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Video y Teoria de Las Imagenes

Video y Teoria de Las Imagenes

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05/14/2014

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Philippe Dubois
 
Video y teoría de las imágenes
Máquinas de imágenes : una cuestión de línea generalDel libro: Video, Cine, Godard, Philippe DuboisLibros del o!as, "ni#ersidad de $uenos %ires, &''(
.Las máquinas que hemos encontrado en los caminos de La Línea General son muy diferentes. Antes que nada, corren. Corren enteramente solas y acarrean a sus semejantes. S. M. Eisenstein (!
Tekhné
: un arte del hacer
%unque la e)presión *nue#as tecnologías+ aplicada al campo de las imágenes nos remite globalmente en nuestros días a los tiles t-cnicos surgidos de la in.ormática que permiten la .abricación de ob!etos #isuales, resulta e#idente que desde una perspecti#a histórica elemental, no podemos sino admitir que no ha sido necesario esperar la aparición de las computadoras o de lo num-rico para crear imágenes partir de bases tecnológicas/ 0n cierto modo, resulta bastante e#idente que toda imagen, hasta la más arcaica, requiere una tecnología, por lo menos de producción, a #eces de recepción, puesto que presupone un acto de .abricación de arte.actos que necesita tanto de tiles, reglas, condiciones de e.icacia, cuanto de un saber/ 0n principio, la tecnología es simple 1 literalmente una habilidad/ 2al como lo recuerda 3ean4Pierre Vernant, no e)iste
te"hn#
, en el sentido clásico 5especialmente entre los griegos6, sino en una concepción .undamentalmente instrumentalista de las acti#idades de producción humana 5&60n ese sentido el t-rmino
te"hn#
 corresponde estrictamente al sentido aristot-lico de la palabra arte, que designaba, no las *bellas artes+ 5acepción moderna de la palabra que aparece durante el 7iglo 8V9996 sino todo procedimiento de .abricación que responde a reglas determinadas 1 conduce a la producción de ob!etos, bellos o utilitarios, materiales 5las *artes mecánicas+: pintura, arquitectura, escultura, pero igualmente #estimenta, artesanato, agricultura6 o intelectuales 5las *artes liberales+: el
tri$ium
  dial-ctica, gramática, retórica  1 el
quadri$ium
  aritm-tica, astronomía, geometría, msica6/ La
te"hn#
 es entonces antes que nada un arte del hacer humano/ De ese modo, se podrían 1a leer como *productos tecnológicos+, por e!emplo, las .amosas 1 paleolíticas manos negati#as 5o *al patrón+6 de las grutas del Pech Merle 5de &'/''' a  ;'/''' a<os6, las que, por elementales que sean, necesitaban 1a un dispositi#o t-cnico de base, hecho de un recipiente ahondado, de pol#o pigmentado, del soplo del *escribiente+, de un muro4pantalla, de una mano4modelo posada sobre la super.icie 1 de un dinamismo particular que articulara todos esos elementos 5la pro1ección6/ De igual modo, la pintura de .rescos de los egipcios, las estatuas griegas #aciadas en bronce, la estatuaria romana erigida en mármol, los ornamentos de los manuscritos medie#ales, la pintura clásica 1 más especialmente, por supuesto, todas las in#enciones ligadas a la *perspecti#a arti.icial+ del enacimiento, sin ol#idar las numerosas .ormas del grabado 5en madera, en piedra, en cobre, etc/6/ 2odas esas *máquinas de imágenes+, presuponen 5por lo menos6 un dispositi#o que institu1a una es.era *tecnológica+ necesaria a la constitución de la imagen: un arte del hacer que precisa a la #e= de tiles 5reglas, procedimientos, materiales, construcciones, pie=as6 1 de un .uncionamiento 5proceso, dinámica, acción, organi=ación, !uego6/Por supuesto no se trata de abra=ar el entero detalle histórico de las tecnologías de la
 
imagen, desde la pintura rupestre hasta la in.ogra.ía/ Pero quisiera por lo menos interrogar en una perspecti#a trans#ersal 51 en tanto tal, >trans#ersante>, siguiendo líneas o e!es que liguen 1 desliguen problemáticas est-ticas en el cora=ón mismo de los sistemas de imágenes6, cuatro de las *ltimas tecnologías+ que se han sucedido desde hace casi dos siglos 1 que, en su totalidad, han introducido una dimensión *maquinística+ creciente en el dispositi#o, rei#indicando en cada oportunidad, su .uer=a inno#adora/ 7e trata, es claro, de la .otogra.ía, de la cinematogra.ía, del #ideo 1 de la imagen in.ormática/ Cada una de estas  *máquinas de imagen+ encarna una tecnología 1 cada una en su momento se presentó como una *in#ención+ más o menos radical en relación con las precedentes/ La t-cnica 1 la est-tica con.ormaban entonces en ellas un nudo plagado de ambig?edades 1 de con.usión sabiamente mantenida que trataremos ahora de desanudar, si es posible con claridad/ Lo que en todo caso resulta claro, es que en cada momento de aparición histórica, esas tecnologías de imágenes .ueron el *ltimo grito+/ Como 1a lo #eremos, la cuestión de su  *no#edad+ resulta por lo menos relati#a, acantonada a la dimensión t-cnica sin necesariamente desbordar sobre el terreno est-tico/ %l .in de cuentas, en buena medida, esas ltimas tecnologías de imagen no han hecho otra cosa que poner al día antiguas cuestiones de representación, reactuali=ando 5en un sentido no siempre no#edoso6 #ie!as apuestas de .iguración/
La novedad como efecto de discurso
0s en e.ecto e#idente que esta idea de *no#edad+ asociada a la cuestión de las tecnologías .unciona, primero 1 sobre todo, como un e.ecto de lengua!e, en la medida en que es producida, dicha 1 redicha hasta la saturación por los numerosos discursos de escolta que no han cesado de acompa<ar la historia de esas tecnologías: en la -poca que .uera ante la emergencia de la .otogra.ía en @AB, la llegada del cine a .inales del 7iglo 898, la e)pansión de la tele#isión despu-s de la segunda guerra mundial o la mundiali=ación actual de la imagen in.ormática 5B6, el discurso de la no#edad siempre caracteri=ó con toda e#idencia la aparición de un nue#o sistema de representación, con una suerte de constancia recurrente que hace de cada uno de esos momentos de transición, el lugar pri#ilegiado para hablar de la *intención re#olucionaria+/ La que, sin embargo, e)aminada correctamente, suele mani.estarse a menudo in#ersamente proporcional a sus pretensiones/0n qu- reposa ese discurso de la inno#aciónE 0sencialmente en una retórica 1 en una ideología/ La retórica de lo nue#o, presente 1 autoproclamada, está en todas partes: en el discurso de %rago sobre el daguerrotipo en 3ulio de @AB en la Cámara de Diputados, en los discursos de prensa que relatan el asombro absoluto de los espectadores ante la pantalla animada del cinematógra.o LumiFre 5*las ho!as se mue#enH+6 en los titulares de los periódicos 5británicos, alemanes, .ranceses6 que relatan las primeras retransmisiones tele#isadas en directo en los a<os B', o en los propósitos, siempre de actualidad, sobre la  *re#olución num-rica+ de la que somos testigos 1 actores obligados/ 0sta retórica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble e.ecto reiterado: un e.ecto de enganche 5el discurso denota siempre, implícita o e)plícitamente, an a #eces a su pesar, una #oluntad interpelati#a 1 demostrati#a asumida con una lógica *publicitaria+6 1 un e.ecto de pro.ecía 5siempre se trata de enunciar una #isión del por#enir: a partir de ese momento nada será e)actamente como antes, todo habrá de cambiar con el ad#enimiento de un mundo di.erente que no ha1 que perderse, etc/  que tiene, en ltima instancia una .unción potencial de tipo económico6/ 0s decir que esta retórica de lo nue#o es el #ehículo de una doble ideología bien determinada: la ideología de la ruptura, de la tabla rasa 1 consecuentemente de recha=o de la historia/ I la ideología del progreso continuo/ La nica perspecti#a histórica que adoptan estos discursos es la de la teleología/ 7iempre más, más le!os, más .uerte, más a#an=ado, etc/ 7iempre adelanteH %mn-sico, el discurso de la no#edad oculta completamente todo lo que puede ser regresi#o
 
en t-rminos de representación 5ocultamiento de la est-tica en bene.icio de lo tecnológico puro6, o recha=a el carácter eminentemente tradicional de algunas grandes preguntas, planteadas desde siempre, como por e!emplo el asunto de lo real 51 del realismo6, o el de la analogía 5el mimetismo6 o el de la materia 5el materialismo6/ 0n una palabra, todos esos discursos de lo nue#o traducen un hiato total entre una ideología #oluntarista de la ruptura .ranca 1 del progreso ciego, que surge del más puro intencionalismo 1 una realidad de los ob!etos tecnológicos, que procede del pragmatismo más elemental/ 0ste hiato se concreta por así decirlo en esta comprobación: cada nue#a tecnología produce, en la realidad de los hechos, imágenes que tienden a .uncionar est-ticamente casi en oposición a lo que los discursos intencionalistas pretenden/% .in de abordar estas cuestiones con algo más de detalles 1 de atención analítica, quisiera seguir aquí tres grandes e!es trans#ersales, elegidos entre otros posibles, tres hilos 5ro!os6 que me #an a permitir di#idir tres problemáticas centrales de la est-tica de la representación 1 consecuentemente obser#ar cómo las di.erentes máquinas de imágenes de las ltimas tecnologías tren=an #ariaciones en modulación continua de la una a la otra/ Cada uno de estos tres e!es será construido a partir de una dial-ctica conceptual entre dos polos antagonistas, cu1a tensión #ariará segn el nue#o sistema encontrado/ De tal modo, abordar- en orden, primero, el e!e maquinismoJhumanismo, despu-s el e!e seme!an=aJdeseme!an=a, .inalmente el e!e materialidadJinmaterialidad de la imagen, pasando cada #e= re#ista a las .ases4articulación de paso de imágenes 5(6 que .ueron las articulaciones 5tanto históricas cuanto est-ticas6 entre pintura 1 .otogra.ía, .otogra.ía 1 cine, cine 1 tele4#ideo, tele4#ideo e imaginería in.ormática/
La cuestión maquinismo/humanismolugar de lo !eal y lugar del "u#eto$
Como 1a quedó dicho, las máquinas de imágenes son particularmente antiguas, así como las máquinas de lengua!e/ Mucho más antiguas que todo cuanto surge de lo que se ha dado en llamar las *artes mecánicas+/ De modo que la .otogra.ía no representa de ninguna manera el origen histórico de las máquinas de imágenes/ 0s e#idente, por e!emplo, que todas las construcciones ópticas del enacimiento 5los *
 %ortillons
+ de Durero, la
ta$oletta
 de $runelleschi, las di.erentes
camera o&scura
, etc/6 con el modelo perspecti#ista monocular que presuponen, .ueron, desde el
'uattrocento
, las máquinas para concebir 1 .abricar imágenes de los pintores4ingenieros del enacimiento: #erdaderos
te"hn#
 
o%ti"e
 que contribu1eron a .undar una .orma de .iguración *mim-tica+ basada en la reproducción de lo #isible, tal como se da a la percepción humana, an ba!o su condición de intelectualmente elaborada e inclusi#e calculada 5
cosa mentale
6/%hora bien, #eamos con atención esa sucesión de hechos que tra=an una primera línea de reparto en la relación maquinismoJhumanismo, una línea de.initoria de la postura *pictórica+ del sistema: en este punto es preciso tener en cuenta que la máquina, en ese estadio 4 digamos por e!emplo la camera obscura 4 es una máquina de pre4.iguración/ 7e trata de una máquina puramente óptica que inter#iene antes de la constitución propiamente dicha de la imagen/ 0s pre#ia a la imagen/ La
camera o&scura
, el
 %ortillon
, o la
ta$oletta
 son tiles: organi=an la mirada, .acilitan la aprehensión de lo real, reproducen, imitan, controlan, miden o pro.undi=an la percepción #isual del o!o humano, pero en ningn caso dibu!an por sí mismos la imagen en un soporte/ 7on de alguna manera prótesis para el o!o, no operadores de inscripción/ La inscripción, que es la que hace propiamente la imagen, continua e!erci-ndose nicamente por la inter#ención gestual del pintor o del dibu!ante/ Dicho de otro modo, sin de!ar de estar pre4ordenada por una máquina de #isión, la imagen sigue siendo una imagen hecha por la mano del hombre 1 consecuentemente 5#i#ida como6 indi#idual 1 sub!eti#a/ 2odo el segmento del humanismo artístico #endrá a sumergirse en esta brecha: la personalidad del artista, el estilo del dibu!ante, el toque del pintor, el genio de su arte, todo

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