Lucrecia Martel | Entrevista

por Javier Martnez

En una extensa y amena charla con la realizadora saltea, recorrimos la ciudad de Salta de su
infancia, sus primeros westerns, su viaje inicitico a la ciudad de Buenos Aires, sus inicios, sus
largometrajes. ESTO NO ES UNA REVISTA tiene el agrado de hacerles llegar la voz hecha
palabra escrita de una de las mayores revelaciones del cine argentino de nuestro tiempo.
Cmo era la Salta de tu infancia?
La primera casa de la que me acuerdo est frente al mercado de Salta. Es una casa de esas
largas, con un pasillo hasta el fondo. Una casa chorizo que era la parte de los esclavos y
servicio de una finca grande. Es la tpica casa de la infancia, llena de cosas proyectadas. Que las
paredes eran anchsimas, qu s yo... Ese lugar y el centro de Salta que era el lugar de las
gitanas, del mercado, de los mercachifles en general, viste cmo son en el norte los mercados,
coloridos... Pero era el lugar de comercio de las gitanas. Y de ah nos fuimos a otra zona de
Salta, cerca del Casino, que tena una pileta gigantesca, como un lago, que era un asco, llena
de cucarachas... Y la gente, por supuesto. Ese espacio era muy de la ciudad, donde se haba
suicidado gente por el juego. Un edificio raro en Salta porque es un edificio muy grande
dedicado a la juerga. No hay mucho de eso. Y despus, donde viven ahora mis viejos, que
ahora es residencial pero que en su momento era puros olivos... Un paisaje de mi infancia que,
para m, ahora es impensable, era jugar en las obras en construccin; en las que ahora te
arriesgs a aparecer en un balde. Ese era el lugar de juego: los rboles, a los techos; subirse,
trepar... Se ha modificado mucho el uso del espacio. Cuando ramos chicos el espacio que
tenamos para jugar era enorme; era el barrio y el barrio era algo de muchas cuadras, de
cerros... No estbamos constreidos por las cuadras o lo iluminado; hay cosas que ahora para
los chicos representan un peligro. El campo era algo sencillo de vivir. No por el campo propio,
sino por ir a un ro a baarse o a hacer algn pic-nic... Imaginate mis viejos, a los siete
hermanos que somos, nos tenan que sacar a algn lado. Eran paisajes urbanos que ya no
existen, salvo en pequeas poblaciones de provincias. Hoy son paisajes que estn llenos de
peligros y de cosas. Criar un hijo en Salta, en el barrio donde yo me cre, ahora parece
imposible. Cuando yo era chica, Salta era el mundo de la bicicleta. Era... como China! Llena de
bicicletas. Todas las veredas llenas de bicicletas y la destreza gaucha de llevar una heladera
entre dos bicicletas. (Risas) Yo he visto llevar un vidrio gigantesco entre dos bicicletas. Y cinco
changos en una sola bici, que se van apilando uno sobre otro... Ese era el mundo.

Y cmo era la relacin de esa Salta con el cine?
Yo me acuerdo que haba ocho cines de una sola sala, de los cules cuatro, ponele, eran porno.
Y haba un cine al que nos llevaba mucho mi abuela que era el saln parroquial de una iglesia.
Imaginate las pelculas que pasaban y lo cortadas que estaban. Todas las pelculas estaban
cortadas, as fuera slo un beso. Y, a veces, cortado porque la pelcula ya llegaba toda
destrozada. Ese cine era el cine San Francisco y las butacas eran sillas comunes y bancos de
iglesia. Un cine mamarracho que haban hecho los curas. Y, despus, unos mega cines que son
imposibles de llenar y que, hoy, son teatros.

Me imagino que, como lenguaje cinematogrfico, debe haber sido bastante raro ver esas
pelculas con montajes interrumpidos por los curas y los destrozos del tiempo.
S, pero para m era una edad en la que no slo iba al cine a ver slo la pelcula sino que la
experiencia era el todo: cambiarse, ir hasta el cine, que te compren caramelos y chocolates.

Qu pelculas vean en el cine San Francisco?
Mucho western italiano. Y, esas cosas como Trapito & Petete. Pero no recuerdo mucho ms
del cine que se vea ah. Porque, en una provincia como Salta, lo mejor no se vea en el cine
sino en la televisin. Era una poca (parece que estuviramos hablando de hace 200 aos)
donde se pasaban pelculas de Capra, de Robert Aldrich, John Houston, Billy Wilder... Ahora es
impensable; slo las pods ver en un canal especfico, antes eso era la tele.

Hubo algo de esos paseos que te llev a decidirte hacer cine?
Un poco s los westerns, que a mis hermanos y a m nos gustaban porque jugbamos a eso. Y
cuando empec a filmar, filmaba westerns, porque era lo nico que sabamos, el gnero que
manejbamos. Pero nunca nada de eso lo hice pensando seriamente en el futuro. Era slo el
juego de filmar, filmar y filmar.

En qu filmaban?
Era video. Film algo en Sper 8 pero muy poquitas tomas porque eran carretes muy cortitos
que se compraban para filmar a la familia. As que, dos o tres tomitas y la cmara volva a mi
pap.

A qu edad empezaste a jugar a filmar?
A los diecisis aos, ms o menos. Eran juegos... Yo jugu a los vaqueros hasta los 15 aos. Y
fue hasta esa edad porque me daba vergenza de que en la calle me vieran jugando a los
vaqueros. Pero en la finca, seguamos jugando. A esa edad, mi pap compr la cmara. Y ah
empec a filmar mucho. Primero, adentro de la casa, que fue todo un aprendizaje. Y, despus,
los westerns, con una carretilla llevando la cmara y 300 metros de cable... Una cosa que...
Todo un mundo que la tecnologa cambi en un tris.

Con quines trabajabas?
Tena una compaera de colegio que era muy, muy gamba y ella me llevaba la carretilla con
todos los componentes, porque la cmara tena un cable que iba a un coso... No era una
cmara porttil, no era una camcorder. Eran todos componentes separados. Y, adems, la
video en la que grabbamos era la video familiar y si le llegaba a pasar algo, a m me mataban.

Iban con las cosas en la carretilla y vos con cmara en mano?
No. Era todo muy pesado. Llegbamos a un potrero para filmar las escenas de los vaqueros.

En qu momento decidiste hacer cine?
Cuando me vine a Buenos Aires, estaba en casa de una ta en la que estaba La Gua del
Estudiante, de EUDEBA. Y fui leyendo hasta que pas por una que deca Animacin y todo lo
que deca sonaba a cientfico. Y como yo senta tristeza por haber abandonado mi supuesta
vocacin cientfica, que es con lo que me cri; pensando que iba a ir al Instituto Balseiro. Y de
hecho fui al Balseiro con nimos de que ese iba a ser mi destino, a conocer porque era como
un Bueno... Tengo que venir ac. La vida me llev muy lejos de eso. Como tena un gusto por
eso, vi que en Animacin haba una posibilidad de estar cerca de ese mundo cientfico, del
movimiento, del espacio. Entendido de cualquier manera, porque despus fui ah y era otro
plan: la expresin; ser expresivo. Pero tambin era algo de mecanismo preciso; las mquinas
de animar eran mecnicas... Eran como estar en un laboratorio o, mejor an, en un taller
mecnico. Y eso fue lo que me enganch y despus, una vez que ests ah, ya haba chicos que
estudiaban cine. Y all se hablaba de cmo seguir y algunos intentamos entrar a la Escuela de
Cine del Instituto (INCAA). Y entr. O sea, me fueron llevando mis amigos ms que la propia
conviccin de hacer cine. Yo creo que hasta despus de La Nia Santa, nunca tuve la sensacin
clara de que era este el lugar que me gustaba. Y muchas veces tengo dudas. Ya me he dado
cuenta de que tambin se ha convertido en un trabajo, en aquello gracias a lo cual vivo.

O sea que, cuando llegaste a Buenos Aires, no venas con la clara intencin de estudiar cine.
Para nada. Tena una informacin muy pobre de provincia. Y haba tenido una formacin
humanista en un colegio humanista: griego, latn, literatura, filosofa; y, por otra parte, una
vocacin cientfica. Y, entonces hice una ecuacin absurda: encontrar algo que mezclara lo
preciso y lo creativo y conclu: la publicidad. La nica universidad en la que se cursaba
publicidad era la Universidad Catlica. Fui a inscribirme y, ni bien sub la escalera vi una foto
del Papa y me dije: ms Papa, no... Ya tuve bastante hasta la adolescencia. Vi la foto y me
volv. Me fui a Comunicacin Social que mucha gente deca que era parecido y, por suerte,
nada que ver; ms periodismo y ms desorientacin vocacional: periodistas, msicos, gente de
cine...

En qu momento hiciste la carrera en Avellaneda?
Lo hice paralelamente. El de la universidad era, para mi familia, un mundo ms entendible. A
Avellaneda, el primer ao, fui a escondidas. Imaginate a los viejos de una chica de provincia, a
la que llevaban y traan de ingls en auto, pensando en que tena que cruzar sola la Capital
Federal en colectivo, hora y media, de ocho a once de la noche. Unos cuntos meses despus
habl con mis viejos.

Cul fue el mayor cambio que sentiste entre Salta y Buenos Aires?
El ambiente. Yo estaba en un ambiente en el que preservar el status quo era la tarea a llevar a
cabo en la vida. De hecho, todos los gobernadores supuestamente justicialistas de los ltimos
aos, han sido egresados de mi colegio que, con el justicialismo, no tena nada que ver. (Risas)
Aos luz de la justicia en general. Yo hice un ao de universidad pblica en Salta... El choque
que fue pasar de lo homogneo a lo diverso... A veces pienso que hay gente que no hace ese
cambio en su juventud y creo que despus es imposible hacerlo.

Y qu sucede cuando termins la carrera de Animacin?
Entr en el Instituto en 1989, el ao de la debacle econmica del Instituto. No haba clases; las
prcticas eran aisladas. Ah conoc a Diego Lublinsky, con quien hicimos un tndem para
aprender en el medio del caos; y encaramos por el lado que nos pareca: arreglar unos caos,
soldar unos fierros para hacer una gra... Sals por el lado de las manos porque,
intelectualmente no sabs qu es lo que hay que hacer para hacer cine.

El Instituto suena a un paso obligado en cierta evolucin hacia el cine.
Yo estaba con gente que tena mucha conviccin, como Diego Kaplan y Andy Fogwill, sobre
estudiar cine. Y despus me di cuenta de que me gustaba. Con el complemento de que en
Comunicacin Social hacamos mucho anlisis de cine.

Con eso armaste tu background.
Un poco agujereado; muy lleno de deshilachaduras. Hace unas semanas, fui a dar una clase a
la Columbia. Y te das cuenta que esos entornos muy organizados genera muchos miedos y
lmites y mucha vocacin por la tendencia. La vanguardia que se cree vanguardia, sobre todo
desde la Academia. Es como el lugar de escape para los que se sienten constreidos por lo que
se debe hacer o los dogmas. Y te das cuenta de que esa salida es medio mentirosa. En cambio,
cuando no tens nada en claro, tens que armarte tu propio lenguaje, casi con menos
prejuicios que cuando tens una formacin muy slida. No me gusta denostar la educacin
porque me parece un argumento de la derecha.

Te supuso algn cambio poltico venir a la ciudad de Buenos Aires?
S, sin dudas. El ao en el que estuve en la universidad pblica en Salta, me di cuenta de lo
intolerante que era yo; la intolerancia que en la propia escuela nos han metido. Cuando entr
al colegio no era intolerante. Era cualquier otra cosa, era una criatura. Me irritaba, por
ejemplo, que mis compaeros demoraran tiempo en entenderme, me irritaban las preguntas,
los tonos, la forma de hablar. Justamente, lo que ms me fascina ahora de la humanidad, era
lo que ms me irritaba. Ahora empieza a haber un cambio, pero Salta era una ciudad en la que
no se discuta de poltica. No s cmo habr sido en los aos 70. Pero hasta este ao, si
hablabas de poltica con alguien en algn bar, lo hacas en voz baja. Nunca se decan nombres,
nunca se criticaba abiertamente a nadie. De hecho, hace poco pas algo que veo que est
cambiando notoriamente: cuando fue lo del matrimonio igualitario, fui a hablar con un
senador de Salta al que conoca, porque me pareca que la posicin que estaban tomando era
un papeln, y, a raz de eso y de una publicacin del nico diario digital hecho por 2 personas,
que no est en componendas con el poder...

El poder que est representado por El Tribuno.
El Tribuno que es el rgano oficial de Romero y otros que hoy estn con Urtubey. El
periodismo independiente no existe. Apenas existe en Buenos Aires, menos va a existir en
Salta... En ese diario digital se public una nota sobre algo que haba dicho otro senador. Y ese
senador, que se pona en un lugar altsimo de La Moral y La tica para hablar en contra del
matrimonio igualitario, es el abogado de las mineras. Y cul es su cargo en el Senado?
Presidente de la Comisin de Minera. Y pens: Este tipo es un caradura. Y, en la misma nota,
le escrib que me daba mucha sospecha, y a cualquier heterosexual u homosexual le dara la
misma sospecha, que un funcionario pblico que habla tanto de La tica, que no respete los
cdigos de tica pblica, ya que es abogado de las mineras y preside la comisin de minera.
Algo ms trucho, no poda ser. Cmo puede ser que la oposicin no vea, en eso, algo fcil
para ir a minar sus posiciones? Est asumido que... Hay una distorsin absoluta de la funcin
pblica. La funcin pblica es un lugar de enriquecimiento. Indiscutible. Cmo no hay
polticos o periodistas que no confronten a ese senador con su rol incompatible de abogado de
las mineras y la presidencia de la comisin de minera? Pienso que la provincia est muy atrs
en trminos de discusin poltica y de participacin poltica ciudadana. Si esto pasa hoy,
imaginate cmo era cuando yo era chica. Salir de ese entorno hacia Buenos Aires, fue un
cambio muy grande. Sobre todo, yendo a una universidad, alineada con la centroizquierda, en
una carrera inventada por Alfonsn para rehacer la actividad periodstica. Entr en otro mundo.
Creo que si me hubieran mandado a Los ngeles el shock hubiera sido menor.

Cul es tu primer corto? Hay anteriores a Besos rojos?
Ese corto fue lo primero que hice fuera de la escuela. Y en la escuela lo nico que hice fue un
corto de un minuto. Pero todo en medio de un descalabro en el cul era difcil el ensayo-error,
necesario en cualquier escuela. Ah haba error y fin. Error, fin de la carrera. Y ese corto fue el
primero que hice por las mas. Un poco imbuida por el espritu de Diego Lublinsky que estaba
haciendo cortos. Y despus me volv a Salta pensando que mi vida de jolgorio estaba llegando
a un punto insostenible. No me reciba de nada y en mi casa familiar de Salta ya no se
aguantaba ms la tensin. Y, mientras estoy en Salta, Diego me avisa que hay un concurso y
mand un guin y es ah que consigo la financiacin para hacer Rey Muerto y, a partir de ese
corto, conozco a Lita Stantic y ah empieza el mundo ms profesional del cine.

La sensacin que me da Besos Rojos es la culminacin de la carrera de una estudiante de cine,
en tanto corto de estudiante, con ribetes de cine clsico hollywoodense. Lo que me parece
muy rico es la distancia que hay entre la narracin de ese corto con la de Rey Muerto en donde
empieza a tallar lo salteo.
Hace unos das fui a Salta y le comentaba a una amiga que ahora empiezo a sentir lo mismo
que me pas con Rey Muerto. Voy a Salta y hay calles que no reconozco. Me hacen entrevistas
pblicas en Salta sobre qu es la salteidad, como si yo pudiera dar cuenta de eso, cuando al
mismo tiempo estoy con la angustia de que me doy cuenta de que los accesos nuevos a la
ciudad no los conozco. Es perderse eso cotidiano del cambio de una ciudad. Estaba con esa
angustia que te puede producir buscar una casa de empanadas y no encontrarla y me encontr
con una chica en el mercado (fui a comprar comino, coca, mote, esas cosas que cuando va una
se trae), una puestera a la que le pregunto cmo se cocinaba un mote morado que ella tena y
que yo no saba cocinar, y de la nada me empieza a contar que ella es de un pueblo de Sucre,
que no se anima a volver, que tiene mucho miedo de volver, que no sabe si se va a acordar el
camino, que era lo mismo que me pasaba a m con Salta. Y me qued charlando con ella: qu
te puede pasar? Y... no s, yo no conozco a nadie, la ltima vez que sal de ese pueblo tena
doce aos... Lo que a ella le pasaba con ese pueblo era comprensible para m. Y, en ese mismo
momento, volv a sentir la relacin del trabajo de uno con otra necesidad. A m me pas con
Rey Muerto sentir que filmar en Salta tena algo de necesario, un sentimiento que jams haba
experimentado en Buenos Aires, ms all de que amo a esta ciudad. Pero nunca he hecho algo
sintiendolo apareado con la necesidad. Que no es sino la fantasa de ser necesario. Y eso fue
determinante en Rey Muerto, que era un western de los que haca cuando era chica pero un
poco mejor logrado, con un poco ms de conocimiento, hecho con lo que podamos, tratando
de que esa experiencia fuera la escuela de cine. Era la primera fotografa de Esteban Sapir en
35 mm. y puso mal unos filtros y el cielo qued naranja y azul; la banda de sonido es
incomprensible; y otros mamarrachos que nos mandamos porque estbamos aprendiendo.

La banda de sonido puede resultar incomprensible tambin porque refleja muy precisamente
la lengua del pueblo salteo.
Ese fue otro descubrimiento. Cuando hice Rey Muerto, lo que me quedaba como idea era la
felicidad de pensar que iba a volver a filmar a Salta. Y ahora tengo esa sensacin. Estoy
trabajando en una pelcula que me gustara hacer ah pero tambin se me complica mucho.
Acabo de sentir esa emocin que es sentir que una actividad que puedo sentir casi intil en
Buenos Aires, en Salta lo vivo como un acontecimiento social. Ac mi situacin es de museo,
en cambio all es de la vida cotidiana.

Es que esa Salta de la que hablbamos al comienzo y el western es, a mi modesto entender, lo
que atraviesa todas tus pelculas. Ese clima desrtico ms all de que no haya un desierto de
arena.
En La Nia Santa me di cuenta de algo, que en La Mujer Sin Cabeza tambin lo us y de lo que
no era conciente en La Cinaga: el paisaje de la infancia, de la ciudad natal, es una
superposicin de espacios que, en verdad, nunca existieron adyacentes en el tiempo. Y la
maravilla del cine es que te permite transmitir el nimo o el clima de esa ciudad natal. Que no
es tanto que sea Salta, a la que no he nombrado en ninguna de mis pelculas, para evitar el
problema salteo de pretender que todo lo que nombre a Salta sea Salta. Un problema de
literalidad que tenemos. Si eso es Salta, entonces tiene que ser lo que todos piensan de Salta.
Entonces opto por dejar ese pequeo vapor que me libera de un montn de cosas y que,
pienso, tambin liberan al espectador. Muchas veces me ha pasado de gente que ha
escuchado la palabra Salta, o que creen haberla ledo en algn lado. Mir que cuido mucho ese
aspecto. En La Mujer sin cabeza tuvimos que hacer una toma de un camin de la polica de
donde bajaban unas presas, que deca Polica de Salta. Tuvimos que estacionar el camin de un
determinado modo y hacer el encuadre para que slo se lea Polica de la Provincia de. Al final,
por cmo encuadro, creo que no se vea ni el camin. Pero siempre me tomo ese trabajo de
cuidado para mantener ese lugar fantstico, de ficcin y no pretender la realidad. Te libera del
compromiso con no s qu. Uno es, por ejemplo, del compromiso de que todos los actores
sean salteos. En mis pelculas siempre hay personajes que hablan como porteos. El hecho de
no nombrar a Salta es un artificio. Y, de hecho, las tres pelculas son muy artificiosas. Mir...
Cuando me fui a Salta a filmar La cinaga, fui a una casa de ropa y me compr toda ropa
sinttica, porque quera estar lo ms artificialmente posible dentro de Salta, para evitar esa
cosa contaminante del naturalismo. Necesitaba estar lo ms falsamente insertada en esa
realidad. Como no saba cmo era hacer una pelcula, me protega del modo que poda de esa
cultura de provincia de naturalizar todo; de no mirar despegadamente nada.

Al ser una figura pblica y haber recibido premios, te sobrecarga la gente para que seas algn
tipo de estandarte salteo?
En una provincia como Salta, yo que no soy mainstream, soy mainstream. Es raro. Es la
popularidad de una persona a la que no le ha ido popularmente bien con lo que ha hecho. Ser
una especie de rock star absurdo, porque quienes as me tratan muchas veces no vieron mis
pelculas y porque esa popularidad est corrida de un lugar de prestigio intelectual, es por
haber salido en el diario, lo que en s no es ningn prestigio. Lo que me pas s, es que tengo
un dilogo social en Salta que es transversal y de intimidad con gente de sectores bien
distintos, privilegio que me ha dado el cine; la gente no te conoce y se siente convocada a
contarte algo ntimo. Esa de Si te cuento mi vida.... Eso es una pelcula. Me encanta. La gente
pone en m esa fantasa de su historia.

Uss algunos de esos retazos en tus historias?
S, a veces, s. Algunas son increbles. De hecho, no lo s con exactitud, hay cosas tomadas en
mis personajes. Me puso a m en un dilogo pblico en el mejor sentido posible de definir lo
pblico. Con otros de tu misma ciudad, poder pensar la comunidad. Y sobre todo la de Salta,
que es tan cerrada y tan oscura.

En Rey Muerto trabajaste con actores que no eran actores.
En mis pelculas, el mayor porcentaje de personajes est representado por no actores. Los
roles principales son de actores profesionales.

Por qu decidiste trabajar con no actores?
Pienso que es algo generacional de ese momento de los 90. Cuando pasa algo tan brutal como
la dictadura militar en la cultura genera un agujero, un vaco del cual nos llev 25 aos salir. No
es una cosa de que votbamos, democracia y ya est. Que el cine empezara a producir nuevos
relatos llev ms de diez aos. Y esa generacin ma est marcada por un descreimiento con
respecto a la palabra y a lo que se dice en privado y a lo que se dice en pblico. El cine no
representaba nada. Nadie se identificaba con la forma de hablar que tena el cine; quizs algn
sector de la ciudad de Buenos Aires, pero al resto del pas ese cine no le significaba nada. Y la
televisin era una palabra en la que no podas creer. Todos los cortos de esa primera horneada
de Historias breves, donde estuvo el mo, todos haban experimentado, de alguna manera,
otros registros del habla. Como buscando un reencuentro con la palabra dicha. Si vos ves, en
cosas que se filmaron en los 80 en la escuela de Avellaneda, haba mucho silencio. Lo mismo
suceda en el festival de cortometrajes UNCIPAR en Villa Gesell. Mucha mudez. Una por la
dificultad de hacer sonido en video y sper 8; otra mudez porque nadie saba muy bien cmo
hablar nuestro espaol en el cine. En esa poca, alguien dijo: el cine est muy bien hecho por
los norteamericanos, nosotros dediqumonos a otras cosas.

Un simptico.
Pero eso gravitaba muchsimo. El ingls pareca ser el idioma natural del cine. Eso es algo que
yo sent, muy fuerte, en los chistes que hacamos cuando nos juntbamos con otros directores.
Haba un problema para recuperar el idioma y para contar historias en el cine. Y yo lo siento
consecuencia de todo el desgaste de la palabra durante la dictadura.

Historias breves fue el catalizador de esas distintas lenguas cinematogrficas que estaban
apareciendo. De hecho, muchos de los directores contemporneos tuyos han estado en esa
seleccin.
Y un cambio en la edad. El cine argentino era un cine para viejos. Nadie joven iba a ver una
pelcula argentina. El fenmeno fue Historias breves, que llev 10.000 espectadores, en su
mayora jvenes. Ese fenmeno, an con los problemas de pblico que tiene el cine argentino,
sigue sucediendo: la gran mayora de los espectadores del cine argentino son jvenes.

Ahora hay una diversidad de lenguajes cinematogrficos que es extraordinario.
Si... Cuando yo escucho en el exterior que se dice que Argentina no da nuevos nombres o que
ya se termin eso del cine argentino, me doy cuenta de que no conocen nada. La cantidad de
gente que sigue saliendo en este pas y la cantidad de pelculas que se hacen y son superiores a
pelculas que he visto en festivales... Por lo menos, en diversidad, la salud del cine argentino
est intacta. Sabs qu pelcula fue seera en el cine posterior a la dictadura? Camila. Dos
millones y medio de espectadores. Una cifra, hasta entonces, impensable. Esa pelcula marc a
toda una generacin de mujeres que empezamos a creer que podamos hacer cine. (Silencio)
Hay algo que es muy lamentable en la historia de nuestro cine: es una historia llena de baches
de continuidad, producto de la brutalidad poltica. Nuestra historia est llena de faltas; de
transmisin de la experiencia de una generacin a otra. Creo que esta es la primera vez en la
que hay una generacin numerosa cuya experiencia puede servirle a quienes les siguen en
edad. Experiencias de tcnicos, experiencias de errores, con los que el que sigue puede
mejorar su lenguaje.

Tu acceso al largometraje es a partir de que Lita Stantic ve Rey Muerto, verdad?
Ella ve el corto y me invita participar de unos documentales para televisin. Hago dos
documentales para ella, uno sobre Encarnacin Ezcurra y el otro sobre Silvina Ocampo. Y ah
me pregunt si estaba haciendo algo y le dije que tena un guin, que ya haban visto otros
productores y me haban dicho que no. Ella lo ley y me dijo que quera hacer esa pelcula. Es
muy notable lo de Lita, porque como productora es una de las pocas que toman esos riesgos.
Porque yo no le estaba dando Los baeros 2 que es un xito de taquilla seguro. (Risas) Haba
que ver cmo conseguir financiacin para ese film. Haba experiencias auspiciosas como las
que haba pasado con Pizza, birra y faso; haba entusiasmo por los nuevos directores.

Cmo fue, para vos, el paso del cortometraje al largometraje?
Yo ni siquiera saba si me lo iba a poder bancar fsicamente. Imaginate que con el corto baj 4
kilos en 13 das, as que pensaba que en siete semanas me iba a desintegrar. No saba nada. No
poda asegurar el resultado.

Sin embargo, es un resultado homogneo a lo largo de toda la pelcula.
Pero es un resultado a tientas, hecho sin pensar que haba otra cosa para hacer. No tena
formas A y B para hacer la pelcula. No imaginaba que poda hacer otra cosa que la que estaba
haciendo.

Elegiste vos el elenco de La cinaga?
S. Lita slo me sugiri que viramos a Mercedes Morn para ese personaje. Y a m, Mercedes
Morn me encantaba, porque me haca acordar a mi mam cuando era joven.

En las que le siguieron tambin pudiste elegir libremente el elenco?
S, he tenido mucha suerte con eso. Por cmo se arm la financiacin de las pelculas nunca
hubo nadie que dijera Mir, para estar necesito que el actor sea Tal o Cual. Una periodista,
cuando yo estaba escribiendo La nia santa me llama para decirme que entre a la pgina de
Almodvar porque hablaba bien de La cinaga y, efectivamente, era as. Despus voy al festival
de Rtterdam, en esos mismos meses, y un representante de actores amigo de Almodvar, se
me acerca y me dice que haba ido a ver con l La cinaga. Y me dijo Le encant tu pelcula,
llamalo porque seguro que le gustara producirte. Con Lita, cuando estbamos
aproximndonos a hacer La nia santa, lo conocimos, le mandamos el guin y ah empez la
cosa.

Cmo es hacer un segundo largometraje con relacin al primero?
Yo creo que tiene ms la decepcin del pblico que para m, de que esperan algo que los
sorprenda como los sorprendi la primera y es imposible. Primero porque tena muchos
menos cosas seductoras que la primera. Hay ms una presin en el pblico al que le gust la
primera que para el propio director. Al menos. Yo lo sent de esa manera.

Hay algo de la idea de pblico que interviene cuando ests en el rodaje?
Es como un pblico raro. En verdad, siempre pienso en Salta, qu ser compartir esa pelcula
en Salta. A pesar de que cuando estaba haciendo La nia santa ya saba lo que era el mundo.

La falta de referencias a un lugar determinado y la inclusin de acentos salteos y porteos, sin
necesidad de camuflarlos ni explicarlos es parte de tu formacin simblica.
Y llevarlo sin conflictos. Los actores mismos me decan Te parece si trato de hacer el tono?
No, solamente dec como porteo frases que estn escritas como habla el salteo; mucho
pluscuamperfecto, mucho pretrito perfecto que es la forma en se habla all. Aparte, creo que
el pblico, cuando escucha una tonada forzada, hace tal esfuerzo para creer que se le pasa la
mitad de la pelcula haciendo ese esfuerzo por creer.

Se convierte, de algn modo, en una herramienta ficcional.
Para m, el artificio es la base de las pelculas. Y eso es un artificio. Unir el espacio y el tiempo;
los espacios diferidos en el tiempo, hacer un conglomerado imposible, es tambin mezclar
esos lenguajes, esos modos de habla.

Hace un rato mencionabas de una dificultad que, durante muchos aos fue muy significativa
en el cine argentino: los problemas con el sonido. En tus pelculas el sonido es uno de los ejes
fundamentales de la narracin.
En verdad, si algo en mi formacin me hizo tener un gusto por lo narrativo es la transmisin
oral: los cuentos, la charla, la conversacin. Fue todo un mundo en el que estuve inmersa de
nia; toda la realidad estaba transformada por historias. Tal habitacin no era una habitacin,
era la habitacin donde haba pasado tal cosa. Es muy interesante cmo funciona el cuento en
la visin de los chicos. Y es con ese concepto con el que trabajo cuando filmo. Es como alguien
que est viendo pero desde un mundo un poco morboso y lleno de curiosidad fantstica. En
m, siento muy fuerte el tema del uso de la palabra ms que la imagen. De hecho, los guiones
siempre empiezo a escribirlos por un dilogo, una situacin sonora.

Y la utilizacin del sonido como si fueran capas que uss para construir efectos, como un
estallido de un vidrio o algo as, en primer plano, en La mujer sin cabeza que logra crear una
atmsfera de misterio.
Son trucos de las pelculas de terror. Cuando uno va a una escuela de cine, el ojo y la cmara es
lo que se identifica como La Metfora del cine, no hay nada del sonido que identifique al cine.
Nadie pone una oreja para identificar al cine. Y yo creo que eso se nota en cmo se aprende el
cine y, sobre todo, en cmo se aprende el sonido en nuestro cine. Para m, que empec con el
video, donde lo visual era bastante pobre, aprend, gracias al entorno familiar que estaba lleno
de gente hablando, la fuerza narrativa de la voz en off. De manera intuitiva, pero te das cuenta
que alguien dice algo y lo que ests viendo se transforma sin que nada pase.

Una voz en off que se sale del lugar de la voz del narrador, no?
Claro, una voz en off que es un alguien que est ah; un sonido en off. Despus, con el tiempo
se me fue armando una teora que ya tengo bastante pulida, que creo que es fruto de mi
frustracin como cientfica. (Risas) La inmersin en el manejo de ritmos y volmenes, de
tonos... A m me pasa con unos vecinos que son medio mafiosos donde siempre hay palabras
aterradoras y escuchs sin tener nunca el sentido, pero tens la idea de la turbulencia en la
que estn metidos esos personajes. Ese poder del sonido, esa dramaturgia sonora en la que
uno est inmerso es notable para la construccin del cine. Y es notable para aprender
estructuras...

Estructuras narrativas?
Si. En general, segn mi humilde apreciacin, las estructuras narrativas que usamos son
producto de la mecnica. El relato decimonnico es un relato de causa-consecuencia, de
dispositivo mecnico. De hecho, para m, la literatura de Borges es una exquisitez de la
mecnica... Cmo llegamos ac? Ah... Es que hay metforas con las cuales se construye y se
determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el anim nos sorprende porque
es un relato que est organizado sin ideas mecnicas sino con circuitos, dispositivos
electrnicos, ms cercano a las ideas de la circulacin de la energa que tienen en Oriente que
nuestras ideas tan slidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas
estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual, que no son tan
mecnicas, que son desledas, ms lavadas, y que todas las personas manejan con habilidad.
An en la mayor torpeza narrativa que una persona pueda tener siempre hay herramientas
como el ritmo, tonos, volmenes, de cmo generar tensin para que el otro te siga
escuchando. Que no es solamente el hroe que se transforma o el plot point.

Cmo trabajs vos el sonido a lo largo de todo el ciclo de produccin de tus pelculas?
Varias cosas, con Guido Beremblum, las pensamos y analizamos el guin y propusimos a la
gente de arte cosas en funcin del sonido. Por ejemplo, en la escena de La cinaga en la que
arrastra una silla... En ese comienzo hay un montn de cosas que pusimos en funcionamiento.
Una de ellas fue que esa pileta tena pasto alrededor. Entonces hicimos un falso piso con esas
baldosas acanaladas de las veredas para que cuando se arrastrara la silla, que ya habamos
buscado descalabrada y de hierro, se produjese una sensacin de muchas piezas sonando. Y,
por otro lado, ese sonido era un sonido fantstico, nada real, adems de estar muy tocado en
la post-produccin. Para m, ese sonido era muy importante, porque en el momento en el que
hago La cinaga el costumbrismo era la ley en el cine y yo necesitaba un lenguaje ms
artificioso. Y para correrme de eso, necesitaba ese sonido del inicio, ficticio, falso. Muchas
veces, tomamos la decisin de que en escena haya tales o cuales cosas para que se identifique
ese espacio con ese sonido. Por ejemplo, en La nia santa pusimos visibles calentadores de
agua en la habitacin para poder jugar con esos sonidos.

O sea que elegs elementos visuales en funcin del uso de sus sonidos.
Muchsimo. Una heladera vieja para que el motor suene; que los autos nos sean muy nuevos...

Y en la post-produccin?
Trabajo mucho con gente que trabaja mucho. La sonorizacin de la pelcula la superviso de p
a p. Me parece fundamental. Con la cantidad de pelculas que se producen, todava no
tenemos una industria lo suficientemente fuerte como para tener ms artistas del sonido que
son esos personajes muy particulares que son unos apasionados de eso.

Es un mundo aparte. Siempre me llam la atencin el uso de los ms impensados elementos
para lograr el efecto de sonido que necesitan.
Es genial.

Cmo es tu relacin con la tecnologa?
Soy una persona con una relacin muy feliz con la tecnologa, si te refers a la nueva
tecnologa.

En el sentido de la tecnologa como herramienta esttica.
Nunca tuve la locura del 35 mm, el fetichismo del 35 mm. Me alegra haber tenido la
posibilidad de filmar en 35 mm pero no me cuesta nada abandonarlo. De hecho, el corto del
Bicentenario lo hice con una cmara Cannon, una cmara de fotos, y creo que no puedo dar un
paso atrs. Creo que no tiene sentido, en un mundo tan delicado que ests armando con
actores, andar perdiendo el tiempo con una cmara compleja... Me parece que, adems, al
director de fotografa le da ms libertades que su equipo sea ms movible, que pueda probar
cosas en su casa con la cmara; y no que haya que hacer pruebas sper complejas y despus
ver qu pasa con el revelado... Un gran consumo que se hace de la imagen es en Internet o en
medios en los que no tiene sentido filmar en 35 mm.

La democratizacin de los medios de produccin tambin tiene como efecto una sobre
produccin que no siempre tiene fines estticos...
Seguro, pero desde hace unos cuntos siglos que existen las plumas y las lapiceras y no por eso
hay mejores escritores. Pero es ms fcil por lo barato que es el medio de produccin de
imagen con las nuevas tecnologas. Si slo existieran plumas de escribir de nueve mil euros,
probablemente Roberto Artl no hubiera existido. Yo, siendo jurado en los festivales, veo la
transformacin y la cantidad de chantero que hay porque tuvieron la voluntad de juntar
planos hasta cubrir dos horas de pelcula, pero tambin la cantidad de lugares, personajes,
situaciones que era imposible filmar con cmaras de 35 mm y que empiezan a aparecer en
equipos de poqusimos recursos. La calidad no es una consecuencia directa de esa apertura
pero ya se empieza a sentir la renovacin. Creo, s, que estamos en un momento de un
tremendo cambio tecnolgico para la industria del cine. Cuando estaba haciendo la
investigacin para hacer El Eternauta viaj a San Francisco a ver la Industrial Light & Magic,
que es de George Lucas, una parte del imperio que se arm; y desde lejos te das cuenta de que
es un dinosaurio chapoteando en cenizas de volcn. Porque te das cuenta que toda esa
infraestructura millonaria debe ser imposible de mantener, cuando tres o cuatro geniecillos
encerrados en un cuarto con una computadora pueden hacer esos mismos efectos. Y no es
una exageracin. Una empresa que compr Industrial Light & Magic, para renovar la sangre
que se les va anquilosando, es una empresa que son cuatro chicos en un garage y que hacen
unos tremendos efectos.

Qu sucedi con El Eternauta?
No llegamos a tener una situacin de confianza entre los productores y yo, que auspiciara un
buen fin a todo lo que segua. Ni siquiera llegaron a leer el guin. No hubo una instancia de
lectura del guin y que fuera descartado, por ejemplo.

Cmo hubiera sido tu pelcula sobre El Eternauta?
Lo que primero pens... Uno de los motivos por los cuales me interes el proyecto es porque
me interesa el humanismo. Y la ciudad como espacio y lo que polticamente significa el texto,
me encanta, El Eternauta era una buena posibilidad para sumergirse en eso. Despus haba
otras cosas que resultaban un desafo interesantsimo y que, para m, llegu a una solucin
que me pareca buena. La transformacin del mundo entre los aos 50 y ahora, es enorme. Ya
es muy difcil crear la idea del enemigo. Creo que el ltimo gran intento fue Irak y los yanquis
no lograron transformar al Islam en el enemigo universal. En los 50 lo haban logrado con los
alemanes. Algo de eso est muy presente en El Eternauta; en la invasin extraterrestre hay un
enemigo al que combatir y una sociedad muy homognea socialmente que tiene que resistir a
eso. Y eso que es muy encantador como metforas, metonimias y reflexiones de la poca, hoy
eso ya funciona menos.

Lo habas pensado actualizado a este tiempo...
Para m, la primera cosa que me impona la adaptacin era pensar: la invasin tiene sentido
hoy?; un enemigo, quin es? Creo que la sociedad ha aprendido a detectar al enemigo como
a uno que est entre nosotros.

Ms cercano a lo que le pasa a David Vincent que a Juan Salvo...
Claro... Me pareca que la adaptacin implicaba pensar en esa actualizacin. Lo que hice,
entonces, fue pensar un mundo en el cul el enemigo ramos nosotros mismos. Pensar la
invasin desde esa perspectiva. La historieta tiene algo maravilloso, indudable, para el cine
que es la nieve mortfera que, como arma, es ms sofisticada que los gurbos y los cascarudos.
Curiosamente, en la historieta, te plantean los enfrentamientos con estos ltimos como lo ms
difcil. Pero lo ms difcil es la nieve. A los cascarudos los matan como perros, a los gurbos con
ms trabajo, pero con unos cuntos tiros se mueren. Entonces, lo que intent, fue transformar
la tecnologa respetando lo orgnico, pero que de la nieve a los otros enemigos, el crecimiento
era dramtico, de terror. Una cosa muy moderna que tena la historieta era el hombre-robot.
Yo me fui ms para el lado de los zombies; a los cascarudos los achiqu y eran unos bichos que
infectaban a los muertos y se volvan zombies. Pero con la nieve como un paso importante en
la transformacin de los muertos en zombies. Yo estaba feliz, me encanta la historia. Ojal
alguna vez pueda hacer esta o algo parecido.

Cmo empezabas tu versin?
Por el mismo principio de la historieta. La pelcula respetaba toda la historieta en su
estructura. Lo que transformaba era la identidad del enemigo; una invasin que vena del ms
all; y le agregaba un carcter orgnico; entre la nieve, los cascarudos, los gurbos y los muertos
que volvan a la vida haba una continuidad. En la historieta est ese momento fantstico de
las alucinaciones. Eso tambin me pareca un terror muy moderno; pero en la adaptacin
todas esas armas estaban conectadas: la nieve preparaba los cuerpos para la invasin de los
cascarudos y, a su vez, los cuerpos se unan formando los gurbos y as.

Me parece interesante en tanto toms lo que es el sentido de una versin por sobre la
literalidad.
Qu sentido tiene hacer lo mismo si la historieta es fantstica? Creo que a Oesterheld no le
hubiera gustado la literalidad. Es mucho ms atractivo cmo algo que hiciste potencia a otros y
hace estallar otros universo, hijo de lo que has hecho, que ver la copia fiel que, por otra parte,
es imposible de realizar.

El Eternauta siempre estuvo ligada, en una lectura aprs-coup, a una representacin
anticipada de lo ocurrido durante la dictadura militar que desaparece al mismo Oesterheld. Sin
embargo, me parece que es un acierto que hayas puesto el foco en el sentido de lo que es el
enemigo, ya que en 2010 no es el mismo que en 1950.
Hay algo muy de los aos 50 que me resulta raro que a Oesterheld no le haya molestado: si yo
soy testigo en 1955 del bombardeo a la Plaza de Mayo y a la llamada Revolucin Libertadora,
no hubiera querido ver un milico ms en la vida, sin embargo, Oesterheld arma un ejrcito afn
con el pueblo que organiza la fuerza. Tuvimos la Libertadora, tuvimos el Proceso... Ya no
quers ver ms un milico en la vida. Yo eso lo saqu y eran todos civiles.

Oesterheld publica El Eternauta un ao despus del asesinato del general Valle, o sea que en
su mundo simblico an quedaba una parte del ejrcito que no responda a los intereses
forneos. Vos te fuiste a las milicias civiles.
Claro. Quizs era eso: el ala peronista. Yo prefera que fueran grupos de civiles. Y otra cosa que
cambi fue situar la historia en verano; estacin en la que hay muchas ms ventanas abiertas
con una mayor incidencia en la muerte de civiles. Eso era ms dramtico. Fue fascinante. Me
cuesta, an, no seguir pensando y haciendo notas de El Eternauta. Podra escribir un libro as
de alto.

Cmo es la legalidad con la obra de un desaparecido como Oesterheld?
Su viuda y otros herederos son los receptores de esos derechos y fueron muy inteligentes en
las limitaciones que le pusieron al contrato. Esa pelcula no la puede hacer Guillermo del Toro
hablada en ingls. Se tiene que filmar en Buenos Aires, en castellano y hay 10 o 12 ncleos
dramticos de la historieta que tienen que estar y una condicin, que est buensima, es que,
en la pelcula, los ciudadanos pierden. Y ah se ahorraban el happy end de Hollywood.

En qu proyectos ests trabajando?
Retom algo que estaba escribiendo antes de lo de El Eternauta. Una cosa fantstica con seres
de origen sobrenatural. Son como unos parientes que nacen debajo de la mesa y se quedan a
vivir en el jardn; son unos humanos aterradores que nacen adultos. Una amenaza permanente
a la familia. No se sabe de qu pero son una amenaza.

Sigue una lnea que recorre toda tu filmografa: el sentido del misterio.
Misterio que viene del cine de terror; un cine que tiene mucho de desenfado. Creo que los
momentos ms audaces de mi obra se los debo al cine de terror. Cuando estoy ah para
encuadrar trato de no ser muy demostrativa con los objetos. Si agarro una puerta, agarro un
pedazo de la puerta. Me parece que cuando no est todo mostrado hay una actividad extra
que el espectador hace. Y si hay un objeto, demorarse ms de lo que necesita el objeto como
para crear una sensacin de que se mueve o que hay algo ms. Eso es enseanza directa del
cine de terror.