Sobre el arte moderno

De Paul Klee
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Seoras y seores:
Cuando ahora tomo la palabra estando cerca de mis obras, cuyo lenguaje debera
en realidad hablar por s mismo, siento en primer lugar un poco de miedo de que, por un
lado, las razones reunidas no sean suficientes y de que, por el otro, no lo haga de la
manera correcta.
Pues, mientras que como pintor me siento en posesin de mis medios, con los cuales
lle!o a otros a donde yo mismo soy lle!ado, no siento que me sea dada la misma
seguridad para mostrar tal camino a tra!"s de la palabra.
Pero me tranquiliza el hecho de que mi discurso no se dirija como tal, aisladamente, hacia
ustedes, sino que "ste slo complementa las impresiones recibidas a partir de mis
cuadros, a las que hay que darles el car#cter determinado del que tal !ez a$n carecen.
Si esto, de alguna manera, llegara a dar resultado con ustedes, me sentira satisfecho y
dara por concluido el sentido de mi tarea de hablar ante ustedes.
Para e!itar de ahora en adelante el reproche del dicho %crea artista, no hables&, quisiera
espont#neamente poner a consideracin aquella partes del proceso creati!o que, durante
la formacin de una obra, se realizan plenamente m#s que todo en el subconsciente.
Consider#ndolo de una manera completamente subjeti!a, la justificacin apropiada del
discurso de un creador sera para m: trasladar el centro de gra!edad a tra!"s de la
consideracin de nue!os medios; descargar un poco el lado formal conscientemente
sobrecargado a tra!"s de una nue!a clase de percepcin y hacer un "nfasis mayor en el
lado del contenido. 'al equilibrio me estimulara y me acercara mucho a una e(plicacin
conceptual.
Con ello, sin embargo, estara pensando demasiado en m mismo y estara ol!idando que
la mayora de ustedes, precisamente, est#n m#s familiarizados con el lado del contenido
que con el formal. ), entonces, no podr" e!itar decirles tambi"n algo acerca de estas
cosas formales.
*es procurar" un !istazo del taller del pintor y, en lo restante, ya podremos entonces
entendernos.
+n efecto, debe haber alg$n #mbito com$n entre profanos y artistas, en el que sea posible
una mutua disposicin a encontrarse y desde donde el artista ya no necesite mostrarse
como un asunto aparte, sino como un ser que, como ustedes, fue puesto, sin haber sido
consultado, en un mundo multiforme, y que, como ustedes, mal que bien, debe lograr
ubicarse en "l.
,
'raduccin in"dita de: -ara del .osario /costa y *aura 0uintana
1
1n ser que slo se diferencia de ustedes en el hecho de que puede salir del problema con
sus medios especficos y con ello es quiz#s, algunas !eces, m#s feliz que aquel que no
crea, que aquel que no logra una configuracin real y redentora.
/l artista se le debe conceder gustosamente esta relati!a !entaja, pues a "l ya le queda lo
suficientemente difcil en otros respectos.
Permtanme utilizar un smil, el smil del #rbol. +l artista se ha ocupado de este
mundo multiforme y, por decirlo as, ha logrado ubicarse en "l de alguna manera2
silenciosamente. +st# tan bien orientado que es capaz de ordenar la fuga de los
fenmenos y de las e(periencias. +sta orientacin en las cosas de la naturaleza y de la
!ida, este orden que se ramifica y que se e(tiende, quisiera compararlo con las races del
#rbol.
3esde all fluye la sa!ia hacia el artista , para pasar a tra!"s de "l y de su ojo.
/s ocupa "l el lugar del tronco.
/premiado y mo!ido por el poder de aquel flujo, transmite en la obra lo !isto.
Como la copa del #rbol se despliega de manera !isible hacia todos los lados, temporal y
espacialmente, as tambi"n sucede con la obra.
/ nadie se le ocurre e(igirle al #rbol que forme la copa e(actamente como la raz.
Cualquiera entiende que no puede darse una relacin e(acta, como de espejo, entre lo de
arriba y lo de abajo. +s claro que las diferentes funciones deben presentar, en sectores de
diferentes elementos, !i!aces !ariaciones.
Pero, precisamente, es al artista a quien, de cuando en cuando, se le quiere impedir
introducir estas ya figurati!amente necesarias !ariaciones de los prototipos. Se llega
incluso tan lejos en este rechazo que se le acusa de impotencia y falsificacin intencional.
) sin embargo "l, en el lugar que le ha sido asignado como tronco, no hace nada distinto
a recoger lo que pro!iene de la profundidad y transmitirlo. 4i ser!ir ni dominar, slo
mediar.
/s, "l toma una posicin en !erdad humilde. ) la belleza de la copa no es "l mismo, ella
slo ha pasado a tra!"s de "l.
/ntes de comenzar con la aclaracin del #mbito que compar" con la copa y la raz,
debo anteponer, una !ez m#s, ciertas dudas.
4o es f#cil ubicarse en una totalidad compuesta de miembros pertenecientes a diferentes
dimensiones. ) una totalidad de esta clase es tanto la naturaleza, como su imagen
transformada, el arte.
+s difcil pasar por alto una totalidad tal, sea naturaleza o arte, pero m#s difcil a$n es
procurarle a otro una mirada comprehensi!a.
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+l problema est# en los $nicos m"todos de naturaleza secuencial de que disponemos
para tratar una creacin espacial, de tal manera que se d" una imagen pl#sticamente
clara. +l problema est# en la deficiencia de lo temporal en el lenguaje.
Pues carecemos aqu de los medios para discutir sint"ticamente una simultaneidad
multidimensional.
/ pesar de toda deficiencia, debemos ocuparnos a fondo de las partes.
Pero con cada parte, a pesar de que hay una cantidad de cosas por considerar, debemos
permanecer conscientes de la accin parcial como tal, para no !ol!ernos temerosos
cuando, despu"s, nue!as acciones parciales conduzcan a una direccin completamente
distinta, a otras dimensiones, a una regin apartada, donde el recuerdo de dimensiones
tratadas anteriormente puede f#cilmente palidecer.
/ cada dimensin diluida temporalmente debemos decir: %/hora t$ ser#s pasado2 pero tal
!ez nos encontremos un da con la nue!a dimensin, en un lugar crtico, quiz#s feliz, que
restaure tu presente&.
) si, entre m#s y m#s dimensiones, se nos !uel!e cada !ez m#s difcil hacernos
presentes, al mismo tiempo, las di!ersas partes de esta estructura, entonces debemos
tener mucha paciencia.
*o que ya hace un tiempo lograron las llamadas artes espaciales, lo que tambi"n cre el
arte temporal de la m$sica con sonora precisin en la polifona, este fenmeno simult#neo
y multidimensional, que lle! al drama a su punto m#s alto, no lo conocemos,
desafortunadamente, en el #mbito discursi!o5did#ctico. +l contacto de las dimensiones
debe ser introducido desde afuera2 posteriormente.
) tal !ez pueda, en efecto, hacerme entender a tal punto que el fenmeno del contacto
multidimensional pueda, entonces, llegar a ser !i!enciado, en una u otra obra, m#s f#cil y
directamente.
Como humilde mediador, que no se identifica con la copa del #rbol, me permito de todas
maneras ofrecerles una luz rica y radiante.
) ahora s al punto en cuestin, a las dimensiones del cuadro.
/nteriormente habl" de la relacin de la copa con la raz, de la obra con la naturaleza, y
aclar" la diferencia entre las dos clases de sectores, de la tierra y el aire, y entre las
funciones diferenciadas y correspondientes de la profundidad y la altura.
+n la obra de arte, que fue comparada con la copa del #rbol, se trata de la necesidad
deformatoria a tra!"s de la introduccin en las dimensiones especficas de las artes
!isuales
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.
2
+l t"rmino 7bildnerisch8 en alem#n puede referirse a escultura, pintura y dibujo, relie!e, en fin, a todas las
artes !isuales, pero se usa tambi"n para hablar $nicamente de lo pictrico. +n este conte(to, sin embargo, ya
que 9lee hablar# del dibujo, y de sus posibilidades, parece m#s adecuado usar el significado m#s
comprehensi!o del t"rmino.
3
Pues hasta all# se e(tiende el renacer de la naturaleza.
:Cu#les son, entonces, estas dimensiones especficas; /qu se dan, en primer lugar,
cosas formales m#s o menos limitadas, como lnea, tonos de claroscuro y color.
*a m#s limitada es la lnea, como una cuestin slo de medida.
Por lo que respecta a su comportamiento, se trata de segmentos m#s largos o m#s
cortos, de #ngulos m#s obtusos o m#s agudos, de longitudes radiales, de distancias
focales. Siempre, en todo caso, cosas mensurables.
*a medida es la caracterstica de este elemento, y all donde la mensurabilidad se !uel!e
cuestionable, no se trat la lnea de una forma absolutamente clara.
3e distinta naturaleza son las tonalidades o, como tambi"n se las llama, los tonos de
claroscuro, las muchas gradaciones entre negro y blanco. +n este segundo elemento se
trata del peso. /quel grado es m#s pesado o ligero en energa blanca, aquel otro est#
m#s o menos cargado de negro. *os grados son entre s pesables. /dem#s, los negros
est#n en relacin con una norma blanca <sobre fondo blanco=, los blancos en relacin con
una norma negra <sobre fondo negro=, o ambos, a la !ez, en relacin con una norma gris
intermedia.
+n tercer lugar, est#n los colores, los cuales, a su !ez, muestran e!identemente otras
caractersticas. Puesto que uno no se apro(ima a ellos ni con medidas ni con pesas. /ll
donde no pueden ya establecerse diferencias con metro y balanza, por ejemplo, entre una
superficie amarilla pura y otra roja pura de igual e(tensin y !alor lumnico, permanece
a$n una diferencia esencial, que designamos con las palabras amarillo y rojo. 'al y como
se pueden comparar la sal y el az$car e(cepto por su salinidad y dulzura.
/ partir de esto, quisiera llamar a los colores cualidades.
'enemos, seg$n esto, medios formales de medida, de peso y de cualidad, que a pesar de
su diferencia fundamental mantienen entre s relaciones determinadas.
+l tipo de correlacin entre ellas surge de la siguiente corta in!estigacin.
+l color es, en primer lugar, cualidad. +n segundo lugar es peso, puesto que no tiene
solamente un !alor crom#tico, sino tambi"n un !alor lumnico. +s tambi"n, en tercer lugar,
medida, puesto que tiene a$n, adem#s de los anteriores !alores, sus lmites, su contorno,
su e(tensin, su mensurabilidad.
+l claroscuro es, en primer lugar, peso, y en su e(tensin, es decir, en su delimitacin, es,
en segundo lugar, medida.
*a lnea, sin embargo, es slo medida.
/s, hemos juzgado de acuerdo con tres pautas, que se cruzan todas en el #mbito del
color culti!ado puramente: slo dos se e(tienden en el claroscuro puro y slo una en el
#mbito de la lnea pura. *as tres pautas sealan, de acuerdo con su participacin, tres
#mbitos encajados, por decirlo as, uno dentro del otro. *a caja m#s grande contiene tres
pautas, la intermedia dos y la m#s pequea slo una.
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</ partir de esto, tal !ez se entienda mejor la frase de *iebermann, seg$n la cual el dibujo
es el arte de la omisin=.
+s comprobable aqu un acoplamiento muy particular, y, en este sentido, es m#s que
lgico preser!ar la misma pulcritud en el trato con estos medios formales. *as
posibilidades de combinacin son m#s que suficientes.
Podra operarse con enturbiamientos slo en el caso de una necesidad interior particular,
a partir de la cual podra entenderse el empleo de lneas coloridas o de lneas muy
p#lidas, as como el empleo de otros enturbiamientos, como las sutiles gradaciones
destellantes de gris, desde lo amarillento hasta lo azulado. +l smbolo del orden de la
esencia de la lnea pura es el criterio de medida lineal con sus diferentes longitudes.
+l smbolo de la esencia del claroscuro puro es la escala de peso con sus diferentes
ni!eles entre blanco y negro.
:Cu#l orden le es entonces propio a la esencia del color puro; :+n qu" orden se e(presa
mejor su esencia; +n la superficie completa del crculo construido, cuya forma es la m#s
capaz de enunciar lo esencial acerca de las relaciones recprocas de colores.
Su centro claro, la di!isibilidad de su periferia en seis longitudes radiales, el trazo de los
tres di#metros pasando a tra!"s de estos seis puntos de interseccin: con ello se dan los
lugares particulares sobre el escenario de las relaciones crom#ticas.
+stas relaciones son, en primer lugar, diametrales, y como aqu hay tres di#metros, se
deben nombrar tambi"n, en cuanto a las relaciones diametrales, principalmente tres, que
se llaman: rojo>!erde2 amarillo>!ioleta, azul>naranja <o los pares m#s importantes de
colores complementarios=.
/ lo largo de la periferia se alternan un color principal o primario con uno de los m#s
importantes colores mezclados o colores secundarios, es decir, se introducen estos
colores mezclados <tres en total= entre sus componentes correspondientes o colores
principales: !erde entre amarillo y azul, !ioleta entre rojo y azul y naranja entre amarillo y
rojo.
Cuando los pares complementarios conectados por los di#metros se mezclan en direccin
diametral hacia el gris, se destruyen crom#ticamente. 0ue esto !alga para los tres
di#metros, lo comprueba el punto de interseccin y de biseccin com$n a los tres
di#metros, el centro gris del crculo crom#tico.
/dem#s, puede ser trazado un tri#ngulo uniendo los puntos de los tres colores
principales, amarillo, rojo y azul, cuyas puntas son estos mismos colores principales,
cuyos lados representan, sin embargo, la mezcla de los dos colores principales que se
encuentran en las puntas, de modo que, en este tri#ngulo el punto rojo se contrapone al
lado !erde, el punto amarillo al lado !ioleta, y el punto azul al lado naranja.
?ay, por consiguiente: tres colores principales y tres secundarios principales, o seis
colores principales adyacentes, o tres !eces dos colores emparentados <pares de
colores=.
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3ejando de lado este #mbito formal elemental, me !oy a referir ahora a la primera
construccin de los elementos de las tres categoras sealadas anteriormente.
/qu yace el centro de gra!edad de nuestro crear consciente.
/qu se hace m#s denso nuestro hacer profesional. /qu todo se !uel!e crtico.
@racias al dominio alcanzado de estos medios, est# dada, a partir de aqu, la garanta de
configurar las cosas de forma tan bien fundamentada, que tambi"n ellas sean capaces de
alcanzar otras dimensiones m#s alejadas del trato consciente.
+l mismo significado crtico le es propio a este estadio de la configuracin en sentido
negati!o: "ste es tambi"n el lugar en el que pueden no alcanzarse los m#s grandes e
importantes contenidos y fracasar en esto, a pesar de contar con la m#s bella disposicin
del alma, porque, precisamente, hace falta orientacin a ni!el formal.
?ablando a partir de mi propia e(periencia, slo puedo decir que a una disposicin
ocasional del creador le compete determinar cu#les de los muchos elementos deben ser
incitados a salir de su orden general, de su cmoda posicin, para erigirse, unos con
otros, en un nue!o orden2 para construir, unos con otros, una creacin que suele llamarse
figura u objeto.
+sta eleccin de elementos formales y la manera en que se enlazan mutuamente es,
guardando las proporciones, el caso an#logo, en teora musical, al enlace entre moti!o y
tema.
Cuando una construccin tal se ampla progresi!amente ante nuestros ojos, es f#cil que
se d" una asociacin que haga tentadora una interpretacin objetual, pues cualquier
creacin de composicin superior es apropiada para ser lle!ada, con una fantasa
particular, a creaciones conocidas de la naturaleza, en una relacin de equi!alencia.
*as propiedades asociati!as de esta construccin, que una !ez interpretada y nombrada,
ya no corresponde completamente a la !oluntad directa del artista <por lo menos no a lo
m#s intensi!o de este querer=, han llegado a ser el origen de un malentendido apasionado
entre artista y p$blico.
-ientras que el artista se esfuerza a$n completamente por agrupar los elementos
formales, tan pura y tan lgicamente entre s que cada uno sea necesario en su sitio y
ninguno entre en conflicto con otro, cualquier profano, mirando desde atr#s, pronuncia las
arrasadoras palabras: %APero este tipo toda!a no se parece en nadaB&. +l pintor piensa
para s, siempre y cuando tenga control sobre sus ner!ios: %A'ipo aqu, tipo all#B 3ebo
seguir construyendo... +ste nue!o elemento&, se dice, %est# por el momento algo pesado y
me arrastra la historia demasiado hacia la izquierda2 debo traer hacia la derecha un
contrapeso significati!o para restablecer el equilibrio&.
) alternati!amente pone algo aqu y all# hasta que la balanza se equilibre.
) se siente muy satisfecho cuando slo necesita agitar la construccin, apenas iniciada,
conformada por algunos elementos correctos, hasta que se den las contradicciones y los
contrastes propios de una creacin !ital.
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Pero tarde o temprano puede darse en el artista aquella asociacin, incluso sin la
intromisin del profano, y, entonces, nada m#s le impide aceptarla, cuando "sta se
presenta bajo un nombre que le corresponde de manera e(acta.
+sta aceptacin de la objetualidad, que se encuentra en relacin ine!itable con el objeto
alguna !ez formulado, trae tal !ez, entonces, la incitacin hacia este o aquel ingrediente,
hacia atributos objetuales, que, si el artista tiene suerte, justamente se dejan traer a un
lugar formal a$n le!emente necesitado, como si siempre hubieran pertenecido all.
*a disputa no gira tanto en torno a la pregunta por la e(istencia del objeto, como en torno
a su respecti!a apariencia, a su manera de presentarse.
0uisiera esperar que el profano, que en un cuadro !a a la caza de un objeto
particularmente amado por "l, desaparezca lentamente de mi entorno y que, a lo sumo, se
me presente como un fantasma, que no tiene la culpa de serlo. Pues ciertamente uno
conoce slo los objetos de la propia pasin, y uno se alegra mucho, debe admitirse en
algunos casos, cuando, de la creacin misma, emerge un rostro familiar para nosotros.
*os cuadros objetuales nos miran serenos o se!eros, m#s o menos ansiosos,
consoladores o temibles, sufrientes o risueos.
4os miran en todos los contrastes de la dimensin fsico5fisionmica, hasta el punto de
que pueden e(tenderse hacia lo tr#gico y lo cmico.
Pero esto est# lejos de terminar aqu.
*as configuraciones, como he designado frecuentemente a estas creaciones objetuales,
tienen a$n una actitud propia determinada, que resulta de la manera como se ponen en
mo!imiento los grupos elementales seleccionados.
Si se ha alcanzado una actitud tranquila y consolidada, es porque la construccin se ha
esforzado, o bien por no configurar ninguna estructura, sino por configurar solamente
posiciones sobre amplias horizontales, o por considerar !isible y continuamente las
!erticales en una estructura m#s ele!ada.
+sta actitud firme puede tambi"n, preser!ando su tranquilidad, comportarse algo
relajadamente. *a totalidad del comportamiento puede ser trasladada a un reino
intermedio como el agua o la atmsfera, donde no domina m#s ninguna !ertical <como en
el nadar o en el estar suspendido=.
3igo reino intermedio en contraposicin a la primera actitud completamente terrenal.
+n el caso siguiente se presenta una nue!a actitud, cuyo gesto es e(tremadamente
agitado y que la induce a salir de s.
:Por qu" no;
?e admitido la legitimidad del concepto objetual en el cuadro, y con ella he obtenido una
nue!a dimensin.
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?e nombrado los elementos formales indi!idualmente y en su correlacin particular.
?e tratado de aclarar su salida de esta posicin.
'rat" de aclarar: su aparicin en grupos y su inicialmente limitado, despu"s un poco
ampliado obrar conjunto hacia creaciones. Creaciones que de manera abstracta podran
ser llamadas construcciones, y que concretamente podran adoptar nombres como
estrella, florero, planta, animal, cabeza u hombre, seg$n la direccin de la asociacin
comparati!a atrada.
'odo esto correspondi una !ez a las dimensiones de los medios elementales de las artes
!isuales como lnea, claroscuro y color. ) despu"s, el primer obrar conjunto constructi!o
de tales medios correspondi a la dimensin de la figura o, si se quiere, a la dimensin del
objeto. / estas dimensiones se agrega ahora, finalmente, una nue!a dimensin en la que
se da la pregunta por el contenido.
3eterminadas relaciones de medida de las lneas, la composicin de determinados tonos
de la escala del claroscuro y determinadas armonas crom#ticas traen consigo,
respecti!amente, formas de e(presin muy definidas y particulares.
*as relaciones de medida en el #mbito lineal pueden referirse, por ejemplo, a los #ngulos:
mo!imientos angulares y en zigzag, en contraposicin a un recorrido lineal m#s horizontal,
sugieren las correspondientes resonancias e(presi!as contrarias.
/s mismo, dos casos de configuracin lineal act$an de manera distinta hacia este lado
ideal, donde, por una parte, se puede !er una firme correlacin, y por otra, una suelta
dispersin.
Casos contrapuestos de e(presin en el #mbito del claroscuro son:
1n e(tendido uso de la totalidad de los tonos del negro al blanco, que delata fuerza y un
pleno inspirar y e(pirar, o un uso limitado de la mitad superior de la escala, que
corresponde a lo claro, o de la mitad inferior, profunda y oscura, o un uso de la parte
intermedia de la misma, alrededor del gris, que delata debilidades debido a la cantidad de
luz, o el uso de tmidos resplandores alrededor del centro. +stos son, nue!amente,
grandes contrastes de contenido.
A) qu" posibilidades ofrecen, para las !ariaciones del contenido, las composiciones
crom#ticasB
Por ejemplo el color en tanto que claroscuro: rojo en rojo, esto es la escala completa,
e(pandida o limitada, desde la escasez hasta el e(ceso de rojo.
3espu"s lo mismo en amarillo <algo completamente distinto=, lo mismo en azul, Aqu"
contrastesB C: color diametral, esto son las progresiones del rojo al !erde, del amarillo al
!ioleta, del azul al naranja:
Dragmentos de mundos en el contenido.
C: progresiones de color en la direccin de los segmentos del crculo, que no encuentran
el centro gris, sino m#s bien que se encuentran en un gris m#s c#lido o m#s fro:
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Aqu" finos matices en comparacin con los anteriores contrastesB
C: progresiones en la direccin de la periferia del crculo, desde el amarillo, a tra!"s del
naranja, hacia el rojo, o desde el rojo, a tra!"s del !ioleta hacia el azul, o e(tendi"ndose
sobre toda la circunferencia:
A0u" gradaciones desde el paso m#s corto hasta la m#s floreciente sinfona crom#ticaB
A0u" perspecti!as hacia la dimensin del contenidoB
C finalmente incluso progresiones a tra!"s de la totalidad del orden de color, incluyendo el
gris diametral y al final, adem#s, uni"ndose con la escala del negro al blanco.
-#s all# de estas $ltimas posibilidades slo se llega a otras a tra!"s de una nue!a
dimensin.
Podra, as, traerse ahora a consideracin qu" lugar le corresponde a los tonos escogidos.
Cada seleccin tiene, en efecto, sus propias posibilidades de combinacin.
) cada configuracin, cada combinacin, tendr# su e(presin constructi!a particular, cada
figura su rostro, su fisonoma. 'al gesto impulsi!o seala de forma particularmente clara
hacia la dimensin del estilo. /qu despierta el romanticismo en su fase especialmente < o
peculiarmente= crasa y pat"tica.
+ste gesto quiere desprenderse abruptamente de la tierra y, el siguiente, se ele!a en
realidad sobre ella. Se ele!a sobre ella bajo el dictado de las fuerzas centrfugas, que
triunfan sobre las fuerzas de gra!edad.
Si por fin dejo oscilar lejos a estas fuerzas enemigas de la tierra, hasta completar un gran
ciclo, logro entonces ele!arme por encima del estilo pat"tico impulsi!o hacia aquel
romanticismo que se identifica con el todo.
/s, las partes est#ticas y din#micas, de la mec#nica de las artes !isuales, coinciden
perfectamente con la oposicin clasicismo5romanticismo.
4uestra creacin ha recorrido, de la manera anteriormente descrita, tantas y tan
importantes dimensiones que sera injusto seguir llam#ndola construccin. 0ueremos
darle desde ahora el nombre sonoro de composicin.
APor lo que respecta a las dimensiones, queremos, sin embargo, sentirnos contentos con
esta rica perspecti!aB
0uisiera considerar ahora la dimensin de lo objetual, por s misma, en un nue!o
sentido, y con ello intentar mostrar por qu" el artista llega frecuentemente a una
%deformacin& aparentemente arbitraria de la forma fenom"nica natural.
+n primer lugar, el artista deja de atribuirles a estas formas fenom"nicas naturales el
significado forzoso que le atribuyen los realistas que ejercen la crtica. El no se siente tan
atado a estas realidades, porque no !e en estos fines formales la esencia del proceso de
9
creacin natural, puesto que a "l le importan mas las fuerzas formadoras que los fines
formales.
El es, tal !ez sin quererlo, filsofo. ) si no e(plica el mundo como el mejor de los mundos
posibles, tal y como lo hace el optimista2 y si tampoco quiere decir que el mundo que nos
rodea sea tan malo que no pueda ser tomado como ejemplo, "l se dice en todo caso:
A+sta forma de configuracin no es la $nica posible para todos los mundosB
+ntonces escruta, con mirada penetrante, las cosas que la naturaleza ha trado formadas
ante sus ojos.
-ientras m#s profundamente obser!a, m#s f#cilmente consigue e(tender el punto de !ista
del hoy al ayer, m#s lo marca la sola imagen esencial de la creacin como g"nesis, en
lugar de una imagen terminada de la naturaleza.
Se permite tambi"n, entonces, el pensamiento de que la creacin no podra hoy estar
acabada, y e(tiende con ello aquel hacer creador del mundo desde atr#s hacia adelante,
d#ndole as duracin a la g"nesis.
El !a a$n m#s lejos.
Se dice, permaneciendo a$n de este lado: el mundo se !ea diferente antes, y se !er#
diferente en el futuro.
)endo m#s all#, sin embargo, opina: en otras estrellas se pueden obtener formas
completamente distintas.
'al mo!ilidad en los caminos naturales de creacin es una buena escuela de formacin.

+lla capacita al creador para mo!erse desde el fondo hacia fuera, y "l mismo m!il, ya se
preocupar# por la libertad para desarrollar sus propios medios de configuracin.
3esde este punto de !ista, debe abon#rsele al artista el que e(plique el estado presente
del mundo fenom"nico que a "l le concierne como fijado por accidente, fijado espacial y
temporalmente2 como demasiado limitado en contraposicin a su m#s profundo
contemplar y a su m#s m!il sentir.
:) no es !erdad que el paso relati!amente corto de la mirada a tra!"s del microscopio
trae ya ante los ojos im#genes que tomaramos por fant#sticas y e(tra!agantes si, sin
comprender la gracia del asunto, las !i"ramos por pura casualidad en cualquier parte;
+l seor F, encontr#ndose con una representacin de esta clase en una re!ista
sensacionalista, gritara indignado: :se supone que esas son formas de la naturaleza;
A+so es m#s bien mala decoracinB
:/s que entonces el artista se ocupa de microscopa;, :de historia;, :de paleontologa;
Slo de forma an#loga, slo en el sentido de la mo!ilidad. A) no en el sentido de un
control cientfico de la fidelidad a la naturalezaB
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Slo en el sentido de la libertad.
4o en el sentido de una libertad que conduce a fases determinadas de desarrollo, las
cuales una !ez estaban o estar#n tal cual en la naturaleza o podr#n estar tal cual en otras
estrellas <alguna !ez, quiz#s, comprobables=2 sino en el sentido de una libertad que
solamente e(ige su derecho de ser tan m!il como la gran naturaleza.
A3e lo ejemplar a lo arquetpicoB
Pretensioso ser# el artista que con ello se atasque r#pidamente en cualquier lugar.
Damosos son, sin embargo, los artistas que hoy penetran hasta la cercana de aquel
fondo secreto donde la ley originaria da !ida a los procesos.
:0ui"n, como artista, no quisiera !i!ir all# donde el rgano central de toda la mo!ilidad
temporal5espacial, ll#mese cerebro o corazn de la creacin, origina todas las funciones;
:+n el regazo de la naturaleza, en el fondo primigenio de la creacin, donde yace
custodiada la lla!e secreta de todas las cosas;
APero no todos deben llegar hasta allB Cada uno debe mo!erse hacia donde le indica el
latido de su corazn.
/s tu!ieron toda la razn en su momento nuestras antpodas de ayer, los impresionistas,
al !i!ir entre los retoos de las races, entre la maleza de los fenmenos cotidianos.
4uestro corazn palpitante nos impulsa, sin embargo, hacia abajo, profundamente abajo,
hacia el fondo primigenio.
*o que entonces crece a partir de este impulso, ll#mese como se llame, sueo, idea,
fantasa, slo debe ser tenido en cuenta cuando se une totalmente con los medios
artsticos correspondientes para configurar.
+ntonces aquellas curiosidades se !ol!er#n realidades, realidades del arte, que lle!an a la
!ida un poco m#s lejos de lo que aparece regularmente. Porque ellas no slo reproducen
lo !isto de forma m#s o menos !i!az, sino que hacen !isible secretamente lo
contemplado.
3ije %con los medios artsticos correspondientes& porque aqu se decide si nacen cuadros
o m#s bien otra cosa. /qu se decide tambi"n la clase de cuadros.
4uestro tiempo agitado ha enredado m#s lo confuso, si es que no estamos a$n
demasiado cerca como para engaarnos.
Pero una pretensin parece propagarse poco a poco entre los artistas, incluso entre los
m#s j!enes: el culti!o de estos medios artsticos, su crianza pura, su utilizacin pura.
*a leyenda del infantilismo de mis dibujos debi originarse a partir de aquellas creaciones
lineales en las que intent" unir una representacin objetual, digamos, por ejemplo, un
hombre, con la presentacin pura de elementos lineales.
Si quisiera reproducir al hombre %tal como es&, entonces necesitara para esta
configuracin de una confusin lineal tan catica, que no se podra hablar de una
presentacin elemental pura, sino de un enturbiamiento tendiente a lo ininteligible.
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/dem#s, tampoco quiero reproducir al hombre tal como es, sino solamente tal como
podra ser.
) as puede resultarme felizmente una unin entre imagen de mundo y pr#ctica artstica
pura.
) as sucede con el #mbito entero del trato con los medios formales2 en todo, tambi"n con
respecto a los colores, debe e!itarse aquel enturbiamiento completo.
+sto es, entonces, el tan conocido uso no !erdadero de los colores en el arte moderno.
Como puede indicarles a ustedes aquel ejemplo %infantil&, yo me ocupo de operaciones
parciales:
)o tambi"n soy dibujante.
?e ensayado el dibujo puro, he ensayado la pintura pura de claroscuro, y he ensayado
crom#ticamente todas las operaciones parciales, con las que quera propiciarme la
orientacin en el crculo crom#tico. 3e modo que, he trabajado a fondo los tipos de la
pintura de claroscuro crom#ticamente recargada, de la pintura de colores
complementarios, de la pintura policroma y tipos de pintura con la totalidad de los colores.
Cada !ez unidos con las dimensiones m#s subconscientes del cuadro.
3espu"s ensay" todas las posibles sntesis de dos tipos. Combinando y nue!amente
combinando, pero siempre preser!ando, en lo posible, el culti!o del elemento puro.
/lgunas !eces sueo con una obra de gran amplitud que se e(tienda a tra!"s de la
totalidad del #mbito elemental, objetual, de contenido y estilstico.
+sto permanecer# seguramente como un sueo, pero es bueno imaginarse, una y otra
!ez, esta a$n hoy !aga posibilidad.
4ada puede ser precipitado. 3ebe crecer, desarrollarse, y si entonces llega alguna !ez el
tiempo de aquella obra, Atanto mejorB
3ebemos seguir busc#ndola.
?emos encontrado algunas de sus partes, pero a$n no el todo.
4o tenemos toda!a esta $ltima fuerza, puesto que ning$n pueblo nos apoya.
Pero buscamos un pueblo, hemos comenzado ya con ello en la Gauhaus estatal.
Comenzamos all con una comunidad a la que entregamos todo lo que tenemos.
-#s no podemos hacer.

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