Notes sur Le Dernier des Hommes Alain Badiou

Alain Badiou. "Notes sur Le Dernier des Hommes." in: Der letzte Mann. 1996. (English).
Rien ne signale mieux le gnie de Murnau que l'usage qu'il fait des codes de l'poque. Car sa souveraine matrise ne va pas les fracturer, selon quelque disposition arrogante du dsir exprimental. Bien plutt il les apprivoise, et par l'usage indirect, la fois ferme et surprenant, qu'il en propose, il les plie au service d'une potique co rente, o! ces codes sont moins dtourns que relevs. Murnau donne tou"ours l'impression d'inventer tel ou tel artifice, dont nous savons pertinemment qu'il est courant dans le cinma des annes vingt. #n sorte que, comme #sc $le ou %op ocle, il $ a dans son art un classicisme suprieur, quelque c ose d'auroral, qui transforme le d"&vu en "amais&vu. Considrons trois de ces codes d'poque ' la prise en compte du caract(re de classe de la socit, les virtuosits tec niques du muet, le "eu expressionniste des acteurs. %inguli(rement dans le cinma allemand et russe de ces annes, la question des classes investit l'impuret cinmatograp ique, qui est sur ce point l'cole du roman et du t )tre. #lle le fait selon deux orientations ma"eures ' un cinma populiste et misra*iliste, un cinma didactique ou rvolutionnaire. Murnau peut sem*ler, dans Le dernier des hommes, participer en tout cas de la premi(re tendance. +e film, rduit son anecdote, est un mlodrame social. Mais quand on le voit, on se rend compte que ce que Murnau retient du dispositif classiste est la forme pure du ,eux. Ce qui pourrait n'-tre que l' istoire sinistre d'une dc ance est l'exploration filmique des ressources de la dualit. .l $ a deux espaces, l' tel /tlantic et le quartier populaire o! vit le personnage principal. #t une *onne partie du film est consacre l'entre&deux. C'est le leitmotiv, constamment vari, du tra"et qui m(ne le ros de l'un l'autre des deux espaces. #n outre, le ,eux se rduplique sans cesse, comme si tout le visi*le l'avait pour loi. C'est ainsi que l' tel /tlantic est lui&m-me divis en deux strates, celle des clients et de la direction, celle des emplo$s, dont les lieux ne co0ncident que pour des pripties o! ne s'op(re nulle rencontre vrita*le. Mais son tour, la strate des emplo$s se divise ' entre le statut de portier, que le ros vit glorieusement, et le statut de gardien des toilettes, il $ a un a*me matriel, que nous prsente le terri*le escalier qui descend vers ces toilettes comme vers l'enfer. #nfin, cette rcurrence du ,eux est capte par ce qui en est le vrita*le signe filmique ' les deux costumes, celui de portier, avec ses faux galons qui font que le ros l'ar*ore comme s'il tait colonel, et la veste *lanc e de l' omme des toilettes. Comme pour le tra"et de l' tel au quartier, le motif des deux costumes est le support de su*tiles variations. C'est que l'art de Murnau, dans ce film comme dans les autres, est tr(s souvent d'extraire des diffrences spatiales ou sociales la pure opposition de deux em*l(mes matriels. /insi le ,eux est finalement concentr dans le c angement de costume, qui

mtamorp ose en signes la sociologie apparente des lieux et des fonctions. 1ar quoi Murnau parvient simultanment retenir l'exactitude descriptive 2on ne quitte pas l'infinie matrialit des classes sociales3, et installer le film dans une polarisation gnrale, est tiquement transcendante son matriau classiste, qui autorise un traitement formel, et finalement idel, de l'espace, des signes, et de ce qui s'c ange entre eux. %i maintenant on consid(re les artifices tec niques issus du cinma 4d'avant&garde4, surimpressions, dformations etc5, on sait qu'ils conduisent gnralement un cinma $stris par la volont visi*le de l'effet. 6r, la singularit de Murnau est qu'aucun de ces artifices n'est a*sent du film, alors qu'un caract(re ma"eur de son art est une totale ds $strisation. Murnau en effet 2et Tabou est l'a*outissement de ce dsir3 a pour m$t e personnel un univers a*solument dtendu, o! se donne voir le calme essentiel, presque intemporel, du visi*le en son entier. ,ans le film qui nous occupe, nom*re de plans secondaires sur la ville, ses rues, ses passants, n'ont pas d'autre o*"et que de contrarier la tension de l'anecdote par une vision dtac e, ternelle, sans souci de ce qui advient, du monde qui nous entoure. .l en rsulte que l'usage des surimpressions ou des dformations est exclusivement destin inscrire les diffrents modes de l'exc(s ' l'ivresse, ou le r-ve. Ces formes ne sont pas l'arrogante proposition d'un st$le. #lles drivent naturellement de ce que le personnage, cessant de se mouvoir dans le calme du monde, invente un autre rgime de la visi*ilit. +a surimposition est d'a*ord dans l'-tre m-me, tel qu' tel ou tel moment singulier il se donne pour le personnage. ,e l aussi que ces artifices sont presque comme des citations ' on les convoque comme ce qui est disponi*le pour un *asculement vident dans un autre univers. C'est ainsi que la grande sc(ne o! le ros "ongle avec la malle est non seulement traite par les mo$ens de la virtuosit tec nique, mais qu'elle cite, l'vidence, les r(gles du spectacle de cirque. +e "eu de l'poque, faute d'-tre soutenu par les paroles, est volontiers expressionniste, avec une suraccentuation gestuelle ou mimtique qui t )tralise l'acteur. 7annings peut sem*ler appartenir cette tendance, comme aussi les gros plans des comm(res du quartier. Mais en ralit, l'usage que fait Murnau de ce "eu tr(s anal$tique, usage contrl et personnel, s'inscrit dans une vise am*itieuse, qui touc e la question du proc e et du lointain. .l faut *ien voir que, dans le rapport mtap $sique au visi*le comme donation calme et intemporelle qui est celui de Murnau, la potique se donne d'a*ord dans le lointain. Citons, dans le film, les parapluies derri(re la porte, la circulation dans la ville, le "eu des fen-tres et des om*res8 +' omme n'est pour Murnau qu'un signe, dans un dploiement d'univers qui seul est vrita*lement rel. +e plan de 7annings sur son *anc, dans les toilettes, montre exemplairement ce dont il s'agit ' le lieu, le mur, la lumi(re, font de l'acteur, comme incorpor au visi*le, le signe pur de la dsolation, si pur que cette dsolation elle&m-me participe en dfinitive de la *eaut de tout ce qui est. ,ans ces conditions, le gros plan 9et le "eu expressionniste qu'il agrandit9 n'est "amais qu'une procdure d'isolement du signe, quand il faut indiquer qu'entre ce signe et le sens de l'univers, il $ a une provisoire dis"onction. +a figure ma"eure est alors celle de la stupfaction ' la fois incorpor et inaccord, le signe umain se spare visi*lement de son destin d'univers, en sorte qu'il est intrieurement saisi par l'irrel, dont le "eu en gros plan nous donne la texture.

+a li*ert de Murnau est tout aussi grande au regard de la question des genres. Le dernier des hommes est&il une comdie, ou un mlodrame : ,ans la dtente universelle qui fait le fond de l'-tre, on passe de l'un l'autre au m-me point. C'est ainsi que les tra"ets du portier, selon le m-me rite et le m-me r$t me, peuvent dsigner la sura*ondance de la "oie ou l'infini de la dtresse. +es sc(nes du quartier populaire, qui ressem*lent du ;ati, par le remplissement lent et multiforme de l'espace, tiennent une lisi(re quivoque entre le comique matinal et la tragdie perscutoire. ;outes les sc(nes autour des valises et malles 2o*"ets&signes fondamentaux, comme le sont les deux costumes3 peuvent -tre enc antes ou acca*lantes. C'est que l'univers accepte univoquement qu'un o*"et, un lieu, un tra"et, soient porteurs de significations opposes ' son -tre propre est encore en de de ces oppositions. ,isons que la passion de Murnau est de filmer la malle, ou les costumes, ou le quartier, tels que finalement ils se donnent 4rellement4, et donc en dessous 2ou au del3 des variations de sens ou de genre qu'ils supportent. C'est ainsi qu'il faut expliquer l'nigme apparente du film ' la grande csure qui le traverse vers sa fin, et qui fait venir, "uste apr(s une image d'exil a*solu et de mort su*"ective, une squence qu'on dirait tire des sc(nes les plus drles de C aplin, et singuli(rement de Les lumires de la ville. Cette csure nous dit que la fiction, et ses genres disparates, ne sont que des appareils capter une vrit de l'univers, vrit qui est distri*ua*le au m-me point 2ici, pour le m-me personnage3 selon des genres opposs. La vrit n'a pas de genre. #lle est neutre, parce qu'elle est comme une lumi(re de l'univers lui&m-me, et que ce qui importe Murnau est de faire venir cette lumi(re dans ses films, mettant au service de cette venue le disparate superficiel des images, des tec niques et des genres. Murnau peut donc agencer li*rement des matriaux d'poque, partir d'une t (se que le cinma seul peut tenir ' l'univers est incessamment relev par une gr)ce d'exister qui enveloppe la terreur qu'il gn(re. 1ourquoi le cinma : 1arce que cet enveloppement est celui de la mo*ilit par la lumi(re. Nosferatu, ici, nous guide ' la terreur $ est proprement su*vertie, de l'intrieur de sa propre croissance, par une aura lumineuse qui commence d(s les plans crpusculaires des prairies et des c evaux sauvages, et s'ac (ve dans ce matin solaire o! mort et amour co0ncident. +e cinma de Murnau est celui du temps de la lumire. C'est *ien ce que rcapitule, dans le film, le grand plan gnral du quartier, qui n'est que saisie sur les murs, les toits et les fen-tres, du passage de l'-tre&lumi(re. Mais tout aussi *ien, du ct de l' tel /tlantic, le "eu entre les portes, qui sont la fois transparence et fermeture, et le de ors, tou"ours enc ant. +e portier, quant lui, est le passeur, le signe qui circule entre la transparence et le de ors. Cette capture du mouvement et de ce qui est clos par l'indiffrence calme de ce qui est ouvert, Murnau en aura donn sans doute la plus splendide transcription dans la squence de L'aurore, une fois encore dtac e de toute anecdote, o! il n'$ a que le tram<a$ qui descend vers la ville, et o! c'est le mouvement lui&m-me, et les lentes girations de ce qu'il permet de voir, qui sont emports vers l'immo*ile, vers l'ternel. 1our Murnau, l'opposition du noir et du *lanc, qui dispose le visi*le dans son disparate, n'est pas construction filmique d'une mati(re. #lle est ce par quoi toute c ose n'est donne qu'autant qu'elle est la visi*le venue de son immatrialit.