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A Origem Da Trilha Sonora

A Origem Da Trilha Sonora

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A Origem da Trilha Sonora
Cinema - Trilha sonora no CinemaEscrito por Filipe Salles Ter, 15 de Julho de 2008 19:45
Por Filipe Salles
I- OS PRIMÓRDIOS
O cinema nunca foi "totalmente" mudo. Só não havia um método eficiente de sincronizar o som àimagem, mas som, sempre teve. É quase que instintivo, natural, do homem associar som à imagens evice-versa. No cinema, só imagem ou só som causavam estranhamento, e assim como hoje, causa-nosdesconforto assistir a uma projeção muda, a não que seja pelo interesse histórico. Acompanhar imagenssem música é incômodo, mas, que fique claro, isso não se justifica pelo costume que hoje temos emassistir filmes sonoros, televisão ou teatro; já na tragédia grega, o desenrolar da narrativa dramática nãose dava sem acompanhamento de ditirambos e intervenções de um coro cantado (sobre a tragédia,consultar Aristóteles,
Poética
), assim como no teatro clássico e até o atual, seria inconcebível imagemsem som em produções normais. O mesmo ocorreu no cinema, desde sua criação pelos irmãos Lumièreem 1895. O fato é que o som no cinema sempre foi importante, enfatizando, criando ou até redundandoclimas narrativos na imagem. No cinema mudo, havia um pianista nas salas de concerto encarregado decriar estes climas nas cenas, improvisando sobre um repertório próprio conforme sentia as imagens, eque geralmente cumpriam uma função meramente ilustrativa. Nas salas mais afortunadas podíamos atéencontrar orquestras inteiras tocando, muitas vezes com partituras originais para o filme.
 Acima:
 O Sistema VITAPHONE, um projetor com uma vitrola acoplada
Mas então veio o sistema de sonorização no cinema, ofamoso VITAPHONE, uma enorme e desajeitada máquinade projeção lançada em 1927 (que imortalizou o filme
TheJazz Singe
, com Al Jolson) que sincronizava o filme aum disco de 33 rotações (uma revolução, considerandoque o padrão era 78 rpm), um pouco melhor que aqueleusado no fonógrafo de Edison. Suas inconveniênciaseram grandes, a baixa qualidade da amplificação daépoca, o chiado do disco e a eminente possibilidade dodisco riscar com o tempo e tirar o filme de sincronismo.Mas foi um sistema pioneiro que, prescindindo do músicoin presentia, fez com que toda a conquista dos músicosaté aquele momento precisasse recuar aos primórdios dosom para o cinema, repensar a função dramática do som,que agora poderia incluir não só música, mas tambémdiálogos e ruídos. A simples "ilustração" musicalredundante passou a ser vista como um terrenopromissor de possibilidades. Técnicos surgiram; os que já trabalhavam tiveram que reaprender, de acordo com osnovos padrões estéticos, o som. No que diz respeito àtrilha sonora propriamente dita, ou àquilo que chamamos"música para o cinema", o processo foi dos maisinteressantes, que merece ser analisado detalhadamente.
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 À esquerda:
 Cartaz do primeiro filme sonoro lançadocomercialmente, "O Cantor de Jazz" (1927)
II- A MÚSICA
No séc. XIX, a música tinha duas vertentes, apontadas pelos críticos mais envolvidos: A absoluta e aprogramática. A primeira seria toda a música feita "por ela mesma", ou seja, sem nenhuma base literária,teatral, ou qualquer outra; tratava-se de música que não dependia de nenhum outro fator de apreciaçãosenão a própria narrativa sonora, sustentada por formas coerentes de arquitetura musical, como por exemplo a forma-sonata, o rondó, a fuga, etc... (sobre formas musicais, consultar Roy Bennett,
Forma eestrutura da Música
, Jorge Zahar Editores, RJ). É o caso das sinfonias e concertos de Mozart, Brahmsou Beethoven, por exemplo. A música absoluta descendia da mais fiel tradição européia, que podia ser resumida na figura de Bach. Já a música programática é um conceito tipicamente romântico, cujaessência, principalmente da metade do séc.XIX em diante, reside no poema sinfônico e na sinfoniadescritiva, gêneros nos quais a música apoia-se em elementos extra-musicais. Este tipo de música temsuas raízes na própria música absoluta, cujos exemplos podem vir desde
 As Quatro Estações
 de Vivaldiaté a Sexta Sinfonia de Beethoven, a
Pastoral 
. Em outras palavras, em seu início a música descritiva sevalia da arquitetura das formas absolutas, mas conduzindo uma narrativa que permitia interpretações forada própria música. Mas como a inspiração era geralmente a natureza, não havia ainda uma "narrativa", nosentido de se contar uma história.
 Acima:
 O compositor francêsHector Berlioz 
A primeira inclusão da forma sinfônica numa "narrativa", no sentidodramático mesmo, foi a
 Sinfonia Fantástica
 do francês Hector Berlioz(1803-1869), considerado por muitos como o primeiro exemploconcreto de sinfonia descritiva, pois ele se baseou nada menos quenum sonho, em que vive um personagem idílico tipicamente romântico(descrito no primeiro movimento,
Rêveries et Passions
), que seapaixona por uma jovem num baile (segundo movimento,
Un Bal 
),enamoram-se, e deliram tomando ópio. Tomado pela droga, Berliozsonha que a mata (terceiro movimento,
Scène aux Champs
), écondenado ao cadafalso (quarto movimento,
Marche au Supplice
),decapitado e enterrado. No túmulo, sua amada convoca toda a sortede bruxas e fantasmas para atormentá-lo, culminando numa verdadeiraorgia sobrenatural (descrita no quinto e último movimento,
Songe d'unenuit du Sabbat).
A idéia, fascinante por si só, foi musicalmente um marco da vanguarda de seu tempo, aumentando otamanho da orquestra (Berlioz é considerado o pai da orquestração moderna) e incluindo elementospuramente narrativos, como sinos, influenciando praticamente toda a geração musical seguinte, aindaque tenha sido considerada pela crítica de sua época como um atentado ao bom gosto.Muitos outros compositores então seguiram o caminho da música programática, baseando-se nas maisdiversas fontes, de Dante, Shakespeare a Nietzsche e Byron. Hoje a distinção entre a música absoluta ea programática é apenas para fins didáticos, não se discute mais, como antes, o valor de uma sobre aoutra, já que, com o advento da psicologia e da psicoacústica, sabe-se que todos os tipos de músicacausam efeitos nos sentidos de maneira similar, variando apenas a forma de manifestação destes
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sentimentos. Em outras palavras, é possível achar narrativa numa sinfonia de Brahms, assim como épossível ouvir uma obra descritiva sem saber do que se trata a história narrada. O suporte musical ésoberano e certas leis inerentes à sua arte devem ser respeitadas em ambos os casos. Assim, coube aFranz Liszt (1811-1886) criar, a partir de Berlioz, o Poema Sinfônico, gênero cuja estrutura musical éaparentemente mais "livre", mas que, numa análise pormenorizada, revela-se tão rígido quanto a músicaabsoluta, pois deve-se considerar que a condução das idéias musicais não são regidas pelos princípiosde harmonia, variação temática e linha melódica que caracteriza a narrativa de uma obra absoluta, massim regidas pela estrutura da idéia extra-musical escolhida.Exemplo disso é a
Sinfonia Dante
, de Liszt, cujos trêsmovimentos descrevem emocionalmente as impresões doInferno, Purgatório e Paraíso, respectivamente. A simetriaentre as seções é condicionada pela narrativa, e que, no casodo Poema Sinfônico, geralmente se resumiam em um sómovimento, curto, dando origem a uma outra tradição paralelaà música absoluta. O poema sinfônico foi o grande responsávelpor uma crescente liberdade na expressão sinfônica que sóchegará à sinfonia tradicional com Gustav Mahler (1860-1911).Mas, antes disso, inúmeros compositores dedicaram-se aolivre gênero do poema sinfônico, como, além de Liszt, CamilleSaint-Säens (
Dança Macabra
, sobre Henry Cazalis), BedrichSmetana (
O moldávia
, baseado no rio homônimo de sua terranatal), César Franck (
Les Eolides e Psiché
, sobre mitologiagrega), Ottorino Respighi (
Fontana di Roma e Pini di Roma
,sobre paisagens italianas), Piotr Tchaikovsky (
Romeu eJulieta
, sobre Shakespeare), Paul Dukas (
 Aprendiz defeiticeiro
, sobre Goethe) e, principalmente, Richard Strauss(
Macbeth
, sobre Shakespeare,
Don Quixote
, sobre Cervantes e
 Assim falou Zarathustra
, sobre Nietzsche, entre outros).
 Acima:
Caricatura crítica fazendoreferência "às suaves harmonias damúsica moderna", o poema sinfônico
Todos eles levaram a música sinfônica a uma inevitável associação de imagens, construindo umaverdadeira escola, iniciando uma tradição tão espessa quanto a música tradicional, por unir a literatura àmúsica, algo que fascinou toda a geração de jovens artistas da metade do séc.XIX em diante. Debussychegou a comentar, já no início deste século, que Richard Strauss era uma compositor cinematográfico,por ser sua obra uma infinita fonte de imaginação cinemática, gerando uma cadeia de imagensestimuladas pelo som da grande orquestra. E, claro, a pedra de arremate desta grande influência deassociação entre idéias musicais e extra-musicais, que até hoje exerce influência sobre as produções decinema e TV: Richard Wagner (1813-1883), cujos dramas musicais (
Lohengrin, O Navio Fantasma,Tannhauser, Tristão e Isolda, Os Mestres Cantores, Parsifal
e o ciclo do
 Anel dos Nibelungos
, só paracitar os mais importantes) guiavam-se narrativamente pelo
leitmotiv 
, o motivo condutor derivado da idéia-fixa das sinfonias programáticas de Berlioz, onde um tema musical caracteriza determinada ação oupersonagem. Até hoje as novelas de televisão seguem este princípio.
III- A MÚSICA ENCONTRA O CINEMA
Se, entre 1900 e 1910 Mahler une a tradição sinfônica à esta associação de imagens, entre 1915 e 1920Arnold Schoenberg (1874-1951) acaba com ambas as coisas, criando o dodecafonismo, sistemaharmônico baseado no atonalismo. Cria então um conceito totalmente novo de imaginação musical.Harmonias dissonantes, acordes sem hierarquia tonal, estrutura formal sutil e sem aparente relevância,enfim, sons estranhos. As imagens formadas pareciam sempre desoladoras. Contudo, a saturação damúsica européia, em especial alemã, chamou os compositores mais ativos, a vanguarda, para este novoe inexplorado campo, que parecia ser promissor, na medida em que era inédito na história da música.Mas nem todos os compositores gostaram dos ares modernos da música atonal. Preferiram ficar nocampo tradicional, em plenos anos 30, escrevendo sinfonias e concertos. Apenas os antigos mestres, jáconsagrados, como Rachmaninov, Sibelius, Shostakovich e Stravinsky conseguiam manter seu repertóriotradicional em composições novas. Então, toda uma geração de compositores dos anos 10 e 20simplesmente não sabiam o que fazer. Explorar os rumos apontados por Schoenberg e seus discípulosou continuar escrevendo música "ultrapassada"? Não era só o fato de ser ultrapassada, mas também por força do comércio fonográfico, em que a música popular se desenvolveu de forma a deixar elitizado o
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