DOMINGO, 11 DE MAYO DE 2014

LTIMAS IMGENES CHAMNICAS

Hijo de marineros nacido en Puerto Montt, adorador de las historias de chamanes del sur
de Chile, Ral Ruiz (o Raoul, como se llamara ya radicado en Pars, exiliado tras el golpe
de Pinochet en 1973) fue uno de los cineastas ms originales, tanto en sus numerosas
pelculas como en su produccin terica. De la denuncia social a Proust, llev una vida
rodeado de mitologas personales, fue un miembro ms bien iconoclasta del Partido
Socialista y particip como cineasta y militante de la experiencia de la Unidad Popular. Dos
libros imprescindibles, Ruiz. Entrevistas escogidas y Poticas del cine, publicados por la
Universidad Diego Portales, lo rescatan, discuten y recuerdan a tres aos de su muerte.
Por Fernando Krapp
En el ao 1880, un juez de Ancud, pequeo pueblo de pescadores al norte de la isla de Chilo,
la ms grande del archipilago sur chileno, inici un proceso legal contra un grupo de
hechiceros de la isla, conocidos como La Mayora, acusados de delitos graves. Con la llegada
de los mapuches a la isla y el hallazgo de distintas plantas medicinales, y al estar quizs
aisladas del continente por un canal bastante estrecho, la isla cobr fama, durante la poca
colonial, de sede de hechiceros, algo que molest a las pequeas comunidades europeas que
se instalaron en la zona de Puerto Varas y Valdivia. Los chamanes, todos sabemos, pueden
cruzar del mundo terrenal al espiritual, en funcin de generar encantamiento, de evocar
muertos, no para construir una realidad paralela sino para penetrar en la realidad y verla como
un todo. Tambin para realizar curas medicinales. O para causar enfermedades. No por nada,
mucho tiempo despus, Ral Ruiz, nacido en la orilla enfrente de Chilo, en Puerto Montt, hijo
de marineros, adorador de las mitologas y profesional de las cbalas, acuara el trmino para
definir su cine como chamnico.
Mitos son los que abundan en la vida de Ral Ruiz, y en muchos casos l mismo intent
desmentirlos sin xito. Mitos entreverados con ancdotas, ideas, comentarios y pensamientos
que vuelven a cada rato en las conversaciones y entrevistas que la Universidad Diego Portales
de Chile agrup en Ruiz. Entrevistas escogidas, y que aparecen en clave oculta tambin en
Poticas del cine, volumen que rene por primera vez las tres poticas que Ruiz concibi en
francs (traducidas para esta edicin por Alan Pauls) como conferencias impartidas en distintas
universidades, y que hoy se convierte en bibliografa obligatoria para quien, de aqu en ms,
intente aproximarse no slo a uno de los cineastas ms importantes de Latinoamrica y del
mundo, sino a un modus operandi peculiar y extravagante de escribir, producir y dirigir, a una
forma de ver el cine y la realidad demasiado anmala, en definitiva a un tratado filosfico old
school sobre la potica de la imagen audiovisual.
De los mitos ms famosos que rodean a la impredecible vida de Ruiz est el haber ledo
durante la niez y la adolescencia cuanto libro caa sobre sus manos con una voracidad
desmedida pero, en cambio, interesarse por el estudio de la msica y la composicin (de
fugas!), las interminables tardes mirando en los cines locales Flash Gordon y dems minucias
clase B, el de haber escrito cien obras de teatro cuando apenas tena 19 aos gracias a una
beca de escritura otorgada por el gobierno, el de haber pasado por la universidad para probar
suerte con el estudio de la teologa (estudio que continuara y, como seala Scorsese, otro
eclesistico frustrado, las misas tienen mucha relacin con el ritual de ir a una sala de cine) y
abandonarlo por el estudio de la abogaca tambin inconcluso, el de desembarcar en la
escuela de cine de Santa Fe de Fernando Birri sin lograr el ttulo homologante, el de haber
vivido por Estados Unidos sin mucho xito, el de haber viajado en barco por Sudamrica y
Europa gracias a la profesin de marino mercante de su padre y sus abuelos, el de escribir
telenovelas, el de trabajar como montajista para la televisin, y el de haber sido asesor de
Allende (Ruiz asegura que ese mito es falso, pero a esta altura importa realmente?). Su
pasin por la digresin hizo que su vida fuera del mismo modo; hechos superpuestos que se
disparan de un lado hacia el otro como si la realidad no fuese ms que un juego de azar.
LO BUENO, LO MALO Y LO LATINOAMERICANO
Mi incapacidad por distinguir cundo una pelcula es buena y cundo es mala fue la razn
principal que me llev a interesarme por la naturaleza del cine, seala Ruiz en sus poticas del
cine, haciendo hincapi, varias veces, en la pregunta de si existen o no pelculas malas. Pero
se puede suponer que ante una curiosidad inabarcable el mejor lugar para canalizar semejante
saciedad era, indefectiblemente, el arte del resto de todas las artes: el cine. Realizar su primera
pelcula no fue fcil (cundo lo es?); despus de intentar hacer algo con un guin que
vinculaba Las metamorfosis de Ovidio con las hechiceras de Chilo tuvo tres intentos ms sin
xito. Hasta que en 1968, mientras en Francia estallaban las revueltas estudiantiles, en Chile
se estrenaba la cuarta primera pelcula del joven Ral Ruiz, reconocido dramaturgo, escritor
de sonetos y militante por el partido de izquierda, titulada Tres tristes tigres. La pelcula tuvo un
efecto inesperado: fue un fracaso comercial.
Financiada por sus padres, familiares y amigos de sus padres y otros amigos ms, apenas
logr recaudar el gasto debajo de la lnea marcado por el presupuesto. Pero como todo en la
vida de Ruiz parece una mezcla de especulacin azarosa, destino increble y suerte merecida,
esa pelcula lo profesionaliz y lo vincul con la poltica estatal de los subsidios. Tres tristes
tigres recorri el mundo, y revel que en Latinoamrica se estaban produciendo pelculas
novedosas, con amplias resonancias francesas y neorrealistas, pero peculiares en su
concepcin. Abra la puerta a la cotidianidad chilena, a historias mnimas pero capturadas sin
manierismos, ni golpes de efectos en el relato.
Quizs el mayor hallazgo haya sido el de revelar un mundo lingstico: una forma de hablar
tpicamente chilena, desconocida para el cine de aquellos aos. Filmada alla nouvelle vague
pero de la escuela de Franois Truffaut y Agns Varda (mucho fuera de campo, mucha cmara
al hombro, mucho sonido directo), Ruiz se alej de los fundamentos que imperaban en el cine
poltico de la poca, en los pases hispanohablantes del Tercer Mundo. Corran tiempos en
donde definir una identidad latinoamericana no slo concerna a la poltica o al pensamiento;
las artes tambin tenan ese problema. Ante la pregunta por la idea de una identidad
cinematogrfica latinoamericana, Ruiz, que por aquella poca tena apenas veintisiete aos,
intent ubicarse por fuera de las dos vertientes hoy conocidas: el cine poltico, heredero del
montaje ideolgico de Eisenstein, cuya bsqueda esttica radicaba en el cambio de conciencia
del espectador alienado, con aquel exponente mximo todos lo sabemos llamado La hora de
los hornos de la dupla sin fines de lucro Solanas&Getino, en oposicin a la corriente que
Glauber Rocha vena desarrollando a los ponchazos en Brasil: la esttica del hambre, con su
virulencia en los cortes plagados de saltos de eje godardianos, imgenes sin balance de
blancos, con la idea de un cine tan imperfecto como el continente mismo.
Humildemente pero con firmeza, Ruiz propona un cine de la indagacin donde la poltica no
estaba en el resultado final sino en el acto mismo de filmar, en problematizar el mismo acto
cinematogrfico. Un tipo de cine que, bastante en sintona con el argentino de los 60 (el primer
Favio, David Jos Kohon, Rodolfo Kuhn, aunque Ruiz haya tenido una relacin ambivalente
con los realizadores del otro lado de la cordillera), se postulaba como un cine de lo errante, lo
aleatorio, con una estructura dramtica libre y abierta a modificaciones, que permitira un cine
de verso. Una puesta en escena donde el estudio y la repeticin de los desplazamientos de
los actores en un determinado marco cotidiano es lo que da la pauta para desarrollar los
movimientos de cmara.
FILMARLO TODO
Despus de Tres tristes tigres, casi como una voluntad externa impuesta a l, decidi explorar
en cada una de sus experiencias cinematogrficas eso que tanto lo ambicionaba: lo infilmable.
Cada nuevo proyecto fue un modo de perfeccionar su teora y llevarla hasta el lmite. En su
profusa y eclctica obra, con ciento veinte ttulos, entre ficciones, documentales, cortometrajes,
telefilmes, series, mediometrajes y pelculas sin terminar, ya sea algo personal o por encargo,
ya sea la adaptacin de una obra clsica de piratas o un best seller, Ruiz desarroll y
perfeccion su tcnica y su propia teora cinematogrfica. Sus bsquedas se expanden casi
por asociaciones libres y por momentos parecen no tener relacin entre s, pero como seal
Jonas Mekas, no importa el tema que trate, Ruiz siempre va a rondar a su alrededor para dar
con una visin genuina. Ya sea revisitando el clsico tema del pacto con el demonio en Nadie
dijo nada (1971), donde cuenta la historia de un mal poeta que hace un pacto para viajar al
futuro y ver qu legado queda de su obra, o las internas del partido obrero en El realismo
socialista, mezcladas con el melodrama mexicano. Al adaptar una novela popular de Enrique
Lafourcade (y lograr un asombroso xito de taquilla) titulada Palomita Blanca, Ruiz logra captar
sin quererlo ni buscarlo el momento de ebullicin social en Chile previo al golpe de Estado
contra Allende (tambin filmara el casting de adolescentes que hizo para la pelcula a modo de
documental). O ya exiliado de Chile luego del golpe de Estado, al poco tiempo de establecerse
en Francia (ciudad donde sent base de operaciones y defini por completo su esttica sin
perder el ojo de lo que pasaba en Latinoamrica), en Dilogos de exiliados cuenta la realidad
de los latinoamericanos sin tonos de nostalgia ni de grandilocuencia.
Tras las reacciones frente a Dilogos de exiliados, tras reflexionar sobre lo que pas en Chile
durante la Unidad Popular, sobre la influencia de los estereotipos en un proceso revolucionario,
empec a interesarme en todo lo que implican los simulacros, las simulaciones, los juegos de
espejos. A pesar de tratar de adaptar formas poticas a la pantalla, Ruiz no era tan ingenuo
para creer en el mesianismo de la imagen. Una idea muy en boga durante la dcada del
sesenta relacionada con el cine de la poesa, propulsada por Pasolini, que vea en las
imgenes un mundo nuevo por descubrir y una libertad para crear una suerte de arte nuevo.
No hay territorios por descubrir porque de algn modo ya est todo planteado, todo visto, y de
ah viene uno de los temas ms recurrentes en sus Poticas del cine. Vivimos inmersos en la
copia de la copia de la copia. Entonces, cmo hacer para desentraar la realidad con el
dispositivo cinematogrfico si con la copia (la divina mmesis) no se logra, o bien si lo que hace
la cmara de cine es reconstruir una copia realizada de una copia? Cmo hacer para
desentraar el entramado de lo real? Y en definitiva, qu es lo real?
En Ruiz se sumaron dos voluntades netamente divergentes: la urgencia neorrealista de la
posguerra italiana cuasi documental, en construccin continua, muy acorde con la urgencia
latinoamericana de registrar una determinada realidad y, por otro lado, la fantasa ldica de
Mlis, el gran simulador, el mago de la imagen, el entertainer circense y fabulador. Como se
puede entrever, Ruiz sac la idea del simulacro de Baudrillard, pero en lugar de
desenmascarar ese mismo simulacro, pretendi llevarlo ms all, al extremo mismo del
simulacro cinematogrfico, forzando la tcnica hasta llegar a lmites visuales y narrativos
insospechados. Ruiz conceba el rodaje como una sesin de espiritismo donde las cmaras no
haran ms que evocar los movimientos fantasmticos de los actores; no quera una actuacin
profunda, al estilo de Stanislavski, sino una forma aleatoria y distante, una idea de la propia
actuacin que el actor poda dar sobre su propio papel. Y la cmara no estara slo para
registrar, sino para interpelar con la experimentacin, con el uso de las lentes, con los registros,
con el raccord (sobre todo con el raccord, Ruiz encuentra un sentido inherente en el montaje
entre plano y plano, es decir en el espacio nulo que existe entre un plano y el otro), con todas
las tcnicas, que desarroll durante los ochenta y los noventa, cuando su condicin de exiliado
desdibuj su nacionalidad y su habla hasta convertirse l mismo en un extrao testigo de su
propio deambular.
EL BRUJO ANTE LA AUDIENCIA
Ruiz indaga en los fundamentos de la imagen (su propia imagen) por todos lados, desde la
alegora de las cavernas como metfora inicial hasta las teoras de la fsica cuntica, desde el
Siglo de Oro espaol hasta el barroco latinoamericano, desde la anti-poesa de Nicanor Parra
hasta las palabras cruzadas. La primera potica se ocupa de aspectos centrales de las
imgenes. La segunda es una suerte de manual de tcnicas que desarroll durante su larga
trayectoria; ah no se guarda nada. Revela todos sus trucos al tiempo que los problematiza y
los teoriza. En la ltima potica, inconclusa (como no poda ser de otra manera), hay un intento
por cuestionar nociones del montaje de Einsenstein y hablar un poco de pelculas. Los
primeros cinco ensayos de su primera potica se encargan de desbaratar el modelo del
conflicto central, la famosa estructura aristotlica donde el personaje tiene que hacer un
recorrido para lograr un cambio y una catarsis. Ese modelo, cuyo mximo exponente est en
Ibsen y el teatro noruego, es el que les dio de comer a casi todas las pelculas norteamericanas
de posguerra. Ruiz tampoco ve una salida en las vanguardias, que segn l fueron todas
absorbidas por la industria, la televisin y la publicidad. Fiel a sus orgenes mitolgicos (y a su
fascinacin por el folklore chileno del sur), propone, en cambio, un cine chamnico. Para eso,
desarroll una teora que tom del barroco veneciano: la teora del puente. Donde el salto de
un plano a otro no presenta una lnea de continuidad de accin en un mismo mundo, sino que
tiende puentes a mundos posibles, y en ese salto se esconde otra pelcula: Toda pelcula es
siempre portadora de otra, secreta, y para descubrirla hay que desarrollar el don de la doble
visin que todos tenemos.
Sorpresivamente, esa pelcula secreta est escondida en La vocacin suspendida (1978), en El
tiempo recobrado (1999), Las tres coronas del marinero (1983). Son pelculas que no generan
una identificacin en el espectador sino un distanciamiento que permite entender en ese
movimiento el proceso de identificacin. Hablo de un cine capaz de inventar una gramtica
nueva cada vez que pasa de un mundo a otro, capaz de producir una emocin particular ante
cada cosa, animal o planta, con slo modificar el espacio o el tipo de duracin. Pero eso
implica una prctica constante, a la vez de atencin y de desapego, la capacidad de pasar al
acto de filmar y un instante despus pasar a la pasividad contemplativa. Un cine, en suma, que
pueda dar cuenta prioritariamente de las variedades de la experiencia del mundo sensible.
Quizs, en alguna sesin de espiritismo que se celebre durante algn rodaje, algn director
pueda traerlo de nuevo a nosotros, en estos tiempos donde las imgenes nos bombardean da
a da, donde los espectadores de cine no difieren de aquellos que siguen los deportes por
televisin, atentos a los cdigos y las reglas, y se adelantan a lo que las imgenes decodifican
y terminan formando parte de una comunidad, una suerte de cofrada, donde los directores de
cine rara vez teorizan sobre su propia prctica algo que sin duda parece estar en extincin;
leer a Ruiz es volver a sentir que en un momento el cine tuvo una esperanza tan utpica como
suicida, que el acto de filmar poda ser poltico, ldico e importante, una vocacin suspendida.
Un arte inacabado cuyo desarrollo nos permitira pasar de nuestro mundo propio a los reinos
animal, vegetal, mineral y hasta el reino de las estrellas, antes de volver al nuestro, el de los
seres humanos. Versin condensada de un sistema potico, todo esto debera ayudarnos a
encontrar una manera de filmar que est a aos luz del cine narrativo actual.