Arquitectura y Filosofia

ARQUITECTURAY FILOSOFA
Gustavo Bueno
Conferencia de clausura del Congreso Filosofa y Cuerpo
(Murcia, 12 de septiembre de 2003)
SUMARIO
Introduccin. Planteamiento del tema
1. Filosofa de la Arquitectura y Arquitectura de la Filosofa
2. Arquitectura y Filosofa como nombres de clases (A,F)
3. Cules son los elementos de la clase Filosofa (F)
4. Cules son los elementos de la clase Arquitectura (A)
5. Reformulacin del tema titular: Piedras e Ideas
6. Plan del presente ensayo
Seccin I. Exposicin declarativa de las diversas alternativas
1. La primera alternativa (AF) = K = (interseccin nula)
2. La segunda alternativa (AF) = K (interseccin bsica)
3. La tercera alternativa (AF) = K = A = (AF) (interseccin directa)
4. La cuarta alternativa (AF) = K = F = (FA) (interseccin inversa)
5. La quinta alternativa (AF) = K = A= F = [(AF)&(FA)] (intersec-
cin total)
Seccin II. Exposicin crtica desde la parte de la segunda alternativa
1. Dialctica del sistema de alternativas expuesto en la Seccin I
2. Sillares arquitectnicos vistos desde Ideas (filosficas): Filosofa
de la Arquitectura
3. Ideas filosficas vistas desde Sillares (arquitectnicos): Arquitectu-
ra de la Filosofa
4. La Arquitectura en el sistema de las Artes
5. Sobre el curso inmanente (histrico) de la Arquitectura
El inspirador, y principal promotor del Congreso que hoy acaba, Patricio
Pealver, gran crtico y mejor amigo mo, me ha animado a elegir, entre la in-
finita variedad de asuntos posibles como temas de la conferencia de clausura
de este Congreso, el de Arquitectura y Filosofa. l, que se ha interesado en
varias ocasiones por la Arquitectura sabe que no estamos ante un tema me-
nor que hubiera sido acaso escogido para cerrar con acordes amables y es-
casamente comprometidos un Congreso que ha sido todo menos frvolo y po-
co comprometido. Patricio Pealver ha escrito: No slo en el interior de esa
poca, en cualquier otra, se dira, filosofa y arquitectura se miran entre s, se
ciernen o se conciernen recprocamente en el interior de un campo histrico
comn objetivo, que es el fundante y el medium de su relacin, sea esta ms
o menos virtual, ms o menos actual.
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Gustavo Bueno, Arquitectura y Filosofa (2003), en Filosofa y cuerpo, Ediciones Libertarias, Madrid 2005
En cualquier caso, convendris conmigo en que el calibre menor o mayor
que pueda ser atribuido a un tema de disertacin, como el presente, que se ocu-
pa de las relaciones entre Arquitectura y Filosofa, depende, no tanto de su ma-
teria, cuanto del modo de tratarla, de la potencia de los instrumentos utili-
zados para su anlisis.
Introduccin. Planteamiento del tema
1. Filosofa de la Arquitectura y Arquitectura de la Filosofa
Un bibliotecario (si me atengo a lo que me ha dicho un amigo del oficio,
al que he consultado al efecto) podra clasificar una publicacin titulada Ar-
quitectura y Filosofa como Filosofa de la Arquitectura. Yno hara con ello
algo que pudiera resultar hoy extravagante, en los das en los cuales la filoso-
fa no va referida principalmente a cuestiones acadmicas abstractas, como
pudieran serlo las cuestiones de la existencia (filosofa de la existencia), de
la causalidad (filosofa de la causalidad), del conocimiento (filosofa del
conocimiento) o de la verdad (filosofa de la verdad) sino a asuntos mucho
ms concretos y cotidianos, como puedan serlo la coquetera (Simmel es-
cribi ya sobre la Filosofa de la coquetera) o los tomates (La filosofa de los
tomates, del difunto presidente Mao).
Pero cuando utilizamos la expresin genitiva filosofa-de, referida a asun-
tos concretos y mundanos, estamos, como sabemos, simultneamente refirin-
donos al sentido objetivo de la expresin genitiva (filosofa sobre o bien
ideas filosficas sobre la Arquitectura) sino tambin al sentido subjetivo
(ideas filosficas inmersas en la misma arquitectura, incluso filosofa prac-
ticada por los propios arquitectos, en cuanto tales).
Este uso genitivo subjetivo del trmino filosofa se ha generalizado en
los ltimos aos de un modo tan extraordinario que podra darnos pie para
concluir que la filosofa, lejos de haber experimentado el repliegue defini-
tivo que los tecnlogos y cientficos positivistas le auguraban, no slo ha
recuperado posiciones, sino que ha desbordado los lmites que tradicional-
mente tena asignados. Hoy podemos escuchar las palabras que el director
de un gran banco, en la alocucin anual que dirige a los accionistas, pro-
nuncia sobre la filosofa de las tarjetas de crdito. El director de un mu-
seo del ferrocarril nos habla de la filosofa del museo (parece que refi-
rindose a su propsito de presentar a las viejas locomotoras en movimien-
to, dentro de un circuito cerrado en el espacio del museo, y no paradas en
un ostensorio); en los balances finales de la liga de ftbol los expertos su-
brayan la gran diferencia entre la filosofa del Real Madrid y la filoso-
fa del Deportivo de La Corua. Un corresponsal de prensa en Berln, En-
rique Mller, nos dice, a finales del ao 2003: La estrategia que us Bea-
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te Uhse durante su larga y exitosa vida fue siempre eficaz: vender sexo sin
vergenza, una filosofa que ahora desea aplicar la frmula que lleva su
nombre para promocionar las boutiques erticas que abrir en las principa-
les ciudades alemanas.Y, por supuesto, no son raras, en boca de crticos de
arte, o de arquitectos, expresiones tales como filosofa de la casa Batll
de Gaud (maestro de la metfora con base metafsica, dice Charles
Jencks), como filosofa de la ciudad radiante de Le Corbusier, o como
filosofa del muro cortina de Mies (y esto an cuando el crtico o arqui-
tecto ignore que Mies van der Rohe escuch atentamente, en su momento,
las lecciones de Romano Guardini).
No soy yo alguno de aqullos que se unen al coro de quienes se escan-
dalizan por este masivo uso genitivo del trmino filosofa, de la filosofa
inmersa en los campos ms prosaicos, en general. Todo lo contrario. Sin
embargo, me parece necesario mantener la guardia ante los abusos. Porque
si casi siempre el uso inmerso del trmino filosofa tiene una justificacin
(cuando escuchamos al gerente de una gran empresa comercial: la filoso-
fa de nuestra empresa es incrementar cada ao el volumen de ventas, sin
menoscabo de la calidad de nuestros productos, podemos reconocer acaso
que esa empresa tiene inmersa, en la estructura de sus proyectos, la Idea
imperialista de la expansin indefinida), sin embargo es necesario reco-
nocer que en otras ocasiones este uso es meramente oscurantista o retrico.
Oscurantista, cuando encubre la estructura conceptual del asunto del que se
trata, si es precisamente esta estructura conceptual la que se mantiene in-
mune respecto de las Ideas y, por tanto, queda encubierta ante quienes la
ven como una filosofa. Es fcil que un entrenador de ftbol, enteramente
alejado de las sutilezas filosficas, y que ha decidido situar a sus jugadores
en disposicin 2, 3, 5, en lugar de 3, 5, 2, diga sin embargo a los periodis-
tas que ha adoptado una nueva filosofa de juego; pero con estas palabras
estara oscureciendo la naturaleza de su decisin, que no es filosfica, sino
a lo sumo estratgica o tctica y, por tanto, necesitada de otro tipo de justi-
ficacin de las que seran suficientes para fundamentar su decisin en nom-
bre de una filosofa. Retrica, cuando el eventual prosasmo de la estra-
tegia revelada quiere enmascararse con el prestigio que an conserva el tr-
mino filosofa.
Si hablamos de Arquitectura y Filosofa, desde la perspectiva de una filo-
sofa de la Arquitectura que tenga un mnimo de entidad propia, presuponemos
que, entre las Ideas cuyo uso o anlisis constituyen el ejercicio tradicional de
la filosofa, se encuentran algunas ideas que tienen que ver, de algn modo ca-
racterstico, con la arquitectura, o bien porque en la arquitectura cabe deter-
minar algunos constituyentes que tienen que ver con la filosofa. Es decir, por-
que reconocemos, o bien una filosofa de la arquitectura, en el sentido del ge-
nitivo objetivo, o bien una arquitectura de la filosofa, que tiene algo que ver,
sin duda, con el genitivo subjetivo de referencia.
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2. Arquitectura y Filosofa como nombres de clases (A,F)
Ahora bien, cuando interponemos la conjuncin y entre los trminos
Arquitectura, Filosofa, es porque la maquinaria lgica de nuestro len-
guaje est atribuyendo (acaso al hablar en prosa sin saberlo) a estos trminos
el formato lgico de las clases, si es que la conjuncin y la interpretamos no
como una conjuntor proposicional puesto que ni Arquitectura ni Filoso-
fa son proposiciones sino como un conjuntor objetivo, como interseccin o
producto de clases (AF).
Adems, esta interpretacin de los trminos Filosofa y Arquitectura
como conceptos clase tiene una gran ventaja, la de evitar la interpretacin sus-
tantivada y, por as decir, gremial, que estos trminos arrastran en cuanto r-
tulos de especialidades acadmicas. En efecto, cuando hablamos de Filoso-
fa y Arquitectura, como de trminos singulares, no podemos excluir la in-
terpretacin de ellos como si fuesen nombres de dos profesiones acadmicas
bien delimitadas, que pondremos en correspondencia entre dos instituciones
tan distintas como puedan serlo la Facultad de Filosofa y la Escuela Superior
de Arquitectura. Esto supuesto, el tema titular correra el peligro de ser enten-
dido como un tema interdisciplinar, propio para que algunos especialistas
de la Escuela de Arquitectura intercambien puntos de vista con algunos espe-
cialistas de la Facultad de Filosofa.
Pero cuando, poniendo entre parntesis (sin necesidad de negar su utilidad
en contextos adecuados) la sustantivacin institucional de la Arquitectura y de
la Filosofa interpretamos estos trminos como nombres de clases de ele-
mentos que flotan en sus espacios respectivos, sin necesidad de formar parte
de una unidad acadmica sustantiva, entonces el enunciado titular (Arquitec-
tura y Filosofa) nos pone delante de la cuestin de los vnculos que puedan
ser reconocidos entre dos conjuntos de elementos, cosas o instituciones
(las cosas tematizadas o institucionalizadas en las cuales consiste la Filoso-
fa y las cosas tematizadas en las cuales consiste la Arquitectura) que, desde
muchos puntos de vista, se nos presentan como enteramente distintos y hete-
rogneos.
3. Cules son los elementos de la clase Filosofa (F)
No tenemos gran dificultad en declarar qu pueda ser ese conjunto de co-
sas o instituciones que asociamos a la Filosofa cuando la interpretamos como
una clase: son las Ideas (la Idea de Filosofa, entre ellas), al menos las Ideas
ya institucionalizadas (o tematizadas). Ideas que nosotros entendemos co-
mo puntos de confluencia o de enfrentamiento entre conceptos tcnicos, tec-
nolgicos o cientficos. La intensin de la idea de filosofa queda, por tanto,
formulada de este modo, que pudiramos considerar como funcional, puesto
que se nos da como en funcin de los conceptos previamente establecidos. Su
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extensin es indefinida, porque indefinidos son estos puntos de confluencia o
de oposicin entre conceptos. En cualquier caso, sera gratuito suponer que el
conjunto de ideas institucionalizadas (por ejemplo, las que figuran como en-
tradas en los Diccionarios de Filosofa) es un conjunto cerrado y bloqueado.
Por nuestra parte suponemos que muchas ideas institucionalizadas deberan
salir de ese conjunto y que, en cambio, otras ideas, an no institucionalizadas,
deberan entrar en l.
4. Cules son los elementos de la clase Arquitectura (A)
Pero no es tan fcil interpretar a la Arquitectura como una clase. Sin du-
da, la extensin de esta clase o, al menos, reas importantes de esta extensin,
pueden ser denotativamente sealadas. Por ejemplo, diramos, en esta lnea,
que la Arquitectura es el conjunto de obras (contenidos de la cultura extraso-
mtica) tales como casas de una ciudad, edificios pblicos (palacios, templos,
plazas de toros, &c.). Pero, cmo expresar su intensin? Acaso esta inten-
sin puede ser formulada en el terreno de los conceptos? Acaso no requiere
precisamente la delimitacin de la Idea misma de Arquitectura y, por tanto, la
filosofa de la arquitectura?
Sin perjuicio de que ello fuera as, sera sin embargo necesario comenzar
atenindonos por lo menos a algn concepto intensional operatorio-fenomni-
co de la clase de las cosas arquitectnicas. En efecto, en este concepto fe-
nomnico operatorio, podremos reconocer el punto de partida previo y an ne-
cesario para el anlisis filosfico que nos importa.
Por fortuna disponemos de un concepto de Arquitectura de carcter genui-
namente fenomnico-operatorio, pues atiende ante todo al sujeto operatorio de
la arquitectura, a saber, al arquitecto, y a los trminos propios de toda opera-
cin quirrgica, a saber, los cuerpos. Un concepto debido nada menos que
a Leon Battista Alberti, en su obra clsica De re aedificatoria, 1485 (reimpre-
sin de la edicin espaola de 1582, Los diez libros de Arquitectura, por el Co-
legio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Oviedo, 1975). Dice Alberti:
Y llamo arquitecto al que con un arte y mtodo seguro y maravilloso me-
diante el pensamiento y la invencin es capaz de concebir y de realizar me-
diante la ejecucin, todas aquellas obras que, por medio de los movimientos
de las grandes masas y de la conjuncin y acomodacin de los cuerpos, pue-
den adaptarse con la mxima belleza a los usos del hombre.
La definicin de Alberti, que es sin duda muy incorrecta (puesto que no se
refiere a solo lo definido) nos interesa principalmente por su carcter operato-
rio: lo que ella resalta es, en primer lugar, que la Arquitectura se ocupa de
cuerpos, y de cuerpos slidos. Y de ah podemos inferir, por tanto, que la Ar-
quitectura, la obra arquitectnica, deja de lado los cuerpos en estado lquido,
o los cuerpos en estado gaseoso, o en estado de plasma, y, por supuesto, los
cuerpos en estado condensado propio de esa nube de tomos de rubidio, a tem-
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peraturas de -270 que durante quince segundos obtuvieron, en 1995, Carl
Wieman y Eric Cornell. Pero la expresin grandes masas que Alberti utili-
za es imprecisa y slo cabra precisarla cuando la supongamos referida a pa-
rmetros antrpicos (como el propio Alberti hace de hecho). Las grandes ma-
sas movidas por los arquitectos son grandes masas a escala de los cuerpos hu-
manos no son por ejemplo masas nanomtricas, de cuya composicin se ocu-
pan hoy ms los fsicos y los ingenieros que los arquitectos. Asimismo, en la
definicin de Alberti consideramos superfluas o excesivas las indicaciones so-
bre la mxima belleza, puesto que un edificio de mnima belleza, un ade-
fesio, si se sostiene, si no se derrumba, es una obra arquitectnica de mayor
consistencia que la que pueda corresponder a un edificio bello pero frgil y a
punto de desplomarse.
En cualquier caso es evidente que estos grandes cuerpos slidos, sobre los
cuales se ejercen las operaciones arquitectnicas (sillares de piedra tallada,
grandes vigas, &c.) slo tienen que ver con la Arquitectura cuando se compo-
nen con otras para dar lugar a un todo (la obra, el edificio) del cual los cuer-
pos slidos (los sillares, por ejemplo) son partes formales, acaso slo partes
materiales conformadas (cuasi formales), si todava no participan (formando
por ejemplo una bveda) de la morfologa del edificio total.
La definicin operatoria de arquitectura de Alberti presupone, en resolu-
cin, a travs de los planos, trazas, rasguos o diseos, la obra (el edificio, el
todo), en funcin de la cual los cuerpos son movidos. No encierra esto una
peticin de principio?
No, porque desde una perspectiva operatoria, la definicin de Arquitectu-
ra no tiene por qu fingir que se apoya en trminos que an no contengan la
definicin. Podramos acogernos a la teora de la definicin implcita, tal co-
mo la propuso David Hilbert en Geometra. Las definiciones implcitas utili-
zan trminos que ya son geomtricos, pero los redefinen por las relaciones mu-
tuas que ellos mantienen. En nuestro caso: podemos partir de obras arquitec-
tnicas, tenidas por tales en el campo fenomnico operatorio. Por ejemplo, las
unidades enteras (o totalidades) o tomadas por tales por institucin que lla-
mamos edificio. Yen funcin de estas unidades enteras, estableceremos las re-
laciones entre las partes (entendidas como unidades fraccionarias) de aqullas
unidades enteras.
An tomando como referencia, en el momento de atribuir a la Arquitectu-
ra el formato de una clase lgica, a las unidades enteras (los edificios, las ca-
sas) y como quiera que no tratamos de mantenernos en los lmites de la cla-
se de los edificios (puesto que la arquitectura no se circunscribe a tales lmi-
tes) tendremos que pasar a la consideracin de las partes formales o cuasifor-
males, que son partes atributivas, como unidades fraccionarias, tambin ins-
titucionalizadas (una columna, un baco, un dintel, una bveda, un arquitra-
be). Afin de cuentas, las operaciones que sealbamos en la definicin de Al-
berti iban referidas propiamente a este tipo de unidades que ahora denomina-
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mos fraccionarias (los cuerpos sometidos a movimiento, segn los planes
prescritos por el arquitecto).
Pero ni siquiera esto sera suficiente, porque tambin tendramos que con-
tar con la composicin (en los planos y en la realidad) de las unidades en-
teras en unidades complejas, como puedan serlo las manzanas de casas, las hi-
leras o las relaciones entre hileras de casas formando calles o plazas. Sin pre-
tender entrar en el pantanoso terreno de las lneas de frontera profesionales en-
tre arquitectos, urbanistas e ingenieros, me limitar a subrayar las dificultades
que entraa, desde el punto de vista de los conceptos, la adscripcin exclusi-
va de la arquitectura al mbito de la clase de las unidades arquitectnicas en-
teras. El arquitecto se ocupa tambin, y necesariamente, de las unidades o
morfologas fraccionarias (a quien corresponde el trazado de la escalera de
un edificio de varias plantas?) y de las unidades o morfologas complejas.
Y al menos as se deduce de la clebre frmula que Alberti utiliz al concebir
a la ciudad como una gran casa. Frmula, por lo dems, incorrecta, a nues-
tro juicio; porque si la ciudad es una gran casa, por qu una casa no podra
ser definida a su vez como una pequea ciudad? Y, sobre todo, y necesaria pa-
ra el propsito que nos ocupa, por la misma razn que sera innecesario, para
justificar la competencia del gemetra que se ocupa de los poliedros regulares
por separado, para ocuparse tambin del conjunto de los poliedros, exigir que
ese conjunto formase a su vez un poliedro regular compacto.
Para atribuir a un concepto, o a una idea, el formato de una clase lgica
(distributiva o atributiva), es sin duda necesario definir los elementos o unida-
des elementales (institucionalizadas) de la clase; unidades que slo pueden de-
finirse teniendo en cuenta la materia (o intensin) de la clase de referencia
(una cosa son las unidades enteras de la clase de los individuos humanos, y
otra cosa son las unidades fraccionarias correspondientes a la clase de las c-
lulas, tambin individuales, de las que estn compuestos los individuos). Ha-
blar de clases en el sentido puramente formal de la lgica de clases es con-
fundir la materia tipogrfica de los smbolos lgicos con las formas puras
del idealismo trascendental. Lo que s es necesario tener en cuenta es el alto
grado de artificiosidad (el que es propio de una institucin) que es inherente a
la definicin de los elementos o unidades elementales susceptibles de mante-
ner con sus clases una relacin de pertenencia (sobre la cual se fundarn, a su
vez, las relaciones de inclusin entre clases). En efecto, las unidades elemen-
tales no siempre son delimitables con la claridad requerida en una clase distri-
butiva (como pueda serlo la clase de los automviles de una marca determi-
nada), hasta el punto de que muchas veces, acaso sin quererlo, nos encontra-
mos pisando en el terreno de las clases atributivas (los crculos que Euler uti-
liz, en sus Cartas a una princesa de Alemania, para representar las clases l-
gicas, eran propiamente clases atributivas, cuyas unidades elementales los
puntos, en realidad, pequeas reas, para ser visibles no aparecan discrimi-
nados, de modo discreto, de los otros; en cualquier caso, las clases que ordi-
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nariamente son distributivas presentan a veces elementos no claramente dife-
renciados, como es el caso de los hermanos siameses, en cuanto elementos de
la clase de los hombres). Adems, las unidades elementales no son siempre in-
mviles, sino que estn sometidas a un desarrollo cuyas fases no siempre pre-
sentan los caracteres de esa elementalidad (el cigoto humano, considerado co-
mo una unidad elemental de la clase de los hombres). Otras veces su unidad
elemental no est fijada en sus dimensiones corpreas: las dos gotas en las que
puede dividirse una gota de agua, siguen siendo elementos de la clase de las
gotas de agua; por lo que al refundir las dos gotas en una nica gota, habra
que concluir que uno ms uno es igual a uno.
No estamos constreidos a tener que considerar a las unidades enteras de
referencia (los edificios) como los nicos elementos susceptibles de mantener
la relacin de pertenencia con las clase de las obras arquitectnicas; tambin
las unidades fraccionarias, as como las unidades complejas, han de conside-
rarse como elementos o instituciones arquitectnicas que pertenecen a esa cla-
se de obras arquitectnicas, es decir, a la arquitectura. Y teniendo en cuenta
que tanto las unidades fraccionarias de la arquitectura, como las enteras y las
complejas son unidades que, an sin este nombre, son reconocidas como tales,
como totalidades o partes formales, hablaremos de instituciones arquitect-
nicas para referirnos tanto a una casa de vecindad, como a una ventana nor-
malizada de esta casa, o bien a una calle formada por dos hileras de casas dis-
puestas frente a frente. No sern en cambio instituciones arquitectnicas o ele-
mentos de la clase, las unidades fraccionarias que, aunque fueran partes for-
males, no estuvieran normalizadas, como por ejemplo, los trozos de cascote
obtenidos de la demolicin de una arcada, o en general, los escombros que se
aproximan al nivel molecular.
Tambin los elementos de la Zoologa son, no nicamente los organismos
animales, puesto que tambin pertenecen a ella los rganos, clulas, orgnulos
y grupos de organismos (algunos de ellos forman un cuasiorganismo, como
ocurre con los enjambres de las abejas). En cualquier caso, ni los pulmones, ni
los ojos o las vrtebras de un organismo animal son instituciones, porque las
instituciones nicamente se dan en el reino de la cultura humana. Ni slo los
nmeros enteros son los exclusivos elementos de la clase de los nmeros;
tambin pertenecen a esta clase los nmeros fraccionarios y los nmeros com-
plejos (y aqu nos hemos inspirado para hablar en Arquitectura de unidades en-
teras, fraccionarias y complejas). Habr, eso s, que distinguir elementos ente-
ros, elementos fraccionarios y elementos complejos; todos ellos pueden ser
tratados desde la abstraccin correspondiente del concepto que deshace preci-
samente el monopolio de las unidades enteras, en cuanto elementos de una
clase distributiva, sin perjuicio de que los vnculos entre muchos de estos ele-
mentos desborden ampliamente los lmites de los vnculos de yuxtaposicin
asignables, en general, a los elementos de una clase distributiva de elementos
enteros.
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Definida en estos trminos la extensin de la clase de las obras arquitect-
nicas (o de la arquitectura como idea interpretada segn el formato lgico de
las clases) podramos definir la intensin de esta clase, en el plano fenomni-
co operatorio, atenindonos a sus propias partes integrantes (con abstraccin
provisional de las partes determinantes). Del mismo modo que podemos po-
ner, como intensin de la clase de los mamferos, a la concatenacin de sus
partes integrales anatmicas (tales como cabeza, tronco, extremidades) deter-
minadas, eso s, segn la morfologa caracterstica de los mamferos, as tam-
bin podremos tomar como intensin de la clase de la arquitectura a la conca-
tenacin entre sus partes integrales, siempre que ellas estn determinadas, a su
vez, por la morfologa caracterstica de la obra arquitectnica. Caracterstica
implcita que permanece en la penumbra y que (suponemos) slo podr salir a
la superficie a travs de la Idea de Arquitectura a la que el anlisis filosfico
pueda conducirnos.
En esta misma lnea advertiremos, acaso con redundancia, que las cla-
ses de las que hablamos no las interpretaremos exclusivamente como cla-
ses distributivas (cuyos elementos se consideran mutuamente indepen-
dientes, sin perjuicio de que puedan sobreaadrseles determinadas rela-
ciones), sino tambin como clases atributivas (que, como acabamos de de-
cir, ya fueron utilizadas por Euler en sus clebres representaciones, me-
diante crculos). Slo de este modo podremos recoger las relaciones dia-
tticas entre los elementos de las clases o entre sus subclases (relaciones
que ya no son sobreaadidas), como ocurre en la taxonoma zoolgica,
despus de Darwin. Desde la perspectiva de Linneo (que era la de Porfi-
rio), la clase de los peces, incluida en la clase (en el sentido lgico) de los
vertebrados, se trataba como si fuese una clase enteramente independien-
te de la clase de los anfibios, de la de los reptiles, de la de las aves, o de
la clase de los mamferos. Pero la revolucin darwiniana determin, en-
tre otras cosas, que esa clase (o tipo) de los vertebrados tuviese que in-
terpretarse antes como clase atributiva (un philum) que como mera clase
distributiva, porque las clases de los peces, anfibios, reptiles, &c., no po-
drn ya tratarse como independientes distributivamente (creadas directa-
mente por Dios desde el principio), sino como manteniendo entre s re-
laciones diatticas en virtud de las cuales tendra algn sentido (el de la
ley de la recapitulacin) ver a la clase de los peces como incluida (y no
slo formalmente o extensionalmente, sino tambin materialmente o in-
tensionalmente) en la clase de los anfibios, a la que conforma, sin perjui-
cio de que ulteriormente, la segregacin distributiva se produzca. Y, en
el mismo sentido, podr decirse que la clase de los peces, en cuanto in-
cluida en la clase (tipo) de los vertebrados no se limita a estar incluida de
un modo distributivo, sino conformando, de algn modo, a las sucesivas
clases de los anfibios, de los reptiles, &c.
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5. Reformulacin del tema titular: Piedras e Ideas
El tratamiento de las ideas de Arquitectura y de Filosofa como si ellas tu-
vieran el formato lgico de las clases, a saber, la clase de los cuerpos slidos
conformados (que por sincdoque designaremos como la clase de los sillares
o de las piedras) y la clase de las Ideas, nos permite reformular el tema ti-
tular (Arquitectura y Filosofa) en unos trminos tales que ya podremos
considerarlos suficientemente alejados de las sombras burocrtico formales
que proyectan siempre los rtulos con maysculas: Arquitectura y Filosofa.
En efecto, podremos decir ya que el objetivo de nuestro ensayo presente sobre
la determinacin de las relaciones entre la Arquitectura y la Filosofa se re-
suelve en el intento de analizar las relaciones que puedan mediar entre las Ide-
as y las Piedras, entra las Ideas de cuya composicin resultan los sistemas fi-
losficos y entre las piedras de cuya composicin resultan los edificios y las
ciudades. Damos por supuesto, desde luego, que un sillar aislado no forma un
edificio arquitectnico, ni una idea aislada forma una filosofa: el edificio ar-
quitectnico es un sistema de sillares, como la filosofa es un sistema de
ideas.
Asimismo, el tratamiento de las ideas de Arquitectura y de Filosofa, como
si fueran clases definidas en funcin de sus respectivos materiales (los sillares
y las Ideas), nos permitir establecer, desde el principio, una suerte de teora
de teoras posibles, relativas a la naturaleza de las relaciones que puedan me-
diar entre ambas ideas.
En efecto: considerando las clases lgicas desde su perspectiva extensio-
nal, y atendiendo a las relaciones de pertenencia de los elementos a las clases
(relaciones que no tienen en principio carcter de exclusividad: un elemento
puede pertenecer a la vez a dos clases distintas), podemos tomar como rela-
cin-operacin bsica a la relacin de interseccin parcial entre clases; la
operacin correspondiente nos llevar a la delimitacin de una clase-producto
formada por el conjunto de elementos que pertenecen a la vez a ambas clases.
Es obvio que el tratamiento formal extensional puro de este producto prescin-
de de las cuestiones relativas al carcter accidental (por ejemplo, aleatorio) o
interno (esencial) de las clases intersectadas; pero prescindir, por abstraccin,
no significa excluir la posibilidad de que el producto de clases haya de ser in-
terno o bien exterior, y para ello ser preciso considerar a la materia de las cla-
ses intersectadas.
Cuando las clases sean disyuntas (es decir, cuando no tengan elemen-
tos comunes), el producto ser imposible; sin embargo, para hacerlo po-
sible (a fin de obtener la conexividad de la operacin a todas las clases)
creamos la clase nula (), y de este modo podemos aplicar la operacin
producto a las clases disyuntas, redefinindolas como aqullas clases cu-
yo producto es la clase nula. En todo caso sera gratuito concluir que
puesto que dos o ms clases disyuntas no tienen ningn elemento de su
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extensin en comn, habra que considerarlas como clases megricas.
Entre dos o ms clases disyuntas caben siempre determinar componentes
comunes en el plano de la intensin o materia: la clase de los cuadrados
y la de los rombos son disyuntas en el plano; sin embargo, por ecualiza-
cin, podemos obtener la clase comn de los paralelogramos equilteros,
una clase que suele venir confundida con la clase reunin o suma l-
gica, y que no es otra cosa sino una mera yuxtaposicin externa de ele-
mentos heterogneos, sin una definicin intensional, y que, por tanto, no
es una clase.
Sin perjuicio de que el producto nulo de las clases disyuntas presupon-
ga el concepto previo de los productos bsicos (de los cuales viene a ser
un desarrollo lmite, por metbasis), podemos, en el momento de desple-
gar la tipologa de las relaciones entre clases, comenzar por este lmite, a
la manera como en Aritmtica solemos comenzar la serie de los enteros por
el cero, que se supone anterior al uno, al dos, al tres, &c., a pesar de que
el cero slo tiene sentido como resultado de la operacin sustraccin, de-
finida entre enteros para el caso en el cual el minuendo y el substraendo
son iguales.
A efectos de establecer la teora de teoras que buscamos, partimos de la
definicin del producto de clases (A F) mediante su equivalencia con una
variable K cuyo campo de variabilidad estuviese formado por los valores
[A,F,]. De este modo, para el caso K=F, por ejemplo, el producto (A F)
tomar la forma de la inclusin (A F), &c.
Tenemos as las siguientes cinco relaciones posibles de conexin extensio-
nal entre dos clases a las cuales podremos asociar relaciones intensionales o
materias de conexin que son las que nos importan. Las cinco situaciones ex-
tensionales se interpretarn aqu como indicios de concepciones materiales
ms o menos precisas acerca de las relaciones que puedan mantener la arqui-
tectura y la filosofa en el sentido dicho:
(1) Interseccin nula: (A F) = K =
(2) Interseccin bsica: (A F) = K A F
(Llamamos bsica a esta alternativa por cuanto de ella hay que partir para de-
finir el producto o interseccin de clases, segn hemos dicho; y porque, a par-
tir de ella, pueden obtenerse todas las dems, como desarrollos lmites suyos:
la interseccin nula es el lmite de la serie de intersecciones bsicas con fre-
cuencias diversas de productos; otro tanto se dir, en sentido inverso, de las in-
tersecciones inclusivas.)
(3) Interseccin inclusiva directa (A F) = K = A = (A F)
(Interpretaremos la inclusin como inclusin material o conformativa, y no
meramente como inclusin formal meramente extensional.)
(4) Interseccin inclusiva inversa (A F) = K = F = (F A)
(5) Interseccin inclusiva doble (A F) = K = A = F = [(A F)&(F A)]
415
6. Plan del presente ensayo
Supuesto el planteamiento que acabamos de dar al tema titular podemos
distribuir las cuestiones que l suscita en las siguientes dos secciones:
Una primera (Seccin I) consagrada a ofrecer interpretaciones pertinentes
(desde el punto de vista de lo que suele entenderse, al menos doxogrfica-
mente, por Filosofa) de cada una de las cinco alternativas que hemos estable-
cido en el plano extensional. No se trata, por supuesto, de establecer corres-
pondencias biunvocas entre cada una de las alternativas extensionales enu-
meradas, puesto que ms bien ocurre que concepciones filosficas diversas, y
a veces contrapuestas, cuando se confrontan con la arquitectura, como piedra
de toque (aunque en tal concepcin la confrontacin no se haya llevado a efec-
to de modo explcito), pueden confluir o reflejarse en una misma frmula ex-
tensional, aunque, eso s, excluyendo cualquier tipo de reflejo en las frmulas
alternativas. Podramos decir, por tanto, que cada una de las cinco alternativas
extensionales que hemos presentado resulta ser eficaz para polarizar determi-
nadas concepciones o sistemas filosficos que de otro modo permaneceran
desvinculados; y tambin para desvelar determinadas ideas que se delimitan
precisamente a travs de esta confrontacin con las morfologas arquitectni-
cas.
Las exposiciones de esta Seccin I quieren mantenerse en principio en la
ms absoluta neutralidad, es decir, sin tomar partido desde alguna de las op-
ciones que sern presentadas en trminos ms bien doxogrficos.
En una segunda seccin (Seccin II) y tomando partido por alguna al-
ternativa (en nuestro caso, por la alternativa bsica, la que aparece numerada
en segundo lugar), reexpondremos las cuestiones abiertas sobre las relaciones
entre Arquitectura y Filosofa, desde la perspectiva de la alternativa propues-
ta, considerada como la ms potente, es decir, como la que tiene mayor capa-
cidad para dar cuenta de las dems, mejor de lo que podra ocurrir recproca-
mente. Esta superior supuesta potencia ser nuestro criterio de verdad filos-
fica.
Seccin I. Exposicin declarativa de las diversas alternativas
1. La primera alternativa (A F) = K = (interseccin nula)
La expresin (A F) = K = puede ponerse en correspondencia con di-
ferentes sistemas filosficos y, a su travs, con las diferentes ideas cuya con-
sideracin ha constituido el objeto de preocupacin habitual de los filsofos.
1. La interpretacin ms sobria y, por decirlo as, ms dbil, de la frmula
(1) podra ser la siguiente: no hay nada comn a la Arquitectura y a la Filoso-
416
fa, y no slo en extensin, sino tampoco en intensin especfica. Podramos
sin duda sealar ideas comunes capaces de envolver (incluso ecualizar) a la
Arquitectura y a la Filosofa; pero estas Ideas (como pudieran serlo: la Idea de
institucin cultural, o la Idea de proceso histrico) seran muy genricas,
es decir, no serviran para definir especficamente la clase interseccin de Ar-
quitectura y Filosofa que tomamos como referencia. En consecuencia, cubri-
ran tambin a otras muchas realidades, por lo que la disyuncin entre Arqui-
tectura y Filosofa seguira mantenindose en su propio plano especfico. Ar-
quitectura y Filosofa, o bien, Piedras e Ideas, podran considerarse como con-
tenidos culturales, como partes del todo complejo de Tylor, pero del mismo
modo a como lo son los libros, los partidos polticos, las obras de cermica o
de pintura. Es decir, la desvinculacin entre Arquitectura y Filosofa se man-
tendra intacta an dentro del mismo mbito de la cultura como todo comple-
jo. Arquitectura y Filosofa seran trminos que forman parte de categoras
culturales diferentes; por consiguiente, su vinculacin, an establecida a tra-
vs de ideas tan generales, sera disparatada, como lo sera la vinculacin en-
tre los logaritmos y el sabor dulce, en la expresin logaritmos dulces: esta-
ramos ante simples errores categoriales, en el sentido de Summer. Hablar-
amos tambin de error categorial ante frmulas tales como Arquitectura filo-
sfica o Filosofa arquitectnica.
La interpretacin de las relaciones entre Arquitectura y Filosofa en trmi-
nos de mera disyuncin, o de relacin disparatada, no excluira, sin embar-
go, la posibilidad de reconocer el hecho de que algunos filsofos se hayan ocu-
pado de la Arquitectura, o incluso hayan dibujado trazas o planos de edificios
o de ciudades, como Hipodamo de Mileto o Caramuel; tampoco excluye que
algunos arquitectos (como Ludwig Mies van der Rohe o Aldo Rossi) hayan
sentido la tentacin, o la necesidad, de filosofar sobre la propia arquitectura.
Pero todo esto no aproximara ni un milmetro la Arquitectura a la Filosofa ni
recprocamente. Antes bien, acaso introducira alguna neblina entre ambas, y
hara prudente el consejo de Goethe a los escultores: Escultor, trabaja y no
hables.Anlogamente podran decir quienes encuentra acertada esta primera
frmula, (A F) = K = , como expresin de las relaciones entre Arquitec-
tura y Filosofa: Arquitecto, trabaja y no filosofes.
No faltan entre nosotros crticos de arte que dan por supuesto, con espritu
megrico, que la Arquitectura es cosa de los arquitectos, la Filosofa de los
filsofos y la crtica de los crticos (Juan Antonio Ramos, en su artculo Ar-
te y arquitectura en la poca del capitalismo triunfante).
Sin embargo, se diga lo que se diga, lo cierto es que por todos los lados se
nos manifiestan intersecciones fenomnicas (o empricas) entre Arquitectura y
Filosofa, y esto es precisamente lo que confiere inters a la frmula (1) como
instrumento con pretensiones crticas. Porque la frmula (1), interpretada en
trminos de mera disyuncin, no tendr por qu ignorar las intersecciones fe-
nomnicas de las que hablamos. Ms bien se presentar como un instrumento
417
crtico para interpretarlas como apariencias falaces. Rafael, en La Escuela de
Atenas, nos representa un escenario arquitectnico en el que podemos iden-
tificar a los ms importantes filsofos de la antigedad: Platn, Aristteles, Pi-
tgoras, Demcrito, Epicuro... Si la amplia construccin arquitectnica, aun-
que no sea viva sino pintada, acoge a tantos filsofos ilustres, no estara jus-
tificado hablar de una interseccin, propuesta por Rafael, entre las ideas de Ar-
quitectura y de Filosofa? Ms an. No faltara quien, en este momento, crea
pertinente aducir la curiosa tendencia de los filsofos (de muchos filsofos
clsicos, al menos) a vivir en ciudades, bajo tejado, o al lado de prticos o pla-
zas pblicas, es decir, en la proximidad de obras arquitectnicas. Los rboles
y el sitio nada me ensean, sino los hombres en la ciudad, dice Scrates. De
hecho, la mayor parte de los filsofos griegos habran actuado en mbitos ar-
quitectnicos: la Escuela de Mileto, la Casa de Calias, la Academia, el Liceo.
Sin embargo, quienes se acogen a esta primera frmula, (A F)=, in-
sistirn en el carcter puramente fenomnico o superficial de esta asociacin
entre filsofos y edificios, columnatas o ciudades. Es que Rafael no poda ha-
bernos presentado a sus mismos filsofos en campo raso, o en el bosque, fue-
ra de las casas o de las ciudades? Acaso para aproximarse a la Realidad, al
Ser, a la Primera Causa, a Dios, hay que encerrarse en un edificio? Eustacio
de Sebaste, en el siglo IV como hemos recordado en otras ocasiones repro-
ch a los cristianos que crean necesario recogerse en el templo para rezar a
Dios: Es que Dios no est en todas las partes? Qu sentido tiene pretender
encerrarlo en el templo?Salgamos al campo, sin necesidad siquiera de acom-
paantes, como paseantes solitarios, al modo de Rousseau: acaso de este mo-
do podrn los filsofos alcanzar un pensamiento verdaderamente libre.
El llamado Pensador de Rodin, smbolo de un verdadero pensador a la
intemperie, podra tomarse como representacin ms o menos ridcula de es-
te filsofo roussoniano que no necesita meterse entre cuatro paredes, ni si-
quiera apoyarse en una columna para pensar. Basta que ponga en tensin los
msculos de sus brazos frente a los msculos de su cuello, sentado en un lu-
gar que nada tiene que ver con escalinatas, bvedas o muros, y que finja ret-
ricamente estar a punto de entrar en las profundidades ms sublimes del ser
que puede ser pensado.
2. Pero cabe una interpretacin ms fuerte de la frmula disyuntiva que es-
tamos analizando. Una interpretacin que no se limitara a declarar disparata-
da la relacin entre Arquitectura y Filosofa, sino que postulara una relacin
de incompatibilidad entre ambas.
Ahora, ya no diremos que entre Arquitectura y Filosofa slo caben rela-
ciones exteriores fenomnicas aparentes. Diremos que Arquitectura y Filoso-
fa son incompatibles y que, puesta una, la otra debe ser excluida. El principal
inters de este planteamiento es que nos permite tomar a la arquitectura como
una piedra de toque para diferenciar sistemas filosficos segn dimensiones
418
suyas que quedarn encubiertas cuando no los obligamos a contrastarse con
algo tan grosero como puedan serlo los cuerpos arquitectnicos. Generalmen-
te, los sistemas filosficos suelen ser diferenciados segn la relacin que ellos
mantienen ante ideas tan abstractas como puedan serlo la idea de Dios, o la
idea del Alma o la idea de Mundo. Diferenciamos y medimos el alcance y po-
tencia de una filosofa segn lo que esta sea capaz de decirnos acerca de Dios,
del Mundo o del Alma. Pero, por qu no sera tambin posible diferenciar y
medir el alcance de una filosofa segn la capacidad que ella tenga de decir-
nos algo acerca de la Arquitectura? Acaso no podramos esperar penetrar
tambin en las verdaderas dimensiones de una filosofa investigando qu es lo
que esta filosofa puede decirnos acerca de la Arquitectura? En lugar de clasi-
ficar a los sistemas filosficos en acosmistas y cosmistas, en testas o ateos,
&c., no podramos clasificarlos tambin, por ejemplo, en sistemas filosficos
antiarquitectnicos o proarquitectnicos?
Pero no una filosofa, o un sistema de ideas, sino dos filosofas o dos tipos
de sistemas filosficos, contrapuestos entre s como puedan serlo el materia-
lismo (una versin suya) o el espiritualismo, pueden confluir en un resultado
que, dibujado en el plano extensional, establezca que las clases que nos ocu-
pan, Arquitectura y Filosofa, para estos dos tipos de filosofa que considera-
mos, no solamente son distintas e inmiscibles, de facto, sino que son de iure
incompatibles y excluyentes.
3. La versin del materialismo antiarquitectnico a la que me refiero es
la versin corporesta del materialismo, o mejor an, la versin del corpores-
mo metafsico, en cuanto versin primitiva del materialismo. Conviene subra-
yar que las consecuencias antiarquitectnicas de este materialismo no habran
sido advertidas, al menos explcitamente, por sus expositores ms sealados.
Sin embargo, me parece que cabe afirmar que la incompatibilidad entre el ma-
terialismo corporesta y la Arquitectura es tan radical que habra que concluir
que el materialismo corporesta nada puede decir acerca de la Arquitectura,
salvo negar propiamente su existencia o, lo que es lo mismo, reconocerla ni-
camente en el terreno engaoso de las apariencias.
Podemos citar aqu los dos modelos clsicos del materialismo corporesta
que nos ha legado la tradicin griega: el materialismo monista de Parmnides
y el materialismo pluralista de Demcrito. Me atengo aqu a la interpretacin
materialista del eleatismo que figura en La Metafsica Presocrtica (Pentalfa,
Oviedo 1974, pgs. 207-274). Desde luego, en ambos modelos metafsicos el
corporesmo llega a su lmite dialctico, es decir, a un lmite tal en el que la
misma corporeidad (en tanto implica multiplicidad fenomnica operatoria) de-
biera desaparecer como tal. Es el caso del monismo eletico, porque el Ser es-
frico, al ocupar sin solucin de continuidad la totalidad del espacio (eon
gar eonti pelaxey, el ente toca con lo ente) borra los lmites de cualquier
cuerpo y, con ello, la propia corporeidad grosera del ser, cuyas inequvocas
419
huellas primogenricas, sin embargo, permanecen bien visibles. Y, en el caso
del atomismo democrteo, porque los tomos corpreos, al ser invisibles e in-
tangibles, dejan de ser tambin cuerpos fenomnicos operables y se convier-
ten en corpsculos metafsicos (es decir, en algo que no es propiamente cuer-
po fenomnico).
Ahora bien, y atenindonos a nuestro asunto: la metafsica eletica nada
puede decir de la arquitectura, ni de las morfologas arquitectnicas, salvo
reiterar las generalidades acerca de las apariencias en las que todos los fe-
nmenos se resuelven: Todas las cosas son simples nombres que los mor-
tales pusieron.Dicho de otro modo (en un intento de averiguacin de lo que
pudiera decir un filsofo eletico que se enfrentase con la Arquitectura), po-
dra acaso existir en el carcter efmero y transitorio de las obras arquitect-
nicas, como apariencias o unidades per accidens destinadas a transformarse
en ruinas, grandes cuerpos que finalmente terminaran reabsorbindose en la
unidad de la materia csmica esfrica. Se trata de una sabidura prxima
a la que se expresa en el epitafio que figura en la tumba del Cardenal Porto-
carrero en la catedral de Toledo: Polvo, cenizas, nada. Este es el hombre,
pero tambin sus obras arquitectnicas, cuando se contemplan a la luz de es-
ta metafsica monista.
Desde la sublime visin del Ser uno, eterno e indivisible, las obras arqui-
tectnicas no pueden considerarse como algo serio, sino como meros fenme-
nos o apariencias a los cuales los mortales han puesto nombres: bvedas, co-
lumnas, arcos. Nombres tiles para diferenciar detalles que en cualquier ca-
so no son ms importantes que los que pudieran registrarse en el nido de un
pjaro o en una termitera; porque, en realidad, desde la sublimidad del ser ni-
co, esos detalles arquitectnicos no seran otra cosa sino detalles oligofrni-
cos (si utilizsemos las palabras habituales entre los expertos del Rorschard).
En una palabra, no es el acosmismo propio de la filosofa eletica la mejor he-
rramienta para poder captar caractersticas especficas de la arquitectura. Yob-
viamente, para quien se interese por la Arquitectura, la incapacidad del elea-
tismo no se pondr en la cuenta de la trivialidad de la arquitectura, sino en
la cuenta de la debilidad de una filosofa que, como la del monismo eletico,
pone en duda la efectividad de las ideas relativas al mundo sublunar.
En cuanto al atomismo de Demcrito: qu podran significar para l las
formas arquitectnicas? Algo no muy diferente, aunque por otras razones, de
lo que significaban para el eleatismo. A fin de cuentas los tomos, en cuanto
son los nicos entes reales sustanciales en su pequesima invisibilidad (mi-
kras ousias) tendrn que ser considerados como lo nico verdaderamente in-
teresante que sera posible encontrar en el anlisis de las columnas, frontones
o escalinatas que son partes integrantes de las morfologas arquitectnicas. Pe-
ro estos tomos invisibles e intangibles no son ya partes formales de la obra
arquitectnica; a lo sumo slo podran aspirar a la condicin de ser partes ma-
teriales suyas. Y si la arquitectura encierra alguna idea importante, esta se
420
manifestar a escala de las conexiones entre las partes formales y las unidades
arquitectnicas totales, y no a escala de las partes materiales. Tampoco la fi-
losofa del atomismo nos depara la mejor perspectiva para el anlisis filosfi-
co adecuado de la Arquitectura, porque la perspectiva atomista tender tam-
bin a mirar a distancia, incluso despectivamente (desde su tabla de valores
cognoscitivos) a las formas arquitectnicas, que slo podra reconocer como
entidades honorarias fugaces como nubes de verano, sin ms significado del
que pudieran tener los nidos que hacen las aves o las telas que hacen las ara-
as (Demcrito sugiri que acaso los hombres aprendieron de las aves el arte
de edificar y de las araas el arte de tejer). Lo nico sustancial interesante, es-
table, slido y permanente que en la obra arquitectnica cabra apreciar seran
sus tomos. Pero estos son invisibles e intangibles.
En todo caso, conviene constatar que la relacin del atomismo antiguo an-
te la arquitectura no podra ser muy distinta de la relacin que el atomismo
contemporneo (todo es Qumica) puede mantener ante las morfologas ar-
quitectnicas, o ante las morfologas orgnicas. Pues lo que interesar a un f-
sico o a un qumico fundamentalista contemporneo, como tal, no sern tanto
las formas arquitectnicas u orgnicas, cuanto los corpsculos atmicos, fsi-
cos o qumicos, que en el ellos podamos encontrar, as como las relaciones f-
sicas entre ellos. La consideracin de las formas arquitectnicas no merecer
la consideracin del cientfico serio. Esta queda para los artistas, para los li-
teratos o para la prosa de la vida. Hace aos un compaero mo, profesor uni-
versitario de la Facultad de Ciencias, me deca que cuando recorra diversos
lugares provisto de su contador Geiger, a fin de detectar depsitos de uranio,
le tena sin cuidado detenerse a considerar si un arco era romnico o gtico;
estas diferencias, tan importantes para los profesores de las Facultades de Hu-
manidades (sealaba con cierto desdn) no existan para l, que slo se inte-
resaba por lo verdaderamente importante y real, a saber, si en las piedras del
arco romnico o gtico haba o no haba indicios de uranio.
La tradicin dice que Demcrito se ceg, para poder encontrar ms pro-
fundamente en la realidad los tomos, apartndose de las apariencias que los
sentidos nos ofrecen (las cualidades secundarias, se dira ms tarde). Poco
pueden decirle a un ciego las columnas, los frontones o los arcos de La escuela
de Atenas, tal como las representa Rafael.
No entramos aqu en la cuestin suscitada por la posibilidad de ver en la
metafsica atomista de Demcrito (y mucho ms en la de Epicuro, tal como la
interpret el joven Marx en su tesis doctoral) antes que el resultado de un pat-
hos cognoscitivo (intelectualista) un pathos volitivo (eticista o moralis-
ta). Lo cierto es que tambin cabe apreciar en determinadas posiciones ticas
o morales, no siempre asociadas al atomismo, un cierto desdn hacia todo lo
que tenga que ver con la Arquitectura, como expresin del intil y vaco refi-
namiento, o incluso despilfarro de los poderosos, a costa de los esclavos que
han construido sus esplndidas mansiones. Dice Epicteto: Haris mayor bien
421
al Estado si os preocupis por elevar, no ya el techo de las casas, sino las al-
mas de los ciudadanos. Ms vale un hombre sabio viviendo en una humilde
cabaa [o en el campo raso] que un necio habitando un soberbio palacio.
Concluimos: la potencia de una filosofa para penetrar en los secretos
de la Arquitectura tiene mucho que ver con la valoracin o evolucin previa y
general que la Arquitectura le merezca, y con todas las condiciones sociales,
ideolgicas, &c., que estn determinando esa valoracin. Para un mstico
(como Eustacio de Sebaste) o para un asceta como Epicteto, las formas ar-
quitectnicas no son otra cosa sino parte del mundo superfluo de las aparien-
cias que urden los poderosos detrs de las cuales no anda muy lejos el diablo
(el verdadero constructor de las obras arquitectnicas tan asombrosas como
pueda serlo el Acueducto de Segovia). La cuestin es si esta devaluacin de
la Arquitectura y de sus estilos, capaz de bloquear una visin filosfica de las
formas arquitectnicas, es antes signo de sabidura profunda o de ignorancia
ruda y metafsica.
Una metafsica que slo reconoce en Arquitectura realidades fenomnicas
fantasmagricas, vinculadas a la frivolidad y a la molicie, por un lado, o al de-
seo de dominacin por otro, que es lo que tantos ven en el caso de la arqui-
tectura colosalista o imperialista representada en las imponentes obras arqui-
tectnicas cuya estela se extiende desde las pirmides faranicas hasta San Pe-
dro de Roma, desde la arquitectura fascista del Tercer Reich hasta los rasca-
cielos de quinientos metros de altura de las sociedades capitalistas norteame-
ricanas o asiticas.
4. Pero no slo desde el materialismo corporesta puede llegarse a devaluar
a la Arquitectura como campo capaz de merecer la atencin filosfica, y atri-
buir algn sentido a la expresin Filosofa de la Arquitectura, que nica-
mente como cuestin menor podra ser tenida en cuenta. Tambin desde el
espiritualismo podr llegarse a posiciones anlogas.
Me limitar, huyendo de la prolijidad, a una brevsima referencia al espiri-
tualismo cartesiano. Porque si la realidad es una yuxtaposicin de dos sustan-
cias, la res cogitans y la res extensa, qu lugar queda para la Arquitectura?
Ninguno, desde luego, en el espacio de la res cogitans; porque la arquitectu-
ra, si es algo, es res extensa, movimiento de grandes masas de piedra. Pero la
res cogitans, por su parte, est muy lejos de cualquier masa grande o pequea
de naturaleza extensa. Ms an: el acceso filosfico a la res cogitans desde la
duda metdica hasta el cogito, cuando lo medimos desde la Arquitectura, tie-
ne mucho de demolicin de cualquier forma arquitectnica en cuanto obst-
culo interpuesto a los primeros principios. La duda metdica obligara en efec-
to a considerar como poco ms que alucinaciones, a las obras arquitectnicas,
a las cuatro paredes en las que arde la estufa en la que Descartes esta calen-
tndose. Todo lo que me envuelve, las cosas corpreas entre ellas las formas
arquitectnicas y mi propio cuerpo tendr que ser puesto entre parntesis. Es
422
en este momento en el que Descartes, como filsofo, lleva al lmite la figura
del pensador que nos ofreci Rodin, y an pudiera interpretarse como este
mismo pensador visto desde dentro, incorpreo, lo que quedase de l des-
pus de haber demolido la apariencia de su bulto corpreo.
Es cierto que el inters por el mundo corpreo se recupera en el cartesia-
nismo a travs del Alma y de Dios, lo que abre una va para que, de un modo
indirecto, la filosofa espiritualista pudiera interesarse por la Arquitectura. Sin
embargo, este inters tendra siempre un carcter subsidiario.
5. La imposibilidad (si se prefiere: la incompetencia) que achacamos a al-
gunas filosofas corporestas (monistas o corpuscularistas) o espiritualistas,
para poder decir algo sobre la Arquitectura, no significa que los filsofos
monistas, o corporestas, o espiritualistas, tales como Parmnides, Demcrito
o Descartes, no hayan podido, de hecho, decir algo interesante sobre la Ar-
quitectura; pero siempre y cuando se hayan olvidado de que son monistas, o
corporestas o espiritualistas.
6. Hemos pasado una rpida revista a aquellas concepciones filosficas
que, ya sea desde el materialismo, ya sea desde el espiritualismo, habran de
considerar a la Arquitectura, en toda su generalidad, como una cantidad des-
preciable o cuestin menor que podra ser pasada por alto o ignorada por la
filosofa. Nada tiene que decir la Filosofa sobre la Arquitectura, sino declarar
su nihilidad. Ynada tiene que decir la Arquitectura a la Filosofa, a una visin
filosfica del mundo, sino lo que puede decir a travs de la Psicologa, de la
Etologa, de la Sociologa o de la Poltica (la Arquitectura es un refugio que
no tiene ms alcance que el del nido para el pjaro, o es expresin de la vo-
luntad de poder, &c.).
Sin embargo es necesario registrar tambin otras interpretaciones que, aun-
que no van referidas a la Arquitectura en general, avanzan tambin en una l-
nea adversa, si no en relacin con la Arquitectura, s en relacin con algu-
nos estilos o realizaciones arquitectnicas a las que se atribuyen implicaciones
con ideas filosficas que, desde la perspectiva de la filosofa crtica, se su-
pone deben ser trituradas. La diferencia esencial entre estas posiciones crticas
acerca de la Arquitectura, pero en terrenos particulares, y las posiciones crti-
cas que hemos considerado en los puntos anteriores, es obvia. Mientras en las
posiciones que rechazan, en general, la significacin filosfica de cualquier
obra arquitectnica, estableceremos una separacin radical entre lo que tiene
que ver con la Arquitectura y lo que tiene que ver con la Filosofa, en las
posiciones que rechazan algn tipo de estilo o realidad arquitectnica, como
filosficamente recusable, es porque concede que en Arquitectura pueden es-
tar presentes, ejercitadas en piedra, determinadas ideas, de inters filosfico,
por recusables que ellas sean, a juicio del crtico. En este sentido las posicio-
nes a las que estamos refirindonos podran considerarse como versiones de la
423
alternativa (2), la alternativa de la interseccin bsica, o incluso de la alterna-
tiva (3), la de inclusin directa de Arquitectura y Filosofa.
Me referir nicamente al caso de aquellas filosofas crticas (de la Meta-
fsica) que abundan en la necesidad de mantener a raya ciertos estilos o re-
alizaciones arquitectnicas, por ejemplo, la arquitectura clsica, en la medi-
da en que esta deba considerarse como la ltima fortaleza de la metafsica.
Se comprende que la mejor crtica a una fortaleza arquitectnica puede tener
algo que ver con la crtica de la piqueta, con la demolicin del edificio, o, por
lo menos, con su deconstruccin, en el sentido de Derrida, y esto, de paso, ya
nos advierte acerca de un importante canal a travs del cual las tareas arqui-
tectnicas pueden tener que ver con la filosofa en tanto sta es entendida co-
mo filosofa crtica, en el sentido deconstructivo, puesto que la crtica filos-
fica definida como deconstruccin, difcilmente podra ocultar su inspiracin
en Arquitectura. He aqu la exposicin que Patricio Pealver, profundo cono-
cedor de Derrida, hace de este asunto: En su radical puesta en cuestin de la
axiomtica de la arquitectura occidental, la desconstruccin parece, y en algn
sentido es, un pensamiento antiarquitectnico o anarquitectnico. Propone, en
efecto, dislocar las bases de la arquitectura clsica o de lo que clsicamente, y
hasta ayer o hasta ahora mismo, se ha entendido por arquitectura. Tal disloca-
cin pasa por identificar previamente en esa arquitectura clsica o que se pien-
sa a s misma clsicamente cuatro invariantes. Se refiere a invariantes que no
son ya propiamente especficos de la arquitectura sino genricos: (a) al some-
timiento ontolgico a la ley del habitar, (b) a la conmemoracin sacralizante
de los orgenes histricos o del suelo terrestre de una cultura, o de su enfti-
ca monumentalidad, (c) al teleologismo, a estar al servicio religioso, tico,
poltico, utilitario o funcional, (d) al sometimiento al sistema de las bellas ar-
tes, a la belleza y armona. La referencia a estas cuatro invariantes est hecha
desde una perspectiva que difcilmente puede disociarse del espiritualismo
cartesiano, en lo que tiene de nihilismo o de acosmismo.
Y, por supuesto, Patricio Pealver subraya que la deconstruccin no sera
el asalto a esa fortaleza. Mil veces habr que repetirlo: la deconstruccin no es
destruccin, ni la metfora filosfica o discursiva de la demolicin arquitect-
nica. Es la resistencia econmica, estratgica, sobria a la resistencia slida de
la ptrea fortaleza que alberga y legtima un habitar nostlgico, teleolgico, y
fascinado por la belleza. No se trata, pues, de asaltar, ingenuamente, esa for-
taleza, sino de pensarla sin limitacin axiomtica, sin coercin metafsica o
clasicista. No se tratar, por ejemplo, por lo que se refiere al primer y ms im-
portante de los invariantes mencionados, no se tratara, dice Derrida, de pres-
cribir, frente a un presunto habitar original, construcciones inhabitables. Si-
no, y vuelvo a citar, de interesarse en la genealoga del contrato entre arqui-
tectura y habitacin. (Cincuenta y dos aforismos, Psych, pg. 514.) (Pa-
tricio Pealver Gmez, Arquitectura en desconstruccin: contaminaciones,
conferencia en la ETS Arquitectura, Sevilla, 12 de noviembre de 1993).
424
2. La segunda alternativa (A F) = K (interseccin bsica)
1. La interseccin, en lgica de clases, es una operacin neutral (formal),
en el sentido de que ella abstrae de toda consideracin modal que pudiera afec-
tar a la interseccin. La interseccin de dos clases tiene lugar cuando existe
una tercera cuyos elementos (en nuestro caso, las instituciones arquitectnicas
o las ideas institucionalizadas) pertenecen a la vez a ambas; pero no se dice
nada acerca de si esta pertenencia compartida es contingente o externa a las
clases intersectadas, o si es necesaria o bien interna al menos a una de esas cla-
ses. La interseccin de una figura poligonal paralelograma equiltera y rec-
tngula define a la figura cuadrada. Es externa esta interseccin? Sin duda no
es necesaria a la condicin de rectngula, para que una figura poligonal sea
equiltera o paralelgrama; ni es necesaria la condicin de paralelgrama pa-
ra que la figura sea equiltera, &c. Sin embargo es evidente que la condicin
de equiltera no es propiamente externa a la condicin de figura rectngula o
paralelgrama, puesto que aqulla condicin es, por lo menos, uno de los va-
lores internos dados en la serie de valores de longitud que pueden tener los la-
dos de los polgonos. Asimismo la talla de un hombre (por tanto, la intersec-
cin de diferentes clases de hombres segn su talla) no es una caracterstica
externa, puesto que necesariamente un hombre tiene que tener una talla deter-
minada; otra cosa es que la interseccin por la talla est internamente ligada a
otras caractersticas, o sea enteramente aleatoria. Se hace preciso distinguir,
segn esto, al menos en el terreno causal y aunque la distincin no tenga
efectos en el lgebra de clases entre las intersecciones externas (aleatorias,
por ejemplo) y las intersecciones internas. Cuando una interseccin, conside-
rada externa en principio, alcanza un grado de frecuencia estadsticamente sig-
nificativo, comenzaremos a sospechar en la existencia de alguna interseccin
interna y no meramente aleatoria.
La interseccin entre Arquitectura y Filosofa puede interpretarse, desde
luego, como una interseccin formal, externa o dbil. Una interseccin, por
tanto, que podra ponerse en correspondencia, muchas veces, con posiciones
referidas a la primera alternativa, concretamente, con la disyuncin dbil, en
el sentido expuesto al analizar al alternativa (1). Supongamos que, a lo largo
de un friso de un monumento arquitectnico, se insertan doradas letras ma-
ysculas que, al deletrearlas, nos ponen en presencia de sentencias filosficas
de Sneca, de Platn o de Aristteles. Podra decirse que en este monumento
se da una interseccin entre Arquitectura y Filosofa? Slo segn el modo de
interseccin ms externa y formal, puesto que las Idea filosficas expuestas en
el friso no pueden considerarse insertadas, como morfologas arquitectnicas,
sino como sobreaadidas o grabadas a la Arquitectura; en lugar de esas sen-
tencias filosficas podran haberse inscrito enunciados geogrficos o fsicos.
Considerar filosfica a una fachada en la que figura grabada la proposicin
hegeliana Todo lo real es racional (como figuraba en el edificio del Institu-
425
to de Segunda Enseanza en el que yo estudi hace casi ya setenta aos), no
tiene ms alcance que considerar poltico (concretamente poltico antifran-
quista) a un cuadro famoso porque lleva dibujada la palabra Guernica, pues
slo porque se nos ha dicho que el famoso cuadro de Picasso representa a
Guernica, podemos saber qu es lo que se pretende que represente, a la mane-
ra como slo podan saber que la figura que haba pintado Orbaneja era la fi-
gura de un gallo cuando (segn nos dice Cervantes) lean la inscripcin que el
pintor haba puesto debajo de su figura: Esto es un gallo.
2. Pero las intersecciones entre la Arquitectura y la Filosofa no tienen
siempre el carcter externo (postizo, coyuntural) que corresponde al gnero in-
tersecciones que acabamos de mencionar.
Cabe tambin sealar intersecciones materiales internas mucho ms profun-
das. Intersecciones que afectarn a todas las obras arquitectnicas y no slo a al-
gunas de ellas; porque no sera posible explicar la razn por la cual pudiera una
obra arquitectnica contener alguna idea filosfica genuina, de modo interno, sin
que las dems tambin la contuvieran.
Ahora bien, atribuir a toda obra arquitectnica la condicin de ser expre-
sin, encarnacin o ejercicio de determinadas ideas filosficas genricas
no significa que hayamos de suponer que la integridad de la obra arquitect-
nica expresa o ejercita esas ideas. Una obra arquitectnica puede ser filosfi-
ca, como un totum sin que por ello lo sea en su integridad, es decir, totaliter.
Asimismo, las ideas expresadas, encarnadas o ejercitadas por las obras arqui-
tectnicas podrn ser, en principio, o bien ideas especficas (o al menos origi-
narias) de la Arquitectura, o bien ideas genricas, que aunque sean esenciales
o internas a la obra arquitectnica, sin embargo tambin sern comunes a otras
obras no arquitectnicas (por ejemplo, escultricas, de ingeniera, &c.).
Cabe trazar alguna lnea de frontera entre las diversas partes de la obra ar-
quitectnica que fuera capaz de delimitar la localizacin de las ideas en ella,
puesto que suponemos que stas, aunque afecten al todo, no lo afectan totali-
ter?
Si nos atenemos a la clasificacin de las unidades arquitectnicas que he-
mos presentado en la introduccin unidades enteras, unidades fraccionarias y
unidades complejas podemos ensayar la siguiente respuesta: la obra arqui-
tectnica, considerada a escala de sus unidades fraccionarias tales como si-
llares, vigas, ladrillos no tendra capacidad para encarnar o expresar, o
ejercitar, ideas filosficas pertinentes a la Arquitectura misma (dejando aparte
las ideas trascendentales que tienen que ver con la corporeidad). Antes bien,
sera necesario reconocer que el locus arquitectnico en el que podran reali-
zarse o encarnarse ideas filosficas se nos dar a la escala de las unidades en-
teras (prcticamente, a la escala de los edificios) o a la escala de las unidades
complejas, prcticamente de las calles o de las ciudades. Y si efectivamente
pudiramos determinar la actualidad de ideas arquitectnicas de alcance filo-
426
sfico a esta escala, podramos reconocer pleno sentido a la alternativa bsica
de interseccin que estamos considerando.
3. La tercera alternativa (A F) = K = A= (A F) (interseccin directa)
1. Si mantenemos la interpretacin de la inclusin como inclusin material
y conformativa, en el sentido ya expuesto, podremos parafrasear la frmula al-
gebraica de esta tercera alternativa en los siguientes trminos: la Arquitectura
conforma las ideas que pueden considerarse como genuinamente filosficas e
imprescindibles para el desarrollo de la misma filosofa.
Supuestas determinadas ideas que fueran imprescindibles para el desarro-
llo de cualquier filosofa sistemtica, seran tales ideas aquellas mismas que
habramos localizado en la interseccin material de las clases Arquitectura y
Filosofa.
Teniendo en cuenta esta circunstancia podramos interpretar la tercera alter-
nativa (3), que ahora nos ocupa, como un desarrollo, llevado al lmite de la alter-
nativa (2), en funcin de la cual no nos mantenemos en la mera constatacin de
determinadas ideas en cuanto ideas comunes a las dos clases intersectadas, sino
como ideas, que teniendo una estirpe genuinamente arquitectnica, habran con-
formado (o contribuido a conformar) a las ideas filosficas correspondientes.
Consideremos brevemente las dos grandes referencias o polos en torno a
los cuales convencionalmente desde los escritos hipocrticos suelen ser
agrupadas las ideas filosficas: el macrocosmos (el mundo csmico, el ser...)
y el microcosmos (el mundo en pequeo, el hombre).
3. Los efectos conformadores de la Arquitectura en la filosofa del micro-
cosmos, se advierten de inmediato en la tradicin que inspira el concepto del
mundo como un gigantesco edificio (la Constitutio Universi de la que ha-
bla Sneca Ad Gallienum VII, 15, 7, constitucin que se corresponde con
la systasis), un edificio que slo puede entenderse si se reconoce la accin
de un Gran Arquitecto, que es Dios. De evidencia literal es por tanto el re-
conocimiento de la impronta de la Arquitectura en la tradicional concep-
cin de Dios como Gran Arquitecto.
Todava en los aos treinta del siglo XX (1934) B. Bornstein ide una Ar-
quitectnica del Universo, una metafsica concebida como ciencia de las es-
tructuras universales del mundo, basada en una lgica de cuo arquitectnico
(topolgico, no meramente formal). En cualquier caso, quienes se aventuran,
al modo de Heidegger, de Garca Bacca o de Ferrater Mora, a definir filosfi-
camente al Mundo como la casa del hombre, la habitacin, la morada,
el cuarto de estar, incluso el comedor del hombre, est obviamente con-
formando sus ideas desde la Arquitectura.
Pero no slo la Arquitectura habra conformado la idea de una racionalidad
csmica, tambin la idea de una racionalidad gnoseolgica. Aristteles recono-
427
ci la necesidad de un saber arquitectnico (architectonike) a travs del cual los
fines de las artes particulares se subordinan al fin principal (Etica a Nicmaco,
I, 1, 1094a 25); y, por ello (dice Aristteles), el filsofo de la ciencia poltica es
el arquitecto del fin (Ibid. VII, 11, 32b: tou telous architecton). Estas ideas se
mantienen a travs de la escolstica durante toda la edad media. Incluso Des-
cartes se inspira en la Arquitectura cuando quiere probar que el sistema debe ha-
cerlo un nico pensador, como la ciudad un nico arquitecto. Y Leibniz (desde
una perspectiva ms gnoseolgica que ontolgica, contrapone (Tentamen de mo-
tuum, Gerhard, VII, 273) en el seno de la Naturaleza dos rdenes, que no se ex-
cluyen mutuamente: el orden mecnico (el de aquello que se explica mecnica-
mente por causas eficientes) y el orden arquitectnico (que slo se explica por
causas finales, mediante el conocimiento de los usos). Aos despus, J. H. Lam-
bert, continuando su Neues Organon, de 1764, publica en 1771 una obra en dos
volmenes, Anlage zur Architectonic, oder Theorie des Einfachen und des Ers-
ten in der philosophischen und mathematichen Erkenntniss. Lambert propona
aqu una ontologa que, lejos de ser una ciencia de los posibles (al modo de
Leibniz-Wolff) pudiera llenar sus cuadros con realidades existentes. Esta onto-
loga es la arquitectnica dedicada a trazar la estructura de todos los reinos de la
naturaleza que encuentran en Dios su clave de bveda.
Por su parte Kant, tras exponer en su Teora trascendental del mtodo, las
dos primeras partes que conducen a la construccin del sistema disciplina y
canon designa al tercer captulo de su Dialctica trascendental como Ar-
quitectnica de la razn, y no slo tcnica (por observacin de semejanzas)
sino expresiva de la posibilidad del todo cientfico: la unidad arquitectnica es
la unidad misma de la razn que se encuentra, como una semilla, en todos los
hombres. Tambin Husserl utiliz dos categoras arquitectnicas fundamenta-
les, a saber, la categora de la construccin (o constitucin: Stiftung, Urstif-
tung) y la categora de la demolicin (Ab-Bau), traducida a veces, a travs del
francs de Derrida, por desconstruccin.
4. En cuanto a los efectos conformadores que la Arquitectura haya podido
tener en las ideas filosficas relativas al microcosmos nos limitaremos a re-
cordar cmo las dos tradiciones, enfrentadas entre s, la materialista y la espi-
ritualista, han acudido a la arquitectura para desplegar sus concepciones ca-
ractersticas:
En la tradicin materialista recordamos la idea del organismo como cons-
titutio (o systaxis) de Crisipo (Laercio VII, 1, 52-85), o la misma idea arqui-
tectnica de Vesalio en su De humani corporis fabrica (en donde los huesos
largos de las piernas, por ejemplo, son concebidos como columnas).
En la tradicin espiritualista, insistimos en la conexin (que hemos ex-
puesto en otro lugar, Telebasura y democracia, Ediciones B, Barcelona 2002,
captulo 3, Telebasura e intimidad) entre el intus espiritual (la intimidad
agustiniana de Noli foras ire) y el interior constituido por los recintos arqui-
428
tectnicos. La idea del ego interior, ntimo, inviolable, impenetrable (los se-
creta cordis), en los que el yo puede encerrarse como dueo soberano (el cas-
tillo interior del que habla Bernardino de Laredo en la Subida al Monte Sin
por la va contemplativa, 1535, o Las moradas de Santa Teresa de Jess, po-
dran resistir el programa de una reduccin arquitectnica?).
4. La cuarta alternativa (A F) = K = F = (F A) (interseccin inversa)
1. La cuarta alternativa nos pone delante de una concepcin de la Arqui-
tectura segn la cual seran las mismas estructuras arquitectnicas esenciales
aqullas que habran sido conformadas por Ideas filosficas (por ejemplo, la
Idea misma de construccin, idea clave en una filosofa constructivista), ac-
tuando en el mismo curso de la prctica arquitectnica.
No sera, por tanto, la tcnica o arte categorial de la Arquitectura aquello
que habra conformado ideas filosficas de indudable importancia, como la ci-
tada. Por el contrario, sera la accin de las Ideas filosficas la que habra que
reconocer actuando en el origen mismo de la Arquitectura. No diramos tanto
que la Filosofa (o la Metafsica) tiene una impronta arquitectnica, cuanto
ms bien que la Arquitectura es ella misma un arte, o una tcnica o una poti-
ca de naturaleza metafsica o filosfica. (La techne, ars en latn, segn Arist-
teles es la virtud que regula la poiesis como creacin, en el sentido griego de
produccin de las cosas factibles, corpreas, no en el sentido cristiano, as co-
mo la phronesis, prudentia en latn, es la virtud que regula la generacin de las
cosas agibles, la praxis.)
Cuando mediante la frmula (4) damos la vuelta a las relaciones entre
Arquitectura y Filosofa expuestas en la frmula (3), no hacemos algo distin-
to de lo que se hace siempre que, tras un proceso de reduccin, abrimos el ca-
mino a un proceso de reabsorcin correspondiente. Un historiador de las for-
mas de los nmeros, se ver tentado a reducir los nmeros enteros primitivos
de la Aritmtica, por ejemplo, los smbolos romanos, a la condicin de nme-
ros dgitos; sin embargo, el matemtico, sin negar la legitimidad de esta re-
duccin, la desbordar mediante un proceso de reabsorcin de los dedos de las
manos en el concepto aritmtico de los conjuntos cardinales (u ordinales) de
elementos. Otros, para explicar la gnesis de la teora de las ideas de Platn,
tendern a reducir las Ideas a las monedas acuadas que comenzaron por aque-
llos siglos a circular en Grecia; la moneda acuada constaba, en efecto, de for-
ma y materia; pero su valor, y la medida de ese valor, derivaba de la forma, es
decir, del cuo que se imprime en la materia amorfa haciendo que la idea se
materialice como un universal distributivo en las diversas monedas del mismo
cuo: en la Edad Media se desarroll la teora de la sigilacin para explicar
el origen de las ideas universales. Pero esta reduccin economicista quedara
a su vez desbordada si reabsorbemos el propio proceso de sigilacin en el pro-
ceso mismo de la distribucin de las ideas universales, sean monedas, sean
429
guijarros, sean hombres o individuos animales. Otro ejemplo: la idea del Su-
per-ego, en la escuela del psicoanlisis, tender a ser reducida a la figura del
Padre; pero, a su vez, cabr reabsorber la figura del Padre en la idea de una
Norma autoritaria (cuyo origen no tendra por qu tener siquiera naturaleza fa-
miliar) de la cual la propia figura del Padre fuese una participacin.
2. La reabsorcin de las determinaciones arquitectnicas que venimos con-
siderando en correspondientes Ideas filosficas que estaran conformando
aquellas determinaciones equivale a una liberacin de las ideas filosficas res-
pecto de sus supuestas frulas arquitectnicas. No toda idea filosfica pero ni
siquiera aquellas ideas que arrastran armnicos arquitectnicos tendra por
qu ser entendida como dependiente o subordinada a la Arquitectura. Un agus-
tiniano un cartesiano, Malebranche, por ejemplo dar por evidente que es la
idea primera de un m mismo interior (en cuanto a su vez aparece reflejada
en la Idea de Dios) aquello que hace posible que un recinto formado por cua-
tro paredes, un suelo y una cubierta, sea interpretado como un interior. La in-
terioridad de mi cubculo ser entendida como una proyeccin de la inte-
rioridad de mi ego, pero no la interioridad de mi ego una proyeccin de la in-
terioridad de mi cubculo. Y as sucesivamente.
5. La quinta alternativa (A F) = K = A = F = [(A F)&(F A)]
(interseccin total)
1. Conviene notar que la conjuncin de las alternativas (3) y (4), que da lu-
gar a la alternativa (5), no se deduce ni de la (3) ni de la (4); en trminos pu-
ramente lgicos se puede aceptar (3) sin tener que aceptar (4) y recproca-
mente. Quien sostiene que toda institucin arquitectnica es de naturaleza fi-
losfica no tendra por qu sostener a su vez que toda institucin filosfica es
de naturaleza arquitectnica.
2. No es fcil citar alguna concepcin panarquitectnica de la Filosofa,
ni tampoco alguna concepcin panfilosfica de la Arquitectura. Sin embar-
go, podemos reconocer la posibilidad del intento de utilizar la forma de un cir-
cuito (reduccin-reabsorcin) que tambin podra entenderse como un simple
caso de realimentacin, parcial al menos, de algunas ideas por instituciones
arquitectnicas y de algunas instituciones arquitectnicas por ideas.
Otra cosa es que esta realimentacin pueda ser considerada como interna a
la misma estructura de la Arquitectura o de la Filosofa, o bien, que haya que
entenderla como un sobreaadido ideolgico o, sencillamente, mitolgico. Al-
gunos filsofos esotricos, del estilo de Franois-Xavier Hry (quien se con-
sidera pariente lejano del gran Champollion, como dice Jorge Gonzlez Nan-
clares en su abundante e interesante contribucin, El enigma de la pirmide,
a las Jornadas de Gijn, noviembre de 2002, en torno a las supersticiones,
430
ciencias y pseudociencias) sostiene en su libro La Biblia de piedra (1990) que
la Gran Pirmide no es otra cosa sino un enorme canto de la espiritualidad mo-
notesta. En este supuesto, la Idea de Dios monotesta estara conformando a
la Gran Pirmide y, a su vez, la Gran Pirmide estara conformando (canali-
zando, orientando, simbolizando, plasmando...) la Idea de Dios.
3. Pero es fcil reconocer, desde la frmula (5), diversas interpretaciones
de la Arquitectura y de la Filosofa, cuando estas se consideran como conteni-
dos especficos dados en el mbito de alguna esfera cultural, que si bien no
identifican (o igualan) Arquitectura y Filosofa, s en cambio las ecualizan, en
cuanto expresiones paralelas de una misma cultura o, al menos, de una misma
sociedad o rgimen poltico. O. Spengler utiliz sistemticamente este proce-
dimiento de ecualizacin para equiparar, por ejemplo, la Arquitectura y la
Filosofa del Egipto faranico, o la Arquitectura y la Filosofa de la cultura
clsica, o la Arquitectura y la Filosofa de la cultura fustica. Pero el procedi-
miento, aunque de un modo ms informal, es un arma comn a los historiado-
res de la cultura que se consideran equipados con mtodos sociolgicos o her-
menuticos adecuados. La filosofa griega ser presentada como una manifes-
tacin del racionalismo helnico, visible tambin en la arquitectura clsica; la
filosofa nazi del Estado totalitario, divino, se pondr en paralelo con la arqui-
tectura nacional-socialista.
El modo ms comn de identificar o de ecualizar, de hecho, Arquitectura
y Filosofa, manteniendo sin embargo sus diferencias absolutas, es el que se
acoge a la metfora del lenguaje: la Filosofa se dir es un lenguaje, pero
tambin la Arquitectura es un lenguaje, que procede en principio con total au-
tonoma respecto del lenguaje filosfico, as como recprocamente. Desde es-
ta perspectiva nos encontramos en la proximidad de la alternativa (1) cuanto a
la extensin. Sin embargo, entre estos lenguajes cabra reconocer la posibili-
dad de traducciones, directas o inversas; y como las traducciones pueden
entenderse como formando grupos de transformaciones, cabra concluir que
entre el lenguaje filosfico y el lenguaje arquitectnico (entendido a veces co-
mo un texto) media algn invariante sobre el cual podramos basar la iden-
tidad intensional o ecualizacin entre la Arquitectura y la Filosofa. Conclu-
siones que quedaran desbaratadas en el momento en que dejemos de conside-
rar a la Filosofa y a la Arquitectura como lenguajes.
Seccin II. Exposicin crtica desde la parte de la segunda alternativa
1. Dialctica del sistema de alternativas expuesto en la Seccin I
1. En la Seccin I hemos presentado el sistema de las cinco alternativas (no
necesariamente siempre disyuntivas) entre las que ser preciso elegir cuando,
431
huyendo del escepticismo, se quiera formar un juicio firme acerca de la cues-
tin de las conexiones generales que puedan ser reconocidas entre el conjunto
constituido por las Ideas (consideradas como elementos o unidades que tie-
nen que ver con la Filosofa) y el conjunto constituido por las Instituciones
arquitectnicas (entendidas como los elementos o unidades, enteras, fraccio-
narias o complejas) que tengan que ver con la Arquitectura.
Hemos intentado poner en correspondencia cada una de estas alternati-
vas algebraicas con concepciones filosficas pertinentes; si bien el trmino
filosofa hubo que entenderlo en su sentido ms laxo, comprendiendo, por tan-
to, no slo a filosofas de signo marcadamente metafsico, y an mstico, si-
no tambin a filosofas de signo ms positivo, incluso de signo materialista.
Precisamente a la decisin de utilizar las cinco alternativas algebraicas de re-
ferencia como criterios capaces de polarizar en torno suyo a determinados
estilos de filosofa, o acepciones de la filosofa, puede reconocrsele el mri-
to o, por lo menos, la capacidad discriminadora, en el magma catico consti-
tuido por las acepciones y usos del trmino Filosofa, de cinco maneras, re-
lativamente bien diferenciadas, de entender la Filosofa como un resultado ne-
gativo terminante: que es imposible hablar de la Filosofa en general, o de la
Filosofa de la Arquitectura en particular, en un sentido unvoco. Alo sumo,
entre las diversas maneras de entenderla, podramos reconocer, con esfuerzo,
alguna vaga analoga; pero una analoga entre maneras y modos que son in-
compatibles entre s.
Ahora bien, desde una perspectiva meramente doxogrfica, tendramos
materia suficiente para llenar cursos universitarios con la exposicin detallada
de cada una de las filosofas correspondientes a cada una de las cinco alter-
nativas de referencia. Pero en la medida en que tomamos en cuenta que estas
alternativas no son nicamente la expresin de un pluralismo capaz de sa-
tisfacer los deseos de biodiversidad acadmica, que el espritu de tolerancia
promueve en nuestros das, sino que son incompatibles entre s, habremos de
concluir que la tolerancia est aqu fuera de lugar, salvo profesin formal de
escepticismo. Quien no pueda reconciliarse con l tendr que aceptar que la
inclinacin por alguna de las alternativas es incompatible con la inclinacin
que pueda tener hacia otras. Las inclinaciones son incompatibles, y estn en
conflicto dialctico indudable: omnis determinatio est negatio. Lo que no sig-
nifica que, por tanto, salvo una, las restantes cuatro alternativas sean super-
fluas, cantidades despreciables que podremos ignorar, porque ellas, por de
pronto, servirn para definir el alcance de la alternativa preferida (pensar es
pensar contra alguien), y en alguna circunstancia todava ms: para determi-
nar, por exclusin, cual sea la alternativa que debe ser preferida, si es que es-
ta careciera, por s misma, de brillo propio. Lo que quiere decir, a su vez,
que desde la alternativa preferida ha de ser posible dar cuenta, o reconstruir,
las razones que pueden tener las dems.
Nada ms lejos, por tanto, del mtodo dialctico que la fijacin a priori
432
y fantica por alguna alternativa dada. Aqu tambin, como en poltica, es im-
prescindible conocer al enemigoa sus razones, a sus fuerzas para poder
asentarnos con firmeza en la propia posicin.
2. La cuestin es determinar los criterios de eleccin y los correlativos de ex-
clusin.
Desde luego no sera suficiente un criterio que se mantuviera exclusiva-
mente en el terreno algebraico; es necesario un criterio lgico-material.
Desde este punto de vista lgico-material hemos considerado como alter-
nativa bsica la (2), puesto que a partir de ella pueden derivarse las restantes
como casos lmites de desarrollos pertinentes; lo que no es posible si partimos
de la alternativa (1). Pero en cambio, tambin podramos tomar como alterna-
tiva bsica a la (3) o a la (4).
En cualquier caso, a la alternativa (2), cuyo partido tomamos, no le damos
tanto, en el contexto de nuestro asunto, la consideracin de bsica, cuanto la
consideracin de alternativa verdadera. Y esto por dos tipos de razones:
(a) Las razones del primer tipo tienen el carcter indirecto que es propio de
los silogismos disyuntivos (tal como los interpretaba el clebre teorema de
Hauber). En efecto, si damos por supuesto que una de las cinco alternativas
consideradas ha de ser la verdadera si la enunciacin de alternativas es com-
pleta y en ella se comprende el caso negativo, que corresponde a la alternati-
va (1) y tenemos que rechazar las alternativas (1) (3) (4) y (5), ser forzoso
mantener la alternativa (2).
(b) Las razones del segundo tipo tienen un carcter directo, y todas ellas
convergen hacia la demostracin de que efectivamente cabe constatar una
identidad parcial entre la clase (A) de las Instituciones arquitectnicas y la cla-
se (F) de las Ideas filosficas que venimos considerando.
3. Por lo que se refiere a todo cuanto se comprende en el punto (a): no tra-
tamos de impugnar las alternativas (1) (3) (4) y (5) acusndolas, por ejemplo,
de ignorancia de las situaciones en las cuales la realidad fenomnica nos
muestra la interseccin efectiva entre la clase de las Instituciones arquitect-
nicas y la clase de las Ideas filosficas, porque en tal caso el mismo deba-
te se hara imposible. Por el contrario, partimos del supuesto segn el cual to-
dos pueden constatar que al menos algunas instituciones arquitectnicas tie-
nen mucho que ver con determinadas ideas de las que se ocupa la tradicin fi-
losfica. Y esto supuesto, sobrentenderemos que las alternativas de referencia
son modos de interpretar los mismos fenmenos que, disociados de las inter-
pretaciones, estn presentes a la vista de cualquiera.
Por ejemplo, y para atenernos a algo de lo que ya hemos hablado que un
edificio arquitectnico es, dicho en sincdoque, no ya un sillar o una viga, sino
una concatenacin de sillares y vigas, as como un sistema filosfico no se re-
duce a una nica Idea, sino que es una concatenacin de Ideas (concatenacin
433
llevada a cabo a travs de conceptos y de fenmenos) todo el mundo puede
advertir y constatar la afinidad estructural que media entre un orden y conexin
de los sillares y un orden y conexin entre las Ideas.
Esto supuesto interpretaremos a las diversas alternativas como modos dis-
tintos de interpretar un fenmeno relativamente invariante a todas ellas; de suer-
te que lo que impugnamos son antes las interpretaciones que los fenmenos.
De este modo interpretaramos a la alternativa (1) no como emblema de al-
guna posicin que nada tuviera que ver, dado su carcter negativo, con el asun-
to discutido; sino que slo pudiera entenderse como un intento de conjurar
el fenmeno de referencia, a saber, la afinidad entre algunas determinaciones
de la clase (A) y otras de la clase (F); un intento que, de un modo u otro, ten-
dra que acogerse a la distincin entre la apariencia y la identidad (o verdad).
La afinidad parcial entre (A) y (F) sera sencillamente reconocida por la alter-
nativa (1) como apariencia, pero no como una identidad (ni, por tanto, como
una verdad). Si consideramos como insuficiente a esta alternativa, ser debido
a que no vemos que ella sea capaz de establecer criterios diferenciales espec-
ficos entre apariencia e identidad.
Pero no por rechazar (1) tendramos por qu inclinarnos a aceptar la alter-
nativa opuesta, la (5), es decir, la que simpliza la total identificacin entre Ar-
quitectura y Filosofa. Para que (5) pudiera mantenerse sera necesario, si nos
atenemos a las leyes algebraicas, dar por probadas (3) y (4) a la vez. Ahora
bien, la alternativa (3) que supone la reduccin total de la Filosofa a la Ar-
quitectura se enfrenta con el hecho innegable (del que partimos) de las Ideas
que no tienen que ver con la Arquitectura; por consiguiente, a la alternativa (3)
slo podremos darle beligerancia como un ensayo de desarrollo de la alter-
nativa (2), ensayo que no sera en todo caso estril, puesto que slo desde el
reconocimiento de sus lmites podr conocerse ms profundamente el carcter
parcial de la identidad expresada en (2).
Consideraciones anlogas haramos respecto de la alternativa (4), que su-
giere la reduccin total de Arquitectura a Filosofa, saltando por encima del
hecho positivo de tantas instituciones arquitectnicas que tienen muy poco que
ver con la Filosofa.
4. Despejado el camino, estaramos en condiciones de entrar directamente
en el anlisis de la identidad que pueda reconocerse en aquellas zonas de in-
terseccin parcial entre la clase de la Ideas filosficas y la clase de los silla-
res, o en general, la clase de las Instituciones arquitectnicas. La profundi-
zacin en la naturaleza de esta identidad, y la delimitacin de su alcance, nos
llevar a reconsiderar las alternativas (3) y (4),en la medida en que son ellas
las que estn siendo limitadas por la (2). En consecuencia esta no tendr por
qu entenderse como si resultase de una evidencia absoluta, que resplandece
por s misma, puesto que este resplandor resulta ser detenido precisamente
por las alternativas (3) y (4).
434
Precisamente en el momento en que nos situamos en la perspectiva de las
alternativas de la inclusin total la (3) y la (4) es cuando se plantea el pro-
blema de la inclusin parcial la alternativa (2) como una limitacin de las
inclusiones totales. Si la interaccin entre clases no es slo externa o contin-
gente, sino interna, es porque ella puede ser derivada del interior de cada
una de las clases de referencia.
Y esto nos indica los caminos que debemos recorrer: el que nos conduzca
desde las Ideas filosficas a las instituciones arquitectnicas y el que nos pue-
da conducir desde las instituciones arquitectnicas a las ideas filosficas. Es-
tos caminos no tienen por qu tener doble sentido (suponemos que camino
es un concepto vectorial y, por tanto, que una calzada con circulacin en los
dos sentidos de su misma direccin contiene en realidad dos caminos adosa-
dos); y esto significa que no son meramente simtricos, sino recprocos. Po-
dra darse a este camino el significado de un progressus (de la Filosofa a la
Arquitectura) y de un regressus (desde la Arquitectura a la Filosofa), pero
siempre que no llevsemos esta diferencia ms all de los trminos puramen-
te posicionales en los que ella se establece.
Si nos atenemos estrictamente a la interseccin parcial (A F) es porque
suponemos, en primer lugar, que existen regiones de A que no intersectan
con F; en segundo lugar porque suponemos que existen regiones de F que
no intersectan con A; y en tercer lugar que hay regiones de A (venimos ha-
blando, por sincdoque, de sillares) que pueden ser vistas desde F (ha-
blamos, por sincdoque, de Ideas), as como tambin que hay regiones de F
(Ideas) que pueden ser vistas desde A (sillares).
De este modo se nos abren las dos series de cuestiones que, sin duda nin-
guna, desde el planteamiento que venimos haciendo, constituyen el cuerpo
central de la confrontacin entre Arquitectura y Filosofa. Trataremos cada
una de estas series de cuestiones en los dos sucesivos prrafos siguientes:
Ante todo (2) nos ocuparemos del anlisis de los sillares (de la Arquitec-
tura) en la medida en que ellos puedan ser vistos (o lo hayan sido ya) desde de-
terminadas ideas (desde la Filosofa); acaso porque slo desde ellas los sillares
pueden ser entendidos como partes de una obra arquitectnica. Ulteriormente
(3) nos ocuparemos del anlisis de determinadas Ideas (sincdoque de la Filo-
sofa) en la medida en que ellas puedan ser vistas desde los sillares (desde la
Arquitectura), acaso porque esas Ideas fueron ellas mismas moldeadas por estos.
Quien sea aficionado a los quiasmos podra titular respectivamente a estos p-
rrafos como Filosofa de la Arquitectura y como Arquitectura de la Filosofa.
2. Sillares arquitectnicos vistos desde Ideas (filosficas): Filosofa de
la Arquitectura
1. Venimos manteniendo una definicin de Arquitectura como el conjunto
o la clase de las instituciones arquitectnicas; un conjunto o clase que dife-
435
rencia a la Arquitectura de otros conjuntos de instituciones, como puedan ser-
lo las instituciones teatrales o escultricas, o bien, por supuesto, las institucio-
nes jurdicas (como puedan serlo la empresa mercantil) o polticas (como pue-
da serlo la democracia parlamentaria) o sociolgicas (como pueda serlo la fa-
milia nuclear).
Las instituciones arquitectnicas, en cuanto tales, son, ante todo, figuras o
configuraciones fenomnicas vinculadas, de algn modo, a determinadas se-
ries de operaciones, aunque no se agoten en ellas. Las instituciones son fen-
menos, y fenmenos en el sentido en el que los astrnomos griegos hablaron
de fenmenos planetarios, refirindose a sus trayectorias errticas que se
presentaban de distinto modo segn el lugar desde el que se observaban, y que
estaban, por tanto, envueltos por teoras (tales como la teora de las rbitas
circulares, desde las cuales apareca precisamente el fenmeno de las trayec-
torias errticas).
Las instituciones son fenmenos normativos, en el sentido de que en su pro-
pia morfologa corprea llevan inscrita una serie de normas que orientan o ca-
nalizan la conducta de los individuos de una sociedad dada, ya como guas de su
comportamiento, ya como contraejemplos capaces de inspirar aversin o temor.
Hemos clasificado las instituciones arquitectnicas en tres rdenes o nive-
les: instituciones enteras (de unidades enteras: edificios, casas), institucio-
nes complejas (calles, formadas por edificios, ciudades) e instituciones frac-
cionarias (tales como capiteles, bacos, frontones o arquitrabes).
Ahora bien: las instituciones arquitectnicas que son, sin duda alguna, fi-
guras de la cultura objetiva humana (las instituciones constituyen uno de los
primeros contenidos de la Antropologa, si damos a esta como campo propio
el todo complejo del que nos habl Tylor), tienen paralelos muy estrechos
con otras figuras de las culturas animales (campo de la Etologa). Desde hace
mucho tiempo las instituciones arquitectnicas humanas (que constituyen la
parte ms visible de su cultura extrasomtica), han sido comparadas con otras
figuras extrasomticas que los etlogos describen hoy entre las aves o los
insectos. Como ya hemos dicho, Demcrito, en el siglo IV antes de Cristo, lle-
g a sugerir la hiptesis de que los hombres haban aprendido de los animales,
por imitacin (de los nidos de las aves, de los panales de las abejas), el arte de
edificar. Edgar Quinet, en el siglo XIX, expuso de un modo muy brillante los
paralelos entre las galeras excavadas por los hombres y las galeras excava-
das por los topos, entre los edificios erigidos por los hombres y las construc-
ciones erigidas por las termitas. Los etlogos han calculado, en nuestros das,
que el volumen de los rascacielos erigidos por las termitas, proporcional-
mente a los organismos que los construyen, pueden alcanzar dimensiones muy
superiores (segn clculos recientes, referidos al gnero Macrothermes): los
nidos pueden alcanzar la altura de seis a siete metros, es decir, ms de seis-
cientas veces el tamao de un termes obrero, lo que equivaldra a un rascacie-
los de ms de mil metros de altura.
436
Cmo diferenciar, por tanto, las instituciones arquitectnicas (que supo-
nemos exclusivamente humanas) de las morfologas culturales zoolgicas pa-
ralelas, es decir, de las construcciones animales que no slo por abuso de los
nombres suelen llamarse arquitectnicas?
La tesis que defendemos puede ser expuesta de un modo muy breve: mien-
tras que las instituciones arquitectnicas (fenomnicas) implican determinadas
Ideas para poder ser reconocidas como tales, las construcciones animales
(aves, insectos, mamferos) pueden ser explicadas sin necesidad de recurrir a
ideas implcitas en sus rutinas. De otro modo, mientras que las instituciones
arquitectnicas implican el ejercicio de una filosofa (es decir, de ideas de ran-
go filosfico), las morfologas constructivas de los animales no implican el
ejercicio de una filosofa.
Un edificio (una casa, un templo, un palacio) implica una filosofa; no por
supuesto una filosofa previa, formulada en alguna Academia, sino una filoso-
fa que se abre precisamente camino a travs del propio edificio; pero un pa-
nal, un nido o una termitera, no necesitan filosofa alguna para ser entendida,
sin perjuicio de sus paralelismos, y an del reconocimiento de las construc-
ciones animales como construcciones que habra que considerar dadas previa-
mente a las instituciones arquitectnicas, en la medida en la que stas se apo-
yan en aquellas, y se constituyen como una suerte de re-flexin objetiva sobre
aquellas (reflexin que los atomistas antiguos habran advertido, pero confun-
dindola con una imitacin).
De lo que acabamos de decir se desprende que la determinacin (o inves-
tigacin) de las ideas de rango filosfico que puedan corresponder a la Arqui-
tectura (a las instituciones arquitectnicas) habr de partir, no ya de la consi-
deracin de las ms diversas series de ideas que puedan sernos ofrecidas por
la tradicin doxogrfica acadmica a fin de seleccionar entre ellas (como
haca Ferrater Mora en su Filosofa y Arquitectura, recogido en sus Cues-
tiones disputadas, 1955, pgs. 43-49) aquellas que puedan tener alguna per-
tinencia arquitectnica, a veces en trminos de mera denominacin emic, si-
no de la consideracin de los mismos fenmenos arquitectnicos, es decir, de
la consideracin de las instituciones arquitectnicas, en tanto puedan interpre-
tarse como fenmenos, y muy especialmente como fenmenos operatorios
(que recaen necesariamente sobre fenmenos corpreos).
Nos atendremos principalmente a las instituciones arquitectnicas enteras
(los edificios); y no porque las ideas que intentamos determinar slo pudieran
encontrar correspondencia en ellas, sino porque las correspondencias con las
instituciones fraccionarias, y an con las complejas, podran investigarse a tra-
vs de las ideas determinadas en las instituciones arquitectnicas enteras.
2. Dos palabras sobre la catrtica de las Ideas que puedan ser puestas en
correspondencia con instituciones arquitectnicas.
Ante todo, dejaremos de lado (o purgaremos) las Ideas que no se pro-
437
porcionen directamente con la estructura misma de la obra arquitectnica, si-
no ms bien con disposiciones ideolgicas (propias de una clase social, de una
iglesia...) que, aunque tengan reflejo en la morfologa de la obra, no formen
parte de su estructura interna. Por ejemplo, dejaremos de lado la ideologa
iconoclasta, que se refleja en la arquitectura musulmana, especialmente en su
decoracin (el llamado estilo geomtrico denominacin ridcula, como si
las curvas del estilo figurativo no tuviesen tambin su ecuacin geomtri-
ca); dejaremos de lado la verticalidad de la arquitectura gtica, como su-
puesta expresin de una voluntad del poder eclesistico, ejercido en las ciuda-
des, que empujaba a los obispos a hacer sobresalir sus torres sobre el casero
(a diferencia de lo que ocurra en el romnico rural).
Dejamos tambin de lado aquellas Ideas cuya contextura es ms bien tc-
nica, an cuando suela ser interpretada como filosfica. Nos referimos a con-
ceptuaciones de la arquitectura anlogas a aquellas que, en los aos 50 y 60
del pasado siglo, eran presentadas como una filosofa de la msica cuando
en rigor tenan muy poco de filosofa, y mucho de ingeniera de composi-
cin (como sera el caso del libro-manifiesto Aproximacin a una esttica de
la msica del Luis de Pablo). Citaramos como un paralelo arquitectnico de
esta ingeniera musical a los trabajos en torno al diseo de arquitectura
molecular de Rafael Laoz y colaboradores. El equipo Laoz reconoce que la
actividad a travs de la cual se sintetizan las variables que se toman como per-
tinentes, es decir, el diseo arquitectnico, no es de carcter cientfico, puesto
que tiene siempre una raz artstica personal que no es fcil definir. Pero
tambin es verdad que l denuncia la pseudofilosofa [de nuestros das] que
oculta la desvalorizacin del ser humano a quien van dirigidos los productos
resultantes de la especulacin y falta de seriedad cientfica y tcnica (vase
Mundo Cientfico, n 6, septiembre de 1981, pg. 670.) Luego habra que in-
ferir que esa pseudofilosofa de la que se nos habla slo podra sustituirse
por la verdadera filosofa de la Arquitectura, propugnada por la arquitectura
molecular industrializada.
Lo que afirmamos, por tanto, es que una concepcin semejante de la Ar-
quitectura, sin perjuicio de su inters tcnico y esttico, no es formalmente una
Filosofa de la Arquitectura, sino un proyecto prctico, orientado a la fabrica-
cin de viviendas, que, en este caso, sin perder sus dimensiones estticas, pue-
dan resolver los problemas de una poblacin en desarrollo demogrfico cre-
ciente, valindose principalmente de la gua de la geometra topolgica (po-
liedros inorgnicos tetraedro, octaedro, cubo y derivados y poliedros org-
nicos icosaedro, dodecaedro y derivados). No ignoramos, naturalmente, que
a travs de estas conceptuaciones prcticas puedan alentar peculiares ideas de
carcter humanstico; pero esto nos pondra ante el caso de una ideologa,
ms que ante una filosofa.
Tampoco consideramos como Filosofa de la Arquitectura, sino como una
mera ideologa, la concepcin de la Arquitectura como un lenguaje, tan exten-
438
dida en la poca del estructuralismo, y que llev a entender a la Arquitectura co-
mo un modo de comunicacin, como un lenguaje entre otros, incluso como una
literatura, como un texto,que podra expresarse en metforas arquitectni-
cas (casa galleta de perro, casa salchicha, apartamentos cremallera). En
efecto, la ideologa de muchos movimientos modernos (usualmente llamados
filosofa) suele autojustificarse por la situacin derivada de la industrializa-
cin propia del siglo XIX y XX. En 1924 Mies ya pona como problema central
de la Arquitectura y construccin de nuestro tiempo la industrializacin. Pero,
acaso el funcionalismo es una filosofa, o no algo ms que una opcin ideol-
gica y propagandstica? O sencillamente, un proceso de mecnica cultural: las
tecnologas nuevas y de los nuevos materiales (la poca neotcnica de Mum-
ford), con desprecio hacia el lugar y la funcin, explicaran el movimiento mo-
derno: las cajas ortogonales de vidrio y acero (edificio de oficina, o de f-
brica, la gramtica universal de perfiles I de acero junto con un relleno de la-
drillo beige y vidrio en obras de 1950 apartamentos Lake Shore Drive, de Chi-
cago o 1958 edificio Seagram, de Nueva York). Todo esto se interpretar
desde muchas perspectivas (un bloque universitario se asimilar a una fbrica
de produccin en serie; tanto sean tornillos o conceptos los que se fabriquen).
Las ideas filosficas que nos interesa determinar en Arquitectura han de
ser Ideas internas que sean constitutivas, pero que pueda ser considerado
como estructura esencial de la obra arquitectnica. Slo as podramos afirmar
que la Arquitectura implica (esencialmente) Ideas filosficas. Es obvio que la
Idea que puede estar implicada en la obra arquitectnica, no tendr por qu es-
tarlo de forma representada (representada no ya en la mente del cons-
tructor, sino en un lenguaje, que estar preparado para comunicar la Idea, en
cuanto Idea docens a los dems), aunque s de forma inmersa en el ejercicio
mismo de la construccin (como Idea filosfica utens). Pero la presencia utens
de la Idea en el proceso del ejercicio de las operaciones especficamente ar-
quitectnicas no amengua su eficacia, de la misma manera que la presencia
utens de las leyes del silogismo en el rstico (como decan los escolsticos)
que razona correctamente, no amengua la eficacia de estas leyes (que el rsti-
co ni siquiera necesita conocer representativamente). Aadiramos an: a la
presencia ejercida (utens) de las Ideas filosficas en Arquitectura puede inclu-
so reconocrsele ya algo de esa condicin de saber (aunque fuera en ejerci-
cio) de segundo grado que atribuimos a la Filosofa, en general, siempre que
mantengamos la tesis de una Arquitectura re-flexiva, de modo objetivo, es de-
cir, de una construccin arquitectnica que slo alcanza su estatuto de tal
cuando presupone dadas (en anmnesis), en primer grado, edificaciones o
fbricas tomadas como modelos.
3. Para determinar las Ideas que puedan aparecer ejercitadas en las institu-
ciones arquitectnicas, no es suficiente referirnos a los fenmenos arquitect-
nicos (an a los de la obra entera). En general, ser preciso deslindar el plano
439
ontolgico desde el cual los fenmenos arquitectnicos puedan ser delimita-
dos. Y el fondo o los planos en los cuales puedan dibujarse los fenme-
nos arquitectnicos no es nico, ni tendra por qu serlo. Y esto por la senci-
lla razn de que la realidad misma de las instituciones enteras (edificios, pa-
lacios, templos, &c.), es decir, su ontologa, no es unidimensional. Es una on-
tologa cuyo carcter antrpico damos por supuesto: la realidad de las institu-
ciones arquitectnicas, sin perjuicio de su plena objetividad causal, slo exis-
te por respecto de los sujetos operatorios humanos, sin que con ello queramos
decir que su realidad sea meramente subjetiva o mental.
Tres planos ontolgicos creemos imprescindible distinguir en el momento
de delimitar las dimensiones fenomnicas (definidas en contextos beta opera-
torios) de las instituciones arquitectnicas enteras:
I. Ante todo, el plano ontolgico de la obra arquitectnica in fieri, que es
el plano ontolgico de la obra durante todo el proceso de su edificacin (po-
dramos hablar aqu de la obra infecta, no terminada).
II. En segundo lugar, el plano ontolgico de la obra arquitectnica acaba-
da, in facto esse (podramos hablar aqu de la obra perfecta; perfecta en tr-
minos arquitectnicos, no ya estticos).
III. En tercer lugar el plano ontolgico de la obra arquitectnico no ya in
fieri, o in facto esse, sino ex post facto, es decir, el plano ontolgico en el que
comienza a existir el edificio arruinado, destruido, aunque sin resolverse an
en sus partes materiales, en sus escombros irreconocibles, sino conservando, a
modo de la forma cadavrica de los organismos, partes formales o morfo-
logas capaces de identificarlo como una ruina con nombre propio, o al menos,
especfico (podramos hablar aqu de obra relicta).
Conviene advertir que ni el material de la obra arquitectnica, ni su mor-
fologa, permanecen invariantes en cada uno de sus planos ontolgicos. No es
la misma obra (sus partes fraccionarias, por ejemplo) las que van evolucio-
nando a lo largo de los tres planos, porque lo que cambian son las mismas
instituciones fraccionarias que constituyen la obra entera. As, el edificio in-
fecto, el que aparece in fieri, no se caracteriza por no tener todava institucio-
nes que ms tarde deber adquirir (por ejemplo, el tejado o las escaleras), si-
no ms bien por tener instituciones que despus deber perder (las ms sea-
ladas, los andamios). Y el edificio derruido que no descompuesto o desmon-
tado no es el mismo conjunto de instituciones del edificio entero, slo que en
disposicin dispersa, como cuando descomponemos un puzzle, pues supon-
dremos que una ruina requiere fractura de muchas de las propias instituciones
fraccionarias, tales como arcos, arquitrabes o cpulas.
4. He aqu las ideas, de principal relevancia en filosofa y, en particular, en
filosofa materialista que, sin ms que seguir la sucesin fenomnica trivial,
es decir, mundana, vulgar, de la obra arquitectnica, habra que poner en co-
rrespondencia interna o ejercida con la obra misma, en tanto esta obra tiene ne-
440
cesariamente, en cuanto contenido cultural, un origen, una funcin y un tr-
mino.
La obra arquitectnica, en cuanto realidad in fieri (infecta) slo puede ser
reconocida como tal por la mediacin de la Idea ejercida de construccin hu-
mana (la construccin humana es siempre construccin normada).
La obra arquitectnica, en cuanto realidad in facto esse (perfecta), en cuan-
to es adecuada a su funcin, se nos manifiesta como tal por la mediacin de la
idea ejercida de habitacin o morada. Segn esto toda obra arquitectnica ha-
bra de ser llamada funcional, porque si incumpliera la funcin del habitar,
en sus mltiples especificaciones, no podra considerarse como obra arquitec-
tnica. Slo por sincdoque podremos reconocer como funcionalista algn
estilo arquitectnico determinado; en realidad el concepto de funcionalismo
corriente es perezoso, porque si toda arquitectura es funcional, cabe decir que
el concepto estilstico de funcionalismo no se ha detenido a fijar los parme-
tros de la funcin a los que ese estilo arquitectnico va referido.
La obra arquitectnica, en cuanto realidad ex post facto (reliquia), se nos
manifiesta como tal por la mediacin de la idea ejercida de arruinamiento o
destruccin, de transformacin en ruinas de lo que haba sido construido.
Construccin (normativa), habitacin y destruccin (en forma de reliquia)
son las tres Ideas filosficas que tienen que ver con las dimensiones esencia-
les del tiempo histrico, a saber, con el Futuro, con el Presente y con el Pret-
rito, respectivamente, tal como se manifiestan a travs de la Arquitectura.
Conviene notar que estos tres momentos esenciales y sucesivos de la obra ar-
quitectnica no tienen un paralelo en Biologa: un organismo no se construye,
como un todo, a partir de materiales o partes acumuladas (por los materialis-
tas), sino que ya desde el principio es una totalidad orgnica, que procede de
otros organismos (omnis celula ex celula); tampoco el organismo es habitado
por nadie (salvo que se consideren habitantes suyos sus orgnulos); ms afi-
nidad existe entre el cadver del organismo y las ruinas del edificio; pero es-
tas afinidades no pertenecen a una secuencia paralela a la misma arquitectura.
5. La Arquitectura, en cuanto obra arquitectnica in fieri, nos pone delan-
te de un proceso operatorio muy vulgar, trivial, como no poda ser de otra ma-
nera, en cuanto fenmeno: es el fenmeno operatorio de transportar, amonto-
nar materiales, pero amontonarlos de modo ordenado, porque la casa no es el
montn de ladrillos. Estas operaciones de transporte o de amontonamiento
ordenado, normado, las observamos desde hace milenios entre hombres y en-
tre animales: observamos a los hombres que transportan piedras, maderas,
&c., para fabricar sus casas; observamos a las aves que transportan ramas, ho-
jas, para fabricar sus nidos; o a las abejas que transportan polen para fabricar
sus panales.
Pero la trivialidad de este fenmeno es aparente. El fenmeno del trans-
porte de materiales parece trivial (es decir, inteligible sin necesidad de pre-
441
supuestos cuadriviales) precisamente cuando no se entiende, o se entiende
de un modo confuso y oscuro, el modo desde el cual equiparamos el hacerse
de una casa con el de un nido o un panal, en cuanto acciones que tienen lugar
en un presente operatorio, fenomnico. Pero cuando nos proponemos penetrar
en las diferencias, entonces necesitamos utilizar o ejercitar ideas capaces de
interpretar el fenmeno de fabricacin de la casa como un proceso, ya nada tri-
vial, distinto del fenmeno de la fabricacin del nido o del panal en un pre-
sente operatorio. Porque la construccin normada supone una prolepsis, y por
tanto, la perspectiva de un futuro in fieri (conformado por la anamnesis obje-
tiva), que cabe identificar con los momentos normativos de la obra hacindo-
se.
En consecuencia, la Idea que nos permitir interpretar el fenmeno de la
fabricacin de la casa como fenmeno arquitectnico caracterstico de la cul-
tura humana, es la idea de la construccin normada en cuanto contradistinta
de la idea de fabricacin. Porque si bien toda construccin es fabricacin, en
cambio no toda fabricacin es construccin. La terminologa no est bien fija-
da; aqu utilizamos el trmino construccin para referirnos a las fabricacio-
nes llevadas a cabo por la conducta beta operatoria de los hombres, y reserva-
mos fabricacin para referirnos a las conductas muy similares de los ani-
males, conductas que, por cierto, admiten muchas veces ser descritas por el
trmino fabricar, pero no por el trmino construir. As, suele decirse que
las aves fabrican sus nidos (nidifican), pero no los construyen (Sic vos non vo-
bis nidificatis aves); las abejas fabrican panales, no los construyen; es cierto
que de las termitas se dice tambin que construyen sus torres cnicas, provis-
tas a veces incluso de una especie de claraboya de cera que permite el paso de
la luz.
La Idea de construccin humana, por lo dems, no va referida exclusiva-
mente a la construccin arquitectnica; ms an, el trmino construccin, apli-
cado a la obra arquitectnica, es en castellano un neologismo (lo acusa Que-
vedo en su Aguja de mareantes, en donde construye es trmino nuevo que
sustituye a edifica).
La construccin arquitectnica es la edificacin, es decir, la construccin
de edificios como unidades arquitectnicas enteras. Pero la idea de construc-
cin es ms genrica, de suerte que la edificacin es, desde luego, construc-
cin, pero construccin arquitectnica. Construccin, en espaol, se utilizaba
antes an que con relacin a las piedras o a las vigas, con relacin a las pala-
bras: construccin de la oracin, construccin activa con verbo activo,
construccin pasiva. En cualquier caso, la idea de construccin no puede ser
reducida al mero sombreado de las secuencias etolgicas o psicolgicas del
amontonamiento, sino que requiere imprescindiblemente la referencia a la
obra resultante (que es inexistente, que slo se da para el constructor en el fu-
turo), y que ejerce el papel de telos o causa final. Por ello, la construccin ar-
quitectnica es una secuencia de operaciones teleolgicas, es decir, de opera-
442
ciones que estn subordinadas a una estrategia orientada hacia la obra final,
futura.
La tradicin espiritualista presuma que ese fin o telos se configuraba en
la mente de los constructores (la sentencia escolstica deca: el fin es el pri-
mero en la intencin, el ltimo en la ejecucin). El mismo Marx, en su cle-
bre comparacin entre el arquitecto (o el albail, otras veces) y la abeja, for-
mula la diferencia, aunque en lenguaje mentalista: la abeja no se representa el
panal antes de fabricarlo; el arquitecto se representa mentalmente la casa an-
tes de construirla. Sin embargo, desde coordenadas materialistas, y antimenta-
listas, no podemos admitir que una mente emane de su misma sustancia, tras
penetrar en el futuro, un fin que ulteriormente decidir ejecutar. Esto equival-
dra a atribuir a esa mente algo as como una especie de capacidad perfora-
dora del tiempo presente hacia el futuro, una especie de ciencia divina, que
nos determinase una figura que, existiendo en el futuro, quisiera ser trada al
presente.
Obviamente no se trata de impugnar el criterio diferencial propuesto por
Marx, que es un criterio puramente fctico (en su sentido ms grosero: las abe-
jas no tienen planos antes de construir el panal). Se trata de interpretar las co-
sas de otro modo. En otras ocasiones hemos sugerido que ese fin que el arqui-
tecto se representa como modelo o gua de sus operaciones constructoras, no
es tanto la representacin de una figura futura, sino la de alguna figura pret-
rita o ya dada. Sencillamente, para el caso del arquitecto, lo que lo diferencia
de la abeja es que esta no dibuja planos del panal antes de fabricarlo, pero el
arquitecto dibuja los planos, en muy diversos grado de precisin: esquemas,
croquis, rasguos, trazas, maquetas... Y, lo ms significativo, desde un punto
de vista filosfico: estos planos, los planos del Escorial, por ejemplo, utiliza-
dos por Bergamasco o Herrera, no representan al futuro (el Escorial futuro,
que an no exista), sino a otros edificios, palacios, templos, pretritos. Lo que
puede resumirse en la frmula: la prlepsis es una anmnesis.
Las abejas, y esto es de evidencia emprica, no utilizan planos, ni esque-
mas, ni croquis, ni rasguos, ni trazas, ni maquetas. Ser porque, al menos,
se representan mentalmente de algn modo el panal? As lo crean, siguiendo
una lnea opuesta a la que Marx sigui, algunos naturalistas del siglo XIX, co-
mo Luis Bchner (La vida psquica de los animales, Madrid 1881), o algunos
en el siglo XX como W. H. Thorpe (Learning and Instinct in Animals, Londres
1956): ...los individuos [insectos, aves, &c.] podran tener conocimiento de
la estructura global que iban a producir y, por tanto, poseer una forma de inte-
ligencia individual.Segn esta hiptesis, la complejidad de tales arquitecturas
habra tenido su origen en la capacidad de los individuos para centralizar y tra-
tar la informacin y, por consiguiente, para decidir unas acciones a efectuar,
siempre a travs de su propia representacin (puede verse el artculo de Guy
Theraulaz y col., Insectos arquitectos, nidos grabados en la cabeza?, Mun-
do Cientfico, n 196, 1998).
443
Las investigaciones etolgicas ms recientes huyen de cualquier plantea-
miento mentalista y se proponen explicar cmo, al margen de cualquier pla-
no mental previo, los insectos producen sus obras no individualmente, sino
mediante una cooperacin descentralizada de unidades autnomas (es decir,
mediante una cooperacin no planificada por una jerarqua). Los procedi-
mientos mediante los cuales tendra lugar la fabricacin son diversos. Los ms
importantes seran los dos siguientes:
a) El procedimiento basado en las plantillas, propio de las termitas para fa-
bricar la cmara real: la reina emite feromonas y en la esfera que ellas confi-
guran se suscitan los desplazamientos de las que estn ms cerca. La planti-
lla, en todo caso, se encontrara ante en la topografa del entorno, segn los
grados de humedad y de temperatura, objetos de medicin por los etlogos,
que en el cerebro (o en la mente) de las termitas.
b) El procedimiento de la estigmergia (propuesto ya por P. P. Grass en
1950), mediante el cual un insecto es guiado por los resultados de acciones an-
teriores; una suerte de autoensamblamiento o autocatlisis que puede hoy ser
reproducido por ordenador a fin de analizar paso a paso el proceso de esa l-
gica estigmrgica hacia la obra final.
La construccin humana, en general, y la edificacin o construccin edifi-
catoria en particular, procede mediante planos previos que guan los procesos
de fabricacin o construccin sucesiva de las partes; planos previos que, a su
vez, se conforman a partir de obras anteriores, que a veces moldean al arqui-
tecto sin necesidad de planos intermedios; segn esto no habra ningn incon-
veniente, en principio, de recuperar la tesis de Demcrito acerca de los orge-
nes de la Arquitectura como mmesis de las obras de los insectos. Porque una
cosa es que las obras de los insectos sean resultado de una lgica estigmrgi-
ca, que acta sin previa representacin del final, y otra cosa es que esa obra fi-
nal pueda incorporarse a los bosquejos o planos de una actividad constructo-
ra.
Segn esto la diferencia constitutiva entre la fabricacin de una torre por
las termitas y la construccin de un edificio por los hombres, no estribara tan-
to en la ausencia de planos o en su presencia. Esta diferencia es real, pero se
mantiene antes en el terreno de las diferencias distintivas que en el de las di-
ferencias constitutivas, debido a que tales diferencias son derivadas y no pri-
mitivas. La diferencia estriba en que la fabricacin de torres por las termitas
est guiada por una lgica estigmrgica que procede de las partes molecula-
res y, componindolas, y sin previa prlepsis del todo, alcanza una totalidad
como resultante determinada por la interaccin misma de las partes acumula-
das; mientras que la construccin de un edificio est guiada por la lgica ar-
quitectnica, que procede a partir de la visin global de un todo (que acaso fue
un resultado de una lgica estigmrgica), y contina, tras fragmentar (o anali-
zar) el todo, componiendo las partes formales de ese todo. Y de aqu deriva
otra diferencia fundamental entre la sucesin en el tiempo de las obras anima-
444
les y la sucesin en el tiempo de las obras arquitectnicas. Aquellas carecen de
historia, no porque no haya variacin en ellas, y variaciones segn lneas de-
terminadas (por ejemplo, ortogenticas), sino porque la morfologa de cada
una de esas obras no influye en las sucesivas (la causa de las variaciones ha-
br que ponerlas en la evolucin de los actos moleculares de la fabricacin).
En cambio, las obras arquitectnicas se sucedern segn cursos en los cuales
la variacin de las morfologas de las obras estn en gran medida determina-
das por las obras ya existentes que actan como modelos globales. En efecto,
estas obras habrn de ser analizadas o fragmentadas (si no, no habra cons-
truccin) en partes formales, cuyas morfologas ya podrn ser absolutamente
nuevas. Por ello, la construccin puede recombinar estas partes formales y, de
este modo, en cada obra arquitectnica podrn apreciarse las huellas de las
morfologas totales o parciales precedentes. Pero esto es justamente lo que lla-
mamos historia de la arquitectura. Las obras arquitectnicas siguen un cur-
so esencialmente histrico, y las grandes revoluciones arquitectnicas proce-
den del anlisis, demolicin y reconstruccin de morfologas pretritas. Sobre
todo, de las morfologas clsicas, que son precisamente aquellas que ms imi-
taciones han tenido.
En cualquier caso, los planos que guan la construccin edificatoria no tie-
nen por qu ser una imitacin puntual de obras precedentes. Antes al contra-
rio, los planos formados sobre esas obras, y dado el carcter necesariamente
analtico de los planos (como hemos dicho, la obra prototipo habr de ser des-
compuesta en sectores, lneas, &c., para poder ser imitada), contiene la po-
sibilidad de variaciones y reajustes. Y esto obliga a admitir, en el proceso de
transformacin de la anamnesis en prlepsis arquitectnicas, una fase de de-
molicin intencional de la obra prototipo en sus partes formales, lo que nos
abre la posibilidad de un proceso de evolucin diamrfica, mantenida en la
ms estricta inmanencia arquitectnica, precisamente porque las partes forma-
les obtenidas de las obras que ejercieron la funcin de prototipo pueden dar lu-
gar a figuras absolutamente nuevas, como hemos dicho.
Concluimos: el fenmeno de la obra arquitectnica in fieri, como fenme-
no beta operatorio de edificacin, en tanto slo alcanza su sentido en funcin
de una prolepsis arquitectnica, solamente puede ser interpretado como tal fe-
nmeno arquitectnico cuando sea entendido desde la Idea de Construccin
normada, con la dialctica que esta Idea envuelve, segn hemos dicho. El fe-
nmeno de la edificacin in fieri se hace trivial precisamente en el momento en
el que se pone entre parntesis su estructura dialctica, y se atiene a la condi-
cin de mero sombreado de la sucesividad de las operaciones parciales fabri-
cadoras, pero pasando por alto la asombrosa circunstancia de que la obra ar-
quitectnica en construccin slo est en construccin cuando se da por su-
puesto de algn modo que la obra ya est acabada (a la manera como el descu-
brimiento, en el terreno cientfico, slo tiene lugar cuando se supone que ya es-
t justificado).
445
En consecuencia, podemos establecer que el fenmeno de la obra arqui-
tectnica in fieri slo comienza a alcanzar significado arquitectnico cuando
se le interpreta desde la idea de construccin; una idea filosfica que, sin de-
jar de ser esencial para la obra arquitectnica, rebasa, como hemos dicho, a la
edificacin, dada su aplicacin en otras categoras tan distintas como pueda
serlo el discurso gramatical (construccin de la oracin) o la actividad pol-
tica (construccin de la sociedad democrtica).
6. La obra arquitectnica, considerada in facto esse (una vez que las opera-
ciones que hemos adscrito al gnero de la construccin han culminado en la
obra perfecta) se nos ofrece como un fenmeno cotidiano, el de los edificios
que vemos al recorrer las calles de la ciudad, aunque no exclusivamente ellos.
Un fenmeno que abre un nuevo campo operatorio, un nuevo gnero de opera-
ciones arquitectnicas (es decir, de operaciones que slo pueden realizarse en
funcin de la obra arquitectnica) que ya no pertenecern al gnero de las ope-
raciones constructivas, sino al gnero de las operaciones de utilizacin, uso o
disfrute de la obra construida: un gnero de operaciones que se acogen muy
bien al significado del verbo habitar. Si la obra arquitectnica in fieri slo al-
canzaba su condicin de fenmeno arquitectnico desde la idea de construc-
cin, la obra arquitectnica in facto esse, slo alcanzar su condicin de fen-
meno arquitectnico desde la idea de la habitacin, con los dos sentidos pro-
pios que este trmino tiene en espaol: el acto u operacin de habitar, y el lo-
cal en el que el acto de habitar se ejercita.
Es cierto que el verbo habitar tiene una acepcin vulgar, paralela a la que
en su terreno tena la acepcin vulgar del verbo construir; una vulgaridad
que haramos consistir, precisamente, en el carcter genrico que, tanto el
verbo construir como el verbo habitar, asumen cuando se aplican no slo a
obras arquitectnicas humanas, sino a obras de los animales (no slo habla-
mos de hombres que habitan en sus casas, sino tambin de zorros que habi-
tan en sus guaridas, o incluso de gusanos que habitan en sus capullos). Es se-
gn esto la perspectiva genrica la que reduce las ideas de construir o de ha-
bitar a la condicin de conceptos etolgicos, animales o humanos; para re-
cuperar la condicin de ideas de estos trminos se hace preciso profundizar
en los significados que ellos tienen cuando se los circunscribe al campo de
la cultura humana. Y entre las dificultades para lograr una profundizacin
semejante, hay que citar, desde luego, la carencia de trminos precisos en el
vocabulario ordinario. Se hace necesario, por ello, estipular para los trmi-
nos que se elijan, los conceptos que vamos a utilizar a travs de ellos. Esta
estipulacin tiene mucho de convencional, pero en ningn caso habra que
confundir el convencionalismo de las denominaciones con una supuesta ar-
bitrariedad de los propios conceptos designados estipulativamente por estos
nombres. En el caso de la construccin elegimos el trmino fabricacin pa-
ra referirnos no slo a los procesos de construccin arquitectnica (o gra-
446
matical, o poltica) sino tambin a la fabricacin de telas de araa o de to-
rres de termitas.
En el caso de la habitacin elegiremos el trmino de refugio (en su caso, el
verbo refugiarse) para referirnos a la ocupacin por un animal no humano de
algn recinto, cubculo o envoltura delimitada por fronteras, membranosas o
slidas, en el que pueda transcurrir su vida de modo transitorio (el mar, por
ejemplo, no ser un recinto en el que se refugian los peces: es su medio, y su
refugio son los agujeros rocosos, el fango, &c.). Evitaremos, en lo posible, ex-
presiones anlogas a las que nos presentan al gusano habitando su capullo,
pues slo los hombres habitaran sus casas, sus habitaciones. Una habitacin
es un refugio, pero un refugio no es por s mismo una habitacin.
Y, en cualquier caso, dada la estructura gregaria (de banda) de los sujetos
humanos, tendramos que comenzar refiriendo originariamente la habitacin
(y el habitar) a los grupos humanos (a las bandas, a las familias): habitar es co-
habitar, originariamente. Las habitaciones arquitectnicas estaran, segn es-
to, construidas originariamente en funcin de grupos o de familias; slo ms
tarde aparecern habitaciones individuales, como subdivisiones (o celdas) del
edificio comn o convento; habitaciones que ms tarde podrn segregarse, en
la forma de cubculos, eremitorios o monasterios (que, por cierto, podrn
volver de nuevo a reunirse).
Qu es, por tanto, habitar como operacin arquitectnica caracterstica,
en cuanto contradistinta del refugiarse? Qu contiene la idea de habitacin en
su sentido arquitectnico, en cuanto contradistinto del concepto de cpsula, es-
tuche o recinto, en el que un animal puede refugiarse?
Esta cuestin nos obliga, en rigor, a enfrentarnos con la esencia misma de
la obra arquitectnica y, ms precisamente, con la cuestin del ncleo de esta
esencia. Damos por supuesta la concepcin dialctica de la esencia como es-
tructura que se desarrolla a partir de un ncleo formando un cuerpo fenom-
nico, como consecuencia de la interaccin del ncleo con su entorno. La for-
macin de ese cuerpo sigue un curso ms o menos determinado (en nuestro ca-
so, una historia), a lo largo del cual el ncleo puede llegar a destruirse o a
transformarse en otra estructura.
En nuestro anlisis hemos partido del fenmeno de la construccin in fie-
ri, o, como podramos decir tambin, hemos partido de la consideracin del
cuerpo fenomnico de la obra arquitectnica. Es ahora el momento de ocu-
parnos de la obra in facto esse, cuando tenemos que enfrentarnos con la cues-
tin del ncleo. Y este ncleo se nos manifiesta a partir de las operaciones del
habitar: el ncleo esencial operatorio de la obra arquitectnica, tal es la tesis
que defendemos, es la habitacin; lo que no puede hacernos olvidar que el n-
cleo no es la esencia, porque la esencia slo existe realmente en el cuerpo de
la obra arquitectnica, del fenmeno.
La operacin de habitar, en cuanto operacin que tiene lugar necesaria-
mente en el presente, implica esencialmente la operacin de entrar en el in-
447
terior del edificio arquitectnico acabado, as como las operaciones de salir
de este edificio hacia el exterior. Pero de tal modo que la correlatividad de es-
tas operaciones sea tal que pueda decirse que, desde fuera (desde el exterior),
nos disponemos a entrar en el interior (representndonos por tanto, aunque sea
de un modo indeterminado, el interior desde el exterior), as como tambin he-
mos de poder decir que (desde el interior) nos disponemos a salir, porque nos
representamos el exterior desde el interior.
Esta correlatividad de relaciones entre el exterior y el interior del edificio,
que est implicada en las operaciones de entrar y salir, caracteriza a la idea
del habitar y de la habitacin (respecto del refugiarse o del refugio de los ani-
males). El refugio del animal (cubculo, capullo) tendr tambin un interior y
un exterior, pero slo desde la perspectiva etic del etlogo. Desde la perspec-
tiva emic operatoria del animal no cabra atribuirle sin antropomorfismo, la
presencia del interior desde el exterior ni menos an recprocamente (un topo,
refugiado en una cmara excavada veinte metros bajo el suelo, no se repre-
senta el exterior de la misma; ni siquiera esa cmara tiene un exterior, salvo
que se considere como tal el continente en el que la cmara est excavada).
La prueba positiva que cabe aportar para establecer la diferencia entre una
habitacin (arquitectnica) y un refugio (zoolgico) como algo ms que una
diferencia puramente abstracta o ideal, es la institucin de la puerta. La
puerta de una casa es precisamente la expresin misma de la correlacin entre
el interior y el exterior del edificio. Cuando abro la puerta, desde el exterior de
la casa, es porque me represento ejercitativamente, desde ese exterior, un in-
terior; cuando la cierro, desde el interior, es para dejar fuera el exterior que me
rodea. Y lo mismo al abrir la puerta desde el exterior, es decir, al representar-
me un interior en el que puedo entrar.
Pero ni los cubculos, ni los capullos ni las cuevas ni los nidos tienen puer-
tas. lo que nos hace concluir que las representaciones del interior y del exte-
rior, de sus paralelos, en el animal, han de ser muy diferentes a la de sus co-
rrespondientes en el hombre (el animal se sumerge, ingresa o surge de su re-
fugio, mejor que entra o sale de su habitacin). Por lo dems es evidente que
las gradaciones entre las correlaciones del interior y el exterior han de ser muy
numerosas; pero aqu nos interesan sobre todo las que estn suficientemente
distanciadas. Esta distanciacin tiene que ver, sin duda, con el desarrollo del
lenguaje, y de la representacin cerebral, es decir, con el desarrollo de los
mapas cerebrales.
En general, cabra decir que los refugios animales mantienen relaciones
paratticas con los animales que en ellos viven, es decir, tienden a permane-
cer en contacto con el cuerpo del animal (el capullo de seda permanece en con-
tacto con el gusano, el lecho de hojas del chimpanc, base de la cabaa, per-
manece en contacto con su torso o con su vientre). En cambio, la habitacin
arquitectnica, es decir, sus muros, mantienen siempre relaciones apotticas,
en grado diverso, con sus habitantes (el emparedamiento sera un caso l-
448
mite, por el que la habitacin se convierte en refugio en el caso del hom-
bre).
En cualquier caso, la casa, el edificio, es, ante todo, desde la perspectiva
que estamos utilizando, la perspectiva in facto esse, un bulto en el que yo
puedo entrar. Es decir, algo definido por la operacin inicial del entrar. Von
Weizscker constat perfectamente, desde su perspectiva de neurlogo, el sig-
nificado operatorio esencial del edificio ante los sujetos humanos: Cuando
percibo una casa no veo una imagen que me entra en el ojo. Al contrario, veo
un slido en el que puedo entrar.
Las relaciones entre los sujetos y los cuerpos arquitectnicos son, por tan-
to, inversas de las relaciones entre los sujetos y los cuerpos comestibles. Mien-
tras que el sujeto percibe el cuerpo arquitectnico como algo en el que l pue-
de introducirse, el sujeto percibe el cuerpo comestible como algo que l pue-
de introducir en su propio cuerpo. Sin embargo algunos artistas, como Salva-
dor Dal, han pretendido valorar las obras arquitectnicas, como las obras de
Gaud, precisamente por su apariencia de obras comestibles.
As pues, desde un punto de vista arquitectnico, que es esencialmente an-
trpico, una construccin sin puertas practicables no sera una habitacin, sal-
vo metafricamente. A lo sumo, si en su interior hay algn hombre o alguna
mujer, slo podrn existir all en forma de cadver. La construccin de refe-
rencia no sera una casa sino una tumba; acaso un cenotafio, una sepultura va-
ca. Por el mismo motivo, las obras de arte, de marquetera, sobre todo si son
nanomtricas, que puedan tener un interior y un exterior, no podrn conside-
rarse como obras arquitectnicas, aunque su estructura topolgica sea muy si-
milar a la de un edificio. La construccin de un recinto vaco, como un arma-
rio, en el que podamos meter y sacar cosas, pero en el que no podamos entrar
ni salir para habitarlo, no nos lleva a la idea del edificio (aunque los objetos
introducidos o extrados de ese recinto sean interpretados, por analoga, como
sus habitantes, y el armario como un habitculo o bitcora). Tampoco la es-
tructura topolgica de la mesa (tablero sobre patas) sirve para definirla,
puesto que esta estructura puede ser anloga a la de un podium o a la de una
tejavana. Lo esencial de la mesa es que su tabla se encuentre a la altura de las
manos del hombre erguido, a fin de que esa tabla puede ejercer las funciones
de un suelo de las manos: si la altura de esa tabla se reduce hasta el nivel de
los pies, se convierte en un podio; si se eleva por encima de la cabeza se trans-
forma en un techo.
As tambin, de su condicin de construccin en la que debe ser posible
entrar o salir (que es lo que hace que la metfora del Mundo como casa del
hombre sea, para quien no es espiritualista, grosera y meramente literaria,
puesto que es imposible entrar en el Mundo o salir de l), podemos deducir la
tridimensionalidad propia de la obra arquitectnica. La tridimensionalidad es
propia de los cuerpos y los define. Carece de sentido la pregunta: por qu los
cuerpos del mundo real tienen tres dimensiones y no dos, cuatro o doce? Las
449
respuestas suelen ser peticiones de principio a semejante pregunta, como la
que dio H. Poincar: Vemos a los cuerpos del Mundo exterior con tres di-
mensiones porque el ojo tambin las tiene. Pero un cuerpo que no tuviese tres
dimensiones no sera cuerpo, como una figura plana que no tuviera tres ngu-
los no sera tringulo. La pregunta por qu un cuerpo tiene tres dimensiones?
no tendra ms alcance que la pregunta por qu un tringulo tiene tres ngu-
los? La obra arquitectnica es tridimensional, porque la obra arquitectnica es
un cuerpo. Y esta caracterstica no es tautolgica, sino relevante en el mo-
mento de diferenciar la arquitectura de otras artes tales como la escultura o la
pintura, como ms tarde diremos.
La idea de habitacin, en cuanto vinculada a las operaciones de entrar y de
salir, en el sentido dicho, implica finalmente, como caracterstica esencial de
la obra arquitectnica, y an como ncleo suyo, la condicin del vaco. Slo
puedo entrar en un edificio, y salir de l, como de una habitacin, si el edifi-
cio est vaco. La obra arquitectnica es una obra tridimensional, es un cuer-
po, como hemos dicho.
Pero esto no es suficiente. Hay que aadir, para expresar el ncleo de la
esencia de la obra arquitectnica, que la obra arquitectnica es un cuerpo va-
co.
Obviamente no se trata del vaco atmosfrico, que, por otra parte, tam-
poco queda excluido. Se trata de un vaco arquitectnico tal que, sin em-
bargo, y paradjicamente, habremos de considerar como el ncleo esencial
de la obra arquitectnica, y an del finis operis de la misma. Se trata, por
supuesto, de un vaco especfico, cuya naturaleza podra quedar desvirtua-
da si nos referimos a l con el trmino genrico de vaco. Para evitar esta
eventualidad recurrimos al griego, y utilizamos el trmino kens (tomado
del adjetivo kens, e, on, espacio vaco) sin necesidad de vincularlo a
operaciones de evacuacin de contenidos (kenoo = evacuacin), entre
otras cosas porque el kens arquitectnico resulta antes que de operaciones
de evacuacin (como el vaco baromtrico producido en un tubo) de opera-
ciones de construccin, en el sentido dicho. Desde este punto de vista, la
obra arquitectnica, en cuanto obra acabada, no podra ser entendida como
tal ms que desde una Idea que desborda ampliamente el fenmeno, puesto
que la idea de esta obra implica esencialmente el kens, el espacio arqui-
tectnico vaco. La obra arquitectnica, segn esto, puede definirse como
un espacio fabricado, construido, edificado, como vaco. Y no tanto, como
hemos dicho, mediante la evacuacin de contenidos, sino mediante la fa-
bricacin o construccin, por envolvimiento (muros, cubiertas) de un ke-
ns, que descansa por gravitacin de su propio cuerpo sobre el suelo, re-
cortado en la superficie de la Tierra.
Tenemos que diferenciar por tanto el kens (o espacio vaco formal arqui-
tectnico construido) del espacio vaco material (Raum, de los alemanes), en-
tendido como el contenido corpreo mismo de la obra arquitectnica, consti-
450
tuido precisamente ante todo por los muros, cubiertas, &c., es decir, por la
parte llena y no por la vaca del edificio, en tanto que esa parte llena pue-
de considerarse como un espacio macizo creado por el arte en un espacio va-
co previo (a la manera como se dice que los sonidos crean en el silencio, un
espacio sonoro).
El kens arquitectnico no es por tanto el espacio arquitectnico lleno
creado por el arte. Es precisamente el espacio vaco creado por la obra ar-
quitectnica. Una idea que tiende a eclipsarse cuando se habla de edificacin,
porque, en general, cuando escuchamos la palabra edificar, nos representamos
el proceso de levantar muros sobre espacios vacos, disponer cubiertas o teja-
dos sobre superficies abiertas, pero sin referencia explcita y formal al kens
resultante de las operaciones de edificar o construir; acaso porque ese kens se
da por supuesto, acaso porque ni siquiera se considera esencial para la edifi-
cacin (hablamos tambin de edificacin al referirnos al proceso de construc-
cin de las pirmides faranicas, en el supuesto de que ellas fueran macizas, y
de que el acceso a las cmaras vacas hubiera sido obstruido; en cuyo caso no
cabra ver a esas cmaras como un kens, como una habitacin, sino como una
tumba).
Podramos ya formular la tesis fundamental de la filosofa materialista de
la arquitectura que estamos exponiendo, diciendo que la obra arquitectnica se
orienta a la construccin de un interior, en el que sea posible entrar y salir, de
suerte que este interior sea un kens, un vaco. El kens arquitectnico, por
tanto, no es solamente el vaco, sino un dintorno vaco, interior, aislado por
tanto del exterior, del entorno, mediante un contorno envolvente, formado por
el suelo, por los muros y por la cubierta.
El vaco tiene mucho que ver, como ya lo vieron los atomistas, con el no
ser (me on); un no ser que afecta no slo a la negacin del plenum fsico del
dintorno, sino tambin a la negacin o segregacin transitoria de las relacio-
nes e interacciones de quienes viven en el edificio con los dems (incluso con
los vecinos). La arquitectura viene a constituirse as en una suerte de vlvula
mediante la cual los sujetos corpreos, individuales o en grupo, pueden aislar-
se de los dems (encerrndose en el interior de su casa) y pueden por tanto
aislar a los dems, impidindoles entrar en su interioridad. La estructura lgi-
ca de esta vlvula arquitectnica queda muy bien reflejada en la que podr-
amos llamar lgica de la puerta, en cuanto sector del muro susceptible de
abrirse o de cerrarse.
En efecto, abrir la puerta es una operacin R, producto relativo de otras
dos, la operacin P (interrumpir la continuidad fsica de la puerta con el mu-
ro; tradicionalmente consistente en descorrer un cerrojo) por una operacin Q
(consistente en separar la hoja del muro). Abrir la puerta es as una opera-
cin producto de otras dos: R = P/Q. Pero la operacin cerrar la puerta R
-1
exige comenzar por aproximar la hoja separada al muro (es decir Q
-1
) para des-
pus establecer la continuidad fsica con el muro (correr el cerrojo P
-1
). En
451
smbolos: R-1 = Q
-1
/P
-1
. El anlisis detallado del curso temporal asimtrico de
esta serie de operaciones, que consideramos esenciales al habitar, dentro del
presente, podra revelarnos muchos aspectos de la dialctica del kens, como
interior vaco con el entorno o exterior.
En resolucin, la Arquitectura se nos presenta como el arte de construir,
por medio de materiales macizos, de consistencia corprea y slida, edificios
vacos, de contenido incorpreo, pero no por ello menos material. Y no por-
que, como hemos dicho, el vaco corpreo del kens implique vaco barom-
trico, ni menos an vaco gravitatorio o electromagntico; sino porque aunque
el kens lograse un vaco primogenrico total, sin embargo seguira siendo
material, ya fuera de orden segundogenrico, ya fuera de orden terciogenri-
co.
Ahora bien, si al kens arquitectnico se le diera la consistencia propia
de las materialidades segundogenricas, entonces habra que concluir que la
arquitectura es una mera apariencia. No podra afirmarse entonces, que el
kens arquitectnico existe realmente, sino nicamente como apariencia
eletica, producida, por ejemplo, como proyeccin del espritu, una entidad
susceptible de ser reducida a la condicin de materialidad segundogenrica.
(Para el concepto de apariencia eletica vase Televisin, Apariencia y
Verdad, Gedisa, Barcelona 2001). Desde este punto de vista habra que rei-
terar lo que ya hemos dicho acerca del espiritualismo: que es impotente pa-
ra desarrollar una concepcin realista de la obra arquitectnica. La interiori-
dad y el vaco, no podran ser considerados, desde el espiritualismo, como
dimensiones objetivas de la Arquitectura. San Agustn, por ejemplo, al pro-
clamar la va interioritatis, pretenda regresar hacia la vida espiritual, hacia
la interioridad de la propia alma, que muy poco tena que ver con la interio-
ridad de la Arquitectura. Acaso, pero por razones msticas, no explicadas,
San Agustn y otros msticos, como San Buenaventura, por ejemplo, cuando
penetran en la interioridad del templo, encuentran una disposicin favorable
para recogerse en la propia interioridad de su espritu, en cuyo fondo, co-
mo templos del espritu santo, acta el espritu divino. Otro agustiniano,
como Descartes, dividir la realidad en dos mitades: la res extensa y la res
cogitans. Pero la res extensa carece de toda interioridad, es exterioridad pu-
ra, partes extra partes; por ello, venimos concluyendo que el kens arqui-
tectnico es imposible en el mbito de la res extensa cartesiana. El nico co-
rrelato arquitectnico que cabe reconocer al cartesianismo sera el cuerpo in-
dividual: este sera la casa del espritu; idea que, por otro lado, no sera
otra cosa sino una versin filosfica de la idea paulina del cuerpo como
templo del espritu santo. El alma, res cogitans, humana del cartesianis-
mo, alma individual, aunque arrastrando la idea de Dios, parece vivir en
el interior de un cuerpo, y an dispone al parecer de un asiento, acaso la si-
lla turca del esfenoides; all, tras mprobos esfuerzos de meditacin interior,
logra decirse a s misma: cogito, ergo sum.
452
Consideraciones anlogas haramos a propsito de J. P. Sartre, que en este
punto se nos revela como un cartesiano sui generis. Porque en lugar del dua-
lismo cartesiano que distribuye la realidad en dos mitades, res extensa/res co-
gitans, Sartre se acoge a un dualismo no menos metafsico, el que opone el ser
en s (tre en soi) y el ser para s (tre pour soi). Pero el ser en s es presenta-
do precisamente como una entidad maciza, cebada de s misma, el ser por
antonomasia; mientras que el ser para s se muestra como una fractura, una
grieta, un vaco o agujero, la Nada, que se revela en la conciencia humana a
travs de su mala fe. Pero todo esto significa, para nuestro asunto, que la obra
arquitectnica, en lo que tiene de entidad corprea, no admite la interioridad,
ni el vaco; por consiguiente, en cuanto arquitectura es una mera apariencia.
Interior, vaco, no ser o Nada sern momentos del ser para s, pero no de la
Arquitectura, en cuanto es un ser en s.
En resolucin, slo desde el materialismo parece posible ofrecer una inter-
pretacin filosfica de la obra arquitectnica en cuanto en ella tiene lugar la
construccin de una interioridad que es al mismo tiempo un vaco, un kens.
En efecto, desde una perspectiva materialista, podra reconocerse al kens
o vaco arquitectnico como una realidad objetiva que, aunque incorprea, es-
ta sin embargo conformada por los cuerpos que la envuelven; una dialctica
similar a la que se nos muestra en el principio de relatividad de Galileo. Aqu
el reposo resulta de la relacin entre movimientos paralelos uniformes; en Ar-
quitectura el kens, el vaco incorpreo, se nos muestra como relacin tercio-
genrica entre los cuerpos que lo envuelven. Adems, este kens es el que
constituye la interioridad, la posibilidad de penetrar al interior del edificio.
Por tanto, lejos de considerar el interior, o el kens arquitectnico, como
una proyeccin del espritu (o del ser para s), en los cuerpos (como si el ke-
ns surgiese literalmente de la nada) tendramos que decir que es el interior ar-
quitectnico y el kens arquitectnico el que, representado segundogenrica-
mente, dar lugar a las Ideas espirituales de vida interna, interioridad y
vaco interior. Al menos se reconocer que parece ms viable el paso del ke-
ns arquitectnico (y de la interioridad arquitectnica) hacia el kens espiri-
tual (o hacia la interioridad espiritual) que el paso recproco. Y que es la inte-
rioridad espiritual, y an el vaco espiritual, los que resultan de una determi-
nada disposicin de los cuerpos, de esas grandes masas, de las que nos ha-
blaba Alberti, con las que opera la Arquitectura.
En todo caso, en la Arquitectura habra que poner la clave de la filosofa
espiritualista de tradicin agustiniana, cartesiana u sartreana. Verum est fac-
tum.
El kens arquitectnico es un volumen construido mediante el envolvi-
miento de su dintorno vaco por un contorno slido envolvente que lo separa
del entorno o exterior. Este contorno slido de la obra arquitectnica est im-
plantado en el espacio antropolgico, porque gravita sobre un suelo terrestre
y fijo, por relacin a los suelos de las dems obras arquitectnicas (an cuan-
453
do el movimiento de la Tierra haga variar la posicin del suelo en relacin con
los planetas y las estrellas fijas; lo que tiene, por cierto, incidencia inmediata
en arquitectura, cuanto a los efectos derivados del ciclo de Cori, por ejemplo).
En cualquier caso, la obra arquitectnica, en cuanto implantada en el es-
pacio antropolgico, no puede considerarse simtrica espacialmente, puesto
que ha de considerarse siempre como orientada en funcin del entorno, tanto
segn una orientacin horizontal como segn una orientacin vertical. Las
orientaciones horizontales (orientacin al poniente, al medioda, &c.) son
orientaciones alternativas; pero la orientacin vertical es nica, la que marca
el vector de la atraccin gravitatoria que mantiene al edificio descansando so-
bre el suelo terrestre. La obra arquitectnica, por lo tanto, est orientada en la
direccin abajo arriba (orientacin que tiene mucho que ver con la orientacin
de los hombres en cuanto primates bipedestados).
La gravitacin terrestre preside la integridad de la obra arquitectnica, y
determina en gran medida su morfologa; diferencia tambin un edificio ar-
quitectnico de los habitculos espaciales que estn siendo construidos en
nuestros das y de los que tanto se espera para el futuro; pero las habitaciones
espaciales seran antes obras de ingeniera que obras arquitectnicas. Desde la
perspectiva de su orientacin vertical, el conjunto de las obras arquitectnicas
de la Tierra forma una totalidad compacta, atributiva, de estructura radiada, si
tenemos en cuenta que los ejes verticales de cada edificio no son paralelos en-
tre s; son representables por pirmides o conos con el vrtice en el centro de
la Tierra, cuya superficie los corta en los lmites de superposicin con el sue-
lo de cada edificio.
En el entorno hay que incluir, o bien a contenidos no arquitectnicos (bos-
ques, montaas o campos labrados) o bien a contenidos arquitectnicos (en la
ciudad). El contorno no slo determina la separacin tctil del kens respecto
del entorno (el contorno slido es impenetrable y no permite la penetracin de
cuerpos desde el exterior, salvo que ese contorno sea perforado) sino tambin
la separacin ptica, puesto que el contorno del kens es en general opaco. La
intimidad arquitectnica est determinada, por tanto, por su contorno slido
envolvente, impenetrable y opaco. Ya hemos sugerido algo de la dialctica im-
plcita entre el aislamiento del kens. Dice aislamiento recproco entre el inte-
rior y el exterior, pero no simtrico; y que adems es un aislamiento de doble
sentido, que se refleja en la estructura del abrir y cerrar una puerta (que ya he-
mos analizado), en cuanto vlvula situada en el contorno del edificio.
Son muy variadas las modulaciones que admite la dialctica del kens, en
cuanto aislamiento recproco pero no simtrico, entre el interior de un dintor-
no y el exterior de un entorno. El aislamiento pleno, en los dos sentidos, su-
pondra, en el lmite, tanto la segregacin del kens respecto del exterior co-
mo la segregacin del exterior respecto de un kens que resultara impenetra-
ble y opaco. Pero es evidente que caben tambin situaciones en las cuales a la
segregacin del exterior, respecto del interior, no corresponda una segregacin
454
del interior respecto del exterior: desde el kens, con muros o ventanas semi-
transparentes, se mantiene la conexin con el exterior, que sin embargo sigue
interrumpida en sentido inverso. La misma pantalla de televisin domstica
puede interpretarse como un mecanismo de perforacin del contorno de la ca-
sa, mediante la cual su opacidad se sustituye por una semitransparencia, o in-
cluso por una transparencia plena si en el interior del kens se instala una c-
mara (hemos desarrollado estas ideas ms ampliamente en Televisin, apa-
riencia y verdad, Gedisa, Barcelona 2001, y Telebasura y democracia, Edi-
ciones B, Barcelona 2002).
La dialctica del aislamiento recproco del kens, respecto de su entorno,
se despliega obviamente en otras muchas direcciones que dependen de la na-
turaleza radial o angular del entorno, o de su naturaleza circular. Respecto del
entorno radial-angular, el kens supone el aislamiento de la Naturaleza (el
bosque, los animales). Es el caso de la casa o el templo en el campo, y, en mu-
cha menor medida, la casa o el palacio rodeado de un amplio recinto ajardi-
nado. Bakema habl hace unas dcadas de la dialctica del interior y del exte-
rior de una mansin refirindose a las posibilidades de mantener desde el in-
terior el contacto ptico con el exterior ajardinado, o bien mediante la intro-
duccin del exterior (la Naturaleza) en el interior del recinto domstico (la
Cultura), a travs de jardines interiores, impluvios, &c. Esta dialctica, sin
embargo, est dada ms en funcin de la oposicin Cultura/Naturaleza, que
presidi las dcadas de la moda estructuralista, que en funcin de la oposicin
Dintorno/Entorno estrictamente arquitectnica. En todo caso, si cabe hablar de
dialctica arquitectnica, en un sentido ms fuerte que el de la mera correla-
cin de partes, es en la medida en que la oposicin entre el dentro y el fuera
de la que se parte resulte de algn modo negada.
Ms interesantes son, por tanto, los modelos de la dialctica arquitectni-
ca que se despliegan en el eje circular del espacio antropolgico. Estas modu-
laciones pueden tener lugar, ante todo, por la acumulacin, en las ciudades, de
unidades arquitectnicas enteras. Y esto de dos modos. El primero por acu-
mulacin contigua, por medianiles: a fin de cuentas, y puesto que las paredes
no son cintas de Moebius, el paramento interno de una pared puede formar
parte de un kens distante del kens contiguo del que forma parte el paramen-
to opuesto de la misma pared. El segundo modo, por acumulacin discreta de
edificios. Tambin hay que constatar las modulaciones de la dialctica arqui-
tectnica basadas en la divisin de los edificios, como unidades enteras, en
unidades fraccionarias (por plantas, apartamentos o pisos, e incluso a veces,
dentro de ellos, habitaciones, celdas o cubculos, con puertas que multiplican
el nmero de los interiores vacos). En cualquier caso, el aislamiento entre es-
tos kenoi urbanos, o incluso entre los kenoi construidos mediante divisin
en plantas en cada edificio, las cuales, salvo la primera, ya no descansan di-
rectamente en el suelo terrestre, sino en otras plantas, puede ser an mayor que
el aislamiento entre los edificios inter-urbanos (entre los edificios de diferen-
455
tes ciudades). Est una pared de otra ms distante que Valladolid de Gante,
se deca en la Espaa del siglo XVI. (Sin duda las dos paredes aludidas del
texto citado se refieren a los paramentos del mismo tabique que separaba dos
viviendas vecinas contiguas).
No podemos entrar aqu, por razones de espacio, en el anlisis de las rela-
ciones entre los kenoi domsticos, o de vecindad, o interurbanos; en la estra-
tificacin de estos kenoi, en su escala (kens construidos a escala individual,
a escala familiar nuclear, a escala de familia troncal, de gran familia, de gru-
po, cuarteles, conventos...). Mencin especial merecen los llamados edificios
pblicos (teatros, templos, bancos, plazas de toros...) en los cuales la transpa-
rencia de su contorno puede ser mxima y su intimidad, en el eje circular, m-
nima (por cuanto su contorno puede ser traspasado por un nmero muy gran-
de de individuos annimos). Sin embargo la estructura del kens permanece
presente en los mismos edificios pblicos, aunque slo sea en algunos recin-
tos privados de su interior, reservados a los despachos, residencias o sancta
sanctorum.
Desde una perspectiva antropolgica general, la arquitectura nos permite
penetrar en una estructuracin peculiar del espacio antropolgico, que pasa
desapercibida desde otros puntos de vista, y en virtud de la cual y en el cur-
so de su desarrollo histrico, este espacio ha ido organizndose en conjuntos
arquitectnicos de cardinal muy variable, desde la alquera con un nico edi-
ficio a la aldea con diez o doce edificios de una planta; desde la villa y la ciu-
dad con diez mil a cien mil edificios, hasta la megalpolis, con ms de un mi-
lln de edificios. Desde el punto de vista del espacio antropolgico la estruc-
tura arquitectnica global se asemeja, como ya hemos dicho, vista desde el
eje radial, a la que corresponde a un conjunto de conos o pirmides que tie-
nen su vrtice en el centro de la tierra y que al cortar a su permetro forman
el suelo primero de cada edificio, cuyo kens se termina en la cubierta, aun-
que podra continuar hasta el cielo (muchas veces al techo interior del edifi-
cio, sobre todo cuando toma la forma de una cpula, pretende reproducir en
el interior el cielo estrellado). Estos millones de conos o pirmides, cuyos
vrtices arrancan del centro de una Tierra que est rotando y girando incan-
sablemente sobre s misma y alrededor del Sol, alojan a los millones de ke-
noi, viviendas, en las cuales habita el Gnero humano (a partir de la revolu-
cin urbana).
Son estas construcciones arquitectnicas las que han configurado a los ciu-
dadanos como individuos, tanto como al revs. Y si los ciudadanos conviven
en la plaza pblica, en las calles o en los edificios pblicos es porque inte-
rrumpen diariamente la convivencia para acogerse a la privacidad de su vida
interior, que no es otra sino la interioridad vaca del alvolo constituido por su
kens arquitectnico. Millones y millones de estos alvolos arquitectnicos
estn siendo sin embargo perforados a partir de los ltimos sesenta aos, y de
un modo progresivo, por la televisin.
456
7. Dos palabras nada ms sobre la obra arquitectnica considerada ex post
facto, a saber, en cuanto obra destruida y relicta, pero no hasta sus escombros
moleculares (en los cuales, como hemos dicho, las morfologas arquitectni-
cas fraccionarias, las partes formales del todo han desaparecido reducidas a
partes materiales). Las ruinas son a la obra arquitectnica arruinada, como ya
hemos dicho, lo que el cadver al organismo viviente.
La obra arquitectnica derruida, o reducida a ruinas, es lo que queda de la
obra perfecta en cuanto obra arquitectnica: es una reliquia y, por tanto, una
realidad histrica. Porque, existiendo en el presente, slo alcanza su significa-
do cuando, a partir de ella podemos reconstruir intencionalmente la obra pre-
trita, pero sin destruir a su vez las propias ruinas (ahora, por una recons-
truccin que borrase las morfologas de las ruinas en cuanto tales). La recons-
truccin es, en rigor, la construccin consolidada de las ruinas. Sin ruinas la
arquitectura, como proceso esencialmente histrico, sera imposible.
Por ello, la importancia arquitectnica de este tercer momento de la se-
cuencia arquitectnica no puede deducirse de Ideas generales, bien asentadas,
sin duda, por la filosofa mundana literaria, tales como la que se expresa en la
frmula de Panecio: Todo lo que comienza acaba. Es necesario referirse a
ideas especficamente arquitectnicas y, en especial, a la misma idea de la
construccin normativa. Porque implica prlepsis promovidas por anamnesis
basadas a su vez en el anlisis de obras pretritas; por tanto, de la considera-
cin de las obras descompuestas y no slo conceptualmente, sino realmente,
es decir, de las obras arruinadas, de las ruinas. Las ruinas son el tercer mo-
mento de la secuencia que nos lleva a la raz de la obra arquitectnica, en
cuanto obra histrica.
Por ello las ruinas arquitectnicas han de mantenerse intactas como tales
ruinas. Pero el proceso de reconstruccin-transformacin intencional de las
ruinas es el mismo proceso de construccin de la obra arquitectnica.
8. Construir, Habitar, Arruinar: una secuencia de tres verbos de accin a
los que corresponden los nombres construccin, habitacin, ruinas, que ya no
se reducen a la condicin de simples conceptos fenomnicos positivos, mun-
danos o vulgares, puesto que son tambin Ideas que arrastran toda una con-
cepcin de la vida humana y de su historia. Son Ideas desde las cuales deter-
minados fenmenos positivos alcanzan su verdadera dimensin arquitectni-
ca.
La secuencia ternaria a travs de la cual se despliega la obra arquitectnica,
construir, habitar, arruinar secuencia que puede ponerse en correspondencia
parcial con la utilizada por Heidegger, aunque con inspiracin no materialista,
construir (Bauen), vivir (Wohnen), pensar (Denken) la hemos deducido del
proceso material mismo de la edificacin, y por ello tiene que ver con la distin-
cin entre los momentos ya sealados de lo que est in fieri (en tanto implica el
457
futuro), de lo que est in facto esse (el presente) y de lo que sigue siendo ex post
facto (el pasado arquitectnico expresado en las ruinas).
Por lo dems, los trminos de esta secuencia y la secuencia misma, sobre
todo en el par que la inicia (construir y habitar) est ya institucionalizada en
la pragmtica ordinaria ms prosaica de los maestros de obra: si se construye
un edificio es para habitarlo. Lo que ocurre es que una secuencia de dos tr-
minos resulta siempre incompleta, porque su cierre equivale a un crculo vi-
cioso (se construye para habitar, y se habita porque se ha construido). Para
romper este crculo es necesario por lo menos un tercer trmino: tria faciunt
collegia.
Y este tercer trmino es el que permitir medir el grado de concatenacin
circular de las ideas representadas en la secuencia mediante las cuales conce-
bimos filosficamente a la obra arquitectnica. Es evidente que slo si el ter-
cer trmino es arquitectnico, podramos hablar de una concatenacin circu-
lar, que adems no sea viciosa. Si este tercer trmino fuera extraarquitectni-
co (por ejemplo, porque introduce a los dioses ctnicos los del suelo, el no-
mos de la Tierra o a los dioses del cielo, los del techo celeste) el crculo no
sera vicioso, pero debido simplemente a que ni siquiera sera un crculo ar-
quitectnico.
Si las ideas de esta secuencia (y su secuencia misma), u otras parecidas,
son constitutivas de la obra arquitectnica en cuanto tal, habr que concluir
que quien ante un edificio, o ante sus ruinas, no utiliza estas ideas, slo podr
ver en el edificio o en sus ruinas amontonamientos de piedras, guaridas o es-
combros, sin duda tiles desde el punto de vista pragmtico; pero no ver al-
go muy distinto de lo que podra percibir un perro o un chimpanc.
3. Ideas filosficas vistas desde Sillares (arquitectnicos): Arquitec-
tura de la Filosofa
Mientras que en el anterior 2 hemos recorrido el camino que va del cuer-
po fenomnico al ncleo de la obra arquitectnica, en el presente 3 intenta-
mos descender desde este ncleo al cuerpo mismo de la obra.
1. Nos ocupamos ahora, aunque muy esquemticamente, de ciertas ideas
que, siendo desde luego ideas que podran considerarse imprescindibles en la
mayor parte de las filosofas reconocidas como tales (los nombres de esas ide-
as figuran en la casi totalidad de los diccionarios o vocabularios de trminos
filosficos) sin embargo pueden ser vistas o contempladas desde los propios
sillares, en la medida en que estos se consideran como el cuerpo mismo de la
esencia de la obra arquitectnica, cuyo ncleo hemos intentado definir en el
prrafo precedente. La expresin poder ser vistas, desde estos sillares con-
catenados, es deliberadamente ambigua, y ha sido escogida para que pueda
significar ya la mera posibilidad (y sera suficiente) de que desde los sillares
concatenados se nos haga presente, de manera interna, alguna Idea filosfica
458
trascendental, o incluso la misma gnesis operatoria de tal idea.
Las ideas que pueden aparecrsenos desde los sillares concatenados,
desde los fenmenos que constituyen el cuerpo de la obra arquitectnica, es
decir, aquellas ideas que pueden ser evocadas a partir de los sillares o ser-
nos sugeridas, en cuanto sujetos psicolgicos, por ellos, forman un conjunto
indefinido cuya extensin depende, en gran medida, de la capacidad asocia-
tiva o evocadora de los sujetos psicolgicos que contemplan la obra arqui-
tectnica. Aqu queremos atenernos a aquellas Ideas que estn efectivamen-
te inmersas en los sillares de referencia, y no precisamente aquellas que
evocamos o asociamos en virtud de meros mecanismos subjetivos.
Ahora bien. No todas las ideas que puedan considerarse como inmersas en
las propias piedras o sillares concatenados, incluso aquellas que con ms evi-
dencia se nos muestran conformando la morfologa de las piedras y sillares ar-
quitectnicos, son por ello ideas (filosficas) que deban ser consideradas co-
mo arquitectnicas por esencia ellas mismas. Podrn estar inmersas en tal obra
arquitectnica, pero o bien de un modo accidental, o bien de un modo adven-
ticio, y no siempre necesario a la obra arquitectnica en cuanto tal. No porque
las morfologas inmersas en el edificio sean fenomnicas y no esenciales han
de dejar de ser internas al cuerpo de la obra. La esencia slo existe en el fe-
nmeno, si bien este fenmeno, en arquitectura, se manifiesta en rostros ex-
teriores bien diferenciados, como pudiera serlo la fachada del edificio.
Esto nos obliga a distinguir crticamente en nuestros anlisis las ideas que
efectivamente estn inmersas en la misma esencia de la obra de aquellas otras
ideas que, aunque inmersas en la obra, y an siendo conformadoras de su mor-
fologa, han de ser disociadas de la obra misma como adventicias a su esencia
arquitectnica o como meramente genricas.
2. Nos ocupamos en primer lugar de esas ideas adventicias (desde el pun-
to de vista de la Filosofa de la Arquitectura) con intencin de iniciar una ca-
trtica ejercida sobre obras arquitectnicas concretas; una catrtica que no
quiere apoyarse en criterios estticos o morales, sino en criterios estrictamen-
te filosficos, que tengan que ver con la filosofa materialista de la Arquitec-
tura.
La importancia crtica de este tipo de anlisis catrticos es muy grande, da-
da la confusin lamentable de criterios en la que se encuentran la mayor par-
te de los crticos en el momento de analizar las obras arquitectnicas en nom-
bre de la Arquitectura. Y es en esta catrtica en donde mejor podemos apre-
ciar los efectos de una concepcin filosfica de la obra arquitectnica que,
considerada en s misma, podra parecer a muchos arquitectos excesivamente
especulativa; pues es en la utilizacin catrtica de la teora filosfica de la
Arquitectura como podemos medir las consecuencias, muchas veces deliran-
tes, que puede tener la carencia de una doctrina filosfica firme sobre la esen-
cia de la obra arquitectnica.
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Es evidente que nicamente podremos hablar de ideas adventicias inmer-
sas (en las morfologas mismas de la obra arquitectnica) cuando disponga-
mos de un criterio que nos permita distinguir esas ideas inmersas, pero ad-
venticias, de las ideas esenciales que constituyen a la obra arquitectnica. Po-
dr renunciarse a todo criterio esencialista, y an aborrecerlo, en nombre de un
sano escepticismo dispuesto a suspender cualquier juicio artstico sobre la
obra arquitectnica. Es decir, podr considerarse absurdo, y an peligroso, pa-
ra la libertad del arquitecto, cualquier intento de crtica catrtica. Pero enton-
ces quedaramos fuera del planteamiento propuesto, que no es otro sino el an-
lisis de las condiciones que puedan dar algn sentido preciso a una crtica ca-
trtica de las ideologas adventicias inmersas, de hecho, en las morfologas ar-
quitectnicas.
La catarsis, cuyas posibilidades y alcance habr que analizar, no se refiere
propiamente a las morfologas que ya estn dadas, sino a las ideas asociadas
de modo coyuntural a ellas. No es una catarsis que se proponga como fin
propio la demolicin crtica, mediante la piqueta o la carga de dinamita de
la obra arquitectnica. A los sumo se propone reinterpretar, desde otros crite-
rios, las morfologas sometidas a crtica y medir su alcance, e incluso desa-
consejar o, simplemente, no aplaudir la construccin de nuevos edificios que
se apoyen nicamente en esas ideas adventicias, invocadas en nombre de la ar-
quitectura.
El criterio desde el cual defendemos la pertinencia de una crtica catrtica
de las obras arquitectnicas no podra ser otro sino el de la idea que hemos
considerado como nuclear a toda edificacin: la idea del kens arquitectnico.
Es decir, la Idea del interior vaco construido sobre un suelo, por medio de
una envoltura slida que gravita sobre l, y confiere a la obra arquitectnica el
sentido vectorial que est determinado por la misma gravitacin terrestre.
Ahora bien, el kens, tal como lo hemos presentado, es, desde luego, una
construccin cultural de naturaleza genuinamente antrpica. En consecuencia,
la obra arquitectnica no es una obra de imitacin, por mucho que pueda dar-
se por sobreentendido que la arquitectura es obra de imitacin y que nica-
mente cuando los modelos imitados estn firmemente establecidos, cabr pro-
ceder con seguridad en la construccin de las obras arquitectnicas.
En la tradicin helnica los modelos de las artes de imitacin eran, desde
luego, modelos que se decan ofrecidos por la Naturaleza. Y la Naturaleza se
daba a travs de tres rdenes que ponemos en correspondencia con los tres ejes
del espacio antropolgico: el eje radial, el eje angular y el eje circular.
A) Los modelos naturales, en sentido radial, de la arquitectura, han sido
muy frecuentes. Huyendo de la prolijidad citaremos de pasada la doctrina ar-
quitectnica, de inspiracin roussoniana, de Marc Antoine Laugier (Essai sur
lArchitecture, 1755), que pretendi demostrar racionalmente los orgenes
naturales del templo griego. La arquitectura arquitrabada, sin muros, habra
surgido en el bosque, cuando sobre cuatro rboles vivos desempeando el pa-
460
pel de columnas o pies derechos, hubieran cado unas ramas, prefigurando las
vigas, y sobre estas unos troncos habran formado la cubierta a dos aguas, de-
limitando a su vez el frontn. Esta sera la cabaa natural primitiva que ulte-
riormente admitira muros, por motivos prcticos, pero en condiciones muy
restrictivas. La estructura arquitectnica primordial de Laugier tena un fuer-
te compromiso normativo y, por tanto, crtico, principalmente respecto de la
arquitectura barroca.
Podramos reconocer que el modelo de Laugier enteramente al margen de
lo que hemos considerado como ncleo de la obra arquitectnica, el kens
tiene una gran virtualidad normativa y crtica. l es capaz, si no ya de instau-
rar un modelo arquitectnico nuevo (a fin de cuentas el templo griego exista
muchos siglos antes de las especulaciones del padre jesuita), s de exaltarlo co-
mo canon y colaborar a que se dejasen de lado otros modelos. Pero desde la
teora del kens, como ncleo de la obra arquitectnica, tendremos que consi-
derar a la teora de la arquitectura de Laugier como efecto de una desorienta-
cin casi total respecto de los caminos que son necesarios para alcanzar la
esencia de la obra arquitectnica; una desorientacin que le llev a considerar
a la arquitectura barroca como pseudoarquitectura, y a los muros del templo
clsico como adventicios. Una teora ingenua, porque contiene una flagrante
peticin de principio, que el autor ni siquiera advirti: la cabaa primitiva
tiene forma de templo griego, porque Laugier calcul dispuestas sus columnas
y sus vigas, cubiertas y frontones, inspirndose en el propio templo griego cu-
yo origen pretenda explicar.
Otra teora naturalista, ahora ya no del templo griego, sino de la catedral
gtica, es la que la relaciona con el bosque, como lo hace L. Mumford en su
libro Tcnica y civilizacin (Alianza, Madrid 1971, pg. 137). La teora su-
braya que los pilares gticos, en la poca ms tarda, se parecen a troncos de
rboles entrelazados; la luz filtrada dentro de la iglesia produce una penumbra
similar a la del bosque, mientras que el efecto del cristal brillante evocara el
cielo azul o la puesta de sol vistos a travs de las ramas.
An dando por buena esta teora de la catedral gtica (que tendra que con-
trastarse con las teoras del origen urbano, como la de Focillon) no por ello po-
dramos considerarla como una teora de la arquitectura en general. No podr-
amos pasar de la teora de la arquitectura gtica a la teora de la arquitectura
en general; en cambio ser posible pasar de la teora general a una especifica-
cin suya producida por la modulacin que el bosque pudiera haber determi-
nado en el ncleo esencial genrico presupuesto.
Otro tanto habra que decir de algunas sugerencias de psicoanalistas pro-
poniendo la relacin entre cuevas prehistricas, enterramientos en tinajas (en
postura fetal) y claustro materno. Una relacin que se hara presente a todos
los mortales que han experimentado el llamado trauma del nacimiento. La
cueva ser aducida como el modelo natural de un espacio envolvente y pro-
tector, es decir, como un modelo del edificio arquitectnico. Los edificios ar-
461
quitectnicos, y en particular, los templos, seran en definitiva cuevas, la cue-
va prehistrica la caverna platnica reconstruida en la civilizacin.
Sin embargo, y sin subestimar estas relaciones, tendramos que subrayar
que la habitacin en las cuevas, por s misma, no pudo haber moldeado el es-
pacio arquitectnico. Tambin los osos vivieron en las cuevas, y no por ello se
convirtieron en arquitectos. Tambin en este caso podemos asegurar que el ca-
mino que conduce de los edificios a las cuevas es mucho ms expeditivo y via-
ble que el conduce de las cuevas a los edificios. Dicho de otro modo, y ha-
ciendo el psicoanlisis al psicoanalista: si alguien pudo ver a las cuevas co-
mo prefiguracin de los edificios, fue debido a que parta ya de su experiencia
de habitante en un edificio. Experiencia cuya estructura es muy distinta de la
habitacin en el claustro materno, precisamente porque las paredes de este
claustro no tienen solucin de continuidad con el embrin, ni por tanto puede
hablarse del vaco o kens que venimos considerando como constitutivo de la
obra arquitectnica.
En cualquier caso, no se trata de negar de plano las funciones de modelo
que el entorno natural radial puede haber desempeado respecto de mltiples
morfologas arquitectnicas. Se trata de mantener estas funciones dentro de
sus justos lmites. Si la obra arquitectnica es obra potica habr que descar-
tar, por supuesto, las teoras de la mmesis de modelos naturales, reales o su-
puestos (la cabaa primitiva de Laugier, el bosque gtico, las cuevas paleol-
ticas...) para dar cuenta de la estructura del ncleo esencial de la obra. Pero no
habr por qu descartar la efectividad de estos modelos, supuesto ya el kens
arquitectnico, para especificar el desarrollo del ncleo esencial genrico, en
un cuerpo arquitectnico, si no en su totalidad s en partes suyas significativas
(la cpula de un templo o de un palacio, explicada como una cubierta a la que
se le ha dado la forma de un firmamento reducido): el palacio de la Opera de
Sidney, de Jrn Utzon, en el que el envolvente, a la vez muro y cubierta, es-
t fraccionado imitando, con ambigedad calculada, conchas abrindose en la
baha, o veleros dispuestos a surcarla; y no hablemos de modelos culturales ta-
les como cestaos, libros, automviles o locomotoras, en las que se han inspi-
rado algunos arquitectos para confirmar las lneas del dibujo del cuerpo mis-
mo de los edificios.
En cualquier caso, al lmite al que pueden conducir los prejuicios natura-
listas nos aproximarn todas aquellas posiciones que, precisamente por no dis-
poner de una idea filosfica adecuada de la esencia de la obra arquitectnica,
tienden simplemente a eliminarla, en cuanto le sea posible, sea demolindola
(templos sin muros Dios est en todas partes de la Naturaleza, aula sin mu-
ros, &c.), sea sencillamente ocultndola, para que no desentone con el pai-
saje natural. El concepto, tan oscuro y ad hoc muchas veces, del impacto am-
biental, ampliamente arraigado en los movimientos ecologistas, ha llevado a
algunos arquitectos a proponer el modelo de las fachadas cero, a fin de lo-
grar que los edificios queden disimulados o enmascarados en su entorno. Pe-
462
ro es evidente que para enmascarar a un edificio no hace falta apelar a esas fi-
losofas ecologistas: la realidad de esos edificios disimulados no necesita de
tales filosofas (aunque esas ideas hayan estado en su gnesis ocasional). Di-
cho de otro modo, las filosofas ecologistas de la Arquitectura son adventicias
a la realidad de los edificios disimulados.
B) Los modelos zoomrficos de la arquitectura y, principalmente, de los
templos, pueden ser interpretados desde una perspectiva sui generis, a saber,
religiosa, sobre todo si se presupone una concepcin de la religin primaria en
cuanto religin organizada en funcin de los animales divinos, ya sean estos
depredadores o antropfagos (como el Moloch de los cartagineses) ya sean be-
nefactores (como lo habran sido la mayor parte de los dioses animales herb-
voros del Egipto faranico, como el buey Apis o la vaca Athor). Tenemos que
remitirnos aqu a El animal divino (2 edicin, Pentalfa, Oviedo 1996).
No se trata ahora de que los templos hayan sido concebidos como casas
destinadas a habitantes animales, como establos, pero sin que el continente
arquitectnico tuviera aqu mucho que ver con sus inquilinos, para asombro de
los visitantes (Celso: Cuando uno se acerca a ellos [a los templos egipcios]
contempla esplndidos recintos sagrados y bosques, grandes y bellos prti-
cos... y hasta ceremonias que infunden religioso temor y misterio; pero una
vez que est uno dentro y que se ha llegado a lo ms ntimo, se encuentra con
que es un gato, un mono, un cocodrilo, un macho cabro, un perro lo que all
es adorado, vid. El animal divino, pgs. 185-186).
Se trata de que el animal, algn animal sagrado, pueda llegar a ser el mo-
delo del cuerpo mismo de los templos, que a su vez podrn ser considerados
como los prototipos de todo edificio ulterior. Esto ocurre, de modo explcito,
en algunos edificios religiosos, como pueda serlo el edificio estilo Chenes, de
Hochob (Campeche), conocido como La casa de las iguanas, cuya fachada
representa el enorme rostro de Itzan Na, con la boca abierta (la puerta) exhi-
biendo los dientes de la mandbula superior (dintel) e inferior (umbral).
Pero an ms importante, desde nuestro planteamiento, son los casos en
los cuales el modelo zoomrfico de la arquitectura no est explcito, sino que
resulta de la interpretacin de los crticos de arte o de arquitectos que se han
arriesgado a atribuir a determinadas obras arquitectnicas (particularmente, a
los templos del Egipto faranico) un modelo zoomrfico que no afectara ni-
camente al cuerpo del edificio (a su fachada, a su decoracin) sino a su propia
estructura esencial. Para decirlo en una frmula: el edificio, particularmente el
templo, tendra como ncleo esencial, no ya el kens arquitectnico, sino el
animal viviente, sobre todo si este es un animal sagrado o divino. Esta inter-
pretacin, llena de originalidad, del templo egipcio, fue ensayada hace aos
por un arquitecto, Nicols M. Rubi (El templo egipcio y la divinidad animal,
Publicacin del Colegio Oficial de Arquitectura de Catalua y Baleares, Bar-
celona 1965), interesado, como l mismo dice, por conocer la influencia que
463
el animal est en condiciones de ejercer en la mente del arquitecto. Y partien-
do del hecho, ya establecido por etnlogos y antroplogos, de la zoolatra de
muchos pueblos, que lleva a considerar a algunos animales como divinos (Ru-
bi utiliza la expresin animal divino en el contexto de sus premisas etno-
lgicas) el autor cree poder refutar las ideas vigentes, a principios del siglo
XX, sobre los modelos vegetales de los edificios faranicos. El templo egip-
cio se consideraba en efecto como procedente de una cabaa de caas, y todo
en l eran fajos de lotos traducidos en piedra. Toda la arquitectura egipcia
(deca Soldi Colbert, en 1899) se encierra en eso: el templo en s mismo es una
flor mstica.
Pero Rubi confiesa haber experimentado una especie de revelacin
mstica, si bien por va tctil, en un atardecer en el que se encontraba en uno
de los templos de Tebas, aos despus de haber palpado la piel de un elefante
cobrado en una cacera en Gambia. Acababan de ponerse [mis manos] sobre
una enorme piedra, tibia an, al final de un ardiente da... el Nilo murmuraba
no se qu mgicas plegarias... mis manos seguan hablndome, ahora me re-
cordaban la piel de los hipoptamos que haban tocado. Brevemente: Rubi
sostiene que los templos egipcios, como los edificios en general, no slo tie-
nen esqueleto, tambin tienen piel, epidermis (una piel que el funcionalismo,
utilizando el hormign y el acero, ha eliminado). EL funcionalismo, dice ha
desollado a los edificios. Pero si los templos egipcios, a los que l se atiene,
tienen piel, es porque el edificio ntegro ha debido ser concebido como un ani-
mal. Cmo probarlo?
Mediante la interpretacin de las columnas como patas que sostienen el
edificio-animal. De este modo la sala puede ser considerada como una es-
tructura sobre patas. Los monumentos megalticos, dos pilares sosteniendo
un dintel, pueden perfectamente sugerir la estructura del hombre bpedo.
Otras estructuras de cuatro patas, recordarn la del caballo o la del mamut.
Cuando el nmero de pilares aumenta caemos de lleno en el rebao. Y as,
quien percibe las hileras de las salas hipstilas, puede tambin percibir las
patas en movimiento. En efecto, es fcil imaginar que los sacerdotes y sus
antorchas permanecen quietos en una quietud solemne mientras que son las
columnatas las que se mueven. Sobre las columnas-patas... sea cual fuere
el hecho fsico, el movimiento relativo de las luces en contacto con las co-
lumnas produce el fenmeno de una aparente marchas de las columnas en la
oscuridad.
Cmo negar el sentido o ridiculizar esta analoga profunda entre los ani-
males divinos, bpedos o cuadrpedos, y los templos que descansan sobre co-
lumnas? Tampoco tratamos aqu de defender esta analoga, tarea por cierto na-
da fcil cuando se tiene en cuenta que los templos egipcios menos an los
edificios en general no estn apoyados sobre columnas. Nos importa nica-
mente confrontarla con la tesis que aqu defendemos sobre el ncleo de la obra
arquitectnica, el kens como interior vaco.
464
Si analizamos las analogas entre edificios (algunos edificios) y animales,
tal como las establece la teora de Rubi, desde la teora del kens como n-
cleo de la esencia de la obra arquitectnica, tendramos que constatar, en pri-
mer lugar, que las analogas de Rubi no son gratuitas, pero si son externas y
parciales. Van referidas a los animales con patas-columnas, lo que constitu-
ye, sin duda, slo una parte de los animales (la que comprende a los artrpo-
dos y, por supuesto, a los vertebrados), y adems, a los animales considerados
desde la perspectiva externa (ya utilizada por Vesalio) de cuerpos que se sos-
tienen sobre columnas. Los edificios de los que aqu se habla, son tambin s-
lo una parte de la obra arquitectnica (los templos egipcios), aunque alguno
podra generalizar. Por supuesto, las analogas de Rubi, no estn en contra de
la teora del kens, porque la estructura cuerpo sobre patas, podra verse co-
mo una de tantas disposiciones alternativas, entre las mltiples posibles, del
eje vertical gravitatorio del cuerpo arquitectnico.
Ahora bien: desde la concepcin del kens arquitectnico, la confrontacin
(no parcial, de algunas obras arquitectnicas, sino general a todas ellas) entre
cuerpos orgnicos animales y cuerpos arquitectnicos habra que conducirla
por otras vas, y no meramente externas, sino internas al propio animal. La
cuestin que esta confrontacin nos abre es, sencillamente, la cuestin de si
cabe atribuir a los animales (a animales de algn tipo definido) un equivalen-
te del kens arquitectnico, porque slo entonces las analogas entre el edifi-
cio y animales podran considerarse, desde nuestra perspectiva materialista,
como esenciales (en realidad, como algo ms que analogas parciales y ex-
trnsecas).
Pero la pregunta por un equivalente animal del kens arquitectnico no es
ya por s misma disparatada? No, porque kens dice cavidad vaca (siempre
por relacin a determinados cuerpos susceptibles de ser evacuados), y los ani-
males, por lo menos a partir de los celentreos, dejan de ser cuerpos macizos
(como pueda serlo una clula embrionaria en estado de mrula) para comen-
zar a ser, de algn modo, cuerpos huecos (siempre por relacin a otros de-
terminados cuerpos evacuables) envueltos por paredes carnosas. Yno s-
lo esto, sino como cuerpos con cavidades vacas internas que, de algn mo-
do, se continan (sin perjuicio de las interrupciones por vlvulas) con el
medio exterior (Claude Bernard acu el concepto de medio interior del
organismo).
Aqu ponemos el principal motivo para descartar la analoga del vaco ar-
quitectnico y el vaco (celular)o blastocele, propio de la blstula, a pesar
de que los embrilogos utilicen un trmino arquitectnico para describir su es-
tructura: pared de la blstula. La blstula suele ser presentada, en efecto, co-
mo una esfera hueca, procedente de la evolucin de la mrula, en cuyo inte-
rior, la secrecin de lquidos celulares habra empujado a las clulas hacia la
superficie, formando esa pared esfrica. Pero el blastocele del animal en es-
tado de blstula nada tiene que ver con el kens arquitectnico: cabe hablar, es
465
cierto, de la envoltura corprea de una cavidad vaca; pero precisamente,
el carcter esfrico de esa envoltura impide confundir la estructura topolgica
de un edificio arquitectnico con la estructura topolgica de una blstula, sen-
cillamente porque el edificio arquitectnico no es topolgicamente una esfera
(lo que le convertira en una tumba, como hemos dicho), sino un toro. Es cier-
to que en fases ms desarrolladas de la organizacin animal, tambin podemos
encontrar cavidades vacas, envueltas por paredes con paramentos ex-
ternos (como pudiera serlo el ectodermo de una blstula, consolidada en los
celentreos externos e internos, el endodermo). Podramos entonces equipa-
rar la estructura arquitectnica del kens con el arkentern de una blstula, o
bien, con el interior (vaco) del saco digestivo en el que se hace consistir al
celentreo, cuyo interior ya tiene continuidad (a travs de la boca-ano) con el
medio exterior? No, porque la cavidad vaca del celentreo no tiene la fun-
cin de permitir la entrada de cuerpos exteriores a fin de que estos pueda ha-
bitar en su interior; precisamente los cuerpos entran en esa cavidad para ser
demolidos hasta el nivel molecular, es decir, para poder ser digeridos y trans-
formados en las mismas paredes. La cavidad vaca del celentreo, no tie-
ne la estructura del kens.
Y consideraciones parecidas habra que hacer de los celomados (que pro-
ceden de una evolucin de los celentreos, cuando entre los dos paramentos
de stos, ectodermo y endodermo, surge un mesodermo que se ahueca a su
vez). El propio concepto de celomado est construido en funcin de esa es-
tructura de cavidad vaca (koils = hueco, cncavo; koilodes = cavernoso).
Y aunque, mantenindonos en la perspectiva puramente topolgica, podemos
decir que el edificio arquitectnico es un celomado (semejante topolgica-
mente a un animal celomado) sin embargo, esta semejanza no nos autorizara
a interpretar el kens arquitectnico, con un celoma orgnico. El celoma or-
gnico no est conformado para que algunos cuerpos habiten en l, entrando
y saliendo de su recinto. Lo que entra en el tubo digestivo de los celomados,
es demolido, y lo que sale despus, es excrecin de cuerpos distintos de los
que entraron. Las cavidades de los celomados no son habitaciones, para entrar
o salir; son mbitos cavernosos en los que tiene lugar el metabolismo (el
anabolismo y el catabolismo)
Concluimos: la teora del kens arquitectnico no rechaza, como dispara-
tadas en principio las comparaciones estructurales, topolgicas, por ejemplo,
que puedan establecerse entre los animales y los edificios al modo como las
establece la teora de Rubi (o como las explor tambin DArcy Thompson).
Pero s ofrece un criterio para reducir estas analogas a sus justos lmites y pa-
ra medir su alcance. Un alcance que sera imposible evaluar si no disponemos
de un canon dotado de suficiente potencia para enjuiciar las analogas que va-
yan observndose, sin subestimarlas ni llevarlas al extremo del ridculo, pero
sin tampoco encarecerlas o considerarlas como descubrimientos de profundos
misterios.
466
C) Acerca de los modelos antropomrficos, nos limitaremos a decir que, pe-
se a las pretensiones humanistas que ellos suelen albergar, alimentados a ve-
ces por la Idea del hombre-microcosmos (pretensiones ridculas, salvo para los
que creen que la supuesta deshumanizacin de la arquitectura consiste en la
construccin de edificios no antropomorfos) no afectan en absoluto a la teora
del kens. Antes bien, desde esta teora podemos formar un juicio exacto sobre
su alcance; y conviene constatar que si no dispusiramos de algn criterio firme
acerca de la esencia de la arquitectura, estaramos enteramente desarmados ante
las pretensiones de esta filosofa humanista de la obra arquitectnica, como lo
estaramos tambin ante la filosofa zoomrfica que antes hemos considerado.
Un juicio, ante todo, limitativo de los delirios del humanismo antropomrfico.
Que muy poco tiene que ver con el carcter antrpico de la arquitectura; carc-
ter antrpico de escala que, sin embargo, es compatible con una segregacin ab-
soluta del sujeto beta operatorio constructor del edificio. Por lo dems, la con-
cepcin materialista de la arquitectura no es incompatible con un juicio com-
prensivo del antropomorfismo en arquitectura (generalmente reducido a las fa-
chadas); un antropomorfismo metafrico (puerta-boca, ventanas-ojos, &c.)
que habra que juzgar segn criterios estticos ms bien escultricos o literarios
que arquitectnicos y que admite toda la gama de valores. No alcanza el mismo
valor la fachada antropomorfa del Palacio Zuccaro, 1592, de la Va Gregoriana
de Roma, que la escandalosamente kitsch Casa Cara de Kazumasa Yamashi-
ta, 1974, o la ms sutil Garagia Rotunda, de Charles Jencks, 1977.
En cualquier caso, estos casos de antropomorfismo no pueden considerar-
se enteramente adventicios, o postizos, a la obra; sern adventicios a su esen-
cia, pero no a su cuerpo fenomnico, en la medida en que constituyan partes
de su misma morfologa, aunque la parte antropomorfa vaya referida a la fa-
chada (al fenmeno arquitectnico ms que al interior del edificio: desde den-
tro los ojos, la boca y la nariz de la obra de Jenks se esfuman por completo).
3. Las piedras concatenadas no desarrollan nicamente ideas fenomnica,
incluso adventicias, respecto de la esencia de la obra arquitectnica, susceptibles
de ser sometidas a un proceso crtico de catarsis. Las piedras concatenadas de la
obra arquitectnica ofrecen tambin ideas filosficas que desbordan el mbito
del campo arquitectnico, pero que sin embargo tienen un origen, o por lo me-
nos una marca inequvoca de naturaleza arquitectnica, como si hubieran reci-
bido de la arquitectura una conformacin equivalente a la que recibe la bala, im-
pulsada por la explosin, del nima del canon.
El locus arquitectnico en el que se expresan o se encarnan Ideas filosfi-
cas, genricas, aunque esenciales a la Arquitectura, se dara a escala de las uni-
dades enteras y de las unidades complejas.
Aescala de las unidades enteras, los edificios, encontramos, como compo-
nentes determinantes de la obra arquitectnica, tres tipos de relaciones objeti-
467
vas y estrictamente arquitectnicas que desempean el papel del alma (o ni-
ma) de determinadas ideas filosficas de primer rango. Nos referimos a la idea
de Fundamento, la idea de Constitucin (o Sistema) y la idea de Espacio an-
tropolgico.
A) La idea de Fundamento, sin duda, es una de las ideas ms caractersti-
cas de la tradicin filosfica. Es una idea que define a la filosofa, en cuanto
Filosofa fundamental, precisamente como la investigacin de los funda-
mentos o cimientos en los cuales descansa todo nuestro saber (y la define me-
jor que como investigacin de las races de nuestro saber, como reflexin ra-
dical y crtica que busca los principios).
Pero la idea de fundamento es, ante todo, una idea arquitectnica, vincula-
da precisamente al eje vertical determinado como hemos dicho por la grave-
dad terrestre (en torno al cual se constituye la envoltura o contorno del edifi-
cio). Por ello la Idea de Fundamento no se confunde con la Idea de Principio.
Este tiene, sobre todo, un significado lgico, el de premisa, axioma o postula-
do que ha de estar dado previamente; el fundamento, en cambio, no dice tan-
to principio previo, menos an primer principio (salvo para los funda-
mentalistas), cuanto cimiento actuante en el que descansa el resto del edifi-
cio. Los cimientos no son primeros fundamentos, puesto que a su vez se apo-
yan en el suelo, o en la roca terrestre, que a su vez se apoya en las capas ms
profundas de la Tierra, que, a su vez, no son ni siquiera slidas, ni siquiera
compatibles entre s (teora de las placas). Los cimientos o fundamentos ms
slidos sobre los cuales edificamos la obra arquitectnica no se apoyan ellos
mismos en slidos, y su capacidad fundante depende, as su vez, de causas
exteriores a la propia Tierra, a saber, principalmente, de la gravitacin de la
Tierra al Sistema solar. Por ello, cuando el fundamento se interpreta como
principio nos enfrentamos con la necesidad, o bien de regresar indefinida-
mente, a travs de los eslabones de una cadena infinita, o bien de determinar
un primer principio que subsista por s mismo. Cuando fundamento se di-
socia de principio cabr constatar la posibilidad de una concatenacin sli-
da circular entre el fundamento y lo fundamentado.
El fundamento, entendido como principio, conduce al fundamentalismo.
Entendido como idea de origen arquitectnico (cimiento), que no implica un
primer principio, sino un sostn dado in media res, conduce al constructivis-
mo.
Marx utiliza el modelo constructivista-arquitectnico como un modelo pa-
ra pensar las relaciones que median entre las diferentes capas de la sociedad,
a saber, la base (Aufbau) y la superestructura (berbau), como ideas centra-
les del materialismo histrico. Y precisamente al haberse mantenido este mo-
delo excesivamente apegado a la interpretacin arquitectnica vulgar, que
identifica fundamento con principio, las consecuencias de la aplicacin del
materialismo histrico fueron lamentables, como ya hemos subrayado en otras
468
ocasiones.
B) En cuanto a la Idea de Constitucin (systasis, o la Idea ligada de Siste-
ma muy vinculada con aquella), cmo no reconocer que estas Ideas, impres-
cindibles en filosofa estn canalizadas tambin principalmente por va arqui-
tectnica?
Damos por supuesto que una Idea jams puede concebirse en un estado so-
litario; las Ideas estn siempre en sociedad (la koinonia de las Ideas platni-
cas). Pero tampoco las piedras pueden concebirse como elementos solitarios
de la obra arquitectnica. stas tienen que estar trabadas las unas a las otras,
a fin de poder dar lugar precisamente a la constitucin o systasis del edificio.
Una constitucin que nada tiene que ver con esos smbolos del poder opre-
sor que suele ser atribuidos a la Arquitectura (y que, a lo sumo, slo afecta-
ra a determinadas obras arquitectnicas propias del monumentalismo totalita-
rio, imperialista, &c.).
Para muchos la Filosofa es ante todo sistemtica, y slo por ello puede ser
crtica, y diferente del mero filosofar que no remonta el curso de los pensa-
mientos aislados, caticos o incoherentes. En Espaa la importancia del Sistema
en filosofa fue ya establecida por Patricio de Azcrate en el siglo XIX. En el si-
glo XX fue Ortega, en polmica con Maeztu, quien defendi la necesidad del
sistema para la filosofa (un pensamiento que no sea sistemtico es indecente).
La idea de sistema, inducida por la obra arquitectnica, no puede ser, en
cualquier caso, una ordenacin postiza, externa o sobreaadida a las ideas; es
la concatenacin consistente de las ideas que se apoyan las unas en las otras y
en el fundamento. Y esto se aprecia, mejor en unas obras arquitectnicas que
en otras: por ejemplo en la bveda, en la cual las piedras ya no descansan,
como en una falsa bveda, sobre la lnea vertical de su gravitacin, sino que
descargan su fuerza unas sobre otras y sobre las columnas y los muros o
contrafuertes, y stos sobre los fundamentos. Por ello el sistema, en cuanto es-
tructura arquitectnica, es una systasis que debe poder sostenerse incluso du-
rante ms tiempo del que ha de sostenerse, mediante la eutaxia, una construc-
cin poltica. La arquitectura vinculada a las grades construcciones polticas
est calculada para la eternidad.
Por lo dems, el sistema arquitectnico que comprende los muros, las co-
lumnas, el suelo, el techo y los fundamentos, es, sin duda, un sistema systti-
co, pero el anlisis de este sistema el entretejimiento matricial de los ejes
verticales del edificio, orientados por la gravitacin, y el de los ejes horizon-
tales, as como el entretejimiento de los edificios en las unidades complejas
que hacemos corresponder a las ciudadesdesbordara los lmites de los que
disponemos. Puede verse en El Basilisco, n 29, una exposicin de la idea de
sistema systtico.
La idea de sistema filosfico tiene, sin duda, un paralelo arquitectnico
indudable, porque la arquitectura del edificio no resulta simplemente del
469
amontonamiento de sillares, sino de la misma trabazn interna de sus partes,
en cuanto se relacionan con sus fundamentos.
En todo caso, al hablar del orden sistemtico de las ideas no nos refe-
rimos tampoco, por supuesto, a un orden externo, didctico o alfabtico, si-
no a un orden interno, circular, el de las partes que se concatenan las unas
con las otras a travs de los fundamentos, en crculo, a la manera como las
partes del organismo al que se refera Polibio: Las partes del organismo se
concatenan en crculo de tal modo que no puede distinguirse una de ellas que
sea el principio de las dems. Tampoco el orden arquitectnico ha de en-
tenderse como si fuera slo resultado de la libre creacin del arquitecto: la
concatenacin de los sillares y las vigas debe ser sistemtica, es decir, ha de
hacer posible que el edificio constituido no se desplome, y en esto se dife-
rencia la arquitectura de la pintura. El lienzo todo lo soporta, incluso las es-
caleras que bajan subiendo o suben bajando en los edificios pintados, que no
vivos, de Escher.
C) Por ltimo, y cuando nos atenemos a las unidades complejas, las ciu-
dades, tambin encontramos ideas arquitectnicas urbansticas que se corres-
ponden con ideas filosficas. Pero en este caso las ideas encarnadas por la ciu-
dad son mucho ms generales. La idea de Racionalidad debe mucho al plano
hipodmico de las ciudades griegas. En ocasiones se ha tomado la cuadrcula
como el criterio mismo de las estructuras racionales: mediante la cuadrcula
todo punto queda determinado, a partir de los dos ejes bsicos, en torno a los
cuales se estructura la ciudad racional, a saber, el cardo y el decumanus (las
coordenadas cartesianas no son otra cosa sino la estilizacin y generalizacin
del sistema constituido por el cardo y el decumano). Sin embargo difcilmen-
te puede mantenerse en serio que la racionalidad urbanstica quede definida
por el plano hipodmico: la distincin entre ciudades racionales y ciuda-
des vitales (que han utilizado autores tan entendidos en asuntos urbansticos
como Julio Caro Baroja o Fernando Chueca Goitia) es insostenible. Acaso es
irracional el trazado tortuoso de las ciudades rabes, como si este trazado no
tuviese su propia funcionalidad, y por tanto, su propia racionalidad? No es
enteramente gratuito identificar la geometra con las cuadrculas, como si las
curvas ms intrincadas no tuvieran tambin su ecuacin geomtrica? Tienen
un gran inters en este contexto las observaciones crticas de Aristteles (Po-
ltica 1380b) a la ciudad hipodmica.
La arquitectura de la ciudad ha tenido siempre una gran conexin con ide-
ologas religiosas, o polticas, o csmicas, desde la Atlntida platnica hasta
la Ciudad de Dios de San Agustn, desde la Ciudad cuadrada de Eiximenis
(Dotze del crestia, 1384) a las ciudades redondas y solitarias de Utopa o la
Ciudad del Sol; desde las ciudades lineales rectas (las ciudades camino) hasta
las lineales curvas (la ciudad espiral de Aurobindo). Pero las ideas encarnadas
en estas unidades arquitectnicas complejas tienen ms que ver con la poesa
o con la mitologa que con la filosofa.
470
Mayor significacin filosfica podramos encontrar en la arquitectura de la
ciudad cuando nos atenemos a sus implicaciones con la sociedad poltica y,
por tanto, con el espacio antropolgico. Si nos atenemos a la tradicin aristo-
tlica: Aristteles defini al hombre como animal poltico, y esto no significa
tanto, se ha dicho muchas veces, animal social, cuanto animal que vive en ciu-
dades (zoon politikon). No autorizara esta definicin a interpretar a la ciudad
como la base misma en torno a la cual se moldea la estructura misma del es-
pacio antropolgico?
La ciudad, arquitectnicamente, est, en efecto, necesariamente arraigada
en la Tierra, en el suelo. En l se sostiene, y de l se alimenta: es el eje radial.
Y gracias a la ciudad, a sus empalizadas y murallas, la ciudad se segrega del
entorno amorfo que la rodea, de las selvas en que acechan animales salvajes,
los brbaros de los cuales dependemos: es el eje angular. Pero en el recinto ur-
bano hay otras muchas cosas, los hombres habitando las casas, pero tambin
con-viviendo (muchas veces polmicamente) en las calles y en las plazas: es
el eje circular. En la estructura de la ciudad podramos ver la primera gran
cristalizacin, o el primer modelo de la estructura del espacio antropolgico.
4. La Arquitectura en el sistema de las Artes
1. Aunque de forma muy sucinta, es imprescindible establecer la posicin
que a la Arquitectura, tal como venimos concibindola, hay que asignarle en
el sistema de las artes. Una esencia (ncleo, curso, cuerpo) no existe nunca
sola, y, en cualquier caso, no es concebible como si de una esencia megri-
ca se tratase. Slo en la confrontacin con otras esencias de su constelacin
podr hacrsenos presente el significado exacto del ncleo, del cuerpo, y del
curso que hemos atribuido a la Arquitectura.
2. El sistema de las artes al que vamos a referirnos aqu es el constitui-
do por las artes apotticas, artes cuyas obras estn construidas o compues-
tas en funcin de lo que los fisilogos llaman teleceptores (vista y odo) y, en
parte, el tacto. Las artes apotticas engloban, por tanto, a la Arquitectura, a la
Escultura, a la Pintura y a la Msica, al Teatro, al Cinematgrafo, y a la Dan-
za. Quedan fuera de esta constelacin de las artes las llamadas artes del gus-
to (Cocina, Pastelera que tienen sin embargo mucho de escultura) o las
artes del olfato.
Cierto es que la distincin entre artes apotticas y artes paratticas no
suele ser reconocida explcitamente; ms bien podra sealarse una tendencia
creciente a borrar las diferencias. Una exposicin reciente que circul a fina-
les del pasado siglo por diversas ciudades de Europa bajo el rtulo de Los cin-
co sentidos en el Arte, distribua las obras expuestas en artes del odo (M-
sica), artes de la vista (Pintura), artes del gusto (Cocina), artes del olfa-
to (Perfumes, flores)... pero en realidad se reducan todas ellas a la pintura,
471
porque los frutos, las flores, &c. que all se ofrecan, eran frutos y flores pin-
tadas, sin perfume y sin sabor.
La divisin fundamental de las artes apotticas que utilizamos es la que se-
para las artes lingsticas (que utilizan el lenguaje literario) y las artes no lin-
gsticas; si bien se hace cada vez ms habitual hablar del lenguaje arquitec-
tnico o del lenguaje musical. Horacio ya dej dicho: Ut pictura poiesis;
pero las consecuencias que de aqu quieren sacarse (algunas de ellas las sac
Lessing en su Laoconte) son muy confusas (remitimos a nuestro artculo
Qu significa cine religioso?, El Basilisco, n 15, 1994). Por nuestra par-
te, suponemos que entre la Arquitectura, tal como la hemos entendido, y el
Lenguaje hay una distincin irreductible, hasta el punto de que la Arquitectu-
ra no puede, por s misma, considerarse como un lenguaje (lo que no excluye
que las obras arquitectnicas puedan ser aprovechadas para emitir ciertos
mensajes, muy elementales, capaces de ser captados por la infancia, y ser tra-
ducidos en lenguaje de palabras).
La distincin entre artes lingsticas y no lingsticas no excluye la posi-
bilidad de las artes mixtas, que pueden serlo precisamente cuando se parte de
la distincin entre las Artes: la pera, como arte musical, es arte mixta de m-
sica, literatura y teatro; pero tiene que tenerse en cuenta que slo podramos
llamarla arte mixta cuando previamente hayamos reconocido la distincin
entre la msica, la literatura y el teatro.
Nos atendremos aqu a las artes no lingsticas ms afines a la Arquitectu-
ra, a saber, la Pintura y la Escultura, con el objeto de establecer las diferencias
esenciales. Nos referiremos tambin muy esquemticamente a las relaciones
entre Arquitectura y Msica, a fin de delimitar el alcance esencial de algunas
analogas que, sin duda, se mantienen entre ellas, sin perjuicio de la distancia
reconocida que media entre las artes espaciales y las artes temporales; distan-
cia que tampoco es tan abismal como algunos pretenden. La obra arquitect-
nica tambin est en el tiempo y por ello tiene su pretrito, su presente y su fu-
turo.
2. Las dificultades para construir un concepto de Escultura son muchas, si
juzgamos por los resultados que nos han ofrecido filsofos de la talla de Arist-
teles o de Hegel.
La teora de las causas de la Ontologa de Aristteles tiene como modelo
precisamente a la Escultura. Aristteles, en su teora de las cuatro causas, de-
fine la Escultura distinguiendo en ella la forma, la materia, la causa eficiente
y la causa final. La forma escultrica est ya potencialmente inmersa en la ma-
teria, hasta el punto de que podra decirse que el escultor no hace otra cosa si-
no suprimir las partes que sobran. La forma est en potencia prxima en la
materia; el mrmol contiene a la estatua, como pensaba Miguel ngel. La de-
finicin que Aristteles ofrece de la potica escultrica es sin embargo muy
prosaica y tiene muy poco de metafsica; es sin embargo muy profunda y ha
472
servido de modelo para las doctrinas hilemrficas desarrolladas en la filosofa
aristotlica.
Hegel cree que el arte, que comienza por el reino inorgnico (en el que se
mantiene la Arquitectura), tiene que pasar a otro reino, en el que aparezca, con
la vida del espritu, una verdad ms alta. Es sobre este camino que recorre el
Espritu, desgajndose de la existencia material, para volver sobre s mismo,
en donde nos encontramos con la Escultura. Quin duda del carcter genui-
namente espiritualista e idealista de este concepto hegeliano de la Escultura?
Sin embargo, algo quera decir, sin duda, Hegel; probablemente lo que se di-
ce en esta definicin es que la Escultura ya no imita de lo inorgnico, de las
montaas, de los bosques, &c. (como la pintura), ni es ella misma una corpo-
reidad impersonal (como la Arquitectura), sino que se centra en las figuras hu-
manas (porque los animales slo de paso seran modelos escultricos). Pero
todas estas diferencias son circunstanciales y en ellas se confunden planos
muy diversos.
La escultura, definida desde el sistema de coordenadas del materialismo fi-
losfico, se nos presenta inmediatamente, cuando la analizamos en un terreno
positivo, como la contrafigura de la Arquitectura. La escultura mantiene el vo-
lumen, pero en ella sin embargo ha desaparecido el interior. El interior no in-
terviene formalmente como tal en la obra escultrica que se agota en la pura
exterioridad de su superficie. Es indiferente que el interior de la obra escult-
rica est lleno o est vaco. La diferencia es puramente tcnica, no esttica en
ningn caso. Precisamente el misterio de la escultura, sobre todo en el caso
de esculturas figurativas antropomorfas, en particular si son retratos, lo hara-
mos derivar de la capacidad no ya expresiva (de un supuesto interior, en el
sentido de Hegel), sino apelativa. Cuando se dice que la escultura expresa el
interior se enuncia una proposicin absurda, sencillamente porque ese interior
no existe en la obra escultrica. Muy bien lo saba la zorra de la fbula de Sa-
maniego, cuando deca al busto despus de olerlo: Tu cabeza es hermosa, pe-
ro sin seso (decimos fbula de Samaniego, y no de Fedro, porque ste refe-
ra el dilogo a la persona trgica, que era una mscara de actor, ms que una
escultura).
Precisamente el gran enigma de la escultura figurativa puede cifrarse en su
capacidad de abstraccin total del interior. Por ello no puede decirse expresi-
va (en el sentido de Bhler), sino representativa o apelativa. El proble-
ma que la escultura suscita es precisamente el problema de la capacidad de es-
timulacin, a travs de signos corpreos de significados que desbordan el te-
rreno de la corporeidad. Ysuscita la necesidad de analizar qu es lo que se ve,
por ejemplo, en El Pensador de Rodin, para definirle precisamente como
pensador.
Carece de sentido, por tanto, abrir una escultura para ver lo que tiene en su
interior. Este es macizo o hueco (sobre todo si es de bronce), pero ello es to-
talmente irrelevante desde el punto de vista esttico. Por supuesto, una escul-
473
tura puede tener un interior practicable: la Estatua de la Libertad, de Bart-
holdi, de 46 metros de altura, tiene un interior que permite ascender por l, lo
que asimila la clebre estatua a una torre, a un edificio (se tratara, por tanto,
de un monumento mixto de arquitectura y escultura, aunque en l prevalece
sin duda su componente de escultura).
En cualquier caso, que la escultura sea el arte de eliminar el interior cons-
titutivo de la arquitectura no implica que la arquitectura deba eliminar el ex-
terior, o reducirlo al mnimo (como parece ser la tendencia del arte musul-
mn). La arquitectura puede ofrecer caras externas muy prximas a la escul-
tura, como pueda serlo la fachada antropomorfa del Palazzo Zuccaro que ya
hemos citado. Pero la escultura, sin perjuicio de su voluminosidad, es un arte
esencialmente superficial, por cuanto lo que ella ofrece se mantiene en la su-
perficie del slido. Esto no excluye la accin o interaccin de unas partes de
este slido con otras. Una accin o una interaccin que adems puede haber
sido tenida en cuenta por el artista, por ejemplo, cuando calcula las sombras
que los brazos de la estatua proyectan sobre el cuerpo.
La arquitectura no desaparece aunque, manteniendo su fuero interno,
adquiera un exterior de aspecto escultrico; pero en cambio un exterior escul-
trico, privado de su fuero interno, deja de ser una obra arquitectnica y se
transforma en escultura. El Museo Everson, de Siracusa (Nueva York), obra de
I. M. Pei, 1968, contemplado desde fuera se nos presenta como un conjunto de
enormes bloques o prismas de cemento sin ventanas; si este museo fuese re-
llenado por dentro, se convertira en una estatua prismtica, y slo si su inte-
rior es practicable, como un mbito o recinto, puede seguir siendo considera-
do como obra arquitectnica. Una columna aislada (que en principio es una
parte formal, o institucin arquitectnica), cuando se desgaja del edificio y se
expone exenta (la columna de la Plaza de Trafalgar, de Londres, por ejemplo)
es antes una escultura que una obra arquitectnica, porque no tiene interior.
La interseccin entre la Arquitectura y la Escultura es en ocasiones tan in-
terna que el resultado ofrece, como hemos dicho, un mixtum compositum. Las
Caritides de Erectein son a la vez esculturas y columnas. Cabe disociar am-
bas funciones? Sin duda, porque a la funcin de columnas les es accidental la
forma humana, y a sta le es accidental desempear el papel de columnas. Pe-
ro an en el caso de una interseccin ms sustancial seguira siendo posible
disociar la columna arquitectnica y la columna escultrica. El Sepulcro de
Julin de Medicis, de la Capilla medicea de Florencia, de Miguel ngel, es
una escultura que imita la arquitectura (arcos, columnas, hornacinas con esta-
tuas).
En cualquier caso, adems de la interseccin entre Escultura y Arquitectu-
ra habra que reconocer la categora de la composicin o yuxtaposicin entre
Arquitectura y Escultura, porque ahora, Arquitectura y Escultura no estn in-
tersectadas, sino separadas, aunque yuxtapuestas y contiguas. A veces las es-
culturas acompaan (como guardianes simblicos, incluso como habitantes) a
474
los recintos arquitectnicos: los leones del Congreso de los Diputados, de Ma-
drid, son un ejemplo a mano. Estas esculturas podran sin embargo figurar fue-
ra de la arquitectura, en la ciudad, en un pedestal o simplemente en el suelo, a
escala natural. En Espaa es muy conocida la transformacin de las estatuas
de los Reyes, que deban coronar el Palacio Real, en estatuas exentas distri-
buidas por diferentes ciudades: la escultura, por su volumen, es decir, por su
masa, gravitaba sobre la arquitectura y amenazaba con derrumbarla.
3. En cuanto a la Pintura slo diremos que, por relacin a la Arquitectura,
no slo ha perdido el interior sino tambin el volumen. La pintura se mantie-
ne en la superficie pura, que ya no necesita volumen, como lo necesita an la
escultura. La pintura es pues arte estrictamente superficial, bidimensional.
Porque la tercera dimensin que fsicamente presupone siempre una superfi-
cie real, y no meramente geomtrica, queda segregada, por abstraccin, de la
pintura, y de hecho queda reducida al espesor de un lienzo.
Que la pintura pueda representar, en perspectiva, la tercera dimensin,
no significa para la pintura ms de lo que para la escultura significa su capa-
cidad de representar el interior espiritual, como deca Hegel. La tercera di-
mensin, en Pintura, es slo pintada, y no viva, de la misma manera que el in-
terior de la Escultura sigue siendo pura exterioridad, con capacidades apelati-
vas o representativas. Precisamente por esto la pintura goza de una mayor li-
bertad de representacin que la arquitectura o que la escultura, porque las ar-
tes del volumen estn sometidas a la ley de la gravedad y a la topologa del es-
pacio. En cambio, el lienzo todo lo resiste, incluso las representaciones arqui-
tectnicas de escaleras que suben y bajan en los dibujos de Escher de los que
ya hemos hablado. Le pasa aqu a la pintura con respecto a la arquitectura lo
que le pasa a la literatura con respecto a la poltica: la diferencia entre los po-
lticos y los escritores (los filsofos), deca Catalina de Rusia, consiste en que
aqullos escriben sobre el papel, que todo lo resiste, mientras que los polticos
escriben sobre la piel de los ciudadanos, que es muy irritable. La obra arqui-
tectnica puede ensayar cualquier tipo de composicin, pero con la condicin
de que no se derrumbe; la pintura no tiene miedo a derrumbarse.
La pintura, puro fenmeno, excluye por completo el interior; nada hay
detrs de ella, y sera ridculo tratar de levantarle las faldas a La maja ves-
tida para ver qu hay debajo de ellas. El curioso tendra que recurrir a La
maja desnuda, pero esta es ya otra pintura. En la escultura el bulto puede gi-
rar (o quien lo contempla puede rotar en su torno), porque su volumen, an
en su estricta exterioridad, interviene formalmente en la estructura de la
obra. Pero carece de sentido en pintura mirar el cuadro por detrs, porque su
reverso ni siquiera tiene el inters que sigue encerrando el reverso de un ta-
piz. Y aunque la tabla, o el lienzo, estuviese pintado, no slo por su anverso
sino por el reverso, no por ello transformaramos la pintura en escultura: nos
encontraramos simplemente con dos cuadros distintos, aunque en disposi-
475
cin siamesa, de dorsopagos unidos por la espalda, y en principio separa-
bles (otra cosa es que la pintura estuviera plasmada en superficie de Moe-
bius). Y as como una va o camino con doble direccin no es otra cosa sino
la yuxtaposicin de dos caminos adosados (porque el camino, como con-
cepto vectorial, slo tiene una direccin y un sentido), as un cuadro pinta-
do por delante y por detrs no puede considerarse como una pintura, sino co-
mo dos pinturas adosadas; y la suma de dos superficies no da lugar a un vo-
lumen. Otra cosa sera que en lugar de segregar el espesor del canto de los
lienzos adosados, lo dilatsemos de forma que la nueva superficie obtenida
pudiera tambin ser pintada; pero entonces nos encontraramos ante un caso
de escultura policromada.
La estructura bidimensional de la pintura, sobre todo si es plana, implica
tambin (aunque esta implicacin no haya sido tenida en cuenta jams, por lo
que sabemos, por los tericos de la pintura) que las partes superficiales del
lienzo por las cuales se extienden los colores, no actan las unas en las otras,
ni interactan con consecuencias estticas en sentido fsico o qumico. Es de-
cir, que sin perjuicio de que estas acciones o interacciones fsico qumicas en-
tre los pigmentos del cuadro (al menos entre los vecinos) tengan lugar entre
ellos, tales acciones o interacciones no son utilizadas formalmente por los pin-
tores como componentes de su obra, lo que no ocurre en Arquitectura, porque
el arquitecto tiene que tener en cuenta formalmente la interaccin entre los si-
llares, o partes del edificio, para que ste no se desplome.
Es cierto que algunos pintores se resisten a reconocer la naturaleza bidi-
mensional (generalmente confundida con la pintura plana, como si no hubiera
superficies curvas susceptibles de ser pintadas) de sus lienzos, acaso inspira-
dos o simplemente actuando en paralelo por el mensaje de aquel Manifiesto
dimensionista, propuesto en 1936, en Pars, por el hngaro Charles Sirato (y
firmado por Kandinsky, Picasso, Mir y otros, entre ellos, Julio Gonzlez). El
mensaje del Manifiesto dimensionista expresaba la (supuesta) tendencia
que todas las manifestaciones artsticas tendran para pasar a una dimensin
superior: la literatura de la lnea al plano; la pintura del plano al espacio; y la
escultura de las tres dimensiones a las cuatro (por nuestra parte desconocemos
como puede pasarse en las artes no lingsticas a la cuarta dimensin; puede
verse sobre este asunto Alfonso Palacio lvarez, El Manifiesto dimensionista
1936, Oviedo 2003). Miguel Barcel, con absoluta independencia probable-
mente del manifiesto de Sirato, en una entrevista concedida con motivo de su
recepcin del Premio Prncipe de Asturias (octubre 2003) manifest su desa-
cuerdo con la definicin tradicional de la pintura como arte plano, alegan-
do cuadros suyos de superficie muy rugosa, que efectivamente invitan a
aproximar la pintura a una escultura o bajorrelieve. Segn esto, mientras que
la pintura plana supone (segn acabamos de decir), que unas partes no actan
fsicamente sobre otras (puesto que plano puede hacerse equivalente a inde-
pendencia fsico qumica de unas partes respecto de otras, como si las partes
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del lienzo fuesen partes distributivas, aunque contiguas), la pintura en relieve
introducira la posibilidad de que una parte del cuadro actuase fsicamente en
otras, por ejemplo dando sombra o regulando la luz, si el artista supiera apro-
vechar estos efectos.
La pintura en relieve permitira una conexin ms intensa entre las par-
tes del todo pintado. Sin embargo esta pintura en relieve no la convertira
por ello en arte tridimensional, sino que, a lo sumo, aproximara la pintura a
la superficie escultrica, que ya no es plana, sino slida. Y esta aproximacin
de la pintura a la escultura permitira explicar, en funcin de una superficie que
ya no es plana, la posibilidad de utilizar recursos comunes a las artes de su-
perficie, pero igualmente distantes de la arquitectura, como arte que cuenta
esencialmente con la entrada en el interior de la obra.
4. Dos palabras de confrontacin entre Arquitectura y Msica (atenindo-
nos nicamente a la idea sobre la esencia de la Arquitectura que estamos ex-
poniendo).
La confrontacin slo puede ir referida al cuerpo de la Arquitectura, en
cuanto cuerpo slido (envoltura del kens) organizado en torno a un eje ver-
tical (el eje de la gravedad) que contiene relaciones intrnsecamente asimtri-
cas (las que requieren de fundamento o cimiento) y a dos ejes horizontales or-
togonales, que contienen las orientaciones norte/sur, y este/oeste, de la obra ar-
quitectnica; orientaciones que, si bien implican relaciones asimtricas, desde
el punto de vista topogrfico, son extrnsecas a la obra y pueden ser abstradas
en la concepcin interna de la misma, an cuando de hecho tengan una gran
incidencia, como es de todos sabido, en la disposicin del edificio.
La envoltura arquitectnica del kens es precisamente lo que puede po-
nerse en correspondencia con el cuerpo sonoro de la obra musical polifni-
ca. La msica lineal o puramente meldica difcilmente puede confrontarse
con la Arquitectura que es esencialmente tridimensional sino, a lo sumo,
con la pintura lineal. Ydejamos aqu tambin de lado las cuestiones acerca del
kens de la obra musical, si es que el cuerpo sonoro, en la medida en que es
isomorfo con la envoltura arquitectnica, debe tambin envolver un vaco (el
silencio?) en el que pudiramos entrar.
El isomorfismo estructural arquitectura/msica-polifnica lo apoyamos no
solamente en la naturaleza tridimensional del tejido sonoro, sino tambin en la
disposicin de sus tres dimensiones. Uno de sus ejes, en efecto, contiene tambin
relaciones intrnsecamente asimtricas (como las que corresponden al eje vertical
arquitectnico) si bien ellas no estn determinadas por la gravitacin terrestre si-
no por el curso irreversible del tiempo musical: se trata del eje de la sucesividad
musical, de la meloda. El tiempo viene a ser, segn esto, el eje vertical de la
msica, correspondiente a la altura gravitatoria de la arquitectura. Dicho de
otro modo: las columnas (y tambin los muros) del cuerpo musical seran las l-
neas meldicas que van fluyendo conjuntamente de cada fuente sonora. (La co-
477
rrespondencia queda enmascarada en la representacin pautada de la msica, por
cuanto la meloda se extiende en el papel a lo largo de las lneas horizontales de
los tetragramas o pentagramas.) Alos ejes horizontales de la Arquitectura corres-
ponden, en el cuerpo sonoro, las relaciones de simultaneidad entre los diferentes
niveles de las columnas y de los muros: las plantas de los edificios son ahora los
acordes. Y, en general, las relaciones horizontales (verticales en el papel pautado)
entre las diferentes lneas meldicas, se corresponden con la armona, en cuanto
contradistinta de la meloda (cualquiera que sea la tonalidad, la politonalidad, o
la atonalidad de la obra musical).
La armona, en el edificio, tendr que ver por tanto con la simetra, o asi-
metra, horizontal de las fachadas (columnas, ventanas, &c.). Un zcalo, vin-
culado a los fundamentos del edificio, se corresponde con el bajo continuo,
que tambin tiene que ver con los fundamentos originales de la obra (los
acordes iniciales), acabando en los acordes finales (correspondientes a la cu-
bierta del edificio, que interrumpen catastrficamente el curso de la co-
rriente sonora). El discanto y el contrapunto son la realizacin musical de
las relaciones (a dos partes a dos plantas , a tres, a cuatro, &c.) y segn las
diversas especies (nota a nota, dos notas contra una, cuatro notas contra una,
&c.) entre las partes situadas entre los diferentes niveles del edificio. Sin em-
bargo, el contrapunto arquitectnico sera muy anterior al contrapunto musi-
cal, si es que este comenz a institucionalizarse en el siglo XI.
5. Sobre el curso inmanente (histrico) de la Arquitectura
1. La esencia de la obra arquitectnica, tal como la hemos entendido, nos
remite, a partir de los fenmenos (los bultos visibles y tangibles de los edi-
ficios, aislados o concatenados) a un ncleo esencial, el kens, que, por su-
puesto, carece de toda posibilidad de subsistir por s mismo, y slo puede du-
rar a travs de los fenmenos en el cuerpo de la obra (que es tambin parte de
la esencia), un cuerpo determinado, en gran medida, por el entorno.
Pero el proceso de subsistencia del ncleo implica variaciones o transfor-
maciones en la medida en que ese proceso no tiene lugar necesariamente me-
diante la montona reiteracin de morfologas dadas de cuerpo; ms an, en
la medida en que una reiteracin semejante ha de ser descartada en intervalos
de tiempo suficientes, puesto que el entorno, que determina el cuerpo arqui-
tectnico, tampoco permanece invariable.
Puede establecerse, por tanto, como cuestin de principio, que el
cuerpo de la obra arquitectnica y, por tanto, su esencia, no es morfolgi-
camente invariable, sino que tiene un curso interno, que est determinado
no slo por las variaciones del entorno, sino por la incidencia de estas va-
riaciones en las morfologas ya institucionalizadas. Esto permite afirmar
que el curso de la Arquitectura no est enteramente determinado por moti-
vos aleatorios o extrnsecos, sino internos a la misma materialidad del cuer-
478
po arquitectnico. Por tanto, que ser posible, en una gran medida, hablar
de una historia inmanente de las formas arquitectnicas, al menos en
cuanto sea posible disociar las variaciones internas de las exteriores, alea-
torias o caprichosas (incluyendo en estos caprichos aleatorios las ocurren-
cias de los creadores).
No se trata de negar la eficacia transformadora de los motivos exteriores o
aleatorios, a travs, por ejemplo, de la mmesis respecto de modelos naturales
exticos, nuevos en una cultura dada, por ejemplo. Se trata de comprender de
qu manera, a partir de morfologas arquitectnicas ya institucionalizadas, sus
posibles variaciones internas, inmanentes (que slo pueden considerarse de-
terminadas por las morfologas previas), pueden surgir morfologas entera-
mente nuevas o insospechadas.
La manera ms caracterstica de entender esta transformacin inmanen-
te, y a la vez dotada de absoluta novedad, sin necesidad de recurrir a la
emergencia, es la que tiene lugar mediante la diamrfosis. La diamrfosis
supone el anlisis (o demolicin, real o ideal) de un todo en partes formales
suyas, cuya morfologa, por tanto, slo puede resultar de la totalidad prece-
dente (distinguimos las partes formales de las partes materiales de una to-
talidad previamente definida: las partes formales son las que conservan la
forma del todo, sin necesidad de mantener su sentido icnico; una escultura
rota en fragmentos reconocibles es un todo dividido en sus partes forma-
les porque las figuras de estas partes presuponen a la estatua, aunque no con-
serven la figura de la estatua; pero si la estatua es triturada hasta el nivel
molecular las partes obtenidas ya no sern partes formales suyas sino par-
tes materiales). La forma efectiva mediante la cual la diamrfosis tiene lu-
gar tambin tendr que ver, por tanto, con el anlisis de las ruinas: las ruinas
constituyen un momento esencial en el curso del proceso arquitectnico. La
Arquitectura moderna, la que arranca del Renacimiento, naci precisamente
del anlisis de las ruinas (de la descomposicin del edificio en sus partes for-
males), de las ruinas que se conservaban o se descubran como reliquias de
la Edad Clsica.
Mediante la diamrfosis, morfologas nuevas, que en modo alguno pueden
proceder de la imitacin, resultan del anlisis y son utilizables en la recons-
truccin, entendida como recombinacin creadora. As es como las colum-
nas de una fachada, por ejemplo, pueden ser segregadas de ella y utilizadas, sin
funcin de tales, como puras morfologas nuevas, por Miguel ngel, en un pa-
ramento interior de la Biblioteca Laurentina.
El curso de las morfologas arquitectnicas se nos presenta de este modo
como esencialmente histrico. Las formas arquitectnicas ms nuevas, como
las formas musicales, presuponen siempre formas arquitectnicas (o musica-
les) precursoras.
En cualquier caso, el curso de la arquitectura, o su historia, es la historia
de su esencia, pero no de su ncleo. Con esto no queremos decir otra cosa si-
479
no que las variaciones y transformaciones del cuerpo arquitectnico no son
deducibles de su ncleo, aunque hayan de suponerlo siempre.
El ncleo permanece invariante, sin que esto signifique que puede ser ig-
norado, o neutralizado como un factor comn. Las leyes de la gravitacin
siguen actuando constantemente en el momento de las variaciones o transfor-
maciones del diseo de los aviones, variaciones y transformaciones que no son
deducibles de aquellas leyes; tampoco son deducibles de las leyes gravitaro-
rias las nuevas instituciones aeronuticas timones, alas, instrumentos de
navegacin, &c. que, sin embargo, slo acogindose a las leyes fsicas fun-
damentales, podran ser incorporadas.
La historia de la Arquitectura, la evolucin de los estilos y mtodos, es
la historia de los fenmenos arquitectnicos, la historia del cuerpo feno-
mnico de la obra arquitectnica cuyas variaciones estn determinadas en
gran medida por el medio (y, en este sentido, hay que reconocer un alto
grado de contingencia arquitectnica o de moda pasajera). Sin embargo,
si no se dispone de una teora sobre la esencia, ncleo y cuerpo de la Ar-
quitectura, que sirva de criterio firme, aumentarn las probabilidades de
extraviarse en la interpretacin del alcance de las novedades histricas en
Arquitectura.
2. Y con lo que precede tampoco queremos decir que el ncleo de la
obra arquitectnica, invariante a lo largo de su curso, haya de considerar-
se como eterno. Ante todo, porque cabra hablar de transformaciones del
cuerpo del edificio, paralelas a la evolucin de los organismos de una
especie natural en otras especies dentro del mismo gnero. La nave, el
barco, por ejemplo, sera una transformacin del edificio (incluso una
ciudad flotante), aunque tambin el avin. Tambin en el barco o en el
avin entramos y salimos, habitamos en su espacio interno, a veces como
en nuestra casa; y sin embargo el barco o el avin no son casas, y estn
tan lejos de aquellas como puedan estarlo los reptiles y los mamferos de
los anfibios.
En cualquier caso el ncleo desaparece cada vez que el cuerpo de la obra
resulta demolido, y no ya slo por causas extrnsecas, sino por desplome in-
terno de la propia arquitectura.
El ncleo de la obra queda tambin aniquilado sin necesidad del des-
plome de su cuerpo, y esto de una nica manera, a saber, cuando el interior
es rellenado (o cuando se hace inaccesible): entonces la obra arquitectni-
ca se transforma en una obra escultrica. Lo que para algunos arquitectos
ha llegado a convertirse en un ideal, el edificio-escultura, al que podrn
aproximarse por muchos caminos (entre otros el que sigui Gehry al mol-
dear el Guggenheim de Bilbao, que, segn dicen algunos entendidos, es un
continente sin contenido). De hecho, el edificio del Guggenheim de Bilbao
fue moldeado con material plstico como una escultura, y slo a partir de
480
esa primera maqueta se levantaron, con el auxilio de ordenadores, los pla-
nos correspondientes.
Enero de 2004
481

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