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146453541 Los Sonidos Acusmaticos en El Cine

146453541 Los Sonidos Acusmaticos en El Cine

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05/05/2014

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LOS SONIDOS ACUSMÁTICOS: de lo oculto al extrañamiento
Carmelo SaittaLos discípulos de Pitágoras se dividían en dos categorías: los matemáticos, que podían debatir con el maestro y los acusmáticos, que lo escuchaban detrás de una cortina y no podían verlo ni hablarle. De allí que Pierre Shaeer recurriera al t!rmino acusmático para reerirse a los sonidos y obras creados s"lo con medios electr"nicos ya que con !stos las uentes que los originan permanecen ocultas. #n el cine se usa este t!rmino para reerirse a sonidos que no remiten a causas o acciones conocidas $que carecen de un valor índice% y que no pertenecen al nivel de las estructuras musicales Poco se ha teori&ado sobre los sonidos acusmáticos que se usan en el cine, y quienes lo han hecho: Chion y 'eltrán (oner, han abordado el tema desde lugares distintos y, desde nuestro punto de vista, discutibles.Para Chion, un sonido acusmático es aqu!l del que no se ve la uente y más bien parece reerirse a los sonidos que, registrados por cualquier sistema anal"gico o digital, se reproducen para su escucha, concepto que tambi!n vale para la m)sica grabada. #n 'eltrán (oner la alusi"n es menos signiicativa. Llama ruido descriptivo a aquel que *...
 podemos inventar para producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales. Las voces o gruñidos de seres extraterrestres, máquinas o artilugios desconocidos, animales prehistóricos, fantasmas, etc." 
1
. Se+ala que pueden ser creados por medios electr"nicos $sinteti&adores con eectos de
 phasing
, distorsi"n, eco, secuenciadores, generadores de ruido,
vocorder 
% o por medios mecánicos. ambi!n nos dice que pueden producirse sint!ticamente o ser sonidos ac)sticos sometidos a dierentes modulaciones. Pero el autor parece contradecirse más adelante cuando alude al sonido sub-etivo pues dice: *
Modificando sustancialmente el volumen característico de un sonido podremos conseguir otra forma de ambiente subetivo. !l filtrado, la distorsión, la reverberación, la realimentación, el cambio de velocidad en la reproducción, el sonido invertido  otros m#todos de tratamiento sonoro, pueden modificar el ruido original de tal manera que podremos conseguir inusitados e interesantes sonidos para uso de ambientes subetivos.
*
2
 y más adelante: *
La introducción de un sonido desconocido intrigará  será capa$ de llamar la atención cuando intencionalmente se repita en sucesivas ocasiones
*
3
.(ás allá de las particularidades, de la lectura se iniere que ambos autores aluden al sonido acusmático para reerirse a los sonidos grabados, pero lo cierto es que tanto en el cine como en cualquier otro medio audiovisual todos los sonidos están grabados. Por otro lado, estas obras son virtuales $ya que no son reales ni pertenecen al mundo de las ideas% y los sonidos que ormen parte de ellas tambi!n serán virtuales aunque aludan a causas reales. Sería l"gico, entonces, marcar una dierencia entre los sonidos que supuestamente emiten los persona-es, los instrumentos musicales, los arteactos, los producidos por un ono reproductor, que orman parte del cuadro y que reconocemos y los sonidos que se escuchan y cuyas uentes no se ven, llamados sonidos
off 
 o sonidos *uera de campo*, que tambi!n narran. Dentro de este grupo de sonidos $que podrían compartir por síncresis el campo, pero que no corresponden a las causas que se ven en imagen% eiste otra clase de sonidos cuyas uentes no son visibles ni identiicables por no tener eistencia ac)stica real o por no eistir una eperiencia previa del que escucha que le permita establecer una relaci"n causa/eecto.Pensemos que el cine ue sonoro cuando se pudo grabar el sonido en el mismo soporte que la imagen $necesidad de sincronismo% y que este proceso ha eperimentado varias
1 Beltrán Moner, Rafael, "Ambientación Musical", Instituto Oficial de Radiotelevisión Española, 11, Madrid !pá# $%&% Op# cit# !pá# '%, '$&$ Op# cit# !pá# ((&
 
transormaciones como consecuencia del desarrollo t!cnico de los sistemas de grabaci"n y reproducci"n. Dichos adelantos, que tambi!n permiten la producci"n y modulaci"n de los sonidos, son usados por los dise+adores con el in de desarrollar creativamente su tarea, generando un ciclo de auto realimentaci"n constante: necesidad/b)squeda, halla&go/aplicaci"n. #s así como en algunas películas de los )ltimos 01 a+os o en otros productos audiovisuales de concepci"n más po!tica que narrativa, es ácil comprobar que cada ve& se usan más los sonidos acusmáticos, cuya venta-a reside en su alta de denotaci"n o, al menos, en la no reerencialidad por parte de la mayoría de los oyentes. #sta carencia se transorma en una venta-a a la hora de dise+ar, ya que por su reducci"n, esencialmente connotativa, se hace posible desarrollar un nivel po!tico mediante asociaciones meta"ricas capaces de desencadenar imágenes nuevas y originales.Si se hace un análisis de dierentes secuencias ílmicas es posible observar por lo menos tres maneras dierentes de uso de los sonidos acusmáticos:
Los que no corresponden a la causa observable en la imagen y que, por el en"meno de síncresis, son asimilados por el eecto sonoro de la causa que se visuali&a $'ergman, 2eunet/Caro, Cara, Polia3, ar3ovs3i, etc.%
Los que no responden a las causas visibles, pero tampoco pertenecen al uera de campo en el sentido de dar cuenta de otros acontecimientos uera del encuadre visual.
Los que no tienen un 4valor5 índice, no pertenecen al campo, pero producen una reacci"n $o son consecuencia de ella% en los persona-es o seres animados que están en el campo.ambi!n se observa un uso dierente de estos sonidos seg)n el g!nero: narrativo, documental, dibu-o animado, eperimental, video/arte, etc., e incluso usos dierentes dentro del mismo g!nero. Se les da un mayor uso y creatividad, en la medida en que se les ha otorgado mayor importancia y se usan para mediar entre el sonido reerencial y el sonido musical. #s menor un uso estructural ya que son pocos los casos donde son observables actores constructivos implícitos en la banda sonora.Como no tienen ning)n valor como indicio ni correspondencia con ninguna causa visual, la inclusi"n de estos sonidos en la secuencia sonora nos obliga a preguntarnos en qu! medida constituyen una clase particular de sonidos y cuál es el sentido de su inclusi"n.6a di-imos que Pierre Shaeer los llam" sonidos acusmáticos
%
, categori&ándolos, de esta manera, como una clase particular de sonidos pero, como ya hemos dicho en un traba-o dedicado a la banda sonora
, para nosotros estos sonidos no son aqu!llos cuya uente no se ve, sino aqu!llos en los que !sta no se puede identiicar. #n el cine no son s"lo aquellos sonidos cuya uente está uera de campo, sino los que no tienen índice, los que carecen de reerencialidad, aquellos cuya causa se desconoce7 de lo contrario, todos los sonidos grabados serían acusmáticos puesto que la uente nunca está presente, con lo cual el concepto carecería de sentido.Podríamos decir, en principio, que este tipo de sonidos se usa con sentido epresivo. #n los lengua-es audiovisuales una estructura sonora sería pobre si se limitara a incluir los sonidos cuyas causas están implícitas en la imagen. 8tro uso /y !ste tal ve& sea el más interesante/ es el que se hace con un sentido constructivo y ormal ya que por su particular condici"n pueden mediar entre los sonidos índice y los sonidos musicales asumiendo un rol estructural en superposici"n o en sucesi"n.Se los incluye para lograr un cierto espesor 4semántico5, para uncionar como actores de enlace, de 4etra+amiento5, de sustituci"n, o tambi!n para establecer un criterio de analogía.
' )*aeffer, +ierre, "ratado de los ob-etos musicales"# Editorial Alian.a )#A# Madrid, 1//012 )aitta, 3armelo, "4a banda sonora# Apuntes para el diseño de la Banda )onora en los lenua-es audiovisuales", 5acultad de  Afr6uitectura, 7iseño 8 9rbanismo, 9BA, -ulio %::% !cap;tulo< "El sonido", pá# % 8 siuientes#
%
 
9 partir de la observaci"n hemos podido establecer la siguiente clasiicaci"n de los sonidos acusmáticos:
Sonidos ac)sticos procesados o sonidos electr"nicos que reempla&an a los sonidos correspondientes a determinadas causas 4en cuadro5 y que, por el en"meno de síncresis, se asocian a dichas causas $analogía%.
Sonidos procesados que desnaturali&an la uente original y por lo tanto su reconocimiento.
Sonidos uera de campo, de uente no reconocible $etra+amiento%.
Sonidos que no pertenecen al campo y que se asocian con !l a trav!s de un indicio visual pudiendo estar relacionados con la interioridad de un persona-e $dolor, estado anímico, reacci"n, etc.%
Sonidos que se asocian a ob-etos, arteactos o seres no eistentes y que /una ve& establecida la asociaci"n/ pueden anticipar su aparici"n o dar cuenta de ellos.
Sonidos que se integran a otro u otros sonidos, magniicando el carácter epresivo sin aectar sustancialmente lo narrativo.
Sonidos 4musicales5 $instrumentales o electr"nicos% que no se constituyen en ragmentos musicales, que median entre los 4sonidos ambiente5 y la m)sica y que pueden oiciar de se+ales, de puntuaci"n o de enlace.
Sonidos que plantean espacios irreales o desconocidos.
Sonidos que dan idea de movimiento, despla&amiento, velocidad, etc., uera de la temporalidad ísica conocida del mundo real.#n ciertos casos tambi!n se ha constatado:
9demás del uso epresivo y estructural, un uso narrativo.
na mayor presencia de estos sonidos en ilmes de ciencia icci"n y en menor grado en ilmes de acci"n. Del mismo modo se ha constatado un mayor uso en ilmes más actuales $seguramente debido al avance tecnol"gico%.
na mayor presencia de estos sonidos en el cine de autor, seguramente como consecuencia de una mayor especiali&aci"n, es decir, de una mayor participaci"n del dise+ador del sonido en la concepci"n del dise+o.Lo epuesto nos permite enunciar que la inclusi"n de estos sonidos no es s"lo para cumplir una unci"n epresiva o constructiva/ormal, sino tambi!n una unci"n narrativa, en particular cuando se hacen cargo de situaciones, espacios, ob-etos y 4persona-es5 $actantes% que no pertenecen a la realidad. ambi!n podemos agregar actores constructivos: espesor semántico, actor de enlace, anticipaci"n7 actores epresivos: sustituci"n, analogía, !nasis, ambivalencia7 actores narrativos: asociaci"n, etra+amiento, espacio tiempo irreal, interioridad, caracteri&aci"n no realista.Para sinteti&ar, podríamos decir que cuando el sonido no tiene reerencia a causas o acciones conocidas $carece de un valor índice% y no pertenece al nivel de las estructuras musicales, su inclusi"n en una banda sonora puede responder a criterios epresivos, a criterios constructivos ormales y;o a criterios narrativos particulares
.
6a di-imos que los sonidos que constituyen una banda sonora no siempre son reales en el sentido de su correspondencia con las uentes a las cuales se asocian. #s sabido que en el proceso de posproducci"n se elaboran sonidos con dierentes medios, que al asociarse a la imagen dan la idea de verosimilitud $contrato audiovisual%. Sin embargo, con la posibilidad de elaboraci"n que hoy día tiene un sonido $tanto con t!cnicas anal"gicas como digitales% el cine ha logrado en lo reerente a las bandas sonoras, un gran enriquecimiento. #sto ha permitido crear nuevas dimensiones en el aspecto narrativo y epresivo y en el aspecto constructivo.#ste desarrollo se veriica en los ilmes de icci"n cuando se reempla&a el eecto ac)stico de una determinada causa para dar una mayor sensaci"n de *realidad* o en los ilmes de ciencia icci"n, cuando lo que se pretende es un ale-amiento de dicha realidad tendiente a crear nuevos espacios de representaci"n: irreales, imaginarios7 mundos alternativos que requieren ser poblados de un universo sonoro que evite toda asociaci"n con la realidad. #n este sentido, los nuevos modos de producci"n van imponiendo su particular naturale&a, creando est!ticas
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