Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.

199-216, ago/dez 2008

DE OLHOS E OUVIDOS BEM ABERTOS: UMA CLASSIFICAO DOS SONS DO CINEMA

Marcia Carvalho

Resumo Este artigo objetiva apontar uma reflexo sobre o som no cinema a partir das trs categorias de Charles Sanders Peirce ao classificar a trilha musical, os efeitos sonoros e a voz como correspondentes de trs categorias: no-representativo, figurativo e representativo. Esta classificao dos sons do cinema prope um debate sobre as diferentes perspectivas do pensamento sobre o som para o cinema e a necessidade de aguar nossos ouvidos para escutar e produzir estes sons. Palavras-chave: Cinema; trilha sonora; semitica peirciana.

EYES AND EARS WIDE OPEN: ONE CLASSIFICATION OF SOUNDS FOR CINEMA
Abstract This article aims to show some reflection about the sound in the cinema using the tree categories of Charles Sanders Peirce. It is proposed analyze the music, sound effect and voice correspondent of one classification for sounds in three categories: nonrepresentative, figurative and representative. In this way, this classification stresses the importance of the debate about different perspectives of thinking the cinemas sound and shows the necessity to have particularly open ears in order to listen and produce these sounds. Keywords: Cinema, soundtrack, Peirce semiotic

CON OJOS Y ODOS BIEN ABIERTOS: UMA CLASIFICACIN DE LOS SONIDOS EN EL CINE
Resumn El artculo presenta una reflexin sobre el sonido en el cine a partir de las trs categora de Charles Sanders Peirce al clasificar la banda sonora, los efectos sonoros y la voz como correspondientes de trs categorias: no-representativo, figurativo y representativo. Esta clasificacin de los sonidos de el cine propone el debati sobre las diferentes perspectivas del pensamiento sobre el sonido del cine y la necesidad de aguzar nuestros odos para escuchar y producir estos sonidos. Palabras clave: cine, banda sonora, semitica peirceana

________________________________ Possui graduao em Comunicao Social, habilitao em Radialismo (Rdio e TV), pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), mestrado em Cincias da Comunicao, pela Universidade de So Paulo (ECA/ USP), e doutoranda em Multimeios pela UNICAMP, com pesquisa sobre a cano popular no cinema brasileiro. Atua na rea de Comunicao Social, com experincia como roteirista, produtora e diretora em Rdio e Televiso Universitrias; e como professora em disciplinas tericas e prticas que envolvem o ensino de linguagem e esttica para a produo em udio e audiovisual, principalmente voltadas para rdio, televiso, vdeo, cinema e Internet.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

199

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

Os sons do cinema O cinema nunca foi no-sonoro, o cinema foi mudo, isto , literalmente privado de palavra. Por isso, o cinema no se tornou sonoro e sim se tornou falado. Desde os primeiros filmes sempre existiu a presena de intervenes sonoras, seja ao vivo com o uso de acompanhamento musical realizado por um pianista, um improvisador ou, s vezes, por uma pequena orquestra; ou na forma gravada, com a juno do fongrafo com o cinematgrafo. Assim, a estrutura e o sentido do filme, desde o advento do cinema falado, so construdos atravs das duas bandas da pelcula: a sonora e a visual. Na banda sonora - que chamamos aqui de trilha sonora - podemos identificar os seguintes elementos: msica, efeito sonoro (sons reconhecveis e irreconhecveis ou rudos) e voz (falas e narraes). A trilha sonora, portanto, diz respeito aos cdigos de composio sonora, ou em outras palavras, ao agenciamento sintagmtico dos elementos auditivos entre si. As msicas, os efeitos sonoros e as vozes intervm simultaneamente com a imagem visual, e essa simultaneidade que os integram linguagem cinematogrfica. No cinema narrativo-representado dominante, a percepo do som est atrelada ao pacto que existe entre o emissor e o espectador quando este entra numa sala de exibio para ver-ouvir uma histria contada. A estrutura predominante neste pacto, de aproximadamente cem minutos, a narrativa. A trilha sonora, ento, participa da articulao e da organizao da narrativa cinematogrfica compondo um elemento de sua montagem. E desse modo, a percepo flmica udio (verbo) visual e permite numerosas combinaes entre sons e imagens visuais.1

No processo de produo dos filmes, a trilha sonora parece resguardar a sua participao mais criativa etapa de psproduo (ou, mais precisamente com a insero de msicas, efeitos produzidos em estdio, dublagem, narrao e etc.) realizada por meio de tcnicas de ps-sincronizao e de mixagem. Na etapa de gravao das imagens visuais, a trilha sonora resume-se basicamente aos "sons diretos" captados do ambiente da ao.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

200

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

A linguagem sonora no cinema clssico, desde o modelo de Griffith at os seus subprodutos contemporneos, elaborada por meio do sincronismo da imagem visual e dos sons. O que consolidou para a dimenso sonora uma espcie de discurso da neutralidade, uma maneira de colocar a trilha sonora como uma faceta tcnica complementar na confeco do controle da narrativa e de sua recepo. Assim, o fenmeno sonoro no cinema passou a ser predominantemente utilizado de forma a se tornar imperceptvel ao espectador. Este modelo de uso do som caminha junto com sua diegetizao (tudo o que diz respeito ao mundo representado), recorrendo, segundo Claudia Golbman (1987:73), a certos princpios bem definidos, entre eles: a "invisibilidade", em que o aparato tcnico da msica no diegtica no visvel; a "inaudibilidade", o uso da msica subordinada s imagens para criar uma ilustrao ou uma atmosfera correspondente situao dramtica; e o respeito continuidade e unidade da narrao, com o uso da repetio do material musical (com o chamado leitmotiv ou motivo condutor um desdobramento da criao de Wagner na msica, em que temas meldicos recorrentes so associados a situaes dramticas, sentimentos ou aes de personagens) e da instrumentao com o intuito de auxiliar a construo da unidade formal e narrativa. Todo o trabalho do cinema clssico e de seus subprodutos visou, portanto, espacializar os elementos sonoros oferecendo-lhes correspondentes na imagem visual, o que garante uma combinao redundante e simplista. Esta concepo de trilha sonora respeita a linearizao da narrativa e de seu impacto dramtico para a obteno dos efeitos realistas e da mobilizao emocional do espectador. Alm disso, imps o predomnio da voz sobre os outros elementos sonoros. Irremediavelmente, este cinema dominante, rigidamente codificado, e sua retrica de base que a impresso de realidade do som e da imagem at hoje a mais bem aceita diretriz na produo dos meios audiovisuais. Dado que a representao naturalista e mecnica de Hollywood consagrou um estilo repleto

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

201

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

de sedutoras convenes industriais que ainda so seguidas e reverenciadas de maneira pouco inventiva, mesmo com o seu inegvel refinamento tecnolgico. Entretanto, podemos lembrar que em termos de decupagem clssica, mesmo com o sincronismo audiovisual, possvel pensar em muitas combinaes de imagens visuais e sonoras. Tambm no podemos deixar de destacar aqui a importncia de outras propostas para a utilizao da trilha sonora. Afinal de contas, mesmo antes da consolidao do cinema sonoro, certos realizadores propuseram algumas inventivas articulaes entre som e imagem visual ampliando as possibilidades e propostas criativas de um filme. Para citar alguns exemplos, sem dvida, a mais notvel proposta foi o manifesto Declarao sobre o futuro do cinema sonoro de 1928, publicado por Eisenstein, Pudvkin e Alexandrov (WEIS e BELTON 1985: 83-85), em defesa do uso do contraponto entre som e imagem visual. Um mtodo de no sincronia entre os elementos audiovisuais que permitiriam ampliar as possibilidades da montagem no cinema. Podemos lembrar tambm que em 1929 Ren Clair elaborou um manifesto chamado A arte do som (WEIS e BELTON 1985: 92-95), no qual propunha uma distino entre um cinema falado para definir as propostas do cinema americano, e cinema sonoro para definir um cinema que utilizaria diferentes efeitos sonoros e rudos em sua narrativa. J em 1945, Bela Balazs se dedicou ao debate do uso diversificado de sons nos filmes. Para ele, o som no cinema possui a capacidade de recuperar para os espectadores certas sensaes perdidas, tais como os sons da natureza, os barulhos da cidade e at o silncio (WEIS e BELTON 1985: 116-125). Como se sabe, a msica enquanto arte de organizar sons foi sempre utilizada como essncia metafrica do cinema, tal como na expresso msica das luzes de Abel Gance. Muitas noes da msica foram retomadas para qualificar fenmenos formais do cinema, e alguns conceitos imbricam os aspectos sonorovisuais tais como montagem harmnica ou montagem tonal de Eisenstein,

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

202

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

intervalo de Vertov, ou ritmo de Dulac, entre outros (AUMONT e MARIE 2003: 204-205).2 Tambm podemos citar vrios trabalhos inventivos com o som ao nos remetermos a vrios filmes e muitos diretores que investiram na dimenso sonora de suas produes com numerosos experimentos na forma de relacionar imagens e sons, sem se preocuparem com a utilizao realista, e sim articulando efeitos sonoros, vozes e at rudos para produzir outros tipos de metforas e significaes mais originais ou singulares. So exemplos parcerias entre compositores e diretores j bastante consagradas, principalmente por suas trilhas musicais, tais como a de Prokofiev e Eisenstein, Bernard Herrman e Hitchcock, Fumio Hayasaka e Kenji Mizoguchi, Giovanni Fusco e Michelangelo Antonioni, Nino Rota e Fellini, Walter Murch e Francis Ford Coppola, ngelo Badalamenti e David Lynch, entre outros. Ou ainda, diretores que investiram em instigantes trilhas sonoras tais como Jean Renoir, Orson Welles, Jacques Tati, Stanley Kubrick, Robert Bresson, Louis Malle, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard, Glauber Rocha, Woody Allen, Alain Resnais, entre outros. Mas afinal, o que queremos ressaltar nestes primeiros comentrios sobre a questo do som no cinema justamente a existncia, por um lado, de um cinema que trata a linguagem sonora como um mero acompanhamento visual, consagrando uma padronizao de procedimentos e tambm de mensagens, com poucas brechas para intervenes mais ousadas. Mas, de outro lado, buscamos tambm enfatizar a necessidade de se estar atento presena, ao longo de toda a histria do cinema, de diversos filmes que tratam o som como um elemento esttico inventivo, capaz de adquirir audibilidade, com um carter mais conceitual, singular e menos mecnico. Com isso, podemos afirmar que num estudo sobre cinema preciso realizar um exerccio de olhar e tambm de escuta dos filmes.
2 Pode-se tambm lembrar que o vocabulrio terico da msica tomou emprestadas muitas indicaes das artes visuais e do mundo das aparncias espaciais: alto, baixo, ascendente, descendente (todos se referindo altura); horizontal, posio, intervalo e inverso (referindo-se a melodia); vertical, aberto, fechado, denso e rarefeito (referindo-se a harmonia); e, contrrio e oblquo (referindo-se ao contraponto que , por sua vez, um termo visual). Sobre esta digresso, ver, SCHAFER, Murray (2001), A afinao do mundo, p. 176.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

203

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

Uma classificao dos sons do cinema3 Com o intuito de apontar um caminho para se discutir as trilhas sonoras de filmes, permitimo-nos apresentar uma classificao para a linguagem sonora do cinema. Para tanto, tomaremos como referncia o texto de Lcia Santaella Para uma classificao da linguagem visual (1989), com a inteno de realizar um paralelismo entre a classificao da imagem visual e as possibilidades dos elementos sonoros no cinema. Santaella confeccionou este texto a partir da tica das trs categorias de Charles Sanders Peirce. Isto quer dizer que a autora divide a imagem visual em trs categorias bsicas de acordo com a relao estabelecida entre o signo e aquilo a que ele se refere. Dessa maneira, as imagens visuais so divididas em: no-representativas, figurativas e representativas. Segundo Santaella:
As formas no-representativas, no limite, dizem respeito reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas, movimentos, ritmos, concentraes de energia, texturas, massas propores, dimenso, volume etc. A combinao de tais elementos no guarda conexo alguma com qualquer informao extrada da experincia visual externa. (...) As formas figurativas dizem respeito s imagens que basicamente funcionam como duplos, isto , transpe para o plano bidimensional ou criam no espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, no mais das vezes, visveis no mundo externo.(...) nestas formas que buscam reproduzir o aspecto exterior das coisas, os elementos visuais so postos a servio da vocao mimtica, ou seja, produzir a iluso de que a imagem figurada igual ou semelhante ao objeto real. (...) As formas representativas, por fim, so aquelas que, mesmo quando reproduzem a aparncia das coisas essa aparncia utilizada apenas como meio para representar algo que no est visivelmente acessvel e que, via de regra, tem um carter abstrato e geral (Santaella 1989: 59).

Esta classificao foi originalmente escrita em minha monografia de concluso de curso de graduao realizada em co-autoria com Fbio Leandro de Oliveira, sob a orientao de Carmen Lcia Jos, intitulada "A imagem sonora - nas trilhas do cinema brasileiro. Um ouvir analtico sobre os filmes O quatrilho, Tieta e Baile Perfumado", defendida na Universidade Estadual Paulista, UNESP, em 1998. Contudo, apresento aqui um exerccio de anlise suplementar desta pesquisa com alguns acrscimos conceituais e tambm com uma nova explorao de trabalhos sonoros, apontando outros filmes enquanto objetos de estudo.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

204

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

Desde j podemos situar os trs elementos: msica, efeito sonoro e voz, como correspondentes dessa diviso, pelo fato destes apresentarem, geralmente, papis distintos na montagem do filme. Assim, passamos a propor a seguinte classificao:

1. No-representativo: O som no-representativo predominado pela msica. Consideramos aqui todo tipo de msica, ou seja, desde o canto gregoriano pilar da concepo musical que abolia, em sua assepsia, os instrumentos de percusso e os acordes dissonantes, percebidos como ruidosos - at a msica erudita contempornea, a msica popular e as msicas das mdias. No entanto, necessrio que esta msica desperte a ateno para as possibilidades de sentido e qualidades prprias de seus elementos, que so: a melodia, a harmonia, o ritmo, o timbre etc.

2. Figurativo: O som figurativo predominado pelo efeito sonoro ou som ambiental. Consideraremos efeito sonoro aquele que tem predominncia no registro da imagem/ ao por sua necessidade de constituir signo e que se referem a um objeto concreto. So os sons ambientais, passos, barulhos de motores, de chuva, sinos, ou ainda efeitos produzidos eletrnica ou digitalmente.

3. Representativo: Predominam como representao as vozes, os dilogos entre os personagens, as locues de um narrador etc. Estas vozes inserem-se num universo hbrido composto pela linguagem verbal e a oralidade. So formas representativas convencionadas pela lngua, pelo sotaque e pela entonao.

Cada um desses trs elementos pode ser subdividido, demonstrando a flexibilidade e a riqueza de possibilidades de comunicao que o som proporciona para a narrativa.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

205

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

Sobre a msica, preciso lembrar que a teoria musical contempornea vem utilizando junto aos sons musicais (as notas) os rudos e o silncio em sua estrutura musical. No entanto, no podemos deixar de estranhar a referncia desta presena do silncio na matria sonora. Para esclarecermos um pouco este assunto, citaremos Jos Miguel Wisnik:
O som o produto de uma seqncia imperceptvel de impulsos e repousos, de impulsos e quedas cclicas desses impulsos, seguidas de sua reiterao. Em outros termos, podemos dizer que a onda sonora formada por um sinal que se apresenta e de uma ausncia que pontua esse sinal. Sem esse lapso, o som no pode durar, nem comear. No h som sem pausa. O som presena e ausncia, e est, por menos que isso aparea, permeado de silncio. H tantos ou mais silncios quanto sons no som (Wisnik 1989: 18).

Assim, podemos dizer que o silncio tambm capaz de sublinhar com fora e tenso dramtica um momento no filme. E, s vezes, o silncio se torna at mais contundente do que uma interveno de uma msica. No entanto, a msica que se destaca por sua potencialidade para constituir signo e por seu modo de percepo peculiar. Segundo J. J. de Morais (1983) existem trs modos dominantes de se ouvir msica: o fsico, o emocional e o intelectual. O autor destaca como primeira uma maneira de ouvir com o corpo. Ou seja, sentir a vibrao da sonoridade. misturar o pulsar do som com as batidas do corao, um quase no pensar". Ouvir com o corpo a materialidade da msica entrando em contato direto com a materialidade do corpo. Como um budista entrando em transe com os sons dos gongos e sinos. Ou um jovem que nesse estgio de escuta sente o impulso do ato de danar em uma discoteca. No segundo modo, o autor aponta um ouvir emotivamente". Uma maneira de ouvir que sai da sensao bruta e entra no campo dos sentimentos, da emotividade. Aqui entram os adjetivos: msica triste ou alegre, entre outros. Podemos dizer que uma tentativa de ouvir o mundo interior atravs da msica.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

206

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

este modo de escuta que acabou sendo muito utilizado na sonoplastia tanto de cinema como de televiso para criar o chamado "clima ambiental. No terceiro modo, ocorre um "ouvir intelectualmente" em que a estrutura musical colocada em destaque. A msica pensada como linguagem, organizao de certos pressupostos como a escolha de sons e a maneira de articul-los. Ouvir msica intelectualmente perceber que msica constituda de estrutura e forma. Como sabemos, a terceiridade aproxima um primeiro e um segundo, numa sntese intelectual, ao pensamento em signos atravs do qual representamos e interpretamos o mundo. Assim, quando nos referimos ao terceiro nvel do cdigo musical sabemos que este se constri a partir de traos do "corpo" ou do sentimento bruto (primeiro), e da emotividade (segundo).

Afirmando que o segundo engloba o primeiro e que o terceiro incorpora as duas primeiras, o autor destaca que a maneira de ouvir com o corpo prevalece sobre as outras e assim por diante. Isto parece estar de acordo com o que diz Lcia Santaella (1989: 46) ao afirmar que a matriz virtual ou musical da percepo possui uma vocao para o primeiro nvel do signo, estabelecido por Peirce. Ou seja, uma Primeiridade que na relao entre signo-objeto-interpretante se faz sentir enquanto qualidades de sentido. E a matriz visual teria uma vocao para a Secundidade e a palavra escrita para a Terceiridade. a partir desses trs modos de ouvir que vamos considerar a participao da msica nos filmes. No primeiro nvel, o fsico, podemos destacar as propriedades materiais bsicas para a percepo do som que so: a altura, a durao, timbre e intensidade4. Estes componentes do som se caracterizam e se mostram como qualidades sensoriais, portanto, so matria prima da linguagem sonora.
4

O maior ou menor nmero de vibraes por segundo determina a altura de um som. A durao o campo de prolongao de um som. O timbre determina a possibilidade de identificao e discriminao auditiva das vrias fontes sonoras. E, por sua vez, a intensidade o grau de energia de um som.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

207

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

Ao propormos uma correspondncia com a experincia visual, podemos lembrar que Santaella atribui ao primeiro nvel do campo da imagem visual, as formas no-representativas, a qualidade reduzida a si mesma, ou seja, a tatilidade que corresponde aos efeitos de formas, qualidades de linha e superfcie, combinao de massas e volumes, citando como exemplos as telas de Kandinsky. Para o receptor do som, este nvel de percepo corresponde a um modo de ouvir com o corpo, no qual partes deste, ou este por completo, vibram. a materialidade da msica que entra em contato com o corpo. Podemos perceber claramente esta dominncia na trilha sonora composta por Philip Glass para a trilogia Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) e Naqoyqatsi (2002), realizada pelo diretor Godfrey Reggio. Estes exemplos - ainda que no sejam filmes narrativos - constituem signos de uma experincia espao-temporal amplificada e esclarecem como compositor e diretor conseguem envolver o espectador com a plasticidade da fuso de som e imagem, refreando ao mximo a necessidade de atribuio de sentido, e deixando o espectador absorvido pela sensao, pelo quase no-pensar. O segundo nvel que encontramos na msica aquele que est conectado a um acontecimento que se mostra na imagem. Prevalece aqui a melodia do som e seu carter situacional, ou seja, a forma como geralmente trabalhada como fundo musical que contextualiza a diegese, ou a que dirige o estado psicolgico do espectador para a situao dramtica atravs da emoo, ou ainda, que faz parte desta diegese. um modo de ouvir como adjetivo (triste, alegre, etc.). A sucesso particular de sons sua tessitura, dinmica, instrumentao d um certo carter melodia e, por sua vez, obtm uma certa resposta emocional dos ouvintes. Inserida nesta categoria, a msica foge um pouco da capacidade de referenciar a sua materialidade, trazendo consigo a significao emocional de si prpria e uma intencionalidade de interagir com a diegese. Este nvel se apresenta em praticamente todos os filmes, sobretudo em filmes melodramticos, devido ao fato

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

208

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

de ser eficiente no encadeamento de planos e seqncias e na constituio da atmosfera de ao. O terceiro nvel, que possui um carter mais simblico e intelectual, constitui-se da ocorrncia do leitmotiv (motivo condutor) na trilha sonora, e articula a construo de imagens sonoras com a narrativa. Trata-se, em resumo, da repetio de um tema musical ou de algum elemento meldico que associado a alguma personagem, situao ou idia. Esta vinculao faz com que o espectador tenha instrumentos de acompanhamento da trama alm daqueles que o texto explcito fornece. Este princpio exige uma participao intelectual, ou um interpretante mais rgido, pois nos remete a um significado mais especfico servindo unidade da narrativa, ou estrutura dramtica. Existem inmeros exemplos deste nvel, realizados com maior ou menor rigor, com maior ou menor propriedade. Um exemplo o leitmotiv musical criado para Tubaro (1975) de Steven Spielberg, em que a msica funciona no filme de tal forma que a presena fsica do animal-personagem na cena dispensvel. Quanto ao uso dos efeitos sonoros, consideramos aqueles que possuem vocao para se constiturem como signos figurativos devido conexo que se estabelece com o objeto. E tambm dividimos a indexicalidade destes efeitos sonoros em trs nveis de variao. Num primeiro nvel, temos o efeito sonoro representando o seu objeto apenas em parte, j que interessa mais a plasticidade da sua presena do que o prprio referente. a aproximao do signo/efeito com qualidades musicais. H um corte livre do som de sua origem natural, ou seja, separa-se o som da fonte que o produz.5 Em Os Pssaros (1963) de Alfred Hitchcock, por exemplo, foram utilizados sons de violinos para reproduzir o som emitido pelas aves, carregando consigo qualidades sonoras que sublimavam as cenas. E a correspondncia possvel com a imagem visual atravs das telas de Cezzane, nas quais a figura seria apenas
Trata-se do som esquizofonico tal qual como nomeou Murray Schafer (1992), em O ouvido pensante, p. 171-177.
5

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

209

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

um pretexto para que se desenvolva a plasticidade da matria, sem que se queira dar a impresso de realidade. Sobre Cezzane, Santaella afirma:
A figura no visa a reproduzir ilusoriamente uma realidade externa, mas um universo parte com qualidades prprias. Nesse caso, ento, o objeto do signo no vale pela sua realidade natural ou existncia no espao externo. O signo apenas o sugere ou alude, criando para ele, dentro do signo, uma nova qualidade concreta, puramente plstica (Santaella 1989:63).

Tambm preciso acrescentar nesta primeira categoria do efeito sonoro o uso do rudo. Rudo a mistura de sons aleatrios e indistintos, sem harmonia; sons produzidos por vibraes irregulares, de maneira confusa. Entretanto, o rudo um som o qual fomos treinados a ignorar.

Sabemos que na teoria da comunicao, dentro do processo de comunicao compreendido por emissor - canal/ cdigo - receptor, um rudo designa qualquer distrbio ou perturbao que ocasiona perda de informao na transmisso da mensagem. No entanto, estes sons que nem sempre so reconhecveis nem desejveis tambm podem despertar uma expressividade sonoplstica interessante, construindo certas subjetivaes de narrador e personagens, alm de sugerir novas sensaes aos espectadores e ampliar as possibilidades de efeitos cmicos. Nesse sentido, o uso dos rudos na trilha sonora se transforma numa total criao no realista do som, isto , em no-coincidncia com a imagem visual. Como em O milho (1931) de Ren Clair, na seqncia em que vrios homens disputam o palet que contm um bilhete premiado e h uma insero de sons de apitos de uma imaginria partida de rugby, produzindo um efeito cmico. Ou ainda, em Milagre em Milo (1950) de Vittorio De Sica, em que as palavras de dois capitalistas que discutem o valor de uma posse de terra transformam-se pouco a pouco em latidos. Ou tambm em As frias de M. Hulot (1953) de Jacques Tati, em que h uma substituio do som de uma porta da sala de jantar por uma corda

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

210

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

solta de violoncelo acentuando todas as gags realizadas pelos garons a cada abertura e fechamento dessa. Tambm no cinema brasileiro h outros curiosos destaques tal como j foi apontado por Nel Burch (1992: 124-125) em suas consideraes sobre as possibilidades criativas de se tratar dimenso sonora no cinema. Burch comenta a sensibilidade e a beleza na organizao plstica dos rudos que nascem da imagem em Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, em especial, a "msica" dos crditos que se trata de um longo ranger de rodas de carros-de-bois. Ou ainda, podemos lembrar do exemplo particular de A herana (1971) de Ozualdo Candeias, filme em que no h quase falas e nenhum dilogo, com algumas espordicas legendas que elucidam as aes ou remetem obra Hamlet de Shakespeare. Entretanto, esta bizarra adaptao substitui o texto de Shakespeare por rudos de sons de animais, principalmente de pssaros (como tambm insere modinhas de viola), transportando a estria para a paisagem rural brasileira. Desse modo, quando um rudo incorporado intencionalmente ganha status de efeito sonoro, deixa de ser pura desordenao interferente ou sem sentido e passa a participar da composio da cenografia acstica. J o segundo nvel dos efeitos sonoros trata-se do uso de uma conexo direta em que podemos identificar a fonte que produz o som no ambiente visual. o som diegtico o qual referencia o espao fsico com a maior fidelidade possvel. Este efeito sonoro afirma a imagem visual como verossmil e representa o seu objeto da maneira mais completa e realista. So os sons do corpo tal como os passos dos personagens; os sons naturais tais como os sons da gua ou dos animais; ou os sons da sociedade tais como as paisagens sonoras da cidade, os sons mecnicos das mquinas e de equipamentos industriais, etc. o efeito sonoro mais usado por causa da sua capacidade de descrio do espao da cena, e tambm pela sua flexibilidade em relao ao campo de viso da cmera, pois pode ser percebido em todo o ambiente da ao ou pode se apresentar por

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

211

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

convenincia fora do campo de viso. Aqui h uma correlao com a imagem visual tecnicamente produzida (como a fotografia), que alcana o nvel mximo de reproduo da imagem tal como os nossos olhos vem, assim como esse efeito figurativo reproduz fielmente o seu objeto. Num terceiro nvel, que sempre conhecido no interior de sua conveno e pelo reconhecimento, temos o efeito sonoro como leitmotiv. O leitmotiv, como j foi explicado neste estudo, sugere a previsibilidade atravs da pr-audibilidade de um determinado elemento. Nesse sentido, o efeito sonoro dentro da narrativa pode ser usado para criar uma conveno, determinando para um som um significado especfico. Para identificar uma ao de um personagem, o efeito sonoro pode trazer consigo a marca de quem est agindo na narrativa naquele momento, ou ainda, atualizar, na memria, uma idia representada anteriormente no filme. exemplo deste efeito de identificao e de reconhecimento atravs do leitmotiv, o tema de Peer Gynt (sute 1, Op. 46, ltima parte) de Edvard Grieg assobiado pelo assassino em M, o vampiro de Dusseldorf (1931) de Fritz Lang. O ato de assobiar esta msica um efeito sonoro que se torna parte do enredo, dado que ao ouvir este som um cego descobre quem o assassino. Finalmente, quanto voz podemos afirmar que ela corresponde ao terceiro nvel, o da representao. A voz a manifestao sonora do corpo do ator, mesmo que ele no esteja representado visualmente. Como material fnico, a voz caracteriza-se, antes de tudo, por um timbre, que permite identific-la. Ela tambm pode ser modulada pela entonao, pela tnica e pelo ritmo das frases. Sabemos que sempre existiu no cinema um domnio da voz na maior parte da produo cinematogrfica mundial, desde o surgimento do cinema falado. E embora a voz seja um fenmeno hbrido entre a linguagem verbal escrita e a oralidade, suas associaes de idias tambm permitem a considerao de trs possibilidades. Num primeiro nvel temos as qualidades da voz que se sobressaem atravs da musicalidade com a qual esta expressa. Uma faceta do uso da voz que

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

212

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

praticamente desconectada da lngua e se apresenta na forma verbal oral com nfase em sua plasticidade sonora. Esta voz pode at ser utilizada de forma diegtica, mas eficaz no modo no diegtico, caso contrrio ela se constitui num ndice descritivo da pessoa que se apresenta atravs da indexicalidade da imagem. Trata-se dos sons da voz em que a fala ou o sussurro carregam palavras que cantam, e a lngua quase funciona como msica. O som ganha vida e o sentido definha, o ouvinte quase no compreende o seu significado. exemplo a msica cantarolada por Caetano Veloso durante os crditos do filme So Bernardo (1973) de Leon Hirszman, em que a harmonia puramente vocal. No segundo nvel da voz esto os dilogos entre os personagens, os monlogos que, atravs da sua entonao, sotaque ou modo de falar contribuem para a caracterizao dos personagens. Os dilogos normalmente so apresentados com fala sincrnica, ou seja, vemos quem fala atravs de um som lbio-sincrnico. Nestas falas diretas, encontramos o domnio do diegtico, e com isso, um verdadeiro figurino sonoro para caracterizar as personagens, tal como o uso de sotaque para evidenciar um regionalismo ou da prpria lngua para determinar a localizao geogrfica, ou ainda, a presena de estrangeiros em certas narrativas. No terceiro nvel, temos a voz off e over ou no-diegtica, que, atravs de um sistema de convenes, do pacto entre o narrador e o espectador, conectam a voz com a narrativa e estabelecem a relao do signo com seu objeto atravs de seu interpretante. No Brasil, como na Frana, usa-se em geral a expresso voz off para toda e qualquer situao em que a fonte emissora da fala no visvel no momento em que a ouvimos. Nos EUA, h uma distino entre voz off, usada para a voz de uma personagem de fico que fala sem ser vista, mas est presente no espao da cena; e, voz over, usada para aquela situao onde existe uma descontinuidade entre o espao da imagem e o espao de onde se emana a voz, como acontece, por exemplo, na narrao de muitos filmes documentrios (voz

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

213

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

autoral que fala do estdio) ou mesmo em filmes que a imagem corresponde a um flashback, ou que apresenta tempos diferentes. Enfim, uma forma de usar a voz descorporizada, com um narrador que est presente em um tempo/ espao que no o da narrativa, ou que no est presente no campo de viso. E o seu carter de terceiro reside na informao que passada para o espectador sem que os personagens ou os espectadores tenham acesso visual de quem produz esta informao. Este recurso do trabalho da voz para a narrao bastante utilizado no cinema americano, e de forma magistral em Crepsculo dos Deuses (1950) de Billy Wilder.

Consideraes Finais Muito do que se diz hoje em dia sobre os filmes nos quais a msica ganha um certo destaque, gira em torno do ponto de vista do compositor ou intrprete musical e suas virtudes e idias, ou sobre a importncia que o diretor do filme atribui personalidade do artista que comps as msicas para o seu filme. Ou ainda, podemos destacar a recorrncia de uma crtica cotidiana que ignora ou no compreende a materialidade sonora do cinema. Isto acontece, provavelmente, porque existe uma grande dificuldade em se encontrar um instrumental que nos habilite a analisar a trilha sonora do cinema. Alm do mais, impossvel falar sobre filmes sem inseri-los no espectro da cultura das mdias, pois a prpria construo do sentido dinmico na sua estrutura prov a possibilidade de leitura atravs do entrelaamento de cdigos e da interconexo de vrias mdias, principalmente, o cinema, a televiso, o rdio e a produo fonogrfica. Com o intuito de contribuir, em certa medida, para um debate sobre a trilha sonora do cinema, colocamos aqui esta classificao que poder estimular novos exerccios de anlise flmica que incluam a msica, os efeitos sonoros e a seleo de vozes como elementos formais que so elaborados em relao estrutura narrativa ou aos movimentos experimentados pela cmera na composio da

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

214

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

linguagem audiovisual. Nesse sentido, esta classificao do som no interior de um estilo particular de um filme demonstra o fato de que o cinema sonoro significa imagem e som como elementos integrantes de mesmo valor, e no, como muitos preferem, imagens visuais acrescidas de um acessrio sonoro. Nesse caminho, o que nos interessa com este artigo evidenciar uma clara oposio mxima da boa trilha sonora aquela que no se percebe, trazendo tona a proposta de se aguar os ouvidos para escutar e produzir os sons do cinema. Ou seja, queremos enfatizar a importncia de se brincar com os sons no cinema: montar e desmontar sonoridades, descobrir, criar, organizar, mixar, juntar, separar critrios sonoros para produzir imagens sonoras com significado e movimento.
Referncias ADORNO, T. e EISLER, H. (1976).El cine y la musica. Caracas: Editorial Fundamentos. AUMONT, Jacques (org).(1995). A esttica do filme (trad. Marina Appenzeller). Campinas: Papirus. ____________________.(2003) Dicionrio terico e crtico de cinema (trad. Elosa Arajo Ribeiro). Campinas: Papirus. ALTMAN, Rick. (1995)."Nascimento da recepo clssica: a campanha para padronizar o som" (trad. Marie Ange Bordas). In: Imagens, n.5, Campinas: Editora da Unicamp, pp. 4147. BORDWELL, D. (1985). Narration in the fiction film. Madison: University of Wisconsin Press. BURCH, Nol. (1992)."Sobre a utilizao estrutural do som". In: Prxis do Cinema (trad. Marcelle Pithon e Regina Machado). So Paulo: Perspectiva, pp.115-128. CANCLINI, N.G. (1999) Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade (trad. Ana Regina Lessa e Helosa Pezza Cintro). So Paulo: Edusp. CAVALCANTI, A. (1953). O som. In: Filme e Realidade. So Paulo: Livraria Martins Editora, pp. 137-164. CHION, M. (1994). Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press. _________. (1995). La musique au cinma. Paris: Fayard. EISENSTEIN, S. (1990). A forma do filme (trad. Teresa Ottoni). Rio de janeiro: Zahar.
215

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

Revista do NP de Comunicao Audiovisual da Intercom, So Paulo, v.1, n.2, p.199-216, ago/dez 2008

_____________. (1990). O sentido do filme (trad. Teresa Ottoni). Rio de janeiro: Zahar. GORBMAN, Claudia. (1987). Unheard Melodies, narrative film music. LondonBloomington: BFI, University Press. JAMESON, Fredric. (1997). Ps-Modernismo: A lgica cultural do capitalismo tardio (trad. Maria Elisa Cevasco). So Paulo: tica. MARTIN, Marcel. (1990). Os fenmenos sonoros. In: A linguagem cinematogrfica (trad. Paulo Neves). So Paulo: Brasiliense, pp. 108-131. MEDAGLIA, Jlio. (1988). Trilha sonora: a msica como (p) arte da narrativa.In: Msica Impopular. So Paulo: Global. MORAES, J.J. (1983). O que msica. So Paulo: Brasiliense. PEIRCE, C. S. (1977). Semitica (trad. Jos Teixeira Coelho Neto).So Paulo: Perspectiva. SANTAELLA, Lcia. (1989)."Por uma classificao da linguagem visual". In: Face 2 (1). So Paulo: Educ, pp.43-67. _________________. (1995). A teoria geral dos signos, Semiose e autogerao. So Paulo: tica. _________________. (1996). Cultura das mdias. So Paulo: Experimento. SCHAFER, R. Murray. (1991). O ouvido pensante (trad. Marisa Fonterrada e al.). So Paulo: Editora da Unesp. __________________. (2001). A afinao do mundo (trad. Marisa Fonterrada e al.). So Paulo: Editora da Unesp. TOMS, Lia (org). (1998). De sons e de signos msica, mdia e contemporaneidade. So Paulo: Educ. WEIS, Elisabeth e BELTON, John (orgs). (1985). Film Sound: theory and practice. New York: Columbia University Press. WISNIK, J.M. (1989). O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das Letras. XAVIER, Ismail (org). (1983). A experincia do cinema: Antologia. Rio de Janeiro: Graal. _____________. (1984). O Discurso Cinematogrfico: A Opacidade e a Transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

De Olhos e Ouvidos Bem Abertos: Uma Classificao dos Sons no Cinema

Mrcia Carvalho

216