, po tico o period)stico, con trama o desdibu1ado, concreto o di,uso, tiene una insistente - eterna ,luide$ que se escapa entre las manos# Esa es mi opinin - lo %a sido siempre# 0a impresin de que el cuento tiene al(o de la naturale$a inde,inida e in,initamente !ariable de

una nube se insin8a carde o temprano en cualquiera que no slo lee, sino que intenta anali$ar la obra de escritores tan distintos como Tur(uenie! - Bemin(`a-, S%er`ood Anderson - 7WBenr-, Heor(e 'oore - Step%en Crane, ]iplin( - ]at%erine 'ans,ield# SEs ms %ermoso un c8mulo o un cirroU S0a nube tempestuosa o la ,lotilla de plumasU SEl tranquilo a$ul - blanco del mediod)a o un intenso crep8sculoU 5o %a- de,inicin ni medida que pueda contener la estructura, el e,ecto - la belle$a de todos# As) como el cielo no est %ec%o de ladrillos, !ale la pena recordar que los cuentos no son construidos con plomada - paleta# Ba- otra cosa que tienen en com8n estas de,iniciones tan !ariadas# 5in(una se"ala las elsticas !enta1as que tiene el cuento ,rente a la no!ela, tanto al ele(ir a los persona1es como al manipular el tiempo# 0a no!ela es ante todo una e&ploracin de la !ida/ +e,le1a - describe de al(8n modo el impacto, la comple1idad, la ,ructi,icacin - la catstro,e de las emociones - los deseos %umanos# C0os persona1es empie$an 1!enes, en!e1ecen, !an de una escena a otra, de un lu(ar a otroC, di1o Gir(inia \ool,# Este desarrollo de los persona1es, su mo!imiento en el tiempo, %a sido - qui$ ser siempre el ner!io - el pulso de la no!ela# Pero en el cuento el tiempo no necesita e!olucionar ms que en ,racciones in,initesimales/ 0os persona1es no necesitan mo!erse, ni en!e1ecer, ni siquiera es indispensable que %a-a persona1es# 4na no!ela sin persona1es ser)a tediosa, pero una no!ela con persona1es que no %ablaran lo ser)a ms a8n# En cambio, %a- muc%os buenos cuentos cu-os persona1es 1ams despe(an los labios# 4na no!ela cu-os persona1es no tu!ieran nombres, cu-a ubicacin en el tiempo en el espacio no quedaran bien establecidos, impondr)a a sus lectores una tensin que probablemente se ne(ar)an a soportar# : sin embar(o, los persona1es de muc%os cuentos no tienen ms se"as de identidad que etiquetas tan uni!ersales - annimas como Cel muc%ac%oC o Cla 1o!enC, Cel %ombreC, Cla mu1erC, Cel !ia1eroC, Cel a(ente !ia1eroC, Cla meseraC o Cel soldadoC, ni ma-or e&actitud topo(r,ica que Cla calleC, Cel campoC o Cla %abitacinC, o cualquier pla-a entre Pri(%ton - Pocan- Pa-# C0a no!elaC, dec)a Ed`ard Harnett, Cpuede ser cualquier cosa/ ?epende de las manos que la empleenC# Este %ec%o es a8n ms !erdadero si se aplica al cuento# El cuento es maleable - aumenta su plasticidad en la medida en que la naturale$a %umana si(ue siendo !ariable - plstica# En la 8ltima d cada del si(lo pasado ]iplin( escribi sobre la Dndia desde una ptica can aceptada entonces que

los in(leses, embria(ados de poder)o imperial, cre-eron la 8nica le()tima9 en 12F0 los 1!enes escritores %ind8es describen a su pa)s desde perspecti!as can insospec%adas, can no!edosas - can reales que ]iplin( parece culpable nada menos que de ,alsi,icacin# Tambi n en la 8ltima d cada del si(lo NDN# 7WBenr- tramaba elaboradas intri(as llenas de trucos donde empleaba un asombroso - cmico repertorio %umano9 el resultado era aco(ido con el mismo aplauso uni!ersal dis,rutado por ]iplin(# S@ui n %ubiera adi!inado que cincuenta a"os despu s un 1o!en armenio9americano llamado Saro-an demostrar)a que las intri(as - los trucos pod)an ser e1ecutados sin nin(8n repertorio %umano, sin nada ms que un par de o1os, una mquina de escribir - un pa"uelo para secar las l(rimasU A lo lar(o de sus !arias etapas de desarrollo el cuento %a sido comparado con otros ( neros literarios, - tambi n con ,ormas art)sticas a1enas a la literatura# Se dice que tiene a,inidades con el drama, con la balada narrati!a, con la l)rica - el soneto# En los 8ltimos treinta a"os %a demostrado ser, i(ual que otras ,ormas literarias, ms pictrico que dramtico, estar ms cerca de la pintura - del cine que del teatro# A# E# Coppard %a acariciado lar(amente la teor)a de que el cuento - el cine son e&presiones del mismo arce, el arte de narrar una %istoria a tra! s de (estos su(eridos sutilmente, rpidos cambios de punto de !isa - momentos de su(estin, un arte en el cual la elaboracin - sobre todo la e&plicacin son super,luos - tediosos# Eli$abet% Po`en sostiene la misma idea/ El cuento### utili$a la accin de modo ms cercano al drama que a la no!ela# El cine, ocupado con la t cnica, pertenece a la misma (eneracin/ En los 8ltimos treinta a"os ambas artes %an su,rido un desarrollo acelerado - paralelo# Tienen a,inidades/ 5in(una de las dos est amparada por una tradicin - por lo tanto, ambas son libres autorre,le&i!as, muestran una disciplina impuesta por ellas mismas se preocupan por la ,orma# : ambas tienen a su disposicin un material inmenso/ El desorientado romanticismo de la poca# Esto es estrictamente cierto# 5o slo %an e!olucionado, 1untas, sino que, en ,orma consciente o inconsciente, se %an in,luido mutuamente# El tro$o de papel arrastrado por el !iento a lo lar(o de una calle !ac)a, en las primeras %oras de la ma"ana9 una 1o!en que cose la c%aqueta de su enamorado en una estacin de tren, mientras l disimula la escena con una maleta9 una madre que contempla atnita a un (nster reci n lle(ado, su %i1o/ Todos esos momentos, !istos como a tra! s de un celescopio, en,ocados intensamente, sin e&plicaciones,

imprimen en la mente una poderosa impresin de desolacin, t)mido amor o desilusin maternal# Cada momento su(iere al(o que no dice, en!)a una onda emoti!a en cierta amplitud, car(ada de se"ales bre!es - !eloces, - para ser captada depende de la sinton)a mental del auditorio# 'e parece que este auditorio tiene cada d)a ma-or importancia, pero ms crucial a8n me parece la actitud del escritor o director %acia l# SSubestimar sistemticamente su capacidad de percepcinU S@u sucede durante este proceso de menosprecioU En uno de sus e&tremos, el escritor toma un persona1e - no slo describe su aspecto, su peso, su bi(ote, sus pre,erencias culinarias - sus bebidas ,a!oritas, todo con e&trema minuciosidad, como para eliminar cualquier posibilidad de que lo con,undan con un perc%ero# Esa era la con!encin aceptada %ace cien a"os, - a8n se encuentra en al(unos escritores ms recientes# Aunque ?icVens era un artista, 1u( con (usto - brillante$ a menospreciar al lector, no!ela tras no!ela# 5o slo describ)a a cada persona1e con el m todo de catlo(o, sino que en muc%os casos en!iaba ediciones actuali$adas, -a que escrib)a ,olletines que ser)an le)dos en partes - tem)a que los lectores %ubieran ol!idado los art)culos en !enta# Esto estaba mu- bien - %asta pod)a ser mu- di!ertido cuando se trataba de no!elas de 200 000 palabras, pero aplicar el mismo m todo a un cuento ser)a como !estir a un beb de seis meses con sombrero de copa - abri(o de pieles, con el resultado ine!itable/ A%o(arlo# Eso e&plica, se(8n creo, la decadencia del cuento en Dn(laterra durante los primeros tres cuartos del si(lo NDN, cuando los escritores se limitaban a usar las t cnicas no!elescas# : e&plica su (radual ascenso, acelerado en los 8ltimos treinta a"os# como un ( nero distinto diri(ido a un lector capa$ de prescindir de muc%os recursos elaborados pre!iamente, como las descripciones ,)sicas# 'e parece, pues, que la e!olucin del cuento debe estar relacionada con la del lector# @ui$ deber)amos de1ar de apostro,ar a ?icVens/ Ser)a 1usto criticar una era ms dominada por los pre1uicios de clase social - ubicacin (eo(r,ica que la nuestra# :a que publicaba sus no!elas en entre(as mensuales, a ?icVens le parec)a necesario dedicar al(unos cientos de palabras a un solo persona1e, & qui$ repetirlas al mes si(uiente# En 1220 S%er`ood Anderson se"alaba simplemente que Cera una mu1er alta & silenciosa, de lar(a nari$ e inquietos o1os (risesC/ En 12E0, en un momento de rara e&pansin,

Bemin(`a- di1o/ C4saba un sombrero %on(o - un saco ne(ro abotonado en el pec%o# Su cara era peque"a - blanca - ten)a los labios apretados# 4saba una bu,anda de seda - (uantesC# En 12F0 Pritc%ett escribe/ CTra)a puesta una capa empapada por la llu!ia, %ab)a (otas en su cabello# Era rubio# Estaba despeinadoC# Anderson us catorce palabras# Bemin(`a- treinta - una, Pritc%ett treinta - seis# Entre ?icVens - Pritc%ett %a sucedido al(o# SEs slo que el cuento %a e!olucionadoU S5o %abr, tal !e$, una e!olucin paralela en el lectorU 0a educacin, los !ia1es, contactos sociales ms amplios, la creciente uni,ormidad de la !ida, la ropa - las costumbres nos %an acercado a cosas que al(una !e$ ,ueron tan remotas que necesitaban descripcin# Todos %emos !isto a la mu1er que menciona S%er`ood Anderson, la representante tr(ica - annima de una clase silenciada/ Al %ombre rudo de saco ne(ro - sombrero de %on(o bosque1ado por Bemin(`a-/ Conocemos al tipo de Pritc%ett, con su alborotado pelo rubio# Al ampliarse el contacto social, estos tres escritores - toda su (eneracin se %an librado de una obli(acin opresi!a, adems de librarse de otras cosas# :a no es necesario describir, basta su(erir# El retrato de cuerpo entero, con todos los detalles del tra1e - paisa1e al ,ondo, se %a !uelto super,luo# Es bastante que cono$camos a una mu1er por la ,orma de sus manos# As) pues, la %istoria del cuento no puede ser considerada obra de una (eneracin de escritores unidos por el propsito re!olucionario de escribir cuentos ms simples, ms econmicos - ms !erdaderos9 sino como al(o lo(rado tambi n por los lectores, por el cambio social - por lo que Po`en llama C%itos en la e&periencia colecti!aC# 5o %a e&istido nin(una re!olucin de escritores unidos# 0os escritores traba1an, mueren - de1an su %erencia# 7tros la apro!ec%an, como %i$o ]at%erine 'ans,ield con C%e1o!, - lue(o la le(an a otros# A su !e$, los lectores !i!en - qui$ lo(ran ele!ar m)nimamente el ni!el de e&periencia colecti!a - sensibilidad al arte# El cuento tiene que adaptarse a ese ni!el# 0os si(uientes cap)tulos mostrarn cmo %a ocurrido este (radual a1uste, que al mismo tiempo %a ampliado su alcance - lo %a %ec%o ms so,isticado, de Poe a Pritc%ett, de ]iplin( a Coppard# 0a ,orma - el estilo son temas que tarde o temprano perturban a cualquier discusin sobre la ,iccin, lar(a o corta# Pero, como se"al C%e1o!, cada quien escribe como puede - como debe, - a%) deber)a terminar toda discusin# A los o1os de su creador, el estilo ms re!olucionario es sin duda el ms natural# Ese es el ori(en de la

dolorosa sorpresa que a(uarda a le(iones de escritores que consi(nan las cosas del modo en que las !en - las sienten, descubren que %an escandali$ado al p8blico - atraen sobre sus cabe$as speras acusaciones de inmoralidad - %ere1)a# En 8ltimo anlisis, el estilo de un escritor es l mismo# Pero si escribe poemas o cuentos debe aceptar las limitaciones de la ,orma# Es libre de ele(ir cualquier tema, i(ual que el no!elista, pero mientras este puede e&presarse libremente en cualquier e&tensin, desde las ciento cincuenta pa(inas %asta mil quinientas, o incluso en !arios !ol8menes (Como ?orot%- +ic%ardson en Miriam, que abarca nue!e !ol8menes, o Proust en En !"sca del tiempo perdido), el cuentista - el poeta deben acatar ciertas restricciones# ?urante si(los, los poetas ten)an que aceptar incluso el conteo de s)labas9 el soneto en especial los manten)a encadenados9 las copias %eroicas amena$aban con!ertir su arte en una parodia# El cuento no es can re(lamentado como el soneto pero parece ms restrin(ido que la no!ela/ Est ms cerca del drama que nin(uno de los otros dos# Es a la !e$ r)(ido - libre9 su alcance en el tiempo, el espacio - el mo!imiento es necesariamente limitado -, como el drama, est obli(ado a usar la su(estin, la accin el)ptica, la narracin indirecta - el simbolismo para e&presar lo que podr)a enumerarse en un simple catlo(o de burdas palabras# 0os dramatur(os ms espectaculares, al no tener nada que decir, suplen este de,ecto ampliando la escena %asta que puede contener todo el mundo, incluso un ,errocarril o un barco de !apor en el 'isisipi# Siempre son derrotados por el cine# Pero el cuento no necesita esas manipulaciones de cartn, es libre de su(erir el ,errocarril o describirlo9 es libre en un sentido en que el drama no puede serlo/ Puede describir con todo detalle cosas que nunca estarn en escena/ 4na mu1er des!estida, un c%oque en la carretera, una batalla a rea - tantas otras# 7 puede prescindir de la descripcin - con,iar casi e&clusi!amente, como CColinas como ele,antes blancosC, de Bemin(`a-, en el dilo(o - en la capacidad del lector para deducir las conclusiones descripti!as - emoti!as necesarias# Es posible que no %a-a dilo(o, slo descripcin, e incluso que esta sea indirecta# 7 puede %aber descripciones - dilo(os, ambos directos - su(esti!os, con una accin co%erente - un ape(o a las unidades que podr)a satis,acer al dramatur(o ms estricto# En una palabra, una !e$ que el cuento se %a sometido a ciertas restricciones de lon(itud (?i(amos entre ciento cincuenta palabras, que es ms o menos la lon(itud de CEl %i1o prdi(oC, - cinco mil, que es la duracin de C4na ,amilia ,eli$C, de

Tolstoi) el cuentista es el ms libre de los escritores/ 'uc%o ms libre que el dramatur(o - el poeta, - tambi n ms que el no!elista, pues tiene a su alcance temas que a este le resultar)an poco importantes o demasiado limitados# ?urante los 8ltimos cien a"os, la comprensin de esta libertad %a alterado el carcter del cuento escrito# En tiempos de Poe, el cuento era considerado un ( nero entretenido, pero mu- limitado/ Ten)a poco que !er con los innumerables asuntos del mundo, ms all de las ,ronteras de la ,antas)a patol(ica# En 1320, un cuento sobre un alba"il o la parodia de un ,antico reli(ioso %ubieran sido meras stiras o pro!ocaciones, i(ualmente imposibles# Aunque el si(lo a!an$, la pobre$a de temas si(ui siendo una caracter)stica in%erente al cuento en Dn(laterra, aunque no en +usia, en 6rancia ni en los Estados 4nidos# Cuando se publicaban cuentos parec)an res8menes de no!elas# En Dn(laterra no e&ist)a nin(8n 'aupassant, nin(8n C%e1o!, para quienes no %ab)a persona1es o temas pro%ibidos, - %asta que su in,luencia penetr el tupido !elo parroquial con que la opinin p8blica cubr)a la ,iccin - el teatro, no e&istieron en Dn(laterra cuentos importantes# Hracias a este pro!incianismo, que se estremeci de %orror ante T ss, quem 3"de el o!sc"ro, destru- El arco(ris, - a8n %o- en!)a %orrori$adas protestas a los editores de re!istas - a los escritores, el cuento in(l s su,ri cincuenta a"os de retraso en el aprendi$a1e de una elemental leccin/ Para el cuentista todos los temas son le()timos, a8n ms que para el no!elista o para el dramatur(o# Esa leccin es parte del ba(a1e de cualquier cuentista serio en la actualidad, con el resultado de que el cuento in(l s contemporneo tiene una amplitud - una importancia ma-ores que nunca# 0a ruptura con los pre1uicios ms irracionales (Por al(una ra$n, el asesinato ,ue siempre un tema espl ndido - le()timo, pero el amor ,)sico estaba proscrito como un crimen) es tan importante como los desarrollos ,ormales# Hracias a ella, la e&presin se %a %ec%o ms libre - ms directa/ Esta ,le&ibilidad %a ido aumentando en ,orma sostenida durante los 8ltimos cien a"os# Se %an eliminado los accesorios innecesarios, el comentarista sentado en un silln del club, ansioso de e&plicar (C0os cuatro pasbamos 1untos la !elada cuando Carrut%ers, sin causa aparente, se"alC, etc#), el principio moralista la pomposa ,rase ,ilos,ica (CSomos 1u(uetes de per!ersas circunstancias, $arandeados por el destino, siempre cruel, pero si al(una !e$ %ubo al(uien que no mereciera las ,lec%as de la ,atalidad

era Edit% CarstairsC) - con ellos el sermn ,inal (C5o nos toca 1u$(ar# Pero creo que si al(una !e$ %ubo un buen %ombre ,ue +o(er Carmic%aelC, etc#)# Estos son e1emplos e&a(erados - simples, que pueden parecer al(o tontos en nuestros d)as, pero por a"os ,ueron parte de la estlida mediocridad empleada en cierto tipo de cuentos in(leses# Por ,ortuna, tal estilo %a dado a un peque"o (rupo de narradores la deliciosa oportunidad de crear cuentos que, tanto como C0os asesinosC, CEl SancoC - CEl auda$ 1o!en del trapecioC, %ubieran iniciado una re!olucin %ace cien a"os# 0a parodia %a sido %ermosamente mane1ada por \oode%ouse en Dn(laterra - por T%urber# ?amon +un-on - Step%en 0eacocV en los Estados 4nidos# Es interesante, - creo que si(ni,icati!o, que por lo menos dos de estos escritores sean, como 0e`is Carroll, circunspectos caballeros de corte acad mico, - ser)a un error suponer que no deben ser tomados en serio porque abordan con %umor los temas - las ,ormas de sus relatos# Con el de los otros, el arte sat)rico de 0eacocV es delicioso para el estudio/ Era una noc%e desapacible - tormentosa en la costa oeste de Escocia# Sin embar(o, eso no tiene la menor importancia en este cuento, pues la accin no tiene lu(ar en el oeste de Escocia# Adems, el tiempo era i(ual de desa(radable en la costa este de Drlanda# Prra,os como el anterior son parte esencial - saludable de la %istoria del cuento# E!itan que se !uel!a obeso, que se d aires, que se en!ane$ca# Aplican la misma medicina que us Bemin(`a- en su cuento autopardico WCtormentas de prima!eraC# Se burlan ms de la literatura que de la !ida, lo cual es e&celente, pues siempre e&iste el peli(ro de que un estilo mu- personal, como los de 0a`rence, C%e1o!, Bemin(`a- o Cald`ell se con!ierta en blanco de parodias inconscientes o autoparodias que pueden eliminar su in,luencia !i!i,icante# 0as innumerables imitaciones del estilo directo de Bemin(`a- no slo le %an quitado (ran parte de su utilidad, sino que obli(aron a Bemin(`a- a !ol!er a un estilo ms conser!ador, slo para librarse de la acusacin de estar autoparodindose# En al(unos de sus 8ltimos cuentos, Bemin(`a- es casi tradicional# Si %asta a%ora %e %ablado poco de la ,orma en un capitulo planeado para recapitular ese tema, se debe a !arias ra$ones# Primero, cualquier !erdadero e&amen del desarrollo ,ormal del cuento requerir)a el anlisis de casi todos los cuentos que e&isten# 5o %a- dos cuentos ni dos estilos i(uales# 'uc%os de los ras(os ms si(ni,icati!os %an sido discutidos -a en este libro# : no ten(o pre1uicios/ El cuento es lo

que importa, - puede estar escrito de modos in,initamente distintos# Ba- cuentos cu-o contenido se resume claramente en ,orma de an cdota/ Ba- cuentos que no son nada ms que an cdota9 cuentos cu-o desarrollo est ,ormado por abruptas secuencias de acciones que lle(an a un cl)ma&/ Cuentos que miran la !ida oblicua tan(encialmente9 cuentos que parecen reci n sacados de la !ida conser!an a8n las %uellas del corte/ Cuentos que son simples episodios cu-o si(ni,icado se reser!a9 cuentos ale(ricos, especulati!os, re,le&i!os, pictricos, in(eniosos, psicol(icos9 cuentos que parecen tro$os de reporta1e9 cuentos que dicen todo mientras aparentan no decir nada, todos son aceptables, todos son parte del desarrollo del cuento moderno# 0os cr)ticos %ablarn de ellos - les darn !ueltas, pero no pueden de,inir esa cualidad que podr)a llamarse equilibrio, e&presin de al(o instinti!o en el escritor# 4n cuento debe sopesarse en las manos, debe pasar una prueba ,ina e intuiti!a# Su equilibrio puede ser destruido por una sola ,rase super,lua, por una palabra# 7bser!ar a un escritor que trama su cuento pie$a por pie$a, como al(uien que constru-e una torre de cerillos, - sentir que sabe instinti!a - conscientemente cul ser el 8ltimo9 en qu momento la torre no a(uantar uno ms, es una e&periencia que puede con!ertirse en prueba cr)tica de la ,orma# El cuento que pasa ese sencillo e&amen, -a sea un cuento de trama in(eniosa, de in,le&iones sutiles, de accin o de s)mbolos, de %ec%os o de ,antas)as, %a superado prcticamente todas las pruebas# Como e1emplos supremos de esa per,eccin, que da al lector la incomparable sensacin de estar le!antndose sua!emente de la tierra, citar)a ciertas %istorias b)blicas, en especial +ut%, El %i1o prdi(o, Susana - *ons/ Ciertos cuentos de Bans Andersen como C0a princesa - el (uisanteC, - unos pocos cuentos modernos como CPola de seboC9 un peque"o esbo$o de C%e1o! titulado C0as belle$asC9 CGeintis is %ombres - una muc%ac%aC, de HorVi9 C4n 1inete en el cieloC, de Pierce - C0os muertosC, de *o-ce# 'ientras %a-a escritores que puedan pasar la prueba del equilibrio, el cuento sobre!i!ir, no importa en qu ,orma# Pero S@u ms contribu-e a su super!i!encia, en especial en Dn(laterraU Temo que mu- poca cosa, ms alD del escritor mismo# Esperar que el p8blico re!ele si(nos de audacia art)stica es morir de parlisis# El lector que, en una biblioteca p8blica, recibe un libro de cuentos cuando %a pedido una no!ela, a8n siente el derec%o de reclamar al bibliotecario por %aberlo esta,ado El cuentista ms popular en Dn(laterra nunca !ende ms de cinco mil e1emplares de un libro9 el menos e&itoso no ms de

cien# Ba- pocas re!istas dedicadas e&clusi!amente al cuento, aunque 5e` \%itin( %a dado un buen e1emplo# E&iste media docena de peridicos que luc%a noblemente por publicar un cuento en cada n8mero/ El resto son escla!os de las ,ormas ms enmuras de la prosa, despu s de las noticias, como el comentario editorial# Tampoco los rbitros de la acti!idad cultural a-udan muc%o# En Dn(laterra %a- tres premios literarios importantes, nin(uno de los cuales, %asta donde pude a!eri(uar, %a sido concedido 1ams a un libro de cuentos, aunque uno ,ue otor(ado a un cuento llamado C0ad- into ,o&C, (racias a la astucia de su creador, que lo llam no!ela# 0os millonarios mecenas no consideran que un modesto le(ado de die$ mil libras bastar)a para crear dos e&celentes premios anuales - ser)an una contribucin al li(ero a!ance de la cultura9 en Dn(laterra no %a- premio Pulit$er ni 7WBenr- 'emorial A`ard# El resultado es que los cuentistas se !en obli(ados a traba1ar en la tele!isin o a emplearse en las editoriales, a ser a(entes o escribir para las compa")as cinemato(r,icas, a (anar unas cuantas (uineas como rese"istas, escribir %istorias policiacas, publicidad -, de %ec%o, cualquier cosa e&cepto las que desean# Como se"al Somerset 'au(%am con su caracter)stico sentido com8n, la pobre$a puede ser una in,luencia poderosamente destructi!a para el escritor la bu%ardilla es un clic% romntico - c)nico# CEl ,uturo no depende slo del artistaC, apunta Eli$abet% Po`en, Cel cr)tico - el lector tienen sus propias responsabilidades# Si el cuento %a de conser!ar su di(nidad - no nau,ra(ar en el preciosismo, la impaciencia popular - el ,er!or de las minor)as deben ser controlados# El estado actual del cuento es saludable9 sus perspecti!as son buenasC# Este libro %a estado dedicado a la me1or comprensin de ese 8ltimo punto# Ba- ms cuentistas en Dn(laterra - en los Estados 4nidos que nunca antes, - estn escribiendo me1ores cuentos# Ese %ec%o no es un accidente# 4na ,orma art)stica no ,lorece en cierta poca por un ,eli$ accidente, sino (racias a ciertas ,uer$as culturales, creadoras re!olucionarias que se combinan para estimular su crecimiento, de modo que lle(a a ser, tal !e$, la e&presin ms ine!itable - natural de esa poca# Eso era cierto respecto al drama isabelino, el poema pico en el si(lo diecioc%o, la no!ela en el diecinue!e, - en ,orma menor pero creciente, es cierto del cuento en nuestros d)as# 0a (uerra de 121F;1213 prepar el terreno para el nue!o cuento9 el periodo de descon,ian$a - ,ra(mentacin lo aliment, - no me sorprender)a

muc%o si la literatura de la se(unda (uerra, - su ine!itable secuela de descon,ian$a - ,ra(mentacin %allara en el cuento el medio ideal para lo que ten(a que decir# Pues como prob Bemin(`a- en Espa"a, si nin(8n bien puede resultar de las (uerras, al menos producen cuentos#

EL CUENTO5 MATERIA

FORMA

-DOL4O BIO0 +A.ARE.>>

0_# E,sted empe=% a escri!ir como c"entista o como no'elistaF PC/ :o empec por un cuento lar(o - despu s intent una no!ela# 0_# -arece 8"e es ms #cil empe=ar por el c"ento. ENoF PC/ Pueno### -o no pensaba en qu es ms ,cil# Adems, podr)amos %ablar muc%o tiempo sobre qu es un cuento - qu es una no!ela# 0o que -o puedo decirle es que -o s cundo la %istoria que esto- in!entando !a a ser un cuento o una no!ela# Cuando la idea es n)tida como un ob1eto - no e&iste un lar(o desarrollo ni muc%os persona1es, se(uramente !a a ser un cuento9 por el contrario, cuando la trama requiere un lar(o desarrollo - muc%os persona1es bien caracteri$ados, !a a ser una no!ela# (123F#) H# Al escri!ir E-arte "sted de "na estr"ct"ra pre'ia o esa estr"ct"ra se 'a 1enerando a medida 8"e escri!eF PC/ 0as dos cosas, porque la estructura pre!ia suele mostrar en la marc%a todas sus de,iciencias, S5oU Por eso cit la ,rase de Hoet%e/ CEl pensamiento no sir!e para pensarC, porque el plan no tiene a8n la e&periencia que se adquiere a medida que se !a escribiendo la %istoria# + Es 8"e) en el c"ento) 8"e es "n te$to corto) la estr"ct"ra p"ede estar enteramente pre'ista: en cam!io) en la no'ela , es posi!le 8"e se modi#i8"e. PC/ Es cierto, pero uno tambi n comete sus errores en los cuentos# : en todo# (123K) A. La decisi%n so!re si "n te$to 'a a ser c"ento o no'ela EEs siempre pre'ia al acto de escri!ir o p"ede modi#icarse d"rante el proceso de ela!oraci%nF PC/ ?esde lue(o la decisin puede modi,icarse# A. E0 eso le 7a oc"rridoF PC/ S), me %a ocurrido, por e1emplo, en un cuento de mi 8ltimo libro, Distorias desa#oradas# Al principio ,ue una no!ela, titulada Viaje al oeste# 'e puse a escribir)a - sent) que, mientras lo %ac)a, me ocurr)a al(o desa(radable/ Aunque la idea se(u)a (ustndome, lo que -o escrib)a me parec)a tedioso - despro!isto de si(ni,icacin# Abandon la no!ela, pasaron uno o dos a"os, - un d)a reapareci la idea, mucambiada - para un cuento corto# 0a escrib) sin incon!enientes# Es el cuento de una persona que se !a al 4ru(ua-###

EC/ C-lanes para "na #"1a al +armelo/. PC/ S), se era el cuento# Pero, en (eneral, s cundo la idea !a a dar un cuento o una no!ela# Si ustedes me pre(untan por qu lo s , me costar)a e&plicarlo# El cuento es como una re!elacin;# Por lo dems, me pre(unto si al(unas no!elas m)as no son cuentos# @ui$ La in'enci%n de 'orel sea un cuento# +ealmente, comparada con las no!elas de al(unos escritores laboriosos de otros pa)ses, La in'enci%n de 'orel es un cuento# H/ Tam!i<n "no podr(a estar indeciso en j"=1ar a +onrad como c"entista o como no'elista) o a Denr& 3ames. PC9 A Benr- *ames desde lue(o, - tambi n a Conrad# Entre cuentos, no"'elles o no'ellas, - no!elas %a- una lar(a tradicin de indecisiones# iltimamente me %icieron muc%as pre(untas de teor)a literaria# En Dtalia sol)an pre(untarme qu es lo ,antstico# Para salir del paso, les di1e que era el material con el que -o traba1aba, como los ladrillos para el alba"il# Por escr8pulos, casi dir)a por pedanter)a, no puedo satis,acerme con una de,inicin apro&imati!a# : una per,ecta, que abarque todos los casos, no es ,cil de encontrar# A lo me1or un d)a la descubro9 mientras tanto me con,ormo con escribir %istorias# A .() e$iste "na 1ran preoc"paci%n por de#inir los 1<neros) ENoF Viene al caso "na 1raciosa an<cdota de Bor1es c"ando) d"rante "na c7arla en la Asociaci%n de A!o1ados) "na se5ora le pre1"nt% /.e5or Bor1es) &o 8"isiera sa!er en 8"< se di#erencia "n c"ento de "n ensa&o/. 0 Bor1es le contesto /L+aram!aM 0o 8"isiera sa!er en 8"< se parecen/. PC/ Est mu- bien# Cuando ,ui 1urado en un concurso de ensa-o, me mandaban ensa-os de poes)a, ensa-os de obras de teatro ensa-os de no!elas, porque cre)an que un ensa-o era un intento# (1230#) *7/ SSiempre lo primero es la ideaU PC/ Para m) s), aunque para otra (ente no# Se(8n Arnold Pennett, l a !eces se pon)a a escribir sin saber qu contar)a# Creo que el 8nico cuento en que empec por una situacin es CEl (ran sera,)nC# :o estaba en una pla-a cercana a 'ar del Plata, tomando el sol ba1o unos acantilados, - pens que ser)a desa(radable que al(uien se tirara desde arriba - ca-era sobre m)# ?espu s ima(in otras situaciones/ @ue el mar arro1ara a la pla-a in,inidad de peces muertos, al(unos enormes9 o que 5eptuno subiera desde el ,ondo del mar# Pueno, as), partiendo de un instante de miedo, in!ent una %istoria del ,in del mundo# Porque CEl (ran sera,)nC es una %istoria del ,in del mundo# Partir de una situacin - contar una %istoria que la 1usti,ique es

bastante di,)cil# Poco menos que armar un barco dentro de una botella (7 muc%o menos, si le parece)# @uiero creer que en la lectura de CEl (ran sera,)nC ese es,uer$o no se nota# (123K;#)# E+. E-arte "sted de "na idea a!stracta & desp"<s !"sca la sit"aci%nF , PC/ S), en (eneral parto de una idea para cuento, di(amos, despu s in!ento el lu(ar, los persona1es, todo# Aunque no siempre es as)9 por e1emplo, en Distorias de amor al(unos temas me ,ueron contados por ami(as9 por lo menos CBistoria romanaC - C4na a!enturaC# (1233#) C/ El a"o pasado Por(es nos dec)a que antes de escribir un cuento l -a conoc)a el principio - el ,inal - que su tarea consist)a en a!eri(uar cmo lle(ar desde un punto al otro# PC/ En cuanto a nuestra colaboracin, no s si eso ,ue tan as)# Por(es pensaba que si uno ten)a el principio - el ,inal de un cuento, pod)a estar tranquilo### - naturalmente es as)### Pero creo recordar que al(una !e$ empe$amos al(8n cuento en colaboracin sin saber cmo lo concluir)amos# Cuando uno tiene la idea de un cuento - puede contrselo a al(uien, entonces tal !e$ sea la %ora de escribirlo# ?esde lue(o, saber el ,inal es una (ran tranquilidad# Aunque so- bastante lento para escribir, so- rpido para ima(inar# Esta es una rique$a desdic%ada porque, desde que empec a escribir, siempre ten(o por delante oc%o o die$ cuentos - dos o tres no!elas en pro-ecto# : con al(una ansiedad me pre(unto si lle(ar a escribir todo# Bace cuatro a"os me ocurri %aber lle(ado %asta la p(ina ciento sesenta de una no!ela ;poco menos que el lar(o %abitual de mis no!elas; - deb) abandonarla, por no encontrar un ,inal apropiado# Ten)a ra$n Por(es, saber el ,inal da tranquilidad# Para e!itar el ries(o de abandonar una no!ela a medio %acer (0o que puede ser desalentador) trato de pre!er - resol!er las partes di,)ciles de su desarrollo# Pero, aunque lo piense todo, a su debido tiempo descubro que las di,icultades estn esperndome, porque ,ueron resueltas en apariencia, con simulacros de solucin destinados a darme optimismo en mi traba1o# 5o quisiera que esto ocurra as), pero la e&periencia me prueba que %abitualmente ocurre# 'e apresuro a se"alar que estas preocupaciones sobre el ,inal no conciernen a todos los no!elistas, sino tan slo a quienes escriben un tipo de no!elas que por la construccin estn emparentadas con los ( neros policiaco ,antstico/ Bistorias donde el ,inal es importante, en las que realmente #in(s coronal op"s# :o suelo escribirlas# H/ Tal 'e= "no p"eda empe=ar a escri!ir "n c"ento sin sa!er el #inal.

PC/ S), lo intent al(unas !eces# Por lo (eneral pude resol!erlos (racias a un ,a!orable estado de nimo# Abandonar un cuento despu s de escribir unas pocas p(inas parece menos (ra!e que abandonar una no!ela despu s de muc%as p(inas# Por eso, ante un cuento uno est menos in%ibido -, a lo me1or, ms in(enioso# @ui$s al(uno de ustedes me pre(unte por qu preocuparse tanto por el ,inal si la literatura est llena de %istorias ,amosas - admirables que conclu-en de cualquier modo# Como la ne(li(encia - la torpe$a no son ,ciles de erradicar, todo escr8pulo de per,eccin concierne a la obra# Cr anme/ Es necesario para la obra lo que cada cual tiene entre manos, por ms que %a-a cuentos admirables de ,inal mal resuelto, o in,erior a lo que prometieron las primeras p(inas# Para poner las cartas sobre la mesa, les dir que tienen cuentos as) los escritores que ms quiero, mis maestros# Ste!enson da ocasionalmente a sus relatos un ,inal que parece menos %i1o del acierto que de la resi(nacin# Esto puede ocurrir aun en cuentos que uno recuerda con deslumbramiento, como CEl pr)ncipe 7ttoC# Tambi n es de Ste!enson uno de los me1ores comien$os que recuerdo/ El de CEl ladrn de cad!eresC# :o lo propondr)a como e1emplo para quienes desean escribir cuentos o no!elas# 0es recomiendo asimismo las obser!aciones de Ste!enson sobre el arte de escribir# ?a conse1os 8tiles como el de distribuir en los relatos escenas !isualmente !i!idas, que estimularn al lector como si las %ubiera !isto, - que se ,i1arn en su memoria como si las %ubiera so"ado# A%ora recuerdo otro conse1o !alioso/ Para escenas de accin rpida, !iolenta, usen un estilo acorde# E!iten las ,rases lar(as, los !erbos au&iliares, los (erundios, los ad!erbios terminados en mente# Si !an a concluir un cuento o una no!ela con un suicidio, no lo describan con ,rases como Cquit el cuc%illo de donde estaba encla!ado -, apo-ando el cabo en el suelo, %undi ndoselo a su !e$ a s) mismo, a la altura del cora$n, de1ndose caer sobre la %o1a de punta###C, no/ 0a escena !iolenta debe ser clara, concisa - rpida ; aunque no tan rpida que pase inad!ertida# (123F#) 7P/ En CBistoria desa,oradaC usted de1a un ,inal abierto, aunque mu- claro# : lo es porque, aunque no est dic%o, el lector sabe que el monstruo !a a atrapar al narrador# PC/ Claro, como el narrador no pod)a contar que lo %ab)an matado, introdu1e una (rabadora# En (eneral, trato de no poner mquinas en mis cuentos, pero en ese caso tu!e que %acerlo# 5o creo, por cierto, que sea un recurso il)cito#

7P/ Dado 8"e este es "n caso partic"lar me interesar(a conocer s" opini%n so!re los #inales a!iertos en 1eneral. PC/ 'ire, no ten(o predileccin por ellos# Tal !e$ porque para aprender a escribir tom como modelo no!elas policiacas - cuentos ,antsticos, para m) el ,inal es casi lo principal de una %istoria# ?esde lue(o, si una %istoria e&i(e un ,inal abierto, lo de1o abierto# Sobre ,inales de no!elas !o- a contarles una e&periencia m)a# ?urante a"os pens escribir una %istoria sobre el triun,o de la !ocacin# Cuando la contaba, ten)a &ito en el o-ente# ?esde 6laubert, el tema de la !ocacin alcan$ al(8n presti(io popular/ 5o bastante, se(8n descubr) a poco de publicado el libro# 'i % roe no era un escritor sino un ,ot(ra,o (0o que se dice de uno puede decirse del otro)# En el curso de un traba1o encuentra a su !erdadero amor9 pero le proponen un nue!o traba1o -, entre quedarse con la muc%ac%a amada o se(uir la !ocacin, no !acila/ Se !a para se(uir ,oto(ra,iando# (Para que el triun,o de la !ocacin ,uera !erdadero, el amor ten)a que ser !erdadero#) Bubo lectores tan de,raudados que lle(u a pre(untarme si la no!ela no es una %istoria que conclu-e con el triun,o del amor, o con la muerte de los dos enamorados, o siquiera de uno de ellos# 4n ( nero menos elstico de lo que -o supon)a# (1233#) AP0 Con respecto a la t cnica para escribir un cuento, quisiera pre(untarle si con!iene empe$ar creando muc%a e&pectati!a9 porque cuando le) CEl per1urio de la nie!eC el principio me atrap tanto que quise lle(ar al ,inal mu- pronto, saltndome al(unos detalles que qui$ ,uesen lo me1or PC/ Pueno### si en ese comien$o promet) demasiado, comet) un error# Creo, de todos modos, en la con!eniencia de prometer al(o en las primeras l)neas de una %istoria# El lector se parece bastante a esas personas que miran la tele!isin - se le!antan a cada rato9 todo prete&to es bueno para que el lector cierre el libro - -a no !uel!a a l# Ba- que tratar de atraerlo un poco, de retenerlo# Por e1emplo, cuando -o era 1o!en me aconse1aron que la primera ,rase ,uera lar(a como un la$o para en!ol!er - su1etar al lector# 0a ,rase corta lo de1ar)a libre demasiado pronto# 5o s si esto es del todo !erdad# A lo me1or el ritmo de !arias ,rases cortas en!uel!e al lector tan e,ica$mente como una ,rase lar(a# Be notado que el comien$o de al(unos libros es me1or que las p(inas que lo si(uen - que el primer cap)tulo de las no!elas suele ser me1or que los si(uientes# 5o creo que esto se deba a la astucia de los escritores, sino al %ec%o de que esos prra,os son los que %emos corre(ido ms, acaso todas las !eces que leemos lo que lle!amos escrito# :o, por lo (eneral, antes de ponerme a escribir leo todo lo que

lle!o escrito# 'ientras que mi 8ltimo cap)tulo lo %abr le)do - corre(ido los 8ltimos d)as, el primero lo le) - arre(l a lo lar(o de tres o cuatro a"os# (123K#)

O =UIERO =UE LAS PALABRAS SEAN TRANSPARENTES

ENTREVI.TA A ADOL4O BIO0 +A.ARE. -OR MEM-O AIARDINELLI >G

PD7: CASA+ES/ 'e encanta el cuento, d 1eme que se lo di(a para empe$ar# Adems es un ( nero mu- ar(entino# 5o s si en otros lu(ares del mundo si(ue !i!o como ( nero# +ecuerdo que %ace muc%os a"os mi editor ,ranc s me di1o que ramos los ar(entinos los que se(u)amos ocupndonos del cuento# En Europa -a no les interesa# HDA+?D5E00D/ 'e ale1ra 8"e empiece as(. No s si es cierto lo 8"e dice) & ms !ien creo 8"e no) pero es "n comien=o de entre'ista ideal para Puro Cuento# 9EEn 8"< 1<nero se 7a sentido ms c%modoF ;En los dos/ Cuento - no!ela# :o me siento un narrador# Si escribo muc%os cuentos ,antsticos no es por predileccin por ese ( nero, sino porque se me ocurren ideas ,antsticas# A m) me (ustan muc%o los cuentos no ,antsticos# A%ora mismo esto- escribiendo un cuento no ,antstico, que se llamar C7!idioC# 0stima que lo estoescribiendo con una lentitud e&traordinaria, porque so- un indi!iduo ,cilmente disipable# ;?e s"s c"entos mi pre#erido es CEn memoria de -a"lina/) 8"e para m( no es necesariamente "n c"ento #antstico. ;A%, no, -o creo que s) lo es# 5o se ol!ide que Paulina !uel!e, como pro-eccin### SA usted no le pareceU 9No) me parece 8"e tiene "n aire on(rico) s() pero no es #antstico en c"anto a lo so!renat"ral) a lo e$traordinario. -ara m( es per#ectamente 'eros(mil Tiene ra(= en lo real. ;Entonces, eso me %abr salido me1or que en otros# Porque -o siempre que escribo cuentos ,antsticos trato de que sea tambi n un cuento de amor, o sobre Puenos Aires# ;En s"s no'elas & en s"s c"entos se reconoce) claro est) lo #antstico) pero 7a& "na constante re#erencia a la realidad 8"e tiene 8"e 'er con el amor) la di'ersi%n & so!re todo con "n estilo cas"al. ." estilo) me parece) consiste en 7acer cas"al & cre(!le lo e$traordinario) precisamente por8"e lo conecta con lo real) ENoF ;S), puede ser# 6)1ese que %e tenido que escribir !arias !eces el prlo(o a la Antolo1(a de la literat"ra #antstica # El 8ltimo me lo pidi la editorial alemana SurVamp# : como es mi tercer o cuarto prlo(o para la misma antolo()a, para cambiar un poco le) el art)culo en el Laro"sse

(Pero el Laro"sse (rande, del si(lo NDN, no el diccionario) que ,ue escrito por el mismo Pierre 0arousse# All) %a- un estudio sobre literatura ,antstica en el cual 0arousse dice que entre los escritores ,antsticos estn Clos ms delicados realistasC# 'e (ust muc%)simo, eso# En realidad, la literatura %a sido siempre ,antstica, S5oU 9+laro) si 7asta ca!e pre1"ntarse si p"ede e$istir "na literat"ra 8"e no sea #antstica. Toda la literat"ra lo es. ;?esde lue(o, - el escritor es como el que tiene un Viosco en la ,eria - !ende cosas rar)simas, o,rece monstruos - art)culos incre)bles# 9,sted recordar 8"e +er'antes dec(a 8"e s" intenci%n era /poner en la pla=a de n"estra rep*!lica "na mesa de tr"cos/. ;Es !erdad, - sin embar(o como ( nero parece que %ubiera aparecido slo a principios del si(lo diecinue!e, con Bo,,man - con Poe# Bo,,man era conocido por sus cuentos, en 6rancia, - all) se llamaban C+ontes #antasti8"es/# 5o %a- nin(uno de Bo,,man que se llame as)9 ,ue una decisin de los editores# Como en mi caso# : en Dn(laterra, donde el ( nero ,antstico ,ue muc%o ms ,uerte, ,)1ese que a%) no se lo conoc)a como ( nero ,antstico# Se los llamaba C,ncannies .tories/ o /Tales o# t7e s"pernat"ral/ # 0a palabra C,antsticoC aplicada a los cuentos !ino de 6rancia - la reco(ieron los norteamericanos# 9EO sea 8"e para los in1leses lo #antstico era lo so!renat"ralF ;Claro, el concepto in(l s para el ( nero es Cdesasosie(oC9 "ncann& es al(o que no se sabe mu- bien qu es, pero que produce inquietud### En mi caso, bueno, qui$ el %ec%o de que -o escriba cuentos ,antsticos en estilo bastante realista, parecer)a que no es una (ran inno!acin, S5oU Pero al(o e&tra"o pasa, - -o sobre eso %a(o un cuento# Aunque tambi n es cierto que %a(o cuentos en los que no %anada de sobrenatural ;4na de las sensaciones 8"e me prod"cen s"s te$tos es 8"e siempre tienen al1o de conspirador El #"1iti'o en 0a in!encin de 'orel, el c7ico perdido - la impost"ra en /La a'ent"ra de "n #ot%1ra#o en La -lata/) el miedo en el /Diario de la 1"erra del cerdo/... EEs as(F ;Por supuesto# :o !eo siempre el destino del %ombre como al(o un poco pat tico# Por las limitaciones del %ombre, - por los misterios del cosmos# Por toda esa !ida que uno no %a buscado, que no %a ele(ido - tiene un ,inal (eneralmente espantoso# A !eces %e pensado que la !ida es un entretenimiento li!iano con ,inal espantoso# Ba- una ,rase de Hracin que est en El critic%n - creo que merece que la

recordemos aqu)/ C7%, !ida, no debieras de empe$ar, pero -a que empe$aste no debieras acabarC# 9Esto me 7ace pensar en lo 8"e res"lta ms sed"ctor de s" o!ra La conspiraci%n j"nto con el 7"mor ,sted 7a!la de lo pat<tico) pero a la 'e= pareciera 8"e c"ando escri!e se di'ierte m"c7o. M"sicalmente) dir(a 8"e s"s te&tos tienen al1o de los di'ertimentos de Mo=art. ;El %umor en m) nunca es propuesto9 siempre es in!oluntario# Casual# ?esde que empec a escribir lo %ice sobre el amor - sobre lo ,antstico# *ams me propuse el %umor, aunque s) creo que ten(o sentido del %umor# 0a primera %istoria que se me ocurri en mi !ida, ,ue cuando ten)a seis o siete a"os - quer)a enamorar a una prima# 9Me da la impresi%n de 8"e "sted es "n 1ran in'entor de ar1"mentos) & si mal no rec"erdo creo 8"e Bor1es en el pr%lo1o a 0a in!encin de 'orel 7a!la de ello. Act"almente es moda 7a!lar ;Entre escritores & en cierto am!iente acad<micoC de la literat"ra sin ar1"mento. .e s"pone 8"e &a se cont%) 8"e no 7a& nada n"e'o 8"e contar & por ende los ar1"mentos estn perimidos & lo 8"e 7a& son arti#icios de pala!ras. EQ"< le s"1iere estoF ;5in(una moda me %a (ustado, 1ams# Pero lo que puedo decir es que las cosas se repiten# Esta situacin es la misma que en,rentbamos con Por(es - con Pe-rou en mil no!ecientos treinta cantos, - en los cuarenta# 5osotros nos sent)amos abanderados del ar(umento, personas que quer)an recordarles, a los escritores, a los narradores por lo menos, que %a- que narrar siempre una %istoria# +ecordarles que el cuento - la no!ela son ( neros eternos porque a la %umanidad le (usta que le cuenten %istorias# Estn esperando eso, que les contemos %istorias# :o creo pertenecer a la ,amilia de esos muc%ac%os de El Cairo que entraban en los ca, s & contaban a los parroquianos, por unas monedas, las %istorias que %o- son conocidas como Las mil & "na noc7es... :o creo que Por(es, Pe-rou# ?ene!i, -o - muc%a otra (ente %emos contado %istorias# 9EEs "na disc"si%n 8"e se repite) apasionada) cada tanto tiempoF EO es prod"cto de escritores acaso cansados 8"e sienten s" propio a1otamiento) - ante el propio a1otamiento decretan el de la literat"ra U ;Es probable, debe %aber al(o de eso# Pero por otra parte d 1eme decirle que a m), in!oluntario in!entor de ar(umentos (@uiero decir que los in!ento porque -a es una costumbre de mi mente), tambi n me encantar)a un d)a escribir una %istoria que ,uera lo su,icientemente inteli(ente como para interesar al lector sin tener eso que (usta tanto/ El ar(umento# 0o %e intentado pero %e ,racasado#

9ELo dice por 7"mildad) o siente 8"e realmente #racas%F ;5o, ni por %umildad ni por amor propio ni por broma# 0o di(o porque ,ue el %ec%o/ Empec a escribir esa %istoria sin ar(umento, con bastante elocuencia, pero poco a poco me ,ue aburriendo# : si me aburr)a a m), iba a aburrir a los lectores# : entonces la de1 # 9,sted menciona!a 0as mil - una noc%es# Q"i= ese li!ro sea "na met#ora de la literat"ra misma) ENoF En el sentido de 8"e son el c"ento de n"nca aca!ar 9+laro) es el ar1"mento de n"nca aca!ar. 9E0 8"< opina de esa cost"m!re tan trillada de tomar mitos & recrearlosF ;Pueno, eso pasa muc%o# Creo que lo peor que nos puede suceder es que nos pon(amos a escribir !ariantes# Si se nos ocurre una !ariante porque se nos ocurre, s)# 5o %a- que reescribir la %istoria de la literatura9 %a- que escribir in(enuamente las ideas que a uno se le ocurren cuando se le ocurren - si uno cree que esas ideas !alen# Si resulta que esa idea -a %ab)a sido escrita, - que lo que !amos a %acer es simplemente una nue!a !ersin, bueno, que se embromen el ( nero %umano, la literatura - todo lo dems# Ba- que escribir nuestras in!enciones porque creemos en ellas - nada ms# A m) me parece que %a-, en este momento, en el mundo, una especie de triun,o de los cr)ticos - de los pro,esores de literatura, S5oU : creo que eso de al(8n modo est %aciendo perder !italidad a la literatura# Es un triun,o desdic%ado, di(o -o, porque !eo a muc%os escritores que estn escribiendo para su lu(ar en la %istoria de la literatura# : ese es un error# Creo que no %a- ms remedio que pensar que basta, como problema, el cuento que tenemos en mente# Escribmoslo con %umildad - con toda la de!ocin que corresponde# 9Literat"ra pensada como tra!ajo 7ec7o con la 7onestidad del artesano) EVerdadF ;:o no creo en otra cosa, 'empo# Ten(o que escribir con la %onestidad de un artesano - no pensando que con esta obra !o- a ocupar tal lu(ar en la %istoria, o en la consideracin de los cr)ticos# Se lee demasiado a los cr)ticos, a los %istoriadores de la literatura# 0es estamos %aciendo el 1ue(o - eso me parece mu- peli(roso# 9En s"s te$tos) & especialmente en s"s no'elas) se ad'ierte la prosa c"idada) artesanalmente) pero a la 'e= 7a& all( "n aire m"& ca"sal. .iento 8"e s" prosa es tan cas"al como "na con'ersaci%n siendo al mismo tiempo m"& rica) so#isticada) ele'ada &^o e$i1ente de la inteli1encia del lector.

;A%, bueno, a eso es a lo que -o aspiro# 0o que me propon(o siempre es que no se interpon(a entre el pensamiento - la emocin del lector# @ue est n a%) el pensamiento - la emocin que -o %e sentido, - que las palabras sean transparentes# 9B"eno) eso es 7a!lar del estilo. ,n escritor me$icano 8"e se llama Bernardo R"i=) no s< si citando a Al#onso Re&es) dice 8"e el estilo es como la manera de caminar de "na persona ,no lo 'e de atrs & dice / Cese es 4"lano/ EQ"iere 7a!lar de s" propio estiloF E.e 7ace) "n estiloF ;:o creo que s)# Ten(o que decir que lo %e %ec%o con muc%)simo traba1o# Porque como le cont , -o empec escribiendo mu- mal# 5otaba que mi escritura ;- no solamente mis %istorias, sino mi escritura; desa(radaba a los lectores# 9ETanto as(F ;S), s), no le e&a(ero# Ba sido as) durante muc%os a"os# Dma()nese que -o, este a"o, creo que cumplo sesenta a"os de escritor publicado# En el a"o 22 se public m) primer libro, que se llamaba -r%lo1o, -a pensando en la Hran 7bra 0iteraria (Se r)e)# L@u !er(Yen$aM (Se r)e a carca1adas)# Por eso me ,ue mal, tambi n, porque -o pensaba en al(o ms all del tema que escrib)a, E.e da cuentaU :o escrib)a para la posterioridad, lo cual es ,atal# 'e cost muc%)simo sobreponerme - no producir ese desa(rado, en los dems - en m) mismo# :o escrib)a cre-endo que estaba %aci ndolo bien, - el producto lue(o se mani,estaba desa(radable - torpe# Cuando se me ocurri La in'enci%n de 'orel -o estaba en el campo, solo, en el corredor de la casa de campo de mi abuelo, - sent) que iba a tener entre manos una %istoria que realmente !aliera la pena# 'uc%as %istorias me %ab)a parecido que !al)an la pena, pero -o las estropeaba# Bab)a estropeado muc%as %istorias, - esta me pareci demasiado buena para estropearla# 9E0 entonces 8"< 7i=oF ;4n es,uer$o realmente mu- (rande# 4na c%ica que escribi una tesis sobre m) para la Sorbona, di1o que mis libros anteriores eran mumalos - que -o ten)a ra$n cuando lo admit)a, pero que no ten)a tanta ra$n cuando dec)a que La in'enci%n de 'orel no era bastante buena, porque realmente le parec)a a ella que -o %ab)a %ec%o un (ran es,uer$o para cambiar mi estilo# 9EEn 8"< consisti%) e$actamenteF ;?esde lue(o, creo que La in'enci%n de 'orel tiene muc%)simos de,ectos estil)sticos# Pero eso es porque en esa no!ela lo que -o me propuse no ,ue el acierto, sino e!itar el error# Trat de ser mu-

prudente - no me atre!), por e1emplo, a las ,rases lar(as# Sencillamente porque las ,rases lar(as dan ms ocasin para equi!ocarse# Tambi n trat de ale1arme de m), porque sent)a que en mis simpat)as - en mis di,erencias ;!ale decir en mis sentimientos; estaba a(a$apada la posibilidad de errar# Entonces puse de % roe a un !ene$olano, porque para los ar(entinos en esa poca los !ene$olanos estaban tan le1os como los c%inos# Consult la Enciclopedia Espasa para tener al(8n conocimiento de cmo era Gene$uela (Se r)e)# 9En la *ltima p1ina de la no'ela 7a& "nos 'ersos 8"e s"enan patri%ticos. E.on del Dimno Nacional de Vene="elaF ;Claro, los tom de all)# : puse como prota(onistas a canadienses, que 1ams %ab)a conocido# : la %istoria pasa en una isla del Pac),ico donde 1ams %ab)a estado# 9EA partir de esa no'elaa siempre tra!aj% tanto s"s te$tosF ;Creo que s)# Por(es me di1o, con menos amabilidad que !eracidad, que -o %ab)a escrito La in'enci%n de 'orel en el estilo del pan rallado (Se r)e)# 9EQ"< 8"er(a decir con esoF ;6rases corticas (Se si(ue riendo)# 4sted sabe que la primera con!ersacin que tu!e con Por(es, ,ue en la quinta de Gictoria 7campo# 6ue la primera !e$ que Gictoria me in!it, porque era ami(a de mis padres - sab)a que -o escrib)a, - entonces me estaba dando una c%ance para que me acercara a la literatura# Esto ,ue en 12E2# Por(es se puso a %ablar conmi(o, - Gictoria, en determinado momento, nos ret diciendo/ CPueno, basta de %ablar entre ustedes/ Ac %a- un e&tran1ero ilustre, ati ndanlo - no sean maleducadosC# 9EQ"i<n era ese personajeF ;5o me acuerdo# 5o s si era ?u%amel o qui n# Pero era el ,ranc s de turno (Se r)e)### Pueno, el caso es que Por(es se o,usc# :a ten)a mala !ista - era mu- torpe en sus mo!imientos, por lo que !olte una lmpara# 9EDe 8"< 7a!laron esa primera 'e=F ;El me pre(unt cules eran mis autores pre,eridos, - -o le %ice una lista un poco in!eros)mil porque cit autores que eran incompatibles unos con otros# S que estaban en la lista A$or)n, Habriel 'ir, *un(, *o-ce - Pedro *uan Gi"ale (Se r)e a carca1adas)# Entonces Por(es me pre(unt, e&tra"ado/ CS: de Gi"ale qu poema le (ustaUC, LPorque nos %ablbamos de ustedM :o le con,es que no %ab)a le)do sus poemas que lo que me (ustaban eran las notas que publicaba en El M"ndo (Se

r)e)# El me pre(unt por qu me (ustaba A$or)n, - le respond) que por el estilo# Por(es me di1o/ CSEl estiloU Son todas ,rases mu- cortasC# : -o le di1e/ CS), s), pero esas ,rases cortas en(ar$an bien las descripcionesC (Se r)e)# :o lo de,end)a a A$or)n, un poco atemori$ado# Por(es, a pesar de todo eso, se sinti ami(o m)o# 5o s si por estar contra Gictoria (Se r)e a carca1adas), o porque not que -o le)a muc%)simo, lo cual era !erdad# Eso le (ustaba/ Pre,er)a por sobre todas las cosas %ablar de libros# Ten)amos el mismo ,er!or por la literatura# 9EBor1es &a era "n a"tor importante) o s%lo reconocido por "na <liteF ;Era un autor importante, pero un poco raro# Era un en#ant terri!le de la literatura### ?e modo que ,ue en el E2 cuando por primera !e$ al(uien me %i$o !er que las ,rases cortas son un error estil)stico# A m) me (ustaban muc%o# ;Es c"rioso Da& a"tores del si1lo pasado) como -ierce o Darte) 8"e Bor1es ama!a) & "sa!an #rases cortas. ;S), pero no le (ustaban por el estilo sino por los ar(umentos# 0e (ustaban las %istorias que narraban pero no cmo estaban escritas# :o termin por reconocer que %ab)a al(o cansador en las ,rases cortas# 0o reconoc) con La in'enci%n de Morel, precisamente# 0a (ente me lo !en)a diciendo, pero uno parece ser lento, S5oU Cuando rele) La in'enci%n... me di cuenta de que deb)a soltar la mano# 0o que ocurri, realmente, creo, en los cuentos de La trama celeste# Como !e, -o traba1 muc%o mi estilo# 9EDace #alta ser #iel a "n estilo toda la 'idaF ;5o, no, para nada, -o nunca %e pensado en eso# Creo que no son preocupaciones que %a- que tener# 4no tiene que escribir como uno siente, como a uno se le da la (ana# 0o que s) creo es que %a- una m trica de la prosa, como %a- una m trica de la poes)a# 5o s si la m trica de la prosa %a sido descubierta por al(uien, ni s si se !a a descubrir, pero lo que s) s es que los !ersos en la prosa nunca son ,a!orables# Cuando -o -a era un escritor de !arios libros, un d)a !inieron a casa escritores bien conocidos, no!elistas importantes que no !o- a nombrar para no o,ender memorias, - descubr) que no sab)an en qu consist)a un endecas)labo, un ale1andrino, ni siquiera un octos)labo, que est presente en la prosa ar(entina casi de modo permanente# 4sted lee a 6ra- 'oc%o - suele ser una sucesin de octos)labos# :o creo que %a- que tratar de e!itarlos, porque cuando le sale un endecas)labo bien acentuado en la prosa es como una al%a1a

,alsa que se lle!a mal con las otras ,rases, S5oU : suele ocurrir que si a uno le sale espontneamente un endecas)labo, es se(uro que le !a a salir otro, - lue(o otro, - otro (Se r)e) - !a a terminar por escribir un soneto dentro de su prosa# Esas son las peque"as desdic%as de la prosa# 9Otra desdic7a, - m"& com*n es la caco#on(a. ;A%, s)# Pero -o pienso que siempre se %a %ablado de la caco,on)a como caco,on)a de sonidos duros9 - me parece que la caco,on)a en espa"ol no es de sonidos duros sino que es caco,on)a de la CeseC# Cuando %a- una con1uncin de CesesC, suena mu- ,eamente en espa"ol# : las e"es - las elles, le dir que tampoco me parecen encantadoras# 9E+%mo se corri1en esos de#ectosF ;Pueno, usted lo sabe9 con el reescribir, pero tambi n con el o)r# 9ELeerse en 'o= altaF ;S), -o creo que %a- que leerse en !o$ alta# Ba- que o)r lo que uno escribe# Pero tampoco es cuestin de reducir ,rases con eses, e"es elles a ,rases que no ten(an esas letras# 0o que s) creo que tenemos que e!itar, siempre, es el sinnimo# 0a repeticin que parece inconsciente, o un poco est8pida, desde lue(o %a- que e!itarla# Pero a !eces uno tiene que mencionar una cosa, - no puede andar mencionndola con distintos nombres# Cuando una palabra se !e como sinnimo, -a la credulidad, - la credibilidad, del lector, desaparece# Creemos que nos estn CescribiendoC, que nos estn %aciendo literatura# 9E0 c%mo se res"el'e el pro!lema de la repetici%n 8"e de todos modos aparece c"ando "no empie=a a reiterar adjeti'osF E+on la met#oraF ;'ire, 'empo, -o creo que ni siquiera es con la met,ora### Si quiere que le di(a con qu , creo que es con al(o ms desesperante para todo 1o!en escritor/ El tino# El tino es parte de nuestra pro,esin de escritores# :o muc%as !eces descubro que en cuestiones de lo que se llama roce, o mundo, ten(o menos tino que personas que me parecen $opencos cuando escriben# 'e do- cuenta de que %an andado entre (ente muc%o ms que -o, - no cometen las torpe$as que -o suelo cometer# Pero por escrito ellos cometen las torpe$as, - -o un poco menos# 9ENo le parece 8"e el pro!lema del sin%nimo es "n pro!lema pec"liar) & odioso) del idioma castellanoF En el idioma in1l<s 7a&

m"c7(simas pala!ras 8"e se repiten constantemente) & no 7a& nin1"na re1la) di1amos) de polic(a literaria) 8"e lo impida. ;Creo que tiene ra$n# S: sabe de dnde nos !iene esoU :o creo que nos !iene de nuestra su1ecin a los dramticos espa"oles del si(lo pasado# 0os espa"oles, %o- en d)a, son totalmente liberales - abiertos, - se %an a!er(on$ado de eso# :o dir)a que su conquista de la democracia %a sido tambi n la conquista de la apertura - de la libertad idiomtica# 0es pesa un si(lo de acartonamiento# : a m) mismo, ese acartonamiento me %i$o muc%o mal# :o empec con literatura espa"ola, - si ella no me %i$o mal, lo que me %i$o muc%o mal ,ueron los dramticos/ El Padre 'ir9 Paralt, que no era espa"ol pero escrib)a como espa"ol9 *ulio Ce1ador - 6rauca# :o le) muc%o a esos se"ores dramticos, - me indu1eron a errores# El Padre 'ir dec)a que Cer!antes no !al)a nada### Esas cosas son terribles# 4no no escribe para mostrar una rique$a de !ocabulario9 uno debe escribir con las palabras usuales en el mundo de uno, para los lectores del mundo en el que uno est escribiendo# Si usted est escribiendo una no!ela que pasa en el pueblo de 0obos, en la pro!incia de Puenos Aires, escriba con el idioma que sea !eros)mil para la (ente de 0obos# : que el persona1e se pare$ca a un persona1e de 0obos# Si no, nadie le !a a creer - con esto no quiero decir que uno ten(a que escribir con la pobre$a de la (ente r8stica, sino que es necesario que el arte literario de uno %a(a que el idioma que uno emplea pare$ca !eros)mil para eso, aunque pueda ser ms m(ico, o ms sutil, que el idioma de esa (ente# 9,sted dijo 8"e Bor1es) al conocerlo) le pre1"nt% 8"< a"tores pre#er(a & "sted mencion% c"atro o cinco) EQ"< responder(a a7ora ante esa pre1"ntaF ;Pueno, contestar)a con muc%)sima ms !acilacin, porque -o %ab)a le)do muc%o entonces, pero %e le)do muc%o ms a%ora# : decir cules son los escritores que ms le (ustan a uno siempre lle!a a la in1usticia# Porque ine!itablemente usted menciona al(unos, pero ol!ida a otros# 4na !e$ ol!ido a Eqa de @ueiro$, otra !e$ puedo ol!idar a 0ope, - otra !e$ puedo ol!idar a \ells, o a Conrad, o a al(uien que estimo admiro ms que a \ells o que a Conrad# Puede ser, a !er### *o%nson# Pos`ell# P-ron, o 'ontai(ne, o Proust, o Por(es, o Sarmiento, S5oU Ba- tanta (ente que uno admira, - por tan distintas ra$ones### 9-"esto 8"e esta c7arla es para "na re'ista de c"entos) me 1"star(a 7acerle esta *ltima pre1"nta .i t"'iera 8"e decirme /,sted no se p"ede morir sin leer este c"ento/) E+"l ser(aF

;Ba- tantos### (Piensa un lar(o rato)# Pero le dir)a CSenninC de AVuta(a`a# : CEn absenceC de 'a& Peerbo%m# : al(8n cuento de Por(es - a lo me1or uno de Glad- ]ociancic%# : al(uno de Sil!ina, claro#

EL CUENTO ENCUENTRA SIEMPRE SUS LECTORES

EDM,NDO VALADU.>H

9E+%mo empe=% el m"ndo del c"entista Edm"ndo Valad<sF ;A m) se me despert la !ocacin desde ni"o# Apro&imadamente desde los doce a"os sent) esa a,icin, ese (usto, esa !ocacin por escribir - tambi n por leer# 0e) muc%os cuentos, ,ui un de!orador de cuentos, qui$ por eso me ape(u tanto a ese ( nero# 's en ese tiempo %acerse de una cultura literaria era di,)cil, porque era un mundo lleno de pro%ibiciones/ En muc%os casos, la lectura, ,uera de los te&tos permitidos, era considerada como al(o pecaminoso - el )ndice de autores pro%ibidos alcan$aba a todos# 'e ima(ino que en ese tiempo, as) como -o, otros ni"os - adolescentes que quer)an a la literatura tu!ieron que con!ertirla casi en un !icio secreto, en al(o pro%ibido# : de 1o!en, cuando entr a la secundaria - conoc) a muc%ac%os con otras e&periencias, con otras lecturas# lle( la primera conquista de una cierta libertad para leer a todos los autores que quer)a, libre -a de esas pro%ibiciones, de esas limitaciones# :o pienso que un libro para m) mu- importante ;que debo %aber le)do, descubierto a los quince a"os; ,ue el libro de Las mil noc7es - "na noc7e/ 4na edicin que %i$o al espa"ol Plasco Db"e$, de la de 'arbr8, porque ese libro se conoc)a en una !ersin arre(lada para ni"os, de Haln, que le %ab)a mutilado toda esa sensualidad, todo ese mundo m(ico oriental, rabe9 lo ,undamental, creo, lo ms presente, que es de una %ermos)sima sensualidad - una e&tensa poes)a, sensualidad - poes)a casi con,undidas# Ese libro me caus un impacto enorme - me a-ud muc%o en mis tareas como cuentista# ?espu s, claro, acced) a otros autores/ En cada poca %a- ciertos autores que son los que apa(an la sed de una (eneracin, al(unos perduran - otros no, bueno, pero me acuerdo que entre ellos estaban G)ctor Bu(o# Anatole 6rance### tantos# :, al mismo tiempo el %alla$(o de los (randes cuentistas, los maestros como C%e1o!, 'aupassant, Poe, que nos ense"aron, nos dieron armas para arribar a ese ( nero literario que es el cuento, que tiene sus secretos, sus complicaciones# +ealmente, en ese tiempo, ms que nada ,ui periodista ;lo ,ui desde 1o!en;, aunque siempre estu!e atento, cerca, curioso, de todo el mundo literario, de los escritores# 0e)a desordenadamente, conquistando nue!os territorios, nue!os autores, que le ense"an a uno nue!as perspecti!as, que le dan a uno nue!as armas# : en todo ese

proceso lle(u al cuento, es decir, los %ab)a escrito desde mu- 1o!en, ms lue(o tu!e mi etapa en el periodismo, en que slo le)a respecto a la literatura, pero no escrib)a, %asta que me decid) a escribir !erdaderamente - empec a escribir cuentos# Es un ( nero que a m) me (usta muc%o, que me parece de los ms bellos# : es que es un ( nero que contiene, para cualquier pa)s, una tradicin mu- %onda9 es un medio para reco(er su circunstancia, su modo de sentir, su modo de pensar, sus persona1es, su (eo(ra,)a, su modo de %ablar, su idiosincrasia# Creo que el cuento es mu- importante en ese sentido# : aparte, como lectura, di(amos, creo que es lo ms %ermoso, produce un impacto, una satis,accin, la suma ,elicidad# Esa es la mara!illa del cuento, de un buen cuento, todo esto ;esta cercan)a, este (usto por el cuento, aparte de escribirlo; me lle! a crear la re!ista especiali$ada en ese ( nero# El +"ento) 8"e precisamente %a cumplido !einte a"os, - que %a publicado una muestra ;que tal !e$ sea la ms amplia, la ms rica, la ms completa; de la cuent)stica uni!ersal particularmente, de la cuent)stica latinoamericana# A m) me %a ser!ido para con,irmar que, pese a cierta actitud de ciertos editores, reacios al cuento, este tiene muc%os lectores, - creo que mi re!ista es un e1emplo# El cuento tiene siempre lectores# : creo que cada cuento siempre encuentra sus lectores# Esta e&periencia mane1ando la re!ista me %a ense"ado todas las posibilidades del ( nero, toda la !ariedad con que se mane1a - se presenta# :, en los 8ltimos tiempos, donde se da con ms rique$a, con ms maestr)a, con ms !ariedad, es en 0atinoam rica/ Ba- en nuestros pa)ses al(unos de los ms (randes cuentistas de este si(lo, en todo el mundo, - no es uno ni dos ni tres, son ms# El cuento, como ( nero, est ms !i!o que nunca, incitando al reto de lan$arlo, de redondearlo, de utili$arlo para e&presar muc%as de las circunstancias de nuestro tiempo, de la problemtica %umana, de la !ida en las urbes, con todas sus comple1idades, sus soledades, su !iolencia, el se&o, etc. El cuento es un bell)simo ( nero literario# 9Nos est 7a!lando) sin d"da) de la d<cada de los 'einte. ;S), ms o menos, en la poca de los !eintes# 9En esa <poca nos parece) predomina!a el 1r"po Los +ontemporneos. ;5o slo eso# Bab)a distintas tendencias, porque en ese tiempo tambi n se dio el ,enmeno de lo que se llama la no!ela de la +e!olucin 'e&icana, que es la que renue!a, trans,orma la prosa que se escrib)a en ' &ico - abre el camino a la nue!a narrati!a me&icana# Basta antes de los no!elistas de la +e!olucin, el cuento, la no!ela,

sobre todo el si(lo pasado, con unas cuantas e&cepciones, era en muc%o imitadora de la no!ela espa"ola, es decir, nuestros no!elistas copiaban, imitaban o se(u)an muc%o el camino de los escritores espa"oles# : los no!elistas de la +e!olucin, que se !en obli(ados a con,undirse con el pueblo me&icano, durante ese mo!imiento social, que lo o-en %ablar, que lo !en actuar, que lo conocen en su %ero)smo, en su ,atalismo, en su brutalidad, en ese instante en que toda esa capa de me&icanos, sobre todo del campo, irrumpe en el pa)s reclamando me1ores sistemas de !ida, atrapan todo eso en sus no!elas# : el apo(eo, es decir, cuando se publican la ma-or)a de esos libros, es en los !eintes# Al mismo tiempo se da el mo!imiento llamado de 0os Contemporneos, que no de1a de estar tambi n mu- li(ado al pa)s# 0a !erdad es que 0os Contemporneos traen a ' &ico, sobre todo, las literaturas ,rancesa, in(lesa, norteamericana9 esto es, ellos, con una (ran curiosidad, aportan esa inquietud de que tambi n aqu) se cono$can nue!as posibilidades en la literatura# As) que, -a en perspecti!a, creo casi que son mo!imientos simultneos - mu- a,ines# Ambos in,lu-en enormemente en el posterior proceso de nuestra literatura/ 0os Contemporneos sobre todo en poes)a/ 0os no!elistas de la +e!olucin sobre todo en la prosa# 90. EQ"< ms aport% la no'ela de la Re'ol"ci%nF ;Aport desde lue(o, una nue!a prosa, que abri el camino para que los escritores estu!ieran alertas respecto a cmo %abla nuestro pueblo/ ?e a%) !iene, madurando cada !e$ ms, el cmo los escritores reco(en, cada !e$ me1or, incluso con maestr)a, con sensibilidad, alertas, la manera de e&presarse de nuestro pueblo# : adems, aport tambi n en las t cnicas/ 0as t cnicas iniciales de la nue!a no!el)stica me&icana la aportaron, en muc%o, los no!elistas de la +e!olucin# A%ora, aportaron tambi n una actitud cr)tica, porque casi todos los te&tos de la llamada no!ela de la +e!olucin ,ueron mu- cr)ticos# A%) estaban tambi n planteados los caminos para la cr)tica pol)tica, para la cr)tica de las instituciones, de los sistemas# 0os ale(atos de Gasconcelos# 'art)n 0uis Hu$mn, A$uela - tantos otros, %an sido retomados despu s por otros escritores, sin duda uno de ellos es Carlos 6uentes# En al(unos libros de 6uentes, uno siente los ale(atos de 'art)n 0uis Hu$mn, claro, en otra circunstancia, en otro momento, pero tienen una l)nea directa, todo eso son aportaciones de los no!elistas de la +e!olucin# : sobre todo que, queriendo o no, tu!ieron que adentrarse en el pueblo de ' &ico, tu!ieron que !erlo, tu!ieron que lle!arlo a sus p(inas# Todo eso son aportaciones, si no

de,initi!as, s) de muc%o monto, tan as) es que la no!ela ms !endida %asta a%ora en ' &ico es Los de a!ajo. 90 en s" c"ent(stica E+%mo in#l"&en los escritores de la Re'ol"ci%nF ;Creo que %a- una moti!acin, un est)mulo, una in,luencia, pero de los dos mo!imientos que comentbamos antes# Es decir, creo que mi (eneracin, que es un poco posterior, depende de ellos pro,undamente# 0os no!elistas de la +e!olucin nos alimentaron, nos estimularon enormemente9 no slo a nosotros, sino a (eneraciones posteriores# : 0os Contemporneos tambi n, sobre todo en la poes)a, donde su presencia, incluso su in,luencia, es mu- !isible, es mupatente# S), dependemos, en muc%o, de esas dos corrientes# 9E+"les ser(an) desde s" perspecti'a) las o!sesiones 8"e lo 7an lle'ado a escri!irF ;Pueno, qui$, ,inalmente, las obsesiones ser)an los con,lictos urbanos, la soledad, la !iolencia, el se&o, en el %ombre, en el ser %umano que %abita, como en el caso m)o, la ciudad de ' &ico, porque -o so- de aqu)# Esa es, qui$, una obsesin, - una obsesin natural porque es lo que nos cerca, lo que !emos# Entonces, claro, el est)mulo es tratar de sinteti$ar, de re,le1ar, a tra! s del cuento, ese mundo en el que estamos inmersos, el de la ciudad# Pueno, si no como obsesin, s) como incitacin# En muc%o, adems, me atrae la relacin de la pare1a %umana, el amor, el con,licto amoroso, el descubrimiento amoroso, la reali$acin amorosa, los impedimentos amorosos, en ,in, todo lo que (ira alrededor de ese misterio, de esos incidentes entre un %ombre una mu1er que se atraen, que se quieren, se aman, se desean, - todo eso en un medio que es comple1o, di,)cil, para la me1or reali$acin de esos impulsos# Todo eso es lo que ms me incita, me si(ue incitando, lo que podr)a ser mi ,uente# 9Retornando "n poco a la <poca de los 'einte) 8"isi<ramos pre1"ntarle si particip% en al1"nos de!ates del momento. ;5o, porque le di(o que -o estaba dedicado al periodismo, es decir, estu!e un poco le1os de todo eso# Cerca porque le)a las re!istas literarias# le)a las in,ormaciones, ten)a trato con al(unos escritores, pero mi acti!idad, as), de,initi!a, era el periodismo, no tanto la literatura# Esa es la ra$n# ?e todos esos mo!imientos o debates, pues no, no particip , o particip de le1os, parcialmente, como obser!ador, como (ente curiosa, en plticas qui$ con al(unos escritores con los que tu!e amistad, e&clusi!amente# 9EQ"< le 7a aportado al escritor el o#icio de periodistaF

;El periodismo lo que le puede aporcar al escritor es la e&periencia# El periodismo es como una !entana o un pase que le permite a uno conocer a (ente de sectores sociales que de otro modo no ser)a ,cil encontrar, tambi n (ente de la pol)tica, del espectculo, de los deportes, de los coros, del arce, etc. El periodismo le permite a uno acercarse a esos mundos de no ,cil acceso9 conocer a (entes muincesantes, o)r sus ideas, sus e&periencias, sus puntos de !ista, !ia1ar# El periodismo es un medio un tanto 8til para !ia1ar, conocer pa)ses# El periodismo permite una car(a de e&periencias que se puede re!ertir despu s en quien escribe creati!amente/ Toda esa car(a, esa e&periencia, puede ser 8til, pero %asta a%), no !eo %asta dnde ms# 9E.er(an casos e$cepcionales a8"ellos periodistas 8"e desarrollan s" capacidad de escritoresF ;5o, claro, a%) estn Harc)a 'rque$ - tantos norteamericanos# Aunque depende tambi n de qu o,icio se cumpla, porque dentro de un peridico %a- distintos o,icios# @uien es sobre todo cronista, quien es reportero, no de la noticia diaria, sino reportero de ciertos %ec%os que sir!en para te&tos que !an ms all de la noticia, di(amos, obtienen toda una e&periencia# Ba- escritores a quienes el periodismo les %a a-udado muc%o# En ese caso### :a lo ol!id porque estaba pensando en mi caso# :o, en el peridico, traba1 dentro, - aunque %ice todos los o,icios ;columnista, reportero, etc#; ms que nada traba1 dentro del peridico - no dudo que me %a-a a-udado muc%o lo que en el o,icio period)stico pude aprender, pero### s), tiene usted ra$n, el periodismo puede ser un taller inicial para los escritores que empiecen por a%)# :, bueno, tenemos ese caso, que ser clsico, de Harc)a 'rque$, del cual -a se %an publicado sus crnicas period)sticas/ S), l antes de arribar a la literatura, ,ue periodista# 9+omo 8"iera 8"e sea) maestro) aceptemos 8"e no todo periodista p"ede ser escritor) a"n8"e desde l"e1o) se1*n s" o#icio dentro del periodismo) si podr(a desc"!rir al1"nos mecanismos) por ejemplo) del c"ento A"n8"e "sted &a nos 7a e$p"esto al1"nos) E.er(a posi!le 8"e precisara "n poco msF ;Pueno, %emos platicado muc%o de esto# Ba- todo un intento por teori$ar, por determinar qu elementos o qu !alores o que cosas son las que con,orman realmente un cuento# 5o lo creo ,cil, desde lue(o, sal!o lo que es e!idente/ 4n cuento debe ser bre!e# 0o dems inclu-e, dir)a, tener un buen principio, un buen ,inal, una buena estructura, un buen dilo(o9 debe tener accin, !elocidad, ima(inacin### LTantos elementosM Cuentista es aquel que es capa$ de resol!er toda esa serie

de requisitos -, adems, de aportarles incluso inno!aciones, perspecti!as distintas o nue!as/ Ese es el (ran cuentista# 'as no es mu- di,)cil determinarlo de antemano# 9,sted) c"ando decide escri!ir "n c"ento) EA!orda la m8"ina por8"e 7a de#inido &a el pensamientoF No solamente del c"ento) sino de la serie 8"e desp"<s #ormar lo 8"e denominamos "n li!ro. ;En mi caso, sur(e solo# Cada cuento se me da aislado de otros, pero tiene que resol!erse antes en mi interior/ Antes de que me siente ante la mquina de escribir a transcribirlo, di(amos, lo ten(o que tener resuelto, aunque a !eces resulte que s), en la mquina de escribir, que %a- nue!as aportaciones, a !eces mu- importantes# Pero eso no ocurre en (eneral, cuando el cuento est sustentado sobre todo en una an cdota, que est dado de antemano/ 7curre cuando es un cuento en el que la an cdota no es lo ,undamental/ A%) es cuando es susceptible de que ten(a otras pro-ecciones, otro desenlace, otra accin di,erente a la que uno se %ab)a propuesto# Pero es ,ascinante, un cuento es un reto, es decir, cmo resol!erlo cabalmente# : quien resuel!e un cuento bien %a lo(rado un acierto enorme# :o, que ten(o que leer tantos cuentos, me do- cuenta#, di(o, desde mi punto de !ista, que son menos los que resuel!en todos esos problemas, todos esos requisitos# 9+"ando escri!e) c"ando edita al1o) E.e interro1ar el escritor para 8"< sir'e la literat"raF ;Es di,)cil responder a eso# :o creo que uno al escribir no piensa en esas consecuencias# 4no, como escritor, no de1a de tener un con,licto si se plantea esas situaciones# Porque si entra uno a la librer)a - !e los miles de libros que %a- a%), pues, piensa que el de uno parece una (ota salada en el mar# 5o s %asta qu punto sea 8til la literatura, la narrati!a, ms creo que s) es necesaria, que no es un o,icio est ril ni perdido porque, a ,in de cuentas, si se lle(a a encontrar un lector cabal de lo que uno %a escrito, pues -a !ale la pena %aberlo escrito/ @ui$ se escribi ese libro para ese lector o porque ese lector lo esperaba, lo necesitaba# Esa puede ser, en 8ltima instancia, qui$, la utilidad de la literatura# 5o lo s realmente# 'e parece di,)cil determinarlo# Tambi n est eso de a(re(arle al(o a la realidad# : no slo a(re(arle, a !eces anticiparle, a !eces descubrirla# Pero e!identemente s), puede ser el otro elemento que el escritor aporta a quien lee su obra, esa parte de la realidad que al lector no le %ab)a lle(ado o no %ab)a !isto - que a%ora lo %ace a tra! s del escritor# : en ese sentido, es no slo a(re(arle al(o a la realidad, sino que la literatura es una ,orma de

conocimiento# 4n Proust, por e1emplo, en su (ran obra, nos re!ela, nos restitu-e todo un mbito que ,ue el de la sociedad dorada del Par)s de ,ines - principios de si(lo# 5o es ,cil pensar en cules son las !enta1as, en qu repercute la literatura, pero, !uel!o a insistir, s) es necesaria/ 0e a(re(a al(o a la realidad - no slo a(re(arle, como -a %an dic%o al(unos autores, sino anticiparle, a%ondarle# Tal !e$ a%) est su importancia, en la necesidad de que un ser, un %ombre, al leer un libro, se transporte a una realidad que no es la de su instante, porque se supone que es pasada, pero que la !i!e, que la reconquista, la restitu-e, se en!uel!e en ella, -, en ese momento, !i!e una realidad distinta a la realidad en la que !i!e - que sin duda lo enriquece# A%) buscamos lo que deben ser, pienso -o, las !enta1as o la importancia de la literatura# 9Q"i= por eso perspecti'a es 8"e al1"nos sostienen 8"e para conocer ms 7ondamente a "n p"e!lo es mejor ac"dir a los no'elistas 8"e a los mismos 7istoriadores. 5#reo que s)# Claro, tambi n %a- (randes %istoriadores que adems son (randes escritores# Pero la no!ela, el cuento, al restituir tan !)!idamente lo que ,ue parte de la %istoria de un pa)s, el instante de un pa)s, de una ciudad, de una sociedad, de un sector de esa sociedad, acerca ms rpidamente al lector a esos %ec%os# 9E0) no implicar(a ello "na responsa!ilidad) incl"so pol(tica) del escritor con s"s lectoresF ;Pueno, a%) %a- cosas di,erentes# 0a responsabilidad ma-or de un escritor es escribir, ,undamentalmente# En este tiempo, claro, el escritor tiene tambi n que asumir una responsabilidad colateral, adems de la de escribir, que es aparte# : es por su situacin de ser pensante, de ser alerta, de tener una sensibilidad abierta para captar los %ec%os, los si(ni,icados, los sentidos de este mundo, tan comple1o, tan dramtico, en muc%os sentidos, tan lleno de cosas que no se pueden sosla-ar, el escritor tiene ob!iamente una responsabilidad que cumplir en ese sentido/ Antes que nada, tiene la responsabilidad de estar ape(ado a su pueblo, a los intereses de su pueblo, de su pa)s, tambi n a los intereses uni!ersales que tratan de sal!a(uardar la pa=, la autodeterminacin de los pueblos, todos esos principios can mermados, can lastimados, por a(resiones de potencias/ En el caso nuestro, en 0atinoam rica, por los Estados 4nidos, como lo !emos en Centroam rica# Ante todo eso, el escritor no puede ser indi,erente, pero como di(o es una responsabilidad colateral o lateral a la que tiene como escritor/ Escribir, - sa no es una responsabilidad pol)tica,

es una responsabilidad creati!a# Si l es un artista, si l tiene cosas que decir, tiene que decirlas, porque enriquecen la cultura de su pa)s, la literatura de su pa)s# : con lo otro, bueno, preser!a, de,iende, est presente en las luc%as que se dan, que se tienen que dar, ante todas esas situaciones ominosas en las cuales no se tiene respeto a principios, a derec%os ,undamentales# Dnsisto, el caso claro, e!idente/ 0a in1erencia de las potencias imperialistas en los pueblos d biles, ilustrada por la actitud de +ea(an %acia Centroam rica, que es censurable, - que debemos se"alar para de,ender a esos pa)ses !)ctimas de esa pol)tica imperialista# 9E+%mo !e las condiciones act"ales) en M<$ico) para los escritoresU ;En un sentido, no tanto que sean ,a!orables, pero tienen elementos propicios, sobre todo uno, ,undamental, que creo que -a se lee ms en el pa)s, a pesar de que %a- quienes lo ponen en duda# Es e!idente que se lee ms, que el escritor tiene ms accesos, ms medios de lle(ar al p8blico, de %acer lle(ar sus libros/ Presentaciones de libros, con,erencias, etc. El escritor tiene ms posibilidades de acercarse a los lectores, de tener los medios para que los lectores cono$can, se interesen en sus libros# A pesar de la crisis que a,ecta la edicin de libros, ms o menos se si(ue editando, como %a- una demanda se si(ue# Creo que todo escritor que %ace un libro con decoro m)nimo tiene posibilidades de publicarlo# En ese sentido, dir)a que las condiciones son propicias# Pero en otra perspecti!a, tambi n dir)a que las circunstancias para el escritor en ' &ico si(uen siendo can duras como siempre porque no se resuel!e el problema capital - decisi!o/ @ue el escritor pueda !i!ir de lo que escribe, -a que el escritor, con e&cepcin de unos cuantos, no !i!e de sus libros - nene que dedicarse a otro tipo de tareas, que lo distraen, le impiden estar e1erciendo su o,icio como deber)a ser, muc%os de ellos perdiendo obras que pudieron %acer# En ese sentido, creo que es i(ual que siempre, no es no!edad/ En ' &ico la situacin es ne(ati!a# 9+on todo eso. E+onsidera "sted 8"e la c"ent(stica act"al se desarrolla ms o menos !ienU ;0a !eo con muc%o optimismo# Creo incluso que %a-, que se %a ido (estando un momento mu- positi!o, mu- ,a!orable para el ( nero del cuento, lo que me parece l(ico porque con toda la tradicin que tenemos los 1!enes escritores !uel!en al cuento# Ba sur(ido una (eneracin que tiene muc%o inter s en el cuento, una (eneracin que no slo se ubica en la ciudad de ' &ico, sino en distintas ciudades del pa)s# Ba- una proli,eracin cuent)stica# Be !isto, por e1emplo, en

recientes concursos de cuento, cmo en al(unos casos los (anadores %an sido 1!enes escritores de pro!incia# 7tro dato que %abla de esa proli,eracin es el creciente n8mero de talleres de cuento que %a- en la ciudad de ' &ico, que al(uien ase(uraba no son menos de trescientos, aparte de los que %a- en distintas ciudades del interior del pa)s# Eso indica que %a- muc%os narradores, de todas las edades, dedicados al cuento# Todo eso tiene que ,ructi,icar, cada !e$ ms, - de todos esos talleres, de todos esos es,uer$os, sin duda, !an a salir nue!os (randes cuentistas me&icanos, esto- se(uro# 9-ero) E."r1ir tam!i<n con ellos "na cr(tica literariaF ;Bo- la !eo insu,iciente# Es un problema serio# : no slo en lo que respecta a la literatura# Es un problema que podr)amos e&tender a la pol)tica, a tantos aspectos de la !ida nacional# Tenemos una cr)tica insu,iciente# Ba- buenos cr)ticos, aunque son contados9 %ace ,alta tambi n una multiplicacin de la cr)tica, una cr)tica capa$ - atenta que !a-a situando, e!aluando, di,undiendo toda una serie de obras, muc%as de las cuales, para el p8blico, quedan in ditas porque o se les da poca atencin o se re,ieren a ellas de una manera apresurada super,icial# 5o tenemos un re(istro constante, completo, de toda la produccin literaria, por lo menos, ni toda una serie de trabaos que la !a-an !iendo, no slo por unidad, sino en con1unto, apuntando lo que !a e&presando, lo que !an e&presando todos esos libros respecto al proceso de nuestra literatura, sus a!ances, sus lo(ros, lo que re,le1an# S), dir)a que sobre todo tenemos una cr)tica insu,iciente# Es un problema comple1o porque adems se pa(a mal en (eneral, es decir, %a- que pensar que un cr)tico tiene que leer un libro con cuidado, %aciendo un anlisis de l9 tiene que comprometerse, que dar un 1uicio, - todo eso pues no es un traba1o ,cil# En (eneral est mu- mal pa(ado o donde se pa(a me1or es, a !eces, en re!istas especiali$adas# Al mar(en, claro, %a- una serie de cr)ticos, in!esti(adores, dedicados a la in!esti(acin literaria, pero muc%o de ese traba1o no lle(a a la ma-or)a del p8blico/ 0os peridicos deber)an dar ms espacio a ese tipo de di,usin, con los 1uicios de quienes pueden darlos respecto de nuestra literatura# 9Da& 8"ienes 7an se5alado 8"e la cr(tica de!er(a ser creaci%n) es decir) 8"e sea tam!i<n literat"ra) antes 8"e encerrarse en determinados parmetros de#inidos pre'iamente. ;Se(uramente la me1or cr)tica es aquella que se compromete tambi n con el libro que lee o que comenta, aquella cr)tica que se con!ierte en complemento de ese libro, un complemento a !eces

indispensable, necesario# S), creo que sa es la cr)tica ms !aliosa, la que adquiere un sentido creati!o, donde %a- una creacin del cr)tico# : as) cenemos que %a- cr)ticos que son indispensables para ciertos escritores, como es el caso de Hide con respecto a ?ostoie!sVi ;creo que Hide es uno de los que %an estudiado a ?ostoie!sVi con ms creacin;, pero tambi n Proust, ]a,Va, *o-ce tienen a sus (randes cr)ticos, son parte de ellos, sus traba1os son parte de los escritores# Esa es la cr)tica maestra, la cr)tica (rande, la que quedar ms, pero no es todo, %ace ,alca tambi n ese tipo de cr)tica, a la cual me re,er)a antes, que aunque no se meta a ,ondo en una obra d cuenta de ella, sobre todo porque puede darse el caso de muc%as obras que no son de una (ran trascendencia, pero que tienen su importancia, ms si tomamos en cuenta que atrs de eso %a- un es,uer$o que merece una curiosidad, una atencin, una di,usin# 5ecesitamos tambi n ese tipo de cr)tica, que est alerta, dndole su dimensin a cada libro, que no lo de1ara pasar al ol!ido, que no de1ara que el lector i(norara todo lo que se produce aqu), que le e&plicara de qu se trata, qu importancia tiene, qu dimensin, qu !alor# 9EEdm"ndo Valad<s tiene s" cr(tico en M<$icoF ;5o s realmente# 'i obra es can bre!e, can peque"a# Ban escrito sobre ella distintos cr)ticos, pero, %asta a%ora, no creo que nadie se %a-a detenido mu- especialmente en ella, para %acer un estudio, as), mu- de amplitud# 5o s si porque mis cuentos no lo merecen o por otra ra$n# 5o lo s #

SOBRE EL COMENTARIO DE TENTOS

6ERNANDO LVZARO +ARRETER>I

I9 M#/#s /" "st)/iar *a *it"rat)ra As) como el estudio de la '8sica slo puede reali$arse o-endo obras musicales, el de la 0iteratura slo puede %acerse le-endo obras literarias Suele ser creencia (eneral que, para Csaber 0iteraturaC basta conocer la %istoria literaria# Esto es tan errneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dnde - cundo nacieron los (randes pintores, - conociendo los t)tulos de sus cuadros pero no los c"adros mismos. Al conocimiento de la 0iteratura se puede lle(ar/ Q En e&tensin, mediante la lect"ra de obras completas o antolo()as completas#Q En pro,undidad, mediante el comentario o e$plicaci%n de te&tos#

<S#!ra7 "nt#nc"s7 *a 'ist#ria /" *a *it"rat)ra> ?e nin(8n modo# El manual de Bistorio de la Literat"ra proporciona instrumentos de tipo %istrico, bio(r,ico, cultural, etc#, para encuadrar bien la obra que se lee o el ,ra(mento que se comenta# Pero %a- que retener esta idea/ El manual de Distoria de la Literat"ra es slo un instrumento para obtener un ,in ms alto, que es el conocimiento directo - la me1or comprensin de las obras literarias# ?e tres modos simultneos estudiaremos, pues, la 0iteratura/ Q 'ediante la lectura continuada de obras literarias#Q 'ediante la e&plicacin de te&tos#Q 'ediante la %istoria literaria como instrumento au&iliar 0os tres modos son importantes, - los tres e&i(en id ntica atencin e intensidad# El comentario de te&tos ser canto me1or cuanto ms se %a-a le)do cuanto me1or se cono$ca la %istoria literaria# E# S@u es un te&to literarioU 4n te&to literario puede ser una obra completa (4na no!ela, un drama, un cuento, un poema###), o un ,ra(mento de una obra# 0os te&tos que se propon(an para el e1ercicio de comentario deben ser mu- bre!es (20 !ersos o 1. l)neas de prosa, como m&imo)# Por eso, e&cepto cuando se trata de una poes)a corta (4n soneto, una d cima, por e1emplo), %an de consistir en ,ra(mentos de obras literarias ms amplias#

<P#r 3) "* t"4t# 'a /" s"r !r"v"> El e1ercicio denominado e$plicaci%n de te$tos opera en pro,undidad, - no en e&tensin# Si el te&to ,uera mu- lar(o, tendr)amos que limitarnos a e&poner unas cuantas ideas !a(as - rpidas acerca de l# 0a esencia de aquel ,ra(mento se nos escapar)a ,or$osamente#

<=) .r"t"n/"$#s c#n *a "4.*icaci(n> En toda e&plicacin de te&tos nos proponemos estos dos ob1eti!os/ 1O 6i1ar con precisin lo que el te&to dice#2O ?ar ra$n de cmo lo dice# Estos ,ines pueden alcan$arse en un ni!el elemental o superior# En este libro atendemos pre,erentemente al primer ni!el# Alcan$ar el se(undo es slo cuestin de cultura literaria - de amplitud cr)tica, que permitan desarrollar %asta sus 8ltimas consecuencias las posibilidades del m todo que aqu) se desarrolla#

F#n/# 1 &#r$a Si se medita en los ,ines de la e&plicacin, probablemente se nos ocurrir pensar que un buen m todo para e&plicar o comentar un te&to ser)a anali$ar primero el #ondo - despu s la #orma. 0a (ente llama #ondo a los pensamientos, sentimientos, ideas, etc### que %a- en una obra# : #orma, a las palabras - (iros sintcticos con que se e&presa el ,ondo# Este !endr)a a ser una especie de or(anismo, - la ,orma, la piel que lo recubre#

I$.#si!i*i/a/ /" s".arar "* &#n/# /" *a &#r$a 5o puede ne(arse que, en todo escrito, se dice al(o (6ondo) mediante palabras (6orma)# Pero eso no implica que ,ondo - ,orma puedan separarse# Separarlos para su estudio ser)a tan absurdo como des%acer un tapi$ para comprender su trama/ 7btendr)amos como resultado un montn in,orme de %ilos# El ,ondo - la ,orma de un te&to se enla$an tan estrec%amente como el %a$ - el en! s de una %o1a, como la cara - la cru$ de una moneda# Ambos ,orman la obra art)stica9 - no por separado, sino precisamente cuando estn ,undidos# Consecuencia important)sima/ Si queremos e$plicar un te&to no podemos comen$ar por descomponerlo# El comentario tiene que ser, a la 'e=) del ,ondo - de la ,orma#

La "4.*icaci(n7 "0"rcici# t#ta* 0a e&plicacin de te&tos no es un e1ercicio de Hramtica ni de Gocabulario, ni de 0iteratura, ni de Bistoria de la Cultura, ni un comentario moral, por separado# Su di,icultad ;- su belle$a; estriba en que, al reali$ar la e&plicacin, deben entrar en 1ue(o todos esos conocimientos simultneamente# Pero esto no debe alarmar al cr)tico no!el# 5o se le piden imposibles9 nadie !a a e&i(irle ;ni los pro,esores ni los e&aminadores; que %a(a un e1ercicio pro,und)simo# Pastarn los conocimientos normales que !a adquiriendo en clase, bien administrados#

La .ar%&rasis El ma-or peli(ro que acec%a a quien e&plica un te&to es la par,rasis# 0lamamos par,rasis a un comentario ampli,icati!o en torno a lo que un te&to dice# Dma(inemos que se nos ordena e&plicar esta conocida estro,a de ,ra- 0uis de 0en/ LQ"< descansada 'idala del 8"e 7"&e el m"ndanal r"ido & si1"e la escondidasenda por donde 7an idolos pocos sa!ios 8"e en el m"ndo 7an sidoM Be aqu) un posible tipo de par,rasis/ C6ra- 0uis de 0en, el (ran poeta a(ustino, nos dice en estos !ersos que es me1or !i!ir en soledad que en el tr,a(o del mundo# L+a$n (rande ten)a ,ra- 0uisM 0a !ida no o,rece ms que molestias, desasosie(os, incomodidades - dis(ustos# As) lo %an comprendido las personas sabias, que %an pre,erido el apartamiento a las inquietudes de una e&istencia en el mundo###C : as) podr)amos se(uir inde,inidamente, dando !ueltas en torno al te&to de ,ra- 0uis, como asnos alrededor de un po$o, sin entrar de lleno en su %ondura, sin saber qu %a- dentro# Al(unos, acordndose qui$ de que esa estro,a posee una ,orma, a"adirn una coletilla !ul(ar - como de compromiso/ CEstos !ersos son mu- bonitos9 suenan mu- bien, - ele!an el esp)ritu# 6orman una liraC# 4n e1ercicio reali$ado as) no es una e&plicacin, sino mera palabrer)a# 0a par,rasis puede ser bella cuando la reali$a un (ran escritor o un buen orador# 4n escolar no debe intentarla#

Otr# "n"$i-#5 E* t"4t# c#$# .r"t"4t# Tampoco el comentario de te&tos puede ser!irnos como medio para e&poner nuestros conocimientos acerca de cosas que no iluminan o esclarecen precisamente el pasa1e que comentamos# Se entender lo que queremos decir !ol!iendo al e1emplo anterior# Al(uien toma la estro,a de ,ra- 0uis como prete&to para mostrar sus conocimientos 7ist%rico9literarios# : escribe, por e1emplo/ CEstos !ersos son de ,ra- 0u)s de 0en# Este poeta naci en Pelmonte (Cuenca), el a"o 1.2K# Estudi en 'adrid - Galladolid, - a los catorce a"os se %i$o a(ustino# E&plic como catedrtico en Salamanca - ,ue procesado por la Dnquisicin# Escribi La per#ecta casada. E$posici%n del Li!ro de 3o!...C 5uestro aplicado muc%ac%o se !a por las ramas# 4tili$a el te&to como prete&to, pero no lo e&plica# Geamos otra solucin tan mala como la anterior# A%ora el Ce&plicadorC se nos escapa por la m trica/ CBe aqu) una lira de ,ra- 0uis de 0en# 0a lira es una estro,a compuesta de cinco !ersos, el primero, el tercero - el cuarto %eptas)labos (?e siete silabas), - el se(undo - el quinto, endecas)labos (?e once s)labas)# +iman primero - tercero9 - se(undo, cuarto - quinto# En el se(undo !erso la palabra r"ido tiene tres silabas por di resis# 0a di resis consiste en destruir un dipton(o, separando sus !ocales en dos s)labasC# S5o consiste este procedimiento en al(o mu- parecido a sacar cere$as de un canastilloU Esto no es un comentario# Para reali$arlo bien es necesario saber todas esas cosas# Pero no podemos parecemos a un alba"il que (astase en le!antar - complicar los andamios el tiempo - los materiales pre!istos para construir un edi,icio# El te$to jams es "n prete$to.

R"s)$"n Tenemos -a unas pocas pero important)simas ideas acerca de lo que no es una e&plicacin de te&tos# 6i1 moslas en nuestra mente/ 1O 0a e&plicacin de te&tos no consiste en una par,rasis del ,ondo, o en unos elo(ios tri!iales de ,orma# 2O 0a e&plicacin de te&tos no consiste en un alarde de conocimientos a propsito de un pasa1e literario#

<=) "s )na "4.*icaci(n /" t"4t#s> E* .)nt# /" vista /"* a)t#r Si no temi ramos asustar un poco a nuestros lectores - %acerles cobrar miedo a esta tarea, les dir)amos que comentar un te&to consiste en ir ra$onando paso a paso el porqu de lo que el autor %a escrito# Esto, como -a di1imos, puede %acerse con ma-or o menor pro,undidad# 0a que se !a a pedir a un estudiante est en proporcin con sus conocimientos# Poco a poco se ir descubriendo que la cosa no es di,)cil, sobre todo c"ando se sa!e c%mo 7acerlo# : es eso lo que intenta ense"ar este libro# Por si la de,inicin anterior parece mu- e&i(ente, consid rese esta ms sencilla/ E&plicar un te&to es ir dando cuenta, a la !e$, de lo que un autor dice - de cmo lo dice# Q 5o %a- un comentario 8nico 6cilmente podemos comprender que las e&plicaciones de un pasa1e sern distintas, se(8n sean la cultura, la sensibilidad - %asta la %abilidad de quienes las realicen# Pero, en un plano elemental o superior, sern buenas todas las e&plicaciones que, ra$onadamente, estable$can una relacin clara ordenada entre el ,ondo & la ,orma de un te&to# Q ' todos para reali$ar la e&plicacin Sin m todo resulta di,)cil comentar debidamente un pasa1e# Con lo que lle!amos dic%o, sabemos -a qu es una e&plicacin de te&tos/ Pero un alumno qui$ no supiera cmo iniciarla# Si i(norsemos cmo se %ace una resta, se(uir)amos sin saber restar aunque nos di1eran que dic%a operacin consiste en C%allar la di,erencia entre dos cantidadesC 5ecesitamos un procedimiento, un m<todo, para saber %acerlo# 0o mismo ocurre con la e&plicacin de te&tos/ Bace ,alta un m todo, aunque ste no pueda tener el ri(or de los procedimientos matemticos# El m todo que !amos a e&poner en las p(inas que si(uen no es el 8nico posible9 pero conduce siempre a buenos resultados# Q Conocimientos precisos para el comentario En el comentario, precisamos combinar una serie de condiciones personales (Sensibilidad, a(ude$a) con un con1unto de conocimientos, elementales o no, pero necesarios# Estos conocimientos se !an adquiriendo en las clases del Dnstituto, del Cole(io, del 0iceo o de la 4ni!ersidad# 0os ,undamentales son los

de Hramtica, Bistoria de la 0en(ua - de la 0iteratura - ' trica# Pero tambi n los de +eli(in, Heo(ra,)a# Bistoria, Sociolo()a, Econom)a, etc## pueden ser 8tiles al comentar determinados pasa1es# Q SSer distinto el m todo en los (rados elemental - superiorU ?e nin(una manera# El m todo que aplicaremos (: que !amos a describir a continuacin) es el mismo# 0o 8nico que !ariar sern los conocimientos bsicos# Por eso no %acemos distincin, en este libro, entre las e&plicaciones correspondientes a uno u otro (rado# Procuraremos que nuestras instrucciones sean sencillas - per,ectamente comprensibles por todos los escolares# 0o importante es entender el m todo# Con l pueden combinarse lue(o conocimientos ms o menos pro,undos9 estos dependen -a de quien lo aplica# Q 7rden de la e&plicacin El comentario de te&tos e&i(e un orden para que no se entreme$clen nuestras obser!aciones# 0os momentos o #ases de que consta este orden son los si(uientes/ I9 L"ct)ra at"nta /"* t"4t#9 DD# L#ca*iHaci(n9 Q ?eterminacin del tema#Q ?eterminacin de la estructura#Q Anlisis de la ,orma partiendo del tema# GD# 0a conclusin# Gamos a e&poner a%ora bre!emente en 8"< consisten & para 8"< sir'en todas ;- cada una; de estas ,ases#

Fas" I5 L"ct)ra at"nta /"* t"4t# Q Comprensin del pasa1e 0o primero - ms l(ico que debemos %acer, al estudiar un te&to para comentarlo, es conocerlo mediante una atenta lectura# Para ello es preciso que lo leamos despacio - que comprendamos todas sus palabras# @uiere esto decir que, al preparar una e&plicacin, debemos tener ,or$osamente a mano un ?iccionario de la 0en(ua Espa"ola, para consultar el si(ni,icado de todas - cada una de las palabras que no entendemos o que comprendemos a medias# 12# Comprensin, no interpretacin# En esta primera ,ase, lo 8nico que debe preocuparnos es entender el te&to en su con1unto - en todas - cada una de sus partes# 5o tenemos que ocuparnos de interpretar qu sentido especial tiene en aquel pasa1e tal o cual e&presin# Tenemos que e&plicar, por e1emplo, el si(uiente soneto de 0ope de Ge(a/ ."elta mi manso) ma&oral e$tra5o) p"es otro tienes de t" i1"al decoro9 deja la prenda 8"e en el alma adoro) perdida por t" !ien & por mi da5o. -onle s" es8"ila de la!rado esta5o& no le en1a5en t"s collares de oro) toma en al!ricias este !lanco toro8"e a las primeras 7ier!as c"mple "n a5o. .i pides se5as) tiene el 'ellocinopardo) encrespado) & los oj"elos tienecomo d"rmiendo en re1alado s"e5o. .i piensas 8"e no so& s" d"e5o. Alcino) s"elta & 'ersle si a mi c7o=a 'iene) 8"e a*n tienen sal las manos de s" d"e5o. 0a primera ,ase de la e&plicacin consistir en comprender bien el poema# Babr que buscar en el ?iccionario las palabras cu-o sentido se i(nora/ @ui$ manso) ma&oral) decoro) prenda) la!rado) al!ricias) 7ier!as primeras) 'ellocino, - posiblemente al(unas otras# Con esto %a terminado la primera ,ase/ Se conoce -a el sentido literal del soneto# Posiblemente se entender que ese manso arrebatado al pastor por un rico ma-oral encubre a al(una amada del poeta, que lo abandon por un ri!al ms poderoso# 5ada de esto nos importa a%ora# 5o tenemos que interpretar, sino slo comprender el sentido literal# 0a interpretacin corresponde a la ,ase G de la e&plicacin# Ad!ertencia mu- importante/

La primera #ase es pre'ia & preparatoria de la e$plicaci%n misma. La e$plicaci%n no comien=a con "n comentario de las pala!ras 8"e no conoc(amos o 8"e nos parecen raras. Esto e8"i'aldr(a a separar el #ondo de la #orma) & &a sa!emos 8"e no es posi!le. S@u %acer, pues, con esas palabras cu-o si(ni,icado se %a %allado en el ?iccionarioU 5ada ms que esto/ Aprender sus si(ni,icados, para que no %a-a en el te&to ni una sola $ona oscura#

Fas" II5 L#ca*iHaci(n Q @u es locali$ar un te&to 0ocali$ar es, como de,ine el ?iccionario, C,i1ar el lu(ar de una cosaC# Por tanto, locali=ar "n te$to literario consiste en precisar 8"< l"1ar oc"pa ese te$to dentro de la o!ra a 8"e pertenece. :a !imos en el ep)(ra,e E que el te&to puede ser un ,ra(mento (?e un poema, de una no!ela, de una escena de teatro, etc#), o puede ser un te&to independiente (4n soneto, por e1emplo)# En ambos casos %a- que intentar una locali$acin precisa# :a diremos como# A%ora es preciso que entendamos por qu debemos %acer esto# Q 5ecesidad de la locali$acin Dma()nese un cuadro# Pensemos en el Entierro del conde de Or1a=, del Hreco# +ecu rdese/ Ba- en l tres planos claramente de,inidos/ Q ?os santos que sostienen el cad!er de un caballero# Q 4n ,riso de caballeros que presencian el mila(ro#Q El cielo abierto, al que lle(a el alma del conde, que es recibida por Cristo, la Gir(en - un sinn8mero de biena!enturados# Si consideramos cualquiera de estos planos (4 otros ,ra(mentos que podr)amos aislar) por separado con independencia de los dems, no lo interpretaremos bien, porque su sentido depende de los otros dos, depende del conj"nto. ?e este %ec%o bien e!idente podemos e&traer una conclusin important)sima que enunciaremos as)/ Todas las partes de "na o!ra art(stica son solidar(as. 7 dic%o de otro modo/ Todas las partes de "na o!ra art(stica se relacionan entre s(. Por eso, para comentar con precisin un te&to es absolutamente imprescindible tener en cuenta el con1unto a que pertenece, - el lu(ar que ocupa dentro del con1unto# En suma/ Es preciso locali=arlo. Como -a se %a dic%o, con la locali$acin del te&to comien$a, propiamente, el e1ercicio de la e&plicacin#

Fas" III5 D"t"r$inaci(n /"* t"$a Q Dmportancia de esta ,ase 0a9tenemos el te&to entendido (6ase D) -a sabemos qu lu(ar ocupa dentro de la obra (6ase DD)# Estamos en condiciones de pasar a la DDD que es important)sima# ?e nuestro acierto en este momento de la e&plicacin depende en (ran medida el &ito de la misma# Tracemos de ,i1ar el concepto de temo# 'uc%a atencin, porque la tarea no es ,cil# Q El C,ondoC Pero antes ad!ertiremos que no !amos a usar la palabra #ondo, por demasiado !a(a, imprecisa - %asta !ul(ar# 0a nocin de temo es ms concreta - ms 8til para nuestro ob1eto# Q El CasuntoC del te&to Se nos propone, por e1emplo, el si(uiente pasa1e de la no!ela Toms R"eda, de A$or)n/ 0as bellas manos que cortaban las ,lores del %uerto %an desaparecido -a %ace tiempo# Bo- slo !i!en en la casa un se"or - un ni"o# El ni"o es c%iquito, pero -a anda solo por la casa, por el 1ard)n, por la calle# 5o se sabe lo que tiene el caballero que %abita en esta casa# 5o cuida del ni"o9 desde que muri la madre, este c%ico parece abandonado de todos# S@ui n se acordar de lU El caballero ;su padre; !a - !iene a lar(as cacer)as9 pasa temporadas ,uera de la casa/ 0ue(o !ienen otros se"ores - se encierran con l en una estancia9 se o-en discusiones ,uriosas, (ritos# El caballero, muc%os d)as, en la mesa, re(a"a !iolentamente a los criados, da ,uertes pu"eta$os, se e&alta# El ni"o en un e&tremo, le1os de l, le mira ,i1amente, sin %ablar# Todos conocemos la nocin de ar1"mento# 0a usamos a diario, cuando %ablamos del Car(umento de una no!ela o de una pel)culaC# Tambi n un te&to can bre!e como ese ,ra(mento de A$or)n tiene un ar(umento# Podr)amos contarlo as)/ Cen "na casa 'i'en "n ca!allero s" 7ijo de corta edad) 7"<r#ano de madre) el padre no c"ida del pe8"e5o .e a"senta m"c7o de la casa & reci!e #rec"entes 'isitas. El ca!allero ri5e a men"do a los criados/. Pues bien, !amos a llamar as"nto al ar(umento de un te&to# 0o 8ltimo impreso en letra ne1rita es el asunto del pasa1e de A$or)n# Se trata, como !emos, de una reduccin de dic%o pasa1e, de una bre!e narracin de lo que ese te&to narra ms e&actamente# Pero conser!a, en sustancia, sus detalles ms importantes#

Q ?el CasuntoC al CtemaC Si del asunto, tal como arriba lo %emos contado, quitamos todos los detalles - de,inimos slo la intenci%n del a"tor al escribir esos prra,os, obtenemos el tema# E!identemente, lo que A$or)n se propuso ,ue describir la radical soledad de "n ni5o de corta edad) a!andonado incl"so de s" padre intemperante con 8"ien 'i'e. Este es el temo) la c<l"la 1erminal del #ra1mento. -ara e$presar el tema) A=orin in'ent% los elementos del as"nto ;La casa) las a"sencias del padre) las 'isitas 8"e reci!e) s"s ri5as a los criados) etc.C. 0 dio #orma de#initi'a a todo el te$to. Q Caracter)sticas del tema ?os ras(os importantes %a de poseer la determinacin del tema/ Claridad - bre!edad# Si tenemos que emplear muc%as palabras para de,inir el tema, %aque descon,iar/ 0o probable es que no %a-amos acertado# ?e ordinario, el n8cleo ,undamental del tema podr e&presarse con una palabra abstracta, rodeada de complementos# En el e1emplo anterior, ese n8cleo ,undamental es la soledad (+adical de un ni"o, etc tera)# 'uc%as de,iniciones tendrn estructura seme1ante, - las enunciaremos de estos modos, por e1emplo/ +ebeld)a (?el poeta ,rente a###), s8plica (?iri(ida a la amada para###), melancol)a (@ue e&perimenta un desterrado###), etc. Para ,i1ar el tema, intentemos dar con la palabra abstracta que sinteti$a la intencin primaria del escritor# Q El tema no debe incluir elementos super,luos Esto es importante/ Al de,inir el tema, %a- que cuidar de no %acer entrar en l ras(os episdicos que pertenecen al asunto# Dma(inad que %ubi semos descrito el tema anterior del si(uiente modo/ Cla radical soledad de un ni"o abandonado de todos, incluso de su padre, 8"e se 'a de casa & ri5e a los criados /. Esto 8ltimo pertenece al ar(umento o asunto del te&to, pero no al tema# 0o de irse de casa es un elemento ar(umental que %a esco(ido A$or)n para mostrar el %ec%o de que el caballero a!andona al ni"o# Pod)a %aber in!entado otro ras(o ar(umental/ Por e1emplo, el caballero pod)a (ustar de !i!ir en casa de unos ami(os le1anos, o de %acer !ia1es ,recuentes por mar a la Corte# 0o de re"ir a los criados es otro elemento ar(umental para mostrarnos que el caballero es intemperante, !iolento# Tambi n el autor pudo mostrar de otro modo la intemperancia de su persona1e,

contndonos que re(a"aba con los !ecinos, por e1emplo, o que (olpeaba a su caballo# En cambio, las notas de abandono e intemperancia s) que pertenecen al tema# Q Tampoco debe ,altar nin(8n elemento ,undamental Dn!ersamente, si nada debe sobrar, tampoco debe ,altar nada en la de,inicin del tema# @uiere esto decir que todos los elementos que constitu-en el ar(umento deben estar representados en el tema# Supon(amos que %ubi ramos de,inido as) el tema del te&to anterior/ Cla radical soledad de un ni"o de corta edad, abandonado incluso por su padre, con quien !i!eC# Babr detalles del asunto (CSe o-en discusiones ,uriosas, (ritos# El caballero, muc%os d)as, en la mesa, re(a"a !iolentamente a los criados, da ,uertes pu"eta$os, se e&altaC) que no estar)an representados en el tema# Por eso %emos de incluir en ste la nota de intemperancia) 8"e resume - representa todos aquellos ras(os ar(um ntales# 0a de,inicin del tema ser, pues, clara, bre!e - e&acta (Sin ,alta o sobra de elementos#) Q SEs ,cil ,i1ar el temaU Como !emos, el tema se ,i1a disminu-endo al m)nimo posible los elementos del asunto, - reduciendo ste a nociones o conceptos (enerales#

Fas" I,5 D"t"r$inaci(n /" *a "scrit)ra Q 0a composicin de un te&to 4n te&to literario no es un caos# El autor, al escribir, !a componiendo# Componer es colocar las partes de un todo en un orden tal que puedan constituir ese todo# 0a composicin es imprescindible en toda obra de arte/ Compone el pintor las masas, los colores, las ,i(uras - todos los dems elementos que inte(ran el cuadro9 el m8sico compone su pie$a musical ordenando las notas, los ritmos, los acordes, etc tera# El escritor compone tambi n# El no!elista, por e1emplo, distribu-e los acontecimientos que !a narrando en cap)tulos, - los !a ordenando/ El dramatur(o dispone la materia dramtica en actos, dentro de estos !a desarrollando los cuadros - las escenas, etc tera# Basta el te&to ms peque"o ;el que se nos propone para comentarlo, por e1emplo; posee una composici%n o estr"ct"ra precisa# Pues bien, en esta ,ase de la e&plicacin debemos a!eri(uar en lo posible de qu partes est compuesto el ,ra(mento# Q 0os elementos de la estructura son solidarios Aqu) es el momento de aplicar lo que dec)amos en el ep)(ra,e 21/ T odas las partes de "n te$to se relacionan entre s(. Q ello por una ra$n sencilla/ Si en aquel te&to el autor %a querido e&presar un tema, es ,or$oso que todas las partes que podamos %allar como inte(rantes de aquel ,ra(mento contribu-an a e&presar aquel tema, -, por tanto, que se relacionen entre s)#Q El apartado Para entendernos con claridad, llamaremos apartado a cada una de las partes que podemos descubrir en el te&to# Como los te&tos que tendremos que e&plicar sern bre!es, los apartados sern poco numerosos9 dos, tres, cuatro### Q puede ocurrir que no podamos %allar apartados en nuestro anlisis# ?e ello %ablaremos en el ep)(ra,e EK# 5o creamos que por establecer muc%os apartados !amos a ser ms precisos9 qui$ con ello atomicemos el te&to - perdamos s"9carcter unitario# Q 4n e1emplo/ El te&to de A$or)n Si e&aminamos atentamente el ,ra(mento de A$or)n que ,i(ura en el apartado 2F, podemos apreciar en l tres apartados/ El apartado a) comprende las l)neas D k3 (?esde Las !ellas manos %asta de <lFC.

El apartado b) est inte(rado por las l)neas 3;1E (?esde El ca!allero 9s" padre9, %asta e$altaC. El apartado c) se compone de las l)neas 1F;1. (?esde El ni5o %asta sin 7a!larC. En el aC domina la nota #"ndamental de la soledad del ni5o. En el !C se pone de relie'e el descuido & la intemperancia del padre. En el c) se contrapone el padre & el %i1o para mostrar s" incom"nicaci%n) el abandono del se1"ndo por el primero. EF# El tema & los apartados El tema suele distribuirse irre(ularmente por los apartados# As) acontece en el e1emplo anterior# 5tese, sin embar(o, cmo el ras(o nuclear & ,undamental del tema, la soledad del ni"o, est presente en todos# 0os apartados se caracteri$an & distin(uen entre s) porque el tema adquiere en cada uno de ellos modulaciones ms o menos di!ersas#

Fas" ,5 An%*isis /" *a &#r$a .arti"n/# /"* t"$a E.# El tema - la ,orma del te&to 0lamamos ,orma a las palabras, a los (iros (ramaticales que inte(ran el te&to Entre todos los medios lin(Y)sticos que el idioma o,rece al escritor, este %a ele(ido unos cuantos que le parec)an ms adecuados para e&presar me1or el tema Ba de %aber, por tanto, una estrec%a relacin entre el tema - la ,orma# E<# Principio ,undamental de la e&plicacin de te&tos E,ecti!amente, la relacin pre!ista entre el tema - la #orma !iene re(ulada por un principio en el cual se basa )nte(ramente el comentario - que, por eso, denominaremos principio #"ndamental. Ese principio, que debemos recordar permanentemente, podemos enunciarlo as)/ El lema de "n te$to est presente en los ras1os #ormales de ese te$to. El tema es como un cora$n que %ace lle(ar su san(re a todo el or(anismo# Como la sa!ia, que asciende desde las ra)ces %asta las 8ltimas %o1illas de la planta# EK# Aplicacin del principio ,undamental a la e&plicacin ?el principio ,undamental se e&trae la norma bsica de la e&plicacin# E,ecti!amente, sta consistir en ir comprobando, l)nea a l)nea, o !erso a !erso, cmo se cumple dic%o principio, esto es, de qu modo el tema !a determinando los ras(os ,ormales del pasa1e# La e$plicaci%n de "n te$to consiste en /j"sti#icar/ cada ras1o #ormal del mismo como "na /e$i1encia/ del tema. Comprendemos a%ora por qu esta ,ase anal)tica es la ms importante de todas9 las anteriores %an ser!ido slo de preparacin para reali$ar sta con ma-or acierto# : comprendemos, sobre todo, por qu a,irmbamos en el ep)(ra,e 22 que de la correcta de,inicin del tema depend)a, en (ran parte, el buen &ito del comentario# E3# Comprobacin del principio ,undamental Gamos a considerar de nue!o el pasa1e de Tomos R"eda, de A$or)n, puesto que nos %emos ,amiliari$ado con l# Trataremos de comprobar, en dic%o ,ra(mento, el principio ,undamental# Esta comprobacin ser, en ri(or, una !erdadera e&plicacin, si bien demasiado pormenori$ada, por precisin didctica#

E* t"$a +ecordemos el tema del ,ra(mento de A$or)n/ La radical soledad de "n ni5o de corta edad) a!andonado incl"so de s" padre intemperante con 8"ien 'i'e .e1*n 7emos dic7o) la e$plicaci%n consistir en j"sti#icar los ras1os #ormales del te$to como "na e$i1encia de este tema. Los apartados 5uestra tarea se !er notablemente ,acilitada si consideramos, por separado, los aparados que %emos ,i1ado en el ep)(ra,e EE# +ecord moslos/ Q 0)neas D k3 (.oledad del ni5oC. Q 0)neas 3;1 E (Desc"ido e intemperancia del padre )Q 0)neas 1F;1. (Incom"nicaci%n entre padre e 7ijo) & a!andono del se1"ndo por el primeroC. +ecordando estos datos, - atentos al te&to impreso anteriormente, pasemos a la comprobacin# Apartado a) Las !ellas manos 8"e cortaron las #lores del 7"erto 7an desaparecido &a 7ace tiempo# 0a madre muerta (El ni"o !i!e solo con su padre) queda e!ocada por unas manos que cortaban las ,lores,# 0a madre no e&iste -a9 la palabra CmadreC no aparece en estas ,rases que la e!ocan# SPor qu se alude a sus manosU Porque es precisamente lo que el ni"o %a perdido al morir ella/ 4nas manos que lo cuiden, que lo mimen# S: por qu cortaban ,loresU Con este ras(o, el autor prepara el contraste que, con los (ustos delicados de la dama, !a a presentar la intemperancia del caballero# Como !emos, una serie de elementos de este ,ra(mento inicial estn determinados por el tema/ 0a ausencia de la palabra CmadreC/ (El ni"o est solo), la e!ocacin de las manos (A%ora nadie cuida del peque"o), que cortaban las ,lores (El esposo es, en cambio, e&tremadamente rudo)# Do& s%lo 'i'en en lo casa "n se5or & "n ni5o # Si s%lo !i!en ellos dos, slo el se"or podr)a ocuparse del ni"o# Para resaltar la soledad de ste (Tema), le importa que nadie ms !i!a en la casa# El ad!erbio s%lo e&presa & a,ian$a la idea, que, por lo dems, no es e&acta/ Con ellos %a- unos criados, a los que el caballero re(a"a con ,recuencia# Esta ine&actitud !iene, por tanto dictada por el tema# El ni5o es c7i8"ito# 0a impresin de soledad que desea comunicarnos el autor (Tema), ser ms pro,unda cuanto ms peque"o sea el ni"o# El ni"o es c7i8"ito# Este diminuti!o %iere nuestra

sensibilidad ms que si di1era pe8"e5o# (Como -a sabemos, por nuestros estudios de Hramtica, los diminuti!os, de ordinario, no empeque"ecen# +7ico no es ms (rande que c7i8"ito# 0os diminuti!os e&presan el a,ecto, la ternura que pone en aquella palabra el que la emplea#) Pues bien/ Ese diminuti!o (+as(o de la ,orma) !iene determinado, como !eremos, por el tema# 0o cual con,irma, de nue!o, el principio ,undamental# -ero &a anda solo por la casa) por el jard(n) por la calle # Como c7i8"ito no disminu-e, no nos precisa la edad de aquel ni"o (4n Cni"o c%iquitoC puede tener dos d)as, cinco meses, tres a"os###) : al autor le interesa declararnos que el peque"o est en edad de empe$ar a sentirse abandonado# SCmo lo %aceU Comunicndonos que C &a anda solo por la casa###C, el ad1eti!o solo re!ela la insistencia del tema# S: por dnde andaU El autor nos dice/ P or la casa) por el jard(n) por la calle# 7bser!emos estos complementos de lu(ar# Salta a los o1os que el 8ltimo no se une al anterior por - (P or el jard(n & por la calle)# STendr)a este ras(o de la ,orma al(o que !er con el temaU S)/ 0a ausencia de con1uncin e&presa el !a(ar libre, capric%oso - sin 'i1ilancia del ni"o# El ni"o, adems, anda Cpor la calleC# 4n ni"o tan peque"o no debe ir solo por la calle# A$or)n, con este ras(o tan sutil, e&presa el a!andono en que !i!e el muc%ac%o# 5ue!amente el tema se %ace presente en la #orma. No se sa!e lo 8"e tiene el ca!allero 8"e 7a!ita en esta casa # El autor nos anuncia lo que !a a ser desarrollado en el apartado !C. No c"ida del ni5o Desde 8"e m"ri% la madre) este c7ico parece a!andonado de todos# Estas ,rases ocupan el centro mismo del te&to, - nos dan todo el contenido temtico del apartado aC) se identi#ican con la mod"laci%n de este apartado. EQ"i<n se acordar de <lF Para remate del apartado a)# A$or)n utili$a una interro(acin que no interro(a# Es una ,i(ura de adorno, llamada Cinterro(acin retricaC# Con ello no se pre(unta, sino que se e&presa una a,irmacin con ms !e%emencia ( ENo #"e R"!<n Dar(o "n 1ran poetaFC. El autor acaba, pues, el apartado a), e&presando con ms !e%emencia el aspecto del tema en l contenido/ El ni"o est solo, nadie lo cuida# Apartado b) El ca!allero 9s" padre9 'a & 'iene a lar1as cacer(as # ?os ras(os lin(Y)sticos e&presan con !i!e$a el tema/ G a & 'iene & lar1as# Ambos

e!ocan, respecti!amente, la #rec"encia - d"raci%n de las cacer)as, que determinan que el ni"o siempre est solo. -asa temporadas #"era de casa# Adems de las cacer)as, tan ,recuentes - lar(as, estas temporadas de ausencia# A$or)n %a ele(ido la palabra temporadas, que si(ni,ica Cper)odos lar(os de tiempoC# En la eleccin late, pues, el tema# L"e1o 'ienen otros se5ores - se encierran con <l en "na estancia: se o&en disc"siones #"riosas) 1ritos # El l"e1o con que comien$a este per)odo e&presa plsticamente que tampoco cuando re(resa a casa se ocupa el caballero de su %i1o (Tema)# 5i un resquicio de tiempo le queda para atender al pobre muc%ac%o# El - los otros se"ores se encierran/ El ni"o no tiene acceso a las con!ersaciones/ Si(ue solo (Tema)# : se escuc%an disc"siones #"riosas) 1ritos# 0as tres palabras e&presan con claridad que el caballero es intemperante (Tema)# Pero cabe pensar que, por lo menos, a la %ora de comer %ablarn los dos# A$orin, cerrando incluso esa posibilidad para e&presar me1or el tema, nos dice/ El caballero, muc%os d)as, en la mesa, re(a"a !iolentamente a los criados, da ,uertes pu"eta$os, se e&alta# ?urante la comida, la !ida ,amiliar debe remansarse# 5o ocurre esto all)# 7bser!emos cmo dos palabras de tanta intensidad si(ni,icati!a como re1a5a - p"5eta=os !an a8n re,or$adas por 'iolentamente & #"ertes# Su empleo !iene determinado por la e&i(encia de plasmar el tema con precisin# : mientras el padre se e&alta, el %i1o si(ue terriblemente solo. Apartado c) El ni5o) en "n e$tremo) lejos de <l) le mira #ijamente) sin 7a!lar # 0a soledad del ni"o, en relacin con su padre (@ue es el aspecto que el tema adopta en este apartado) se resalta con estos dos complementos de lu(ar se(uidos/ En "n e$tremo) lejos de <l) - por el complemento de modo sin 7a!lar. 7tro complemento de modo, #ijamente, nos e!oca al ni"o asombrndose de aquel comportamiento -, a la !e$, sintiendo su cora$n le1os del de su padre/ Est solo #(sicamente (Cen un e&tremo, le1os de l###, sin %ablarC), - espirit"almente (C,i1amenteC)#

Fas" ,I5 La c#nc*)si(n E2# 5ecesidad de la conclusin Con el anlisis de la ,orma partiendo del tema (6ase G) %emos terminado el comentario propiamente dic%o# Pero, %asta a%ora, nuestras obser!aciones, aunque (uiadas por al(o que las un)a (El tema), son bastante dispersas# Si nuestro e1ercicio acabara aqu), dar)a la impresin de que no %ab)a sido pro!ec%oso, de que no %ab)amos captado la esencia - el si(ni,icado del te&to# 4nas pocas l)neas ms, de concl"si%n, son necesarias# F0# @u es la conclusin 0a conclusin es un !alance de nuestras obser!aciones, que a%ora reducimos a sus l)neas (enerales# : es tambi n una impresin personal# E&aminemos por separado ambas cualidades# F1# 0a conclusin como balance# En la conclusin debemos atar, reducir a l)neas comunes, los resultados obtenidos en nuestro anlisis# 5o se trata de sumar dic%os datos, en una ,arra(osa enumeracin sino de resaltar su ras(o com8n# Para ello !ol!eremos de nue!o al tema - lo carearemos con la #orma, en su con1unto# Be aqu) una conclusin posible, en nuestra e&plicacin del te&to de A$or)n/ C4na (ran sencille$ apreciamos en todo el ,ra(mento9 las ,rases son cortas, las palabras de uso normal# El autor conquista nuestra simpat)a para aquel ni"o que deambula - !i!e solo sin recibir una palabra, un (esto de ternura# 0o(ra esto por el descuido en que !emos !i!ir al muc%ac%o - la acumulacin de ras(os !iolentos en el padre, que as) abandona sus obli(aciones# : tambi n por la delicada alusin a la madre, -a desaparecida, cu-as manos %ubieran !elado amorosamente por el %i1o# 0a nota de soledad, ,undamental en el tema, se comunica por ras(os (ramaticales mu,recuentes - !ariados# 0a ,rase ,inal parece anunciar otro tema que qui$ desarrolle A$or)n en al(8n otro lu(ar de Toms R"eda/ 0a incompatibilidad entre el ni"o - el caballeroC# F2# 0a conclusin como impresin personal 0a conclusin debe acabar con una opinin sincera sobre el ,ra(mento# 5ormalmente, en los te&tos que nos sean propuestos, tendremos que alabar, porque su calidad as) lo e&i1a# Pero otras !eces, su sentido moral, su tema o su ,orma no nos a(radarn, - debemos decirlo#

5uestra opinin ser modesta - ,irme# : carecer de ,rmulas %ec%as como/ Es "n pasaje m"& !onito... ;LNo "sar n"nca las pala!ras bonito o lindo en la e$plicaci%nMC Tiene m"c7a m"sicalidad... Descri!e m"& !ien & con m"c7o 1"sto... -artee 8"e se est 'iendo... : se re,erir slo al pasa1e que comentamos, sin tener en cuenta opiniones a1enas# Podr)amos rematar la conclusin del e&amen del te&to de A$or)n as)/ CEl ,ra(mento, todo, nos a(rada por lo ce"ido que el len(ua1e se presenta, en relacin con el tema# : resulta inquietante esa situacin en que padre e %i1o se encuentran# 4na atms,era de misterio rodea a la casa, al caballero### S@ui n es esteU S@ui n es su %i1oU El escritor que con tan escuetos tra$os nos %a cauti!ado es, sin duda, un (ran artistaC#

CAPAT407 3 LA ESCENA9 EL RESUMEN9 LA ESCENA

LEYN .,RMELIANGO

S@u es un relatoU Sin intentar lle(ar a una de,inicin ,ormal podemos decir que un relato es la e&posicin co%erente de una e&periencia emocional si(ni,icati!a, o de una serie de e&periencias relacionadas entre s) - or(ani$adas en un todo per,ecto# El escritor de ,iccin re9crea sucesos %umanos, que pueden ser e&ternos o mentales, ima(inados o reales, - que son e&periencias emocionales para las personas in!olucradas en ellos# En t rminos ms dramticos, un relato es la imitacin de una accin ;una sola accincompleta en s) misma# Por una accin completa ;al menos en ,iccin; no queremos decir necesariamente la respuesta ,inal al problema emocional o la solucin de un con,licto# Pero la accin debe estar lo su,icientemente completa como para re!elar la !erdad sub-acente en la %istoria, - lo que importa es esta re!elacin# El escritor parte del desorden de la !ida, - lo reduce a al(8n orden antes de que pueda recrearlo en palabras# 0ue(o imita esa reordenacin de la !ida - no la !ida misma, la cual es demasiado !asta, demasiado catica# 0a !ida no puede ser e&puesta en toda su in,inita comple1idad, - una ima(en de ella en ,iccin, como todos sabemos, es una ima(en seleccionada# 5i siquiera un peque"o incidente puede ser e&puesto en su totalidad, - se mani,estar)a con,uso e inco%erente de serlo# El escritor puede recrear solamente una parte mu- peque"a de l, - en ,iccin la parte representa el todo# Se trata de una ima(en simblica, una met,ora# El escritor puri,ica su mineral para mostrar las !etas de oro en l# 0e quita lo insi(ni,icante, lo irrele!ante, - conser!a slo aquello que es esencial para su propsito# 0a causa de su emocin no es tanto la e&periencia en s) misma como su si(ni,icado# Al considerar la ,iccin como un arte de re!elaciones, podemos admitir con certe$a que el !erdadero relato es lo si(ni,icati!o del suceso# El desorden de la !ida puede ser parte de al(8n orden supremo, en una no!ela o cuento, as) como tambi n en una obra de teatro o poema, este desorden se con!ierte de %ec%o en orden/ ?e este modo el escritor supera en cierta medida las imper,ecciones - limitaciones de

la !ida mortal# El lector dis,ruta en su ima(inacin de estos sucesos recreados, que pueden %aber ocurrido realmente, - en este sentido un relato es una %istoria, aunque no necesariamente en orden cronol(ico# Por un lado, los sucesos podr)an %aber ocurrido, siendo en tal caso una %istoria ,in(ida aunque no improbable/ ?ebe ser con!incente# Por otro, el relato puede ser una me$cla de las dos# la real - la posible, o la probable, como mu- a menudo ocurre, incluso en la ,iccin ms realista de nuestros d)as# El escritor perspica$ busca si(ni,icados ocultos en las e&periencias %umanas - constru-e sus %istorias en base a ellos# Tal libertad de ima(inacin de la que dis,ruta el escritor es una de las caracter)sticas de la ,iccin ; tan distinta de la %istoria;, pero en un buen relato la ima(inacin no !iola la realidad sino que se basa en ella# 5o se trata de una in!encin arbitraria# El escritor puede uni!ersali$ar# El mismo es por naturale$a una especie de ser uni!ersal# Hracias a una lar(a tradicin el escritor act8a como !ocero de su (rupo, su clase, su nacin, - de toda la ra$a %umana# El escritor podr)a ser tan !idente como un pro,eta# El conocimiento que posee puede mu- bien estar ms all del alcance de una persona media/ Es intuiti!o# : a tra! s de su percepcin pro,unda de la naturale$a %umana - su %abilidad para con!ertirla en palabras, el escritor enriquece la e&periencia !ital del lector - nos o,rece un tipo de conocimiento que solamente l puede dar# 4na (ran no!ela como Madame Po!ar- o La 1"erra - la pa= o ,lises) es un documento %umano 8nico que re9crea un modo de !ida# 5i un socilo(o, ni un siclo(o, ni un %istoriador podr)an %acerlo# 5o importa cun indi!idualista - encerrado en s) mismo sea, e incluso !i!iendo en una torre de mar,il, el escritor sir!e a un propsito social a tra! s de la mimesis# Cuando decimos que la escritura creati!a no puede ser ense"ada, queremos decir que uno no puede aprender a escribir de libros art)culos si uno no tiene el equipamiento sensorial del escritor nato, su !isin uni,icadora interna, su don para la mimesis, su pasin por las palabras# Pero muc%o se puede aprender de ellos# El escritor tiene que entrenarse - con!ertirse en un eterno estudioso de los maestros de su o,icio# El ob1eti!o de este libro es %acer un poco ms ,cil, de ser posible, el aprendi$a1e del escritor# Est diri(ido al escritor con talento ima(inati!o - e&presi!o, - pretende ser una po tica introductoria de la ,iccin# Tambi n puede resultar de inter s al lector com8n - al estudiante de

literatura que quiere tener una comprensin de la ,iccin moderna desde adentro, desde el punto de !ista del escritor# El !erdadero escritor posee un coque de locura# Es un e&altado, un !erdadero ,antico, un inspirado# Tal escritor no siempre sabe lo que dice# Tiene una sensibilidad especial para el len(ua1e - se embria(a con las palabras# Pero no es ni muc%o menos un intermediario pasi!o de los dioses, como su(iri Platn# En literatura, la locura incontrolada es locura, - la locura controlada es (enialidad# T cnica si(ni,ica control - medida# 0a locura no puede ser ense"ada, la medida s)# Este libro trata de la medida# Podemos considerar al escritor un !ia1ero auda$, e&plorador de un pa)s neblinoso, quien mediante su !isin interna atra!iesa la niebla en la que la ma-or)a de los %ombres se pierden, mientras otros si(uen sus pasos# Pero ni siquiera el escritor puede ir mu- le1os, - todos nosotros andamos a tientas a tra! s de esa neblina# 0a ,iccin nunca puede ser una mimesis completamente l8cida# 0idiamos con apro&imaciones - la creacin de ilusiones, porque la realidad en s) misma !a ms all de nuestro alcance cuando tratamos de e&presarla en palabras# ?el desorden al orden (Ar(umento)9 de la multiplicidad a la unidad9 de lo particular a lo (eneral (Tema)9 - de re(reso a lo particular (A tra! s de correlatos concretos)9 de la sustancia a la ,orma ;esto, en resumen, parece ser el proceso creador en la ,iccin 4n buen relato constitu-e una realidad que !a ms all de s) misma/ Si se trata, por e1emplo, de la luc%a de un %ombre - una mu1er por la ,elicidad, o la simple super!i!encia, es en el momento en que el escritor encuentra un si(ni,icado uni!ersal en esta luc%a que puede decirse que tiene un relato# Este si(ni,icado es una idea dramati$ada, estructurada, concretada, !isible, comunicable# En la ,iccin la idea no es un concepto abstracto como puede ser en la ,iloso,)a, sino un cuadro !i!iente - sensible de la !ida# 0a idea de,ine el tema para el escritor# A tra! s de su idea sabe e&actamente lo que desea e&presar, pero este conocimiento puede quedar en su subconsciente - qui$s no pueda e&plicarlo ni siquiera a s) mismo# 4na nue!a idea puede ser el punto de partida para escribir ,iccin, pero slo es el principio de un comple1o proceso# 4na buena idea por s) misma no %ace un buen relato# Tenemos que aceptar el !ie1o principio (Como ,ue establecido por Platn - Aristteles) de que el arte es imitacin, o para emplear el t rmino clsico, mimesis# El escritor es un mimo en el escenario de la !ida# Es como un actor ;- actuar es otra ,orma de locura# Todos

dis,rutamos de las buenas actuaciones# 0os ni"os son (randes mimos, - el escritor a menudo es como un ni"o por dentro - descubre las cosas cual si las !iese por !e$ primera# Esto alimenta de poes)a a la escritura# 4na imitacin re!eladora ;ese es el secreto de la escritura# SSe trata de una buena mimesis, es %onesta, es con!incenteU Esta es la primera pre(unta que debemos %acernos cuando 1u$(amos o escribimos un relato# Todo escritor re9crea con palabras lo que !e, %a- di,erentes maneras de !er# El escritor %onesto puede dar slo su propia !isin del mundo, - si es !erdaderamente su-a, es probable que nos muestre al(o nue!o - di,erente# Puede e&presar sus propias !isiones - darnos una imitacin de su propia realidad interna o de su ima(inacin# Puede ser realista, incluso surrealista# Puede escribir una 5ue!a 5o!ela, como se le llama en 6rancia# Puede escribir ale(or)as, como 6ran$ ]a,Va# Puede escribir ciencia ,iccin# 4na no!ela e&istencialista# Combinar naturalismo con simbolismo# 7 1urar ,e cie(a al realismo socialista# En cualquier caso tiene que desarrollar sus propias ,ormas, - toda buena no!ela o cuento es un e&perimento t cnico lo(rado# El escritor est en,rascado en una constante luc%a con el caos, combatiendo la niebla para %acer claro lo que desea e&presar# : como 'arV Sc%orer di1o en su ,amoso ensa-o C0a t cnica como descubrimientol, ,orma - contenido, t cnica - tema, son lo mismo# CBablar de contenido como tal no es %ablar de arce de nin(8n modo, sino de e&periencia### 0a di,erencia entre contenido, o e&periencia, - contenido lo(rado, o arce, es la t cnica#C El si(ni,icado de un relato !aria para cada lector9 no reside totalmente en el relato mismo# Es probable que nin(una obra de ,iccin represente con e&actitud la misma %istoria para dos lectores# Cada uno !e al(o di,erente en ella, lo que es por s) mismo capa$ de !er# Estas !ariaciones en la respuesta del lector pueden ser tan (randes que un relato se %a(a insi(ni,icante para una persona - musi(ni,icati!o para otra#

La "sc"na r"cr"a )n s)c"s# ;nic# E&isten dos maneras de escribir un relato/ 0a escena - el resumen# 0a escena es el m todo dramtico - el resumen es el m todo narrati!o# 0a ,iccin es una narracin dramtica, ni totalmente escena ni totalmente resumen, sino escena9&9res"men# Si ,uera todo escena, ser)a una obra de teatro/ Si todo resumen, ms bien una sinopsis que un relato# 0a escena es un acto especi,ico, un suceso 8nico que ocurre en un determinado tiempo - lu(ar - dura %asta tanto no %a-a cambio de lu(ar o ruptura en la continuidad del tiempo# Es un incidente actuado por los persona1es, un episodio o situacin 8nico, !i!ido e inmediato# 0a escena es el elemento dramtico o teatral en la ,iccin, - una accin presente - continua mientras dura# 0a escena reproduce el mo!imiento de la !ida, - la !ida es accin, mo!imiento# Como en un ,ilme, la escena es una imitacin de lo que pasa en la !ida muc%o ms ,iel de lo que ser)a un resumen de ella# 5o lo que cuenta el narrador, sino el suceso, la e&periencia misma que se de!ela ante los o1os del lector, con los actores captados dentro de la accin# 0a cualidad (r,ica de un relato - su capacidad de persuasin dependen en parte de la escena9 - la participacin del lector es ma-or en la escena# Ger es ms realista - con!incente# 0a escena muestra la accin# El lector puede compartir una e&periencia emocional de un modo ms rpido# Gi!imos Cesc nicamenteC# 0a !ida misma es dramtica en m todo# Ernest Bemin(`a- en 4iesta presenta a +obert Co%n mediante al(unos prra,os de resumen, se(uidos por una escena ;un incidente espec),ico, que ocurri una noc%e despu s de que *aVe Parnes, el narrador, cen con Co%n - su no!ia 6ranc s## 0ue(o ,ueron al Ca, de Gersailles para tomar ca, , donde se percat por primera !e$ de la actitud de la 1o!en %acia Co%n, quien despu s de su di!orcio apo- una e&posicin de pintura que comen$ en Carmel, Cali,ornia, termin en Pro!inceto`n, 'assac%usetts/ +obert Co%n ,ue miembro, por parte de padre, de una de las ,amilias 1ud)as ms ricas en 5ue!a :orV, - por parte de madre de una de las ms !ie1as# En la escuela militar donde %i$o la preparatoria para Princeton, - 1u( mu- bien en el equipo de ,8tbol, nadie lo %ab)a %ec%o consciente de su ra$a# 5adie nunca le %i$o sentir que era un 1ud)o, por lo tanto di,erente de cualquier otra persona, %asta que ,ue a

Princeton# Era un muc%ac%o a(radable, un muc%ac%o amistoso, - mut)mido, - esto lo amar(aba# Se desquit bo&eando, - sali de Princeton con una dolorosa a"to9consciencia - la nari$ ac%atada, casado con la primera c%ica que ,ue amable con l# Estu!o casado cinco a"os, tu!o tres %i1os, perdi la ma-or)a de los cincuenta mil dlares que su padre le de1 ;la administracin del patrimonio pas a manos de su madre;, endureci en un molde bastante desa(radable, ba1o la des!entura dom stica con una esposa rica9 - 1usto cuando %ab)a decidido de1ar a su esposa, ,ue ella quien lo de1 - se ,ue con un pintor de miniaturas### Tu!imos !arios #ines despu s del ca, , - -o di1e que deber)a irme# Co%n %ab)a estado %ablando sobre irnos nosotros dos a al(8n lu(ar en un !ia1e de ,in de semana# El quena salir de la ciudad - dar una buena caminata# Su(er) que !olramos a Estrasbur(o - caminramos %asta Saint 7dile, o cualquier otro lu(ar en Alsacia# CCono$co una c%ica en Estrasbur(o que puede mostrarnos la ciudad#C di1e# Al(uien me pate por deba1o de la mesa# Cre) que era accidental - se(u)/ CElla %ace dos a"os que !i!e all) - conoce todo lo que se debe conocer sobre la ciudad# Es una c%ica (enial#C 'e patearon otra !e$ ba1o la mesa, mir , - !i a 6ranc s, la mu1er de +obert, con su mentn le!antado - su rostro endureci ndose# CAl diablo,C di1e, CSPor qu ir a Estrasbur(oU Podr)amos ir a Pru1as, o a los ArdennesC#Co%n pareci ali!iado# 5o me patearon ms# ?i1e buenas noc%es - sal)# Co%n di1o que quer)a comprar un peridico - que ir)a %asta la esquina conmi(o# CPor amor de diosC, di1o, CSPara qu di1iste eso sobre la c%ica en Estrasbur(oU S5o !iste cmo se puso 6ranc sUCC5o, SPor qu U Si -o cono$co a una c%ica americana que !i!e enEstrasbur(o, SA 6ranc s qu diablos le importaUCCEse no es el problema# Cualquier c%ica# :o no podr)a ir, - puntoC# 0a escena tiene ms peso para el lector# Estas son, supuestamente, las palabras e&actas dic%as por *aVe Parnes - +obert Co%n# Este es el suceso ori(inal tal como tu!o lu(ar en Par)s# 4na escena, por supuesto, no puede prolon(arse de ,orma inde,inida/ Termina cuando otra escena comien$a# 4n relato transcurre en determinada secuencia de tiempo# Cada escena, por s) misma, es una accin continua, - tanto un corte en el tiempo como un cambio de lu(ar causar)an una ruptura# En la ,iccin moderna estas rupturas se reducen al m)nimo, - los escritores que dominan la t cnica son capaces de lo(rar la impresin de una accin continua, como sucede en el cine#

0o que un autor omnisciente le dice al lector puede ser re!elador, pero no tiene para l el mismo poder de persuasin que si lo !iera con sus propios o)os# CGer es creerC# El lector pre,iere una ima(en !i!a, tener una !isin directa del suceso, de los persona1es en accin, sin narrador o (u)a interponi ndose entre l - lo que est pasando9 no ser ,or$ado a !er el suceso a tra! s de los o1os de al(8n otro# 0a escena en su ,orma pura no necesita narrador, de la misma ,orma que el dramatur(o no tiene que estar en la escena con los actores9 con el mutis del autor se (ana en !erosimilitud# 0a escena reproduce el mismo proceso de la !ida de ,orma realista, - cada escena indi!idual nos da el close9"p de un acto particular# Es un momento 8nico - espec),ico en la trama, una ima(en dramtica 8nica, - la concatenacin de estos actos 8nicos nos da el mo!imiento de la accin completa# 0a tendencia moderna es escribir la %istoria como una serie de actos 8nicos, escena por escena, - lo(rar una imitacin dramtica o cinemato(r,ica de la !ida# 0a escena nos muestra a los actores en accin, pero es usual que se me$cle con al(una narracin9 tambi n escuc%amos la !o$ del narrador cuando describe los (estos de los que %ablan - da otras indicaciones que en una obra de teatro (u)an e in,orman a los actores, pero no ,orman parte del dilo(o# En su ,orma pura, sin indicaciones o comentarios, la escena elimina la !o$ del narrador - es como en una obra teatral, slo !o$ o !oces de persona1e, lo que ,ortalece la ilusin de realidad# En la escena la car(a de la narracin se traslada a los propios persona1es - ellos %acen todo el traba1o# Para el escritor es 8til concebir su relato como un con1unto de escenas - !isuali$arlo completo como las CtomasC de una pel)cula# 0a escena es un close9"p, un primer plano de la accin, %ec%o con la cmara - el micr,ono ima(inamos del escritor colocados cerca de los actores mientras act8an, - como en un ,ilme, la escena re(istra sus dilo(os - cada detalle si(ni,icati!o de la accin# Tambi n re(istra, en la ,iccin, sus discursos no %ablados o monlo(os interiores9 as) como los pensamientos - sentimientos de los persona1es# Traba1ando en escenas el escritor puede detectar de antemano los puntos d biles en su relato, puede !er me1or sus incon(ruencias e in!erosimilitudes, que de otra manera podr)an escapar a su atencin9 0a escena lo con!ierte en el primer lector percepti!o de su narracin# 0a escena, adems, nos da una permanente sensacin de realismo# Actuar una escena en el teatro o el cine tomar)a tanto tiempo como en la !ida real, - esto puede %acerse tambi n en la ,iccin# A tra! s de la

escena podemos captar el proceso mismo de la !ida en su propia secuencia temporal# 0a escena muestra c%mo ocurren los sucesos no solamente el resultado despu s de que ocurrieron/ : cuando se nos muestra cmo ocurren, podemos tambi n tener la respuesta del por 8"<# El lector puede sacar sus propias conclusiones de la accin, en !e$ de aceptar la interpretacin del autor# Cuando miramos un ,ilme, no nos con,ormamos le-endo simplemente los subt)tulos o escuc%ando la !o$ de un narrador que nos e&plica de qu trata la pel)cula# @ueremos !er a los actores actuando# ?e manera similar, contar al lector sobre un %ombre que, lle!ando una !ida con,ortable - respetable, desarroll una en,ermedad ,atal, !isit !arios especialistas - se ilusion pensando que me1oraba se iba a recuperar, pero que en realidad empeor - ,ue debilitndose, mientras su ,amilia continu !i!iendo como siempre, ocupada con sus acti!idades sociales, indi,erente a sus su,rimientos - molesta con su misteriosa en,ermedad, con el solo cuidado de una !ie1a sir!ienta quien atend)a con ,idelidad sus necesidades - le mostr, a este %ombre desesperadamente en,ermo, el simple amor, la bondad %umana, %asta que l muri/ Esta in,ormacin puede despertar al(unas emociones en el lector, pero su reaccin ser relati!amente insi(ni,icante comparada con el e,ecto que produce la lectura de La m"erte de I'n llic7 de 0en Tolstoi# 4na sinopsis de la %istoria no es su,iciente, - los ar(umentos abstractos %acen aburrida la lectura# Tolstoi, cu-o m todo %abitual es el esc nico, aunque en menor (rado que como se practica por lo (eneral %o- en d)a, muestra en su %istoria las distintas ,ases de la en,ermedad - las luc%as ,)sicas - morales de D!n llic% de manera tal que, cuando la leemos, esa !ida se con!ierte en una e&periencia emocional propia# En la escena, el lector es lle!ado a tra! s del proceso mediante el cual se obtiene el resultado# 0a escena %ace el relato presente o inmediato# 5o podemos narrar un suceso que no %a tenido lu(ar, pero el escritor puede dar la impresin de que est pasando a7ora, como si ,uera la primera !e$, - de que es un %ec%o 8nico que no puede ser repetido# 0a escena %ace presente el pasado# 5o %a- nada como la escena para dar !ida - mo!imiento al relato# El escritor que quiere producir un e,ecto de presente debe e!itar el resumen al m&imo# El dilo(o consi(o mismo ;o monlo(o interior; dar una impresin de inmediate$# Por lo (eneral la escena no es solamente actuada, sino %ablada, - donde %a- dilo(o es probable que %a-a una escena# Pero puede %aber escenas sin dilo(o, que es

la con!ersacin entre dos o ms personas, o sin monlo(o, %ablado o silente# Podemos tener una sola persona en la escena sin e&presar sus pensamientos/ Pantomima silente#

C#$.#n"nt"s /" )na "sc"na Cuando el escritor est or(ani$ando su material - delineando su accin, puede determinar de antemano los sucesos ms importantes seleccionarlos para tratamiento esc nico# 0os tres elementos clsicos de la trama/ ?escubrimiento o reconocimiento, cambio o peripecia, desastre o su,rimiento, pueden lo(rar escenas e&citantes# Al i(ual que el cl)ma& del relato, como una escena obli(atoria# 0a escena puede ser un episodio, en el sentido ms restrin(ido de un incidente separado, o relato dentro de un relato ma-or, relacionado con la accin principal pero no parte inte(ral de ella# Si un episodio como ste es incluido, entonces es probable que sea lo su,icientemente importante como para ser dramati$ado# 0a escena puede ser una retrospecti!a# Puede ser un suceso e&terno o interno9 el pensamiento puede in!olucrar una accin e&traordinaria# 0os incidentes cruciales, los puntos de (iro, los %ec%os culminantes, los a!ances o retrocesos en el lo(ro de un ob1eti!o, la persecucin - la %uida, estrata(emas !ariadas, crisis - con,lictos, el c%oque de !oluntades %umanas, debates, peleas, en,rentamientos, di,icultades - miserias, %eridas, en,ermedades, muertes/ Con ellos se lo(ran buenas escenas# Pero la escena no debe ser empleada slo para los puntos l(idos del ar(umento# En ella tambi n %a- lu(ar para los peque"os incidentes, los bre!es encuentros amistosos, un poco de con!ersacin aqu) - all# Toda clase de %ec%os si(ni,icati!os, no importa cun peque"os sean, pueden aportar buenas escenas# El m todo esc nico o dramtico puede usarse tambi n para los asuntos aparentemente insi(ni,icantes de la %istoria, - estos, como los persona1es secundarios, pueden ser !aliosos para redondear la ima(en - crear los antecedentes necesarios para los prota(onistas - la accin principal# 0a escena no siempre est reser!ada para los (randes momentos# 4n relato no debe ser una serie de e&plosiones dramticas# 0a ,uer$a de la ,iccin descansa en la descripcin de los cambios lentos casi imperceptibles, en recrear el crecimiento (radual - el desarrollo de una conciencia con su consi(uiente caos o unidad# 5o debemos con,undir m todo con contenido cuando usamos la palabra escena como sinnimo de drama# 4n tema dramtico con situaciones e&citantes puede escribirse mediante el m todo esc nico, lo mismo que un tema no dramtico# E&isten relatos dramticos en ,orma no dramtica, - relatos no dramticos en ,orma dramtica# Aqu) nos

interesa el m todo, no el tema o contenido, aunque contenido m todo no son de nin(una manera independientes - el contenido bien puede determinar el m todo# 4n asunto dramtico lle!a naturalmente al tratamiento esc nico# Es posible tener situaciones que puedan mostrarse - actuarse# Es ine!itable que nos con,undamos debido a las di!ersas de,iniciones que e&isten tanto de drama como de escena# 0a escena no deber abarrotarse de in,ormacin, comentarios, bio(ra,)a, anlisis psicol(ico, descripciones de locacin, todo ello intromisiones del autor en tercera persona# Supuestamente, la me1or escena !endr)a siendo descarnada - desnuda# ?e ,orma ideal - por su naturale$a, la escena es accin pura - simple, - debe ser librada de esos elementos del relato que no le pertenecen realmente, aunque sean necesarios para la ima(en total# 'uc%o puede pasarse de contrabando dentro de una escena ;especialmente si es lar(a; en peque"as dosis, un poquito aqu), un poquito all, - el lector lo aceptar 1unto con la accin sin detenerse a distin(uir la !o$ del narrador entre las !oces de los persona1es# Ba- pocas escenas puras en ,iccin, pero el escritor debe despe1ar el camino antes de entrar en accin# 4na buena escena requiere preparacin - es la cresta de la ola en la trama#

E* /i%*#-# 0a escena es, pues, una ima(en l8cida - clara de la accin, que re!ela una !ida tras ella# : como escena - dilo(o !an estrec%amente 1untos, - por escena (eneralmente queremos decir accin - discurso, las ,rases cortas - ta1antes producen no slo un dilo(o !i(oroso sino que contribu-en al ritmo de la escena# 4n estilo abrupto acelera la accin# 5o %a- necesidad de describir una - otra !e$ los (estos de los %ablantes (Como Benr- *ames %ace tan a menudo - Bemin(`a- no)9 por lo (eneral Cdi1oC o Cpre(untC o CrespondiC o al(una simple palabra como estas es su,iciente# 0os (estos - otras descripciones usadas para re!elar el carcter o e&plicar una situacin introducen la !o$ del autor - %acen recordar al lector que le estn contando una %istoria# 0a !o$ del autor deber)a o)rse lo menos posible# En una escena dialo(ada la atencin del lector debe diri(irse %acia lo que los persona1es estn diciendo/ 0as palabras se destacan me1or por s) mismas, lo mismo que los %ablantes, si la tercera persona no aparece con demasiada ,recuencia# Cuando el discurso est lleno de asociaciones emocionales o si(ni,icacin, cuando est car(ado, como deber)a ser, requiere la atencin concentrada del lector, las acotaciones pueden molestar, con,undir - a(otar, especialmente si son ms de tres personas las que estn %ablando# El lector puede aportar el (esto entonacin por s) mismo# El discurso indi!iduali$ado en el len(ua1e aut ntico del persona1e en el tono correcto %ace innecesarias las descripciones de (estos otros detalles de tercera persona#; 4na identi,icacin ocasional del persona1e es su,iciente, - al(8n (esto mu- si(ni,icati!o no debe ser omitido, pero cuando el escritor escribe su dilo(o debe depender ms del discurso que de las acotaciones, - no actuar como un entrometido decidido a lle!ar al lector de la mano - (uiarlo paso a paso a tra! s de sus escenas, subra-ando el si(ni,icado de cada discurso# En las no!elas - cuentos de Bemin(`a- %a- una serie de escenas abruptas, escritas con (ran econom)a de recursos, eliminando todo lo super,luo# Bemin(`a- es un escritor esc nico que !ale la pena estudiar# Su estilo sustenta su manera de recrear la accin# T cnicamente Bemin(`a- es siempre interesante, aunque limitado en la eleccin de sus temas# cl sobresale en el cuento que requiere una escritura econmica ms concentrada#

El len(ua1e %ablado di,iere del no %ablado - del escrito, - el escritor de ,iccin de %o- debe tener un buen dominio de los tres len(ua1es, usando ora uno, ora otro, en !e$ de escribir todo el tiempo en el mismo estilo o len(ua1e# 0a imitacin del discurso %ablado - del monlo(o interior (5o %ablado, ms inco%erente - desordenado), requiere un len(ua1e apropiado a cada uno, - deben distin(uirse entre s) en la escena, como por e1emplo, en ,lises# 4n len(ua1e que e&prese emocin - carcter, necesariamente condensado - estili$ado en la ,iccin, sin irrele!ancias o repeticiones, puede contribuir en (ran medida a la e,ecti!idad de una escena# El dilo(o debe su(erir, si no reproducir de ,orma total, la a(uda, abrupta, desarticulada naturale$a del in(l s %ablado, con sus tensiones - distensiones, sus repentinos estallidos de ritmo e&plosi!o# El in(l s es un len(ua1e de tensin, - no silbico en ritmo# 4n ,ranc s que o-e %ablar in(l s por primera !e$ - no est %abituado a tales tensiones - a,lo1es quedar impresionado por el espasmdico sube ba1a, por las !ocales lar(as sostenidas abruptamente cortadas# En ,ranc s el acento suele recaer en la 8ltima s)laba# Podemos decir que mientras la %istoria en s) misma deber)a interconectarse para alcan$ar un todo, idealmente una unidad dramtica en estructura, el discurso de los persona1es deber)a estar al(o desarticulado, sin demasiados conectores# En el in(l s %ablado %a- tantas di,erencias indi!iduales, de clase, re(in, ra$a, cultura, tiempo, que nin(una a,irmacin sobre el dilo(o podr)a aplicarse a todos, pero nuestra (u)a es otra !e$ la mimesis ;la imitacin ms cercana al discurso real, o disc"rso9pensamiento, portador del carcter - la emocin en cualquier momento de la accin# En el dilo(o tambi n la parte representa el todo# El dilo(o debe ser dramtico, como en una obra teatral9 no escrito para o,recer in,ormacin o la %istoria de los persona1es de ,orma ob!ia entre comillas9 sin c%arla de rutina, nunca demasiado lar(o, ni una serie de ,rases %ec%as, sino bre!e, ta1ante, car(ado#

N# antici.ar "* &)t)r# Como la escena es una accin en pro(reso, no podemos saber de antemano lo que !iene despu s, tal como no lo sabemos en la !ida real/ Slo podemos adi!inar, %acer suposiciones# Esto incrementa el suspenso del relato# 'ientras se desarrolla la escena el resultado es toda!)a incierto, - tanto el persona1e como el lector estn en un estado de curiosidad o ansiedad respecto aM desenlace# CPaul estaba le-endo el peridico en la biblioteca del cole(io cuando 'ar- se le apareci por detrs - le tap los o1os con sus manosC es el m todo narrati!o# CPaul estaba le-endo el peridico en la biblioteca del cole(io cuando sinti que dos manos ,emeninas le tapaban los o1os desde atrs, - mientras las aparcaba, mir por encima de su %ombro - !io que era 'ar-C, es el m todo esc nico# Paul no sab)a que era 'ar- %asta que la !io, - el m todo esc nico reproduce el proceso ori(inal con su secuencia de mo!imientos - el descubrimiento de la identidad de la muc%ac%a al ,inal# El m todo narrati!o nos cuenta sobre un suceso pasado que -a ocurri# El m todo esc nico es accin presente, es escena, - nos muestra cmo ocurri# 4n relato, al i(ual que un poema, puede ser una e&periencia emocional recordada con tranquilidad, pero al ser escrita por el m todo esc nico -a no es retrospecti!a9 el suceso 8nico parece ocurrir por !e$ primera, - este impacto ,resco %ace de la escena una e&periencia muc%o ms intensa que los recuerdos# 0a escena da intensidad al relato, - la intensidad es una cualidad que los escritores se es,uer$an por alcan$ar# 0a poes)a es ms intensa que la prosa# 0o que queremos obtener es una intensa imitacin de la !ida ;una intensa ilusin de realidad;, - esto se obtiene a tra! s de la ima(en, del punto de !ista, de la trama, de la inmediate$, de la introspeccin, del estilo, del tono, etc. 0a intensidad lo(ra una trama ms ce"ida, dramatismo - unidad# 0a escena a-uda a una lectura ms acti!a9 mantiene al lector interesado# ?e la misma ,orma en que muc%os %ec%os en la !ida son misterios %asta que ,inalmente se aclaran, o quedan sin resol!er, a tra! s de la escena el elemento de misterio lo(ra mantenerse# 0a escena no es slo dramtica en el m todo, sino que tambi n es dramtica en s) misma# Aumenta de ,orma natural el inter s de la %istoria en sus etapas sucesi!as - el placer del lector es ma-or cuando l mismo, como los persona1es en la %istoria, %ace los descubrimientos

en !e$ de que el autor o su narrador le cuente sobre los mismos# (@ue era 'ar- en el e1emplo citado)# El lector es como un espectador en el teatro# En la ,iccin el escritor no desaparece completamente de la escena9 C l di1oC, Cella di1oC, estn en la !o$ del narrador9 aun en su ,orma pura la escena de ,iccin implica la presencia de un narrador que %a or(ani$ado - ordenado las escenas# 5in(8n relato puede pretender ser una transcripcin e&acta de la !ida9 las escenas son sucesos seleccionados - combinados en un mo!imiento ordenado de accin9 el lector percibe eso# El autor puede tener &ito en ocultarse pero la %istoria ,ue escrita, por al(uien# 0a escena no obstante nos %ace menos conscientes de la !o$ del narrador, por lo que no nos damos demasiado cuenta de la presencia del autor# Este es un lo(ro importante# 0a escena, pues, es un episodio separado de la !ida que lo rodea con el ,in de en,ati$arlo o real$arlo9 un momento suspendido en la corriente del tiempo, ,oto(ra,iado, (rabado sonoramente - lan$ado a la pantalla ima(inati!a del lector# El lector !e el relato como sucesos en transcurso ms que como sucesos r)(idos o pasados, un continuo proceso en desarrollo, con un ,in incierto, como en la !ida misma# En una escena los persona1es cobran !ida como indi!iduos, - %ablan - act8an por s) mismos, en !e$ de que el autor lo %a(a por ellos# ?ado que la secuencia ori(inal de acciones - reacciones puede preser!arse en la escena, parece que tiene lu(ar por s) misma, - es ob!iamente una imitacin superior# 0a e&periencia no puede ser re9creada de otra ,orma, - el m todo esc nico, tan !ie1o como Bomero, es la t cnica bsica en la ,iccin, apo-ada en una slida ,undamentacin terica e&tensa prctica# 0os te&tos de no ,iccin tambi n se estn !ol!iendo dramticos, - %o- el m todo esc nico se usa libremente en CrelatosC testimoniales, en ,ormas narrati!as del periodismo (Por e1emplo, Time), en las p(inas deporti!as, en comerciales de radio - tele!isin, en anuncios, etc tera# Aun siendo indispensable, la escena no puede %acerlo todo9 %ar)a ,alta muc%o espacio para decirlo todo en escenas, - al(unos otros !alores de la ,iccin pueden perderse# 4n cuento, como un episodio dramtico 8nico, puede concebirse todo como una escena, con la sola adicin del Cdi1oC del autor, pero en una no!ela, o en un relato e&tenso, los incidentes deben estar enla$ados# Sur(en adems otros problemas tambi n presentes en el relato bre!e, que se en,rentan - resuel!en me1or con otro m todo de mimesis/ El resumen#

RESUMEN

DESCRIPCIN

LEYN .,RMELIANG?

5o todo puede o necesita ser mostrado en la ,iccin# El escritor tambi n puede contar una %istoria# El resumen necesita un narrador, esto es sin dudas una debilidad9 no tiene el mo!imiento en apariencia espontneo de la escena9 no es al(o actuado ante los o1os del lector, quien est escuc%ando a al(uien que le cuenta# Pero el resumen tiene su 1usto lu(ar en la estructura del relato - puede ser 8til en e&tremo# El resumen introduce al autor, o a su alter e(o, su narrador, a menos que el resumen lo realice un persona1e, en cu-o caso se con!ierte en dramtico# Ba- un cambio de !o$ de la escena al resumen, - del resumen a la escena, - el lector inconscientemente pre,iere la !o$ de un persona1e, porque supone una escritura ms mim tica# Cuando el escritor %abla a tra! s de su propia !o$, el tan importante elemento de mimesis es de,initi!amente menor - el inter s del lector disminu-e# El o)do sustitu-e a la !ista, - el o)do es ms d bil que el o1o en la creacin de im(enes mentales# 5o obstante, no importa cun esc nica sea, un relato requiere un narrador# 0a omnisciencia puede ser eliminada, pero no la !o$ del narrador# Siempre la escuc%amos# 0a !o$ del narrador a(re(ada a las !oces de los personales crea !ariedad, incluso cuando esa !o$ es una intromisin# 0a !o$ de un narrador puede uni,icar el material, - una %istoria contada en una sola !o$ tiene una unidad natural de tono, como en los cuentos de Poe# Si el narrador es uno de los persona1es, como en una %istoria en primera persona, - %abla en su propio len(ua1e, como lo %ace *aVe Parnes en 4iesta o el peluquero en CCorte de peloC, de +in( 0ardner, no nos importa si es resumen/ Es una (enuina - dramtica mimesis# CEl caso de PaulC, de \illa Cat%er, es casi todo resumen, una sucesin de slidos prra,os no interrumpidos por dilo(os directos# Escuc%amos a Paul %ablar solamente una !e$ unas pocas palabras casuales, - no lo !ol!emos a o)r ms, ni escuc%amos a nin(8n otro persona1e en el relato# A pesar de eso es una %istoria conmo!edora, un e1emplo de tema dramtico narrado en ,orma no dramtica# En esta tra(edia de un inadaptado, un ni"o problemtico en una escuela suena con otra !ida ms ideal/ 5o es capa$ de adaptarse a su entorno cotidiano - se para en las !)as del ,errocarril con las a$ules arenas del Adritico - de Ar(el centelleando ante sus o1os, %asta que una locomotora lo (olpea - aplasta su ima(inati!o cerebro - lo lan$a al aire

Cdentro del inmenso dise"o de las cosasC# En CEl caso de PaulC cenemos un relato de autor de un suceso que recordamos# El m todo esc nico por s) mismo no %ace interesante un relato# 0a escena tiene poco !alor si no %a- una e&periencia emocional si(ni,icati!a, que debe ser siempre nuestro punto de partida al leer o escribir un relato# Puede sostenerse que la e&periencia en CEl caso de PaulC no necesita real$arse con el uso de la escena/ El encanto de la escritura de \illa Cat%er radica precisamente en su tono tranquilo# Ese tono es intencionalmente lle!ado a un ni!el emocional ms ba1o, como la ma-or)a de las buenas %istorias, - la %abilidad ima(inati!a de la autora - el len(ua1e descripti!o ,ortalecen el m todo de resumen que ella usa a lo lar(o del relato# 5o escuc%amos %ablar a Paul, pero es tan a(radable escuc%ar la !o$ del narrador que esto no nos importa, - la manera impersonal de narrar, con \illa Cat%er ocultndose como autora, - teniendo cuidado de no recordarnos su presencia por alusiones directas a s) misma, como los !ie1os no!elistas Gictorianos, %ace el relato ms dramtico# 4n estilista puede lo(rar muc%o con el resumen - %ec%i$ar con el len(ua1e9 podemos insistir como lectores que el escritor %able lo ms ,recuentemente posible con su propia !o$# El resumen, a di,erencia de la escena, no indi!iduali$a a los persona1es a tra! s de sus acciones - su discurso# ?e1a todo el peso de la narracin sobre los %ombros del autor o su narrador# 5os da una e&periencia de se(unda mano# 0a escena se e&plica por s) misma9 en el resumen el narrador e&plica# El resumen tiende a ser abstracto, discursi!o, con al(o ,antasioso - CliterarioC col(ando de l, en contraste con el acto concreto - espec),ico de la escena# 0as me1ores escenas tienen el impacto de la !ida# En ellas los persona1es son independientes, con una a-uda ocasional del narrador/ En el resumen carecen de esta independencia# En la escena, el lector tambi n est 1u$(ando la accin e interpretndola a su manera9 en el resumen, el lector es (uiado por el narrador, que %abla con su propia !o$, diri(i ndose directamente o no al lector# En la escena %a- un suceso en transcurso9 en el resumen, este suceso -a %a pasado# El resumen establece una distancia# 5o nos da un primer plano de la accin mientras sta ocurre, sino un plano (eneral# 5o contamos con las palabras %abladas por los persona1es a otros o a s) mismos9 el narrador resume su discurso, %ablado o silente, - es la 8nica !o$ que escuc%amos# El dilo(o o monlo(o interior es indirecto, en tercera persona, - se disuel!e en la corriente narrati!a (eneral# 0a propia

tercera persona -a establece una distancia# El resumen puede re!elar los persona1es, describir sus acciones, pensamientos - sentimientos, pero no es una recreacin cercana como lo es la escena# 5o tiene el poder de imitacin dramtica, - al lector se le pri!a del placer de !er por s) mismo el suceso# El resumen carece de la intensidad de la escena, de la inmediate$, de la actualidad de la accin prota(oni$ada por los actores# 7b!iamente %a- una di,erencia entre un suceso que se nos muestra mientras se est desarrollando, - otro acerca del que slo se nos cuenta# Al lector de %o- no le interesa leer sinopsis o esbo$os, sino que demanda %istorias por completo desarrolladas, contadas como realmente pasaron, - nin(8n truco retrico lo satis,ar si no aparece el suceso concreto# El escritor de ,iccin %abla me1or a tra! s de im(enes, - al imitar la !ida no %a- nin(8n sustituto real para la ima(en !i!ida de la escena# El resumen no slo !uel!e la accin distante en tiempo - espacio, sino que tambi n la %ace abstracta, a menos que est escrita en una prosa sumamente !isual, - aun as) se conser!an al(unos de los puntos d biles bsicos del resumen9 cuando no e&iste la escena, el estilo car(a con ma-ores responsabilidades e&iste el peli(ro de real$ar - recar(ar el suceso mediante el len(ua1e, cuando deber)a ser al contrario# En el resumen no tenemos el c%oque de ,uer$as opuestas que %acen una lectura !i!ida# 5o tenemos el anta(onismo de !oces, de !oluntades en con,licto, de contradicciones dentro del persona1e/ El drama del contraste# Con todo su sentimentalismo - melodrama, C%arles ?icVens contin8a atra- ndonos por la e&traordinaria !italidad de sus persona1es, - si(ue siendo %asta %o- un maestro de la escena# El resumen no es el len(ua1e del con,licto# Tiende a con!ertirse en descripcin, retrica, e&posicin9 en lu(ar de imitar a los persona1es en accin se con!ierte mu- a menudo en un comentario sobre ellos# Aun cuando no est diri(ido al lector, el comentario es para su bene,icio, le recuerda que se le est contando una %istoria9 eso debilita o disipa la ilusin de realidad# El comentario puede ser necesario, o al(o e&celente en s) mismo, pero no pasa el e&amen de la mimesis# Es al(o a(re(ado por el autor - no parte del suceso ori(inal# Con!ierte lo po tico en retrico# Pero solamente la !ida es por completo esc nica# En la ,iccin, la escena misma es en realidad un resumen, una accin condensada, el arte de narrar ser)a imposible sin el resumen# El resumen es el acta de nacimiento del escritor de ,iccin, - una (ran !enta1a que dis,ruta

respecto al dramatur(o# 0a di,erencia entre escena - resumen es de (rado ms que de clase# :a conocemos, pues, los de,ectos del resumen# +educe la calidad mim tica de un relato# Cuando %abla el autor, lo que dice est contaminado por sus propios sentimientos - opiniones, no importa cun impersonal - ob1eti!o trate de ser, incluso al e!itar sus propios ad1eti!os - ad!erbios# Dne!itablemente se produce al(una distorsin de la realidad desde el punto de !ista del lector cuando es ,or$ado a !er sucesos a tra! s de los o1os de otra persona# 0a misma distorsin se da incluso cuando el narrador es uno de los persona1es en la %istoria, aunque la autoridad de una !o$ interna puede ser ma-or que la del autor# El resumen %ec%o por un persona1e puede ser ms cre)ble, pero las ob1eciones que %acemos al resumen no se superan del todo/ El resumen en la !o$ de un persona1e es toda!)a demasiado (eneral, no lo su,icientemente particular, - el incidente especi,ico se pierde# Al(uien describe lo ocurrido para nosotros, mientras se nos nie(a una !isin directa del suceso# Sin embar(o, el resumen resuel!e muc%as cosas importantes en un relato# Gincula las escenas - da al relato continuidad - unidad# Si consideramos las escenas como los ladrillos ms importantes, los res8menes son el cemento de la construccin creati!a# El resumen puede reducirse a un m)nimo, pero ese m)nimo es esencial aunque sea por la le- de la econom)a art)stica# El resumen puede condensar lar(os periodos de tiempo cuando nada de (ran importancia sucede, el escritor no tiene que tratarlos con pro,undidad# C: !i!ieron as) die$ a"osC, leemos en CEl collarC de Hu- de 'aupassant# CAl cabo de dic%o tiempo, -a lo %ab)an pa(ado todo, todo### 0a se"ora de 0oisel parec)a entonces una !ie1aC# 5o es necesario para 'aupassant mostrarnos estos die$ a"os en detalle, porque el lector en este punto de la %istoria puede ima(inarse cmo ,ueron# A tra! s de este bre!e resumen, 'aupassant nos prepara para la escena ,inal9 cmo un domin(o, mientras camina por los Campos El)seos para tomar un descanso - rela1arse# 'adame 0oisel se encuentra con 'adame 6orestier, quien le %ab)a prestado el collar de diamantes que us en la ,iesta, - el cual %ab)a perdido all)# Ella - su esposo %an arruinado sus !idas para comprar otro collar como ese, pa(ando treinta - seis mil ,rancos por l# 'adame 0oisel %a cambiado tanto que la a8n 1o!en 'adame 6orestier no la reconoce %asta que le dice, C:o so- 'atilde 0oiselC# : 'atilde se entera de que el collar que

%ab)a tomado prestado era una imitacin, que !al)a a lo sumo quinientos ,rancos# El resumen da al escritor libertad de mo!imientos de escena a escena, desde un punto culminante de la accin a otro# 0a %abilidad con la que el escritor ordena su material en escenas - resumen, muestra su conocimiento de los !alores de la %istoria - su sentido de la ,orma# Benr- 6ieldin( e&plic desen,adadamente al lector, en un pasa1e mu- citado, la necesidad de no contarlo todo/ Cuando apare$ca una escena e&traordinaria, (Cosa que con,iamos suceda a menudo), no escatimaremos es,uer$o ni papel para describir)a en toda su e&tensin# Pero si %ubieran de transcurrir a"os enteros sin que se produ$ca nada di(no de mencin, no nos de1aremos sorprender por un !ac)o presente en nuestro relato, sino que todo lo contrario, nos apresuraremos a lle(ar a los temas de ma-or importancia - no re(istraremos esos per)odos de tiempo en nuestra %istoria#(###) El lector, pues, no debe sentirse sorprendido si en el curso de esta %istoria encuentra mu- cortos al(unos cap)tulos, otros, por el contrario, e&cesi!amente lar(os, unos que abarquen tan solo el espacio de un 8nico d)a, - otros un periodo de uno o !arios a"os9 en una palabra, si m) relato parece a !eces estancarse - otras !olar#(Tom 3ones# 0ibro DD, D) 4n relato es una concentracin dramtica de la !ida - el escritor omite los detalles de meses - a"os en los cuales nada importante pasa - recrea lo e&traordinario ms que lo ordinario# Ge lo e&traordinario en lo com8n, lo (eneral en lo particular, - todo buen relato tiene al(o de cuento mara!illoso# Ser)a aburrido contar todo al lector# 0os !ac)os en la accin - caracteri$acin estimulan la ima(inacin del lector9 l mismo los llena# 0a accin se mue!e a saltos9 no sucede a un ritmo uni,orme de !elocidad# 0a escena acelera el mo!imiento, el resumen lo disminu-e, - (eneralmente cuanto ms lar(a la escena, ma-or su poder sobre el lector, aunque la e&tensin por s) misma no puede ser el 8nico criterio de sus e,ectos# Escenas - cap)tulos cortos interrumpen un relato9 las escenas lar(as lo uni,ican, -, en especial en un ar(umento episdico, las escenas o cap)tulos lar(os le dan me1or continuidad# Como la escena es un acto continuo, tiene su propia unidad natural - lo(ra una trama ininterrumpida# 0a accin continua es ms parecida a la !ida real# 0a ,iccin - el cine pueden prescindir de las cortinas# El cuento, en particular, es un suceso uni,icado, - al(unas no!elas, como 'rs# DalloJa&, de Gir(inia \ool,, no tienen di!isin en cap)tulos# 0a escena

sostenida resalta la ilusin de realidad - puede ser un e&celente recurso uni,icador e intensi,icador, pero lo que parece ser una trama continua en realidad est desconectada# 5i siquiera en el cine e&iste una secuencia ininterrumpida del principio al ,in9 las escenas aparecen - desaparecen o se disuel!en en la pr&ima escena, pero esto se %ace tan discretamente que apenas nos percatamos (7 no nos importa si nos percatamos)# El mismo e,ecto puede obtenerse en la ,iccin a tra! s de res8menes cortos, %biles, que nos lle!en de escena a escena, - manten(an la impresin de un mo!imiento continuo# 0os res8menes que !inculan las escenas tambi n las desconectan# El resumen si(ni,ica un corte en la accin, un lapso en la continuidad del tiempo, o un cambio de lu(ar9 pero si no sucede mu- a menudo, el relato si(ue mo!i ndose a pesar - por e,ecto de estos cortes# 4n resumen e&tendido, como cuando el autor inserta un ensa-o o una bio(ra,)a o una lar(a descripcin en el relato, romper)a la continuidad de la accin# Puede %acerse en una no!ela como La 1"erra & la pa= por la (i(antesca escala en que est construida, pero el da"o es e!idente, aun en La 1"erra & la pa=# Bo- la ma-or)a de los escritores conscientes de su o,icio e!itan esas intromisiones masi!as del autor#

,"rsati*i/a/ /"* r"s)$"n 0a debilidad del resumen puede con!ertirse en !enta1a# 5otables econom)as pueden lo(rarse a tra! s del resumen - ste es ms !erstil que la escena# 0e da al relato pro,undidad, cuerpo, !i!acidad, !ariedad, libertad de mo!imiento, - re!ela su total si(ni,icado, la ,iloso,)a del relato# El resumen puede ser narrati!o, descripti!o, e&positi!o, o los tres a la !e$# Bicimos notar con anterioridad que el resumen crea distancia/ Es un plano (eneral# El plano (eneral es tan necesario como el primer plano# Dma(ine una pel)cula ,ilmada completamente en primeros planos# El control de la distancia quiere decir, entre otras cosas, el control de intensidades, de la atencin del lector, - esto puede reali$arse a tra! s del resumen# El escritor cambia la posicin de su cmara para obtener ciertos e,ectos# En la escena a !eces estamos demasiado cerca de la accin para comprenderla9 el resumen da perspecti!a# Como lectores & escritores, !emos me1or la situacin ale1ndonos un poquito, de la misma ,orma que los pintores dan unos pasos %acia atrs para tener una buena !isin de lo que estn %aciendo en la tela, & el obser!ador del cuadro terminado re(ula su distancia para !erlo me1or# D(ualmente al proporcionar las cone&iones entre los incidentes, el resumen a-uda a una me1or comprensin de la %istoria# Podemos ir de lo particular, la escena, a lo (eneral, a tra! s del resumen# Como el resumen ,a!orece una actitud ms desen,adada del espectador, puede usarse para dar al lector ali!io emocional cuando sus ner!ios estn des(astados por las escenas# Cuando una escena produce muc%a ansiedad, el resumen la disipa# 0a tensin emocional del lector se rela1a cuando lle(a a un resumen, - como se ale1a de la accin, no est -a tan )ntimamente in!olucrado en los %ec%os - puede descansar por un rato ; %asta la pr&ima escena# Ba- ciertos temas o sucesos que no deber)an presentarse de ,orma demasiado !i!ida# 0os (rie(os, que (ustaban de los dramas san(rientos - saboreaban los %orrores de los asesinatos ,amiliares, tomaban la precaucin de cometerlos ,uera del escenario# Boracio aconse1aba no representar en el escenario ciertas acciones que era me1or reali$ar entre bastidores# C5o de1es que 'edea asesine a sus %i1os ante la (enteC# 0os escritores (rie(os de tra(edias buscaron temas en los que el amor se torna en odio asesino, los ami(os se

%acen enemi(os, un %ombre mata a su %ermano, un %i1o mata a su padre o a su madre, o lo intenta, -, como Aristteles dice en su -o<tica, esas situaciones despiertan la piedad - el miedo de los espectadores, a lo cual llamaban el placer tr(ico# Sucesos como stos, que sacuden los ner!ios, es me1or narrarlos que acercarlos al lector - actuarlos ante sus o1os# Ba- cosas que deben ser contadas no mostradas# 4na identi,icacin mu- cercana con un persona1e o un conte&to o situacin especiales puede despertar tanta ansiedad en el lector que el relato, a medio camino, lo de1e en un estado tal de a(otamiento ner!ioso, que no pueda concluirlo# Tambi n estn los que rec%a$an el contacto )ntimo con otros, incluso entre persona1es ,icticios, quienes no quieren tocar o ser cocados, - el resumen les permite Cusar (uantesC mientras leen# Al(unas %istorias no deben estar minuciosamente documentadas en sus particularidades# Si se me permite introducir una nota personal aqu), d 1eme decir que no tom esta precaucin cuando escrib) mi no!ela 23#<m# En ella intent mostrar una ima(en %onesta de la !ida en al(unas salas de %ospital, - la intensidad po tica ,ue mi consi(na# 'e lle! cuatro a"os escribir el libro# 4na cr)tica lo llam C4na cue!a de serpientes tuberculosasC# El titular de otra cr)tica era CEl relato a,ecta todos los sentidosC# Tal como lo !eo a%ora, la %istoria no estaba adecuadamente distanciada, era demasiado !i!ida en al(unos aspectos# 4n tono ms rela1ado, irnico, %ubiera sido me1or, - la iron)a requiere distancia# 4no puede empe"arse demasiado en lo(rar el realismo - la mimesis# Puede %aber sabidur)a dramtica en las acciones ,uera del escenario, - el resumen disminu-e el %orror de los sucesos - conte&tos %orribles9 pero por otro lado, un escritor no debe omitir una escena cuando esa escena es necesaria# 'ostrar es muc%o ms di,)cil que contar# 0as di,icultades de la ,iccin comien$an con la ima(en de la escena, los persona1es, la locacin, pero e&iste un punto a partir del cual la sola !isin pierde ,uer$a9 en tales casos el escritor debe cambiar del o1o al o)do para mantener la atencin del lector# Puede ser !alioso recordar que en su ,amosa de,inicin# Aristteles dice que la tra(edia es una imitacin ;por %ombres que act8an, - no a tra! s de la narracin;, de una accin seria, !aliosa - rele!ante9 (racias a un adecuado uso de la lon(itud, - a un len(ua1e a(radable, la accin se %ace completa en s) misma, un todo per,ecto9 - que mediante incidentes que conducen a la compasin - al temor, se lo(ra la catarsis o puri,icacin de estas emociones# 0os (rie(os eran un pueblo mu- emoti!o ;a8n lo son;, - si bien reconoc)an el lu(ar de las

emociones en la !ida, tambi n las tem)an# 5o sabemos con certe$a lo que Aristteles quiere decir con catarsis, pero es ob!io que l ten)a en mente su e,ecto curati!o - puri,icador - lo consideraba una in,luencia saludable para el espectador# El arte puede ser un ant)doto del su,rimiento - el dolor# Podemos suponer que los (rie(os adquirieron una cierta serenidad intelectual liberando sus emociones reprimidas asistiendo al desarrollo de una tra(edia, - lo que eran para ellos emociones puramente personales se uni!ersali$aron a tra! s del ar(umento de una tra(edia que dramati$aba un relato con implicaciones uni!ersales9 o estas emociones personales eran rediri(idas a ob1eti!os ms impersonales - !aliosos, para que en 8ltima instancia la obra se con!irtiera en un medio de rea1uste espiritual reeducacin, un camino a la sabidur)a a tra! s del su,rimiento, la compasin, lle!ando al espectador o al lector de lo personal a lo uni!ersal, - restaurando su equilibrio interno# 0o que tiene especial inter s para nosotros es que Aristteles puso muc%o n,asis en la importancia de %acer de la tra(edia ;- lo pico; una e&periencia emocional para el receptor# ?esde su punto de !ista la obra de teatro o narrati!a que produc)an una ,uerte reaccin emocional eran buenas# 0a mimesis !iene primero, la catarsis despu s9 aunque aspirar a una catarsis en el sentido aristot lico es esperar demasiado del lector o el espectador teatral modernos# Si el resultado de la respuesta emocional es la puri,icacin - conduce a la !irtud - a la ,elicidad, ese es otro asunto, - t cnicamente lo que debemos recordar es la necesidad de la respuesta emocional en s) misma# Si una %istoria remue!e las emociones del lector, el escritor no necesita preocuparse por entretenerlo# 5o es insi(ni,icante que la -o<tica de Aristteles, nuestro te&to bsico en el o,icio de la ,iccin, el ms !ie1o - a8n el me1or, sea un tratado sobre la estructura# Dndica las relaciones entre emocin - estructura# 0a estructura %ace posible la recreacin de la e&periencia emocional, que de otra manera quedar)a sin ,orma, catica e incomunicada# Gol!eremos a este tema cuando discutamos con ms detalle los problemas del ar(umento#

C#ntr#* /" *a "$#ci(n 1 /istancia "sttica El escritor debe re(ular las reacciones emocionales del lector# Puede intensi,icar %asta cierto punto una e&periencia emocional, a tra! s de la escena, despu s de lo cual, como se indic anteriormente, tiene que establecer un mar(en de se(uridad a tra! s del resumen# 0a ,iccin so,isticada tiende a reducir el tono emocional, - la escena, no miti(ada por el resumen, puede resultar demasiado insoportable para el lector# Gi!imos en una era de distancias sociales, - el resumen tal !e$ es una necesidad sicol(ica actual# Es sobre todo a tra! s del resumen que el escritor de ,iccin acumula sus detalles, - el resumen puede cubrir muc%o ms territorio que la escena# 0a escena e&clu-e, el resumen inclu-e# Su alcance es ma-or# 5o est con,inado a un incidente particular en un lu(ar tiempo particulares# El resumen lle(a a todas partes# 5ecesitamos el resumen para la lenta marc%a de los a"os, para las erosiones del tiempo# 0o usamos para el recuerdo, la mirada retrospecti!a, la re,le&in - el comentario# El m todo bsico de En !"sca del tiempo perdido, de 'arcel Proust, es el resumen, como tambi n lo es en el interminable monlo(o de 4inne1ans KaSe# Benr- *ames escribi La edad di#(cil en escenas, como una obra teatral, pero no es una buena no!ela - no repiti el e&perimento# El escritor de ,iccin no deber)a renunciar al pri!ile(io de la perspecti!a (eneral - la libertad de mo!imientos desde la cima %asta el llano - desde el llano %asta la cima, entre presente - pasado, que el resumen le o,rece# Aparentemente al(unos lectores no se cansan del dilo1o9directo, pero el dilo(o puede lle(ar a ser montono despu s de al1"nas9 p1inas, en especial cuando no ocurre casi nada# Al i(ual que en al(unas pel)culas, una %istoria puede ser demasiado C%abladaC# El teatro se apo-a ms en los dilo(os que el cine ;tiene que %acerlo; los ,ilmes - la #icci%n son ms pr&imos en cuanto al m todo, que la no!ela - la obra teatral# 5o %a- resumen en la obra de teatro, e&cepto a tra! s del dilo(o como parte de una escena9 pero un ,ilme, a tra! s de los subt)tulos, de la !o$ del narrador, monta1e# locaciones, esceno(ra,)as, planos, - otros arti,icios, se apro&ima a la libertad de la ,iccin# 'uc%o puede suceder simultneamente en la pantalla, como en una no!ela# El ,ilme tambi n puede narrar, como lo %i$o una !e$ la obra de teatro a tra! s de los coros (rie(os o s%aVesperianos, - est intentando %acerlo de nue!o en el teatro pico#

0a escena es el primer plano, - el resumen el ,ondo, - sin el ,ondo, el primer plano se !e d bil - abstracto# 0a escena por s) misma no puede o,recer el mo!imiento de una !ida ms amplia a su alrededor9 sa es la tarea del resumen# 0a escena separa el %ec%o inmediato de su entorno/ Su tendencia es de reducirlo, desprenderlo - aislarlo de la misma ,orma que la obra de teatro es una accin aislada, con su esceno(ra,)a - ob1etos que su(ieren una !ida ms rica que aquella de la que se separ# En el escenario, la esceno(ra,)a - los ob1etos son el CresumenC# En ,iccin el escritor tiene que proporcionar la decoracin los ob1etos# 0as esceno(ra,)as son de aparicin posterior en el teatro# El escenario isabelino estaba prcticamente desnudo# A tra! s del resumen el escritor puede dar los aspectos sociales (eo(r,icos del relato# El resumen da espacio a la accin e incluso ma(nitud - esplendor# 5o depende de tiempo ni espacio, - por medio de l, el escritor puede presentar el pasado, presente - ,uturo de sus persona1es, mo!i ndose %acia atrs - %acia adelante a !oluntad# Como la escena en s) misma es un resumen, una accin condensada, escribir un relato si(ni,ica resumir# Pero el resumen implica ms que eso# 0a escena es una imitacin ,ra(mentada, accin por accin, discurso tras discurso, drama9 el resumen aborda la realidad en una escala ms amplia, 1untando (ran cantidad de %ec%os e in,ormacin que no pueden darse a tra! s de la escena - %aciendo el relato un todo ms co%erente# El relato se enla$a a tra! s de res8menes9 esto ser particularmente importante en un ar(umento inde,inido, abstracto# El resumen, como el ar(umento mismo, es una s)ntesis# Es unir pie$as para lo(rar un todo, - %acer esto es parte del reordenamiento art)stico de la !ida, - re,le1a la !isin uni,icadora del escritor# El proceso estructural bsico para escribir ,iccin es ,ormar un todo per,ecto por la correcta combinacin de los distintos elementos o partes de un relato, - sobre todo de sus incidentes# Ampliando la escala, el resumen lo(ra indirectamente un ma-or realismo, nos da el cuadro entero, aun cuando como m todo no es una mimesis cercana de la accin# 0a no!ela moderna, - en menor medida el cuento, son picos en estructura# Como %emos llamado resumen al m todo narrati!o, es e!idente que creemos que es lo natural para la narracin/ 4n relato es un resumen dramtico# 0as (randes no!elas se constru-en en (ran escala9 esto es importante para alcan$ar la belle$a, el propsito de,initi!o de la t cnica# Cuando la pantalla se ampl)a, entra el resumen, - con l, la comple1idad de la

!ida# Al(o de la intensidad del drama puede perderse, pero el escritor de ,iccin puede darse el lu1o de esta p rdida para (anar otros e,ectos/ El cuadro de toda una sociedad, la imitacin de lu(ares - costumbres, de un modo de !ida, como en Madame Bo'ar&# 0a escala se reduce en el cuento, que se presta me1or para el tratamiento esc nico cerrado porque es corto - puede ser ms dramtico en estructura, ms parecido en el m todo a una obra de teatro# Al(unas no!elas e&itosas estn escritas como cuentos o como obras de teatro con toda la accin lle!ada a cabo en un d)a, pero un tema puede tambi n arruinarse por la sobredramati$acin# Es di,)cil %acer cambios con!incentes en un persona1e si ocurren en pocas %oras - muc%o puede perderse en nombre de la intensidad o la unidad# El resumen contribu-e a la densidad en la escritura re8ne en prosa detalles concretos de la esceno(ra,)a, de los persona1es - sus acciones, - el relato se %ace ms rico - si(ni,icati!o a tra! s del resumen# A(randando la escala a proporciones similares a las de la !ida, el escritor saca al lector del estrec%o escenario del drama - lo lle!a a,uera, a campo abierto# El resumen puede ser un contrapeso para los e,ectos teatrales, para los rpidos cambios de suerte, los re!eses s8bitos, los cambios acelerados en los persona1es - moti!os, que no son demasiado con!incentes incluso en el escenario# 0a tensin perdida puede recuperarse aumentando el suspenso# El resumen puede ser mu- !alioso como maniobra retardadora, para posponer el estallido del cl)ma&# 0a intensi,icacin no siempre se obtiene a tra! s de la !elocidad# Cuando un %ombre %abla despacio en una situacin tensa, la tensin aumenta/ Ba- ms poder, ms drama en su discurso# Si no %a- con!ersacin en el resumen, puede per,ectamente e&istir el drama del silencio# 7bser!e cmo la m8sica se detiene en momentos mu- dramticos en el cine, - la accin ocurre en silencio o casi toda en silencio# El silencio puede ser un instrumento dramtico mu- poderoso# El resumen, pues, ensanc%a - pro,undi$a el alcance del relato al proporcionar los te1idos conecti!os, lo %ace un todo or(nicamente interrelacionado# +ompe la montona secuencia de escenas, o,reciendo !ariedad - di!ersi,icacin, - cambiando el ritmo# Con la accin principal concentrada en al(unas (randes escenas, los sucesos de otros a"os - las acciones peri, ricas, o incidentales, pueden resumirse, - los inter!alos entre los sucesos principales no necesitan mostrarse si pueden contarse, aunque cuanto ms cortos sean estos inter!alos, me1or# Si podemos arries(amos a otra (enerali$acin,

diremos que la re(la se(ura que el escritor debe se(uir es el resumen en peque"as cantidades, aqu) - all, sin %acer demasiado lar(os los puentes entre escenas# 4n resumen lar(o en el medio de la accin, con el relato -a bien encaminado, - en prosa poco e,ica$, puede ser letal# El escritor consciente de su o,icio e!ita paradas completas mantiene la %istoria mo!i ndose, a no ser que ten(a una buena ra$n para no %acerlo# Sabe que (eneralmente el inter s decae cuando el lector lle(a a un resumen# Cru$ar el puente puede ser aburrido, pero %a- que %acerlo, - cuanto ms rpido me1or, si es que no %a- ra$n para demorarse sobre el puente#

Esc"na # r"s)$"n Heneralmente el escritor puede decir de antemano si el asunto que %a ele(ido es dramtico o panormico, si es un relato del tipo de resumen o de escena, - siempre el me1or m todo es el que me1or se adec8a al asunto particular# 4na no!ela repleta de cientos de persona1es - que cubra un lar(o per)odo de tiempo, como La 1"erra & la pa=) o una crnica de ,amilia como Los ."dden!rooSs, de T%omas 'ann, necesitan muc%o resumen9 lo mismo que una no!ela sin % roe como La #eria de las 'anidades) en la cual no %a- una pro(resin estrictamente dramtica de sucesos# T%acVera- comen$ como ensa-ista, - uno puede !er en su escritura la a,inidad que el resumen tiene con el ensa-o - las memorias# 4n relato, ubicado en un entorno particular, que o,re$ca un cuadro de costumbres - !estimentas, que est locali$ado indiscutiblemente en +usia, en Alemania, en 'a-,air, en :on!ille, con una accin que se e&tienda durante muc%os a"os, no puede %acerse sin res8menes# 4na de las primeras cosas que un escritor debe %acer cuando or(ani$a su material es ubicar sus escenas - res8menes# Tiene que decidir de antemano lo que !a en escena - lo que !a en resumen traba1ar la l)nea esc nica - la l)nea del resumen# 0a l)nea esc nica es la l)nea principal de la accin, apo-ada por la l)nea del resumen, - el escritor entrela$a escenas - res8menes 1untos en un modelo que constitu-e un todo bien balanceado# En el proceso de la escritura, al(unas escenas emer(ern como res8menes, - al(unos res8menes se con!ertirn en escenas separadas, pero la plani,icacin inicial puede a%orrar al escritor mo!imientos ,alsos - tiempo - es,uer$o desperdiciado# SSer un primer plano, un plano medio o un plano (eneralU En esencia, la or(ani$acin de un relato sobre principios dramticos es un problema de distancia, - no solamente la escena o el resumen, sino tambi n el punto de !ista, tienen que !er con el control de la distancia - el problema cone&o de la persuasin# 4na !e$ que ubic las escenas - res8menes e inte(r sus dos l)neas, el escritor puede !isuali$ar su %istoria como un todo - tener una idea bastante clara de lo que ser al ,inal# Como un director cinemato(r,ico, puede mo!er su cmara - micr,ono de un lado a otro, acercndose a los actores en el escenario, ale1ndose de ellos, (rabando su discurso, ,oto(ra,iando una !ista panormica de los rascacielos de 5ue!a :orV o una isla en el Pac),ico Sur# Si el escritor

cuida sus escenas importantes, los res8menes entre ellas probablemente se cuiden solos# 0a %istoria se constru-e en base a escenas, no a res8menes, aun cuando stos sean importantes en la estructura (eneral, - el escritor debe mantenerse en su l)nea esc nica principal, la accin central, - no perderse en res8menes o sucesos secundarios# En ocasiones de1ar un !ac)o en la %istoria, omitiendo de !e$ en cuando un resumen# 0os res8menes pueden ser eliminados por un corte en la p(ina o comen$ando un nue!o cap)tulo# ?ado que la escena puede lle!ar al lector %acia la accin, podr)a ser oportuno para el escritor comen$ar con una escena - reducir el resumen a un m)nimo en las primeras p(inas, pero no e&iste para esto una re(la (eneral# El resumen no debe introducirse demasiado pronto, o el )mpetu - la ilusin (anados por la escena se disiparn# Aparece demasiado pronto en Madame Bo'ar&, en el primer cap)tulo, tras la escena en el aula de la escuela# 0a escena puede ,undirse con el resumen, - el resumen con la escena, a menudo en el mismo prra,o, e incluso en la misma oracin, - la !o$ del narrador puede me$clarse con las !oces de los persona1es# Ba- planos medios en prosa, con al(8n dilo(o directo en comillas, en lo que ser)a de otra manera un slido prra,o de resumen# 5o siempre es posible narrar una escena desde un resumen, pues los dos m todos se superponen, pero es una buena costumbre obser!ar el cambio de la escena al resumen - del resumen a la escena cuando se lee ,iccin# ?ado que %emos de,inido la escena como una accin 8nica actuada por los persona1es, un incidente particular, esta tiene que ser una ocasin 8nica, que sucede slo una !e$# C*o%n di1o, Wno lo %ar W,C es una escena# C*o%n dir)a, Wno lo %ar W,C es un resumen# Dir(a si(ni,ica que lo di1o ms de una !e$# C*o%n ,ue a la pla-aC, puede ser una escena9 pero C*o%n ,ue a menudo a la pla-aC o Csol)a ir a la pla-aC es resumen# A men"do) siempre) de 'e= en c"ando) 1eneralmente) sol(a , - e&presiones como stas de,inen acciones %abituales o repetiti!as# Cambiando unas pocas palabras - eliminando el condicional o sol(a, el resumen puede trans,ormarse en escena - la %istoria tendr inmediate$ con una l)nea narrati!a ,luida, pues el condicional - sol(a son palabras del autor o narrador# A !eces es sorprendente cmo puede me1orar un relato con esta simple operacin, aunque tambi n %a- ocasiones en que el condicional debe usarse# 0a di,erencia entre escena - resumen deber)a estar bastante clara a%ora# Cada m todo tiene sus puntos ,uertes - d biles - ambos se

complementan# Entramos - salimos de escenas - res8menes continuamente cuando leemos o escribimos un relato, -, por lo (eneral, al menos como lectores, no nos damos cuenta de ello# Al(unas personas se sorprenden cuando comien$an a aprender sobre la escena - el resumen, - esto se con!ierte en una importante %erramienta de lectura# Es la %erramienta bsica para escribir# 0os escritores e&positi!os se insensibili$an por el %bito de escribir en resumen - no pueden escribir ,iccin %asta que no aprenden a escribir en escenas, cambiando las e&plicaciones o comentarios en una !o$# la su-a, por la imitacin en !arias !oces/ ?el art)culo o ensa-o o editorial a cuadros llenos de !ida#

D"scri.ci(n A estos dos m todos de narracin podemos a(re(ar un tercero, la descripcin# Este es un m todo aparte, aunque el resumen puede ser descripti!o, - la descripcin, si no es dramati$ada, es en realidad una especie de resumen# 0a descripcin literaria es una reproduccin de impresiones de los sentidos, - en un relato la descripcin es parte de la narracin# En su ,orma pura, la descripcin es ms ,actible de encontrarse en un ensa-o o un art)culo que en ,iccin# Como los %ec%os suceden en el tiempo, la narracin est condicionada por el tiempo, pero la descripcin no# Sin embar(o, en un relato no podemos decir de,initi!amente esto es descripcin - esto es narracin, pues la descripcin tambi n narra - la narracin tambi n describe, - en la ,iccin ambas sir!en para el mismo propsito# Como la ima(en es bsica para toda clase de escritura ima(inati!a, la descripcin es art)stica por su propia naturale$a# Dma(en e imitacin son palabras relacionadas# 0as impresiones de los sentidos son e&presadas por el escritor en ,orma de im(enes, - la ima(inacin alimenta la memoria de estas iniciales impresiones de los sentidos# El escritor depende de su poder para crear im(enes mentales en el lector9 ima(inacin es otro t rmino para este proceso - para la !isin interior uni,icadora del artista/ Es !er ms pro,unda - esencialmente en nue!as combinaciones# 0a descripcin o,rece una representacin sensorial de la realidad# Es pintar con palabras - a"ade una dimensin espacial a la ,iccin# Cuando miramos un cuadro !emos un instante detenido en la tela# Puede su(erir mo!imiento, puede ser un cuadro narrati!o, pero no se mue!e# En la !ida el cuadro se mue!e9 en la !ida no %a- cuadros inm!iles# Pero el escritor, como el pintor, puede detener el instante, con(elarlo, mantenerlo, para (anar intensidad dramtica# As) como los camar(ra,os de noticiarios quieren lo(rar tomas de accin, - los editores siempre estn buscando im(enes con impacto dramtico, los escritores tambi n deben describir la !ida en mo!imiento# Aristteles en su Ret%rica (0ibro DDD), e&plica al(unas de las cualidades de una buena descripcin# El estilo (r,ico, dice, %ace que el lector !ea las cosas, & recomienda el uso de e&presiones que muestren las cosas Cen un estado de acti!idadC# 'enciona la prctica de Bomero de dar C!ida meta,rica a ob1etos inanimadosC# 0os ob1etos que se mue!en atraen ms la atencin, como los anuncios iluminados#

El uso de !erbos acti!os est basado en el mismo principio# Tanto los ob1etos !i!os como inanimados se !en ms !i!idos cuando estn representados en acti!idad# Si un escritor quiere describir un amanecer, por e1emplo, nos dar la ms cercana imitacin de la !ida si nos muestra el sol en mo!imiento# El amanecer es una ,ormidable acti!idad en la naturale$a, una batalla diaria entre la lu$ - la oscuridad, un drama csmico en un ciclo sin ,in, en el que ni el Sol ni la Tierra estn quietos9 estn mo!i ndose, estn eternamente en accin# 4n cuadro esttico del amanecer no ser)a realista# 0a descripcin deber)a su(erir su mo!imiento en la naturale$a, en su propia secuencia de tiempo, - puede inte(rarse con las acciones de los persona1es# Podemos !er el amanecer a tra! s de los o1os de un persona1e o a tra! s de los o1os del autor, dependiendo del punto de !ista# Puede ser una descripcin impresionista o acumulati!a/ 0os detalles or(ani$ados en un orden espacial, cronol(ico, causal o psicol(ico, a1ustando la ,orma del relato como un todo# Puede tener su propia unidad con una impresin predominante# Se requiere un poeta para escribir descripciones !erdaderamente buenas# 0a descripcin, al i(ual que el resumen en (eneral, no debe detener el mo!imiento del relato, a menos que se use e&pro,eso para un corte en la accin, para un cambio de escena, o para con(elar la accin# 4n interludio l)rico, marcando el ,in de una secuencia de sucesos, como una l)nea di!isoria en la %istoria antes del comien$o de otra serie de sucesos, puede ser una pausa %ermosa, - mu- e,ecti!a# 4n bombardeo a reo se(uido de la ima(en de una pac),ica campi"a, el contraste entre el ru(ido de los a!iones - un %umilde $umbido de abe1a, la !uelta a la normalidad despu s de un incendio o un alboroto o un asesinato ;estos pueden ser buenos lu(ares para insertar un cuadro# 0a escena no debe car(arse con demasiados detalles descripti!os, que son ms 8tiles - apropiados entre las escenas# Cuando la accin se prolon(a, la descripcin puede mantener el inter s del lector# 0a descripcin no necesita un suceso# 0a descripcin por el autor puede ser ob1eti!a o sub1eti!a9 la descripcin por el persona1e es sub1eti!a, pero los t rminos ob1eti!o sub1eti!o son relati!os en la ,iccin, - el autor ob1eti!o slo es menos sub1eti!o Cada uno !e las cosas de manera di,erente, - las !e de manera di,erente en di,erentes momentos, - lo que atrae nuestra atencin depende en (ran medida de nuestro estado de nimo e

intereses en ese momento# 4na mu1er puede ser arrebatadoramente %ermosa para un %ombre - com8n para otro9 una ciudad puede ser encantadora para una persona - espantosa para otra# 0a descripcin es ine!itablemente un comentario personal sobre el ob1eto descrito, re!ela la actitud del obser!ador# Ba- pocos ad1eti!os neutros# 0as im(enes dicen la !erdad acerca del escritor o sus persona1es# En un relato escrito mediante el m todo esc nico con descripciones entrela$adas con la accin, no %a- anticipacin en la descripcin, - el cuadro es incompleto en su comien$o, - si se lle(a a completar, se completa al ,inal# 0a descripcin de un pueblo o un persona1e emer(e (radualmente de los sucesos, pero dentro de este cuadro ms amplio puede %aber cuadros menores completos, en ,orma de resumen, - el m todo es siempre mi&to, en di,erentes (rados# Pal$ac primero ten)a que montar su escenario aunque le tomara cien p(inas %acerlo# El escritor moderno que ten(a la pasin de Pal$ac por los detalles si(ni,icati!os de un lu(ar - pueda caracteri$ar a su (ente mediante la esceno(ra,)a con la %abilidad de Pal$ac, puede escribir de antemano descripciones en bloque - completar el cuadro antes de que la accin comience# ?e todas maneras no debemos pasar por alto las !enta1as de los cuadros dramati$ados, con las descripciones me$clndose con el ,lu1o de la accin, diseminadas a lo lar(o del relato mientras la accin pro(resa, en lu(ar de que el autor las o,re$ca en e&ceso# Puede %aber ocasiones le()timas para un cuadro ,ormal inm!il, una pie$a esceno(r,ica como en la descripcin de :on!ille en Madame Bo'ar&, pero por lo (eneral el escritor est ms se(uro con el m todo dramtico# Todo lo que %emos dic%o acerca del resumen puede aplicarse a la descripcin# Se emplea para establecer transiciones, cone&in de escenas, !ariedad, cambios de ritmo - lu(ar, rupturas de ritmo, suspenso, para llenar los !ac)os en la continuidad, para escenas calle1eras, escenas de multitudes, panoramas, - e,ectos de monta1e# Con todas sus cuidadosas econom)as, Madame Bo'ar& est construida en una escala pica ma-or de lo que estar)a un relato estrictamente dramtico, - su m todo bsico es escena9&9 descripci%n# En 6laubert, el resumen es casi in!ariablemente descripti!o# El encanto - poder de la no!ela radica en sus cuadros de palabras, - lo que recordamos no son tanto las escenas actuadas como sus mara!illosas descripciones# Esta no!ela podr)a ser!ir como modelo para estudiar el arte de la descripcin en la ,iccin# Cuando la leemos, estamos en una (ran1a cerca de Tostes9 en el castillo del

marqu s que o,rece una ,iesta, la escena de la introduccin de Emma en la alta sociedad9 estamos en :on!ille - +ouen# El libro est colmado de detalles de la (ente - los lu(ares obser!ados mu- de cerca - la esceno(ra,)a es parte del tema, si no el tema principal, como el subt)tulo Madame Bo'ar&) cost"m!res de pro'incia , indica# El inter s principal de 6laubert eran estas costumbres pro!incianas, estableci una precisa descripcin cient),ica del entorno que conoci como oriundo de 5ormand)a# Este es esencialmente un tema pictrico, la descripcin de una sociedad9 no es un con,licto de !oluntades indi!iduales, ni un tema dramtico, como se"al Perc- 0ubbocV en El arte de la #icci%n# 0a %istoria de Emma no es tan importante como el relato del entorno en el cual !i!i, so", - muri, !)ctima de la b8squeda romntica# El mismo 6laubert la llam una no!ela bio(r,ica# 0a accin en Madame Bo'ar& es interrumpida de continuo por prra,os descripti!os -, a pesar de la relati!a ausencia de escenas dialo(adas, sobre todo en la primera parte, adquirimos un sentido de inmediate$ al leer el libro# 0os res8menes descripti!os son a8n ms !i!idos que las escenas# El detalle cercano a(udamente obser!ado lo %ace todo real# 6laubert es siempre espec),ico# C?eba1o del %an(ar %ab)a dos carros (randes - cuatro aradosC# C4na 1o!en en un !estido de merino a$ul adornado con tres !uelosC# Si %a- una brisa entrando deba1o de la puerta, 6laubert lo nota - lo re(istra# Esta descripcin detallada contribu-e al !alor documental de la no!ela - el lector moderno puede reconstruir ima(inati!amente esta re(in de 5ormand)a de %ace cien a"os# Madame Bo'ar& puede leerse releerse slo por sus descripciones, - el lector descubrir nue!os detalles si(ni,icati!os en cada lectura, lo que es una prueba de su calidad# En 6laubert %a- dos carros, c"atro arados, eres !uelos# El prodi(a su atencin a la esceno(ra,)a ,)sica - el medio social# Aunque puede no %aber amado a la bur(ues)a ,rancesa, am la campi"a# Madame Bo'ar& es un te&to bsico en el arte de la ,iccin - nos re,eriremos a l con ,recuencia# Es una no!ela completamente moderna# A mediados del si(lo NDN la in,luencia del entorno ,)sico - social en el %ombre era por completo reconocida# El realismo se basaba, podr)amos decir, en las ollas - ca$uelas de la cocina9 la t cnica de pintura de la escuela %olandesa aplicada a la ,iccin# En los cuadros ms anti(uos, como en las no!elas, las ollas - ca$uelas estn ausentes# Sorprendentemente %a- poca descripcin en Ro!inson +r"soe9 sus res8menes no estn re,or$ados por cuadros, ,alta el

detalle espec),ico - concreto# ?aniel ?e,oe nunca estu!o en la isla que describi - a di,erencia de 6laubert, no ,ue un poeta# 6laubert est lleno de ob1etos, de cosas# 0a descripcin, pues, proporciona inmediate$ en ausencia de la escena# En El ca!allero de .an 4rancisco, de D!n Punin, %asolamente unas pocas l)neas de dilo(o casual, pero la descripcin del (ran barco que atra!iesa el oc ano es tan !i!ida (Dncluso en la traduccin) que estamos all), con el pr)ncipe comerciante desconocido que $arpa %acia Europa con su esposa e %i1a para dis,rutar la !ida# Pero es demasiado tarde, muere en Dtalia de un ataque al cora$n, su cuerpo es embarcado de re(reso en el mismo barco# 4na Pabilonia ,lotante con su saln de baile palacie(o - ba"os de mrmol, con cenas de nue!e platos, damas en1o-adas - ne(ros en c%aquetas ro1as# El barco se llama Atlantis - adquiere una personalidad tal que en comparacin la ,i(ura del caballero es !a(a# Para D!n Punin el multimillonario norteamericano era e!identemente un e&tico, - escribe sobre l como si ,uera un mandar)n c%ino de San 6rancisco, con Cal(o mon(ol en su cara amarillentaC# Punin es un poeta, - esta es una parbola sobre la muerte - la !anidad de las posesiones terrenales# El norteamericano aqu) es Todos los Bombres# 0a (ente que en el !ia1e de re(reso, baila en la ,iesta a bordo del barco con una 1o!en %ermosa pare1a, 1u(ando otra !e$ a enamorarse ;son contratados para ese propsito;, estn bailando el baile de la muerte, aunque ellos no lo saben# 0a muerte es el pasa1ero ms importante del Atlantis - los reducir a todos ellos a la condicin del caballero de San 6rancisco, cu-o cuerpo se esconde en al(8n lu(ar de las (randes - ,r)as !)sceras del barco que na!e(a a tra! s del Atlntico# 'uerto a los cincuenta oc%o a"os, era un !ie1o cansado - en1uto de mediana edad9 5o dis,rutaba, si es que a8n ten)a al(una capacidad para dis,rutar, del amor de las 1!enes napolitanas, - de los carna!ales en 5i$a 'ontecarlo, las corridas de toros en Se!illa, Genecia, Par)s, Atenas, Constantinopla ;uno de esos americanos ricos de quien se di1o ,ue a Par)s a morir# Al lector se le %ace sentir que su cuerpo es colocado donde pertenece, despu s de todos los %omena1es que el caballero recibi cuando estaba !i!o# 0os otros personales en el relato de Punin tambi n son tipos ms que indi!iduos# En una parbola, los personales (eneralmente son personi,icaciones en !e$ de personas# Aqu) el resumen cumple un propsito art)stico - mantiene al %ombre muerto a distancia, como una ,i(ura ale(rica, - el barco se trae a primer plano para una !isin

simblica cercana# 0a descripcin del barco da un aire de realidad a la %istoria, con la morale1a de que la muerte es la 8nica realidad#

Or-aniHar *a 'ist#ria .#r "sc"nas ?ado que la escena es una accin que ocurre en un lu(ar - tiempo particulares, el dnde - el cundo son una parte inte(ral de ella# Esto es la esceno(ra,)a, que proporciona las dimensiones temporales espaciales de la escena# Para tra$ar otra !e$ una analo()a cinemato(r,ica, los actores deben actuar en una esceno(ra,)a o una locacin, - las esceno(ra,)as se constru-en o las locaciones se eli(en antes de que la %istoria se ,ilme# 5o puede ser puramente accin en un !ac)o9 sin el ,ondo, la esceno(ra,)a - ob1etos, no %a- pel)cula ;- de manera similar, la %istoria realista moderna es accin - escenarios# En e,ecto, por escena entendemos no solamente el acto, sino tambi n el lu(ar donde ocurre/ cste era el si(ni,icado ori(inal de la palabra en (rie(o# ?ecimos Cla escena del crimenC, o un Cpintor escen(ra,oC# 0o que %ace de la accin una escena es el tiempo lu(ar particulares, - %emos indicado que la escena termina cuando %a- un cambio de tiempo o de lu(ar# En !e$ de llamar acci%n9&9 escenarios a un relato, podemos llamarlo escena en ambos sentidos de la palabra# El relato, pues, es una escena en su estructura, a la !e$ accin - esceno(ra,)a, drama - cuadro, escena - resumen# En este doble sentido, cunto de la escena debe ser accin discurso ;el discurso en s) es una ,orma de accin; - cunto lu(ar tiempo, o esceno(ra,)a, es una pre(unta intri(ante# 0a proporcin !ariar de relato a relato o de escritor a escritor, - tal !e$, de pa)s a pa)s, como !ario en di,erentes per)odos de la %istoria de la prosa de ,iccin# Ba- ms accin en los te&tos norteamericanos modernos# Escena - drama parecen naturales en este pa)s# El norteamericano es un %ombre de accin# 0a ,iccin europea tiende ms %acia la ,orma del ensa-o# 0a esceno(ra,)a puede ser el elemento ms importante en un relato, como en Madame Bo'ar&, - una buena prosa narrati!a es ante todo descripcin precisa# En las %istorias de Poe, tenemos esceno(ra,)as (ticas para la ,amiliar atms,era misteriosa de sus cuentos# C0a ca)da de la casa de 4s%erC est car(ado de esceno(ra,)as deterioradas/ 5o es de e&tra"ar que se desplome al ,inal# En una %istoria como C0os asesinosC de Bemin(`a-, que es casi todo escena, cenemos un e1emplo de su r)(ida t cnica desnuda, pero %a- al(unas esceno(ra,)as - estas son descritas bre!emente por Bemin(`a-/ 0a puerta del restaurante Benr-W s se abri - entraron dos %ombres, que se sentaron

ante el mostrador (###) A,uera aumentaba la oscuridad# 0as luces de la calle se !e)an por la !entana (###) Salieron# Heor(e, por la !entana, los !io pasar ba1o la lu$ del ,arol - cru$ar la calle# Con sus abri(os a1ustados - sus sombreros parec)an una pare1a de 'a"de'ille# Heor(e entr en la cocina por la puerta de batiente - desat a 5icV - al cocinero (###) A,uera, la lu$ del ,arol brillaba por entre las desnudas ramas de un rbol# 5icV ,ue calle arriba caminando por el centro de la cal$ada -, al lle(ar al otro ,arol, tom por una calle1uela lateral# Tres casas ms all estaba la pensin de Birsc%# 5icV subi los dos pisos sacudi la campanilla (###) 5icV abri la puerta - entr en la %abitacin# 7le Andreson estaba en la cama, !estido# Bab)a sido bo&eador pro,esional de peso pesado - era demasiado lar(o para la cama Ten)a la cabe$a sobre dos almo%adones# 5o mir a 5icV# 0a esceno(ra,)a no est mu- particulari$ada, este puede ser cualquier restaurante - ,aroles - pensin en un peque"o pueblo americano# Aun Bemin(`a- tiene sus limitaciones cuando se trata de prosa sensorial, pero en esta %istoria unas pocas oraciones simples son su,icientes, - los asesinos con sus sobretodos apretados sombreros resaltan ms n)tidamente contra el ,ondo# 0a atencin del lector es diri(ida %acia ellos - no al entorno com8n, %acia lo e&traordinario ms que %acia lo ordinario en este peque"o pueblo# Si la %istoria se atiborra con demasiada esceno(ra,)a - ob1etos perder)a su impacto# 0o que en realidad tenemos son unas pocas acotaciones, el resto se lee como una obra de teatro# Esto es descripcin a tra! s de la accin - como accin# 4n error com8n en los principiantes es colocar demasiados detalles descripti!os en un cuento, particularmente en los prra,os iniciales# Estos detalles disipan la atencin del lector - lo con,unden, - el autor pierde la pista de los persona1es# Slo podemos recordar al(unos datos sobre el lu(ar o la apariencia de la (ente# En un cuento de accin como C0os asesinosC, unas pocas pinceladas re!eladoras parecen lo correcto, pero %a- ms posibilidades para la descripcin en El 'iejo & el mar# Si un relato no est locali$ado, s) los detalles !isibles concretos - necesarios del escenario, el cundo - el dnde, no e&isten, si no %a- decorado al(uno, el relato se !uel!e irreal# 0a esceno(ra,)a por s) misma cuenta una %istoria - es una a-uda importante en la caracteri$acin# 4nos pocos ob1etos pueden a%orrar al escritor p(inas de descripcin del persona1e# 0a esceno(ra,)a %ace la accin ms cre)ble - le otor(a un aire real a los relatos in!eros)miles#

A tra! s de la escena - el resumen, pues, el escritor reacomoda los caticos - comple1os sucesos de la !ida de una manera ordenada ; controla la atencin del lector, eli(iendo la distancia apropiada para las !arias partes del relato - %aci ndolo ms econmico - con!incente# ?ar ,orma a lo que no la tiene/ Ese es el desa,)o del escritor de ,iccin, - esto lo lo(ra a tra! s de la escena - el resumen, estructurando los sucesos en una narracin uni,icada con el n,asis la co%erencia adecuados, ora mostrando, ora contando, ora %ablando a tra! s de una !o$, ora a tra! s de !arias !oces, - %aciendo que el lector lo si(a a tra! s de la niebla, iluminando su camino con la palabra#

EL LUGAR

EL TIEMPO EN LA FICCIN
$ANET B,RROKA0GN

5uestra relacin con el espacio, el tiempo - el clima, as) como con las ropas - otros ob1etos, est car(ada de una emocin ms o menos sutil, ms o menos pro,unda# Est llena de 1uicios sua!es o speros, cambia se(8n lo que nos sucede# En ciertos espacios siempre ests atrapado, entras en ellos por al(8n moti!o ine!itable - escapas tan pronto como te es posible# 7tros espacios te in!itan a instalarte en ellos, acomodarte, o ,iestar9 al(unos paisa1es ele!an tu esp)ritu, otros te deprimen# El clima ,r)o puede darte ener()a - !i(or, u obstruir tu cabe$a - con,undirte, a(itarte# Puedes describirte a ti mismo como un ser nocturno o ma"anero9 la casa que amaste de peque"o, precisamente porque una !e$ ,uiste ,eli$ all), a%ora te %ace pensar acerca de lo que se pierde - de la muerte# Todas estas emociones pueden ser usadas o e&altadas (7 in!entadas), para lo(rar un e,ecto dramtico en la ,iccin# 4n detalle si(ni,icati!o e!oca determinada sensacin o abstraccin, tanto como el escenario - la atms,era de una %istoria brindan in,ormacin emocin# ?e la misma manera que el ritmo de tu prosa debe traba1ar a ,a!or - no en contra de tu intencin, el espacio - tiempo narrati!os deben %acerlo con respecto a tu intencin principal# 'ientras escribo, una parte de m) est impaciente con estas especulaciones# Ga(amente consciente de que toda discusin de los elementos de la ,iccin inclu-e necesariamente las nociones de Catms,eraC, CescenarioC, Cretrospecti!aC, entre otras, siento el impulso de tratar el tema resumidamente - pasar al si(uiente cap)tulo# Todo e!ento ocurre en el tiempo - a tra! s del tiempo9 las personas se mue!en en el espacio - a tra! s del espacio# Por consi(uiente, de1a que tu %istoria ocurra durante al(8n tiempo - en al(8n espacio, asume una determinada actitud# Pero tambi n una parte de m) est consciente del nublado d)a de mar$o que %ace a,uera, del campo cubierto de nie!e ,an(osa, de los talones de los estudiantes enc%umbados por el sendero a medio des%elar, de los restos del in!ierno a8n sin se"ales de que la prima!era est en camino# El r)o est con(elado pero -a rompe capric%osamente por deba1o9 el %ielo se inquieta en la orilla# Esta ma"ana, por estirarme demasiado %aciendo (imnasia, me disloqu un poco la espalda, - a%ora mis mo!imientos estn limitados9 mi columna

se recuesta con cuidado al espaldar de la silla, - mi mano se acerca con cautela a la ca$a de t # El aburrimiento que siento busca el aburrimiento del d)a, lo encuentra - all) lo crea# As), obser!ando esto, una parte de m) se !e impulsada al miedo a las ,ronteras del tiempo - el espacio impuestas a los seres %umanos sus ,icciones, pero aun as) tratar de abrirlas %acia un conte&to ms amplio# SPor qu una %istoria debe transcurrir en al(8n tiempo - lu(ar, - por qu esta eleccin importa ine!itablementeU 0os psiclo(os %an determinado que uno de los primeros procesos en el desarrollo de la menee in,antil es la di,erenciacin entre Cel -oC - Cel otro> %asta que el ni"o no descubre que la madre no es l mismo, no posee sentido al(uno del -o tal como lo encendemos despu s# Sin embar(o, aun antes de este descubrimiento, el ni"o -a tiene reacciones instinti!as ante los elementos, el calor, el ,r)o, la %umedad# Se(8n se desarrolla su menee, se !a %aciendo consciente de su medio ambiente, tanto social como ,)sico, - a partir de esta coma de conciencia sur(e el intento de controlarlo - manipularlo/ 0lorar por su mam, asirse a las barras de la cuna, etc tera# 0os bilo(os se"alan que las c lulas de nuestro cuerpo cambian se(8n las estaciones, como la sa!ia de los rboles, de manera que la llamada C,iebre prima!eralC (Sensacin de pere$a ante la lle(ada de la prima!era) es al(o ,)sico# 0a san(re se ali(era o espesa en respuesta al clima de cada $ona (eo(r,ica# 0as pupilas de nuestros o1os se e&panden de noc%e - se contraen de d)a# Al(unos lin(Yistas postulan la teor)a de que el len(ua1e todo se ori(ina de las preposiciones ;es decir, que las relaciones espaciales temporales son la ,uncin primaria de la menee, - que nuestra percepcin de CarribaC, Caba1oC, CantesC, Cdespu sC# C%aciaC, - Cms allC preceden a cualquier otro elemento en la estructura de la e&presin l(ica# Si esto es as), es de suponer que nuestra necesidad de conocer - e&presar CdndeC - CcundoC sea la m dula de nuestra esencia %umana, la ,orma de comunicacin que nos di,erencia del resto de las especies# Si esto te parece e&a(erado, coma este prra,o u otro cualquiera - trata de %allarle un sentido sin las ,rases preposicionales#

Esc"nari# 1 at$(s&"ra Tu obra de ,iccin debe tener una atm%s#era porque sin ella tus persona1es no podrn respirar# Parte de la atms,era de toda escena o %istoria es su escenario, que inclu-e la locacin, el periodo temporal, el clima, - la %ora del d)a# Tambi n parte de la atms,era es su cono, una postura asumida por la !o$ narrati!a que puede ser descrita en t rminos de cualidad ; siniestra, 1ocosa, ,ormal, solemne, o retorcida# 0as dos ,acetas de la atms,era, el escenario - el cono, usualmente estn me$cladas indisolublemente en el e,ecto ,inal/ 4na atms,era siniestra puede ser lo(rada en parte por la sinta&is, el ritmo, - el uso de ciertas palabras9 en parte por la eleccin de la noc%e, la %umedad, - un paisa1e desolado# 4no puede orientar al lector en tiempo - espacio con in,ormacin directa (CEn la orilla sur del Canal Tec%e, en el oto"o de 12<2###C), pero, al i(ual que en la re!elacin del persona1e, ser ms e,ecti!o %acerlo mediante detalles concretos (C0os insectos ,lotaban sobre las a(uas ne(ras en bandadas de $umbido constanteC#)# Aqu) la in,ormacin es indirecta, - puede que ten(amos que esperar por otra parte de ella, pero la e&periencia s) es directa# Esta t cnica de %acernos caer inmediatamente dentro de la escena (Parodiada por Snoop- en C-ean"tsC como/ CEra una noc%e oscura - tormentosaC) re!ela ine!itablemente una actitud %acia el escenario - produce una atms,era#

Ar$#n8a 1 c#n&*ict# "ntr" ."rs#na0" 1 O.*an# /" &#n/#P9 Si el persona1e es el Cprimer planoC de la ,iccin, el escenario es el Cplano de ,ondoC, - al i(ual que la pintura, ambos planos pueden estar en armon)a o en con,licto# Si reparamos en las pinturas impresionistas de ,inales del si(lo NDN, podemos pensar, por e1emplo, en la armon)a de mu1eres con sombrillas di,uminadoras de lu$ que pasean sobre un paisa1e de rboles di,uminadores de lu$# En contraste, el pintor espa"ol *os Corti1o tiene un retrato de una ni"a en el d)a de su comunin/ 0a ni"a est sentada, con sus bucles, enca1es - una mantilla de cintas, en un trono mediterrneo callado decorati!amente, contra un ,ondo de c%o$as miserables - pobremente iluminadas# Asimismo, el escenario - los persona1es de una %istoria pueden estar en armon)a/ En los a"os sesenta, el autob8s a St# *amesWs ;una i(lesia protestante para c%icos - c%icas; comen$aba su recorrido a las oc%o de la ma"ana, desde una esquina de ParV A!enue# 0o temprano de la %ora %ac)a que al(unos de los padres que lle!aban a sus %i1os estu!iesen so"olientos - a8n sin ca, , pero con un cielo claro, la lu$ ca)a pro,usamente sobre la ciudad, el aire era ,resco, - la %ora resultaba ser e&cepcionalmente animada# Era la %ora en que los cocineros W- porteros pasean a sus perros, - cuando los conser1es ,rie(an las al,ombras de los !est)bulos con a(ua - 1abn# *o%n C%ee!er# El a"to!"s a .t. 3ames ;T7e B"s to .t. 3amesXsC 7 puede e&istir un con,licto esencial entre el primer plano - el plano de ,ondo/ ### El abri la puerta, - comen$ a descender por el camino para lle!arla# El cielo era una !ioleta moribunda - las casas se destacaban sombr)amente contra l, bulbosas monstruosidades de !i!os colores ,ealdad uni,orme, a pesar de que entre ellas nin(una resultaba i(ual# Esa %ab)a sido una !ecindad ele(ante cuarenta a"os atrs, - su madre continuaba pensando que %ac)an bien en tener un apartamento all)# Cada casa ten)a un estrec%o anillo de barro a su alrededor, en el que usualmente aparec)a sentado un ni"o mu(riento# *ulin camin con las manos en los bolsillos, la cabe$a ba1a - los o1os !idriosos por la determinacin de quedar completamente inm!il durante el tiempo que debiera sacri,icarse en aras del placer de ella# 6lanner- 7

WConnor# Todo lo 8"e asciende de!e con'er1er ;E'er&t7in1 T7at Rises M"st +on'er1eC 7bser!e cmo las im(enes de la %ora del d)a traba1an con detalles concretos del lu(ar para crear atms,eras mu- di,erentes ;por un lado ma5ana) -arS. A'en"e) temprano) cielo claro) l"=) aire) #resco) animada) perros) #rie1an) ja!%n) a1"a: - por el otro 'ioleta mori!"nda) som!r(amente) !"l!osas monstr"osidades de 'i'os colores) #ealdad "ni#orme) estrec7o) !arro) ni5o m"1riento# 7bser!e tambi n que donde ocurre con,licto, e&iste -a Ccontenido narrati!oC, o los in(redientes de una %istoria# Podemos esperar, - con ra$n, que en la %istoria de C%ee!er, donde los persona1es estn en aparente armon)a con el plano de ,ondo, %a- o %abr un con,licto entre esos ni"os, padres, qui$s los empleados que mantienen sus !idas tan bien C,re(adasC# 5o nos sorprender, %acia el ,inal de la %istoria, !er este contraste entre el clima - el modo narrati!o/ C### El se"or Pruce la sac a,uera %acia la ,rescura de la noc%e in!ernal, a(arrndola, sosteni ndola realmente, porque %ubiera podido caerseC#

Esc"nari# si$!(*ic# 1 s)-"r"nt" Aunque el con,licto sea entre el persona1e - el escenario, o si ocurre enteramente en primer plano (?entro o entre los persona1es), el escenario es importante para entender el tipo de persona1e - qu podemos esperar, as) como para el !alor emocional que sur(e del con,licto# As) como necesitamos conocer el ( nero del persona1e, su ra$a - edad, tambi n nos %ace ,alta saber en qu atms,era l o ella se mo!ern para entender la si(ni,icacin de la accin# ?esde que la aurora de rosceos dedos apareci sobre el campo de batalla de la Il(ada) de Bomero (: sin duda muc%o antes de eso), los poetas - escritores %an usado el conte&to de la %istoria, noc%e, tormenta, estrellas, mar, ciudad, - llanura, para dar a sus %istorias cierta pro-eccin %acia el uni!erso# Al(unas !eces el uni!erso responde# En sus obras, S%aVespeare a menudo establece paralelos entre los con,lictos de los cuerpos celestes - los de las naciones persona1es# Aunque un autor no use intencionalmente esta correspondencia para su(erir la in,luencia del macrocosmos en el microcosmos, el escenario de toda %istoria puede dar el sentido pro,undo de Clo otroC, sin el cual (Como en la conciencia in,antil) no %a- sentido !lido del C-oC# En C0a !ida que sal!es puede ser la tu-aC, 6lanner- 7WConnor utili$a conscientemente estos elementos a la manera de S%aVespeare, permitiendo as) que el escenario re,le1e - e,ect8e al tema/ 0a !ie1a - su %i1a estaban sentadas en su portal cuando 'r S%i,let apareci en el camino por primera !e$# 0a !ie1a se desli$ %asta el borde de su silla - se inclin %acia delante, con una mano prote(iendo sus o1os de la penetrante puesta de sol# 0a %i1a no pod)a !er demasiado le1os - si(ui 1u(ando con sus dedos# Aunque la !ie1a !i!)a en ese sitio desolado slo con su %i1a, - nunca antes %ab)a !isto a 'r# S%i,let, pod)a ase(urar, aun a distancia, que se trataba de un !a(abundo - no de al(uien a quien debiera temer# 0a man(a i$quierda de su saco estaba reco(ida para mostrar que all) %ab)a slo medio bra$o, - su ,i(ura demacrada se inclinaba li(eramente %acia un lado como si la brisa lo estu!iera empu1ando# 4saba un ne(ro tra1e pueblerino, - un sombrero carmelita de ,ieltro al$ado por delante %undido por detrs, - sosten)a una ca1a de %erramientas de lata# Se acerc lentamente por el camino, su cara !uelta %acia el sol que parec)a balancearse sobre el pico de una peque"a monta"a#

El ,oco en este prra,o inicial de la %istoria est sobre los persona1es - sus acciones, - el escenario es econmico - casi incidentalmente establecido/ Portal) camino) p"esta de sol) !risa) pico) pe8"e5a monta5a# 0o que el ,ra(mento o,rece es una especie de paisa1e, rural - tosco9 los 8nicos ad1eti!os en la descripcin del escenario son penetrante) desolado, - pe8"e5a# Pero este ,ondo (eneral ,unciona 1unto a los detalles de la accin, pensamiento, - apariencia, para establecer muc%o ms, que resulta in,ormati!o - emocional a un tiempo# El escudri"amiento de la !ie1a su(iere que las personas en su camino no son slo inusuales sino incluso sospec%osas# Por otra parte, que ella est con,iada de que se trata de un !a(abundo su(iere todo un per)odo - un con1unto de suposiciones propios de la !ida rural# @ue 'r# S%i,let !ista un tra1e pueblerino lo establece como un e&tra"o a dic%o con1unto de suposiciones# @ue el sol pare$ca estarse balanceando (5o estamos se(uros si esto se debe a la obser!acin de la !ie1a o a la del autor) nos de1a, al ,inal del prra,o, con una sensacin de e&pectacin - tensin# A%ora, lo que sucede en esta %istoria es lo si(uiente/ 'r# S%i,let repara el carro de la !ie1a - (Para quedarse con l) se casa con su %i1a retardada# 0ue(o la abandona durante la luna de miel, - reco(e a una persona que pide un a!entn, quien termina insultndolo a l - a la memoria de su madre# El pasa1ero salta del carro# 'r# S%i,let slo maldice - contin8a mane1ando# A lo lar(o de la %istoria, al i(ual que en el primer prra,o, el ,oco permanece sobre los persona1es - sus acciones# Pero el paisa1e - el clima %acen sentir sus respecti!as presencias, contrapunteando as) sutilmente cada actitud - accin# Cuando la suerte de 'r# S%i,let se !uel!e prometedora, - l se siente satis,ec%o con su propia moral, C4na obesa luna amarilla apareci entre las ramas de una %i(uera como si ,uera a pernoctar all) 1unto a las (allinasC Cuando, -a tramando su plan, l se sienta en los escalones 1unto a madre e %i1a, C0as tres monta"as de la !ie1a se re,le1aban ne(ras contra el ,ondo del cieloC# 4na !e$ que %a abandonado a la %i1a el clima se torna Ccaliente - boc%ornoso, - el campo parece ac%atado# En lo %ondo del cielo una tormenta se estaba preparando lentamente - sin truenos#C 7tra !e$ %a- una puesta de sol, pero esta !e$ el sol Ces una bola enro1ecida que a tra! s de su parabrisas luc)a al(o aplastada en los polosC, este astro desin,lado nos %ace recordar el sol CbalancendoseC a punto de ser pinc%ado por un pico en su ine!itable descenso# Cuando el pasa1ero lo %a abandonado, una nube cubre el sol - 'r# S%i,let en su

,uria in!oca al Se"or para que CLEsta rompa de una !e$ - la!e el lodo de esta tierraMC Su ple(aria aparentemente encuentra respuesta/ 4nos minutos despu s una sonora carca1ada de truenos estall desde atrs, - unas ,antsticas (otas de llu!ia, como capas de lata, se estrellaron sobre la parte trasera del auto de 'r# S%i,let# +pidamente aceler, - desa,iante, comen$ a perse(uir al (alopante a(uacero %acia 'obile# El escenario en esta %istoria, como subra-a este escueto resumen, se usa intencionalmente como un comentario de las acciones# 0a conducta de los elementos, en irnica -u&taposicin con el t)tulo# C0a !ida que sal!es puede ser la tu-aC, aclara que Cel lodoC que 'r# S%i,let %a maldecido puede ser el mismo# Pero el lector nunca lo asume como una intrusin simblica# El escenario se mantiene natural real)sticamente con!incente, como un teln de ,ondo incidental, %asta que los cielos estn listos para %acer su comentario %ilarante 0os escenarios de +obert Coo!er rara !e$ presentan un uni!erso simblico o sensible, pero los mismos producen en nosotros una e&pectati!a car(ada emocionalmente de lo que es probable que ocurra all)# 0os si(uientes ,ra(mentos son los prra,os iniciales de tres cuentos del mismo libro# Or1"llos & ca(das# 7bser!e cmo los tres escenarios di,erentes se lo(ran no slo mediante ima(inacin - contenido, sino tambi n por los di,erentes ritmos de la estructura de las oraciones/ 4n pinar a media tarde# ?os ni"os si(uen a un !ie1o, de1ando caer mi(a1as de pan9 cantando melod)as in,antiles# 4n !erde denso terroso re$uma de la oscura distancia, manc%ado a ra-as con# la lu$ solar que se ,iltra# 'anc%as ro1as, !ioletas, a$ul plido, oro, naran1a quemado# 0a ni"a lle!a una cesta para reco(er ,lores# El ni"o !a ocupado con las mi(a1as# 0a cancin %abla del cuidado de ?ios %acia los peque"os#C0a casa de bi$coc%oC (T7e Ain1er!read Do"se) Situacin/ *ue(o de panel tele!isi!o, audiencia en !i!o# Escenario iluminado - cmaras como insectos alrededor# 'oderador, en ,orma de bolsa abroc%ada - tra1eada de ne(ro tras la mesaJtribuna, parpadeando con ,alsa modestia ante lentes - luces, con arru(as ensa-adas en su boca blanda, - las ce1as arqueadas con el asombro moderado de un tipo bueno# 7puestos a l, el panel/ Pa-aso Gie1o, 0ad- Adorable, - 'r# Am rica, (ordo como el continente - cal!o como un (uila# Ba- una silla !ac)a entre 0ad- - 'r# A, que a%ora est ocupada, para las delicias de todos, por un espectador arrastrado ba1o protesta desde la Audiencia, curiosamente presentado como el

Participante Dndeseado, o simplemente, el 'al Perdedor# Audiencia/ D(ual que siempre, dcil, obediente, bondadosa, aterrori$ante# : el 'al Perdedor, pre(untas, S@ui n esU LTontoM LEres t8MC*ue(o de panelC (-anel +arne) Ella lle(a a las K/F0, die$ minutos tarde, pero los ni"os, *imm- Pits-, a8n estn cenando, - sus padres toda!)a no estn listos para partir# ?e las otras %abitaciones lle(a el sonido de un beb (ritando, a(ua corriendo, - un musical tele!isi!o (5o %a- palabras/ Tal !e$ un musical bailable ;las t)picas ,i(uras desli$antes !ienen a la mente)# 0a Sra# TucVer entra de un tirn a la cocina, atareada con su pelo, a(arra un bibern lleno de lec%e de una cacerola con a(ua caliente, - sale precipitada nue!amente# CLBarr-MC, llama# CL0a ni"era -a est aqu)MCC0a ni"eraC Aqu) tenemos tres lu(ares bastante ,amiliares/ 4n bosque de cuento de %adas, un estudio tele!isi!o, - un %o(ar suburbano# Al menos en los dos primeros, el local queda establecido ms consciente e insistentemente que en el inicio del ,ra(mento de 7WConnor, pero de la misma ,orma los tres son ms telones de ,ondo su(erentes, que participantes acti!os# Coo!er diri(e nuestra atencin %acia estos lu(ares mediante su ima(inacin - tono# El bosque es una C tierra de n"nca9jamsC, donde el tiempo es el de C%ab)a una !e$C, si bien se inclu-en indicios siniestros de !iolencia# El estudio tele!isi!o es el lu(ar de la %isteria, el caos, - la %ipocres)a9 mientras que los suburbios americanos, donde presumiblemente se consumen los s%o`s tele!isi!os, es ms aburrido que catico, no tanto %ist rico como contro!ertido de una manera casi predecible# En C0a casa de bi$coc%oC, la estructura simple de las oraciones a-uda a establecer la cualidad in,antil propia de un cuento de %adas# ?e repente, una oracin ms comple1a inter!iene, con sorprendente intensidad de im(enes/ ?enso) terroso) re="ma) osc"ra) manc7ado) a ra&as) 8"e se #iltra# ?ebido a esto, la inocencia delW tono se torna oblicua, de manera que cuando o)mos sobre el cuidado de ?ios %acia los peque"os, -a esperamos inde,ectiblemente una desilusin brutal# 7bser!e que aunque toda ,iccin est circunscrita al espacio - el tiempo, estos pueden ser per,ectamente nin(8n lu(ar - ,uera del tiempo# El ,racaso en crear una atms,era, una sensacin de dnde o cundo ocurre la %istoria, siempre nos de1a aburridos o con,undidos# Pero un mundo ,antstico creado con intensidad impone nue!as ,ronteras a nuestra mente# Bab)a una !e$, %ace muc%os a"os, en un le1ano lu(ar, un sue"o, in,ierno, cielo, urdimbre temporal, %ueco ne(ro,

- el subconsciente, todos %an sido escenarios de ,icciones e&celentes# El espacio e&terior es un escenario e&celente precisamente porque su ,rontera ,)sica es el l)mite ms e&tremo de nuestro mundo conocido# 7b!iamente, esto no libera al escritor de la necesidad de darle al espacio e&terior sus propias caracter)sticas, atms,era, - l(ica# ?e %ec%o, estas deben ser elaboradas ms cuidadosamente dentro de la ,iccin, -a que slo podemos utili$ar mu- pocas re,erencias de nuestra propia e&periencia# El escenario a menudo puede (?e muc%as maneras) aumentar la e&pectati!a del lector - pre,i(urar los e!entos que !endrn# En C0a casa de bi$coc%oC, %a- un con,licto impl)cito entre persona1es escenario, entre el sentimentalismo de las ,lores - canciones in,antiles - el bosque amena$ador, de manera que inmediatamente somos conscientes del con,licto central de la %istoria/ Dnocencia !ersus !iolencia# Pero, al i(ual que en el pasa1e de C%ee!er citado anteriormente, tambi n puede aumentarse la e&pectati!a mediante una determinada actitud insistente %acia el escenario, - en este caso el lector, si es un tipo de persona di,erente del narrador, probablemente espere al(8n cambio o parado1a# 0as p(inas iniciales de -asaje a la India (?e E# '# 6orster), por e1emplo, crean un retrato implacable de la ,an(osa monoton)a de C%adrapore/ 5ada e$traordinario) !as"ra) ma1ro) ine#ecti'o) callej"elas) s"ciedad) 7ec7a de #an1o) 7"millado) mon%tono) p"drici%n) in#lamaci%n) enco1imiento) !aja pero indestr"cti!le #orma de 'ida# 0as im(enes son demasiado parciali$adas, - as) como podr)amos protestar en la !ida real contra una condenacin demasiado ,antica de un lu(ar ;S5o %a- nada bueno en SDU;, as) nos conducen a esperar (7tra !e$ con e&actitud) que en las p(inas si(uientes, de al(8n modo la belle$a - el misterio %abrn de sur(ir entre la escoria# ?el mismo modo (Si bien en sentido opuesto), las p(inas iniciales de La .ra. DalloJa&) de G# \ool,, %acen irrumpir a,irmati!amente la belle$a de 0ondres - de la prima!era, el amor a la !ida, el amor a la !ida, - nue!amente, LEl amor a la !idaM Aqu) sospec%amos (4na !e$ ms con e&actitud) que la muerte - el odio estn al acec%o# Cuando el con,licto entre los persona1es - el escenario se introduce de manera inmediata, como ocurre en C0a casa de bi$coc%oC - C*ue(o de panelC, es (eneralmente porque el persona1e no est ,amiliari$ado con el mismo, o no se siente a (usto en l# En C*ue(o de panelC, ocurren ambas cosas# El estudio tele!isi!o, que de %ec%o constitu-e

un lu(ar ,amiliar - poco amena$ante para la ma-or)a de nosotros, %a pasado a ser al(o demencial# Esto se lo(ra parcialmente !iolando la (ramtica establecida# 0as oraciones no son oraciones# 6altan !erbos esenciales - cone&iones l(icas, de manera que las im(enes se estru1an entre s)# 0a prosa es desordenada, ,or$ada, ne(ati!a9 el resultado es que, como lector, conoces que los re(oci1ados c%illidos de todo lo que est alrededor no inclu-en los tu-os, - estas listo para simpati$ar con el persona1e central in!oluntario (LT8 mismoM)#

Esc"nari#s "4tra2#s # &a$i*iar"s 'uc%os poetas - no!elistas %an se"alado que la ,uncin de la literatura es con!ertir lo ordinario en al(o ,resco - e&tra"o# 6 Scott 6it$(erald, por otra parte, se"al a un 1o!en escritor que relatar cosas e&traordinarias como si ,ueran ordinarias es el punto de partida de toda ,iccin# Ambos criterios son !erdaderos, - lo son en particular con respecto al escenario# En la ,iccin, un lu(ar puede ser ,amiliar o e&tra"o, cmodo o incmodo, lo que nada tiene que !er con el %ec%o de que el lector cono$ca o no dic%o lu(ar, ni cmo se sienta en el mismo# Es una actitud que asume, una suposicin que se %ace# +oss 'ac?onald, en sus no!elas de detecti!es, asume una ,amiliaridad %acia Cali,ornia que es per,ectamente utili$able en *apn (C'e ale1 de la carretera por la i$quierda, - se(u) ba1ando por un !ie1o ata1o %asta un calle1n sin salidaC), mientras que incluso los nacidos en Boll-`ood 5orte %an de sentirse e&tran1eros en la !ersin que Tom \ol,e da de sus propias calles/ ### in,initos bule!ares abrasados, alineados con comercios de un solo piso, tiendas, boleras, pistas de patina1e, cines al aire libre, todos ellos con,ormados no como rectn(ulos sino como trapecios, por la ,orma en que los tec%os ascend)an inclinados al ,ondo - los cristales descend)an oblicuos al ,rente, como si estu!ieran arqueados sobre la acera a punto de !omitar# El !e!< aerodinmico de color caramelo & escamas anaranjadas. 0a prosa de CTom \ol,e, as) sea sobre la Carolina del 5orte rural, la @uinta A!enida, o Cabo ]enned-, se mue!e en un tono de constante asombro# Sin embar(o, el espacio e&terior de +a- Pradbur- es como el %o(ar mismo/ Era una apacible ma"ana de 'arte, tan quieta como un po$o ,resco ne(ro, con estrellas brillando en las a(uas de los canales, -, respirando en cada %abitacin, los ni"os reco(idos con sus ara"as en las manos cerradas# +r%nicas marcianas El escenario del ,ra(mento de C0a ni"eraC de Coo!er, es ordinario es presentado como ordinario# 0as oraciones tienen una sinta&is re(ular - pausada, ni la ,orma ni las im(enes nos sobresaltan# ?e %ec%o, %a- pocos detalles que producen una indi!idualidad interesante/ 0a casa es presentada sin estilo determinado, los ni"os son nombrados pero no !istos, 'rs# TucVer se comporta de manera predecible - ,amiliar a cualquier norteamericano de ,inales del si(lo

NN# 0o que Coo!er %a %ec%o realmente es presentar un escenario tan usual que debemos comen$ar a sospec%ar que al(o inusual est en marc%a# :a %e dic%o de la caracteri$acin que si el persona1e es presentado como t)pico, lo 1u$(aremos como est8pido o mal!ado# 0o mismo es aplicable al escenario, pero con resultados a8n ms dis)miles ,ruct),eros para el propsito del autor# En el centro de toda ,iccin %acierta conciencia, que es tan indi!idual - !ital como el autor pueda crear# Si el escenario permanece (ris - detestable, entonces %a- un con,licto entre el persona1e - el escenario, que puede apa(ar esa indi!idualidad - !italidad# 'uc%os (randes cuentos - no!elas se %an basado en el escenario como medio para mostrar la intensidad !ariedad de la conciencia %umana, %aci ndola contrastar con el mundo ,)sico - social, que est sometido a re(ulaciones, - es %ipcrita - rutinario# Madame Bo'ar&) de Husta!e 6laubert, !iene ense(uida a la mente/ 0a plenitud - e&actitud del retrato se lo(ra en parte por el pro!incianismo del plano de ,ondo# Este pro!incianismo, que representa a la 6rancia del si(lo NDN, permanece t)pico para los lectores norteamericanos de los a"os 1220, que deben %aber crecido en un ambiente ms cercano a la casa suburbana de Coo!er# Es el tono de 6laubert el que crea la sensacin de lo ,amiliar - lo t)pico# Al(o parecido ocurre con C0a ni"eraC# 0os TucVers, su casa, sus %i1os, su auto, sus noc%es ,uera, - su ni"era, permanecen in!ariablemente t)picos a lo lar(o de las acciones e&ternas en el curso de la noc%e# Sobre este teln de ,ondo se mue!en las ,antas)as indi!iduales de los persona1es ; brillantes, brutales, se&uales, peli(rosos, - !iolentos;, que (eneran el con,licto de la %istoria# 4na (ran !enta1a de ser escritor es que puedes crear un mundo# 0os lu(ares - elementos tienen el si(ni,icado - e,ecto emocional que les des a tra! s del len(ua1e# Como persona, la llu!ia puede deprimirte, pero como autor eres libre de %acer que la llu!ia si(ni,ique ,rescura, crecimiento, abundancia, - ?ios# Puedes esco(er9 1ustamente en lo 8nico que no eres libre es para no esco(er# Al i(ual que con el persona1e, el primer requisito para un escenario e,ica$ es conocerlo completamente, e&perimentarlo mentalmente, - el se(undo es crearlo a tra! s de detalles si(ni,icati!os# S@u tipo de lu(ar es este - cules son sus peculiaridadesU SCmo es el clima, la lu$, las estaciones, - la %ora del d)aU SCules son los per,iles del paisa1e - de la arquitecturaU SCules los supuestos sociales de sus %abitantes, - qu tan ,amiliari$ados - cmodos estn ellos con dic%o

lu(ar - estilo de !idaU Estas cosas son ms importantes en la ,iccin que en la !ida, -a que su eleccin ine!itablemente tendr cierto si(ni,icado#

A*-)n#s as."ct#s /"* ti"$.# narrativ# 0a literatura, en !irtud de su naturale$a - contenido, est !inculada al tiempo de una manera en que las otras artes no lo estn# 4n cuadro representa un instante con(elado del tiempo, - el tiempo que uno quiere obser!arlo es asunto del que lo est mirando# 5o %a- l)mites e&ternos impuestos para decir que usted %a !isto el cuadro# 0a m8sica requiere determinado tiempo para ser escuc%ada, - la distribucin del tiempo de cada una de sus partes es de e&trema importancia, pero el esquema del tiempo est impl)cito, - no %ace re,erencia al tiempo del mundo e&terior# 4n libro requiere tiempo para ser le)do, pero el lector esco(e su ritmo - puede de1arlo - tomarlo cuando desee# En la narrati!a, la relacin esencial con el tiempo es la del tiempo ,abular, el tiempo en que transcurre la %istoria# Es posible escribir una %istoria que requiere !einte minutos de lectura - cubre alrededor de !einte minutos de accin (*ean Paul Sartre reali$ e&perimentos sobre este realismo temporal), pero nadie %a su(erido esa correspondencia como un requerimiento de la ,iccin# Al(unas !eces el per)odo relatado se condensa, a !eces se dilata# 0a %istoria del mundo %asta %o- puede contarse en una ,rase9 cuatro se(undos de crisis pueden llenar un cap)tulo# Dncluso es posible reali$ar ambas cosas a la !e$/ 0a no!ela completa -inc7er Martin, de \illiam Holdin(, se desarrolla en un periodo que !a desde el momento en que el prota(onista, que se est a%o(ando, comien$a a quitarse las botas - el momento en que se muere con las botas toda!)a puestas# Pero cuando un estudiante le pre(unt/ CSCunto tiempo realmente tomaUC Holdin( respondi/ C0a eternidadC#

R"s)$"n 1 "sc"na Res"men - escena son m todos de tratamiento del tiempo en la ,iccin# 4n resumen cubre un per)odo de tiempo relati!amente lar(o en una e&tensin relati!amente corta9 una escena abarca un per)odo de tiempo relati!amente corto# El resumen es un instrumento 8til - muc%as !eces necesario/ Para dar in,ormacin9 completar el pasado del persona1e9 para %acernos comprender un moti!o9 cambiar el ritmo9 crear una transicin - saltar per)odos que pueden ser a"os# 0a escena es siempre necesaria en la ,iccin# 0a escena es al tiempo lo que el detalle concreto es a los sentidos9 es decir, es el medio ,undamental para permitir al lector que !i!a la %istoria con los persona1es# En determinadas ocasiones ocurre una con,rontacin, un punto de (iro, o una crisis que adquieren si(ni,icados como momentos - no pueden resumirse# 0a ,orma de una %istoria requiere con,rontacin, puntos de (iro, - crisis, - por lo tanto requiere escenas# Es posible escribir un cuento corto en una sola escena, sin nin(8n resumen# 5o es posible escribir una buena %istoria completamente en resumen# 4no de los errores ms comunes de los que comien$an a escribir ,iccin es resumir %ec%os en !e$ de tratarlos como escenas# En el si(uiente prra,o de Lad& Oracle, de 'ar(aret At`ood, la narradora re(resa a su casa caminando, lue(o de estar con un (rupo de c%icas ma-ores quienes le %acen bromas - la asustan con amena$as sobre un %ombre malo# 0a nie!e ,inalmente se derriti - el a(ua ba1aba por la colina del puente, - se escurr)a en dos riac%uelos, uno a cada lado del camino, donde se con!irti en lodo# El puente estaba %8medo, ol)a a podrido, las ramas del sauce se %ab)an tornado amarillentas, - las cuerdas de saltar se salieron# Por las tardes aclaraba otra !e$, - en una de esas tardes, cuando por casualidad Eli$abet% no se %ab)a marc%ado, sino que solamente estaba discutiendo las posibilidades con las otras, apareci un %ombre de !erdad# Estaba de pie del lado opuesto del puente, un poco ,uera del camino, sosteniendo un ramo de narcisos# Era un %ombre apuesto, ni !ie1o ni 1o!en, usaba un buen abri(o de t`eed, no luc)a sucio ni des(arbado# 5o lle!aba sombrero, su pelo rubio retroced)a en las entradas - la lu$ del sol brillaba en su alta ,rente#

El primer prra,o de esta cita cuenta cmo suced)an las cosas en un per)odo de al(unos meses - entonces se %ace una transicin a una de las tardes# El se(undo prra,o especi,ica un momento preciso# 7bser!a que si bien el resumen nos coloca a una distancia de la accin, los detalles de los sentidos son necesarios para darle !ida/ 5ie'e) camino) p"ente) ramas de sa"ce# Estos detalles se en,ocan con ms precisin cuando nos concentramos en el momento preciso# 's importante a8n/ 0a escena se introduce cuando aparece un elemento de con,licto - con,rontacin# El %ec%o de que el temido %ombre malo aparece, - que es sorprendentemente ino,ensi!o, promete un (iro - un cambio en las relaciones entre las muc%ac%as# 5ecesitamos !er el momento en que este cambio ocurre# A lo lar(o de todo Lad& Oracle ;lo que no es al(o inusual en este sentido; se repite el patrn/ 4n resumen que conduce - es se(uido por una escena que representa un punto de (iro/ 'i propio traba1o era bastante simple# 'e paraba atrs de la ,ila de tiradores, con un delantal de cuero ro1o - alquilaba las ,lec%as# Cuando los barriles de ,lec%as estaban casi !ac)os, iba %acia los blancos de pa1a# El problema era que no pod)amos estar se(uros de que todas las ,lec%as %ab)an sido tiradas antes de que ,u ramos a reco(erlas de los blancos# +ob (ritaba/ Arcos ABA3O, por ,a!or, ,lec%as 4,ERA de la cuerda, pero ocasionalmente al(uien soltaba una ,lec%a, a propsito o por accidente# As) ,ue como me dieron# Bab)amos sacado las ,lec%as los %ombres lle!aban los barriles de !uelta a la l)nea, -o estaba reponiendo una cara del blanco, - 1ustamente me %ab)a a(ac%ado# 0os res8menes en estos dos pasa1es son los dos tipos ms comunes, que -o llamar)a sec"enciaI - circ"nstancial respecti!amente# El resumen en el primer pasa1e es secuencial, relata %ec%os en su secuencia pero los comprime/ 0a nie'e #inalmente se derriti% & el a1"a !aja!a por la colma ;...C. las ramas del sa"ce se 7a!(an tornado amarillentas) las c"erdas de saltar se salieron # 0a transicin de in!ierno a prima!era se %ace en un prra,o# En el se(undo e&tracto el resumen es circunstancial porque describe las circunstancias (enerales durante un tiempo/ As) eran las cosas, esto es lo que (eneralmente o ,recuentemente pasaba# 0a narradora en el se(undo pasa1e describe su traba1o as)/ Me para!a atrs de la #ila de tiradores) i!a 7acia los !lancos de paja. Ro! 1rita!a# Cuando la narradora lle(a a un %ec%o que cambia su circunstancia ('e dieron), nue!amente se detiene en un momento preciso/ Esta!a reponiendo "na cara del !lanco) & j"stamente me 7a!(a a1ac7ado.

Estos dos tipos de resumen representan e&actamente dos m todos de la memoria, que tambi n condensan drsticamente# Puedes pensar en tu pasado como un mo!imiento a tra! s del tiempo/ Nac( en Ari=ona & 'i'( all( con mis padres 7asta los diecioc7o a5os) l"e1o pas< tres a5os en N"e'a 0orS antes de ir a In1laterra # 7 puedes recordar cmo ,ueron las cosas durante un periodo de tiempo/ En N"e'a 0orS sol(amos ir a BroadJa& para comer "na merienda por la noc7e) & 3"d& siempre nos desa#ia!a a 7acer al1o in"s"al antes de re1resar # Pero cuando piensas en los %ec%os que alteraron si(ni,icati!amente la secuencia o las circunstancias de tu !ida, tu mente te presentar una escena/ Entonces) "na tarde) el pro#esor Bo'ie me det"'o en el pasillo l"e1o de la clase & me se5al% con s"s lentes. EDas pensado en est"diar en In1laterraF *erome Stern, en MaSin1 .7apel& 4iction) o!ser'a astutamente que, al i(ual que un ni"o con un berrinc%e, cuando quieres que todos te presten atencin t8 C%aces una escenaC usando todos los complementos del escritor/ Cdilo(o, reacciones ,)sicas, (estos, olores, sonidos & pensamientosW 6recuentemente, la ,uncin del resumen, es la de real$ar la escena# Es en la escena, en el CpresenteC de la %istoria que el drama, el descubrimiento, la decisin & el cambio potencial atrapan nuestra atencin# Pero el resumen puede usarse dentro de esta escena para su(erir un contraste con el pasado, para intensi,icar el estado de nimo, para retardarla mientras aumenta nuestra anticipacin de lo que suceder a continuacin# Este e1emplo, tomado de Antes & desp"<s, de +osellen Pro`n ;en el cual un padre, preocupado por los in,ormes del asesinato de una 1o!en, est re!isando el auto de su %i1o en un (ara1e oscuro; usa las eras !ariantes/ 0a nie!e era como a(ua de la!anda en los lu(ares donde le daba la lu$, al i(ual que la e&tra"a iluminacin que se !e en los planetarios, que cambia todos los colores & %ace parecer la lu$ blanca como a$ul# A *acob - a m) nos encantaba ir al museo de ciencias en Poston# 5o %ace tanto l estaba en la edad en que la sa(a ruidosa de planetas que (iraban, - las proe$as anti91ra'itacionales ine&plicables, contadas por un %ombre de !o$ pro,unda, era estremecedora# Era ,cilmente entusiasmable, o sol)a serlo# Aunque no a%ora# 7bser!a cmo Pro`n usa bre!es res8menes/ ?e la manera como eran las cosas - de cmo cambiaron con el tiempo (+esumen circunstancial - secuencial) as) como im(enes de tiempo, del estado

del tiempo, e incluso del cosmos que (ira, para despertar nuestro miedo %acia el CinstanteC en que los cambios importantes ocurren/ En el 8ltimo instante cre) que %ab)a !isto el maletero# Estaba comen$ando a sentir un ali!io que me recorr)a el cuerpo, como aquel ,resco que %ab)a a,uera# El maletero se abri con la lentitud deliberada de un puente le!adi$o, - entonces cre) que me desma-aba por la ,alta de aire# Porque sab)a que estaba mirando san(re# +e,le&ionar sobre los tres tipos de memoria/ +esumen secuencial, circunstancial - escena, te a-udar %acer e!idente la necesidad de la escena en la ,iccin# 0os momentos que alteran tu !ida los recuerdas completos - con detalles/ Tu memoria te cuenta tu %istoria, - es una (ran contadora natural de %istorias#

EL MARCADO
!ORBERTO 4,ENTE.G\

:a no ten)a el olor porque se %ab)a ba"ado# Ese olor del bandido, esa ,usin de tela %8meda, sudor de cuero !i!o, %ierba mac%acada &ido de armas# Pero conser!aba las marcas imperceptibles perdidas entre los poros de la mu"eca, pro,undas, insistentes, ro1as, con las part)culas de tierra - sal incrustadas, %ec%as por el monte que %a sonado en el pu"o de la camisa - despu s en contra de la piel con toda la ,uria de las espinas, el sol - las rocas# @uise ser amable/ S@uieres un ci(arroU, - puse la ca1etilla sobre el escritorio# :o ten(o de los m)os, me di1o, - mostr una ca1etilla con media docena de ci(arros (ruesos como un dedo# Estos son ms ,uertes, son rompe9pec7os - me (ustan ms# Con un solo ,s,oro prendimos su rompe9pec7o - m) super,inos# Entonces, dime tu nombre completo# ;S0o quiere de nue!oU :a lo di1e en las actas anteriores# ;Eso no importa# ?ime tu nombre completo# ;Claudio Harate Hu$mn# :o anot en el blocV/ Claudio Harate Hu$mn# : Claudio si(ui el tra$o de mi portaminas# ;Se"or, SPara qu me llamU ;?ime el tiempo que estu!iste de al$ado# ;?iecis is meses, s), cosa de diecis is meses# ;T8 participaste en la o,ensi!a de Toms San Hil# ;5o, se"or, -o no ten(o que !er con esa o,ensi!a# :o estaba para el norte en ese tiempo# ;S?ndeU ;En la 0lanadita de Perea, se"or# Gol!) al blocV - di1e en !o$ alta lo que escrib)a/ ;6ue destacado en la 0lanadita de Perea para la o,ensi!a de mar$o# ;Se"or, por ,a!or# :o no particip en esa o,ensi!a# ;SPor qu te portas tan malU 'uc%o me lo dice el 1e,e/ Ese Claudio no se porta bien# ;:o s) quiero a-udar# ;El 1e,e tiene ra$n# T8 no a-udas ;a,irm # 4sando el portaminas escrib) con tra$os (randes;/ 5o a-uda# ;Se"or, S:o no a-udo bienU Puse el portaminas sobre el blocV - recost la silla a la pared#

;El 1e,e se %a empecinado - dice que t8 eres malo# :o trato de con!encerlo, - -a t8 !es### el 1e,e si(ue diciendo que t8 eres malo# ;Se"or, d)(ale que no es !erdad, d)(ale que so- bueno# SPor qu no se lo diceU ;:a se lo %e dic%o, -a se lo %e dic%o muc%as !eces, pero si(ue empecinado# ;El 1e,e quiere ,usilarme# 5o le respond)# ;Se"or, -o no quiero que me ,usilen# 4sted %a comprobado que no ten(o muertos# Ba(a al(o por m)# Bblele la !erdad al 1e,e# 'e enco() de %ombros - aplast el super,inos en el cenicero de barro# A Claudio le quedaba la mitad de su rompe9pec7o# 0e e&pliqu / ;El 1e,e es un empecinado# ;Se"or# ;Entonces, participaste en la o,ensi!a# ;'ire usted, se"or, le di(o que no particip # ;Ests ner!ioso %o-, Claudio# Si t8 quieres mando a buscar pastillas, S7 me1or quieres ca, U Go- a pedir ca, ;- manipul el tel ,ono de campa"a instalado sobre el escritorio# +espondieron desde el Centro/ ;LPonme con Ser!iciosM ;(rit # El Centro siempre se demora - tap la bocina para dec)rselo a Claudio;/ ;El Centro siempre se demora# ;Claudio sonri, !ol!iendo su !ista al rompe9pec7o que -a se terminaba# Por ,in apareci la !o$ de Ser!icios# ;L7-eM S@ui n %abla a%)U 7-e, mndame dos !asos de ca, # Aqu) a la %abitacin de interro(atorio# ?os !asos de ca, # SCmoU L?os !asos de ca, M S)# A interro(atorio# Pero o-e, eso es rpido# Pueno# Col(u # ;S@u armas t8 usabas en el monte, ClaudioU ;Ten)a un Sprin(,ield, se"or# 4n ,usil que es as) de lar(o# ;:o s , -o s cmo es el Sprin(,ield ;- le pre(unt ;/ ST8 %as !isto mi pistolaU ;0a saqu de la cartuc%era, depositndola en el centro del escritorio, con el ca"n apuntando %acia m) - la empu"adura a la mano de Claudio# ;SEs una rusaU ;5o# Es una Colt comando de cuarenta - cinco# ;Est linda# ;S), ,)1ate en la parte de la empu"adura# Esa parte es de un metal mu- li!iano# C(ela para que !eas#

Claudio acerc la mano derec%a - sus u"as ro$aron en las ranuras donde cierra el ma(a$ine pero no mo!i la mano d a%)# ;C(ela, c%ico# ;Se"or# ;C(ela para que !eas# Se decidi a palpar la madera corru(ada de las cac%as - poco a poco ,ue en!ol!iendo la empu"adura con sus dedos# ;C(ela# ;5o, Se"or# ;C(ela, c%ico# Claudio re(res la mano - se la a(uant entre los muslos# ;Ests mu- ner!ioso %o-# 6)1ate cmo tiemblas# ;5o quiero co(erla, Se"or# ;SPor qu U ;5o, no quiero# Apret el broc%e del ma(a$ine/ 'edio cuerpo del ma(a$ine sali a,uera, entonces lo e&tra1e completo - le ense" a Claudio las balas que usaba en la car(a# ;ST8 conoces las balas de sal!aU ;5o, se"or# ;Estas son las balas de sal!a ;le di1e# Tocaron a la puerta# :o (rit / LAdelanteM 4n cocinero de ser!icios pas a la %abitacin# Tra)a una bande1a de lata - dos !asos de lata# 0a bande1a estaba mu- (olpeada, el a(ua de la cocina se escurr)a por al(una (rieta - los !asos %umeaban# ;El ca, ;anunci el cocinero# ;Primero s)r!ale a l ;orden # ;Est bueno ese ca, , SE%U ;S) ;respondi Claudio# :o tom de mi !aso# ?espu s prendimos nue!os ci(arros - el cocinero sali# ;SCmo te sientes a%oraU ;'e siento mu- mal# Se"or# ;:o slo quiero saber una cosa# ;'e siento mu- mal, me duele la cabe$a# ;Eso no importa# ;5o quiero %ablar %o-# ? 1eme re(resar a la celda# ;Te quedas a%) sentado# ;? 1eme re(resar, por ,a!or# ;@u)tate la ropa# ;S0a ropaU

;S), la ropa# Claudio se desabroc% la c%aqueta amarilla - ,ue mostrando el pec%o lampi"o donde aparec)an los !ellos ne(ros slo alrededor de las tetillas - tambi n abriendo un trin(ulo del ombli(o %acia aba1o# Claudio %i$o un l)o con la c%aqueta - se la puso en los muslos# ?os !erdu(ones morados le bordeaban los %ombros como si ,ueran ar(ollas# A%) se (rabaron las correas de la moc%ila# ;'e siento i(ual que una mu1er, SPor qu me ordena estoU ;Tienes que %ablar con una persona# 4na persona que t8 conoces ; - descol(u el tel ,ono de campana; @uiero que %ables con 5ono 'adru(a# ;:o no puedo %ablar con ese %ombre# ;S)# ;7i(a, se"or, S4sted no me o-eU ;?i1o Claudio, le!antndose del asiento - apo-ando los dos bra$os en el escritorio;# :o no puedo %ablar con ese %ombre# 0e di !arias !ueltas a la mani(ueta del tel ,ono# ;Ese %ombre est muerto ;ase(ur Claudio# ;S'uertoU ;me e&tra" ;# 5o, c%ico, el 5ono 'adru(a est !i!o - lo llamo a%ora;# Accion la mani(ueta# El Centro me respondi# ;7-e, Centro, que me trai(an a 5ono 'adru(a# ;S4sted no me entiendeU ;?i1o - cla! su mano abierta en el ca!le del tel ,ono - lo col(;, S4sted no me entiendeU Ese %ombre est muerto# ;0e a(arr el bra$o por la mu"eca - se lo separ del cradle9# Si ntate ;le orden # Gol!) al tel ,ono# ;7-e, Centro, que me trai(an a 5ono 'adru(a# 5o %abl ms# Claudio tampoco - re(res a su asiento, secndose una - otra !e$ el sudor que le brotaba, usando de toalla la c%aqueta amarilla que a ratos de1aba !er la ne(ra P de la espalda# :o %ice como si le-era en las %o1as de blocV/ Claudio Harate Hu$mn# 6ue destacado en la 0lanadita de Perea para la o,ensi!a de mar$o# 57 A:4?A# ?el patio trasero lle(aron los pasos, recur!ando en el pasillo, cru1iendo el cuero sobre el cemento# ;5o quiero %ablar con muertos# ;SPor qu lo %iciste, ClaudioU ;Con el muerto no# ;SPor qu lo %iciste, ClaudioU 0os pasos lle(aron %asta la puerta - a%) se detu!ieron#

;L5o quiero %ablar con muertosM ;(rit (olpeando con sus pu"os en el escritorio# ;SPor qu lo %iciste, ClaudioU ;me le!ant para abrir la puerta, Claudio se de1 caer en el asiento, con los bra$os desmade1ados - la c%aqueta en el piso# ;Toms San Hil me di1o que -a no era mac%o ;murmur# ;S: t8 me lle!ars al lu(arU Claudio asinti# :o re(res al escritorio - por el tel ,ono ped) un 1eep - dos escoltas# ;Ponte la c%aqueta, ;le di1e a Claudio - reco() la pistola de arriba del escritorio# ;Gamos, Claudio# ;Abr) la puerta# El pasillo estaba desolado# Salimos a,uera# En se(uida lle( el 1eep# 'e sent al lado del c%o,er Claudio atrs - entre dos escoltas# ;SA dndeU ;me pre(unt el c%o,er# ;S?nde esU ;le pre(unt a Claudio# ;En 0imones Cantero ;di1o Claudio# ;A 0imones Cantero ;le di1e al c%o,er# Arribamos tres %oras despu s porque %a- que bordear todo el Escambra- - entrarle por el norte# Claudio indic un camino pedre(oso, estrec%o - empinado por donde no pasaba el 1eep# 'aniatamos a Claudio - subimos a pie# 0ue(o escarbamos en el lu(ar que Claudio se"al - con la camiseta del c%o,er %icimos un bulto - a%) reco(imos lo que encontramos de 5ono 'adru(a/ Al(unos %uesos, el par de botas - el cinto# Entonces emprendimos el re(reso# Por el camino, Claudio me di1o/ ;Se"or, a%ora el 1e,e s) se pondr molesto conmi(o# ;:o creo que s), Claudio# ;S4sted me a-udarU ;7-e# Claudio, tu caso se %a puesto mu- malo# ;Se"or, SEntonces no %a- c%anceU ;:o creo que no, Claudio# En el piso -ac)a el bulto %ec%o con la camiseta# El bulto se abri por los tumbos del camino# ?e adentro de la camiseta salieron unas cucarac%as asustadas# ;Se"or, S: eso dueleU :o me !ol!) %acia Claudio# 'e dio pena con l - le di1e/ ;5o, Claudio, las cosas en la pared pasan rpido#

APUNTES SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

$,AN BO.+DG@

Dntroduccin e&plicati!a 2K a"os despu s# Ap"ntes so!re el arte de escri!ir c"entos es un ensa-o %ec%o en tres partes para complacer una peticin de 'i(uel 7tero Sil!a, que por esos a"os, - desde %ac)a muc%os, diri()a El Nacional, uno de los peridicos ms importantes de Am rica 0atina# El Nacional ten)a una seccin literaria que sal)a a ,ines de cada semana en la cual se %ab)an publicado los cuentos m)os que %ab)an sido escritos en Gene$uela, aunque nunca se me %ab)a ocurrido la idea de tratar el tema del cuento en un traba1o literario, la !erdad era que desde que empec a escribir cuentos, %ac)a por lo menos un cuarto de si(lo, %ab)a pensado muc%o en la naturale$a de ( nero que lle!a ese nombre, pero adems me resultaba desa(radable ec%ar en saco roto una peticin de 7tero Sil!a, a quien admiraba como escritor, como no!elista, como %umorista, pero tambi n por la ,irme$a de sus posiciones pol)ticas - su (entile$a personal# El traba1o no era ,cil porque, al menos en len(ua espa"ola no se %ab)a %ec%o un estudio pormenori$ado del cuento en tanto ( nero literario9 pero %ab)a sucedido que cuando me %ice consciente de que mi carrera de escritor correr)a por el cauce del cuento dediqu muc%a atencin a la obra de los (randes cuentistas del si(lo NDN - principios del NN, lo mismo si eran in(leses como +ud-ard ]iplin( - H# ]# C%esterton que ,ranceses como Hu- de 'aupassant, daneses como Bans C%ristian Andersen, rusos como Antn C%e1o! - 0enidas Andreie!, norteamericanos como Ed(ar Allan Poe, S%er`ood Anderson - Ernest Bemin(`a- o iberoamericanos como el uru(ua-o Boracio @uiro(a# (Ba(o un par ntesis para decir que en la poca en que me preocupaba por %allarle una de,inicin literaria al cuento no %ab)an lle(ado a mi pa)s, la +ep8blica ?ominicana, las obras de Ale1o Carpentier ni se conoc)an los nombres de Arturo 4slar Pietri - muc%o menos de cuentistas sobresalientes que entonces eran ni"os o mo$albetes como Habriel Harc)a 'rque$ - *ulio Cort$ar, - a(re(o que de los escritores espa"oles no %all nin(uno a quien situar entre los cuentistas#) Todos los conceptos acerca del cuento que aparecen en Ap"ntes so!re el arte de escri!ir c"entos ,ueron ,ormados en los a"os en que me dediqu a distin(uir qu di,erencia %ab)a entre un

cuento, una no!ela - un relato, pero debo decir que el aprendi$a1e Dba %aci ndolo en la prctica, esto es, mientras escrib)a cuentos, de los cuales no son pocos los que ,ueron escritos para demostrarme a m) mismo si era o no era !lida tal o cual idea acerca del cuento que se me ocurr)a, a !eces a las %oras - en los sitios menos apropiados, con lo que quiero dar a entender que esas ideas respond)an a criterios que a mi 1uicio aplicaban los (randes maestros a quienes me %e re,erido En esos a"os pensaba que el cuento era un ( nero tan di,)cil como la poes)a, - la e&periencia 1usti,icaba esa manera de pensar porque me suced)an %ec%os mu- interesantes9 por e1emplo, %a- un cuento m)o que %a sido estudiado por Se-mour 'entn - otros cr)ticos literarios, el 8ltimo de ellos el pro,esor dominicano Pruno +osario Candelier, adems ese cuento %a sido antolo(ado !arias !eces# Se trata de C0a mu1erC9 que, se(8n mis recuerdos, ,ue escrito a ,ines de 12E29 lo que equi!ale a decir cuando empe$aba a ,ormarme como cuentista# C0a mu1erC tiene una %istoria que se puede contar sin caer en sub1eti!idades, - una causa que no puede e&plicarse de manera ob1eti!a# 0a %istoria ,ormal es corta/ 'e %ab)a sentado ante la mquina de escribir para %acerle una carta a un ami(o mu- querido# 'ario Snc%e$ Hu$mn, - empec la carta como si se tratara de una comunicacin comercial, esto es, datndola9 lue(o, el nombre del destinatario - su direccin, e inmediatamente despu s, aunque ms aba1o# C'i querido 'arioC9 pero no pas de a%) a pesar de que se(u) escribiendo, - lo %ac)a de manera apasionada, como si estu!iera disparando palabras que no ten)an co%erencia entre s), - lo que brot del mo!imiento acelerado de los dedos sobre el teclado de la peque"a mquina ,ue W0a mu1erC, pero el cuento entero de arriba aba1o, tanto que no tu!e que %acerle correccin al(una, ni siquiera en la puntuacin# Tard a"os en %allarle e&plicacin a ese episodio de mi !ida de cuentista, - como di1e %ace poco, esa e&plicacin no puede ser de carcter ob1eti!o, porque lo que %ab)a escrito como si estu!iera en un trance %ipntico ,ue la pro-eccin de un c8mulo de impresiones que %ab)a recibido cuando era un adolescente - !ia1aba con mi padre a la re(in llamada 0)nea 5oroeste cu-o paisa1e de territorio semides rtico era impresionante por la soledad que parec)a caer de un cielo iluminado por el resplandor solar9 una soledad dura, acentuada por las escasas !i!iendas %ec%as de materiales pobres, al(unas de ellas pintadas de blanco de cal, - todas %abitadas por dos o tres personas

!estidas con %arapos, descal$as, - al(uno que otro ni"o desnudo !ientre %inc%ado9 en suma, que C0a mu1erC se %ab)a %ec%o en m) sin que -o lo supiera, - ese d)a en que me propuse escribir una carta brot de las interioridades de unos recuerdos que estaban en m) - sin embar(o no eran m)os porque no ten)an presencia en mi conciencia# C0a mu1erC ,ue un cuento con destino, pero en !e$ de satis,acerme que ,uera as) me sent)a incon,orme - %asta cierto punto traicionado por l, porque me parec)a que el cuento debe ser la obra del cuentista - en consecuencia el cuentista deb)a dominarlo desde que empe$aba a concebirlo - deb)a se(uir dominndolo %asta que pusiera el punto ,inal tras la 8ltima palabra, - para conse(uir eso estudiaba a los maestros del ( nero, que no eran slo los que %e mencionado sino otros ms como *acV 0ondon, Ale1andro ]upnn, Gladimir ]orolenVo# :o %ab)a acumulado todas las e&periencias de ese proceso de estudio del cuento que me lle! !arios a"os, - las manten)a acumuladas porque no conse(u) dar con un traba1o sobre el cuento que satis,iciera mis inquietudes# El cuentista que ms me impresion, porque su obra respond)a a la ma-or parte de mis criterios sobre lo que era el cuento - cmo deb)a escribirse, ,ue Boracio @uiro(a/ Pero lo que @uiro(a di1o sobre la materia result ser mu- esquemtico, como por e1emplo su C?eclo(o del cuentistaC, si es que ese es el t)tulo del ms conocido de sus traba1os acerca del cuento - del cuentista, que a lo me1or es otro - -o le atribu-o ese porque no recuerdo si era as)# ?ic%o de otro modo, -o ten)a una car(a de preocupaciones - de ideas acerca de qu era el cuento - a qu le-es estaba sometido, - de buenas a primeras, en a(osto o septiembre de 12.3, poco ms de un cuarto de si(lo despu s de %aber escrito C0a mu1erC, 'i(uel 7tero Sil!a me pidi que escribiera en El Nacional un ensa-o en el que se e&plicara qu era el cuento - cmo deb)a ser escrito, - para complacer esa peticin me dediqu a anotar mis ideas - a buscar cuanto se %ubiera escrito sobre ese di,)cil - ,ascinante ( nero# 0o que %all ,ue mu- poco - sobre todo mu- !a(o, de a%) que en mi traba1o apare$can slo dos citas, una de T%omas 'ann e&tra)da de su CEnsa-o sobre C%e1o!C - otra del cr)tico literario c%ileno Bernn ?)a$ Arrieta (Alone)# Ap"ntes so!re el arte de escri!ir c"entos ,ue publicado en El Nacional de Caracas en tres partes - en el mes de septiembre de 12.3, %ace -a !eintisiete a"os9 %a aparecido en las catorce ediciones de mi libro +"entos escritos en el e$ilio - en ,orma de pla8"ette o ,olleto en la 4ni!ersidad de los Andes - en la de 0a Babana donde se

%a estado usando como material de estudio# Es posible que %a-a sido publicado por al(una otra uni!ersidad o instituto de ense"an$a superior, - lo di(o porque en el caso de la 4ni!ersidad de 0a Babana la publicacin se %i$o sin que -o lo supiera, lo que se e&plica porque nadie en Cuba necesita autori$acin m)a para publicar mis traba1os# A Cuba se le da9 no se le pide#

I El cuento es un ( nero antiqu)simo, que a tra! s de los si(los %a tenido - mantenido el ,a!or del p8blico# Su in,luencia en el desarrollo de la sensibilidad (eneral puede ser mu- (rande, - por tal ra$n el cuentista debe sentirse responsable de lo que escribe, como si ,uera un maestro de emociones o de ideas# 0o primero que debe aclarar una persona que se inclina a escribir cuentos es la intensidad de su !ocacin# 5adie que no ten(a !ocacin de cuentista puede lle(ar a escribir buenos cuentos# 0o se(undo se re,iere al ( nero# S@u es un cuentoU 0a respuesta %a resultado tan di,)cil que a menudo %a sido sosla-ada incluso por cr)ticos e&celentes, pero puede a,irmarse que un cuento es el relato de un %ec%o que tiene indudable importancia# 0a importancia del %ec%o es desde lue(o relati!a, ms debe ser indudable, con!incente para la (eneralidad de los lectores# Si el suceso que ,orma el meollo del cuento carece de importancia# 0o que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una escampa, pero no es un cuento# CDmportanciaC no quiere decir aqu) no!edad, caso inslito, acaecimiento sin(ular# 0a propensin a esco(er ar(umentos poco ,recuentes como tema de cuentos puede conducir a una de,ormacin similar a la que su,ren en su estructura muscular los pro,esionales del atletismo# 4n ni"o que !a a la escuela no es materia propicia para un cuento, porque no %a- nada de importancia en su !ia1e diario a las clases9 pero %a- sustancia para el cuento si el autob8s en que !a el ni"o se !uelta o c%oca, o si al lle(ar a la escuela el ni"o %alla que el maestro est en,ermo o el edi,icio escolar se %a quemado la noc%e anterior# Aprender a discernir dnde %a- un tema para cuento es parte esencial de la t cnica# Esa t cnica es el o,icio peculiar con que se traba1a el esqueleto de toda obra de creacin9 es la tec7n< de los (rie(os o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el ba(a1e del artista# A menos que se trate de un caso e&cepcional, un buen escritor de cuentos tarda a"os en dominar la t cnica del ( nero, - la t cnica se adquiere con la prctica ms que con estudios# Pero nunca debe ol!idarse que el ( nero tiene una t cnica - que esta debe conocerse a ,ondo, cuento quiere decir lle!ar cuenta de un %ec%o# 0a palabra pro!iene del lat)n comp"tas, - es in8til tratar de re%uir el si(ni,icado

esencial que late en el ori(en de los !ocablos# 4na persona puede lle!ar cuenta de al(o con n8meros romanos, con n8meros rabes, con si(nos al(ebraicos9 pero tiene que lle!ar esa cuenta# 5o puede ol!idar ciertas cantidades o i(norar determinados !alores# 0le!ar cuenta es ir ce"ido al %ec%o que se computa# El que no sabe lle!ar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista# ?e paso diremos que una !e$ adquirida la t cnica, el cuentista puede esco(er su propio camino, ser C%erm ticoC o C,i(urati!oC como se dice a%ora, o lo que es lo mismo, sub1eti!o u ob1eti!o9 aplicar su estilo personal, presentar su obra desde su n(ulo indi!idual9 e&presarse como l crea que debe %acerlo# Pero no debe ec%arse en ol!ido que el ( nero, reconocido como el ms di,)cil en todos los idiomas, no tolera inno!aciones sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura# El inter s que despierta el cuento puede medirse por los 1uicios que les merece a cr)ticos, cuentistas - a,icionados# Se dice a menudo que el cuento es una no!ela en s)ntesis - que la no!ela requiere ms aliento en el que la escribe# En realidad los dos ( neros son dos cosas distintas9 - es ms di,)cil lo(rar un buen libro de cuentos que una no!ela buena# Comparar die$ p(inas de cuento con las doscientas cincuenta de una no!ela es una li(ere$a# 4na no!ela de esa dimensin puede escribirse en dos meses9 un libro de cuentos, que sea bueno - que ten(a doscientas cincuenta p(inas, no se lo(ra en can corto tiempo# 0a di,erencia ,undamental entre un ( nero - el otro est en la direccin/ 0a no!ela es e&tensa9 el cuento es intenso# El no!elista crea caracteres - a menudo sucede que esos caracteres se le rebelan al autor - act8an con,orme a sus propias naturale$as, de manera que con ,recuencia una no!ela no termina como el no!elista lo %ab)a planeado, sino como los persona1es de la obra lo determinan con sus %ec%os# En el cuento, la situacin es di,erente9 el cuento tiene que ser obra e&clusi!a del cuentista# cl es el padre - el dictador de sus criaturas, no puede de1arlas libres ni colearles rebeliones# Esa !oluntad de predominio del cuentista sobre sus persona1es es lo que se traduce en tensin - por tanto en intensidad# 0a intensidad de un cuento no es producto obli(ado, como %a dic%o al(uien, de su corta e&tensin9 es el ,ruto de la !oluntad sostenida con que el cuentista traba1a su obra# Probablemente es a%) donde se %alla la causa de que el ( nero sea can di,)cil, pues el cuentista necesita e1ercer sobre s) mismo una !i(ilancia constante que no se lo(ra sin disciplina mental emocional9 - eso no es ,cil#

6undamentalmente, el estado de nimo del cuentista tiene que ser el mismo para reco(er su material que para escribir# Seleccionar la materia de un cuento demanda es,uer$o, capacidad de concentracin - traba1o de anlisis# A menudo parece ms atra-ente tal tema que tal otro9 pero el tema debe ser !isco no en su estado primiti!o, sino como si estu!iera -a elaborado# El cuentista debe !er desde el primer momento su material or(ani$ado en tema, como si -a estu!iera el cuento escrito, lo cual requiere casi tanta tensin como escribir# El !erdadero cuentista dedica muc%as %oras de su !ida a estudiar la t cnica del ( nero, al (rado que lo(re dominarla en la misma ,orma en que el pintor consciente domina la pincelada/ 0a da, no tiene que premeditarla# Esa t cnica no implica, como se piensa con ,recuencia, el ,inal sorprendente# 0o ,undamental en ella es mantener !i!o el inter s del lector - por tanto sostener sin ca)das la tensin, la ,uer$a interior con que el suceso !a produci ndose# El ,inal sorprendente no es una condicin imprescindible en el buen cuento# Ba- (randes cuentistas, como Ancn C%e1o!, que apenas lo usaron# CA la deri!aC, de Boracio @uiro(a, no lo tiene, - es una pie$a ma(istral# 4n ,inal sorprendente impuesto a la ,uer$a destru-e otras buenas condiciones en un cuento# A%ora bien, el cuento debe tener su ,inal natural como debe tener su principio# 5o importa que el cuento sea sub1eti!o u ob1eti!o9 que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro, directo o indirecto9 el cuento debe comen$ar interesando al lector# 4na !e$ co(ido en ese inter s el lector est en manos del cuentista - este no debe soltarlo ms# A partir del principio el cuentista debe ser implacable con el su1eto de su obra9 lo conducir sin piedad %acia el destino que pre!iamente le %a tra$ado9 no le permitir el menor des!)o# 4na sola ,rase, aun siendo de tres palabras, que no est l(ica - entra"ablemente 1usti,icada por ese destino, manc%ar el cuento - le quitar esplendor - ,uer$a# ]iplin( re,iere que para l era ms importante lo que tac%aba que lo que de1aba9 @uiro(a a,irma que un cuento es una ,lec%a disparada %acia un blanco, - -a se sabe que la ,lec%a que se des!)a no lle(a al blanco# 0a manera natural de comen$ar un cuento ,ue siempre el C%ab)a una !e$C o C rase una !e$C# Esa corta ,rase ten)a ;- tiene a8n en la (ente del pueblo; un !alor de con1uro9 ella sola bastaba para despertar el inter s de los que rodeaban al relatador de cuentos# En su ori(en, el cuento no empe$aba con descripciones de paisa1es, a menos que se tratara de un paisa1e descrito con escasas palabras para 1usti,icar la presencia o la accin del prota(onista9 comen$aba con este, -

pintndolo en acti!idad# A8n %o-, esa manera de comen$ar es buena# El cuento debe iniciarse con el prota(onista en accin, ,)sica o psicol(ica, pero en accin9 el principio no debe %allarse a muc%a distancia del meollo mismo del cuento, a ,in de e!itar que el lector se canse# Saber comen$ar un cuento es tan importante como saber terminarlo# El cuentista serio estudia - practica sin descanso la entrada del cuento# Es en la primera ,rase donde est el %ec%i$o de un buen cuento9 ella determina el ritmo - la tensin de la pie$a# 4n cuento que comien$a bien casi siempre termina bien# El autor queda comprometido consi(o mismo a mantener el ni!el de su creacin a la altura en que la inici# Ba- una sola manera de empe$ar un cuento con acierto/ ?espertando de (olpe el inter s del lector# El anti(uo C%ab)a una !e$C o C rase una !e$C tiene que ser suplido con al(o que ten(a su mismo !alor de con1uro# El cuentista 1o!en debe estudiar con detenimiento la manera en que inician sus cuentos los (randes maestros9 debe leer, uno por uno, los primeros prra,os de los me1ores cuentos de 'aupassant, de ]iplin(, de S%er`ood Anderson, de @uiro(a, que ,ue qui$ el ms consciente de todos ellos en lo que a la t cnica del cuento se re,iere# Comen$ar bien un cuento - lle!arlo %acia su ,inal sin una di(resin, sin una debilidad, sin un des!)o/ Be a%) en pocas palabras el n8cleo de la t cnica del cuento# @uien sepa %acer eso tiene el o,icio de cuentista, conoce la tec7n< del ( nero# El o,icio es la parte ,ormal de la tarea, pero quien no domine ese lado ,ormal no lle(ar a ser buen cuentista# Slo el que lo domine podr trans,ormar el cuento, me1orarlo con una nue!a , modalidad, iluminarlo con el toque de su personalidad creadora# Ese o,icio es necesario para el que cuenta cuentos en un mercado rabe - para el que los escribe en una biblioteca de Par)s# 5o %amanera de conocerlo sin e1ercerlo# 5adie nace sabi ndolo, aunque en ocasiones un cuentista nato puede producir un buen cuento por adi!inacin de artista# El o,icio es obra del traba1o asiduo, de la meditacin constante, de la dedicacin apasionada# Cuentistas de apreciables cualidades para la narracin %an perdido su don porque mientras tu!ieron dentro de s) temas escribieron sin detenerse a estudiar la t cnica del cuento - nunca lo dominaron9 cuando la !eta interior se a(ot, les ,alt la capacidad para elaborar, con asuntos e&ternos a su e&periencia )ntima, la delicada arquitectura de un

cuento# 5o adquirieron el o,icio a tiempo, - sin el o,icio no pod)an construir# En sus primeros tiempos el cuentista crea en estado de semiinconsciencia# 0a accin se le impone9 los persona1es - sus circunstancias le arrastran9 un torrente de palabras luminosas se lan$a sobre l# 'ientras ese estado de nimo dura, el cuentista tiene que ir aprendiendo la t cnica a ,in de imponerse a ese mundo %ermoso desordenado que abruma su mundo interior# El conocimiento de la t cnica le permitir se"orear sobre la embria(ante pasin como :a%! sobre el caos# Se %alla en el momento apropiado para estudiar los principios en que descansa la pro,esin de cuentista, - debe %acerlo sin p rdida de tiempo# 0os principios del ( nero, no importa lo que crean al(unos cuentistas no!eles, son inalterables9 por lo menos, en la medida en que la obra %umana lo es# 0a b8squeda - la seleccin del material es una parte importante de la t cnica9 de la b8squeda - de la seleccin saldr el tema# Parece que esas dos palabras ;b8squeda - seleccin; implican lo mismo9 buscar es seleccionar# Pero no es as) para el cuentista# El buscar aquello que su alma desea9 moti!os campesinos o de mar, episodios de %ombres del pueblo o de ni"os, asuntos de amor o de traba1o# 4na !e$ obtenido el material, esco(er el que ms se a!en(a con su concepto (eneral de la !ida - con el tipo de cuento que se propone escribir# Esa parte de la tarea es sa(radamente personal9 nadie puede inter!enir en ella# A menudo la (ente se acerca a no!elistas cuentistas para contarles cosas que le %an sucedido, Ctemas para no!elas - cuentosC, que no interesan al escritor porque nada le dicen a su sensibilidad# A%ora bien, si nadie debe inter!enir en la seleccin del tema, %a- un conse1o 8til que dar a los cuentistas 1!enes/ @ue estudien el material con minuciosidad - seriedad9 que estudien concien$udamente el escenario de su cuento, el persona1e - su ambiente, su mundo psicol(ico - el traba1o con que se (ana la !ida# Escribir cuentos es una tarea seria - adems %ermosa# Arte di,)cil, tiene el premio en su propia reali$acin# Ba- muc%o que decir sobre l# Pero lo ms importante es esto/ El que nace con la !ocacin de cuentista trae al mundo un don que est en la obli(acin de poner al ser!icio de la sociedad# 0a 8nica manera de cumplir con esa obli(acin es desen!ol!iendo sus dotes naturales, - para lo(rarlo tiene que aprender todo lo relati!o a su o,icio9 qu es un cuento - qu debe %acer para escribir buenos cuentos# Si encara su !ocacin con seriedad, estudiar a conciencia, traba1ar, se a,anar por dominar el

( nero, que es sin duda mu- rebelde, pero dominable# 7tros lo %an lo(rado# cl tambi n puede lo(rarlo#

II El cuento es un ( nero literario escueto, al e&tremo de que un cuento no debe construirse sobre ms de un %ec%o# El cuentista, como el a!iador, no le!anta !uelo para ir a todas partes - ni siquiera a dos puntos a la !e$/ E i(ual que el a!iador, se %alla ,or$ado a saber con se(uridad a dnde se diri(e antes de poner la mano en las palancas que mue!en su mquina# 0a primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distin(uir con precisin cul %ec%o puede ser tema de un cuento# Babiendo dado con un %ec%o, debe saber aislarlo, limpiarlo de apariencias %asta de1arlo libre de todo cuanto no sea e&presin le()tima de su sustancia9 estudiarlo con minuciosidad responsabilidad# Pues cuando el cuentista tiene ante s) un %ec%o en su ser ms aut ntico, se %alla ,rente a un !erdadero tema# El %ec%o es el tema, - en el cuento no %a- lu(ar sino para un tema# :a %e dic%o que aprender a discernir donde %a- un tema de cuento es parte esencial de la t cnica del cuento# T cnica, entendida en el sentido de la tec1n7 (rie(a, es esa parte de o,icio o artesanado indispensable para construir una obra de arte# A%ora bien, el arte del cuento consiste en situarse ,rente a un %ec%o - diri(irse a l resueltamente, sin darles caracteres de %ec%os a los sucesos que marcan el camino %acia el %ec%o9 todos esos sucesos estn subordinados al %ec%o %acia el cual !a el cuentista9 l es el tema# Aislado el tema, - debidamente estudiado desde todos sus n(ulos, el cuentista puede apro&imarse a l como ms le pla$ca, con el len(ua1e que le sea %abitual o connatural, en ,orma directa o indirecta# Pero en nin(8n momento perder de !ista que se diri(e %acia ese %ec%o - no a otro punto# Toda palabra que pueda darle cate(or)a de tema a un acto de los que se presentan en esa marc%a %ac)a el tema, toda palabra que des!)e al autor un mil)metro del tema, est ,uera de lu(ar - debe ser aniquilada tan pronto apare$ca9 toda idea a1ena al asunto esco(ido es -erba mala, que no de1ar crecer la espi(a del cuento con salud, - la -erba mala, como aconse1a el E!an(elio, debe ser arrancada de ra)$# Cuando el cuentista esconde el %ec%o a la atencin del lector, lo !a sustra-endo ,rase a ,rase de la !isin de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el ,ondo de la narracin - no lo muestra sino sorpresi!amente en las cinco o seis palabras ,inales del cuento, %a

construido el cuento se(8n la me1or tradicin del ( nero# Pero los casos en que puede %acer esto sin de,ormar el curso natural del relato no abundan# 'uc%o ms importante que el ,inal de sorpresa es mantener en a!ance continuo la marc%a que lo lle!a del punto de partida al %ec%o que %a esco(ido como tema# Si el %ec%o se %alla antes de lle(ar al ,inal, es decir, si su presencia no coincide con la 8ltima escena del cuento, pero la manera de lle(ar a l ,ue recta - la marc%a se mantu!o en ritmo apropiado, se %a producido un buen cuento# Todo lo contrario resulta si el cuentista est diri(i ndose %acia dos %ec%os/ En ese caso la marc%a ser $i($a(ueante, la l)nea no podr ser recta, lo que el cuentista tendr al ,inal ser una p(ina con,usa, sin carcter9 cualquier cosa, pero no un cuento# Bace poco recordaba que cuento quiere decir lle!ar la cuenta de un %ec%o# El ori(en de la palabra que de,ine el ( nero est en el !ocablo latino comp"t"s, el mismo que %o- usamos para indicar que lle!amos cuenta de al(o# Baun oculto sentido matemtico en la ri(urosidad del cuento9 como en las matemticas, en el cuento no puede %aber con,usin de !alores# El cuentista a!e$ado sabe que su tarea es lle!ar al lector %acia ese %ec%o que %a esco(ido como tema9 - que debe lle!arlo sin decirle en qu consiste el %ec%o# En ocasiones resulta 8til des!iar la atencin del lector %aci ndole creer, mediante una ,rase discreta, que el %ec%o es otro# En cada prra,o, el lector deber pensar que -a %a lle(ado al cora$n del tema9 sin embar(o, no est en l - ni siquiera %a comen$ado a entrar en el c)rculo de sombras o de lu$ que separa el %ec%o del resto del relato# El cuento debe ser presentado al lector como un ,ruto de numerosas cscaras que !an siendo desprendidas a los o1os de un ni"o (oloso# Cada !e$ que comien$a a caer una de las cscaras, el lector esperar la almendra de la ,ruta9 creer que -a no %a- corte$as - que %a lle(ado el momento de de(ustar el an%elado man1ar !e(etal# ?e prra,o en prra,o, la accin interna - secreta del cuento se(uir por deba1o de la accin e&terna - !isible/ Estar oculta por las acciones accesorias, por una acti!idad que en !erdad no tiene otra ,inalidad que conducir al lector %acia el %ec%o# En suma, sern cscaras que al desprenderse irn acercando el ,ruto a la boca del (oloso# A%ora bien, en cuanto al %ec%o que da el tema, SCmo con!iene que seaU Bumano, o por lo menos %umani$ado# 0o que pretende el cuentista es %erir la sensibilidad o estimular las ideas del lector9 lue(o, %a- que diri(irse a l a tra! s de sus sentimientos o de su

pensamiento# En las ,bulas de Esopo como en los cuentos de +ud-ard ]iplin(, en losW relatos in,antiles de Anderson como en las parbolas de 7scar \ilde, animales9 elementos - ob1etos tienen alma %umana# 0a e&periencia )ntima del %ombre no %a traspasado los l)mites de su propia esencia9 para l, el uni!erso in,inito - la materia mensurable e&isten como re,le1o de su ser# A pesar de la creciente %umildad a que lo somete la ciencia, l se(uir siendo por muc%o tiempo el re- de la creacin, que !i!e or(nicamente en ,uncin de se"or supremo en la acti!idad uni!ersal# 5ada interesa al %ombre ms que el %ombre mismo# El me1or tema para un cuento ser siempre un %ec%o %umano, o por lo menos relatado en t rminos esencialmente %umanos# 0a seleccin del tema es un traba1o serio - %a- que acometerlo con seriedad# El cuentista debe e1ercitarse en el arce de distin(uir con precisin cundo un tema es apropiado para un cuento# En esa parte de la tarea entra a 1u(ar el don nato del relatador# Pues sucede que el cuento comien$a a ,ormarse en ese acto, en ese instante de la seleccin del 7ec7o9tema# Por s) solo, el tema no es en !erdad el (ermen de un cuento, pero se con!ierte en tal (ermen precisamente en el momento en que el cuentista lo esco(e por tema# Si el tema no satis,ace ciertas condiciones, el cuento ser pobre o ,rancamente malo aunque su autor domine a per,eccin la manera de presentarlo# 0o pintoresco, por e1emplo, no tiene calidad para ser!ir de tema9 en cambio puede serlo, - mu- bueno, para un art)culo de costumbres o para una p(ina de buen %umor# El tema requiere un peso espec),ico que lo %a(a uni!ersal en su !alor intr)nseco# El su,rimiento, el amor, el sacri,icio, el %ero)smo, la (enerosidad, la crueldad, la a!aricia, son !alores uni!ersales, positi!os o ne(ati!os, aunque se presenten en %ombres - mu1eres cu-as !idas no traspasan las lindes de lo local9 son uni!ersales en el %abitante de las (randes ciudades, en el de la 1un(la americana o en el de los i(l8es esquimales# Todo lo dic%o %asta a%ora se resume en ests pocas palabras/ Si bien el cuentista tiene que tomar un %ec%o - aislarlo de sus apariencias para construir sobre l su obra, no basta para el caso un %ec%o cualquiera9 debe ser un %ec%o %umano o que conmue!a a los %ombres, - debe tener cate(or)a uni!ersal# ?e esa especie de %ec%os est lleno el mundo9 estn llenos los d)as - las %oras, - a donde quiera que el cuentista !uel!a los o1os %allar %ec%os que son buenos temas#

A%ora bien, si en ocasiones esos %ec%os que nos rodean se presentan en tal ,orma que bastar)a con relatarlos para tener cuentos, lo cierto es que com8nmente el cuentista tiene que estudiar el %ec%o para saber cul de sus n(ulos ser!ir para un cuento# A !eces el cuento est determinado por la mecnica misma del %ec%o, pero tambi n puede escario por su esencia, por sus moti!aciones o por su apariencia ,ormal# 4n ladron$uelo co(ido in #ra1anti puede dar un cuento e&celente si quien lo sorprende robando es un %ermano a(ente de polic)a, o si la causa del robo es el %ambre de la madre del descuidero, - puede ser tambi n un ma(n),ico cuento si se trata del primer robo del autor - el cuentista sabe presentar el des(arrn psicol(ico que supone traspasar la barrera que %a- entre el mundo normal - el mundo de los delincuentes# En los eres casos el %ec%o ; tema ser)a distinto9 en el primero, se %allar)a en la circunstancia de que el %ermano del ladrn es a(ente de polic)a9 en el se(undo, en el %ambre de la madre9 en el tercero, en el des(arrn psicol(ico# ?e donde puede cole(irse por qu %emos insistido en que el %ec%o que sir!e de tema debe estar libre de apariencias - de todo cuanto no sea e&presin le()tima de su sustancia# Pues en estos tres posibles cuentos el tema parece ser la captura del ladron$uelo mientras roba, resulta que %a- tres temas distintos, - en los tres la captura del 1o!en delincuente es un camino %acia el cora$n del 7ec7o9tema# Aprender a !er un tema, saber seleccionarlo, - aun dentro de l %allar el aspecto 8til para desarrollar el cuento, es parte important)sima en el arte de escribir cuentos# 0a r)(ida disciplina mental - emocional que el cuentista e1erce sobre s) mismo comien$a a actuar en el acto de esco(er el tema# 0os persona1es de una no!ela contribu-en en la redaccin del relato por cuanto sus caracteres, una !e$ creados, determinan en muc%o el curso de la accin# Pero en el cuento toda la obra es del cuentista - esa obra est determinada sobre todo por la calidad del tema# Antes de sentarse a escribir la primera palabra, el cuentista debe tener una idea precisa de cmo !a a desen!ol!er su obra# Si esta re(la no se si(ue, el resultado ser d bil# Por caso de adi!inacin, en un cuentista nato de (ran poder, puede darse un cuento mu- bueno sin se(uir esta re(la9 pero ni aun el mismo autor podr (aranti$ar de antemano qu saldr de su traba1o cuando pon(a la palabra 6inal# En cambio, otra cosa sucede si el cuentista traba1a conscientemente - or(ani$a su construccin al ni!el del tema que eli(e#

As) como en la no!ela la accin est determinada por los caracteres de sus prota(onistas, en el cuento el tema da la accin# 0a di,erencia ms drstica entre el no!elista - el cuentista se %alla en que aquel si(ue a sus persona1es mientras que este tiene que (obernarlos# 0a accin del cuento est determinada por el tema, pero tiene que ser dictatorialmente re(ida por el cuentista9 no puede desbordarse ni cumplirse en todas sus posibilidades, sino 8nicamente en los t rminos estrictamente imprescindibles al desen!ol!imiento del cuento entra"ablemente !inculados al tema# 0os persona1es de una no!ela pueden dedicar die$ minutos a %ablar de un cuadro que no tiene ,uncin en la trama de la no!ela/ En un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si l no es parte importante en el curso de la accin# El cuento es el ti(re de la ,auna literaria9 si le sobra un Vilo de (rasa o de carne, no podr (aranti$ar la cacer)a de sus !)ctimas# Buesos, m8sculos, piel, colmillos - (arras nada ms9 el ti(re est creado para atacar - dominar a las otras bestias de la sel!a# Cuando los a"os le a(re(an (rasa a su peso, le restan elasticidad en los m8sculos, a,lo1an sus colmillos - debilitan sus poderosas (arras, el ma1estuoso ti(re se %alla condenado a morir de %ambre# El cuentista debe tener alma de ti(re para lan$arse contra el lector, e instinto de ti(re para seleccionar el tema - calcular con e&actitud a qu distancia est su !)ctima - con qu ,uer$a debe precipitarse sobre ella# Pues sucede que en la oculta trama de ese arte di,)cil que es escribir cuentos, el lector - el tema tienen un mismo cora$n# Se dispara a uno para %erir al otro# Al dar su salto asesino %acia el tema, el ti(re de la ,auna literaria est saltando tambi n sobre el lector#

III Ba- una acepcin del !ocablo estilo que lo identi,ica con el modo, la ,orma, la manera particular de %acer al(o# Se(8n ella, el uso, la prctica o la costumbre en la e1ecucin de esta o aquella obra implica un con1unto de re(las que debe ser tomado en cuenta a la %ora de reali$ar esa obra# SSe conoce al(8n estilo, en el sentido de modo o ,orma, en la tarea de escribir cuentosU S)# Pero como cada cuento es un uni!erso en s) mismo, que demanda el don creador en quien lo reali$a, %a(amos desde este momento una distincin precisa/ El escritor de cuentos es un artista9 para el artista ;sea cuentista, no!elista, poeta, escultor, pintor, m8sico; las re(las son le-es misteriosas, escritas para l por un senado sa(rado que nadie conoce9 - esas le-es son ineludibles# Cada ,orma, en arte, es producto de una suma de re(las, - en cada con1unto de re(las %a- di!isiones/ 0as que dan a una obra su carcter como ( nero, - las que ri(en la materia con que se reali$a# 4nas otras se me$clan para ,ormar el todo de la obra art)stica, pero las que (obiernan la materia con que esa obra se reali$a resultan determinantes en la manera peculiar de e&presarse que tiene el artista# En el caso del autor de cuentos, el medio de creacin de que se sir!e es la len(ua, cu-o mecanismo debe conocer cabalmente# ?el con1unto de re(las %a(amos abstraccin de las que (obiernan la materia e&presi!a# Esas son el ba(a1e primario del artista, - con ,recuencia l las domina sin %aberlas estudiado a ,ondo# Especialmente en el caso de la len(ua, parece no %aber duda de que el escritor nato trae al mundo un conocimiento instinti!o de su mecanismo que a menudo resulta sorprendente, aunque tampoco parece %aber duda de que ese don medra muc%o cuando el conocimiento instinti!o se lle!a a la conciencia por la !)a del estudio# Ba(amos abstraccin de las re(las que se re,ieren a la manera peculiar de e&presarse de cada autor# Ellas ,orman el estilo personal, dan el sello indi!idual, la marca di!ina que distin(ue al artista entre la multitud de sus pares# @ued monos por a%ora con las re(las que con,ieren carcter a un ( nero dado9 en nuestro caso, el cuento# Esas re(las establecen la ,orma, el modo de producir un cuento#

0a ,orma es importante en todo arte# ?esde mu- anti(uo se sabe que en lo que ata"e a la tarea de crearla, la e&presin art)stica se descompone en dos ,actores ,undamentales/ Tema - ,orma# En al(unas artes la ,orma tiene ms !alor que el tema9 ese es el caso de la escultura, la pintura - la poes)a, sobre todo en los 8ltimos tiempos# 0a estrec%a relacin de todas las artes entre s), determinada por el carcter que le imprime al artista la actitud del con(lomerado social ante los problemas de su tiempo ;de su (eneracin;, nos lle!a a tomar nota de que a menudo un cambio en el estilo de ciertos ( neros art)sticos in,lu-e en el estilo de otros# 5o nos %allamos a%ora en el caso de in!esti(ar si en realidad se produce esa in,luencia con intensidad decisi!a o si todas las artes cambian de estilo a causa de cambios pro,undos introducidos en la sensibilidad social por otros ,actores# Pero debemos admitir que %a- in,luencias# Aunque estamos %ablando del cuento, anotemos de paso que la escultura, la pintura la poes)a de %o- se reali$an con la !ista puesta en la ,orma ms que en el tema# Esto puede parecer una obser!acin estra,alaria, dado que precisamente esas artes %an escapado a las le-es de la ,orma al abandonar sus anti(uos modos de e&presin# Pero en realidad, lo que abandonaron ,ue su su1ecin al tema para entre(arse e&clusi!amente a la ,orma# 0a pintura - la escultura abstractas son slo materia ,orma, - el sue"o de sus culti!adores es e&pulsar el tema en ambos ( neros# 0a poes)a actual se inclina a quedar slo con las palabras la manera de usarlas, al (rado que muc%os poemas modernos que nos emocionan no resistir)an un anlisis del tema que lle!an dentro# Gol!eremos sobre este asunto ms tarde# Por a%ora recordemos que %a- un arte en el que tema - ,orma tienen i(ual importancia en cualquier poca/ Es la m8sica# 5o se concibe m8sica sin tema, lo mismo en el 'o$art del si(lo NGDDD que en el PartoV del si(lo NN# Por otra parte, el tema musical no podr)a e&istir sin la ,orma que lo e&presa# Esta adecuacin de tema - ,orma se e&plica debido a que la m8sica debe ser interpretada por terceros# Pero en la no!ela - en el cuento, que no tienen int rpretes sino espectadores del orden intelectual, el tema es ms importante que la ,orma, - desde lue(o muc%o ms importante que el estilo con que el autor se e&presa# Toda!)a ms/ En el cuento el tema importa ms que en la no!ela# Pues en su sentido estricto, el cuento es el relato de un %ec%o, uno solo, - ese %ec%o ;que es el tema; tiene que ser importante, debe tener importancia por s) mismo, no por la manera de presentarlo#

Antes di1e que Cun cuento no puede construirse sobre ms de un %ec%o# El cuentista, como el a!iador, no le!anta !uelo para ir a todas partes - ni siquiera a dos puntos a la !e$9 e i(ual que el a!iador, se %alla ,or$ado a saber con se(uridad a dnde se diri(e antes de poner la mano en las palancas que mue!en su mquinaC# 0a con!iccin de que el cuento tiene que ce"irse a un %ec%o, - slo a uno, es lo que me %a lle!ado a de,inir el ( nero como Cel relato de un %ec%o que tiene indudable importanciaC## A ,in de e!itar que el cuentista no!el entendiera por %ec%o de indudable importancia un suceso poco com8n, e&pliqu en esa misma oportunidad que Cla importancia del %ec%o es desde lue(o relati!a9 ms debe ser indudable, con!incente para la (eneralidad de los lectoresC9 - ms adelante dec)a que Cimportancia no quiere decir aqu) no!edad, caso inslito, acaecimiento sin(ular# 0a propensin a esco(er ar(umentos poco ,recuentes como temas de cuentos, puede conducir a una de,ormacin similar a la que su,ren en su estructura muscular los pro,esionales del atletismoC# Basta a%ora se %a tenido a la bre!edad como una de las le-es ,undamentales del cuento# Pero la bre!edad es una consecuencia natural de la esencia misma del ( nero, no un requisito de la ,orma# El cuento es bre!e porque se %alla limitado a relatar un %ec%o - nada ms que uno# El cuento puede ser lar(o, - %asta mu- lar(o, si se mantiene como relato de un solo %ec%o# 5o importa que un cuento est escrito en cuarenta p(inas, en sesenta, en ciento die$9 siempre conser!ar sus caracter)sticas si es el relato de un solo acontecimiento, as) como no las tendr si se dedica a relatar ms de uno, aunque lo %a(a en una sola p(ina# Es probable que el cuento lar(o se desarrolle en el por!enir como el tipo de obra literaria de ms di,usin, pues el cuento tiene la posibilidad de lle(ar al ni!el pico sin correr el ries(o de meterse en el terreno de la epope-a, - alcan$ar ese ni!el con persona1es ambientes cotidianos, ,uera de las ,ronteras de la %istoria - en prosa monda - lironda9 es casi un mila(ro que con,iere al cuento una cate(or)a art)stica en !erdad e&traordinaria# K. CEl arte del cuento consiste en situarse ,rente a un %ec%o - diri(irse a l resueltamente, sin darles caracteres de %ec%os a los sucesos que marcan el cambio %acia el %ec%o###C, di1e antes# 7bs r!ese que el no!elista s) da caracteres de %ec%os a los sucesos que marcan el camino %acia el %ec%o central que sir!e de tema a su relato9 - es la descripcin de esos sucesos ;a los que podemos cali,icar de

secundarios; - su entrela$amiento con el suceso principal, lo que %ace de la no!ela un ( nero de dimensiones ma-ores, de ambiente ms !ariado, persona1es ms numerosos - tiempo ms lar(o que el cuento# El tiempo del cuento es corto - concentrado# Esto se debe a que es el tiempo en que acaece un %ec%o ;uno solo, repetimos;, - el uso de ese tiempo en ,uncin de caldo !ital del relato e&i(e del cuentista una capacidad especial para tomar el %ec%o en su esencia, en las l)neas ms puras de la accin# Es a%), en lo que podr)amos llamar el poder de e&presar la accin sin des!irtuarla con palabras, donde est el secreto de que el cuento pueda ele!arse a ni!eles picos# T%omas 'ann sinti el aliento pico de al(unos cuentos de C%e1o! ;- sin duda de otros autores;, pero no de1 constancia de que conociera la causa de ese aliento# 0a causa est en que la epope-a es el relato de los actos %eroicos, - el que los e1ecuta ;el % roe; es un artista de la accin9 as), si mediante la !irtud de describir la accin pura, un cuentista lle!a a cate(or)a pica el relato de un %ec%o reali$ado por %ombres - mu1eres que no son % roes en el sentido con!encional de la palabra, el cuentista tiene el don de crear la atms,era de la epope-a sin !erse obli(ado a recurrir a los (randes actores del drama %istrico - a los episodios en que ,i(uraron# S5o es esto un pri!ile(io en el mundo del arteU Aunque %a-amos dic%o que en el cuento el tema importa ms que la ,orma, debemos reconocer que %a- una ,orma ;en cuanto manera, uso o prctica de %acer al(o; para poder e&presar la accin pura, - que sin su1etarse a ella no %a- cuento de calidad# 0a ma-or importancia del tema en el ( nero cuento no si(ni,ica, pues, que la ,orma pueda ser mane1ada a capric%o por el aspirante a cuentista# Si lo ,uera, SCmo podr)amos distin(uir entre cuento, no!ela e %istoria, ( neros parecidos pero di,erentesU A pesar de la ,amiliaridad de los ( neros, una no!ela no puede ser escrita con ,orma de cuento o de %istoria, ni un cuento con ,orma de no!ela o de relato %istrico, ni una %istoria como si ,uera no!ela o cuento# Para el cuento %a- una ,orma# SCmo se e&plica, pues, que en los 8ltimos tiempos, en la len(ua espa"ola ;porque no conocemos caso parecido en otros idiomas; se pretende escribir cuentos que no son cuentos en el orden estricto del !ocabloU

4n eminente cr)tico c%ileno escribi %ace al(unos a"os que C1unto al cuento tradicional, el cuento que puede contarse, con principio, medio - ,in, el conocido - clsico, e&isten otros que ,lotan, elsticos, !a(os, sin contornos de,inidos ni or(ani$acin ri(urosa# Son interesant)simos -, a !eces, de una e&tremada delicade$a9 superan a menudo a sus parientes de anti(ua prosapia9 pero SCmo ne(arlo, cmo discutirloU 7curre que no son cuentos9 son otras cosas/ ?i!a(aciones, relatos, cuadros, escenas, retratos ima(inarios, estampas, tro$os o momentos de !ida9 son - pueden ser mil cosas ms, pero, insistimos, no son cuentos, no deben llamarse cuentos# 0as palabras, los %ombres, los t)tulos, cali,icaciones - clasi,icaciones tienen por ob1eto aclarar distin(uir, no oscurecer o con,undir las cosas# Por eso al pan con!iene llamarlo pan# : al cuento CcuentoC# Pero sucede que como %emos dic%o %ace poco, un cambio en el estilo de ciertos ( neros art)sticos se re,le1a en el estilo de otros# 0a pintura, la escultura - la poes)a estn diri(i ndose desde %ace al(8n tiempo a la s)ntesis de materia - ,orma, con abandono del tema9 - esa actitud de pintores, escultores - poetas %a in,luido en la concepcin del cuento americano, o el cuento de nuestra len(ua %a resultado in,luido por las mismas causas que %an determinado el cambio de estilo en pintura, escultura - poes)a# Por una o por otra ra$n, en los cuentistas nue!os de Am rica se ad!ierte una marcada inclinacin a la idea de que el cuento debe acumular im(enes literarias sin relacin con el tema# Se aspira a crear un tipo de cuento ;el llamado Ccuento abstractoC;, que acaso podr lle(ar a ser un ( nero literario nue!o producto de nuestro a(itado - con,uso si(lo NN, pero que no es ni ser cuento# A%ora bien, SCul es la ,orma del cuentoU En apariencia, la ,orma est impl)cita en el tipo de cuento que se quiera escribir# 0os %a- que se diri(en a relatar una accin, sin ms consecuencias9 los %a- cu-a ,inalidad es delinear un carcter o destacar el aspecto saliente de una personalidad/ 7tros ponen de mani,iesto problemas sociales, pol)ticos, emocionales, colecti!os o indi!iduales9 otros buscan conmo!er al lector, sacudiendo su sensibilidad con la presentacin de un %ec%o tr(ico o dramtico9 los %a- %umor)sticos, tiernos, de ideas# : desde lue(o, en cada caso el cuentista tiene que ir desen!ol!iendo el tema en ,orma apropiada a los ,ines que persi(ue# Pero esa ,orma es la de cada cuento - cada autor9 la que cambia se a1usta no slo al tipo de cuento que se escribe sino tambi n a la

manera de escribir del cuentista# ?ie$ cuentistas di,erentes pueden escribir die$ cuentos dramticos, tiernos, %umor)sticos, con die$ temas distintos - con die$ ,ormas de e&presin que no se pare$can entre s)9 los die$ cuentos pueden ser die$ obras maestras# Ba-, sin embar(o, una ,orma sustancial/ 0a pro,unda, la que el lector corriente no aprecia, a pesar de que a ella - slo a ella se debe que el cuento que est le-endo le manten(a %ec%i$ado - atento al curso de la accin que !a desarrollndose en el relato o al destino de los persona1es que ,i(uran en l# ?e manera intuiti!a o consciente, esa ,orma %a sido culti!ada con esmero por todos los maestros del cuento# Esa ,orma tiene dos le-es ineludibles, i(uales para el cuento %ablado - para el escrito9 que no cambian porque el cuento sea dramtico, tr(ico, %umor)stico, social, tierno, de ideas, super,icial o pro,undo9 que ri(en el alma del ( nero, lo mismo cuando los persona1es son ,icticios que cuando son reales, cuando son animales o plantas, a(ua o aire, seres %umanos, aristcratas, artistas o peones# 0a primera le- es la le- de la a,luencia constante# 0a accin no puede detenerse 1ams9 tiene que correr con libertad en el cauce que le %a-a ,i1ado el cuentista, diri(i ndose sin cesar al ,in que persi(ue el autor9 debe correr sin obstculos, - sin meandros9 debe mo!erse al ritmo que impon(a el tema ;ms lento, ms !i!a$;, pero mo!erse siempre# 0a accin puede ser ob1eti!a o sub1eti!a, e&terna o interna, ,)sica o psicol(ica9 puede incluso ocultar el %ec%o que sir!e de tema si el cuentista desea sorprendemos con un ,inal inesperado# Pero no puede detenerse# Es en la accin donde est la sustancia del cuento# 4n cuento tierno debe ser tierno porque la accin en s) misma ten(a cualidad de ternura, no porque las palabras con que se escribe el relato aspiren a e&presar ternura9 un cuento dramtico lo es debido a la cate(or)a dramtica del %ec%o que le da !ida, no por el !alor literario de las im(enes que lo e&ponen# As), pues, la accin por s) misma, - por su 8nica !irtualidad, es lo que ,orma el cuento# Por tanto, la accin debe producirse sin estorbos, sin que el cuentista se entrometa en su discurrir buscando impresionar al lector con palabras a1enas al %ec%o para con!encerlo de que el autor %a captado bien la atms,era del suceso# 0a se(unda le- se in,iere de lo que acabamos de decir - puede e&presarse as)/ El cuentista debe usar slo las palabras indispensables para e&presar accin#

0a palabra puede e&poner la accin, pero no puede suplantarla# 'iles de ,rases son incapaces de decir tanto como una accin# En el cuento, la ,rase 1usta - necesaria es la que da paso a la accin, en el estado de ma-or pure$a que pueda ser compatible con la tarea de e&presarla a tra! s de palabras - con la manera peculiar que ten(a cada cuentista de usar su propio l &ico# Toda palabra que no sea esencial al ,in que se %a propuesto el cuentista resta ,uer$a a la dinmica del cuento - por tanto lo %iere en el centro mismo de su alma# Puesto que el cuentista debe ce"ir su relato al tratamiento de un solo %ec%o ;- de no ser as) no est escribiendo un cuento;, no se %alla autori$ado a des!iarse de l con ,rases que ale1en al lector del cauce que si(ue la accin# Podemos comparar el cuento con un %ombre que sale de su casa a e!acuar una dili(encia# Antes de salir %a pensado por dnde ir, qu calles tomar, qu !e%)culo usar/ A qui n se diri(ir, qu le dir# 0le!a un propsito conocido# 5o %a salido a !er qu encuentra, sino que sabe lo que busca# Ese %ombre no se parece al que di!a(a, pasea/ Se entretiene mirando ,lores en un parque, o-endo %ablar a dos ni"os, obser!ando una bella mu1er que pasa/ Entra en un museo para matar el tiempo9 se mue!e de cuadro en cuadro9 admira aqu) el estilo impresionista de un pintor - ms all el arte abstracto de otro# Entre esos dos %ombres, el modelo del cuentista debe ser el primero, el que se %a puesto en accin para alcan$ar al(o# Tambi n el cuento es un tema de accin para lle(ar a un punto# : as) como los actos del %ombre de marras estn (obernados por sus necesidades, as) la ,orma del cuento est re(ida por su naturale$a acti!a# En la naturale$a acti!a del cuento reside su poder de atraccin que alcan$a a todos los %ombres de todas las ra$as en todos los tiempos#

LA MU+ER
$,AN BO.+DG>

0a carretera est muerta# 5adie ni nada la resucitara# 0ar(a, in,initamente lar(a, ni en la piel (ris se le !e !ida# El sol la mata9 el sol de acero, de tan candente al ro1o ;un ro1o que se %i$o blanco# Tornose lue(o transparente el acero blanco, - si(ue a%) sobre el lomo de la carretera# ?ebe %acer muc%os si(los de su muerte# 0a desenterraron %ombres con picos - palas# Cantaban - picaban9 al(unos %ab)a, sin embar(o, que ni cantaban ni picaban# 6ue mu- lar(o todo aquello# Se !e)a que !en)an de mu- le1os9 sudaban, %ed)an# ?e tarde el acero blanco se !ol!)a ro1o9 entonces en los o1os de los %ombres que desenterraban la carretera se a(itaba una %o(uera peque"ita, detrs de las pupilas# 0a muerte atra!esaba sabanas - lomas - los !ientos tra)an pol!o sobre ella# ?espu s aquel pol!o muri tambi n - se pos en la piel (ris# A los lados %a- arbustos espinosos# 'uc%as !eces la !ista se en,erma de tanta amplitud# Pero las planicies estn peladas# Pa1onales, a distancia# Tal !e$ a!es rapaces coronen cactos# : los cactos estn all, ms le1os, embutidos en el acero blanco# Tambi n %a- bo%)os, casi todos ba1os - %ec%os con barro# Al(unos estn pintados de blanco - no se !en ba1o el sol# Slo se destaca el tec%o (rueso, seco, ansioso de quemarse d)a a d)a# 0as canas dieron esas tec%umbres por las que nunca rueda a(ua# 0a carretera muerta, totalmente muerta, est a%), desenterrada, (ris# 0a mu1er se !e)a, primero como un punto ne(ro, despu s como una piedra que %ubieran de1ado sobre la momia lar(a# Estaba all), tirada, sin que la brisa le mo!iera los %arapos# 5o la quemaba el sol9 tan slo sent)a dolor por los (ritos del ni"o# El ni"o era de bronce, peque")n, con los o1os llenos de lu$, - se a(arraba a la madre tratando de tirar de ella con sus manecitas# Pronto iba la carretera a quemar el cuerpecito, las rodillas por lo menos, de aquella criatura desnuda - (ritona# 0a casa estaba all) cerca, pero no pod)a !erse# A medida que se a!an$aba, crec)a aquello que parec)a una piedra tirada en medio de la (ran carretera muerta# Crec)a, - @uico se di1o9 C4n becerro, sin duda, estropeado por autoC# Tendi la !ista/ 0a planicie, la sabana# 4na colina le1ana con pa1onales, como si ,uera esa colina slo un montoncito de arena

apilada por los !ientos# El cauce de un r)o9 las ,auces secas de la tierra que tu!o a(ua mil a"os antes de %o-# Se resquebra1aba la planicie dorada ba1o el pesado acero transparente# 0os cactos, los cactos, coronados de a!es rapaces# 's cerca -a, @uico !io que era persona# 7- distintamente los (ritos del ni"o# El marido le %ab)a pe(ado# Por la 8nica %abitacin del bo%)o, caliente como %orno, la persi(ui, tirndola de los cabellos mac%acando a pu"eta$os su cabe$a# ;LBi1a de mala madreM LBi1a de mala madreM LTe !o- a matar como a una perra, des!er(on$adM ;LPero si nadie pas# C%epe9 nadie pasM ;quer)a ella e&plicar# ;S@u noU LA%ora !erM : !ol!)a a (olpearla# El ni"o se a(arraba a las piernas de su pap# El !e)a a la mu1er san(rando por la nari$# 0a san(re no le daba miedo, no, solamente deseos de llorar, de (ritar muc%o# ?e se(uro mam morir)a si se(u)a san(rando# Ctodo ,ue porque la mu1er no !endi la lec%e de cabra, como l se lo mandara/ Al !ol!er de las lomas, cuatro d)as despu s, no %all el dinero# Ella cont que se %ab)a cortado la lec%e/ 0a !erdad es que la bebi# Pre,iri no tener unas monedas ms a que la criaturita su,riera %ambre tanto tiempo# 0e di1o despu s que se marc%ara con su %i1o/ ;LTe matar si !uel!es a esta casaM 0a mu1er estaba tirada en el piso de tierra/ San(raba muc%o - nada o)a# C%epe, ,ren tico, la arrastr %asta la carretera# : se qued all), como muerta, sobre el lomo de la (ran momia# @uico ten)a a(ua para dos d)as ms de camino, pero casi toda la (ast en rociar la ,rente de la mu1er# 0a lle! %asta el bo%)o, dndole el bra$o, - pens en romper su camisa listada para limpiarla de san(re# C%epe entr por el patio# ;LTe di1e que no quer)a !erte m aqu), condenM Parece que no %ab)a !isto al e&tra"o# Aquel acero blanco, transparente# le %ab)a !uelto ,iera, de se(uro# El pelo era estopa - las crneas estaban ro1as# @uico le llam la atencin, pero l, medio loco, amena$ de nue!o a su !)ctima# Dba a pe(arla -a# Entonces ,ue cuando se entabl la luc%a entre los dos %ombres#

El ni"o peque")n, peque")n, comen$ a (ritar otra !e$9 a%ora se en!ol!)a en la ,alda de su mam# 0a luc%a era como una cancin silenciosa# 5o dec)an palabra# Slo se o)an los (ritos del muc%ac%o - las pisadas !iolentas# 0a mu1er !io cmo @uico a%o(aba a C%epe/ Ten)a los dedos en(aritados en el pescue$o de su marido# Este comen$ por cerrar los o1os9 abr)a la boca - le sub)a la san(re al rostro# Ella no supo que sucedi9 pero cerca, 1unto a la puerta, estaba la piedra/ 4na piedra como la!a, ru(osa, casi ne(ra, pesada# Sinti que le nac)a una ,uer$a brutal# 0a al$# Son seco el (olpe# @uico, primero solt el pescue$o del otro, lue(o dobl las rodillas, despu s abri los bra$os con amplitud - ca- de espaldas, sin que1arse, sin %acer un es,uer$o# 0a tierra del piso absorb)a aquella san(re tan ro1a, tan abundante# C%epe !e)a la lu$ brillar en ella# 0a mu1er ten)a las manos crispadas sobre la cara, todo el pelo suelto - los o1os pu(nando por saltar# Corri# Sent)a ,lo1edad en las co-unturas# @uer)a !er si al(uien !en)a/ Pero sobre la (ran carretera muerta, totalmente muerta, slo estaba el sol que la mat# All, al ,inal de la planicie, la colina de arenas que amontonaron los !ientos# : cactos, embutidos en el acero#

ACERCA DE MIS PRIMEROS CUENTOS

%ARIO VARAA. LLO.AGG

0os seis cuentos de 0os je#es son un pu"ado de sobre!i!ientes de los muc%os que escrib) - romp) cuando era estudiante, en 0ima, entre 12.E - 12.K# 5o !alen (ran cosa, pero les ten(o cari"o porque me recuerdan esos a"os di,)ciles en los que, pese a que la literatura era lo que ms me importaba en el mundo, no me pasaba por la cabe$a que al(8n d)a ser)a, de !eras, escritor# 'e %ab)a casado mu- 1o!en - mi !ida estaba as,i&iada de traba1os alimenticios, adems de las clases uni!ersitarias# Pero, ms que los cuentos que escrib) a salto de mata, lo que (uardo en la memoria de esos a"os son los autores que descubr), los libros queridos que le) con esa !oracidad con que uno se en!icia de literatura a los diecioc%o a"os# SCmo me las arre(laba para leer con los traba1os que ten)aU Baci ndolos a medias o mu- mal# 0e)a en los mnibus - en las aulas, en las o,icinas - en la calle, en medio del ruido - de la (ente, parado o caminando, con tal de que %ubiera un m)nimo de lu$# 'i capacidad de concentracin era tal que nada ni nadie pod)a distraerme de un libro (Be perdido esa aptitud)# +ecuerdo al(unas %a$a"as/ Los 7ermanos Zarama=o' le)do en un domin(o9 la noc%e en blanco con la !ersin ,rancesa de los Tr%picos de Benr- 'iller que un ami(o me prest por unas %oras9 el deslumbramiento con las primeras no!elas de 6aulVner que ca-eron en mis manos 9Las palmeras sal'ajes. Mientras a1oni=o. L"= de a1osto9, que le) - rele) con papel - lpi$, como libros de te&to# Esas lecturas impre(nan mi primer libro# Para m) es ,cil reconocerlas a%ora, pero no lo era cuando escrib) los cuentos# El ms anti(uo, C0os 1e,esC, en apariencia recrea una %uel(a que intentamos en el Cole(io de San 'i(uel, de Piura, los alumnos que e(resbamos, - en la que ,racasamos merecidamente# Pero, en realidad, es un eco desa,inado de LXespoir de 'alrau& que iba le-endo mientras lo escrib)a# CEl desa,)oC es un cuento memorable, pero por ra$ones que no pueden compartir los lectores# 4na re!ista parisina de arte - !ia1es 9La Re'"e 4rancaise9 dedic un n8mero al pa)s de los incas - con este moti!o or(ani$ un concurso de cuentos peruanos cu-o premio era nada menos que un !ia1e a Par)s de quince d)as, con alo1amiento en un %otel, el C5apolenC, desde cu-as !entanas se !e)a el Arco del Triun,o# 5aturalmente, %ubo una epidemia de !ocaciones literarias en

el territorio nacional - acudieron al concurso centenares de cuentos# Se me acelera de nue!o el cora$n cuando !eo entrar a mi me1or ami(o al altillo donde -o escrib)a noticiarios para una radio, a decirme que CEl desa,)oC %ab)a (anado el premio & que Par)s me esperaba con banda de m8sica# El !ia1e ,ue !erdaderamente inol!idable & estu!o lleno de episodios ms di!ertidos que el cuento que me lo brind# 5o pude !er a Sartre, mi )dolo del momento, pero s) a Camus, a quien con tanta audacia como impertinencia abord a la salida del teatro donde ensa-aba una reposicin de 0es 3"stes - le in,li() una re!istilla de oc%o p(inas que sacbamos en 0ima tres ami(os ('e sorprendi su buen espa"ol)# En el C5apolenC descubr) que mi !ecina de pasillo era otra laureada, que dis,rutaba tambi n de quince d)as (ratis de %otel ; 'iss 6rance 12.K;- pas muc%a !er(Yen$a cuando, en el restaurante del %otel, CC%e$ PescadouC, donde entraba de puntillas temeroso de arru(ar la al,ombra, me alcan$aron una red - me indicaron que deb)a pescar en el estanque del comedor la truc%a que, por pura i(norancia, %ab)a se"alado en el men8# 'e (ustaba 6aulVner pero imitaba a Bemin(`a-# Estos cuentos deben muc%o tambi n al le(endario persona1e que, en esos a"os precisamente, !ino al Per8 a pescar del,ines - ca$ar ballenas# Su paso nos de1 un relente de %istorias a!entureras, dilo(os parcos, descripciones cl)nicas - datos escondidos al lector# Bemin(`a- era una buena lectura para un peruano que comen$aba a escribir %ace un cuarto de si(lo/ 4na leccin de sobriedad - ob1eti!idad estil)sticas# Aunque %ab)a pasado de moda en otras partes, entre nosotros toda!)a se practicaba una literatura de campesinas estupradas por i(nominiosos terratenientes, escrita con muc%as esdr81ulas, que los cr)ticos llamaban Ctel8ricaC# :o la odiaba por tramposa, pues sus autores parec)an creer que denunciar la in1usticia los e&im)a de toda preocupacin art)stica - %asta (ramatical, -, sin embar(o, compruebo que ello no me impidi quemar incienso en ese altar, porque CEl %ermano menorC incurre en tpicos indi(enistas, condimenta !e$, con moti!os procedentes de otra de mis pasiones de la poca9 los Jesterns cinemato(r,icos# CEl abueloC desentona en este con1unto de %istorias adolescentes mac%istas# Tambi n l es residuo de lecturas ;dos bellos libros per!ersos de Paul Po`les/ A delicate -re& & T7e .7elterin1 .S&9 - de un !erano lime"o de (estos decadentes9 )bamos al cementerio de medianoc%e, adorbamos a Poe -, en espera de %acer al(8n d)a satanismo, nos consolbamos con el espiritismo# A la m dium,

pariente m)a, las almas le dictaban los mensa1es con id nticas ,altas de orto(ra,)a# Eran noc%es intensas - des!eladas, pues las sesiones nos de1aban esc pticos sobre el ms all, nos encrespaban los ner!ios# A 1u$(ar por CEl abueloC, ,ue sabio no insistir en el ( nero mal !olo# El cuento de Los je#es al que le perdonar)a la !ida es C?)a domin(oC# 0a institucin del CbarrioC ;,raternidad de muc%ac%as - muc%ac%os con territorio propio, m(ico para el 1ue(o %umano que describi Bui$in(a; es -a obsoleta en 'ira,lores# 0a ra$n es simple/ 0os 1!enes de la clase media lime"a tienen a%ora, desde que de1an de (atear, bicicletas, motocicletas o autom!iles que los traen - lle!an a (ran distancia de sus casas# As), cada cual arma una (eo(ra,)a de ami(os cu-as cur!as se rami,ican por la ciudad# Pero %ace treinta a"os slo ten)amos patines que apenas nos permit)an dar !ueltas a la man$ana - ni siquiera los que lle(aban a la bicicleta iban muc%o ms le1os pues las ,amilias se lo pro%ib)an (: en esa poca se obedec)a)# As) los muc%ac%os - muc%ac%as estbamos condenados a nuestro CbarrioC, prolon(acin del %o(ar, reino de la amistad# 5o %a- que con,undir al CbarrioC con el 1an1 norteamericano ;masculino, matonesco (ansteril# El CbarrioC mira,lorino era ino,ensi!o, una ,amilia paralela, tribu mi&ta, donde se aprend)a a ,umar, a bailar a %acer deportes - a declararse a las c%icas# 0as inquietudes no eran demasiado ele!adas/ Se reduc)an a di!ertirse al m&imo cada d)a ,eriado - cada !erano# 0os (randes placeres se llamaban correr olas - 1u(ar ,ulbito, bailar con (racia el mambo - cambiar de pare1a cada cierto tiempo# Acepto que ramos bastante est8pidos, ms incultos que nuestros ma-ores ;que -a es decir; - cie(os para lo que ocurr)a en el inmenso pa)s de %ambrientos que era el nuestro# Eso lo descubrir)amos despu s tambi n la ,ortuna que si(ni,icaba %aber !i!ido en 'ira,lores - tenido un CbarrioC# :, retroacti!amente, lle(ar)amos en un momento dado a sentir !er(Yen$a# Tambi n eso era est8pido/ 4no no eli(e su ni"e$# En la que me toc, los recuerdos ms clidos estn todos li(ados a esos ritos de mi CbarrioC con los que ;sumada la nostal(ia; escrib) C?)a domin(oC# Tambi n el CbarrioC es el tema de C0os cac%orrosC# Pero este relato no es pecado de 1u!entud, sino al(o que escrib) de adulto, en 12<., en Par)s# ?i(o escrib) #- me1or ser)a decir reescrib), porque %ice por lo menos una docena de !ersiones de la %istoria, que nunca sal)a# 'e rondaba la cabe$a desde que le), en un diario, que un perro %ab)a emasculado a un reci n nacido, en un pueblecito de los Andes# ?esde

entonces, so"aba con un relato sobre esa curiosa %erida que, a di,erencia de las otras, el tiempo ir)a abriendo en !e$ de cerrar# A la !e$, le daba !ueltas a una no!ela corta sobre un CbarrioC/ Su personalidad, sus mitos, su litur(ia# Cuando decid) ,undir los dos pro-ectos, comen$aron los problemas# S@ui n iba a narrar la %istoria del ni"o mutiladoU El CbarrioC# SCmo conse(uir que el narrador colecti!ara - no borrara a las di!ersas bocas que %ablaban por la su-aU A ,uer$a de romper papeles, poco a poco ,ue per,ilndose esa !o$ plural que se des%ace en !oces indi!iduales - re%ace de nue!o en una que e&presa a todo el (rupo# @uer)a que C0os cac%orrosC ,uese una %istoria ms cantada que contada -, por eso, cada s)laba est ele(ida tanto por ra$ones musicales como narrati!as9 no s por qu 9 senda que, en este caso, la !erosimilitud depend)a de que el lector tu!iera la impresin de estar o-endo, no le-endo/ 0a %istoria deb)a entrar por los o)dos# Estos problemas, di(amos t cnicos, ,ueron los que me absorbieron# 'i sorpresa ,ue la !ariedad de interpretaciones que merecer)an las des!enturas de Pic%ula Cu llar/ Parbola sobre la importancia de una clase social, castracin del artista en el mundo subdesarrollado, par,rasis de la a,asia pro!ocada en los 1!enes por la cultura de la tira cmica, met,ora de mi propia ineptitud de narrador# SPor qu noU Cualquiera puede ser cierta# 4na cosa que %e aprendido, escribiendo, es que en este que%acer nunca nada est del todo claro/ 0a !erdad es mentira - la mentira !erdad & nadie sabe para qui n traba1a# 0o se(uro es que la literatura no resuel!e problemas ;ms bien los crea; - que en !e$ de ,elices %ace a las (entes ms aptas para la in,elicidad# As) todo, ella es mi manera de !i!ir - no la cambiar)a por otra#