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Miguel Coyula y la generacin de las venas quebradas

Anaeli Ibarra Cceres

ltimamente han tenido lugar en nuestro pas una serie de sucesos extraartsticos que
demandaron la reaccin de los ms jvenes realizadores audiovisuales.
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Para ser ms
especfica: no estoy segura si la demanda surgi de los propios hechos que la
demandaron, o sea, si estos sembraron el germen de la rebelda, o si se trataba del
reclamo social de una generacin cuyos valores tico-morales no contemplaran la
indiferencia y pasividad ante determinados acontecimientos. No relatar hechos, solo
aludo a ellos para hablar de una generacin a la que pertenezco y, por tanto, me hallo
dispuesta a comprender y pensar desde las herramientas tericas que poseo. El objetivo
principal de la referencia es reflexionar sobre las maneras en que una nueva generacin
de realizadores, especficamente uno de ellos, est canalizando sus preocupaciones y, a la
vez, est cifrando un estado de poca, nuestra poca. Y, por supuesto, indagar en cmo
las circunstancias en las que se hallan inscritas estas producciones estn modificando la
manera de concebir y percibir el cine, el video arte, la televisin, etctera.
He llamado a este grupo La generacin de las venas quebradas: artistas que viven
entre el desencanto de un arte poltico y el aprendizaje del marketing cultural. No son
cnicos ni oportunistas (aunque no puede negarse que los hay); no viven atrapados en una
actitud nostlgica hacia el pasado, ni en una celebracin palpitante del presente. Es una
generacin que, como dira Derrida, no sabe qu hacer con la pregunta Qu hacer, pues
el horizonte espiritual en el cual esta interrogacin hallaba sentido se ha desvanecido; la
condicin de posibilidad para su formulacin no existe hoy da, por tanto, no tiene
respuesta. El hecho de que esta generacin no asimile determinados conceptos e ideas y
manifieste como rasgo principal el descompromiso y la falta de sentido grupal, se debe a
que las argumentaciones sobre las cuales se sostenan muchos de los ideales de los
sesenta, los setenta, los ochenta, eran determinados por imagineras, esquemas,
representaciones y nociones, hoy todas deconstruibles.
Conceptos como la libertad, la justicia, la emancipacin, se han hecho obsoletos,
retros, motivos para parodias, pastiches, pero no para creer en ellos. No disponemos ni de
las premisas ni de la plataforma teleolgica que podran sustentar el adecuado
planteamiento de esa pregunta, ella se hace an ms indeterminada que el difuso periodo
en el que vivimos.
Estamos hablando de una crisis de la subjetividad humana en la que aquellos
modelos producidos para circular socialmente y permitir pensarnos, pensar nuestra
realidad, el porvenir, y trazarnos as estrategias, metas, en fin, proyectar un futuro, hoy no
funcionan. La generacin de las venas quebradas es consciente de esa crisis y percibe su
existencia, pero carece de asideros a los cuales aferrarse, pues esos asideros tambin han
sido deconstruidos, vaciados de sentido. En una poca donde la historia y el lugar ms all
de la historia se debilitan, la imaginacin se frustra, la eficacia de los programas polticos
es puesta en entredicho, los intelectuales parecen retirarse del debate pblico y la
esterilidad de los planteamientos neutraliza cualquier accin, no es alarmante la mirada
displicente, la respuesta equvoca, el aplomo, el gesto evasivo, la falta de espritu y de
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iniciativas. No digo, en buen espaol, que nos d lo mismo ocho que ochenta (el cero hace
la diferencia), sino que el nimo de vanguardia, la idea de la resistencia y el
enfrentamiento han perdido su significado social, son inoperantes para esta generacin
que no tiene vnculo alguno con una verdad fundamental, y para la cual la utopa ha
pasado a ser un significante a la espera de un nuevo significado.
Y, claro est, el cine-ensayo, el video arte, la videocreacin, como prcticas
culturales capaces de generar efectos de simbolicidad y subjetivacin, constituyen un
campo de estudio esencial para comprender las imgenes y las experiencias colectivas que
comparten hoy esa generacin de cubanos. Es as como engarzo este discursillo de un
tono casi apocalptico con el quehacer de Miguel Coyula (La Habana, 1977), pues el
acercamiento a su trabajo permite describir la sensibilidad colectiva de esa generacin.
El director de Clase Z tropical (2000), Red Cockroaches (Cucarachas rojas, 2003) y
Memorias del desarrollo (2010), ya no es hoy un joven realizador ni tampoco un
desconocido para el mundo audiovisual; no obstante, en nuestro medio sigue siendo
percibido como tal, contina siendo juzgado, valorado y apreciado como un imberbe, un
extrao creador que viene y va. Hace ms de diez aos que Miguel Coyula se present a la
Primera Muestra de Jvenes Realizadores con el corto Clase Z tropical, recin egresado en
aquel entonces de la Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los
Baos (EICTV). Basta con echarle un ojo a su ms reciente produccin para saber que ha
madurado sus preocupaciones, tanto de ndole esttica como ideolgica, conceptual,
social, y que ha curtido su pensamiento terico; en fin: ha crecido espiritual y
profesionalmente.
No pretendo que mis palabras se conviertan en una loa, pues no es esa la intencin
que anima mis reflexiones; adems, no creo que el propio Coyula aprobara un poema de
alabanzas. Muchos se asombraron cuando vieron, durante el trigsimo primero Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, la pelcula Memorias del
desarrollo, y se preguntaban de dnde haba salido aquel realizador; sin embargo,
Memorias... no era su primer largo, anteriormente ya haba rodado y exhibido Red
Cockroaches.
Coyula era un extrao en Cuba, aunque ya haba sido laureado en festivales
internacionales. Muy pocos lo recordaban de la Muestra. Quizs eso se deba a que las
obras se desentienden de su marco de referencia y alcanzan una verdadera universalidad,
reflexionando sobre temas de inters general, sin dejar de anclarse a circunstancias
histrico-culturales especficas.
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Sus materiales audiovisuales, sin renunciar a discursar
sobre determinadas problemticas contextuales, ahondan en situaciones de un alcance
ms global, a excepcin de La vlvula (1996-2003) e Idea (1998), y tal vez la escena final
de The Plastic fork (El tenedor plstico, 2001), pues su contenido solo adquiere
significacin en el contexto cubano.
Hay dos etapas en la vida de Coyula que se hallan muy bien definidas: una primera
que ira desde el ao 1995 hasta el 2000, periodo en el que ingres a la EICTV; luego una
segunda, desde 2001 hasta 2010, cuando se traslad hacia los Estados Unidos para
matricular una beca, luego obtuvo una segunda que le permiti finalizar Memorias del
desarrollo. En el primer bloque se hallaran ttulos como Pirmide (1995), La vlvula, Idea,
Buena onda (1999), y Clase Z tropical. En este ltimo son perceptibles algunos de los
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rasgos que caracterizan el segundo ciclo, funciona como punto de giro, un trnsito hacia
The Plastic Fork. Desde el punto de vista conceptual, formal, e incluso cinematogrfico, es
mucho ms slido Red Cockroaches, su primer largo; ya en Memorias del desarrollo
sedimenta y pule las ideas, los procedimientos y las tcnicas que vena manejando desde
Pirmide.
Probablemente sea La vlvula el nico material audiovisual cubano que se apropie
de la idea del fin del mundo, uno de los ejes temticos fundamentales del cine fantstico
(ciencia ficcin), para problematizar sobre determinadas cuestiones del sujeto isleo. La
secuencia paradigmtica alterna la imagen de un supuesto vengador (quien asesinar
pblicamente a un joven distrado frente a una consola de juegos, nada de esto tiene en
realidad mucho sentido), con las escenas premonitorias de la catstrofe que se avecina:
planos del cielo para mostrar cmo se ennegrece, de la ventisca y los papeles volando por
el aire, el Armagedn cubano. Luego un haz de luz invade la ciudad y a sus habitantes:
los rostros se iluminan, las sombras crecen sobre los muros, los autos se estrellan, la gente
corre desesperada mientras se expande el rayo luminoso; todo se detiene y la urbe parece
quedar deshecha ante la cegadora luz que brota de la tierra. Con un poco de tintes del
catastrofismo, la pantalla queda resumida al blanco, solo una Inocencia permanece
intacta, motivo visual religioso recurrente en otros de sus materiales. Corte directo y nos
documenta una ciudad devastada. Solo que en este caso, Coyula no falsea la escenografa
ruinosa, pues se trata de un edificio destruido y abandonado, el cual sirve de contexto
para la continuacin de la historia con un do como protagonistas (posible reminiscencia
de Adn y Eva o de No y su mujer, en cualquier caso es una evocacin de la pareja
primigenia).
La segunda mitad de la narracin es ms explicativa, nos permite hilvanar el
significado de los planos precedentes, que se nos haban arrojado como significantes
puramente materiales, sin una aparente relacin entre s. Durante los seis u ocho minutos
finales, las imgenes anteriores cobran cierto sentido para nosotros (aunque no todo se
nos esclarece). Tambin se acenta en el desenlace el vnculo sutil del relato con las
sagradas escrituras. De hecho, la mayora de las pelculas fantsticas que asumen como
tema la destruccin del universo tienen como subtexto pasajes bblicos. En La vlvula es
una mujer quien determina el fin, casualmente una cibernauta.
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Harta de las
imperfecciones humanas (como nos dice en uno de los parlamentos), ha decidido acabar
con el mundo.
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La mujer aparece representada como la fuente del mal.
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Ms all de estas escenas y personajes inusuales en nuestra cinematografa y
produccin videogrfica, cargados de una densidad psicolgica y emocional muy
particular, La vlvula resulta interesante porque expone un rasgo definitorio de la
caligrafa audiovisual de Coyula: la escritura esquizofrnica. Para Fredric Jamenson, la
esquizofrenia, ms que un diagnstico desde el punto de vista clnico, puede ser percibida
en el horizonte posmoderno como un modelo esttico. La fragmentacin esquizofrnica
supone entonces, en tanto paradigma, el amontonamiento y acumulacin de significantes
desconectados entre s que provocan una ruptura en la cadena sintagmtica, de modo
que la codificacin del mensaje termina siendo catica. La estructura de La vlvula,
incluso de Pirmide, El tenedor plstico, Cucarachas y Memorias se basa en la
disposicin de fragmentos aislados, imgenes aparentemente sin ningn valor,
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incomprensibles, que demandan del espectador un constante proceso de rearticulacin
de los contenidos, de asociaciones, de interconexiones, a fin de hallarle el tan prometido
sentido final a la obra.
Esta operacin de libre aislamiento, denominada tambin arte de la textualidad,
alcanza una mayor intensidad en los materiales de Coyula por el uso sistemtico del
collage. Aunque en el ttulo que analizbamos ms arriba el collage an no se manifiesta
todo lo radical y agresivo que puede llegar a ser en sus materiales (como en Cucarachas
o Memorias), s es posible advertir en l un uso naf de esta tcnica. Por ejemplo, a nivel
morfolgico, La vlvula est constituida por distintos elementos de procedencia diversa,
como los trozos de una conversacin por chat,
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la foto-animacin y los videojuegos, los
que manifiestan un gusto por la fraccin. Ese gusto responde a la nueva emocionalidad de
una poca que exige diferencias, significantes cambiantes, y hasta los tomos se
disuelven en evasivas subpartculas, un mero susurro matemtico.
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En las producciones de este realizador la fraccin tiene un carcter testimonial
muy fuerte, un acento personal, biogrfico, si se quiere podramos decir que hasta
coyulesco. No se trata de fragmentos cualesquiera, escogidos al azar, conectados por su
relacin de diferencia, sino de unos ensamblados minuciosamente que funcionan como
ndice de los bruscos cambios que ha vivido la sociedad cubana en los ltimos tiempos.
Porque somos una generacin que creci con Elpidio Valds, pero tambin con Batman;
tenamos a Barbie y a Sper Mario, la timba y la discoTK; el herosmo del Che y los
escndalos sexuales de Clinton; vivimos una modernidad precipitada sin modernizacin, y
una posmodernidad an ms frentica: saltamos de la era del televisor Caribe al primer
ordenador IBM, de los patines de cuatro ruedas (en muchas ocasiones hechos de madera)
a los lineales de silicona, del juego de cartas artesanal La Solterona al Nintendo Family.
Todos estos iconos, figuras, personajes y objetos forman parte del imaginario social del
cubano, conformado por un cmulo de signos de orden global y local que confluyen y se
hibridan. Y es esa superposicin de tiempos, espacios y realidades la que ensaya Coyula en
sus relatos audiovisuales.
Miguel Coyula pertenece a una plyade de artistas que percibe el mundo como un
stock de datos disponibles para echarles mano. Es un artista de la posproduccin. Y no
quiero emplear el trmino aqu como la tcnica que comnmente se utiliza en el mundo
de la televisin o del cine para describir el conjunto de los procesos efectuados sobre la
imagen grabada, que van desde el equilibrio y saturacin de los colores hasta la insercin
de subttulos. Pretendo utilizarlo en el sentido que le otorga Nicols Bourriaud: como un
nuevo tipo de produccin que se basa en la interpretacin, reexposicin y utilizacin de
obras preexistentes o de aquellos productos culturales que conforman nuestro mercado
visual.
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El arte de la posproduccin parte de reciclar y procesar informacin, esos
elementos reapropiados son siempre objeto de nuevos abordajes y usos. Bourriaud
propone una tipologa en dependencia del ejemplar apropiado y de la manera en que los
artistas se sirven de l y lo utilizan. Me referir a algunas de las tipologas que son posibles
de detectar en las obras de Coyula, aunque en todas ellas podemos afirmar que se trata
siempre de una actitud frente al concepto de creacin.
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Clase Z tropical constituye un ejemplo de lo que Bourriaud denomina Investir la
moda, los medios masivos.
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En este bloque se sitan las obras que se apropian de
estructuras, gneros, estilos y formas creadas por los medios masivos de comunicacin, a
fin de reinsertarlas en un contexto bien definido y diferente. En su material, Coyula apela
a un gnero audiovisual muy socorrido por la industria, cuyo propsito es promocionar un
filme. Generalmente a este tipo de produccin se le denomina trailer, y consiste en la
seleccin de escenas puntuales de una pelcula que contengan y exterioricen los fetiches
de la cultura de masas: la violencia, el sexo, el dinero, los cuerpos deseables, etctera. El
trailer es un bombardeo de imgenes visuales orquestado en secuencias muy breves y
vertiginosas que captan y enganchan la atencin del espectador. Sobre los cdigos de este
spot, Coyula publicita una supuesta pelcula de terror. Pero no hay tal vertiginosidad en su
material ni una verdadera superproduccin que exhibir. Se trata de una parodia que
visibiliza la lgica de funcionamiento de estos spots empleados por las grandes compaas
productoras para seducir al pblico con la promesa de un buen filme de accin.
El sentido crtico de esta operacin radica, por una parte, en el contrasentido que
genera utilizar un soporte promocional para publicitar un producto simulado y ficticio; por
otra, en desvertebrar la idea de originar sentido a partir de materia bruta, de modo que el
ejercicio artstico no se funda en la transfiguracin de una piedra en busto, sino en la
navegacin y eleccin de materiales dentro de la oferta cultural reinante. En sntesis: se
trata de inventar protocolos de uso para los modos de representacin y las estructuras
formales existentes. Clase Z tropical es una burla sardnica que veremos tambin en
Buena onda, y an ms mordaz en El tenedor plstico.
Buena onda es el resultado de un ejercicio acadmico en la EICTV. Es un corto de
ficcin rodado en 35 mm que recicla algunos de los cdigos empleados por el cine de
terror, as como uno de los mitos fundacionales del gnero. Quizs no en clave burlona, al
menos no tan evidente, pero Buena onda se congracia con el mito de la mujer poseda,
probablemente en una franca alusin a Carrie (1976), de Brian De Palma.
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Una vez ms,
Coyula utiliza lo dado para reelaborar un discurso, y la propia historia del sptimo arte
aparece como un museo pletrico de obras disponibles.
El mito de la mujer poseda ha sido materia prima para numerosos filmes que
ahondan en cuestiones de orden antropolgico y psicolgico. El personaje femenino de
Buena onda, Janet, experimenta la contencin de sus pulsiones sexuales. La atraccin que
siente hacia su hermano o su prima es insinuada por la historia, no es manifiesta, sino ms
bien sugerida por los cortes oportunos de la edicin, por la mirada lasciva del personaje,
por la manera en que los cuerpos se rozan y atraen; pero todo esto queda en el plano de
la ambigedad, de lo prohibido, lo censurable.
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Hay varios segmentos en este filme que evidencian el proceso de reciclaje, por
ejemplo, uno de los parlamentos donde la protagonista conversa con su prima, una
psicloga, y le dice: Yo tengo un defecto: mis ojos, obvia alusin a Carrie. Ms adelante
comprenderemos el significado de esta sentencia cuando la joven aniquila a toda su
familia con el fuego que prorrumpe de sus ojos (el mal no se desata en este caso ante la
humillacin y la vergenza, como s sucede en Carrie cuando la protagonista recibe un
bao con sangre de puerco frente a sus amigos). La escena confirma que la sexualidad
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femenina es considerada en este tipo de filmes de terror como la fuente del mal, el signo
del pecado y la tentacin.
Igualmente, Buena onda se apropia de topos comunes en el gnero que son
conocidos ya de antemano por el pblico, por ejemplo, la iglesia y la cruz. Ambos topos
encarnan la idea de la salvacin, mientras que el mal se halla simbolizado en un
instrumento aerfono que cae del cielo. La lucha de fuerzas contrarias, que es el motor
impulsor de la historia, se desata entre estos elementos. La activacin de la mirada
burlona en la pelcula acontece al final en un sucinto comentario inserto en los crditos:
No traten de entenderla porque gritar para siempre, refirindose (probablemente) al
escalofriante chillido con el que finaliza.
Me gustara ahora referirme a otra tipologa de la postproduccin identificable en
algunos de los ttulos de Coyula: Utilizar a la sociedad como un repertorio de formas. A
este tipo pertenecen las obras que recurren a formas ya producidas por nuestra sociedad,
tales como las relaciones mercantiles, la poltica de trabajo, los avances cientficos,
etctera. Se trata de elaborar sentido a partir de esa masa catica de objetos y
referencias que constituyen nuestro ambiente cotidiano.
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El tenedor plstico puede
incluirse dentro de esta categora, pues se apropia de los signos de la cultura urbana de
Norteamrica para articular una crtica a los modos de vida contempornea. Incluso hay
un tonillo de hasto que por momentos se emparenta con el filme de Martin Scorsese Taxi
Driver (1976).
Desde el punto de vista de su escritura, el material responde al modelo de la
esquizofrenia. En este caso hay una desarticulacin del tiempo narrativo y expositivo, un
juego con el orden cronolgico sucesivo de los acontecimientos que otorga incoherencia a
los sucesos narrados. El tenedor plstico est contado a travs de distintas unidades
temporales que responden a momentos y lugares diferentes de la historia. Se trata de
fragmentos aislados que se nos presentan como destellos de la memoria de un sujeto,
incapaz de articular coherentemente el pasado, el presente y el futuro. La ficcin
comienza supuestamente con la representacin grfica de un sueo que tiene el
protagonista; luego, despierta de su pesadilla y nos ubican en Nueva York, e
inmediatamente el relato va atrs: una semana antes en la Universidad de Harvard, y
contina un mes adelante en San Francisco; en seguida muestra lo que ocurre trece
minutos despus en Miami, y dos aos antes no se sabe dnde, es un ir y venir que nos
vuelve locos, porque no podemos hilvanar en una estructura lgica los acontecimientos.
Se divierte con esta manera de contar, cuyo propsito ha sido deconstruir poco a poco el
propio relato. Pero esta estrategia, que en algn momento constituy una ruptura dentro
del sistema narrativo, hoy por hoy es una norma vigente que ha perdido su sentido crtico
y radical al ser absorbida por la industria como un canon, y eso es lo que realza El tenedor
plstico.
El vengador de El tenedor, interpretado por Adam Plotch, es una versin
caricaturesca de esos hroes masculinos rudos y justicieros que aparecen en las pelculas
comerciales y las historietas grficas, cuyo nexo con Travis Bickle, personaje protagnico
de Taxi Driver, interpretado por Robert De Niro, es prcticamente imposible de establecer
a simple vista; pero en sentido general, la pelcula s exhala ese aire decadente que
rezuma Travis. Por supuesto que el contexto que sirvi de referente a Scorsese para hacer
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un retrato de la sociedad posmoderna (momento histrico en el que la ideologa burguesa
fue reforzada bajo el mandato de Nick Carter y George Reagan; estaban andando la guerra
de Viet Nam, los movimientos culturales, principalmente el feminismo, la militancia negra,
el activismo gay, los neonazis) no es el mismo contexto al que se refiere Coyula treinta
aos despus, ni la actitud alienada de la juventud que ambos reflejan responde a las
mismas condiciones de vida.
He ah una manera de entender el cambio de postura de una generacin a otra y,
probablemente, el significado de lo que ms arriba denomin La generacin de las venas
quebradas. El clima social de desesperacin y contradiccin de los setenta demandaba un
comportamiento distinto, pues a pesar de haber perdido la confianza en el hombre y en la
idea del progreso, los artistas an crean en la posibilidad de hallar una forma
alternativa a la organizacin cultural del capitalismo. Y ese Travis mentalmente inestable,
lleno de ansiedades y obsesiones, era un reflejo del dilema poltico, pero an luchaba, a
pesar de sus inseguridades. Mas este Adam Plotch, mezcla de un loser con avenger, no
tiene nada a qu aferrarse, es un libre electrn, un rebelde sin causa. El personaje parece
recortado de una tira cmica, stira de ese hroe de los setenta.
El propio asunto inslito de la historia constituye en s una broma: un joven que
jura vengar en sus sueos a una joven vilmente asesinada, cuya herencia es un tenedor
plstico que perteneca a sus antepasados. Este tenedor plstico representa
simblicamente la cultura del fast food, del objeto reciclable, del espectculo perenne, del
simulacro vaco; en fin: del sin sentido. Toda la pelcula gira en torno a este tenedor (algo
similar ocurre en Buena onda con el instrumento aerfono, encarnacin del mal) que
termina poseyendo malficamente a quienes lo portan.
El tenedor plstico manipula convenciones del cine de terror, especialmente del
gore y el splatter,
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juega con la figura del monstruo psicpata y el recurso de la
personificacin; pero tambin experimenta con la visualidad del videojuego y de los
comics. Las estrategias de mixtura estn basadas fundamentalmente aqu en el collage.
Esta es la primera vez que Coyula emplea la figura del recorte para superponer imgenes,
principalmente fotos de los personajes trabajadas y pegadas, mutiladas y animadas, sobre
el cuadro. Igualmente recurre a la incrustacin de iconografa: logos, seales lumnicas de
nen, hitos urbanos, marcas comerciales, anuncios publicitarios, actores del star system,
textos, y cualquier otro tipo de nocin grfica.
Los registros documentales que captan la dinmica cotidiana de la ciudad y el
comportamiento de los sujetos durante la ejecucin de rituales sociales, as como los
fragmentos de materiales audiovisuales preexistentes, ya sean estos programas televisivos
o grabaciones familiares de fechas importantes, son otros de los elementos que emplea el
autor para combinarlos. Por ejemplo, el segmento donde inserta un discurso pronunciado
por Alec Baldwin, probablemente durante la inauguracin de una fundacin, y lo mezcla
con el registro de una graduacin escolar, tambin material de archivo. Muy pcaro el
recorte de Alec sobre un fondo rojo y el texto And Alec Baldwin as The Avengers guru:
se nos anuncia a este actor como si fuese un caracter ms en la historia, apelando al
significado de los roles que habitualmente le son asignados por la industria del cine.
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La animacin es otro recurso recurrente, sobre todo para manipular grficamente
determinadas escenas que emulan con la vieta flash; por ejemplo, en las imgenes
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congeladas donde los personajes aparecen como dibujos animados con un balloon para
exteriorizar sus pensamientos. En este sentido, resulta graciosa la secuencia en la que
Adam, el joven nerd (as lo llaman sus amigos), acude al bao de un estadio de pelota para
afeitarse la barba; los comentarios que suscita este dislate se consignan mediante el
balloon.
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El tenedor plstico, ms que una pelcula de terror, de accin, o una comedia, es un
experimento que se apropia de la forma de estos gneros, pero con un fin diferente. El
resultado: un remix de realidades, asunto verdaderamente medular de su trabajo artstico.
Lo que importa no es el significado, sino el uso que les est dando a esas formas.
Los ttulos donde logra radicalizar y perfeccionar estas herramientas y procederes
son Cucarachas rojas y Memorias del desarrollo: dos ensayos audiovisuales donde las
imgenes, la vida misma, la sociedad, los medios y la propia historia constituyen una base
de datos. En el caso de su primer largo, recicla cdigos de la ciencia ficcin y vuelve sobre
el tema de las relaciones incestuosas o sdico-erticas. Todo transcurre en un Nueva York
futuro, donde la lluvia cida ha producido alteraciones y mutaciones genticas (el tema de
la transformacin, tan caro al gnero fantstico), y los autos o platillos (qu s yo!!!)
vuelan por los aires. Es la ciudad del desperdicio, del frenes visual y el impulso
consumista, la que sirve, una vez ms, como escenario y objeto de reflexin de su filme.
La historia cuenta el extrao retorno de una mujer, Lily Zarrasky, quien
supuestamente haba fallecido catorce aos atrs en un accidente automovilstico. La
llegada de Lily cambiar el curso de la vida de Adam Zarrasky, su hermano mayor, y de
Krista Zarrasky, la madre de ambos. Su presencia es un suspenso que no se resuelve
nunca. De hecho, el filme parece que desentraar el misterio que rodea su desaparicin
y sacar a la luz el propsito de su regreso, pero es solo una falsa promesa, un regodeo en
el juego de decir algo: pura meditacin y ldicra. La verdadera tensin y atencin se
desplaza hacia la relacin amorosa que sostienen ambos hermanos. En este sentido,
Cucarachas est llena de signos que aluden a la desfundamentalizacin de las relaciones
familiares o, lo que es lo mismo, a la prdida de los valores burgueses que instituyen la
idea de la familia sobre las relaciones de parentesco y el compromiso tico-moral. Ante la
imposibilidad de ambos hermanos de castrar sus deseos sobreviene entonces la culpa y el
castigo social.
Desde el punto de vista narrativo, este material resulta aparentemente mucho ms
coherente que los anteriores, quizs porque es posible percibir con mayor claridad las
distintas fases de una historia. En cuanto a los procedimientos y a la manera de construir y
contar audiovisualmente, Cucarachas sugiere un recorrido muy original entre el
repertorio de formas que expropia de la ciudad. Deviene as el realizador un semionauta
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que propone una ruta de navegacin entre las distintas imgenes integrantes de su
material.
El collage de fotos, trozos de peridicos, registros, animaciones, y las asociaciones
que crean entre s estos fragmentos, tienen aqu una funcin mnemotcnica: permiten
articular los recuerdos de vida de estos personajes. Son los retratos de la familia
gravitando sobre la nada los que reconstruyen el pasado, pero tambin los que insuflan
un halo aterrador y sombro sobre la historia, como si se tratase de fantasmas o
presencias espectrales ms que de seres humanos.
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Sobre las instantneas reimprime
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imgenes animadas que se suceden poco a poco; como si se tratase de planos virtuales
que se van abriendo, en cuyo interior descubrimos nuevos microrrelatos.
Sobre la composicin habra que mencionar que las alteraciones cromticas no son
tan agudas como en los filmes anteriores, salvo los recuentos retrospectivos y algunas
secuencias donde la tonalidad rojiza, verde, azul o sepia, caracteriza la naturaleza de las
escenas; pero s persiste la angulacin pronunciada. El corte constituye el signo de
puntuacin ms oportuno en este caso, pues aquello que no se dice ni se muestra queda
sugerido por la asociacin que establecen el plano precedente con el siguiente.
El acto de copiar y remixar llega hasta tal punto que el autor interpreta los signos
utilizados por l en sus propios filmes y los repite en nuevas narraciones. En Cucarachas
rojas, por ejemplo, hay una escena donde Lily sostiene en sus manos un tomate rojo, lo
exprime, lo ultraja con su dedo sacndole toda la pulpa. Este mismo tomate aparece en El
tenedor plstico sobre una valla gigante, atravesado por un tenedor desechable, justo en
la primera secuencia despus del terrible sueo del protagonista. La barbie que inserta en
primer plano, ardiendo en llamas en Memorias, est tambin presente en Corazn azul,
proyecto en el que se encuentra trabajando actualmente.
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El modelo de la base de datos no solo desplaza el sentido hacia el uso de las
imgenes, sino que centra la atencin sobre esta operacin. El arte de la posproduccin
ha modificado nociones como la originalidad, la creacin y lo autntico (puestas en crisis
ya varias veces en los ltimos sesenta aos), pero tambin ha afectado la idea de filme,
videoarte, series, etctera, director, videoartista, realizador, y hasta el modelo de
produccin industrial, (OJO: no quiere decir que desaparezcan). Coyula es ms bien un
artista independiente a lo Vitto Acconci o Douglas Gordon, un hombre que, con su
ordenador y un stock cada vez ms amplio de informacin, remixa la historia, reprograma
la realidad, samplea signos de todas partes.
Puede parecer una omisin imperdonable, quizs el lector esperaba encontrar al
final algo sobre Memorias, mas creo que sobre ella se han escrito ya ensayos y reseas
que precisan con claridad y fundamentos tericos la importancia de este texto
audiovisual. Solo dir como argumento a favor de lo que hasta ahora he venido
comentando, que este Sergio no pertenece a la generacin de Edmundo ni de Titn, este
es nuestro Sergio: un nihilista cabal, irreverente, aptico, que no cree en la superacin
crtica; para este Sergio la verdad es un gas y, por ende, no existen los fundamentos
slidos como norma para un pensamiento verdadero. Si la historia ha sido hasta ahora un
tejido de inciertos y falsas construcciones, quizs un camino probable puede ser entonces
volver al origen (los dinosaurios!!!!). Para La generacin de las venas quebradas el
mundo verdadero se ha convertido en fbula y con l se diluye tambin el mundo
aparente. Por tanto, dice Nietszche, () la idea de desenmascarar errores, o
disolverlos, tambin se diluye Entonces, habr solucin posible?


1
Me refiero a sucesos que estuvieron vinculados a la 11na Muestra J oven del ICAIC. Vale adems aclarar
que el rango que considero cubre el trmino juventud ira desde los veintiuno hasta los treinta y cinco aos de
edad.
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No podemos obviar todas las implicaciones colonialistas que tiene el trmino universalismo.
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3
Sabemos quin es la joven porque la vimos anteriormente en la historia chateando con otro personaje,
supuestamente es el protagonista.
4
Los dilogos no los escuchamos, sino que los leemos.
5
La idea de la mujer como fuente originaria del mal se repite en sus filmes.
6
Uno de los primeros acercamientos desde el audiovisual a estas nuevas formas de sociabilidad, an muy
tmida en aquella poca, lo constituye, posiblemente, este mediometraje de Coyula, donde el ordenador
aparece como el smbolo de la era de la informacin decadente, segn su visin?
7
Ihab Hassan: El pluralismo en una perspectiva postmoderna; en: Desiderio Navarro (ed.). El
postmoderno, el postmodernismo y su crtica en Criterios. Centro Terico-Cultural Criterios. La Habana.
2007, p. 22.
8
Nicols Bourriaud es un curador de arte francs, interesado en estudiar cmo se llevan a cabo en la
contemporaneidad los procesos de construccin de sentido en el mbito artstico. En el ao 2000 public un
libro titulado Postproduccin. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo
contemporneo. Ediciones Adriana Hidalgo, en el cual toma como punto de partida un grupo de obras
emergidas durante la dcada del noventa para sistematizar un proceder comn a todas ellas: la posproduccin.
El marco para la emergencia de este tipo de procederes es una sociedad que ha ampliado y multiplicado
considerablemente la oferta cultural.
9
Nicolas Bourriaud. Ob. cit., p. 12.
10
Aunque no estoy muy segura de qu versin le sirvi de inspiracin, pues la pelcula tiene una secuela
denominada Carrie 2: la ira, del ao 1999.
11
El tema de las relaciones incestuosas o ertico-sdicas ser retomado en su filme Las cucarachas rojas, este
corto es un preludio, un primer acercamiento.
12
Nicolas Bourriaud. Ob. cit., p. 11.
13
Subgneros del cine de terror.
14
Al inicio del filme los personajes son presentados a travs de fotos y un texto que indica su rol, por eso la
presentacin de Alec Baldwin como si fuese otro personaje de la historia.
15
Los comentarios resultan sintomticos de la sociedad contempornea: Maricn / Se est poniendo difcil
mear hoy en da / Apuesto a que tiene C4 explosivo en su mquina de afeitar / Ese es un buen objetivo para
una Magnum 44 / Ser su tipo? (pido disculpas si he traducido mal algn trmino).
16
Trmino que propone Bourriaud en su libro para describir la funcin del artista de la posproduccin.
17
Los ojos de las figuras fotografiadas aparecen recortados, y las sombras o el borrn adquieren la condicin
de ndice de una presencia.
18
Tuve la oportunidad de visualizar los primeros cuatro minutos editados de este material.