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LA AESTHESIS
TRANS-MODERNA EN
LA ZONA FRONTERIZA
EURASITICA Y EL
ANTI-SUBLIME
DECOLONIAL
1
Artculo de reflexin
1 Traduccin del ingls, Alvaro Jos Moreno
Madina Tlostanova
Universidad Rusa de la Amistad de los Pueblos / mydina@yandex.ru
Doctora en filologa, profesora de historia de la filosofa y directora del Centro para Estudios Transculturales en la Universidad
Rusa de la Amistad de los Pueblos en Mosc, Madina Tlostanova es una acadmica trans-diasprica que ha enseado e
investigado en mltiples instituciones internacionales (Instituto de Estudios Postcoloniales y Transculturales de la Universidad
de Bremen, Centro para Estudios Globales y Humanidades de la Universidad de Duke, etc). Su trabajo se centra en la opcin
decolonial y las humanidades. Ha escrito siete libros y numerosos artculos sobre esttica, ficcin, subjetividad, filosofa
transcultural y gnero (entre ellos, Epistemologas de gnero y la zona fronteriza euroasitica, Palgrave MacMillan, 2010)
A
U
T
O
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I
N
V
I
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A
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O
Apalar, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova 2009. Imagen cortesa de la artista.
RESUMEN
El artculo estudia la aesthesis transmoderna en relacin con la agenda de liberar la esfera esttica
de los mitos de la modernidad occidental. La autora ofrece un resumen crtico de las principales
corrientes estticas occidentales frente al anti-sublime decolonial como modelo alternativo
analizado en el artculo. Se presta especial atencin al mecanismo de este sublime, fundado
en una hermenutica pluritpica y una comunidad de sentido decolonial que une a quienes
fueron marcados por la herida colonial. El artculo se enfoca en la reformulacin decolonial
de problemticas estticas usuales, como la correlacin de belleza y aesthesis, la relacin de
conocimiento y arte, de la esfera moral y la esttica, etc. Finalmente, una larga seccin se dedica a
la aesthesis decolonial de la zona fronteriza euroasitica, los territorios en el Este (Asia Central) y
Sur (Cucaso) del continente euroasitico, que antes eran colonias rusas/soviticas, y producen hoy
instancias complejas de arte decolonial en las obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev y otros.

PALABRAS CLAVES
aesthesis trans-moderna, anti-sublime decolonial, dualidad no excluyente, visin pluritpica.
TRANS-MODERN AESTHESIS IN THE EURASIAN BORDERLANDS AND THE DECOLONIAL ANTI-SUBLIME
ABSTRACT
The article considers transmodern aesthesis in relation to the agenda of liberating the aesthetic
sphere from the myths of Western modernity. The author offers a critical survey of the main
contemporary Western aesthetic trends vis--vis the decolonial anti-sublime as an alternative
model analyzed in the article. Specific attention is paid to the mechanism of this sublime, grounded
in a pluritopic hermeneutic and a decolonial community of sense uniting those who were marked
by the colonial wound. The article focuses on the decolonial reformulating of usual aesthetic
issues, such as the correlation of beauty and aesthesis, the relation of knowledge and art, the
moral sphere and aesthetics, etc. Finally, a large part is devoted to decolonial aesthesis of the
Eurasian borderlands: the territories in the East (Central Asia) and South (Caucasus) of the Eurasian
continent which used to be Russian/Soviet colonies and have produced complex instances of
decolonial art in the works of Saule Suleymenova, Zorikto Dorzhiev and others.
KEY WORDS
trans-modern aesthesis, decolonial anti-sublime, non-excluding duality, pluritopic vision

LAISTHESIS TRANS-MODERNE DANS LA ZONE FRONTIRE EURASIATIQUE ET LANTI-SUBLIME DE COLONIAL
RSUM
Cet article considre laisthesis trans-moderne par rapport lagenda de librer lsphre esthtique
des mythes de la modernit occidentale. Lauteur nous offre un bilan critique des principales
courantes esthtiques occidentales faces lanti-sublime decolonial comme modle alternative
analys dans larticle. On fait attention spciale au mcanisme de ce sublime, fond dans
lhermneutique pluritopique, une communaut de sens decoloniale qui va unir ceux qui ont
t marqus par la blessure colonial. Larticle se centre dans la reformulation decoloniale des
problmatiques esthtiques habituelles, comme la corrlation de la beaut et laisthesis, le rapport
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de connaissance et art, de la sphre moral et lesthtique, etc. Finalement, une grande partie est
ddie laisthesis decoloniale dans la zone frontire eurasiatique, les territoires dans lest (Asie
Central) et sud (Caucase) du continent eurasiatique, qui taient autrefois des colonies russes/
sovitiques, et qui ont produit des circonstances complexes d'art decolonial dans les ouvres de
Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev et quelques autres artistes.

MOTS-CLS
aisthesis trans-moderne, anti-sublime de colonial, dualit pas exclue, vision pluri topique.
A AESTHESIS TRANS-MODERNA NA ZONA FRONTEIRIA EURO-ASITICA E O ANTI-SUBLIME DECOLONIAL
RESUMO
Este artigo considera a aesthesis trans-moderna em relao com a agenda de liberar a esfera
esttica dos mitos da modernidade ocidental. A autora oferece um resumo crtico das principais
correntes estticas ocidentais perante o anti-sublime decolonial como modelo alternativo
analisado no artigo. Presta-se especial ateno ao mecanismo deste sublime, fundado na
hermenutica pluritpica, uma comunidade de sentido decolonial que une a quem foi marcado
pela ferida colonial. O artigo se foca na reformulao decolonial de problemticas estticas
usuais, como a correlao de beleza e aesthesis, a relao de conhecimento e arte, da esfera
moral e da esttica, etc. Finalmente, uma extenso seo dedicada aesthesis decolonial
da zona fronteiria euro-asitica, os territrios do leste (sia Central) e o sul (Cucaso) do
continente euro-asitico, que antes eram colnias russas/soviticas e que produziram instncias
complexas de arte decolonial nas obras de Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev e Outros.
PALAVRAS-CHAVE:
a aesthesis trans-moderna, anti-sublime, decolonial, dualidade no excludente, viso pluritpica.
CHI SUMAGLLAKAI SUJRIJCHA-MUSU SUYU KUTIJ EURASITICA SUYU KINCHAIPI CHI SUGMA-
SUMAKASKATA MANA KAIPA YUYAY KICHUSKA KUTIJPAUANTA

PISIACHISKA
Kay kilkaska yuyami sumagllakai sujrijcha musu suyu kutijta apichiska chi kilkaipa kacharichiskaua
chi suma muyu muskuikunapa chi musu suyu kutij occidentalpa. Kilkaj karami suj pisiachiska
piaipa kallariska yuyaykuna sumakai occidentalkunapa ujpachispa chi sugma-sumakaskata
mana kaipa yuyay kichuska kutij imasa ambi suma sujrijcha kauachiska kay kilkaskapi.
Maachirimi aska suma kauakuy chi rurachijta kaymanda sumakaskata, rurachiska chi rimanakui
achkayuyaskakunapi, suj ayllu samaipa mana kaipa yuyay kichuska kutijpa ima uatachi maikan
puriskakuna sutichirispa chi kuchuska yuyay kichuska kutijmanda. Kay kilkaska kauachimi
ikutirimai mana kaipa yuyay kichuska kutijpi makai sumakaikunapa rigsiskakunalla, imasa iskandi
apinaku sumaj sumagllakaiuanta, chi apinakui yachaipa yuyayruraskauanta, chi muyu sumayuyaypa
sumakaiuanta, ikutipas. Tukurikuskama, suj atun piti kauachimi sumagllakai mana kaipa yuyay
kichuska kutij chi suyu kinchaska euroasiticamanda, atun suyukuna chi estepi (Asia Centralpi)
suruanta (Cucaso) atun llajta euroasitico, ima ujpa kaskakuna ayllu rusa/soviticokuna,
imauanta ruraskakuna maai jirru aullichiskakuna yuyayruraska mana kaipa yuyay kichuska kutijpa
chi Saule Suleymenova, Zorito Dorzhiev sujkunauanta ruraskakunapi.
RIMAIKUNA NIY
sumagllakai sujrijcha musu suyu kutij, sugma-sumakaskata mana kaipa yuyay kichuska kutijpi,
iskayai mana llugsichiypa, kauay achkayuyaskakuna.
Recibido el 18 de noviembre de 2010
Aceptado el 15 de diciembre de 2010
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 13
Prembulo
La dcada pasada estuvo marcada globalmente por
debates rigurosos sobre asuntos estticos y al tiempo
por una sensacin de agotamiento del tema mismo,
debido a que muchos de los eslganes artsticos de los
sesentas, incluyendo el reclamo de autenticidad, crea-
tividad, y compromiso poltico y social, ya haban sido
implementados y variados en Occidente, tan slo para
ser trivializados y apropiados por el capitalismo global
para crear una molesta sensacin de impase y la impo-
sibilidad sin salida de oponerle cualquier cosa relevante
al talento camalenico de la globalizacin neoliberal,
que se expresa, entre otras esferas, en la habilidad de
desacreditar y volver sospechoso cualquier ideal arts-
tico honesto, como el de comunidad o participacin.
Nuevas tendencias estticas han anunciado su arribo,
pero muchas de ellas recuerdan a un pasado ya bien olvi-
dado. El espectro de tales supuestas nuevas tendencias
es bastante extenso, desde el retorno terico y prctico
de la tradicional preocupacin europea con la belleza y/
como el bien, el retorno a lo existencial e individual como
opuesto a lo poltico y comunitario en arte lo que en s
mismo es un sntoma de la reterritorializacin europea,
en clave individualista, del yo occidental, cooptada por
el Estado o el mercado con demasiada facilidad hasta
varios proyectos de revisitar la vanguardia, el arte social-
mente comprometido y, en general, una cierta repoli-
tizacin de la esttica (si bien es en las formas inanes,
annimas y mundanas de prcticas esencialmente apol-
ticas que se hacen pasar por polticas, muchas veces con
un enfoque en los impulsos comunicativos y participati-
vos en las relaciones del artista, el arte y el espectador
entre s, y que avanzan el ideal de la pos-autonoma,
como es el caso de David Goldenberg en Post-autonomy
Online).
La teora esttica ms influyente de la ltima dcada
ha sido la de la esttica relacional formulada por
Nicolas Bourriaud que define a grandes rasgos el arte
relacional como un conjunto de prcticas artsticas que
toman como su punto de partida el total de las relacio-
nes humanas y su contexto social, antes que un espacio
independiente y privado (Bourriaud, 2002: 13). El arte
relacional se convierte para este autor en una actividad
consistente en producir relaciones con el mundo por
medio de signos, formas, acciones y objetos. Segn
Bourriaud, el arte relacional produce encuentros inter-
subjetivos a travs de los cuales se elabora colectivamente
significado, antes que en el espacio del consumo indi-
vidual (Bourriaud, 2002: 17-18). Queda inexplorado el
mecanismo que hara a los espectadores compartir su
experiencia colectiva y qu los motivara a crear colecti-
vamente significado.
Esta teora trata de definir las tendencias ms recientes
en el arte y esttica occidentales desde el interior de la
modernidad agotada, haciendo eco de la nueva sensi-
bilidad del mundo y el sujeto (relacionada con internet
y con tecnologas y metforas informticas: experiencia
de usuario, hgalo usted mismo, interactividad), pero
claramente borrando o ignorando las asimetras socia-
les y de poder poltico y las diferencias jerrquicas que
tocan a los artistas abstractos (sujetos modernos por
definicin), y remitindose a una imaginada audiencia
homognea, dotada de la capacidad y voluntad de
crear un significado colectivo. Como Claire Bishop
famosamente seal en su libro Antagonismo y esttica
relacional, las relaciones construidas por la esttica
relacional no son intrnsecamente democrticas, como
sugiere Bourriaud, ya que descansan con demasiada
comodidad dentro de un ideal de subjetividad como
un todo y de comunidad como un estar juntos inma-
nente (Bishop, 2004: 67). Bourriaud simplifica la
realidad social y el arte contemporneos, borrando la
barrera entre arte y vida, no en la direccin de altos
ideales utpicos como paso con los romnticos, mas
en la direccin de llevar el arte al nivel de lo mundano y
convertirlo en el generador de una especie de ambiente
social artificial para la accin colectiva de un grupo
hipottico de personas.
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Lo que aparentemente falta en la esttica relacional
es la complejidad conflictiva y la contextualidad din-
mica de la vida y el arte contemporneos, la multipli-
cidad de subjetividades y relaciones inter-subjetivas,
un consenso sobre qu o quin es el sujeto o el artista
contemporneo, o sobre la posibilidad de cualquier
experiencia, homognea y compartida, en el aprecio
o interaccin con el arte. Cul es exactamente la
comunidad a la qu Bourriaud se orienta? Adnde
nos lleva su idea de que el arte relacional no es real-
mente arte, sino la vida misma? Tras una inspeccin de
cerca encontramos que su elegante teora es ms bien
provincial en su alcance y miope en su acercamiento,
dado que descansa en ciertas suposiciones que estn
lejos de ser universales o haber sido acordadas, parti-
cularmente en las condiciones actuales de crisis de la
globalizacin neoliberal y de los esfuerzos renovados
por salvar el capitalismo y la modernidad, incluyendo la
esfera del arte. Estas suposiciones se refieren exclusi-
vamente al sujeto occidental o al sujeto que se con-
virti en occidental; mas lo que queda para el resto
del mundo sigue turbio o ms bien nunca concerni a
Bourriaud. Qu tipo de esttica requiere un sujeto si
necesita alguna que no puede o no quiere suscribir la
esttica relacional debido a su pertenencia parcial a la
(pos)modernidad, o su radical no-pertenencia a ella?
Los variados esfuerzos artsticos para desvincularse de
esta lgica difcilmente pueden ser vistos como algo
nuevo. Antes, sin embargo, las empresas estticas no
occidentales solan tener una opcin limitada, fueran
las predecibles formas de resistencia poscolonial o
devolverse a una arcaica autenticidad estilizada, cuyo
exotismo Occidente encontr muy a la moda. El des-
vincularse y la transformacin se dan hoy en un nivel
ms profundo y llevan al repensar fundamental de la
esttica y el arte mismos como productos occidentales
y al diagnstico de la crisis de la esttica como parte
de la crisis de la modernidad; buscan formas trans-
modernas (en el sentido de superar la modernidad y sus
principios) de arte contemporneo firmemente conec-
tadas con el conocimiento y la subjetividad. Esto es
arte decolonial en el sentido de su impulso central de
liberarse de las restricciones de la modernidad/colonia-
lidad. Por lo que en vez de enfocarse en un arte social-
mente comprometido predecible y mercadeable, el arte
decolonial se concentra en una sacudida ms profunda
de los propios cimientos del arte occidental, realizando
un desplazamiento paradigmtico de resistencia a re-
existencia. En uno de los volmenes anteriores de Calle
14, Walter Mignolo inici una conversacin sobre el
fenmeno global de las estticas decoloniales como el
meollo de este desvincularse, usando ejemplos de artis-
tas visuales de diferentes escenasFred Wilson, Pedro
Lasch y Tania Ostojic (Mignolo, 2010). Voy a presentar
aqu, a travs de la perspectiva decolonial, las prcti-
cas artsticas trans-modernas y las preocupaciones de
una escena distinta, con una historia local compleja,
en ocasiones distorsionada y muy simplificadala
frontera eurasitica. Esta configuracin est marcada
por mltiples formas de colonialidad y, al tiempo, un
espectro ms amplio de influencias occidentales, par-
cialmente occidentales y nativas no-occidentales, junto
con un desplazamiento sin descanso de la posicin de
Segundo Mundo forzado, a una en el tercero o cuarto
hoy en da. Esto lleva a una no-pertenencia especfica
de los artistas eurasiticos, a un horizonte interpretativo
inicial ms amplio y a una flexibilidad de espritus burlo-
nes que, sin embargo, no los salva de la apropiacin por
parte del mercado o el Estado, de la neo-orientalizacin
en Occidente y, en Rusia, de un confinamiento a movidas
decoloniales intuitivas que nunca son teorizadas en un
discurso pblico sobre el arte.
La ciencia de lo sensible y el desplazamiento
decolonial
Una de las consecuencias ms devastadoras de la
modernidad puede ser definida como el cultivo y
cuidado coherentes de una esclavitud gnoseolgica y
ontolgica: una colonialidad del ser y el conocimiento.
A travs de los ltimos quinientos aos esta tendencia
se ha expresado globalmente de diversas maneras;
sin embargo, puede reducirse esencialmente al hecho
de que Occidente ha determinado la norma nica de
humanidad y conocimiento legtimo, mientras otros
pueblos y otros conocimientos han sido clasificados
como desviaciones, han sido descartados o sometidos
a cambios diversos para hacerlos ms cercanos al ideal
occidental. Est zombificacin sigue intacta hoy. La
marginalizacin ontolgica de los pueblos no-occi-
dentales se ha expresado en un trabajo de edicin
especfico de la subjetividad y el conocimiento, mien-
tras que la esfera crucial de interseccin entre el ser
y el conocimiento el arte junto con otras formas
de conocimiento no-racional o no exclusivamente
racional han sido arrojadas fuera de la modernidad. Es
all donde los modelos ms promisorios de la decolo-
nizacin del ser y el conocimiento se forman. Muchas
veces esto se da en la forma de burlas basadas en el
constante revertir a categoras que socavan y desestabi-
lizan la modernidad desde una posicin exterior creada
desde el interior (Mignolo y Tlostanova, 2006: 206).
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 15
No fue otra que la esttica europea de la modernidad
laica la que coloniz la aesthesis (la habilidad de percibir
a travs de los sentidos) como parte su colonizacin
global del ser y del conocimiento, llevando a formula-
ciones estrictas de los que es bello y sublime, bueno y
feo, a la creacin de estructuras cannicas, genealogas
artsticas, taxonomas especficas; cultivando preferen-
cias de gusto, determinando segn caprichos occi-
dentales el rol y la funcin del artista en la sociedad,
siempre otrificando lo que cayera de esta red. En el
documental de Saul Bass y Mayo Simon, Por qu crea
el hombre? (Bass, 1968), los directores parafrasearon
a Descartes en la frase creo, luego existo, mientras
un acercamiento decolonial a la creatividad necesaria-
mente enfatizara un reverso excluyente de este dictum:
Creo de acuerdo a reglas normativas, criterios, moda
y gusto especficos, mientras otros no pueden. Por lo
tanto no pertenecen a la esfera del arte o producen mal
arte y no son verdaderos artistas; merecen ser exhibidos
tan slo en un museo etnogrfico. En contextos,
fenmenos y subjetividades decoloniales emergen otra
esttica, ptica, sensibilidad y creatividad, conectadas
a un entendimiento especfico de la naturaleza de la
aesthesis, las metas del arte y la creatividad, su estatus
ontolgico, tico, existencial y poltico. Puede ser
creatividad como disidencia (Nawal el Saadawi, 1998)
o como viaje a travs de mundos ajenos con amor
(Lugones, 2003); arte como sanacin y reapertura de
viejas heridas coloniales, que interpreta lo sublime
como placer en el dolor (Anzalda, 1999) o arte como
re-existencia (Alban Achinte, 2006). Tal creatividad
decolonial trans-moderna se convierte en una manera
de liberar el conocimiento y el ser a travs de la subver-
sin, la burla, la resistencia, la re-existencia y la supe-
racin de la modernidad y sus mecanismos creativos,
normas y limitaciones. Cul es, entonces, el futuro del
arte como forma de conocimiento decolonial, como
manera de unir la razn y las emociones a travs de la
gnoseologa? La sola razn no es capaz de decolonizar
la esfera epistmica y existencial; las emociones solas
y la experiencia sensual, tampoco. El arte es lo que se
requiere para el efecto mgico de su encarnacin en el
gesto decolonial.
Hay un vnculo entre aesthesis y belleza?
Aunque una de las peculiaridades de nuestra especie es
la habilidad de usar simultneamente dos mecanismos
diferentes de orientacin en el ambiente y regulacin
de nuestro comportamiento intelecto y emociones y
dos tipos de experiencia cultural la racional-analtica
y la emocional-sensual, que se intersecan en la esfera
esttica, las nociones concretas de lo que es bello y
de lo que es feo, apropiado e inapropiado son miradas
hoy en da como determinadas exclusivamente por la
cultura. No hay ninguna ley de la belleza, invariable y
necesaria para todos, que cada ser humano encontrara
ideal. O quedan an juicios del gusto y la belleza que
no estn tocados por la colonialidad de la aesthesis
y que residan en todas las personas sin importar su
cultura? Una artista visual kazaka, Saule Suleymenova,
afirma que nios pequeos no daados por la cul-
tura son capaces de sentir la verdadera belleza que
suele pasar desapercibida para adultos convenciona-
les (Suleymenova, 2010). Aade en su respuesta a las
preguntas de mi entrevista que el verdadero artista
siempre est en busca de la nueva frmula de lo bello
y siempre est libre y listo para crear algo que podra
liberar a otros tambin, mientras la belleza es igual a la
libertad, la dicha y la vida, pero tambin a la simplicidad
y al brillo de la verdad tal como es, y por lo tanto no
puede ser una cita o una imitacin, y est desprovista
de los factores molestos en las discrepancias culturales.
Debe ser tu propio uso, y no el uso colonial de segunda
mano de la libertad o la alegra de alguien ms.
(Suleymenova, 2010a).
En qu nivel sper-sensual se da esta apreciacin
de la belleza? Y qu pasa despus, a la vuelta, cuando
los trucos de la colonialidad global entran en escena,
remplazando imperceptiblemente la capacidad muy
humana de simultnea percepcin intelectual y emo-
cional con un sistema especfico de valores estticos,
impuesto sobre el mundo entero como universal para
colonizar as su aesthesia. Las formas y los caminos de
esta colonizacin pueden ser muy diversos y en oca-
siones ilusorios. Nadie puede negar que hay relativismo
al entender lo que es hermoso y lo que no, o incluso lo
que es bueno y lo que es malo. Pero este relativismo
y diferencia mismos se convierten en el objeto de la
tendencia esttica omniabarcante de la modernidad
tardala de la mercantilizacin, consumo y comer-
cializacin. Ya nadie se preocupa realmente por la
belleza y nadie puede evitar tratar con preciosreales
o simblicos.
La colonialidad de la esttica no se expresa ms en
rgidas formas prescritas, no elabora ms la estricta
divisin entre excelso y bajo, bello y feo, lo bello como
moral, etc. Expresiones contemporneas de coloniza-
cin esttica incluiran una forma de multiculturalismo
y exotismo de boutique como manera de apropiacin
de lo otro. Esto es un aspecto importante para el arte y
agenciamiento decoloniales, pues ilumina la trayectoria
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de apropiacin y acumulacin de significado, desde el
simple saqueo de objetos de arte en pases no euro-
peos para llevarlos a museos y salas de arte europeas
(pasando por motivos africanos o de otro exotismo en
el arte modernista europeo), hasta la situacin actual,
cuando el antiguo objeto de apropiacin se convierte en
productor de arte en formas especialmente permitidas y
de fcil venta, y es empacado y ofrecido de este modo
al mundo. Quienes se rehsan a seguir este modo son
excluidos una vez ms y vueltos invisibles. Cmo podra
un artista decolonial desvincularse de esta lgica?
Conocimiento, aesthesis y arte
La conexin ambivalente e inextricable a la vez entre
aesthesis y epistemologa est formulada en muchas
teoras estticas, tanto clsicas como pos-clsicas y no
clsicas, en las que invariablemente el arte acta como
encrucijada entre ser y cognicin, lugar donde la razn
y la imaginacin chocan e interactan. Ciertamente el
arte no genera conocimiento en ningn sentido racional
occidental. No es conocimiento como creencia verda-
dera justificada, no es conocimiento firmemente ligado
con el logos, mas conocimiento como un intento de
entender e interpretar el mundo, con la admisin
constante de que hay mltiples maneras de percibir,
ver, sentir, conocer e interpretar esa experiencia
esttica (en el sentido ms amplio de la palabra) para
reconstruir y cambiar el mundo. El arte ofrece, por lo
tanto, una mirada nica sobre diferentes maneras de
comprender, siempre enfatizando la multiplicidad de la
verdad y la igualdad de sus diferentes interpretaciones.
Este conocimiento especfico sera siempre relativo,
mltiple, pluritpico y vacilante entre razn e imagina-
cin, vinculando constantemente los dos hemisferios
cerebrales.
Dentro de la tradicin occidental fueron los romnticos
los que descubrieron este giro esttico relativista que
divida la verdad mltiple del arte de la verdad singular
de la ciencia, y acentuaba la habilidad nica del arte
de trascender la experiencia fsica del mundo hacia
lo emocional y sobrenatural. Esto llev a las vigorosas
reinterpretaciones modernistas y posmodernistas de la
esfera esttica (del no-clasicismo al pos-no-clasicismo,
a la anti-esttica y kaliphobia, de modelos estticos
pos-estructuralistas a los de la Escuela de Frankfurt,
de vanguardia a pos-vanguardia). Pocos esteticistas se
devuelven hoy da a las estticas de Hegel, Kant, Platn
o Aristteles. Durante cien aos, al menos, lo bello, lo
moral y lo sublime han sido empujados fuera del lugar
central de la experiencia y teora estticas, haciendo
lugar a categoras estticas nuevas, inusuales, chocan-
tes, intensivas, absurdas, feas, obscenas, malvadas y
dems. Durante cien aos la nocin de comunidad de
sentido se ha ido gradualmente liberando de su natura-
leza excluyente. Los romnticos tambin formularon la
idea de que la experiencia esttica en s misma debera
ser liberadora, que nuestra mente se libera de los dic-
tados de la razn durante la experiencia esttica. Pero
los romnticos siguieron siendo universalistas y vieron
la experiencia esttica como la posibilidad de una nueva
forma de universalidad. En la esttica decolonial, la
universalidad le hace lugar a la pluriversalidad de expe-
riencias diversas y el impulso liberador es intensificado
y concretizado a travs de la decolonialidad global.
Los noventas trajeron una restauracin parcial de la
esttica convencional en Occidente con el retorno de la
belleza igual a la bondad (belleza como bien moral) y
belleza como placer visual. Dave Hickey (1993), Arthur
Danto (2003), Elaine Scarry (1999) y varios otros estetas
contemporneos ciertamente parecieron ms toleran-
tes e incluyentes que Kant (por ejemplo, permitiendo la
esttica gay). Sin embargo, la lgica de la inclusin y
de la exclusin sigue en las manos del establecimiento
artstico occidental, que determina lo que es apropiado,
urgente, a la moda y mercantilizable. En la ligeramente
desempolvada idea de la belleza como bondad y belleza
como placer visual, encontramos los viejos acercamien-
tos de Occidente varias veces destronados: visualidad
como categora principal de la percepcin del mundo,
forzada en el resto de la humanidad; placer como cate-
gora principal del consumidor burgus de la modernidad
tarda; simulacro de bien moral como fantasma de la
moralidad normativa occidental ha largo tiempo muerta.
De algn modo esta es una versin posterior del uni-
versalismo de la Ilustracin. Con todo, parece que la
sensibilidad penetrante en la esttica contempornea
sigue igual que hace 50 aos, demostrando y decons-
truyendo el vnculo enmascarado entre el experimento
formal modernista, en apariencia autnomo, y el capita-
lismo en sus variadas manifestaciones, particularmente
el consumo de arte como mercanca.
Cmo se relaciona la esttica decolonial a esta ten-
dencia principal claramente posmarxista? Va a ms all
del mero impulso anti-capitalista y est dirigido a la
manera en que el sujeto no-occidental siente el mundo
y su belleza. Cmo despertarlo a l o a ella a la sensibi-
lidad y percepcin emancipadoras, cmo liberar su gen
de la libertad? Si la fenomenologa decolonial y la filo-
sofa existencial investigan la pregunta de lo que signi-
fica ser un problema (Gordon, 2000: 62-96), la esttica
Damir,acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 17
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decolonial se enfoca no slo en la razn de Calibn,
sino tambin en el arte de Calibn, y no en un estilizado
arte ornamental (que antes fue el nico tipo de creativi-
dad permitida a los Calibanes), sino en un arte de pleno
derecho. Cuando Calibn se convierte, de ser un objeto,
una mera decoracin que resalta la belleza o lo sublime
de la naturaleza (un paisaje marino o un volcn), en
un sujeto con su propio agenciamiento, aesthesis y
esttica, la conexin usual entre lo bello, lo sublime y
los objetos, fenmenos, acciones y eventos particulares
que los significan, adquiere un significado diferente: un
objeto de repente adquiere voz, la capacidad de sufrir,
de experimentar el dolor y la humillacin y de reaccio-
nar a esa experiencia a travs de medios estticos. Al
objetivar el mundo, la conciencia occidental le imparte
las cualidades estticas de belleza, bondad, sublimidad,
tomando su libertad y a veces su vida como pago. Esto
se refiere a la naturaleza, a las mujeres, a los pueblos
indgenas y a otros grupos y fenmenos. Por lo tanto
el arte decolonial suele enfocarse en demostrar el feo
envs de lo bello y sublime occidentales, y en devolverle
la subjetividad a Calibn.
El anti-sublime decolonial
De un lado, decolonizar el arte es altamente conceptual
y racional, incluso ms que el arte occidental contem-
porneo, y su hermenutica es pluritpica. Del otro,
decolonizar la aesthesia de la esttica, teora e historia
del arte clsicas de Occidente est impulsado por el
deseo de volverla inmediata y libre de capas racionales.
Estos dos impulsos opuestos colaboran dinmicamente
en el mecanismo del anti-sublime decolonial, que libera
nuestra percepcin para empujar al sujeto hacia el
agenciamientotico, poltico, social, creativo, epis-
tmico, existencial en fin. El sujeto remueve las capas
colonizadoras de la esttica normativa occidental y
adquiere o crea sus propios principios estticos, ema-
nados de su propia historia local, de su geo- y corpo-
poltica del conocimiento. Un individuo que se comunica
con un arte de ese talante aprende a abarcar la enor-
midad del anti-sublime decolonial y a identificarlo en su
totalidad. Qu es lo que dispara el anti-sublime deco-
lonial? La colonialidad global como el lado ms oscuro
de la modernidad, y nuestra capacidad de detectarla,
sentirla y reconocerla en fenmenos, eventos, institu-
ciones y obras de arte de diversa ndole. Para que el
anti-sublime decolonial funcione, necesitamos agregar
nuestra propia experiencia de ser otrificados y obje-
tivados a la sensibilidad, educacin y conocimiento
decoloniales. El anti-sublime decolonial no es, como el
sublime de Kant, universal, pero una conciencia pura
(no preparada por la cultura) en este caso sera una
conciencia careciente de una sensibilidad decolonial,
ciega al lado ms oscuro de la modernidad, residiendo
en una comunidad de sentido diferente, en otro crculo
hermenutico. La comunidad de sentido decolonial
(Rancire, 2009) requiere un esfuerzo racional y
emocional activo, cierto tipo de conocimiento y herra-
mientas de pensamiento crtico, una habilidad analtica
de vincular metafricamente a travs del arte varias
experiencias decoloniales; en verdad, un entendimiento
activo versus una sensibilidad pasiva. A qu se pare-
ceran estas comunidades de sentido decoloniales
en el mbito global? Y cmo funciona exactamente
el anti-sublime decolonial? Qu pasa con la audien-
cia que enfrenta su percepcin al arte decolonial?
Experimenta una catarsis? Experimenta conciliacin,
sufrimiento o satisfaccin que lleven al agenciamiento o
a la elevacin moral? O es ms importante liberar cier-
tas sensibilidades que alienan, cuestionan y desestabili-
zan las nociones y valores usuales de la modernidad?
El espectador decolonial en apariencia no experimenta
temor (o placer ligado al temor frente a la grandeza),
como en la esttica de Kant, o placer debido a su sen-
timiento de insignificancia y unidad con la naturaleza,
como en el caso de Schopenhauer (Schopenhauer,
1958). Ms bien, l o ella sienten solidaridad, indigna-
cin, participacin, resistiendo el impulso previo de
dividir el sujeto del objeto. La colonialidad global es ilu-
minada entonces para l o ella en una imagen o met-
fora que momentneamente dibuja la trayectoria de una
decolonialidad epistmica, tica y ontolgica. Puede ser
una solidaridad y participacin contra su voluntad, fun-
dada en la exclusin mutua y en un extrao sentimiento
del propio no-ser, de la no-existencia para el mundo en
todo sentido (lo que es particularmente agudo para las
ex-colonias postsoviticas, que se vieron, de la noche
a la maana, saltando del Segundo al Cuarto Mundo).
La audiencia imaginada de esta escena est ms
preocupada con la supervivencia inmediata que con
cualquier experiencia o consumo esttico. Sin embargo,
no representa la mentalidad clsica del Tercer Mundo,
particularmente en el nivel de la produccin artstica.
Esto no quiere decir que un espectador europeo ms o
menos prspero no sea capaz de apreciar el arte deco-
lonial. Sin embargo, si para l o ella triunfa la primaca
de la esfera privada y la vida personal, la tirana de lo
cercano sobre lo distante en palabras de B. Robbins
(2002, 86), el anti-sublime decolonial fracasa y l o ella
permanecen en el nivel del sublime de maquila.
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 19
El anti-sublime decolonial est fundado en la dignidad
(en oposicin al miedo). Trata de curar una mente y
alma colonizadas, liberando a la persona de complejos
de inferioridad coloniales, y permitindole sentir que
ella tambin es un ser humano con dignidad, que
tambin es bella y valiosa como es. La audiencia bus-
cada por el arte decolonial es internamente plural y
su colectividad est fundada en la diferencia, no en la
igualdad. Es una pluralidad como diferencia, que suele
ser encarnada en una institucin o evento inestables y
elusivos, creados para un da o una hora.
La aesthesia es suficiente o todava
necesitamos la esttica?
No podemos simplemente llevar la esttica a la aesthe-
sia. Esto simplificara demasiado el mecanismo del
anti-sublime decolonial, enfatizando slo uno de sus
elementos. Al rechazar la lente occidental, no estamos
llamando al retorno a una identidad pura, esencialista,
ni a un arte naf, ni mucho menos a bajar los estnda-
res profesionales para evitar la competencia. Cualquier
pensador visual o verbal verdaderamente decolonial
sera altamente educado, auto-consciente, diestro en
sus variaciones sobre modelos occidentales y no-occi-
dentales, y lejos de todas las formas antiguas basadas
en la percepcin y reflexin/descripcin inmediatas del
mundo. Pero la inspiracin y la espontaneidad siguen
siendo un elemento importante del arte decolonial,
junto con una base conceptual que suele sobrepasar la
del arte occidental posmodernista y posvanguardista.
Por lo tanto, cualquier interpretacin primordialista de
la aesthesis decolonial sufrira la hereja de un orien-
talismo y exotismo inadvertidos. La pregunta es cmo
legitimar el conocimiento que adquirimos a travs
de la experiencia esttica, incluyendo la decolonial,
frente al conocimiento tal y como es legitimado en
la modernidad occidental, esto es, principalmente, el
conocimiento cientfico; y cmo el arte decolonial libera
nuestra aesthesis, las formas mismas de sensibilidad y
cognicin del mundo y de nosotros en el mundo.
Esttica decolonial versus esttica occidental
El arte decolonial sigue deconstruyendo las oposiciones
binarias de bello y feo, trgico y cmico, elevado y bajo.
Estas coexisten y se entre-penetran simultneamente
en la realidad, en la gente, en el arte, basadas en el
principio de dualidad no-excluyente que se encuentra
no slo en la lgica multi-semntica, sino tambin en
muchas tradiciones y modelos epistmicos indgenas. El
impulso crucial aqu es superar en sentido existencial o
del budismo zen (sobrepasando todo estndar de sen-
tido como significado y como sensacin), trascender en
sentido kantiano, y desvinculamiento trans-moderno en
sentido decolonial. Pero al desvincular a un artista, un
sujeto necesita re-vincularse con algo o alguien, y aqu
la resistencia da paso a la re-existencia.
Si en la esttica occidental poskantiana hubo muchos
esfuerzos para liberar la belleza de la moralidad, la
esttica decolonial marcha en una direccin distinta. La
dimensin tica no es negada sino repensada en el di-
logo con otras ticas, otros mundos, otros sistemas de
valores, otras ideas de belleza. En el modelo kantiano,
contemplar un volcn, una tormenta, los elementos de
la naturaleza, eleva las fuerzas espirituales, levantn-
dolas sobre su nivel usual y permitindonos descubrir
en nosotros mismos una capacidad de resistencia y
oposicin completamente nueva, que invoca nuestra
fuerza para medir el mundo segn el en apariencia
absoluto poder de la naturaleza. Kant lleva el sublime
a la esfera de la moral humana y la dignidad tica, es
decir, la nica cosa que puede resistir a las fuerzas de
la naturaleza (Kant 2008). En el sublime de maquila de
Bruce Robbins la elevacin se da por nuestra toma de
conciencia de que pertenecemos al mundo global del
capital y el trabajo. Robbins sostiene que la sensibilidad
esttica especfica generada por la globalizacin se
basa en el esfuerzo de vincular la situacin comn del
consumo diario y las miles de manos y mentes interre-
lacionadas que producen los objetos de este consumo
en duras condiciones de explotacin. Esta suele ser
una abrupta y desconcertante toma de conciencia de la
dimensin global del ser, estrictamente posicionada en
el sentido econmico y cultural por medio del concepto
de maquila, que lleva al estancamiento, la apata, la
imposibilidad del individuo de ejercitar sus capacidades
epistmicas y activismo poltico. El descubrimiento de
esta dimensin en el mundo de la experiencia singular,
mundana, ntima, lleva a una sensacin de ineptitud,
debilidad e inercia (Robbins, 2002: 85-86).
En el anti-sublime decolonial es la colonialidad global
y nuestro pertenecerle en ms de una calidad de
objetos a sujetos, de crticos a cmplices y quienes
desligan lo que acta como fuerza motivadora de la
sublimacin. En contraste con el sublime de maquila, el
anti-sublime decolonial no lleva a la apata y el estanca-
miento. No nos empuja necesariamente hacia el acti-
vismo poltico, pero lleva a cambios serios en nuestra
ptica, en la manera en que interpretamos el mundo
y nos relacionamos con otros. En consecuencia, la
mayora de elementos de lo sublime est presente en la
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esttica decolonial, devolvindole la dignidad al sujeto,
liberando su mente, creatividad, imaginacin, ser, el
elemento de la resistencia, no a las fuerzas de la natu-
raleza, mas a la lgica de la modernidad/colonialidad.
Un problema importante en cualquier esfuerzo de
entender la esttica decolonial frente a la occidental,
es el de la inconmensurabilidad, no solo en el tiempo
sino tambin en los valores. No sera suficiente con
simplemente poner a Velzquez y a un artista visual del
Sudeste Asitico en el mismo barco y volverlos iguales.
Siguiendo la frase de los zapatistas, porque son igua-
les tienen derecho a ser diferentes y, en un sentido,
inconmensurables e incluso opacos: cada uno crea en
su mundo y dentro de su propia comunidad de sentido.
Por lo tanto, no estamos tratando aqu con cocineros
administrando los estados o haciendo pinturas, o cha-
manes como emblemas congelados de ellos mismos.
La esttica decolonial ms bien pertenece a un chamn
que se gradu de la academia de arte, pero nunca cort
sus vnculos con el chamanismo y el agenciamiento
decolonial. En este caso hay una oportunidad de verda-
dera trans-aesthesis decolonial.
Arte decolonial en la zona fronteriza euroasitica
En contraste con los pases poscoloniales, cuyos artis-
tas tienen que negociar y subvertir la tradicin occi-
dental dominante y las tradiciones indgenas locales, el
arte decolonial, en el mundo de la diferencia imperial
y su diferencia colonial secundaria, es ms complejo
debido a la naturaleza mltiple y contradictoria de los
agentes, influencias e impulsos colonizadores en esta
escena, y a la naturaleza de Jano del imperio subalterno
(Rusia), que se senta l mismo colonia en presencia
de Occidente y lo compensaba humillando a su propio
Oriente secundario, interpretando un papel de carica-
tura como amo, civilizador y modernizador. La colo-
nialidad en la frontera eurasitica actuaba de diversas
formas simultneamente: colonialidad generalizada
de la modernidad occidental mezclada con la moder-
nidad rusa y sovitica de caricatura dotada de un
rasgo esquizofrnico al redoblar discursos y complejos
de inferioridad, pretensiones providencialistas, orien-
talismo secundario y lgica rezagada. Finalmente las
modernidades nacionales de hoy en los nuevos esta-
dos independientes le aaden un sabor especfico a la
Waiting, acrlico sobre foto-impresin sobre vinilo, 100x140 cm, Saule Suleimenova, 2008. Imagen cortesa de la artista.
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 21
colonialidad del ser y el conocimiento, que los artistas
decoloniales incorporan crticamente a sus obras. Como
resultado vemos una estratificacin de las coloniali-
dades y los artistas deben negociar ms tradiciones y
manejar ms culturas e influencias.
El espacio postsovitico no puede ingresar ni en el
mundo del capital ni en la compaa del proletariado
global; no sufre el sublime de maquila tanto como
hubiera querido. La esttica del sublime postsovitico
es especfica porque su sujeto no siente culpa con-
sumiendo pasivamente el fruto del trabajo de otros,
y tampoco experimenta la rabia de Calibn. Contra la
voluntad de una persona comn y debido a cataclismos
de escala gigantesca, lo global penetra su vida privada
a la fuerzaaquello que conecta las vidas de millones
de sujetos de un (ex)imperio, de repente expulsados
de la usual existencia social, privados de su estatus,
empleo, ciudadana, capacidad de sobrevivir, respeto
a s mismos y prospectos para el futuro. Aqu la esfera
moral no acta en forma de culpa y auto-justificacin,
sino de resentimiento, que resulta en falta de accin o
en trascender el sublime postsovitico y encaminarse
hacia la aesthesis decolonial.
La sensibilidad decolonial est presente de diversas
maneras en el arte de las antiguas repblicas soviticas
y colonias rusas suprstites. Todava no hay lenguaje
acadmico o de crtica de arte poscolonial, y mucho
menos decolonial, que sea capaz de tener plena per-
cepcin, de entender y analizar el arte decolonial. Es
una tarea urgente desarrollar comunidades de sentido
decoloniales dentro de la audiencia, los crticos y los
mismos artistas. Estos ltimos suelen llegar a esta sen-
sibilidad intuitivamente, habiendo vivido afuera y apren-
dido all la gramtica decolonial para luego encontrar su
realizacin en fenmenos locales. La experiencia disi-
dente esttica y poltica de los artistas en la poca
sovitica tarda suele jugar un papel importante en este
proceso. Esa experiencia adquiere hoy nuevos matices,
sea en las condiciones de una existencia forzada bajo
un nuevo fundamentalismo, nacional o religioso, que
genera comunidades de sentido represivas que l mismo
ha sancionado, un modo de dispora o una frontera
invisible acuada entre la sensibilidad de crtica doble
que es capaz de ver ms que Occidente u Oriente solos.
Tales son la artista kazaka Almagul Menlibayeva y su
video Kissing Totems, el artista homosexual azer Babi
Badalov con su poesa visual multilinge que mezcla
los alfabetos latino y cirlico y el pensador visual y
verbal e historiador de arte georgiano Iliko Zautashvili,
editor de la revista internacional de arte Loop A. A
primera vista, Zautashvili est lejos de impulsos decolo-
niales. Sin embargo, muchos de sus pronunciamientos
revelan una posicin esencialmente decolonizadora: El
arte es idntico a la vida. La realidad se revela cuando
el contacto inmediato con un hecho domina sobre las
ideologas y las reglas (Zautashvili, 2010: 38). Qu hay
detrs de esto, sino es un esfuerzo para decolonizar
la sensibilidad y la percepcin? Muchas de las obras
conceptuales de Zautashvili son esencialmente deco-
loniales en su impulso de liberar nuestras mentes de
estereotipos y reacciones automticas impuestas por las
nociones e instituciones culturales, sociales, polticas y
ticas dominantes.
Tomemos, por ejemplo, su instalacin Sweet life (2000),
que nos hace cuestionarnos el significado prefabricado
y vuelto un clich de doce conceptos: revuelta, poder,
dinero, libertad, moral, nacin, fe, sociedad, fama, reli-
gin, pasin y matrimonio. Estos doce conceptos estn
inscritos en doce cuchillos de cocina que se asoman
agresivamente de una tela de seda blanca un fondo
ajeno y extrao para los cuchillos que indica la natu-
raleza ambivalente y potencialmente peligrosa de estos
conceptos traicioneramente familiares. Una sensibilidad
decolonial an ms pronunciada es palpable en su serie
de fotos Caucasian Manifesto (2008), una declaracin
que trata de desmitificar y deconstruir la imagen exo-
tista del Cucaso y la imagen positiva, mtica y holstica
de s mismo creada desde el interior (que suele ser
altamente patriarcal y conservadora). Esta obra juega
con los estereotipos del carcter, estilo de vida, valores
y normas ticas del Cucaso, yuxtaponiendo al este-
reotipo externo, las ideas mticas internas de la gente
de la regin, y los ltimos desarrollos e inestabilidades
que suelen privar de sentido tanto al mito como al
estereotipo. Por medio de la deconstruccin de ele-
mentos eclcticos de la cultura fusionada del Cucaso,
Zautashvili reflexiona que jams existi una cultura del
Cucaso pura y primordial, ni en el sentido negativo ni
en el positivo.
La situacin es especialmente difcil en Estados abier-
tamente represivos como Uzbekistn, donde los artis-
tas decoloniales corren el riesgo de ir a prisin (como
la foto-artista y directora de documentales Umida
Akhmedova), la muerte (como en el caso del director del
Teatro Ilkhom, Mark Weil), o la interdiccin (como en
el artista y poeta Vyacheslav Akhunov, quien slo tiene
acceso a exhibiciones de apartamento y espordica-
mente saca sus obras afuera). Un impulso decolonial
irnico en su obra es visible en The Doors of Tamerlan
(2005), que reproduce la pintura del orientalista ruso
22 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
Vassily Vereshchagin con una variacin significativa:
en vez de la guardia de Tamerln original vemos un
moderno guardia uzbeko, hiperrealsticamente repre-
sentado, sosteniendo el mismo culto al poder y enfa-
tizando la reanimacin forzada del mito timrida por
parte de la actual administracin uzbeka. Otro ejemplo
interesante del arte decolonial uzbeko es la interpreta-
cin de Vyacheslav Useinov del tema de la migracin y
las nuevas vidas dispensables. En su instalacin A Guest
Workers Flight presenta un plano hecho con ladrillos de
adobe como los que todava son usados por los campe-
sinos de Asia Central para construir sus casas (Useinov,
2007). Esta combinacin poco probable es desconcer-
tante, como lo es la modernidad forzada en ese lugar.
Qu les espera a los trabajadores del otro lado de la
migracin causada por la globalizacin? Los overoles
del trabajador (semejndose a las ropas del prisionero),
los pantalones de plstico una caracterstica de los
comerciantes minoristas del postsocialismo y la vida de
refugiados simbolizan el estatus de inmigracin ilegal
de millones de uzbekos hoy da, que huyen de su patria
para encontrar empleos mal pagados en Rusia. Es una
manera irnica de relatar una historia alternativa de
Uzbekistn: de la casa de adobe, pasando por la moder-
nidad tecnolgica, al mismo estatus pretrito del trabaja-
dor mal pagado sin derechos, cuya vida no tiene valor.
Uzbekistn parecer ser la prueba de que un medio real-
mente represivo puede a veces dar a luz un arte disi-
dente interesante y en ocasiones decolonial. As, en el
famoso teatro disidente Ilkhom, en febrero de 2010, se
llev a cabo el festival de videoarte Black Box, que invit
a artistas del espacio postsovitico y de Europa Oriental.
Hubo sintticas formas trans-fronterizas entre msica y
cine, msica y teatro, msica y arte. Entre las tendencias
ms interesantes en video-arte en Uzbekistn, encuen-
tro el chocante movimiento Art Jihad, representado por
Umida Akhmedova y Oleg Karpov. Tomen, por ejemplo,
la obra ecolgica Technology of Climate Change, que
causa una asfixia casi fsica (en una manera naturalista-
mente alegrica vemos un acercamiento de una persona
que toma un fajo de dlares verdes y los introduce en
su boca, despus de lo cual toma un rollo de cinta y
comienza a envolver apretadamente toda su cabeza)
(Black Box Art Festival 2010).
En Rusia, como antes en la URSS, reina una lgica de
apropiacin y descrdito de otros conocimientos y
formas de arte. Hay ciertas formas estticas prescri-
tas y permitidas para aristas no-rusos. Puede ser arte
aplicado y decorativo o copia a la letra de la esttica
dominante (antes sovitica, occidental ahora); puede
ser un compromiso definido en la frmula socialista
en su contenido, nacional en su forma. Hasta hace
poco, las obras de arte decolonial haban encontrado su
camino hacia el mundo del arte principalmente a travs
de galeras, proyectos y escenarios alternativos priva-
dos. As, la galera GMG organiz el complejo proyecto
de arte multimedia de la joven artista georgiana Irma
Sharikadze llamado Letters (Sharikadze, 2010). Es un
conglomerado de mltiples capas compuesto de cultu-
ras pasadas y presentes, tradiciones y modos artsticos,
vectores de poder e ideologas, intrincadas metforas
visuales y verbales, paralelos globales inesperados
y los ms ntimos impulsos inconscientes. La figura
central de Letters es Frida Kahlo. Sharikadze vincula
inextricablemente la belleza, el amor y la libertad como
base de la obra creativa. Pero su idea de la belleza y la
libertad es distinta del universalismo abstracto de las
teoras estticas clsicas, pues acarrea un fuerte sabor
georgiano y de gnero. La modelo Kristy Kipshidze
representa esta Frida que est decorada con joyas que
recuerdan a adornos precolombinos, creacin de la
diseadora Sophia Gongliashvili; ambas son de Georgia.
Como Alexander Evangely ha mencionado, Sharikadze
explora el carcter de Frida Kahlo como una metfora
de la identidad artstica, femenina y nacional (citado
en Sharikadze, 2010). Y el hecho de que Letters fuera
presentada en Mosc le aade un toque espacial, visual
y verbal poscolonial a este complicado dilogo episto-
lar del artista y su alter-ego inventado (una hermana
gemela, Maritsa), en la que Frida proyecta su dolor, sus
miedos, su amor y su incertidumbre. Las cartas mis-
mas, como una manera de auto-comunicacin o incluso
auto-sicoterapia, escritas a mano y exhibidas bajo
fotografas engaosamente glamurosas y en el potente
video Fridas dream, fueron redactadas especfica-
mente para el proyecto por la escritora georgiana Maka
Goguadze (que us el idioma y el alfabeto georgianos,
no el ruso o ingls).
Primer plano 1: Defloracin de la kazakanidad
Kazajistn es una regin caracterstica para impulsos
decoloniales, siendo una frontera entre Rusia y Asia,
una cultura nmada sin lenguaje escrito en el pasado,
una nacin altamente artificial que tiene hoy ms
ciudadanos de ascendencia rusa que kazakos y es
mayoritariamente de habla rusa. La genealoga artstica
de Saule Suleymenova es paradigmtica para toda una
generacin de artistas de esta escena, destinados a
una posicin de disidencia y resistencia eternas que
slo algunos de ellos son capaces de retrabajar en re-
existencia hoy. A finales de los ochentas y comienzos
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 23
de los noventas, Suleymenova fue una figura central
en el grupo de arte underground anti-sovitico Green
Triangle, cuyos miembros tardamente experimenta-
ban con las culturas hippy, rock y punk, mientras en
sus vidas soviticas eran plomeros y conserjes: Nos
reamos de la escuela del realismo socialista, la Unin
de Artistas y los pesados marcos dorados La tarea
ms importante era liberarnos de lo sovitico en todas
sus manifestaciones Nuestras obras estaban lejos de
la apariencia acadmica, estaban presentadas en papel
rasgado, pedazos de tubera y cartn. Haba abuelas y
abuelos que venan a nuestra exhibicin abierta y nos
gritaban y destrozaban obras Entonces nuestra tarea
principal era la protesta social contra todo lo que fuera
sovitico, mientras que los objetivos del arte ocupaban
un segundo lugar (Neweurasia, 2010).
Hoy en da Saule es ms claramente decolonial.
Crea obras polisemnticas que a veces encuen-
tran su audiencia ms fcilmente en Europa que en
Kazajistn, pero las cosas van cambiando poco a poco.
Experimenta con grattografa y pintura aplicada a
fotografas modernas y de archivo en una de sus series
recientes, I am Kazakh(una capa de pintura acrlica,
parafina y gouache como base para grabado y grfi-
cos). Imprimi los collages en carteles gigantes usados
en publicidad. Vemos una composicin de mltiples
capas, multi-temporal y multi-espacial. En la actuali-
dad Suleymenova no es provocadora o abiertamente
desafiante, tratando ms bien de liberar cuidadosa-
mente los impulsos y sensaciones de lo bello olvidados
y suprimidos, para devolverle a la gente el sabor de la
vida y su auto-respeto. Haciendo esto acta en un nivel
diferente del desapegado arte conceptual, un nivel que
de algn modo est ms cerca a la aesthesis decolonial,
pues entre-penetra la racionalidad con emociones y
un elemento espiritual. En respuesta a mis preguntas,
la artista declar enfticamente que el tiempo de la
protesta abierta ha pasado para ella, aunque fue nece-
sario pasar por l para deshacerse de barreras, miedos
Princesss dream, leo sobre lienzo, 95x120 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.
24 // CALLE14 // volumen 5, nmero 6 // enero - junio de 2011
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 25
y convenciones. Ahora est tratando de reconectar y
reconciliar la cultura kazaka tradicional con la esttica
de la revuelta, los dispositivos artsticos modernistas,
el pathos de la eternidad y la potica de lo cotidiano
(Suleymenova, 2010a).
Para ella el principal problema del Kazajistn indepen-
diente contemporneo es un complejo de inferioridad,
una conciencia, sistema de valores, y nociones de lo
que es bello, bueno, apropiado, que estn coloniza-
dos, una auto-reflexin constante y dolorosa tpica
de naciones poscoloniales con una idea nacional
vaga o distorsionada. Nuestra gente quiere desespe-
radamente verse mejor. Tiene un miedo terrible de que
alguien piense mal de ellos (Suleymenova, 2010a). Por
medio de la decolonizacin de la visualidad, Suleymenova
trata de ensear a los kazakos a desaprender esos
sucedneos lacados que otros les ensearon a querer
y apreciar como bellos y como propios. Suleymenova
quiere decolonizar su idea de la kazakanidad y liberarla
de la rimbombancia que es tan penetrante en la esttica
estatal oficial de hoy. Particularmente importante para el
artista mismo es su liberacin de la mentalidad colonial,
de estereotipos culturales, imgenes de medios, modos
imitativos, para exprimir el esclavo de uno mismo gota
a gota, como Suleymenova ha dicho citando a Antn
Chjov (Dzvonik 2009, 69).
Una continuacin de los complejos poscoloniales es la
hostilidad hacia Suleymenova y otros artistas decolo-
niales, que son acusados de falta de patriotismo y de
deshonrar la imagen del pueblo. Esto sucede porque
se han distanciado del lacado oficial y de nociones
sucedneas de lo bello vendidas antes con xito. Los
acusadores claramente explotan el mito de modernidad
versus tradicin y un complejo de rezagados cuando
sostienen que Saule represent a los kazakos sobre
un fondo de paredes y garajes en escombros como si
vivieran el siglo XVIII, cuando en realidad son sper-
modernos. Es un caso claro de colonialidad del ser y
el conocimiento y ste es el complejo que Saule quiere
curar en sus compatriotas.
Hay varios leitmotivs a los que Suleymenova sigue vol-
viendo y que nos hacen reconocer la tonada decolonial.
Uno de ellos es el nfasis en decolonizar las nociones
acerca de lo bello. La artista las divide en dos tipos
una belleza que es como alguien ms y una belleza
que es como es (Suleymenova, 2010). Por eso es tan
importante proteger a los nios que naturalmente
sienten y saben dnde est y qu es la belleza de la
presin de estereotipos que matan la nocin de lo bello.
En este respecto Saule Suleymenova se opone a la idea
kantiana del sujeto puro (incluyendo nios), que no es
capaz de apreciar lo bello y lo sublime hasta que es pre-
parado por la cultura. Otro toque decolonial de la artista
es el rechazo de la lgica de lo uno o lo otro, y un nfa-
sis en la dualidad no excluyente: dice, por ejemplo, que
la realidad kazaka contempornea es al mismo tiempo
horrible y hermosa (Suleymenova, 2010), y que la gente
debe aprender a manejarla y apreciar esa complejidad,
esa naturaleza sinfnica de la vida que el arte no debe
transportar a imgenes y estereotipos planos y conge-
lados, lindezas o arcasmos estilizados. Las complejas
relaciones de Saule Suleymenova con la kazakanidad
recuerdan al modo centroamericano de movimiento
cclico con una variacin. Ella tambin (re)visita muchas
versiones del pasado y presente que son inestables,
mutables y que sin embargo retienen ciertos elementos
recurrentes, siempre reconocibles y reconstruibles. La
artista llama a esto un sentido de eternidad en el verda-
dero arte, que siempre habla de todo y de nada.
El problema extendido del mercado y el Estado como
dos hegemonas que controlan el arte no poda evadir a
los artistas decoloniales. Ellos se han dado cuenta con
claridad de que el arte contemporneo es una herra-
mienta para la mquina ideolgica. Tanto en Rusia como
en la mayora de nuevos Estados autnomos, el poder
estatal est asustado de los pensadores independientes
y de los artistas disidentes, permitiendo que slo exis-
tan aquellos que actan como personal de servicio sin
opinin propia y buscan ganar el favor del poder local u
Occidente. Un problema crucial para el arte decolonial
es el peligro de la comercializacin y la pregunta por
quin ordena el arte, y si un artista puede existir fuera y
ms all de esta lgica, desvincularse del mercado capi-
talista de arte, ignorar el lado material. Suleymenova
confiesa que ella es una artista, que no hace otra cosa
en la vida, que nunca toma rdenes y hace slo lo que
ella quiere (Suleymenova, 2009). S, tambin debe hacer
compromisos y a veces repetirse; tampoco puede evitar
tratar con curadores y galeristas comercializados en
Kazajistn y el exterior (Suleymenova, 2010a).
En tales condiciones el artista decolonial est divido, l
o ella no puede morir en un stano fro como el pri-
mitivista georgiano de comienzos del siglo XX, Niko
Pirosmani, que pintaba obras ingeniosas en pedazos
de tela hule y haca fantsticos carteles para tabernas
del Cucaso por una plato de sopa y un vaso de vino
(Pirosmani). Qu hacer en este caso? Hacer una
concesin y crear poco a poco una comunidad de sen-
tido decolonial que aprecie e incluso tambin compre
The Postman, leo sobre lienzo, 105x140 cm, Zorikto Dorzhiev, 2005. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev
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pinturas decoloniales? Y Suleymenova se dedica a esta
tarea enfatizando que en la actualidad hay ms gente
pensante que antes.
Al definir su propia posicin esttica Suleymenova se
rehsa a unirse a cualquiera de los grupos de arte y
tendencias existentes en Kazajistn (una definicin
por la regla de los contrarios, de hecho, que muestra
su desvinculamiento y falta de lenguaje crtico para
esa posicin). Suleymenova no est, predeciblemente,
interesada en artistas auto-orientalizantes que explotan
el ornamentalismo despus del colapso de la esttica
sovitica. El arte kazako contemporneo es dividido
por ella en aquellos que crean sus propias estticas y
aquellos que trabajan con formas prefabricadas. Los
primeros son usualmente conceptualistas, idelogos,
creadores, mientras los segundos son tradicionalistas
(incluyendo modernistas) que aplican las estticas de
Picasso, Matisse o alguien ms (Suleymenova, 2010b).
Ella detecta la esterilidad y el vaco de tal tradiciona-
lismo, su falta de todo vnculo con la realidad cotidiana
y con la gente, que para ella es crucial. Sin embargo,
incluso si est ms cerca del arte conceptual, sus obras
no van a la racionalidad ni pueden ser resumidas en un
mensaje claro y lapidario, pues Suleymenova trabaja
con su corazn y sus emociones, esforzndose por
compartir algo que preocupa a su alma. Por lo tanto su
mensaje es menos racional y monosemntico, menos
fijo en sus propias ideas y ms dependiente en el con-
tacto, en la audiencia, en la tarea dialgica de entender.
Se da cuenta de que su lenguaje le es, despus de todo,
comprensible a la gente y sus crnicas kazakas fueron
esperadas durante mucho tiempo. Encuentra una expli-
cacin para esto no en la semitica, mas en los perso-
najes de la tradicin oral de canto kazaka, que vivieron
entregndose al mundo (Suleymenova, 2010a).
En el caso de Suleymenova emerge una composicin
armoniosa de lo racional y lo emocional (lo bello y lo
sublime), una sensibilidad liberada de todo canon est-
tico vinculante y que viene del corazn, de la niez, del
alma, y una interpretacin conceptual analtica de un
individuo educado y estticamente astuto. No trata de
retornar a algn primordialismo kazako imaginado que
se convierte en sucedneo incluso antes de ser repre-
sentado, sino que ms bien yuxtapone otra kazakanidad
(no-oficial y despeinada) a la modernidad (pos)colonial
de tercera clase de hoy, produciendo como resultado
un efecto decolonial chocante y aleccionador.
Primer plano 2: un burln budista
Cuando llegu a una presentacin reciente de arte
buriato en la galera Khankalayev de Mosc, donde una
flamante edicin de una novela pica buriata, A Cruel
Century, estaba acompaada de las ilustraciones de
Zorikto Dorzhiev, no pude desprenderme de la sensa-
cin de que su arte (tanto dentro del libro como en las
paredes de la pequea galera) no era comprendido
ni por los conocedores de Mosc ni por la dispora
buriata (Khankalayev, 2010). Los pintores acadmicos
bien intencionados cayeron inmediatamente en el modo
orientalista familiar, viendo el arte de Dorzhiev como
poco diestro en el sentido europeo y, sin embargo,
suficientemente crudo y tnico para ser interesante.
Mientras que los buriatos estaban orgullosos de un
pintor del terruo que haba llegado a Mosc, a Europa,
a Amrica, pero malinterpretaron igualmente su irona
sutil y sensibilidad fronteriza como una autenticidad
esencialista, primordialista. Mientras tanto, Dorzhiev
sonrea y guardaba silencio en la encrucijada de esta
incomprensin. En un sentido l es una realizacin
paradigmtica de la burla irnica que juega con las
formas del mercado al tiempo que las utiliza. Si en
Occidente hay una larga tradicin de arte contestatario,
marcado por diferencias tnicas, raciales, existenciales
y epistmicas, en Eurasia esta problemtica e imge-
nes han sido conceptualizadas hasta ahora a travs del
orientalismo. Las obras de Dorzhiev han sido reseadas
principalmente por crticos rusos daltnicos o exotizan-
tes, que permanecen mentalmente dentro del marco
del multiculturalismo (pos)sovitico, donde el arte
buriato poda ser slo decorativo y estaba confinado
en su mayora al reino de las artesanas. Razn por la
cual no existen instrumentos, conceptos ni herramien-
tas tericas para entender e interpretar las obras de
Dorzhiev. En una de sus entrevistas recientes le pre-
guntaron por qu haba tanto de europeo en l, y si era
porque haba viajado mucho (Chernoba, 2010: 106). El
entrevistador esperaba ver a un buriato primordial y se
desilusion de algn modo de encontrar a un hombre
joven, contemporneo en apariencia y comportamiento.
Zorikto respondi esta pregunta falta de tacto de una
manera tpicamente burlona, primero transfirindola
a la esfera del arte y no a la de la identidad personal,
y enseguida problematizando su propia naturaleza
europea, pero jams confrontando abiertamente a su
interlocutor.
Al artista no le gusta explicar lo que hace, sosteniendo
que una obra de arte no responde preguntas, las for-
mula. Los crticos han descrito su obra como estilizante,
Gioconda Hatun, leo sobre lienzo, 80x55 cm, Zorikto Dorzhiev, 2007. Imagen con copyright, cortesa de la Galera Khankhalaev.
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 27
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en ausencia de un trmino mejor (Arsenyeva, 2009).
Zorikto concede, pero con sonrisa astuta, y vemos
claramente lo absurdo de esta definicin, ofrecida por
alguien confinado a los principios estticos occidenta-
les. De repente este espectador chocado se da cuenta
de que el salvaje que antes era visto como slo capaz
de hacer objetos simples, no slo conoce a Leonardo
da Vinci, sino que tiene el valor de rerse de su Gioconda
en la escandalosa Jioconda Hatun, donde el estndar
de belleza europea se transmuta en uno buriata. Esta
Gioconda sonre aun ms astutamente, porque trata
con irona los principios estticos y ticos occidentales,
como lo hacen otros personajes de las citas subvertidas
de Dorzhiev, que desestabilizan los originales occi-
dentales (Are you Jealous?, Danae, Girl with the Coral
Earring, Gulliver series, etc.) La palabra estilizante
connota un impulso desesperado por confinar este arte
dentro de los lmites de la normalidad esttica europea,
donde el uso de la cosmologa indgena es permitido
slo a travs del desapego, nunca de una manera seria,
nicamente desde la posicin de la esttica occidental
compartida por otro Ariel ms. Un Calibn que pinta un
irnico retrato de Miranda, haciendo que se parezca a
su madre Sycorax, no puede ser, por definicin, acep-
tado en el sistema de referencia de Prspero.
Dorzhiev sostiene que no se devuelve a una auten-
ticidad imaginada que existe slo en la imaginacin
occidental. En cambio utiliza su memoria gentica de
nmada para rehacer, recrear y retrabajar constante-
mente las imgenes de la Gran Estepa y sus gentes,
siempre tratando de no perder el hilo principal, que,
tomando diferentes formas, es retenido bajo toda
circunstancia. Este mtodo est lejos de ser esti-
lizante. Antes bien, es buscar a tientas los propios
modos de re-existencia en el dilogo y en las grietas
entre Occidente y el no-Occidente, y no meramente
conceptualizando el pasado y el presente, sino tam-
bin creando un nuevo mundo con medios variados. Un
activismo poltico declarado no hallara su camino en el
arte de Dorzhiev, pero esto no lo convierte en apoltico
o auto-orientalizante. l simplemente practica una exis-
tencia con humor a flor de piel es astuto, finge y se
burla de la teora de arte y el juicio esttico occidenta-
les en tal manera que Occidente ni siquiera lo adivinara.
Dorzhiev socava los fundamentos mismos de la esttica
occidental hegemnica, que codific sus modos de
sentir y percibir como los nicos verdaderos y acep-
tables. No cuestiona meramente lo que es lo sublime
y bello, sino tambin quin es la persona que juzga,
cmo y bajo qu factores su subjetividad y gusto han
sido formados y por qu tiene o no derecho a emitir
juicios estticos universales. Puede hacerlo porque
es un artista fronterizo que retiene una subjetividad
buriata, incluso si ha adquirido una educacin occi-
dentalizada. Su padre y su madre son pintores profe-
sionales y Zorikto creci como un nio de ciudad, no
como un habitante de la taiga. Estuvo rodeado desde
el comienzo por catlogos de arte, tuvo una educacin
clsica de academia de bellas artes y quiso siempre
aprender sobre artistas, historia y cultura asiticas.
Tena un vivo inters en el tema, pero no haba informa-
cin ni estaba en el currculo. En algn punto Zorikto
simplemente se aburri y comenz a extraar los
motivos nativos, a sentir cierto vaco. Ese fue quiz el
comienzo de su subjetividad y sensibilidad decolonia-
les. Comenz a llenar el nicho vaci aprendiendo de la
historia y cultura de Buriatia. (Chernoba, 2010: 106).
Descubri que la vida es ms amplia que el arte acad-
mico y comenz a trabajar en su estilo propio, nico,
siempre cambiante pero tan reconocible como un tema
de jazz. No hay nada primordialista aqu. En cambio, hay
un intento de entrar en el imaginario buriato como en
un ro que siempre cambia pero sigue siendo el mismo
ro (lo que cae por fuera de la lgica occidental de lo
uno o lo otro), balanceando el cambio y la continuidad.
En vez de devolverse, Dorzhiev libera la as llamada
tradicin de control de la esttica occidental y las
divisiones en disciplinas, conceptos y categoras. No
es un salvaje kantiano puro quien entra en el ro de la
cosmologa buriata, sino un sujeto con una visin doble
y mltiple, marcado por una posicin pluritpica.
Dorzhiev no refiere en su arte de una manera directa
a la historia de la colonizacin rusa en su tierra y la
modernizacin negativa que sigui. Crea sus obras
como si la historia oficial no existiese, la marginaliza
intencionalmente, haciendo que la colonizacin por
Rusia y la relacin de vasallaje con ella parezcan tan
slo como el ltimo y ms corto captulo en la his-
toria de los mongoles-buriatos. Se cierne sobre otra
historia y otra genealoga, se esfuerza por entender
otra subjetividad, las cuales evaden al entendimiento
racional y son mucho ms complejas que una simple
modernizacin de vectores. Sus personajes no sufren el
complejo de inferioridad subalterno, no estn tratando
de probarle nada a nadie, son autosuficientes y suelen
estar inmersos en meditacin. Incluso sus numero-
sos guerreros nunca estn luchando, sino meditando,
durmiendo o soando, porque para Dorzhiev el estado
de ensoacin transmite el ncleo de una persona
con mayor precisin. Sin embargo, ciertos detalles
traicionan otro pensamiento y otra percepcin. Llama
La aesthesis trans-moderna... // Madina Tlostanova // 29
a Buriatia un pas, aunque tcnicamente es parte de
Rusia. El artista entonces sugiere cautelosamente que
los rusos podran interesarse por Buriatia, a lo que sigue
la pregunta impaciente del periodista: Por qu debe-
ramos amar a Buriaitia? No amar Zorikto explica
pacientemente pero al menos aprender algo de ella,
porque es una parte de la historia humana y el gran
mecanismo de la historia no funcionara sin el detalle
ms pequeo. Dorzhiev intenta el dilogo una vez ms,
aunque aparentemente en vano (Chernoba, 2010).
Descubierto por el patrn de arte buriato Konstantin
Khankalayev, Dorzhiev parece seguir el camino pre-
decible de un artista multicultural que adquiere fama
global gracias a hbiles relaciones pblicas que subse-
cuentemente tendr que compensar trabajando. Exhibe
primero en el Museo de Historia Buriata de Mosc,
luego en la galera de Khankalayev, ms tarde en Taipi,
Estrasburgo, en la Casa Tibetana en Nueva York, en el
Museo Estatal de Arte de los Pueblos del Oriente en
Mosc y, slo despus, en la Casa Central de Artistas.
Siguiendo la lgica de museo occidental, el otro oriental
es visto primero como estando por fuera de la historia
del arte y ms cerca de la historia natural y la antropo-
loga, y, slo despus de la bendicin occidental, se le
permite a su arte elevarse al estatus de verdadero objeto
esttico. Dorzhiev dice que la unin entre un artista
y un productor es hoy en da lo ms ptimo para el
artista, porque le permite no pensar en el lado comercial
(Svobodina, 2007). Sin embargo, poco a poco las semillas
de la resistencia van madurando y Dorzhiev se rebela
contra la comercializacin omnipresente. Cuando se le
pide que copie una y otra vez sus pinturas exitosamente
vendidas por la galera, comienza a rehusarse, pues com-
prende que con cada copia los lienzos se van borrando,
la vida y la inspiracin los abandonan, hasta que solo
queda una barata impresin acrlica. Qu sigue?
Con todo, Dorzhiev se las arregla para mantener su
arte fuera del alcance de los estereotipos orientalis-
tas y comerciales. Hay un mundo paralelo de esttica
y subjetividad buriata que el artista pone constante-
mente a dialogar con el mundo de las imgenes e ideas
normativas de lo sublime y lo bello. No es un argumento
agresivo, no es una negacin, es precisamente un
dilogo basado en la paridad y la apertura, conducido
desde la posicin de alguien que es exigente y crtico
consigo mismo, y que retiene cierta harmona interna,
un equilibrio meditado, ya que no existe dentro del
paradigma agnstico y su afn de tener xito gann-
dose a los dems. Ms bien compite consigo mismo,
consciente de la imposibilidad de alcanzar la siempre
huidiza perfeccin. Cmo un verdadero espritu burln,
est en devenir constante, crea su estilo de nuevo con
cada nueva pintura.
El personaje principal del arte de Dorzhiev es un para-
djico nmada contemplativo. Como explica el artista,
el nmada no es un turista sediento de nuevas expe-
riencias y emociones, ni est buscando una vida mejor.
Ms bien, los nmadas son artistas, poetas, filsofos,
solitarios por definicin, porque es ms fcil pensar
cuando se est solo (Dorzhiev, 2007). Y la Gran Estepa
donde reside no es un smbolo nacionalista bidimensio-
nal, sino un organismo colectivo viviente, con el que sus
habitantes estn en balance dinmico. Dorzhiev mira el
mundo nmada no como un espacio fsico real con deta-
lles materiales y cotidianos, sino ms bien como un espa-
cio existencial y metafsico infinito y permanentemente
cambiante, que combina a la vez una dimensin personal
y una csmica, y est cosido por un sentido de unidad de
todo y todos en el universo. El artista evita tales fun-
damentos del arte occidental contemporneo como la
lgica y la racionalidad: sostiene que para l la implemen-
tacin de una idea racional no es nunca una tarea prima-
ria, que no usa colores vivos porque son muy lgicos, que
prefiere susurrar en vez de hablar en voz alta, porque de
ese modo es ms fcil escuchar lo importante.
Las nias orgullosas de la serie Concubina Days of the
Week; el melanclico cartero en la estepa cubierta
de nieve y el vagabundo que se durmi en la pintura
llamada The Return; la princesa vulnerable durmiendo
sobre una arveja y el viejo soando con el mar inexis-
tente, todos ellos no son imgenes, folclor o citas
pictricas y literarias planas y congeladas: cada uno
adquiere una subjetividad, un carcter, una historia
nica. En este sentido Dorzhiev responde al modelo del
viajero travieso de Mara Lugones, que hace malabares
con culturas y los mundos de otros con una percepcin
amorosa (Lugones, 2003). Sin embargo, siempre man-
tiene una distancia irnica, una frontera balancendose
en el borde de lo trgico y lo cmico, y una alienacin
grotesca tanto frente a las alusiones occidentales,
como a las imgenes buriatas y budistas. Aquel fronte-
rizo arte burln en la interseccin de la ontologa y la
epistemologa resulta inesperadamente lo ms efectivo
en el proceso de liberacin del conocimiento, el ser y el
sentir de los mitos y restricciones de la modernidad.
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The Girl with coral earingacrlico sobre lienzo, 60x55 cm,
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