CORPO DE BOMBEIROS MILITAR DO DISTRITO FEDERAL

DIRETORIA DE ENSINO E INSTRUO

CENTRO DE ASSISTNCIA AO ENSINO
COLGIO MILITAR DOM PEDRO II

ARTES CNICAS
EDUCADORA: MRCIA LIMA


ANTROPOLOGIA TEATRAL


Introduo

Segundo Eugenio Barba, a Antropologia
Teatral o estudo do comportamento
humano quando o ator usa sua presena fsica
e mental em uma situao organizada de
representao e de acordo com os princpios
que so diferentes dos usados na vida
cotidiana. ( Barba, 1999, p.47)
Um dos principais focos de ateno da
Antropologia Teatral tem sido traar um
caminho entre as diversas especialidades
disciplinares relacionadas com a
representao, pois a Antropologia Teatral
um estudo do comportamento cnico pr-
expressivo que se encontra na base dos
diferentes gneros, estilos e papis e das
tradies pessoais e coletivas. ( Barba, 1994,
p.23)
Essa forma de teatro prope uma
prtica teatral na qual o ator enfrenta a busca
de sua prpria identidade, que se manifesta
por meio do exerccio de seu ofcio. O teatro
antropolgico sublinha a unicidade do
indivduo, ou do ator, por isso permite
perceber a identidade de cada grupo e de cada
horizonte histrico-cultural.
O Teatro Antropolgico resume os
principais elementos para a prtica teatral,
mas a sua importncia se encontra na
diferenciao do teatro em relao ao
cotidiano, procurando a base para o ator se
definir como sujeito, criando a sua
identidade.
O teatro mercantil avanou, pensem
na iluminao e nos complexos arranjos
mecnicos de muitos musicais, o que gerou
uma hiper-especializao interna a qual
resulta na perda da capacidade de controle
pelo ator do resultado cnico. Decorre disto
ento, que o ator se especializa como um
operrio, realizando uma funo delimitada,
sem necessariamente compreender o que
se passa globalmente. Desta especializao
exagerada, fruto de um pensar que
socialmente dominante, a saber, lgico-
analtico, resulta uma mecanizao do
trabalho cnico nos moldes de uma
organizao fabril.
A organizao desse teatro
pretendeu, enfim, efetuar uma crtica ao
teatro tradicional atravs de mudanas
tericas e prticas.
O Teatro antropolgico s ser possvel
se o grupo faz de sua prtica cotidiana um
ponto de partida para uma viagem de
prospeco pela histria e pela cultura. Ele
visa percepo de polaridades, como afirma
Barba: por um lado, a pergunta quem sou
eu, como indivduo de um determinado tempo
e espao; e por outro, a capacidade de
intercambiar respostas profissionais, em
relao a essa pergunta, com pessoas
estranhas e longnquas no tempo e no espao
(BARBA, 1991, p. 189).
O principal representante da
Antropologia Teatral Eugenio Barba, que fez
uma grande viagem pela sia,
compreendendo a China, ndia, Tailndia, Bali
e lndonsia, aonde viria a lapidar a sua
compreenso sobre o teatro, principalmente
em relao s diferentes categorias de
encenar, incluindo em seu repertrio novos
recursos cnicos.


Os Tipos de Teatros

De acordo com o Odin Teatret, o teatro
se constitui em dois extremos, o Teatro
lnstitucional e o Teatro de Vanguarda. H
tambm o Terceiro Teatro, o objeto de estudo
de Eugenio Barba em sua Antropologia
Teatral.
O Teatro Institucional - um teatro
protegido e subvencionado pelos valores
culturais alojados, principalmente, na lgica
da indstria do divertimento.
O Teatro de Vanguarda - um
teatro experimental, de pesquisa, que
procura uma originalidade, defendendo-se em
nome de uma superao necessria da
tradio, aberto para o que de novo ocorre
nas artes e na sociedade. O encenador Barba
nos diz que vanguarda pode ser tambm,
aqueles grupos que ao longo da Histria do
Teatro, reagiram contra a tradio, indo
inspirar-se nos clssicos, como no Teatro
Grego ou Romano.
O Terceiro Teatro - um teatro que
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vive margem desses dois teatros, fora dois
grandes centros culturais, e se localiza na
periferia. Por definio de Barba: Um Teatro
de pessoas que se definem atores, diretores,
homens de teatro, quase sempre sem terem
passado por escolas tradicionais de formao
ou pelo tradicional aprendizado teatral, e,
que, portanto, no so ao menos
reconhecidos como profissionais( Barba,
1994, p. 143). um Teatro que no se
assemelha ao padro de teatro comercial,
permanecendo na busca de um espao
prprio, que seria propcio ao grupo
independente e estaria fundamentado no
respeito das diferenas. Como geralmente se
caracteriza por um grupo com experincias
recprocas diferentes, acabam por integrar
ideais, medos e mltiplos impulsos que se
unem com o objetivo de transform-los em
material de trabalho.
Portanto, o ideal da Antropologia
Teatral, mais relacionado s prticas do
Terceiro Teatro, diz respeito a uma nova
maneira de se mover no mundo teatral,
buscando novas formas organizativas, novos
modelos espetaculares, uma nova
compreenso do lugar do teatro e se
estabelecendo novas relaes entre os
homens, atravs da mediao da experincia
cnica.

Objetivo do Teatro Antropolgico

O Teatro Antropolgico visa trabalhar
os diferentes conceitos e princpios, que
permitem, segundo Barba, dotar o ator,
enquanto objeto principal de suas
preocupaes, da capacidade de controlar
seus instrumentos, de vestir ou despir-se
de seus personagens conscientemente e de
um modo belo e atraente.
Eugenio Barba busca atravs do seu
teatro, preservar uma idia de fazer teatro,
no qual a identidade do ator e de seu grupo
esto em primeiro plano, em oposio ao
teatro tradicional, um produto pasteurizado e
consumido em massa pela populao.

Os Tipos de Atores

A estrutura de grupo de Eugenio
Barba est montada a partir da percepo de
que existem duas grandes tendncias: a do
teatro ocidental e a do teatro oriental. O
teatro ocidental estaria, aparentemente, livre
de regras definidas, e por isso seria
dependente da idia de talento. E Eugenio
Barba optou por uma forma de teatro
claramente oriental, regida por princpios
fortes, que ele chama de ator do Plo Norte.
Portanto, trabalho de Eugnio Barba
caracterizado pelo estudo da tcnica teatral.

O Ator do Plo Norte

O ator do Plo Norte modela seu
comportamento cnico segundo uma rede
bem experimentada de regras que define um
estilo ou um gnero codificado, mas
permanecendo suscetvel a evolues e
inovaes.
O ator do Plo Norte se refere a uma
forma de pensar o teatro que modifica a
personalidade do ator, de modo que se
transforma em um tipo cnico pr-
estabelecido. Um tipo de pessoa cnica
guiado pela tradio.
conhecido por todos que a simples
observao, imitao, no permite ao ator
executar papis mais complexos, pois lhe
faltariam estruturas que s seriam possveis
com muito treinamento, discusso, equilbrio
e postura, elementos que geralmente
caracterizam o ator do Plo Sul.

O Ator do Plo Sul

um ator que inicia sua
aprendizagem a partir dos dotes inatos de
sua personalidade. Usar como ponto de
partida as sugestes que derivam dos textos
que representar, das observaes do
comportamento cotidiano, da imitao no
confronto com outros atores, do estudo dos
livros e das indicaes do diretor.
Este ator cria suas personagens
empiricamente, isto sem qualquer
fundamentao na tradio. Utiliza-se de
recursos pessoais, e geralmente no
freqentou qualquer escola dramtica. Isso
no quer dizer que no obtenha bons
resultados. Tudo ir depender do ator, e de
sua destreza pessoal. E o resultado ir
depender de sua inspirao. Em geral sua
performance pode sofrer abalos, porque
podem lhe faltar as imagens pessoais para
compor sua personagem.
O ator do Plo Sul aparentemente
mais livre, mas encontra maiores dificuldades
ao desenvolver, de modo articulado e
contnuo, a qualidade de seu artesanato
cnico.

A Pr-Expressividade

Segundo Eugenio Barba so alguns
princpios comuns na arte de representar,
princpios universais, que se encontram
inseridos no contexto do atuar.
o momento que antecede a
interpretao, anterior expresso cnica em
si, que permite que a expresso cnica ocorra
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sem cortes, de uma maneira lmpida e
cristalina. Este momento comum a todas as
escolas e tradies cnicas. O equilbrio
corporal ser assim o seu primeiro princpio,
contudo preciso dispor as vrias tcnicas
num vetor terico, principalmente saber a
diferena entre o saber cotidiano e o extra-
cotidiano (teatral).
No contexto cotidiano a tcnica do
corpo est condicionada pela cultura, pelo
estado social e pelo ofcio. Em uma situao
de representao existe uma diferente
tcnica do corpo.

O Cotidiano

Temos o uso cotidiano do corpo regido
por padres culturais. No caminhar, falar,
sorrir, chorar, cada um executa
inconscientemente, seguindo padres
culturais, que podem ser compreendidos
historicamente.
As tcnicas cotidianas so muito mais
funcionais, no pensamos nelas antes de
execut-las, nos movemos, sentamos,
carregamos os objetos com gestos que
acreditamos naturais, mas que, em vez disso,
so determinados culturalmente. Nosso uso
cotidiano, supe a mxima economia de
energia.
As tcnicas cotidianas do corpo so em
geral caracterizadas pelo princpio do esforo
mnimo, ou seja, alcanar o rendimento
mximo com o mnimo uso de energia.

O Extra-cotidiano

So tcnicas extra-cotidianas que no
respeitam os condicionamentos habituais do
uso do corpo. A tcnica, justamente
diferencia o ator do homem comum mesmo
que estejam ambos executando uma ao
equivalente. Suponha que se apresente
usando nada mais do que uma simples tnica,
o ator sem dizer nada, dotado de tcnica j
impressiona. Brilha aos olhos diferentemente.
Artificial, porm belo. Isto ocorre devido ao
uso tcnico do corpo.
O uso cnico exatamente o oposto
do cotidiano, com a utilizao do mximo de
energia para o mnimo movimento. O Extra-
cotidiano, em relao ao teatro e, segundo a
teoria de Eugenio Barba, desenvolvido em
laboratrios teatrais.
Eugenio Barba mostra-nos que o ator
mais livre quando se permite subordinar a
uma tcnica cnica, do que quando parte de
suas prprias observaes e imitaes para
criar suas personagens.
Devemos pensar o teatro com uma
natureza distinta da que supomos para o
cotidiano, em nossas vidas pessoais, pois
nos remete a idia de que o teatro implica a
representao e a expresso, de modo sutil
e diferenciado, distinto do que imaginamos
usualmente. O ator, dotado dos recursos que
a tcnica teatral dispe, pode e consegue
maior abrangncia e liberdade cnica que
nenhum outro ator, gravitando em suas
prprias observaes poderia alcanar.

O Equilbrio Cnico

O equilbrio a capacidade do homem
de manter-se ereto e de mover-se no
espao, o resultado de uma srie de
inter-relaes e tenses musculares do
nosso organismo. Quando ampliamos
nossos movimentos, realizando passos
maiores que o normal ou posicionando a
cabea mais para frente ou para trs, o
equilbrio ameaado. Neste momento
entra em ao uma srie de tenses para
impedir que caiamos.
O corpo cnico, justamente por
ultrapassar os limites e imposies
culturais, pode alcanar uma esttica
diferenciada, o ator pode utilizar o seu
corpo, atravs do treinamento, com maior
flexibilidade. Pode com os recursos tcnicos
encantar, criando diferentes impresses,
dando a impresso de uma argila que pode
assumir diferentes formas, aumentar,
diminuir, expandir, contrair.
O recurso tcnico habilita, neste caso,
um equilbrio do corpo em cena. Esse
equilbrio resulta para o espectador, uma
diminuio ou dilatao da presena cnica
do personagem.
Essa tcnica, em conjunto com outras
tcnicas, permitem a regulagem da
intensidade da presena do personagem em
cena, habilitando um melhor manejo pelo
diretor do desenrolar da pea,
possibilitando variaes de nuances que de
outro modo seria impossvel.

Bios Cnico

Do bios cnico se origina a
expresso cnica, que ocorre com a
mudana da postura e do equilbrio corporal
que afeta o corpo do ator.
importante para o ator
compreender a diferena entre o cotidiano e
o extra-cotidiano, para poder criar seu
bios, quer dizer, o seu corpo cnico,
dando assim vida a sua personagem. Sem
esta base, tanto a sua criao quanto a sua
personagem, esto sujeito a ser uma
caricatura bizarra.

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Energia

A energia para o ator, o mpeto,
aquilo que o impulsiona para o trabalho
cnico de preparao exaustiva. O corpo
todo pensa e age com uma outra qualidade
de energia. Um corpo-mente em liberdade
que afronta as necessidades e os obstculos
predispostos, submetendo-se a uma
disciplina que transforma em
descobrimento.
A energia um processo que o ator
estabelece consigo mesmo, e que o rege
desde seu interior, assim como um
subconsciente. Contudo ainda dominvel e
manipulvel pelo pensamento.
O controle da energia importante,
pois ocorre em cada espetculo, pois mesmo
em vrias sesses em um mesmo dia, o ator
deve reiniciar como se fora a primeira vez.
Tudo isto tenso de energia, mas que
parte do pensamento.
Um elemento que poderia
caracterizar a importncia de se trabalhar
bem com a energia a situao em que se
tem que parar de proferir as suas falas em
detrimento s de outro ator, onde se
consegue com mais facilidade manter o
mesmo mpeto anterior no decorrer da
apresentao teatral. Um ator sem
experincia perderia o pique, e poderia
retomar sua fala sem o mesmo
arrebatamento anterior.
Uma vez que a pea iniciou o seu
desenrolar, o ator sente suas energias
fluindo, mas por instantes entra em
repouso, mas apenas externamente, no seu
interior tudo movimento. Tais emoes
aparecem como que desligadas para o
espectador, mas, que neste instante est
em estado de alerta. Entra ento, o controle
das energias que o cercam, por fora,
aparentemente inerte, mas se movendo por
dentro, no interior do ator.
Em certas peas o ator parece ocupar
todo o palco, parece explodir de energia.
Nestas circunstncias, a platia se extasia,
se empolga e s vezes chora. Por um
instante, mesmo o indivduo mais cerebral
se empolga e deixa-se levar pelo contexto
criado naquele pequeno espao. Se por
exemplo, uma cena plena de vitalidade,
cheia de cargas, muita ao, tudo ocorrendo
num ritmo acelerado, e num instante tudo
pra em uma pausa. Instantaneamente. Mal
o ator se refaz e tudo reinicia. Como isto
seria possvel? Energia. Podemos perceber
que, parar, cessar o movimento, e, saber
retomar, pode diferenciar o grande ator.
Enfim, energia o pensamento-ao.
Durante a pea, no se pensa
simplesmente, j que todo o que expresso
interiormente se reflete no bios(corpo) do
ator.



Dilatao

Segundo Eugnio Barba um corpo -
em - vida mais que um corpo que vive.
Um corpo - em- vida dilata a presena do
ator no palco e a percepo do espectador.
O corpo e a mente dilatados tornam-se
incandescentes, amplos, visveis, etc.

O Pensamento

A inteligncia de um ator a sua
vitalidade, o seu dinamismo, a sua ao, a
sua tendncia, a sua energia.
Um sentimento que vive e provoca, a
um certo ponto, por um certo costume, um
olhar profundo, uma condensao da sua
sensibilidade, uma conscincia de si mesmo.
o pensamento-ao, pois quando o ator
desenvolve sua tcnica, seu corpo se
modifica, e capaz de expressar diferentes
estados emocionais.
O pensamento reger o ator, e o
envolver completamente, fazendo visvel o
invisvel, atravs do ritmo de seu
pensamento, pois o nosso pensamento
que pressiona a ao de nossos gestos. Ele
segue a natureza do personagem, e em
funo do longo treinamento flui livremente,
com rapidez e de forma ordenada. Assim
todo pensamento ao e corpo em
movimento,
O importante a ressaltar que o que
ir gerar a presena cnica, determinando o
efeito cnico que deslumbra a platia, o
pensamento do ator, que determinar a
postura que ir adotar, independente se
optar pelo movimento ou pela imobilidade.
Se de outro lado, o pensar puro sentir,
durante a ao quando sai liberado em uma
descarga, marca e define a presena cnica.


Fonte Bibliogrfica:

BARBA, E. A arte secreta do ator.
Campinas/SP: UNICAMP, 1999.

BARBA, E. A canoa de papel: tratado de
antropologia teatral. So Paulo: Hucitec,
1994.

BARBA, E. Alm das ilhas flutuantes. So
Paulo: Hucitec, 1991.