I Parte: Teora Esttica

Presentacin
PRESENTACIN
No hay una ciencia de lo bello, sino una crtica, ni una ciencia bella, sino slo arte bella,
pues en lo que se refiere a la primera , debera determinarse cientficamente , es decir, con bases de
demostracin, si hay que tener algo por bello o no; el juicio sobre la belleza, si perteneciese a la
ciencia , no sera juicio alguno de gusto !ant, Kritik der Urteilskraft, "#$%&
's igualmente mortal para el espritu tener un sistema o no tener ninguno( )ebera decidirse
por tanto a *incular ambas cosas +(,chlegel, Athenumsfragmente, "#$-&
.odo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de e/presar lo
bello se ajustaran a las reglas de los profesores0jurados, lo bello desaparecera de la llltierra( 'l
profesor0jurado, especie de tirano0mandarn, me produce siempre el efecto de un impo que ocupa el
lugar de )ios 1h( 2audelaire, Exposicin Universal, 1855&
3 ahora, despu4s de que por lago tiempo hemos estado as en camino, nosotros los
argonautas del ideal, m5s *alerosos acaso de lo que es prudente , habiendo naufragado y padecido
da6o con mucha frecuencia((( , par4cenos como si, en recompensa con ello , tu*i4semos ante
nosotros una tierra no descubierta toda*a, cuyos confines nadie ha abarcado a7n con la *ista, una
m5s all5 de todas las anteriores tierras y rincones del ideal, un mundo tan sobremanera rico en cosas
bellas((( +( Nietzsche, Ecce homo, "---&
'n la era de la irreconciabilidad de la est4tica tradicional y el arte actual, la teora
filosfica del arte no tiene otra opcin que *ariar una frase de Nietzsche y pensar en negacin
determinada las categoras en decadencia como categoras en transicin( 8a disolucin moti*ada y
concreta de las categoras est4ticas habituales es lo 7nico que queda como figura de la est4tica
actual; al mismo tiempo deja libre la *erdad transformada de esas categoras 9( :dorno, eor!a
est"tica, "$#%&
1uando el *iaje emprendas hacia ;taca,
*ota porque sea larga la jornada,
colmada de a*enturas y e/periencias
(((&
<ota porque sea larga la jornada(
=ue abunden , las ma6anas de *erano
1uando >1on qu4 delicia, qu4 alegra?&
'ntrar5s en un puerto nunca *isto;
)etente donde *enden los fenicios
3 cmprales las bellas mercancas(((
3 aprende, aprende , de los sabios siempre(
.en a ;taca fija ante la mente(
8legar all es tu *ocacin( No debes,
,in embargo, forzar la tra*esa(
@ejor que se prologue muchos a6os;
=ue arribes a tu isla siendo *iejo,
Aico con lo ganado en el camino,
,in esperar a enriquecerte en ;taca(
;taca te dio ya la tra*esa(
,in ella, no hubieras emprendido
8a jornada; y no puede darte m5s(((
1a*afis, #ia$e a %taca&

N O T A I M P O R T A N T E:
'sta %ntroduccin' discurre en dos planosB por un lado, el texto general y, por otro, las
notas o (ecturas que acompa6an a cada captulo( Cstas, junto con las obras indicadas en los bloques
de la bibliografa general, ser*ir5n como gua y materiales para desarrollar el segundo trabajo, el
correspondiente a la segunda prueba presencial( 1omo se indica en la Dua del 1urso, el primero
tiene que *er con una e/periencia est4tica personal, de libre eleccin en cualquiera de los campos de
la naturaleza o de las artes( Por lo dem5s, los temas generales pueden ser preparados con las fuentes
que se desee(
'n la realizacin de las pruebas presenciales, el alumno podr5 disponer de sus apuntes,
notas y res7menes personales, pero no de esta ;ntroduccin ni de libros(
.ambi4n se6alara que se aprecian peque6as modificaciones en algunos enunciados de los
temas respecto a los que aparecen en la Dua del 1urso, pero ello no modifica para nada los
contenidos(

I.- LA EMANCIPACIN DE LA ESTTICA
COMO DISCIPLINA FILOSFICA
8a est4tica, referida a los saberes difusos o estelares sobre la belleza, el arte y las
manifestaciones del mismo, admite una historia milenaria que se remonta al menos en Eccidente a
la :ntigFedad 1l5sica( No obstante, mientras unos autores hablan de un perodo de gestacin, otros
prefieren referirse, no s4 sabe bien por qu4, a una edad dogm5tica dominada por las dos grandes
figuras de la filosofa griegaB Platn y :ristteles( 'n ambos la refle/in, esparcida y a *eces
diluida en el corpus general de sus filosofas, en particular de la @etafsica y la Ctica, al igual que
en la 4poca medie*al en la .eologa, giraba en torno a la 2elleza y la mimesis( ,implificando,
diramos que estas dos categoras han presidido su historia, ya sea en el 5mbito m5s general de lo
que hoy denominaramos lo est4tico o en el m5s acotado del arte( 8a primera que, en compa6a de
la <erdad y la 2ondad, fue ele*ada a la condicin de una idea uni*ersal, sera ensalzada incluso
como una propiedad objeti*a de los seres y las cosas, mientras la segunda actuara como
legitimadora de gran parte del arte occidental, encarnado en el modelo clasicista( No obstante, el
hecho de que no hubiera una 'st4tica como disciplina filosfica reconocible, no quiere decir que
no e/istieran e/periencias est4ticas como, tampoco, que no pudieran gozar de un cierto
reconocimiento diferenciado respecto a otros comportamientos humanos(
:dmitiendo estos y otros antecedentes, el siglo G<;;; marca sin embargo un hito decisi*o
en su historia no slo debido a que re*isa las antiguas categoras y elabora y pone en juego otras
nue*as, sino, ante todo, a la manera in4dita de articularlas hasta conferirles un estatuto terico y
disciplinar nunca logrado hasta entonces( )urante la 4poca de la ;lustracin, asistimos a la
germinacin y la floracin de unos saberes cuya red casi ine/tricable de races dispersas no
solamente pugna por despuntar, sino por engrosar una nue*a rama del tronco filosfico( ,er5
7nicamente en este sentido en el que la 'st4tica conquista una autonoma plena como disciplina
ilustrada por antonomasia, como una pr5ctica naciente de la apropiacin del mundo y del dominio
del hombre, no menos autnomo en la acepcin del perodo, sobre la realidad en el proceso de
emancipacin del sujeto ilustrado(
La disputa de las Facultades
1uando en "#$- el filsofo ;( !ant se justifica en (a disputa de las )acultades, no hace sino
sacar a la luz el antagonismo entre el trabajo cientfico, propio de la razn, y las ser*idumbres
ideolgicas impuestas por los rganos del 'stado, es decir, los conflictos latentes entre
conocimiento e inter4s, como apostillara en nuestros das H( Iabermas( 'n cambio, cuando, pocos
a6os despu4s, tras la incorporacin de la pro*incia del Ain, el propio 'stado prusiano funda en "-"-
la Jni*ersidad de 2onn, procura apaciguar esta guerra entre las facultades cognosciti*as y las m5s
interesadas +acultades uni*ersitarias mediante un programa ambicioso que pronto quedar5
plasmado en unos frescos monumentales, hoy desgraciadamente desaparecidos, a contemplar en el
:ula @agna de dicha uni*ersidad( ,u iconografa, en efecto, representaba las facultades de
.eologa, Hurisprudencia, @edicina y +ilosofa(
'sta escenificacin *isual que, a primera *ista, puede parecer una an4cdota, tal *ez
transparenta con m5s nitidez que enre*esados discursos no slo oscilaciones disciplinares, sino
incluso las acad4micas, toda *ez que en ella nos es posible rastrear ciertos episodios de la
representacin alegrica e histrica de cada una de estas disciplinas y, m5s en concreto, de una
autonoma artstica que trasluce la de la misma est4tica( 'l cartn dedicado a la )ilosof!a, dibujado
por H( DKtzenberger entre "-L$ y "-M" y fijado en un fresco en "-MM, afecta directamente a la propia
fundacin de la est4tica como disciplina reconocida entre los saberes humanos en la futura
acad4mica(
:s como, si asumimos las sugerentes obser*aciones de +oucault en (as pala*ras + las cosas,
en (as ,eninas de <el5zquez parece prefigurarse el estatuto ambi*alente del hombre en cuanto
objeto de un saber y sujeto que conoce, a la *ez que se ofrecen pistas para la propia identidad del
sujeto est4tico o, incluso, del tri5ngulo artsticoB el artista, la obra y el espectador; del mismo modo
que la pintura El caminante so*re el mar de nu*es, de D()( +riedrichs, puede ser tomada como la
plasmacin m5s apurada no slo de la interpretacin rom5ntica de la naturaleza, sino incluso de la
representacin inmediata como esfera del sujeto burgu4s en su papel de sujeto est4tico en el acto de
contemplacin, de una manera similar el cartn que representa la )ilosof!a en este concierto
facultati*o *isualiza, a no dudarlo, las funciones mediadoras que son asignadas a lo est4tico y al
arte en los grandes ,istemas del ;dealismo, as como la posicin intermedia de la 'st4tica entre la
+ilosofa .eor4tica y la Pr5ctica( No a otro moti*o responde el lugar central que ocupan en su
composicin personajes tan caracterizados como Aafael, )urero y 9incNelmann, figuras se6eras
del arte y de la teora est4tica desde la ptica del romanticismo tardo, popularizadas por 9( I(
9acNenroder y los hermanos ,chlegel(
)esde el momento en que el arte es colocado en el centro de la +ilosofa, desplegada
histricamente al modo hegeliano, est5 pronunciando un enunciado filosficoB el papel
desempe6ado en el 5mbito de la filosofa de la ;lustracin por la propia 'st4tica, la rama m5s
jo*en de su tronco, que, trasmutada a no tardar en +ilosofa del :rte, clausura la construccin del
,istema( ;nterpretada indistintamente como Est"tica o )ilosof!a del Arte, la nue*a disciplinaera
reconocida as con todos los honores acad4micos que se le tributaba desde el propio !ant, al mismo
tiempo que trasluca la funcin integral, incluso suprema, que otorgara al arte el :bsolutismo
est4tico de ,chelling y los rom5nticos( Por lo dem5s, la circunstancia de que en el cartn citado
Aafael sostenga en sus manos una reproduccin de la alegora -)ilosof!a- de la .tan/a della
.egnatura y se una a :( )urero en la contemplacin del cuadro de la meditacin, ,elancol!a i, no
resalta sino el papel conciliador y mediador respecto a la filosofa y a la ciencia, ya que, por otra
parte, la composicin est5 presidida por otro moti*o rafaelescoB la figura de la <erdad,
encumbrada en el trono cual smbolo de la Ophilosophia perennisO(
De nada est ms lleno nuestro siglo ue de estetas!
)esde que el alem5n 2aumgarten bautizara a la ciencia del conocimiento sensible o
gnoseologa inferior con una palabra nue*aB Aesthetica "#P%&, la disciplina filosfica emergente
fue consagrada de un modo p7blico y solemne, casi institucional, cuando la Enc+clop"die francesa
la incluy como una de sus *oces en los .uppl0ments <ol( ;;, "###&, aunque fuera tom5ndola
prestada de un artculo e/trado de la eor!a general de las 1ellas Artes 2133141335& del alem5n H(
D( ,ulzer ( ,in embargo, mientras que en +rancia el t4rmino desaparece en los cuatro *ol7menes de
la Enc+clop"die m"thodi6ue "#-- a "#$"& y no recibir5 su *erdadero certificado de nobleza
filosfica hasta el 7ours d8esth"ti6ue "-QM& de :( Houffroy, en :lemania, tras la consolidacin
ilustrada, los filsofos la acogen como una disciplina y un m4todo e/positi*o en cuyo marco se
desgranan los sucesi*os sistemas est4ticos del primer cuarto del siglo diecinue*e(
@e refiero, por supuesto, alas #orlesungen, a las conocidas (ecciones, que dictan
:(9(,chlegel en <iena o Iegel en 2erln y otros durante el primer tercio del siglo G;G(( : tra*4s
de una progresi*a institucionalizacin acad4mica logran imponer la 'st4tica como disciplina en los
planes de estudio uni*ersitarios( :un sin alcanzar el prestigio de la situacin alemana y, en menor
medida, de la inglesa, la nue*a disciplina es reconocida acad4micamente en los di*ersos pases
europeos(
@ientras tanto, Rcu5l es la situacin entre nosotrosS 1iertamente, durante el siglo /*iii las
cuestiones est4ticas haban llamado la atencin de algunas de nuestras figuras m5s eminentes(
)estaca, entre todas ellas, el Padre +eijo en sus atinadas matizaciones sobre la -ra/n del gusto- y
el -no s" 6u"-, inspiradas en (e $e4ne sais46uoi P( 2ouhours&, y '( de :rteaga con sus
%nvestigaciones filosficas so*re la *elle/a ideal "#-$&( ,i el primero sintoniza con la
problem5tica est4tica del empirismo ingl4s y de <oltaire, el segundo, gran conocedor del
pensamiento enciclopedista y del alem5n ,ulzer, se alinea con el neoclasicismo que representaban H(
H( 9incNelmann en 'uropa y :(A( @engs en 'spa6a( Pero en ning7n momento la 'st4tica alcanza
el estatuto de autonoma disciplinar y, carente de un pensamiento articulado crticamente, quedar5
anegada por la %lustracin reprimida o diluida en nuestra %lustracin insuficiente9 )ado el abandono
de la disciplina por parte de la filosofa oficial, hegemnicamente escol5stica, no tiene nada de
e/tra6o que su autonoma no desflore en su 5mbito, sino entre*erada en los debates literarios(
)esde otro punto de *ista, uno de los rasgos que m5s llaman la atencin es que, si bien en los
diferentes tratados tropezamos con referencias *arias a la est4tica empirista inglesa, al sensismo
franc4s o, posteriormente, al romanticismo alem5n tardo, brilla por su ausencia no slo la
familiaridad, sino incluso el mero conocimiento de los grandes sistemas fundacionales( 2aste
e*ocar ciertos ejemplosB mientras que, hacia "-"M, D( +igueroa aborda la problem5tica del gusto
bajo la influencia sensualista o +(H( Aeinoso y :( 8ista aluden directamente a 1ondillac, el segundo
nos alerta sobre la ignorancia que reinaba respecto a la autonoma disciplinar alcanzada a partir de
2aumgarten cuando, para conocer los principios generales y sencillos, remite en "-LL, a la
doctrina precrtica del P( :ndr4 y a la teora clasicista de la imitacin de 1h( 2atteau/ y I( 2lair
"
8a 7nica gran obra de la est4tica ilustrada *ertida al espa6ol sera la %nvestigacin filosfica so*re
el origen de nuestras ideas acerca de lo su*lime + lo *ello "-%#& de '( 2urNe, si bien, si nos
atenemos a sus repercusiones, su incidencia fue escasa(
.ras conocer estos precedentes, no es de e/tra6ar que la primera mencin e/plcita a la
est"tica como nueva disciplina no aparezca hasta "-LQ en la re*ista barcelonesa El europeo, en
cuyas p5ginas es definida como el nombre que dan los alemanes a la ciencia que tiene por objeto
la parte filosfica de las artes de la imaginacin
L
( 'n la pr5ctica, su insignificante presencia
filosfica tan slo es ali*iada por las teoras y las crticas literarias, los instrumentos m5s socorridos
a tra*4s de los cuales se filtran ciertas ideas rom5nticas tardas de ,chiller y los hermanos
,chlegel( Jnas teoras literario0artsticas que penetraran asimismo a tra*4s de dos conocidas obras
de di*ulgacin muy ledas en 'spa6aB las de @me( de ,tael y 8ermingier
M
( ,ea como fuere, el
pensamiento alem5n ilustrado o idealista slo empezara a conocerse a partir de mediados del siglo,
es decir, cuando el pensamiento est4tico de los grandes sistemas fundacionales haya entrado en
una fase de franca disolucin
Q
(
Por lo que se refiere al t4rmino Est"tica y a lo que 4l implica como disciplina acad4mica, no
*ol*er5 a ser mencionado hasta "-QT, a6o en el que se reelaboran los programas de las asignaturas
de )ilosof!a de acuerdo con el llamado Plan Pidal "-QP&( No obstante, incluso en este nue*o
marco, aparece toda*a entendida como la Oparte filosfica de la literaturaO, acepcin de lo bello y
la filosofa de las bellas artes( No es fortuito, por ejemplo, que el programa redactado en "-QT est4
muy inspirado en la 'scuela ecl4ctica francesa de <( 1ousin, cuyas ideas son las dominantes en
nuestro pensamiento est4tico espa6ol entre "-QP y "-T%(
'l reconocimiento de la 'st4tica en 'spa6a es, por tanto, tan tardo, que se *incula con los
filamentos m5s d4biles de la est4tica filosfica europea( Para comprobarlo, bastara reparar en los
dos principales filones que penetran y se culti*an desde mediados de siglo hasta muy a*anzado el
siglo GG( 8os manuales, que se imponen como te/tos oficiales, traducen de un modo casi literal
sus obras( )estacan, entre todos, el ,anual de Est"tica "-QT&, de @( @il5 y +ontanals, que no es
sino una copia de las obras del citado autor franc4s, <( 1ousin, traducida libremente( :lgo similar
ocurre con las sucesi*as ediciones de sus :rincipios de est"tica "-P#, "-T$, "-##, "--Q& o con los
Elementos filosficos de la (iteratura o Esthetica "-P-& de ;( N76ez de :renas(
'l segundo filn procede de :lemania a tra*4s de una *ariante del ;dealismo tardo, secundaria
en su pas, pero incisi*a en el nuestro( @e refiero, como podr5 suponerse, a !(1( !rause, cuyo
ecl4ctico 7ompendio de est"tica es traducido por +( Diner de los Aos y estimula la teora est4tica
tarda de la llamada Escuela krausista
P
9 ,us secuelas, como es sobradamente conocido,
impregnar5n a toda nuestra cultura en los diferentes 5mbitos del pensamiento y de las artes(
Unicamente tras la Ae*olucin de "-T- y los decretos de Auiz Vorrilla, la 'st4tica, en cuanto
disciplina ilustrada, se impone como asignatura de )octorado al lado de la Iistoria y la +ilosofa y,
ya en el siglo GG, como materia de la carrera de lo que se acostumbraba a denominar +ilosofa
Pura en las +acultades de +ilosofa y 8etras( )espu4s de la guerra ci*il, tras una e/istencia un
tanto parasitaria y, si recordamos las posiciones 4ticas mantenidas por el profesor Hos4 @ara
<al*erde, uno de los dos catedr5ticos de la materia, en los conflictos uni*ersitarios del
tardofranquismo, al mismo tiempo accidentada en las +acultades de +ilosofa, en la d4cada de los
a6os setenta del pasado siglo fue acogida en las 'scuelas .4cnicas ,uperiores de :rquitectura ,
con*ertidas en un tolerante refugio de filsofos entre otrosB G( Aubert de <ents, '( .ras, .(
8lorens, +( de :z7a o el que esto suscribe etc(&(

,in duda, ello obedeca a la circunstancia de que la 'st4tica, una disciplina tan renuente a
disol*erse en la racionalidad como a ceder ante la intolerancia, tan sub*ersi*a por su propio
inconformismo, encontraba en ellas un clima de mayor liberalidad y apremio( 'ra igualmente el
momento en que se enlazaba no solamente con la tradicin est4tica del interior H( Ertega y Dassset,
'( )WErs, A( Dmez de la ,erna, H( 1amn :znar etc(&, sino tambi4n con los eslabones perdidos en
el e/ilio, como :dolfo ,5nchez <5zquez, @ara Vambrano y otros, as como con las tradiciones de
la est4tica moderna, ya fuera la fenomenolgica, la mar/ista, la estructuralista, la semitica o la
nietzscheana(
,in duda, ello obedeca a la circunstancia de que la 'st4tica, una disciplina tan renuente a
disol*ersPosteriormente, traspasados los umbrales postmodernos de los tiempos est4ticos, en los
a6os ochenta del pasado siglo la 'st4tica renace con *igor como una disiplina acad4mica no slo en
las +acultades de +ilosofa, ya que, reconocida como 5rea de conocimiento especfica bajo la
denominacin de Est"tica + eor!a de las Artes, se e/pande hacia las +acultades de Deografa e
Iistoria Iistoria del :rte&, :rquitectura, 2ellas :rtes, 8iteratura, 1iencias de la ;nformacin ( Jn
desdoblamiento que no es para nada no*edoso, pues se inscribe en una tradicin que se remonta a la
disociacin pro*ocada por :(9(,chlegel entre la Est"tica ;eneral + la <ciencia del arte', se
consolida en la escisin desgarradora, impulsada por !( +iedler ante las pretensiones normati*istas
de los filsofos estetas, entre la 'st4tica y la .eora del arte y se consuma en los albores del siglo
pasado, bajo la impronta de los historiadores del arte y la presin de los lenguajes artsticos
modernos, en la sutil separacin, que sin embargo debe hacer *isible las *inculaciones e/istentes,
del enunciado Est"tica + 7iencia general del arte( 'ste era el ttulo de la influyente obra que @a/
)essoir sac a la luz en "$%T y ser5 el embrin de la =eitschrift f>r Aesthetik und
Kunt?isssenschaft y su prolongacin pragmatista en el Hournal os Aesthetics and Art 7riticism(
:l abogar por una separacin sutil entre ambas ramas se sua*iza la escisin entre la 'st4tica
y la 1iencia del :rte, mientras que, a su *ez, el recurso a esta 7ltima e/presin desplaza a la
+ilosofa del :rte, sugiriendo una mayor cercana a la estructura de las obras y a sus lenguajes,
pero, sobre todo, se toma conciencia de que si bien lo est4tico abarca m5s que lo artstico, no agota
el mundo del arte, ya que en el arte los aspectos est4ticos coe/isten con los e/traest4ticos(
:simismo, la apelacin a la ciencia del arte conjura los riesgos de los sistemas, de la est4tica
especulati*a tan procli*e a las frmulas que lo quieren aclarar todo, y hace justicia a los grandes
hechos del arte en todas sus relaciones desde una cercana y familiaridad con las obras y los
pensamientos de los artistas(
: primera *ista, la r5pida propagacin de la disciplina durante los 7ltimos a6os in*ita a creer
que, como e/clamara Hean Paul ahora hace dos siglos, de nada est5 m5s lleno nuestro tiempo que
de estetas
T
3 as es, efecti*amente, si atendemos en que es reconocida por primera *ez entre
nosotros como una disciplina acad4mica en su plena ciudadana ilustrada( ,in embargo, su
presencia en nuestras facultades no est5 libre de prejuicios y equ*ocos(
'n efecto, en las +acultades de +ilosofa, tras haber sido considerada durante muchos a6os
como una mara, dejando a un lado que est5 con*irti4ndose en un objeto no siempre puro del
deseo, est5 e/puesta a ser absorbida por la filosofa especulati*a y quedar atrapada en las mara6as
de los filosofemas, des*incul5ndose as del mo*imiento imparable de la empiria, de la historia
artstica y las sucesi*as actualidades( 2aste recordar a este respecto que este temor fue el que
impuls a @a/ )essoir a trazar la se6alada separacin, pues el filsofo, que quiere meter las
narices en todo, puede asemejarse a un diletante profesional, como un charlat5n 2.ch?t/er& y un
sabiondo 2esserXisser&, sin una idea correcta ni un conocimiento b5sico de las cosas sobre las que
fantasea
#
No creo que en la actualidad esta crtica global puede generalizarse, pero, cuando as sucede,
pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de las empiricidades, de las positi*idades
artsticas, que no entran en las pre*isiones del cuadro( 'n todo caso, no s4 si debido a las
desconfianzas que suscita el filsofo que est5 en condiciones de hablar del ser en general y de la
nada en particular, las promesas de la nue*a 5rea de conocimientoB 'st4tica y .eora de las artes, se
fueron marchit5ndose silenciosamente en las +acultades de 2ellas :rtes, :rquitectura o Iistoria del
:rte, ya que, sal*o e/cepciones, a no tardarse obser* un repliegue hacia sus intereses disciplinares,
si es que no una abierta reticencia ante la presencia, incluso nominal, de la est4tica de raigambre
filosfica(
)e hecho, la Est"tica + eor!a de las Artes est5 siendo subsumida en otras 5reas del
conocimiento, como sean la Iistoria del :rte o la 1omposicin :rquitectnica, hasta hacerse casi
irreconocible en su ascendencia filosfica, con lo cual si a los filsofos se les puede imputar su
condicin de sabiondos sin un conocimiento sobre lo que fantasean, otros pueden jugar el papel
de diletantes, si es que no de charlatanes, sin un marco conceptual en el que fantasear( @ientras
tanto, si bien en los ambientes artsticos y culturales nuestra disciplina ya no se confunde con la
est4tica del maquillaje y de las peluqueras, parece morir de 4/ito en los deslizamientos de sus
manifestaciones hacia la estetizacin difusa de las sociedades mass0medi5ticas y postindustriales(
,iempre he pensado que la docencia deba prestar atencin a los dos pilares del enunciadoB unas
ideas est4ticas de car5cter general, ine*itablemente bajo el se6uelo de una est4tica filosfica, y una
refle/in m5s acotada en consonancia con el arte y el marco en el que se imparte la materia(
"
D( +igueroa, An@lisis del *uen gusto aplicado a las diversiones del teatro, 8a 1oru6a, Eficina del
'/acto 1orreo, "-"M, pp( "0P; +(H( Aeinoso, .o*re la influencia de las 1ellas Artes en la me$ora del
entendimiento + rectificacin de las pasiones, ,e*illa, :ragn y 1a, "-"T, pp( ""0"P; :( 8ista,
(ecciones de la literatura espaAola, @adrid, "-LL( Por estos mismos a6os se traducen los
:rincipios filosficos de la (iteratura o 7urso ra/onado de las 1ellas (etras + 1ellas Artes, "#$#
ss(& de 2atteau/, *ersin re*isada de (es 1eaux4Arts r"duits B un mCme pr!ncipe "#QT&, as como
(as lecciones so*re Detrica + 1ellas Artes, @adrid, -%Q, LY ed(& de I( 2lair; asimismo e/iste un
e/tracto de su eor!a del discurso + medios para adelantar en elocuencia, @adrid, 1uadernos
1ontrapunto, "$-#(
L
El Europeo, "#0%"0 "-LQ, p(MP(
M
@e refiero a Ee l8Allegmane "-"%&, de @me( )e ,tael, y Au delB du Dhin ou a*leau
politi6ue et philosophi6ue de l8Allemagne depuis ,me9 Ee .tael $us6uF B nous $ours, "-MP, de
H(8('( 8ermingier(
Q
:s, por ejemplo, tanto !ant como Iegel se conocen a tra*4s de las traducciones francesas B
2arni, 7riti6ue du Gugement, suivie des H*servations sur le sentiment du *eau et du su*lime,
Paris, 8adrangue, "-QT, L *ols( 'sta traduccin es a su *ez *ertida al castellano con el mismo ttulo
por :lejo Darca @oreno y Huan Au*ira, @adrid, 8ibreras de +rancisco ,aa*edra, "-#T, L *ols( y
H(@( @orena e/pone algunos de los grandes sistemas en Ensa+os cr!ticos so*re los sistemas de
Kant, )ichte ,.chelling + Iegel, @adrid, "-PP ; mientras tanto, la Est"tica de Iegelhaba sido
traducida al franc4s por 1h( 24rnard en "-Q%(
P
1fr( !rause, 7ompendio de est"tica, ,e*illa, "-#Q .raduccin de +rancisco Diner de los Aios&;
compendio de Est"tica9 raducido del alem@n por )rancisco ;iner, @adrid, "--M, L Y ed(; 1fr(
8pez0 @orillas, Krausismo est"tica + literatura, 2arcelona, 8abor, "$#M y, sobre todo, A( Pinilla
2urgos, El pensamiento est"tico de Krause, @adrid, Jni*ersidad de 1omillas, L%%L(
T
Hean Paul, #orschule der Aesthetik, Jerke, @unich, 1arl Ianser <erlag, 2and <, "$TM, p(LL(
#
@a/ )essoir, Aesthetik und allgemeine Kunst?issenschaft "$%T&, ,tutttgart, +erdinand 'nNe, L Y
edicin, "$LM, p( M
La Aruitect"nica de la ra#"n! $ sus %iolaciones anal"gicas&
Eh, est4tica?, la ciencia m5s fructfera, la m5s bella, en muchos casos la m5s reciente entre las
ciencias abstractas, en todas las partes de lo bello los genios y los artistas , los sabios y los poetas
han esparcido las flores( R'n qu4 ca*ernosidad de las musas duerme el adolescente de mi nacin
filosfica que te coronar5S ><e?, 4l construir5 y se inmortalizar5 con la corona de la perfeccin
-
=uien as se e/presaba era H(D( Ierder en los 1os6ues cr!ticos "#T$& y el encargado de
inmortalizarla con la corona de su perfeccin ya no sera un adolescente, sino un personaje
pro*ecto, bastante mayor que 4l, pues haba nacido en "#LQ, que haba entregado su *ida al estudio
en la retirada !KnigsbergB ;( !ant(
@e ocupo de la 7r!tica del gusto, escriba ;( !ant el L# de diciembre de "#-# a 1(8(
Aeinhold, con cuya ocasin se descubre otra clase de principios a priori que los descubiertos hasta
ahora, pues las facultades del espritu son tresB facultad de conocer, sentimiento de placer + de
dolor + facultad de desear( Para la primera he encontrado principios a priori en la 7r!tica de la
ra/n pura teor"tica&; para la tercera, en la 7r!tica de la ra/n pr@ctica( 8a estoy buscando
tambi4n para la segunda, y aunque antes pensaba que era imposible encontrarlos, sin embargo, lo
sistem@tico que el an5lisis de las facultades hasta aqu consideradas(((, me ha puesto en el camino;
as que ahora reconozco tres partes de la filosofa, cada una de las cuales tiene sus principios a
priori
$
1on esta larga cita no pretendo e/playarme en modo alguno sobre cu5l sea la nue*a clase de
principios, el nue*o fundamento de determinacin Oa prioriO, felizmente hallado( @e importa m5s
bien resaltar cmo se alcanza la meta ampliamente anhelada desde que 8eibniz anticipara el
programa terico de la %lustracin 2Aufklrung&, tomando para ello como punto de partida un
an5lisis de la naturaleza del espritu humano como un conjunto de fuerzas y potencias, como un
encla*e de facultades y conductas, que es preciso sacar a la luz, si es que se desea des*elar y
penetrar en lo que cada una de ellas tenga como lo m5s especfico e irreducible(
,abido es que 1hr( 9olf haba elaborado la primera enciclopedia filosfica, impulsando as el
sistema de ciencias del mismo signo, o que sus seguidores lo e/trapolan a campos situados en las
zonas perif4ricas o no tocados por 4l( 'ntre los 7ltimos se encuentra, precisamente, el autor de la
primera obra titulada Aesthetica, :(D( 2aumgarten( No obstante, la gran aportacin Nantiana,
encumbrada a documento cla*e para la fundacin disciplinar, radica en que a tra*4s de la tercera
7r!tica conquista la ciudadana plena para la Ofacultad de $u/gar del $uicio-, promue*e el salto
definiti*o de la heteronoma, de las diferentes dependencias tericas, que toda*a rastreamos en
otros ingleses y alemanes ilustrados, hacia una autonoma tal, en la acepcin ilustrada por supuesto,
que transforma a esta crtica del juicio en algo insoslayable como disciplina filosfica en el propio
,istema( Dracias, por tanto, a este giro, comparable al de 1op4rnico en las ciencias naturales,
con*ierte a lo est4tico en una mediacin necesaria entre el concepto de naturaleza y el concepto de
libertad, entre la facultad de conocer y la de desear, entre el entendimiento y la razn(
.anto en la llamada :rimera %ntroduccin a la 7r!tica del Guicio "#$%& como en la *ersin
definiti*a de la 7r!tica del Guicio se entrega con arrojo pero al mismo tiempo con cautela a
desbrozar las sendas a tra*4s de las cuales transitar en un dominio apenas atisbado, as como a
delimitar el lugar que ocupar5 en el sistema de las facultades del espritu humano( ,in di*isar sus
demarcaciones, parece *islumbrarlas en unos horizontes toda*a borrosos, m5s intuidos a medida
que alborea que percibidos con luz meridional( No obstante, en el punto de salida del recorrido
lanza una primera suposicinB en el orden o las familias de nuestras facultades hay una facultad o
receptibilidad intermedia entre el entendimiento y la razn, que cristaliza, precisamente, en la
<facultad del gusto como $uicio est"tico'9
!ant no parte de cero, pues es notorio que se nutre de influencias reconocibles y se desliza a
tra*4s de los hilos conductores de la autonoma est4tica reci4n conquistada por 2aumgarten, D(+(
@eyer y ,ulzer o por los empiristas ingleses( @uestra una familiaridad con el arsenal de sus
categoras heredadas, pero no enarbola tanto la no*edad de las mismas cuanto la habilidad para
*ertebrarlas y la manera in4dita de insertarlas en su propio sistema filosfico( 8o in4dito y original
de la fundacin Nantiana estriba en que la 'st4tica de*iene una parcela irrenunciable de la filosofa
trascendental, de la deduccin trascendental9 'sta e/presin solemne, *igilante en la caza y captura
de los principios a priori', es tras*asada asimismo a los juicios de gusto( +undar, por tanto, la
nue*a disciplina es recabar los principios de su misma posibilidad; ocuparse de las condiciones
generales que posibilitan el juicio est4tico; fijar las fronteras respecto a otras conductas humanas y
disciplinas( 8a 'st4tica, en consecuencia, se despliega en un 5mbito en el cual el sujeto determina
en sus relaciones con los objetos todas las condiciones formales de la e/periencia est4tica en
general(
,in embargo, lo no*edoso en el alem5n reside en que esta tarea no es encomendada a los
juicios empricos recogidos en los an5lisis psicolgicos, como era lo habitual en la est4tica inglesa,
ni se confa a la pr5ctica artstica, como suceda en los promotores neoclasicistas de la teora de los
modelos art!sticos en la historia del arte, sino que parece iniciarse all en donde concluyen las
obser*aciones empiristas y se delimitan los patrones( 8a est4tica Nantiana se balancea entre las
pretensiones aprior!sticas de su uni*ersalidad, en cuanto efecto del llamado <$uego li*re de las
facultades, y la uni*ersalidad emprica detectada en el 'mpirismo ingl4s, cada *ez m5s escorado
hacia la historicidad y el contacto con la *ida cotidiana(
8a fundacin trascendental de la 'st4tica como disciplina es deudora de dos acontecimientos
complementarios en la episteme del perodo ilustrado, los cuales no son sino el an*erso y el
re*erso de la aducida uni*ersalidad( :nte todo, la 'st4tica es empujada a fundar una nue*a
uni*ersalidad como determinacin natural del ser humano, tiende al sujeto uni*ersal( 'n este
marco, la uni*ersalidad del gusto es inseparable de la correspondiente universalidad de la Da/n y
de la naturale/a humana como referentes, ya que no menos incidencia que la creencia en el car5cter
uni*ersal de la primera tiene la hiptesis de la identidad de los or!genes, es decir, la presuncin de
que todos los pueblos del globo terr5queo gozan de mayor o menor e/periencia de lo bello y del
arte en *irtud de su misma pertenencia a la naturaleza humana( )e la fe ilustrada en esos sustratos
comunes a todos los hombres sin distincin de razas o grupos sociales brota la universalit+ of taste
como con*enio uni*ersal de la humanidad en el sentido de la belleza y en general de lo est4tico&,
as como la posibilidad de des*elar unos principios generales tan legtimos como los de la Aazn(
)esde esta ptica la 'st4tica es una disciplina absolutamente democr5tica que bebe en las
aguas trascendentales de la capacidad uni*ersal de comunicacin del estado del espritu en el libre
juego de las facultades psquicas, pero, tambi4n, en otras de car5cter emprico como la inclinacin
de los hombres a la sociabilidad, las unanimidades en el juicio de las formas delatadas en los m5s
di*ersos lugares y 4pocas ante determinados ejemplos y obras, en las fuente a posteriori del
gusto que tanto pueden ser las obras de los antiguos como los productos ejemplares del arte, los
insinuados modelos, que haban sido actualizados y culti*ados por el Neoclasicismo artstico y el
gusto homnimo(
)esde otro 5ngulo, al superar lo emprico en aras de una unidad racional a priori y ele*arse a
lo trascendental, la articulacin del sistema, a diferencia del mero agregado o del amontonamiento
de la rapsodia fragmentada a la manera del .turm und Erang, cobija las partes bajo una idea, las
ordena seg7n un proyecto( Precisamente, el que *ena delineando !ant desde la 7r!tica de la Da/n
:ura como la :rquitectnica de la Aazn en cuanto arte de los sistemas( 8a espacialidad
clasificatoria, en la que insertar5 tambi4n a la nue*a disciplina, se configura ahora como un edificio
que, en analoga con el organismo humano y animal, es contemplado cual met5fora de su sistema
filosfico(
No obstante, tanto la analoga como las met5foras est5n inspiradas en una razn cl5sico0
aristot4lica, reinterpretada por D(2( :lberti en Ee re aedificatoria y por los sistemas naturales de
2ufn y 8inneo, as como rea*i*adas por el Neoclasicismo artstico de 9incNelmann a Doethe(
!ant usufruct7a este tpico, fraguado en la idea clasicista de arquitectura y e/trapolado durante el
perodo iluminista a las diferentes fundaciones disciplinares( No sinti4ndose satisfecho por tanto
con haber erigido un primer edificio, la 7r!tica de la Da/n :ura, a continuacin le*anta un
segundoB la 7r!tica de la Da/n :r@ctica, pero, con*encido a su *ez de que los dos primeros no
cubren todas las necesidades ni acogen todos los asuntos, se dispone de inmediato a proyectar y
construir una casa slida y suficientemente espaciosa para un terceroB la 7r!tica del Guicio9
's curioso constatar cmo en esta 7ltima las frecuentes met5foras arquitectnicas se suceden y
enlazan abiertamente con las que haba enarbolado en la Ar6uitectnica de la Da/n'9 :penas
iniciadas y fijadas las primeras trazas, matiza que si bien la filosofa en cuanto sistema slo puede
constar de dos partes principalesB la teora y la pr5ctica, el hecho de que la facultad del juicio sea
de un tipo tan particular y lo enigm5tico del mismo hace necesaria una parte especial en la
crtica para esta facultad( 'stas son las intenciones que se traslucen en la carta a Aeinhold , donde
*e con claridad que lo sistem5tico en el an5lisis de las facultades hasta ahora descubiertas en el
espritu humano le empuja , si es que no desea dejar incompleto su proyecto crtico, a coronar un
sistema que conste de las tres partes se6aladas(
"%

'n suma, la ereccin de la 7r!tica del Guicio no slo garantiza un lugar espacioso y separado
para lo est4tico, sino una autonoma relati*a a su correspondiente disciplina( ,i 4sta, por un lado, ha
de seguir siendo interpretada a la luz de las *iolaciones analgicas respecto a las dos primeras
7r!ticas, por otro, la circunstancia de que se le asigne como tarea una mediacin entre ambas no
implica que se repliegue a sus e/igencias, sino, m5s bien, que las complete en sus confesadas
insuficiencias( Por eso mismo, aunque desde el prlogo a la 7r!tica del Guicio alerta sobre las
resistencias a *encer, incluso sobre el abismo infranqueable que e/iste entre los otros dos
edificios ya construidos, entre el entendimiento y la razn, se impone la obligacin de franquearlo(
'l juicio est4tico como objeto de la 7r!tica del Guicio es el encargado de facilitar el tr5nsito, de
tender, en cuanto miembro intermedio, el puente entre los dos edificios; de promo*er, en suma, la
cone/in sistem5tica entre las tres partes agrupadas en el sistema(
,in erigir una construccin tan armoniosa y slida, un proceso similar de insercin en el
sistema filosfico seguir5n la 'st4tica antropolgica de ,chiller o la +ilosofa del :rte de ,chelling
y Iegel, aunque sea desde premisas bien distintas en cada uno de los casos( 8a 'st4tica aflora en el
horizonte de los grandes sistemas unificadores, sus cuestiones son tratadas como captulos de
cuadros filosficos m5s amplios( )e alguna manera, en efecto, la insuficiencia de la enciclopedia o
del sistema filosfico en cuestin es el estmulo que desencadena la instauracin de la nue*a
disciplina( Precisamente, en ello estriba uno de los distinti*os de todo proyecto ilustrado e idealista
respecto al pensamiento filosfico anterior( No en *ano, la 'st4tica conquista su autonoma
perfil5ndose como una disciplina ilustrada por antonomasia, como uno de los *ectores
fundamentales de la aportacin filosfica del ;luminismo o de la +ilosofa cl5sica alemana(
,u desarrollo se consuma en lo que durante el siglo ilustrado se conoca como la lgica de la
clasificacin, un comportamiento habitual a partir de las sistematizaciones de la histoire naturelle
por obra de 8inneo o 2ufn, que, en el nuestro, ha sedimentado como formali/acin 2 metodolog!as
est"ticas& ( Poco importa, despu4s, que se articule espacialmente adoptando la configuracin de la
red y del cuadro el afel Nantiano que analiza )errida en (a verdad en pintura& o, como acontece
en Iegel, se incluya como un c!rculo entre otros crculos en el interior de su sistema, figurado
como el ;ran 7!rculo envolvente9
+iguras *isuales 4stas que, al lado de la lnea recta o la espiral como met5foras de la
modernidad del progreso o de la progresin, dejar5n sus improntas en la estructura e/positi*a y,
desde luego, traslucen una sistem5tica en apariencia cerrada tal como se encarna en la met5fora
clasicista de la insinuada ar6uitectnica de la ra/n9 8a 'st4tica en cuanto disciplina filosfica, en
consecuencia, se inscribe en esta ar6uitectnica , se ordena espacialmente en la red o el OcuadroO
del sistema o en la constelacin que gira en un c!rculo dentro del gran 7!rculo para satisfacer las
e/igencias de la )ilosof!a del Esp!ritu A*soluto, si bien hoy sabemos que la perfeccin del sistema
hegeliano tal *ez se debe m5s a las inter*enciones sistem5tico0 estructurales de sus discpulos, en
particular su compilador I(D( Etto, que a las intenciones y *acilaciones del maestro( )e un modo
similar, en el .istema del %dealismo trascendental de ,chelling la )ilosof!a del Arte completar5 a la
)ilosof!a teor"tica, a la )ilosof!a pr@ctica y a la )ilosof!a de la Katurale/a(
'n estos episodios no trato tanto de *alorar la pertinencia de cada una de las fundaciones
cuanto de resaltar cmo la 'st4tica se articula con las restantes disciplinas filosficas, siendo
recibida con todos los honores en el respecti*o sistema de las facultades del espritu( @ediante este
proceder, por tanto, no slo se consolida como disciplina filosfica, sino inclusi*e acad4mica( 8o
decisi*o en estos filones fundacionales es que la 'st4tica como nue*a disciplina es promo*ida e
impulsada por la propia articulacin del correspondiente sistema( )icha *ertebracin no solamente
garantiza un espacio en el mismo para la 'st4tica o la +ilosofa del :rte, sino su incontestable
autonom!a disciplinar( 8a circunstancia, por otra parte, de que las diferentes disciplinas se
legitimen recprocamente o de que la est4tica sea procli*e a unificar las restantes partes, pudi4ndose
interpretar a la luz de ellas, como si en ellas hubieran quedado cabos sin atar, interrogantes sin
responder, no implica en modo alguno que nuestra materia hipoteque a ninguna de ellas, sino, m5s
bien, como he insinuado, que las complementa en su confesada insuficiencia(
.al *ez por ello, a e/cepcin de las tempranas rabietas antiNantianas de un Ierder en
Kalligone "-%%& que, en coincidencia con ciertas ofensi*as acad4micas Xolfianas, la reconducen de
nue*o a constituir una parte de la 8gica, in*ocando para ello la con*ertibilidad medie*al de las
propiedades transcendentales del serB lo bello, lo bueno y lo *erdadero, la 'st4tica, ya sea bajo la
modalidad de la filosof!a del gusto o la filosof!a del genio 24 del arte&, ser5 reconocida desde el
primer cuarto del siglo G;G en plenitud como disciplina filosfica de tal manera que, a finales, ya
est5 en condiciones de relatar su corta historia en los di*ersos pases europeos(
No obstante, si deseamos comprender mejor la emergencia ilustrada e idealista de la 'st4tica
como disciplina sistem5tica, con*endra escuchar unas palabras esclarecedoras de .h(9( :dorno
sobre una circunstancia en la que no acostumbra a reparar la propia refle/in est4tica y que bien
pudieran ser tomadas como un a*iso para na*egantesB
'l Iegel& y !ant, obser*a :dorno, fueron los 7ltimos que, dicho crudamente, pudieron
escribir una est4tica grande sin entender nada de arte( 'sto fue posible mientras el arte se orient
por normas generales que la obra indi*idual no pona en cuestin, si bien las licuaba en su
problem5tica inmanente( 8as grandes est4ticas filosficas concordaron con el arte mientras lle*aron
lo e*identemente general del arte al concepto; en conformidad con un estado del espritu en el que
la filosofa y otras de sus figuras , como el arte, toda*a no se haban separado( 'l hecho de que en
la filosofa y en el arte imperara el mismo espritu permita a la filosofa hablar sustancialmente del
arte sin entregarse a las obras( Por supuesto, las grandes est4ticas filosficas fracasaron una y otra
*ez en el intento necesario, moti*ado por la no identidad del arte con sus determinaciones
generales, de pensar sus especificacionesB el resultado en los idealistas especulati*os fueron los
errores m5s penosos en los juicios
""
'n otras palabras, la autonoma ilustrada de lo est4tico no acarrea toda*a las escisiones que se
pro*ocan cuando nos adentramos en el an5lisis del arte, en la filosofa del arte, y que, sin embargo,
se desplegar5n con efectos disol*entes e insoslayables para la propia refle/in est4tica en la
modernidad posterior( 'sta participacin del arte y de la filosofa en el mismo espritu no trasluce
sino el hecho de que la ;lustracin o incluso el ;dealismo son toda*a eslabones en los que culmina
la episteme cl5sica( No descuidemos a este respecto que cuando !ant escribe la tercera 7r!tica
est5 en pleno apogeo el Neoclasicismo( .ras criticar el racionalismo del ,eiscientos, se articulan
nue*os sistemas racionales( ,lo que, ahora, ya no remiten a un orden establecido de antemano o
trascendente, sino a uno que se basta a s mismo, autosuficiente, trascendental(
;gualmente, cuando sus sucesores articulan los di*ersos sistemas est4ticos del ;dealismo o
Iegel dicta (as lecciones de est"tica, les embarga toda*a una a6oranza clasicista Por eso, como
han resaltado algunos autores, en las est4ticas sistem5ticas el clasicismo y la funcin crtica de la
bella apariencia son correlati*as(
"L
)e aqu brota, precisamente, la recurrente hiptesis sobre la
mediacin, atribuida por !ant y ,chiller a lo est4tico y transformada a no tardar en una mediacin
art!stica que se prolonga en nuestra modernidad en posiciones tan contrapuestas entre s como las
de Iegel, @ar/, :( 1ompte, 2audelaire o +reud , en tiempos m5s recientes en I( @arcuse, y , en la
actualidad, en .( 'agleton(
8a hiptesis de la mediacin sera plasmada *isualmente en la comentada alegora de H(
DKtzenberger y en la a6oranza de la armona que destila El estudio del pintor "-QQ0QP&de D(
1ourbet( 'n el centro de este conocido cuadro se halla el pintor en compa6a de la modelo, del ni6o
y del perro y, en consonancia con el papel medidor que se atribuyera al arte de acuerdo con los
ideales de +ourier, se *e a s mismo tanto como un artesano y artista social cuanto como una suerte
de dirigente de la armona est4tica entre las di*ersas clases sociales( Poco despu4s, en la inflamada
dedicatoria A los *urgueses, con la que abre el ,aln de "-QT, el poeta 2audelaire se esfuerza por
reinstaurar el ideal de la armona suprema entre todas las fuerzas del alma y las partes del ser en
el equilibrio natural, en realidad ilustrado, del ideal, camuflando el reconocimiento de las
acti*idades fragmentadas, escindidas, bajo la lisonja de que los sujetos de aquella clase social son
objeto del instinto casi infinito, un tanto insaciable , de la apropiacin burguesa del mundoB
Es hab4is asociado, hab4is formado compa6as y hecho pr4stamos para reali/ar la idea de futuro
con toda di*ersidad de formas, pol!tica, industrial + art!stica'
"M

'n este reto contemporizador de las contradicciones sociales, aut4ntico re*erso de la mediacin
de @ar/, quien por lo dem5s desde el ,anifiesto comunista cantaba unas loas similares a la
burguesa re*olucionaria, encomiando y e*ocando su herencia, la apelacin al futuro equi*ale a
cursar una in*itacin para realizar un proyecto que implique a los mismos burgueses como
amigos naturales del arte, pero, al mismo tiempo, es el canto de cisne que haba entonado la teora
ilustrada e idealista acerca del papel mediador del arte tras percatarse de que no est5 siendo
abordado y solamente se consumar5 cuando el esprit d8ensem*le triunfe sobre el esprit du d"tail,
sinnimos de las categoras idealistas y mar/ianas de la totalidad y la fragmentacin( 2audelaire
asume plenamente las tesis de la mediacin, pero, asimismo, se percata de las condiciones del
presente tal como se re*elan en el positi*ismo imperante, procurando neutralizar las tensiones
deri*adas de la di*isin social del trabajo que por las mismas fechas estaba denunciando el jo*en
@ar/(
8os sistemas est4ticos han llegado hasta nuestros das bajos distintos disfraces y satisfacen la
utopa del orden, de relaciones duraderas y atemporales, que desde entonces acompa6an a la
nostalgia del orden perdido y a las m7ltiples tentati*as por recuperarlo( :s se pone de manifiesto,
por ejemplo, en las sucesi*as propuestas, consciente o inconscientemente Nantianas, con las que nos
tropezamos desde la Est"tica de Ieidel*erg "$"T0"$"-&, del jo*en 8uN5cs, a las est4ticas
fenomenolgicas, las estructuralistas, semiticas o incluso analticas( Jna tendencia que, por lo
dem5s, no deja de ser reconfortante para nuestra racionalidad y las aspiraciones, lar*adas o
manifiestas, a la uni*ersalidad de cualquier est4tica filosfica que se precie(
,in embargo, tras los 4/itos cosechados en las di*ersas fundaciones disciplinares, hoy en da
no es posible sustraernos a las conni*encias o incluso complicidades entre la Est"tica y la
,odernidad, ni a los a*atares de las modernidades plurales( ,obre todo, de aquellos en cuyos
escenarios se ha desplegado la disolucin del clasicismo y se ha fraguado la construccin de los
moderno en dos fases bien diferenciadasB desde la 6uerelle francesa a finales del siglo G<;; hasta el
primer tercio del G;G y desde la modernit" de 1h( 2audelaire hasta nuestros das( Por eso mismo
resulta cada *ez m5s ardua, por no decir in*iable, una refle/in disciplinar en las coordenadas de
los sistemas, pues uno de los rasgos que caracterizan a nuestra presente situacin es, precisamente,
el triunfo de la fragmentacin, trasmutada al decir con razn de H( )errida y otros muchos en una
diseminacin en la que se ha *uelto in*iable una *uelta a la totalidad del discurso cl5sico, a no ser
como po4tica singular o simulacro y simulacin(
.al *ez por ello, en la actualidad apenas se producen obras con ambiciones similares a las que
percibamos en los sistemas est4ticos del pasado y ello, a pesar de que en algunas tentati*as
recientes, como ciertas est4ticas fenomenolgicas, estructuralistas, semiticas o, mal que pese,
hermene7ticas, no se ocultan las pretensiones de alcanzar nue*as formali/aciones9 Por eso,
cuando nos topamos con lo que hoy pueden ser enarboladas como e/cepciones, como sera la
Est"tica de D( 8ucN5cs, aun reconociendo que estamos ante un monumento a la est4tica filosfica
en la acepcin tradicional, pronto descubrimos sus limitaciones, circunscrita como est5 a una
brillante dilucidacin sobre la est4tica de una escuela artsticaB el realismo y la teora del reflejo
artstico( 'n este sentido, muy a su pesar, la grandiosa aportacin acaba resol*i4ndose en una
po4tica o, a lo sumo, en una e/plicacin de la est4tica de la mmesis clasicista en su *ertiente
realista(
:unque queramos ya no nos mo*emos dentro del sistema, del cuadro, sino , como ha
sabido *er H( )errida, en el <p@rergon0apotropo adorno, ostentacin& de los procesos primarios, de
la energa libre, es decir, de la ficcin terica; en los m5rgenes del marco, en lo que en el propio
!ant despuntaba como las *iolaciones analgicas de la misma ar6uitectnica de la ra/n9
"Q
's
oportuno asumir, por tanto, que nos hallamos, como sugera el poeta ,chiller en sus conocidas
7artas G<;;;&, ante todo el laberinto de la est4tica o, si preferimos, en t4rminos m5s caros a
Niestzche, debemos seguir con mucha atencin el lanzamiento de los dados(
8a autonoma de la 'st4tica como disciplina filosfica tenda un compromiso temprano con el
pensamiento sistem5tico( ,i en sus momentos aurorales ello la glorificaba, a no tardar sembrara las
semillas y creara las condiciones para la propia disolucin, si es que no liquidacin, de los sistemas
resultantes( )esde entonces, en cualquier tentati*a en esta misma direccin la indemnidad, la
in*ulnerabilidad incluso, de la red sistem5tica contrasta con las flaquezas y los riesgos que oculta; el
recurso a los sistemas garantiza una conciliacin moment5nea de la est4tica con la racionalidad de
los mismos, pero pronto no le que quedar5 m5s salida que *iolentarlos; en realidad, cuando delaten
que el cuadro lgico, conceptual, fracasa ante una conducta no lgica ni conceptual, pero s rica en
ideas est4ticas, matizara !ant&( 3, sin embargo, tal *ez uno de sus retos m5s apasionantes estriba
en que esta acrobacia mental de apro/imacin fuerza hasta el presente una batalla ininterrumpida
entre la formalizacin y las fugas que la burlan(
,i en los propios gabinetes ilustrados de la 2ot5nica y la Voologa se tema la anomala, no
quedando otra opcin m5s que dar cabida a las especies bastardas; si para consumar la lgica del
cuadro era incluso preciso acoger a los monstruos, la propia naturaleza de la sistematizacin
est4tica, des*elada desde entonces en *irtud de los artificios mentales y las analogas con la histoire
naturelle, tampoco puede soslayar que se multipliquen las *iolaciones del cuadro y se distorsione
su articulacin como precio a pagar para sal*ar la coherencia del sistema( 'l pulso entre el sistema y
sus *iolaciones facilita reajustes que tanto hacen tambalear el cuadro general como lo sal*an( 8os
atropellos y las rupturas de la red conceptual protagonizan el drama de la refle/in sobre los
fenmenos est4ticos en general y, toda*a m5s, los artsticos, ya que aqu hunden sus races lo que
!ant denominara las antinomias est"ticas lo emprico Zlo trascendental, lo puroZ lo impuro, la
belleza puraZ la belleza adherente, las artes puras Z las artes aplicadas etc(&
,abemos que la 'st4tica erigi un hito en la genealoga del sujeto trascendental, pero en su
descenso a las arenas mo*edizas de lo emprico, ya sea en la historia o en la cotidianidad, no le
queda m5s remedio que arrinconar muchas de las ilusiones de la potencia de ese yo( )e hecho, en el
sistema Nantiano asistimos a las primeras escaramuzas est4ticas entre ambos sujetos, a ciertos
conatos de las batallas que se entablan entre el sujeto trascendental y el reclamo de la di*ersidad y
las diferencias, las obcecaciones de lo emprico( Jna contradiccin de la que, precisamente, se
percatara el jo*en @ar/ en el sujeto social, hasta con*ertirla en el eje de su proyecto est4tico
"P
y
+reud mediante un interpretacin de lo otro, del inconsciente, que desmitifica la filosofa idealista
de la naturaleza humana(
8a lgica de la *iolacin analgica acaba por menoscabar la analtica de lo bello, como despu4s
lo har5 en la dial4ctica hegeliana en el despu"s del arte'( ,in duda, con las (ecciones de Est"tica
Iegel culmina la est4tica sistem5tica en cuanto +ilosofa del :rte, pero, a7n reconociendo su gran
habilidad para encajar cada crculo disciplinar en la rbita del gran 1rculo, es e*idente que su
sistema est5 *olcado sin desmerecimiento alguno hacia el pasado, pues testimonia toda*a la
funcin integradora del arte en las sociedades mitolgicas y en el 1lasicismo( .ampoco es menos
e*idente que sus debilidades ponen al descubierto qu4 acontece tras la famosa hiptesis de la
muerte del arte segLn su determinacin suprema, en su relacin con la aprehensin y la
representacin de lo *erdadero para el 'spritu( Por ello mismo, cara al futuro, que es nuestra
actualidad, parecen importar m5s las fallas del sistema que sus innegables 4/itos frente a las figuras
del pasado; se sienten m5s los atracti*os de su resquebrajamiento que los del apuntalamiento, las
salidas de emergencia, que lo empujan a la proclama del despu4s, que las seguridades de su
construccin( ,i la nostalgia del <antes del arte' embargada al Ieidegger de El origen de la o*ra
de arte, el <despu"s del arte' est5 siendo uno de los puntos de partida de la refle/in est4tica
contempor5nea y, en particular, de la *ersin popularizada por :( )anto(
1omo broche de lucidez crepuscular, el despu"s del arte no se recluir5 en un
mortecinodeclinar del mismo arte( ,i toda*a mira con a6oranza el antes , anticip5ndose as a los
nost5lgicos de cualquier condicin, es porque es consecuente con las premisas de su crculo
est4tico, con sus pretensiones de sntesis filosfica y teolgica, de Drecia y el 1ristianismo, del mito
y del logos, del clasicismo conser*ador de 9eimar( )esde el 5ngulo opuesto, el resquebrajamiento
del sistema no trasluce sino la descomposicin de la antigua totalidad, entendida como una
concepcin *ital y est4tica aferrada al dogmatismo del ser, irrecuperable desde que entra en escena
una subjeti*idad destruida y lacerada por una negatividad que promue*e nue*as configuraciones,
que imprime una conflicti*idad y heterogeneidad, hasta entonces in4ditas en las propias funciones
simblicas(
Aesumiendo lo argumentado hasta este momento, el escarceo con la lgica del cuadro, con la
red de los sistemas, no es arbitrario, sino que *iene promo*ido por la propia *italidad y la
*ersatilidad de las e/periencias est4ticas, sedimentadas en las artsticas, as *islumbradas( 'n
particular, cuando la uni*ersalidad ilustrada y clasicista dejan de ser los referentes est4ticos por
antonomasia una *ez traspasados los umbrales de la modernidad m5s radical( :rriesgara incluso a
sugerir que ello debe cargarse a cuenta del siguiente desdoblamientoB las est"ticas del <cuadro', de
la formali/acin, son propensas a la imagen cclica y atemporal, de raigambre clasicista, que
satisface las e/igencia de la ra/n teor"tica, de la racionalidad y las aspiraciones filosficas a la
uni*ersalidad, mientras que las *iolaciones que la burlan sintonizan m5s bien con la progresin
indefinida, de e/traccin rom5ntica, que responde a los requerimientos de la ra/n pr@ctica
e/trapolada a la est4tica, ya sea en la reali/acin de lo est"tico en las sociedades modernas o en las
reali/aciones de lo art!stico en las nue*as positi*idades, en el ser de los lenguajes artsticos
modernos o en el 6u" hacer con ellos en las presente condicin, poco importa si postmoderna o
inscrita en una segunda modernidad(
-
H(D( Ierder, Kritische Jlder %#, p( L%(
$
1itado por Darca @orente, en la %ntroduccin a la <7r!tica del Guicio', de !ant, p( ML(
"%
1fr( ,( @arch5n +iz, 8a arquitectnica de la Aazn y sus *iolaciones analgicas en la 1rtica del
Huicio', en 8( <ega, '( Aada y ,( @as, Eel pensar + la memoria 2 Ensa+os en homena$e del
profesor E9 (led&, @adrid, JN'), L%%", pp( M-$ ss (
""
.(9( :dorno, eor!a est"tica, @adrid, :Nal, L%%P, p( QQM
"L
1fr( Detman0,iefert, <ergessene )imension des Jtopiebegriffs( )er !lassizismus der
idealistischen :esthetiN und die Nritischen +unNtion des ,chKnen ,cheines , Iegel4.tudien, "#
"$-L&, pp( ""$0"T#(
"M
1h( 2audelaire, .alones + otros escritos de arte, @adrid, <isor, 8a 2 alsade @edusa, "$$T,
p(L%L(
"Q
1fr( H( )errida, (a verdad en pintura, 2arcelona, Paids, L%%", p( $"(
"P
1fr( mis ensayos 8a :rquitectnica de la Aazn y las *iolaciones analgicas, l(c(,pp Q%% ss;
8a utopa est4tica de @ar/ y las *anguardias histricas, en <( 1ombala, El descredito de las
vanguardias, 2arcelona, 2lume, "$-%, pp( $0QP(
La Est'tica en nuestros d(as&
1asi dos siglos despu4s de las primeras fundaciones disciplinares, si pulsamos la situacin de
la 'st4tica, es e*idente que siempre goz de poco respeto y escasa consideracin en los crculos
supuestamente m5s sensibles a sus pre*isiones [ los del mundo del arteB artistas, crticos e
historiadores0 ( ;gualmente, no hace demasiados a6os, en pleno apogeo de la filosof!a del lengua$e
y la teor!a de la ciencia, del Oimperialismo ling>!stico- o de la matemati/acin', pareca diluirse
en las respecti*as ciencias humanas, encumbradas a ciencias uni*ersales( .ampoco era tampoco
infrecuente escuchar *oces un tanto apocalpticas que, desde una ptica no muy alejada a los
*oceros de la Omuerte del arteO o la Omuerte de la filosofaO, anunciasen un -despu"s de la est"tica
filosfica-, la Ofilosof!a postest"tica del arte-, si es que el m5s fatdico -final de la est"tica-
"T
8a circunstancia de que el cuadro categorial de la 7r!tica del Guicio procediera y reprodujera la
analtica de los conceptos, e/trada de la 7r!tica de la ra/n pura, pona el dedo en la llaga de la
siguiente paradoja est4ticaB la e/trapolacin de una analtica de los juicios lgicos a la analtica del
juicio est4tico en el momento, oportuno o inoportuno seg7n se mire, en que se denuncia y resalta
que el segundo es irreducible a los primeros( 'n esta tesitura !ant tiene que hacer un alarde de
agudeza en sus recursos filosficos y lingFsticos para urdir ciertas trampas que permitan clarificar
e/presiones, tan dudosas para la lgica y tan fructferas en cambio para la est4tica, como, por
ejemplo, Ojuicio est4tico refle/ionanteO, Ofinalidad sin finO, Oplacer desinteresadoO, etc(
,emejante paradoja marcar5 profundamente las relaciones futuras entre la est"tica + la
filosof!a, las cuales se han tornado particularmente tensas en ciertas corrientes, sobre todo en las
*inculadas a la primera 4poca de la Ofilosof!a anal!tica-9 'n efecto, desde que 1h(!( Egden y ;(:(
Aichards publicaran El significado del significado "$LM&, en el mundo anglosajn los m4todos de
an5lisis no ata6en tanto a las e/periencias est4ticas y los objetos artsticos, ni siquiera a los estados
objeti*os de cosas sobre los que trata la ciencia en la acepcin de science, cuanto a las
proposiciones mismas, al lenguaje en el que se habla sobre arte y est4tica( 1omo es sabido, la crtica
neopositi*ista a toda metafsica apelaba a la distincin entre las proposiciones con sentido o
carentes de 4l, y, justamente, si algo ponan en duda Egden y Aichards y, posteriormente, :(H( :yer,
era la posi*ilidad misma, lo gratuito y acientfico de las definiciones est"ticas(
8o que para !ant haba sido un juego apasionante de precisin conceptual y lingFstica, desde
su atinada concepcin de que no ha+ una ciencia de lo *ello sino tan slo una cr!tica de lo *ello,
para el neopositi*ismo reciente era una mera e/cusa para sacar una consecuencias radicales sobre
la propia disciplina ('l proceso inapelable que incoaban a la e/istencia de la 'st4tica, interpretada,
en contra de las pre*isiones Nantianas, desde la presuncin de una est"tica cient!fica, se eriga, no
casualmente, sobre la premisa de que sus conceptos son pseudoconceptos, indefinibles por su
propia naturaleza, ya que remiten a una simple e/presin de sentimientos que desencadenan ciertas
respuestas subjeti*as
"#
( 'l abismo que se abra entre las determinaciones del entendimiento y el
sentimiento, entre los juicios lgicos y los est4ticos, resultaba infranqueable, sobre todo si
in*ocamos las cuestiones de la valide/ o*$etiva y la universalidad, las cuales, no en *ano, haban
estado en la raz de los debates fundacionales(
'n realidad, la est4tica filosfica se encuentra siempre ante una fatal disyunti*a, ya que suele
bascular entre la uni*ersalidad banal y los juicios arbitrarios de una fantasa con*encional( )e ello
se apro*echaba, precisamente, la propia Ofilosof!a anal!tica del lengua$e- al postular que no puede
darse una ciencia est4tica, ya que una proposicin 7nicamente es significante y posee un Olitteral
meaningO si es *erificable de un modo emprico, algo que, por otra parte, no entra en las pre*isiones
de este espacio de inseguridad(
:simismo, la est"tica filosfica ha estado a punto de sucumbir a manos de la filosof!a anal!tica
en una segunda acepcin, la que 7nicamente reconoce como cientficos los m4todos analtico0
casuales, e/plicati*o0objeti*os de la science, de una ciencia natural enfrentada tanto a las
concepciones filosficas tradicionales como a las modernas ciencias del espritu( Jna *ersin que
en *ez de fundamentarse, como la filosofa analtica del lenguaje, en las proposiciones analticas,
in*oca las proposiciones sint4ticas, es decir, aqu4llas cuya *alidez est5 determinada por los hechos
de e/periencia( 'n realidad, semejante concepcin compromete a la est4tica con la metodolog!a de
la ciencia, e/trapolando el paradigma normati*o del m4todo cientfico a la primera(
8as secuelas de la +ilosofa :naltica del 8enguaje o de +ilosofa Neopositi*ista la para la
'st4tica deri*aban a una reno*acin del aparato conceptual que supona una *erdadera re*ocacin,
introduciendo para ello una determinada terminologa tecnolgica o lingFstica que,
paradjicamente, no se desentenda de la tradicional( 'n todo caso, pronto se *era que la 'st4tica,
en *ez de de*enir en ancilla de la metafsica, se con*erta en una escla*a de la fsica o de los juegos
lingFsticos( 'l abogar por una disolucin de la est4tica filosfica se resol*a, en realidad, en una
li6uidacin de la propia est"tica ( .al *ez aqu radica la secreta razn del desentendimiento de la
filosofa analtica respecto a la est4tica o, cuando no es as, de la profunda escisin que promue*e
entre la est4tica y la filosofa( >8as posiciones de :( )anto son ilustrati*as?(
'n este clima, la propia modernidad era asociada ineludiblemente a una integracin de lo
artstico y lo est4tico en la nue*a racionalidad, en la tarda OilustracinO cientfico0t4cnica( ,in
embargo, las pretensiones o a6oranzas por constituir un campo epistemolgico unitario a partir de la
unidad lingFstica o de la ciencia se han demostrado in*iables y, por lo que afecta a nuestra
disciplina, unilaterales y desastrosas sin paliati*os( 3 es que cualquiera que culti*e el comercio con
las e/periencias artsticas y la refle/in est4tica siente que las formalizaciones y las
OmatematizacionesO e/hausti*as, a las que tantos honores se les tributaban en torno a los a6os
setenta del pasado siglo, parecen haberse saldado con no menos estrepitosos fracasos que las
combatidas, por acientficas e ideolgicas, sistematizaciones cerradas de las est4ticas especulati*as,
tras haber desodo la sabia pro*idencia Nantiana de que en estos asuntos hay que resignarse, sin
desmerecimiento alguno, a ejercer cr!tica(
'stas actitudes no slo podan cosecharse en la rbita de la filosofa del lenguaje, la analtica
o la est"tica informacional, sino incluso en otras corrientes menos sospechosas de autoliquidacin,
como ciertas est"ticas fenomenolgico4hermen"uticas9 No es gratuito, en efecto, que la misma
est"tica hermen"utica, nada sospechosa de *eleidades OcientifistasO, se deslizara de un modo casi
imperceptible a la disolucin de la est"tica en la propia hermen4utica filosfica( Posiblemente, en la
Iermen4utica filosfica( E, mejor dicho, en la Entologa est4tica la -recuperacin de la pregunta
por la verdad del arte-, en oposicin en gran medida a la est4tica filosfica de raigambre
neoNantiana, presupone una dura crtica a la conciencia est4tica, a la denominada abstraccin de la
Odistincin est"tica- respecto al conocimiento y la accin, pues, en opinin por ejemplo del
primer Dadamer, esta actitud slo se atiene a la calidad est4tica en cuanto tal y deja a un lado los
momentos e/traest4ticos
"-

Posiblemente lo m5s intrigante respecto a nuestra disciplina radica en que, si bien el arte es
reconocido como un modo pri*ilegiado de mediacin de *erdad y de la comprensin hermen4utica,
su elucidacin se resuel*e en una superacin de la conciencia est4tica, ya que la conciencia
hermen4utica adquiere una e/tensin tan abarcante que llega incluso mas lejos que la conciencia
est4tica( (a Est"tica de*e su*sumirse en la Iermen"utica

"$
, siendo el arte, encarnado en la obra
artstica, un acontecer m5s de sentido, est4tico o no, situado al mismo ni*el que cualquier otra
manifestacin de la tradicin( :un asumiendo que la obra de arte es el primer pelda6o e incluso el
paradigma del acceso a la cuestin de la *erdad, tiende en realidad a una comprensin m5s general
de las ciencias del esp!ritu en cualquier proceso histrico( )esde su hacerse presente originario y
permitir actuar a una *erdad, se e/pone y e/hibe de tal manera, con tanta ambicin de comprensin,
que abandona el dominio de la est4tica en beneficio de la construccin sistem5tica de una
hermen4utica general, como si fuese rebasada en un sentido hegeliano por otras formas supremas
del espritu(
:nte este panorama .h( 9( :dorno, probablemente el esteta m5s l7cido de la segunda mitad
del siglo *einte, dedicaba, no si cierta irona, sabrosos comentarios a la postracin que padeca la
disciplina, a lo anticuado de la est4tica en su sentido tradicionalB )el concepto de est4tica
filosfica emana una e/presin de lo anticuado, igual que de los conceptos de sistema y de moral(
'l sentimiento no se limita en absoluto a la pra/is artstica y a la indiferencia p7blica frente a la
teora est4tica( ;ncluso en el 5mbito acad4mico disminuye de manera llamati*a desde hace d4cadas
el n7mero de publicaciones a este respecto((( 8o obsoleto de la est4tica se debe a que apenas se ha
planteado mediante su propia forma, la est4tica parece comprometida con una generalidad que
conduce a la inadecuacin a las obras de arte((((

L%

Jnos a6os despu4s, en un coloquio sobre arte y filosofa 9( EelmFller sintetizaba de la
siguiente manera el sentir generalizado que destilaban los debates toda*a centrados por aquellos
a6os sobre las relaciones entre el arte y la filosofa, ya que, de un modo f5ctico, la filosofa se
declara incompetente en el dominio del arte, y tanto m5s, cuanto m5s e/acta y estricta quiera ser( 3a
no son plausibles las tentati*as emprendidas en la historia europea de decir toda*a o decirlo mejor
en otro medio, el del concepto y la ciencia, aquello que es OdichoO a tra*4s del arte y es aprehensible
de un modo intuiti*o0sensible
(
L"

Podramos e/tendernos en lamentaciones sobre la postracin que por entonces padeca, mucho
m5s descorazonadora que la que afectaba a otras ramas del 5rbol filosfico, as como sobre la
sospecha de que pareca empujada, desde los propios crculos acad4micos, a una imparticin
uni*ersal de filosofemas( 'n este sentido, toda*a produce cierta desazn cmo a *eces en las
historias de la est4tica las categoras afloran aisladas y descolgadas, como si no fuesen afectadas por
nada ni afectasen a nadie, como si gozaran de un dorado ostracismo que a nadie parece importar, ni
siquiera a aquellos nue*os discursos del saber ilustrado tan pr/imos a ella, como la historia del
arte, la crtica o las po4ticas de las artes y los artistas( Aeser*ando para otra oportunidad la
confrontacin con alguna de estas disciplinas hermanas, tras su deslindamiento disciplinar la
'st4tica entabla unas relaciones un tanto morbosas con la propia filosofa( )e alguna manera, su
con*i*encia se ha *isto amenazada por el hecho de que la filosofa suele poner en ella unas
e/pectati*as que la desbordan por defecto neopositi*ismos en general,& o por exceso de verdad
2:bsolutismo est4tico en el ;dealismo, ontologa hermene7tica etc(&( 'n la primera suposicin, la
est"tica tiende a ser anegada por la filosof!aM en la segunda, la filosof!a puede 6uedar a*sor*ida
por la est"tica9 'n ambas, se *uel*en altamente problem5ticos los *nculos entre la est4tica y la
filosofa(
)esde su mismo bautizo en cuanto ciencia del conocimiento sensiti*o, seg7n la comprimida
definicin de 2aumgarten, la 'st4tica no logra desembarazarse f5cilmente de la siguiente dialogaB
el balanceo permanente entre la heteronom!a de la Olex continuiO del intelectualismo racionalista, la
subordinacin de lo sensible a lo racional, de la facultad inferior a la superior, de lo perci*ido a lo
lgico, y la autonom!a plena de la Operfeccin del conocimiento sensible 6ua talisO, del
reconocimiento de lo sensible en s y por s mismo, acogido como una nue*a positi*idad dotada de
unos rasgos intransferibles( )e alguna manera, desde la absorbente hegemona de la gnoseologa
superior la consolidacin de la est4tica como disciplina filosfica no logra sacudirse un cierto
complejo de inferioridad que no es f5cil ni cmodo superar( ,in embargo, parece oportuno
subrayarlo, el juicio est4tico se ubica en un espacio que no es terico ni pr5ctico( 3, justamente, este
lugar ambiguo y escurridizo, camuflado bajo m7ltiples disfraces, se confirma como el m5s
pertinente y pri*ilegiado para lo est4tico y sus saberes(
;ncluso, cuando la dualidad originaria entre lo lgico y lo est4tico escore, al modo positi*ista,
hacia los 5mbitos de lo cientfico y lo artstico, la refle/in est4tica pugnar5 por *encer la sombra
socr5tica, por reconstituir una polifona siempre amenazada( 'l espacio est4tico, ajeno a la certeza
del lenguaje filosfico y toda*a m5s del cientfico, es desde entonces un espacio de la
inseguridady la espesura, de la opacidad y la ambigFedad, y podramos aquilatar que abre una
dimensin irreducible tanto al sujeto est4tico como al propio sujeto gnoseolgico y, no digamos, al
epistemolgico( ,u inestable equilibrio es el reto que su comportamiento ambi*alente lanza en
m7ltiples episodios de la modernidad( Por lo general con desigual fortuna, pues la lenta flecha de la
belleza tanto puede dar en el blanco de la polifona instinti*a como ser des*iada a las m5s
acogedoras aguas de las seguridades, hacia las pantallas tericas(
.ras las in*ocaciones al final de la est4tica en el ocaso de la modernidad ortodo/a, desde
hace m5s de una d4cada la 'st4tica , una disciplina a todas luces menor en las consideraciones
filosficas habituales, tanto debido a la naturaleza inferior de sus conocimientos como al car5cter
suntuario de sus objetos, ha pasado de ser la ine*itable mara en la consideracin acad4mica a
una reina seductora, cuando el resto de las disciplinas filosficas , como la lgica, la metafsica,
la teora cognosciti*a o incluso la 4tica, parecen languidecer y ser culti*adas por eruditos cada *ez
m5s rancios y at5*icos que, a su *ez se sienten deslumbrados por los espejismos de la primera
debido a su frecuente presencia medi5tica y hasta el 4/ito social ( )e alg7n modo, estamos un tanto
sorprendidos ante esta situacin que, como sucediera en el ;dealismo, bien pudiera ser una salida de
emergencia a las impotencias de la razn teor4tica y la razn pr5ctica( No obstante, si tu*i4ramos
que describir las actitudes que se perfilan en el presente, trazara a modo de esbozo las siguientesB
:araest"ticasB 'l t4rmino alude a una especie de rodeo que gira en torno a cuestiones
est4ticas desde fuera de los 5mbitos acotados de la 'st4tica en un sentido disciplinar
estricto(( :araest"tica, matiza uno de sus impulsores, indica algo as como una est4tica que
se *uel*e contra s misma o empuja m5s all5 o al lado de s misma, una est4tica defectuosa,
desordenada, impropia0 que no se conforma con permanecer dentro del 5rea definida por la
est4tica( Paraest4tica describe una apro/imacin crtica para la cual el arte es una cuestin,
no algo dado, una est4tica en la que el arte no tiene un lugar determinado o una definicin
fija
LL
,uele aplicarse a las refle/iones de pensadores tan reconocidos en nuestros das, como
+oucault, 8yotard, )errida, pero su mentor reconocido es el propio Nietzsche(
(a est"tica como ideolog!a94 Jna traduccin tendenciosa de una obra titulada en ingl4s (a
ideolog!a de la Est"tica se ha trasformado en (a Est"tica como ideolog!a
LM
de una 4poca
quese jacta de no tener ninguna, en el 7ltimo refugio en donde sedimentan los posos de los
desencantos de toda ndole en las sociedades postindustriales o postmodernas o, incluso, en
la 7ltima coartada para ejercer la dominacin( 'staramos ante una *ersin que legitimara la
esteti/acin de la pol!tica o la despoliti/acin de la est"tica, que en modo alguno se
corresponde con las intenciones originarias, si bien es preciso reconocer que se trata de una
moneda corriente en muchas actitudes postmodernas(
:ostest"ticas m@s all@ de la Est"ticaN ,i la est4tica en su sentido estrecho se refiere a una
comprensin del arte como un objeto del gusto fuera de la *erdad y la moralidad, las
teoras postest4ticas del arte son ellas mismas crticas de *erdad0 7nicamente la
cognicin en la medida en que *a m5s all5 de la est4tica implica un desmentido de la
distincin rgida que separa los derechos del gusto de los derechos del conocimiento y la
accin correcta( )e acuerdo con estas teoras, las obras de arte deben ser comprendidas en
t4rminos no est4ticos porque la *erdadera idea de la est4tica se basa en unas series de
e/clusiones
LQ
;8a referencia a la alineacin est4tica desde !ant a )errida y :dorno nos
ofrece las pistas sobre una posicin crtica respecto a la est4tica Nantiana y el formalismo
desde una interpretacin peculiar en el conte/to cultural norteamericano, pero no se aleja de
la crtica a la distincin est4tica en la orientacin hermene7tica primeriza(
'ste es asimismo el teln de fondo sobre el que se proyectan otras campa6as contra las
limitaciones de las teoras est4ticas del arte y el formalismo impuesto a la filosofa del arte,
pues, postulan otros autores, es preciso ir m5s all5 de las teoras est4ticas del arte y sus
*arias prohibiciones( 's decir, habra que ir m@s all@ de la Est"tica 2 1e+ond Aesthetics&9
LP

(a est"tica de la antiest"tica94 ,i la conciencia de las disfuncionalidades entre la 'st4tica y
el :rte ha sido un lugar com7n en la primera modernidad y las *anguardias histricas, la
situacin ha *uelto a plantearse de un modo e/plcito y pol4mico en las neo*anguardias,
sobre todo a partir del arte conceptual y tras la irrupcin de los efectos )uchamp y
9arhol( ,in duda, el primero en suscitar pol4micamente esta cuestin fue el artista Hoseph
!osuth, considerado como el fundador del mo*imiento conceptualista( .omando como
punto de partida la conocida trada hegeliana, para !osuth el arte no slo satisface, como la
religin y la filosofa, la necesidades espirituales del hombre, sino que, a partir de los
read+4mades de )uchamp, postula el fin de la filosofa y el principio del arte en *irtud de su
car5cter o elemento conceptual, abogando al mismo tiempo por la separacin respecto a
la Est"ticaN 's necesario separar la est"tica del arte porque la est"tica trata de las
opiniones so*re las percepciones del mundo en general9 'n el pasado uno de los dos cabos
de la funcin artstica era su *alor decorati*o( Por eso cualquier rama de la filosofa que
tratara de la belleza y, en consecuencia, del gusto, estaba ine*itablemente destinada a
tratar del arte( )ebido a esa costumbre lleg a creerse que e/ista una cone/in conceptual
entre arte y est4tica, lo cual dista mucho de ser cierto((((8a presentacin de objetos dentro del
conte/to del arte (((& no es merecedora de ma+ores consideraciones est"ticas que la de
cualquier otro objeto del mundo y una consideracin est4tica de un objeto e/istente en el
dominio artstico significa que la e/istencia o funcionamiento de dicho objeto en un
conte/to artstico no tiene la menor importancia para el juicio est4tico
LT
8a escisin se abre
paso tanto a tra*4s de una interpretacin de la 'st4tica en cuanto una teor!a de la
sensi*ilidad en general en la acepcin de la primera crtica Nantiana, as como de la
transicin desde la morfolog!a a la funcin del arte, de la apariencia al concepto9
,ilenciando casi por completo a !osuth, el filsofo analtico :( )anto postula que desde
la perspecti*a del arte la est4tica es un peligro toda *ez que desde la perspecti*a de la
filosofa el arte es un peligro y la est4tica la agencia para tratar con 4l , para concluir en
otro momento que la cone/in entre el arte y la est4tica es una contingencia histrica y no
forma parte de la esencia del arte, pues la est4tica se *ol*i crecientemente inadecuada
para tratar con el arte despu4s de "$T% y el 4/ito ontolgico de la obra de )uchamp,
consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el desuso de consideraciones sobre el
gusto, demuestra que la est4tica no es , de hecho, una propiedad esencial o definitoria del
arte
L#
)anto asume las tesis del historiador alem5n Ians 2elting de que el arte est"tico, tal como
se afianz en el proceso de diferenciacin de las acti*idades humanas y sus manifestaciones,
7nicamente e/iste desde "Q%% y ahora entraramos traspasando los umbrales de un arte
postest"tico9 Jna premisa que slo se sostiene si pre*iamente se aceptan sucesi*os
equ*ocos( ,obre todo, dar por hecho que en el arte de las culturas anteriores no
desempe6aban papel alguno los dispositi*os est4ticos, empezando por el sentido de la forma
y los procesos ligados a la percepcin no simplemente instrumental sino est4tica de las
mismas( >2astara reparar en las des*iaciones percepti*as de las columnas en la arquitectura
y las disputas sobre el canon en la escultura griegas, por no hablar de las re*isiones
antropolgicas de otras culturas que cuestionan la *isin euroc4ntrica?
L-
'n segundo lugar,
no estara dem5s clarificar el t4rmino arte est"tico, pues si reparamos en el papel que desde
la ;lustracin la est4tica atribuye al espectador en la e/periencia est4tica, puede ser
interpretado en un sentido de )uchamp antes de )uchamp, a saber, como una pr5ctica
artstica naciente en la que no importa tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la
e/periencia est4tica del artista como espectador( 'n realidad, las posiciones de !osuth,
2elting y )anto suelen confundir el arte est"tico moderno, en el que desempe6a un papel
rele*ante el juicio est4tico refle/ionante para nada e/cluyente ni purista, con un arte
esteti/ado, en el que priman abusi*a, si es que e/clusi*amente, las funciones est4ticas, ya
sea en el arte por el arte o el arte autnomo en sus *ersiones m5s formalistas( 'n estas
situaciones nos toparamos con una esteti/acin del arte, como si tu*iera que recluirse
necesariamente en el purismo artstico o en el formalismo radical( 'n la escisin radical
entre la est4tica y el arte , as como en su resolucinB la antiest"tica, se superponen, por
tanto, ciertas falacias en ambas direcciones, no siendo la menor de ellas la pobre idea que se
maneja del concepto de est4tica, ya sea circunscribi4ndola a la percepcin del mundo en
general, sin asumir las relaciones especficas des*eladas en los procesos de diferenciacin, o
reduci4ndola al gusto, as como la reclusin de la propia e/periencia artstica en unas
manifestaciones determinadas como si las dem5s, anteriores y coet5neas, hubieran
desaparecido de la historia(
Detornos varios a la Est"tica948as actitudes anteriores, que a menudo no esconden sino una
enemistad manifiesta hacia la 'st4tica, est5n pro*ocando una reaccin que aboga por una
*uelta a criterios reconocibles en la tradicin disciplinar( 's decir, por un abierto retorno a
la Est"tica o por una renovacin de la est"tica
L$
en sus mismas fuentes( Paradjicamente,
en la medida que la est4tica se desplaza a sus m5rgenes o incluso se *uel*e contra s misma,
pronto sufre un nue*o d4ficit en *irtud de que incluye a todo lo dem5s menos a lo que le es
m5s propio y diferenciado( 'n otras palabras, lo e/traest4tico, que coe/iste con lo est4tico en
una correcta interpretacin de las relaciones especficas de este comportamiento con el
mundo, acaba siendo e/cluido y, en esta e/clusin, termina por ser e/cluida la est4tica
misma como disciplina(
,in abundar m5s en este complejo debate, resumira mi enfoque de un modo apresurado
abogando por un retorno a la 'st4tica para nada solipsista ni fruto de las e/clusiones, sino
m5s bien compatible con una 7ritica de la Est"tica y una Est"tica 7r!tica( Jn retorno que,
sin renegar de los materiales aportados por su larga historia, se niega a aceptar sin m5s las
simplificaciones y las malas interpretaciones de la cruzada antiNantiana al uso, cuyo teln
de fondo no es sino un nue*o reduccionismo frustrante en el 5mbito de las teoras y de las
artes, en donde la insoslayable mediacin de la forma es confundida con el formalismo, y
los dispositi*os est4ticos con el esteticismo( Jna est4tica que suscriba igualmente una
reconstruccin genealgica de los saberes est4ticos a la manera no slo del ol*idado
+oucault sino del anticuado :dorno(
'n efecto, mientras que en el proyecto foucaultiano la arqueologa del saber aspiraba a
reencontrar aquello a partir de lo cual han sido posibles conocimientos y teoras; seg7n
cu5l espacio de orden se ha constituido el saber en nuestro caso, est4tico&;(((sacar a la luz
el campo epistemolgi*o, la episteme en la que los conocimientos hunden su positi*idad y
manifiestan as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus
condiciones de posibilidad
M%
, en el 5mbito est4tico :dorno es sin duda el iniciador m5s
l7cido de una reconstruccin genealgicaB 8a disolucin moti*ada y concreta de las
categoras est4ticas habituales es lo 7nico que queda como figura de la est4tica actual; al
mismo tiempo deja libre la *erdad trasformada de sus categoras
M"
.al *ez, uno de los aspectos m5s peculiares de estas actitudes sea que no quedan
atrapadas en la ingenuidad cronolgica, en un historicismo de nue*o cu6o, sino que pueden
desplegarse en la discontinuidad, en una pluralidad de fenmenos est4ticos, que son capaces
de instaurar un saber, un discurso( 'n este marco la relectura de ciertos te/tos, por lo dem5s
de dominio p7blico, no pretende desenterrar cad5*eres e/quisitos ni se circunscribe a una
pr5ctica carente de estrategia( ,encillamente implica, como en otros campos, reconocer las
herencias que a7n administramos o que condicionan nuestra cultura, cada *ez m5s ecl4ctica(
1ualquier lectura de*iene, por tanto sintom5tica, no se resigna a ser literal; la presupone y
desborda, propugnando otra creati*a y producti*a, a menudo tan slo perceptible en
insinuaciones, sugerencias, abanicos de sospechas etc( Puede ser entendida como
disponibilidad, a espaldas de un supuesto progreso ilimitado en unos saberes deslumbrados
por las no*edades y, con frecuencia, ignorantes de sus d4bitos( .ampoco pretende justificar
andamiajes academicistas e historicistas mortecinos, sino articular y refle/ionar sobre las
inquietudes que nos atra*iesan y los problemas que nos acucian( : menudo sin ponerlo de
manifiesto, estas premisas subyacen a la mayora de los ensayos actuales sobre la refle/in
est4tica(
No menos operati*a est5 siendo la mediacin ling>!stica a la manera de los $uegos
ling>!sticos' que inaugurara 8( 9ittgenstein( Aenuente a definiciones sustancialistas, la
est4tica est5 comprometida con la cr!tica de su propio lengua$e, sin por ello tener que
abandonarse, al modo de ciertas concepciones analticas, a una disolucin en los an5lisis
lingFsticos( @5s bien, se asemeja a los crtico0lingusticos practicados por P( de @an o a
una deconstruccin m5s atemperada que la de )errida
ML
( Por eso mismo, m5s en sintona
con un conjunto de apuntes paisajsticos que con las caducas aspiraciones sistem5ticas o
metodolgicas, tampoco puede descartar los contenidos y la mediacin de las formas de *ida
y de la historia, de los paisajes culturales y las tensiones subjeti*as, que se filtran a tra*4s de
los agrietamientos enriquecedores del propio lenguaje( 8a in*ocacin a estos juegos y
crticas del lenguaje consiente un filtraje de las dimensiones histricas y pragm5ticas, una
proyeccin incluso en una comunidad de interpretacin(
Por lo dem5s, en atencin a que la mediacin lingFstica muestra sus limitaciones en la
dimensin pragm5tica, me parece oportuno introducir las mediaciones histricas de
raigambre hegeliano0dial4ctica, la a6eja tem5tica entre lo concreto y lo abstracto, la
dial4ctica entre el m"todo histrico y el m"todo lgico en la estela de :dorno, 9( 2enjamn,
D( )ella <olpe, la posterior 'scuela de +rancfort y tantos otros( ,ea como fuere, en los
nue*os escenarios de unos espacios discontinuos que ya no abandonan los efectos de las
e/periencias est4ticas y artsticas en curso, es donde fraguan sus destinos unos saberes
est4ticos inseguros y precarios, pero que apuestan por sortear el frecuente enfrentamiento
entre el factum y el concepto( 8a est4tica, aunque sea desde una consideracin de una teora
blanda, cristaliza ineludiblemente en una cadena conceptual, lo cual no tiene por qu4 deri*ar
a una sucesin de formalizaciones hueras y filosofemas, ni a definiciones esencialistas y
est5ticas(
+inalmente, cualquier tentati*a en el pensamiento est4tico actual es deudor de las
est"ticas de la disolucin9 Parece que la cartografa de estrategias nos gua mejor que la
ilusin de un dispositi*o 7nico( Por ello, desde una consideracin estrictamente disciplinar,
tal *ez slo podemos referirnos a la 'st4tica de un modo con*encional, ya que sera m5s
pertinente hablar de est"ticas9 )iseminacin, por tanto, de discursos est4ticos que no
sedimentan en una refundacin disciplinar en*ol*ente, sino que, a falta de una ,agna
Aesthetica, promue*en :arva Aestetica, si bien, de un modo tal inconsciente, todos
tendemos, a la manera de +( ,chlegel o 9( 2enjamin, a un )ragmentarismo 7onstructivo9
"T
1fr(E(!( 9erNmeister, Ende der Aesthetik, +ranNfurt am @ain,,( +ischer, "$#"; A(
Piepemeier, Vu eine nachaesthetische Philosophie der !unst, en 9B EelmFller,
editor, Kollo6uium Kunst und :hilosophie, %, Paderborn, +( ,chKningh <erlag, J.2,
"$-", pp( """ ss(
"#
1fr( :(H( :yer, (engua$e, verdad + lgica, 2arcelona, @artnez Aoca, "$##, pp(
""$,"M"0ML(
"-
1fr( la cl5sica tesis inicial de I(D( Dadamer, posteriormente en un giro Nantiano, en
#erdad + m"todo, ,alamanca, 'dic( ,gueme, "$##, pp( "L""QL(
"$
Dadamer, ibdem, p( L"#
L%
.(9( :dorno, eor!a est"tica,l(c(, pp( QQ"0QQL(
L"
9( EelmFller, #or?ort 9 Kollo6uium Kunst und :hilosophie %, l(c(, p(#
LL
)( 1arrol, :araaesthetics,Nue*a 3orN08ondres, Aoutledge, "$-#, p( G;<(
LM
@e refiero a la obra de .erry 'agleton, he %deolog+ of Aesthetics "$$%&,
recon*erida en (a est"tica como ideolog!a, @adrid, .rotta, L%%T(
LQ
H(@( 2erbstein,he )ate of Art, .he Pennnsyl*ania ,atte Jni*ersity Press, "$$L, p(
M(
LP
No\l 1arrol, 1e+ond Aesthetics, 1ambridge Jni*ersity Press, L%%",pp( "ss(
LT
H( !osuth, :rte y filosofa"$T-, en D( 2attcocN editor, (a idea como arte,
2arcelona, Dusta*o Dili,"$##, p( TQ
L#
:( )anto, he :hilosophical Eisenfranchisement of Art, Nue*a 3orN, 1olumbia
Jni*ersity Press, "$-T, p( "M y Eespu"s del fin del arte,2arcelona, Paids, "$$$, pp(
Q#, "%" y "LT(1fr( P( @atticN, Art in its ime, heories and :ractices of ,odern
Aesthetics, 8ondres y Nue*a 3orN, Aoutledge, L%%M, ""$0"P"(
L-
1fr( '( )issanayaNe, Iomo Aestheticus9 Jhere Art comes from and ?h+, ,eattle,
Jni*ersity of 9ashingtonPress, en especisl, pp( M$0TM y "$Q0LLP(
L$
1fr( , entre otros autores, H( 8oesberg, A Deturn to Aesthetics,,tanford Jni*ersity
Press, L%%P, pp( "0"M o H(@( ,chaefer, Adis a la est"tica, @adrid, :ntonio @achado
8ibros, 8a 2alsa de @edusa, L%%P, p, "M ss(
M%
@( +oucault, (as pala*ras + las cosas, @adrid, ,iglo GG; , "$-$ y otras ediciones, p(
#
M"
.(9( :dorno, eor!a est"tica, l(c(, p QPM(
ML
.1fr( P( de @an, (a ideolog!a est"tica, @adrid, 15tedra, "$$- o la mencionada(
II .- LOS SINIFICADOS DE LA ESTTICA
,i, como *eremos m5s abajo, lo est4tico se despliega en un espacio de inseguridad, ahora me
permito considerarlo como un espacio l5bil e inestable en sus fronteras( .anto lo est4tico como sus
di*ersas categoras se han *isto zarandeadas a tra*4s de su historia por una gran inestabilidad(
Podra a*enturarse que, a consecuencia de ello, la 'st4tica se mue*e desde sus orgenes
disciplinares con holgura y, al mismo tiempo, atrapada en la extensin ! comprehensin de una
materia prima que no consiente una cmoda delimitacin y, mucho menos, una uni*ocidad( 8a
*erificacin f5ctica de tal sospecha compromete el destino de la misma y, sobre todo en nuestra
modernidad, acarrea en ocasiones su propia disolucin(
's bien sabido que durante casi *einte siglos, desde los ,ofistas a Platn, :ristteles,
:lberti, !ant o ,chiller, el objeto de la refle/in sobre lo que, posteriormente, se denominar5 la
est4tica giraba en torno a la *elle/a, a lo *ello, al OkalsO, en cuanto perfeccin sensible e intelectual
de los seres( Poco importa a este respecto que se abandonen los predios metafsicos o se in*oquen la
naturaleza humana y la uni*ersalidad de la razn como referentes del propio ideal de belleza en
todos los hombres, ya que la est4tica cl5sica, bajo la cual incluira incluso a
M
la est4tica escol5stica
medie*al, se halla bajo la rbita de la belleza y las relaciones por ella instauradas( :nalizar, pues,
los a*atares de la misma, es como situarnos en su recurrente 5mbito de actuacin, aunque, como
sucede en la actualidad, se abandone la intemporalidad esencialista y metafsica para traspasar los
umbrales *ers5tiles de la propia e/periencia est4tica(
Por otra parte, se da adem5s la sorprendente paradoja de que durante esta primera fase pre4
est"tica la filosof!a de lo *ello, en cuanto filosofa de lo e/istente al lado de las restantes
propiedades del ser, no ser5 una filosofa del arte y, a su *ez, la filosof!a del arte no pareca
identificarse con la filosofa de lo bello( 'n el sentido estricto, 7nicamente en los tiempos modernos
se fusionan ambos t4rminos, dando como resultado, por supuesto en la rbita clasicista, a la
filosof!a del arte *ello, el cual, a pesar de que pronto sea negado y desbordado, de*endr5 la
premisa de la propia fundacin disciplinar(
8a doctrina cl@sica asimilaba a todos los efectos lo bello con lo bello objeti*o y a 4ste con
lo bello artstico, rezumando una consideracin de lo bello como 5mbito en e/clusi*a de la est4tica,
por encima de sus *ariables determinaciones( 2astara con pensar en la *igencia de la est"tica de
las proporciones en la naturaleza y en las artes, as como en los di*ersos sistemas compositi*os del
sistema cl5sico en arquitectura y su asociacin con las armonas num4ricas del mismo uni*erso( 8a
legitimacin de su OnaturalidadO, de su objeti*idad, estaba fuera de cualquier duda o *eleidad(
2astara para comprobarlo la conmocin que supuso la O6uerelleO francesa a finales del siglo /*ii y
la irrupcin del signo arbitrario y los Olenguajes artificialesO en las artes, as como el percatarse de
que los principios metafsicos y absolutos, subyacentes a la doctrine classi6ue, no pertenecen al
ordre naturel, sino al ordre positif( 8a crtica a la objeti*idad de la belleza y el relati*ismo de lo
bello son pues correlati*os( Por otra parte, en el mundo del arte poco a poco se consuma la ruptura
con el discurso cl5sico, en sus acepciones lingFsticas, con la ligazn entre la representacin y las
cosas, con la transparencia que personifica, a la *ez, su gran poder y las flaquezas de ese mismo
discurso( 'n esta lnea, la seme$an/a es desplazada, queda a la deri*a en direccin al signo artificial(
3 si hasta aqu pri*a lo *erdadero sobre lo bello, la naturaleza sobre el arte, el signo natural sobre el
artificial, los papeles comienzan a in*ertirse(
'n este marco tampoco puede pasarse por alto el proceso a la imitacin art!stica, que toma
fuerza paulatinamente y alumbra incluso la hiptesis de los diferentes grados del imitar, precursora
de la hodierna de la representacin icnica9 Jnas crticas que no era habitual que despuntaran en la
refle/in filosfica estricta, sino en los an5lisis comparati*os de las artes, inscrita en una semitica
naciente de las artes, en las primeras tipologas artsticas de un )u 2os, ,ulzer, D(+( @eier o
8essing( @ientras sostienen la imitacin, participan del espritu cl5sico, pero, desde que se detienen
en el interior de la misma obra, encaran hacia la inmanencia del signo artstico, hacia el espacio de
la representacin( 'n la medida en que el inter4s se centra en estas preocupaciones y el signo
artificial in*ade las objeti*aciones artsticas, brotan promesas de una fortuna toda*a incierta, en
conni*encia con las *iolaciones del orden estable epistemolgico y de las representaciones
artsticas( Pero el nacimiento de la est4tica no se consuma mientras la refle/in permanece anclada
en las po4ticas
,ea como fuere, hasta que no sobre*iene la eclosin disciplinar del programa terico de la
propia Aufklrung, es e*idente que la futura est4tica no progresa tanto arropada por las inquietudes
filosficas cuanto estimulada por la teora de cada una de las artes, que se mue*en en las
coordenadas de la doctrina cl5sica, o, sobre todo en el campo literario, por las *icisitudes de la
Detrica9 : este respecto no es fortuito que incluso el primer proyecto de una est4tica filosfica
calque su estructura literaria y conceptual sobre los modelos de las retricas literarias al uso, ni que
ciertos autores la confundan, incluso entrado el siglo /i/, con la segunda( 'n 'spa6a, por ejemplo,
aparecen a primeros de siglo (as lecciones so*re retrica + *ellas Artes "-%Q& de I( 2lair( )e
alguna manera, la emergencia de la est4tica est5 en gran medida facilitada por el declinar, hasta casi
la desaparicin, de la Aetrica , cuya crisis se abre en el primer cuarto del siglo ilustrado con )e
@arsais ropes, "#M%& y se clausura hacia "-M%, es decir, justamente coincidiendo con el
afianzamiento disciplinar de la est4tica filosfica(
"
'l corrimiento, no obstante, de la retrica hacia la est4tica no atestigua solamente una
sucesin cronolgica, sino sobre todo conceptual( Precisamente, a medida que la primera se *e
incapacitada para asumir discursos que se legitimen a s mismos, la segunda se consolida al
reconocer lo bello en su relati*ismo, en una autosuficiencia irreducible a categoras precrticas
como las de la *erdad, el bien, la utilidad o la perfeccin, a las que anteriormente era procli*e hasta
llegar a diluirse en ellas( 'n el grado, por tanto, en que se cuestionan los principios objeti*istas y
metafsicos de la doctrina cl@sica y se marcan las lneas fronterizas con las regiones filosficas, la
est4tica alcanza la autonoma m5s inequ*oca( :hora bien, este reconocimiento desborda el reflejo
abstracto de un nue*o discurso sobre una capacidad antropolgica, fundamentada de un modo
emprico o trascendental a la manera Nantiana, para erigirse a no tardar en una nue*a legitimacin
de las manifestaciones artsticas en una fase de su historia( )esde semejante sospecha, la nue*a
disciplina no se des*incula de una sistem5tica uni*ersal, filosfica, en la cual lo est4tico es sacado a
la luz y segmentado, pero tampoco se desentiende de unas pr5cticas artsticas que se consolidan
asimismo desde su propia autonom!a9 No es un azar, en consecuencia, que bascule desde entonces
entre lo est"tico en general y el arte autnomo o est"tico, lo cual le depara indudablemente un
destino inseparable de las conmociones que sacudir5n a la propia modernidad(
'n *irtud de la inestabilidad insinuada, el concepto de est4tica posee un car5cter abierto y
din5mico que no cuestiona tanto su extensin, ya que sobre ella se alcanza pronto un acuerdo,
incluso en las situaciones m5s impre*istas, cuanto su comprehensin( ,u misma historia no es sino
un elocuente testimonio en base a las disonancias que se suscitan entre ambas, pues salta a la *ista
que no puede inmo*ilizarse ni encerrarse en unos lmites fijos( : pesar de que la e/tensin sea
relati*amente m5s est5tica, como si se circunscribiera a lo acumulati*o y cuantitati*o que puedan
aglutinarse en torno a lo est4tico y al arte, la comprehensin destila la impresin de que es m5s
din5mica y cualitati*a, pero ambas figuras lgicas no se encuentran en una relacin tan in*ersa
como se crea, entrecruz5ndose y enriqueci4ndose de continuo, as como franqueando la *iolacin
de sus fronteras en cualquiera de las direcciones(
) Est'tica o *r(tica del gusto+
1iertamente tanto lo est4tico como la 'st4tica se re*elan como unos t4rminos ambiguos a
nada que sigamos sus genealoga, pero, posiblemente, ning7n pasaje trasluce con m5s sinceridad
esta condicin que las ca*ilaciones que asaltan a !ant en una Kota que inserta a pie de p5gina en
las sucesi*as ediciones de la 1r!tica de la ra/n pura "#-", "#-#&B

8os alemanes son los 7nicos que emplean la palabra <est"tica'para designar lo que otros
denominan cr!tica del gusto( .al empleo se basa en una equi*ocada esperanza concebida por el
destacado crtico 2aumgarten( 'sta esperanza consista en reducir la consideracin crtica de lo
bello a principios racionales y ele*ar al rango de ciencia las reglas de dicha consideracin crtica(
Pero este empe6o es *ano, ya que las mencionadas reglas o criterios son, de acuerdo con sus fuentes
2 principales& , meramente empricas y, consiguientemente, jam5s pueden establecer
determinadas& leyes <a priori' por las que debiera regirse nuestro juicio de gusto( 's 4ste, por el
contrario, el que sir*e de *erdadera prueba para conocer si aquellas con correctas( Por ello es
aconsejable 2o *ien& suprimir otras *ez esa denominacin y reser*arla para la doctrina que
constituye una *erdadera ciencia " con lo 6ue nos acercamos , adem@s, al lengua$e + al sentido de
los antiguos999& 2 o *ien compartir este nom*re con la filosof!a especulativa + entender la est"tica,
parte en sentido trascendental, parte en sentido psicolgico&

L
'ste e/tenso te/to merece un matizado comentario, pues trasluce bastante bien lo se pensaba
de la autonom!a disciplinar en sus momentos fundacionales( 's f5cil deducir que el
distanciamiento de !ant respecto a las posiciones de 2aumgarten deslinda una contraposicin entre
sus dos interpretaciones hegemnicasB la cr!tica del gusto y la est"tica, sacando a la luz las
tensiones que sacudan a las tendencias hegemnicas del perodoB el empirismo ingl4s y el
racionalismo germano( 1omo se desprende de sus primerizas H*servaciones so*re el sentimiento
de lo *ello + lo su*lime "#TQ&, !ant *ena aline5ndose abiertamente con el primero y nunca
ocultar5 sus deudas hacia '( 2urNe( ,intonizando con esta filiacin, cuando al a6o siguiente
presenta a los alumnos el curso de (gica, insin7a que el parentesco tan estrecho de las materias
brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la cr!tica del gusto, esto es, a la est"tica'9 Jn
desliz terminolgico, m5s que una concesin de fondo, que brota bajo la presin de la moda, pero
que para nada altera sus preferencias hacia la cr!tica del gusto, transformado en $uicio de gusto o
est"tico9(
8a mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del t4rmino gusto al espa6ol
2altasar Draci5n en El h"roe "TQP& y El or@culo manual "T-Q&, si bien con anterioridad lo haba
usado 8ope de <ega en el Arte nuevo de hacer comedias "T%$& ( .ras*asado a +rancia durante el
primero tercio del siglo G<;;; , el *el esprit, gens du monde, como se calificaban a sus poseedores,
se con*ierte en un atributo distinti*o de la sociedad cortesana( <oltaire lo alegoriza en el emple de
;oOt "#MM& como un dios que mora en su santuario, mientras 8a Enciclopedia lo institucionaliza
entre los saberes del siglo nada menos que a tra*4s de tres artculos que corrieron a cargo de
)W:lembert, @ontesquieu y <oltaire(
M

Nocin equ*oca hasta bien entrado el siglo G<;;;, el gusto se encuadra en una progresin
basculante entre la met5fora gastronmica originaria y el meramente fisiolgico ,entre el juicio de
los sentidos y el artstico, entre el sentido com7n y la facultad de juzgar y distinguir las bellezas
de la naturaleza y las obras de arte con placer y las imperfecciones con desagrado, entre el
sentimiento interior y el juicio inmediato o no s" 6u" de 2oileau y nuestro +eijo( : pesar de que
se ti6a de distintas coloraciones seg7n las escuelas filosficas, lo decisi*o es que logra emerger
como un sentido o capacidad diferenciada, reser*ada a ese discernimiento de la belleza, y es
reconocido como un estado psquico especfico e irreducible (
'n esta direccin , el empirismo ingl4s le confiere un estatuto terico que potencia su
diferenciacin como experiencia est"tica respecto a otras conductas humanas( 1on la particularidad
de que su emancipacin no remite a la religin y la poltica como en la ;glesia o la 1ortes
:bsolutistas, ni siquiera a las reglas objeti*as de la doctrine classi6ue y los modelos empricos de la
Iistoria del :rte en el Neoclasicismo , sino a la naturale/a humana, a ese sustrato comLn a todos
los hom*res9 'l patrn del gusto, el .tandard, por m@s seAas siempre su*$etivo, es una de las ideas
matrices de la Enlightement desde 8ord ,haftersbury, H( :ddison, +( Iutcheson, )( Iume , '(
2urNe, :( Derard etc((
'n su atencin preferente a las reacciones humanas frente a las bellezas de la naturaleza y las
obra artsticas, las teoras empiristas sobre el gusto no solamente asocian lo est4tico con las
conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que en nuestros das se conoce como una
est"tica del espectador y una est"tica de la recepcin9 1on esta filiacin inglesa enlaza el mismo
!ant, aunque sea abandonando los predios de lo emprico para ele*arse a un horizonte
trascendental en la acepcin que fundamenta todo su pensamiento( )esde la atalaya alemana,
!ant sintoniza preferentemente con la escena inglesa , pero, aunque no sea demasiado e/plcito
respecto a lo criticado, es consciente del clima que se respiraba en :lemania tras el bautismo
disciplinar que haba celebrado por primera *ez 2aumgarten en "#P-(


"
1fr( .( .odoro*, h"ories du s+m*ole, Paris, ,euil, "$##, pp( -P0"M$( ; I( Niegues0PrKbsteing,
Dhetorische und idealistische Kategorien der Aesthetik, en 9( EelmFller, Kollo6uium Kunst und
:hilosophie, ;, Padeborn0@Fnchen, J.2 ,chKningh, "$-", pp( $Q0""% ; entre nosotros una de los
autores m5s l7cidos, :ntonio de 1apmany, re7ne sus refle/iones est4ticas bajo el paraguas de una
)ilosof!a de la Elo6uencia, @adrid, ;mprenta :ntonio de ,ancha, @()11(8GG<;;; )umarsais,
ropos 2"-"-&, Den]*e, ,latNine0Aeprints, "$T# y +ontaniere, (es )igures du Eiscours
"-L#,"-M%&, Paris, +lammarion, "$##( Precisamente, esta orientacin ha sido actualizada por un
autor tan influyente como Paul de @an en Alegor!as de la lectura, 2arcelona, 'ditorial 8umen,
"$$% y , sobre todo, en #isin + ceguera 9Ensa+os so*re la retrica de la cr!tica contempor@nea9
'ditorial de la Jni*ersidad de Puerto Aico, "$$"(
L
;( !ant, 7r!tica de la ra/n pura9 pp( TT0T#( 8as partes entre par4ntesis y en cursi*a pertenecen a
la LY edicin(
M
1fr( A( )e la 1alle, editorB Arte , gusto + est"tica en <(a Enciclopedia', pp( -M0"L%(
II .- LOS SINIFICADOS DE LA ESTTICA
*iencia del conocimiento sensi,le
'st4tica teor!a de las artes li*erales, gnoseolog!a inferior, arte del pensar *ellamente, arte
an@logo a la ra/n& es la ciencia del conocimiento sensible((( 'l fin de la est4tica es la perfeccin
del conocimiento sensi*le en cuanto tal9'
Q
'n esta amalgama se entremezclan aspectos muy heterog4neos y , si bien intenta anudarlos en
una sola categora, sus predicados son tal *ez irreconciliables( No es e/tra6o por tanto que algunos
contempor5neos, como Ierder, se resistieran a aceptarla, rebel5ndose contra la confusin que
parece alimentar( Jna confusin que, sin embargo, tampoco se sacude 4l mismo cuando en "#T$ la
define como sigueB
O8as fuerzas de nuestra alma se ponen en mo*imiento para sentir lo bello y los productos de la
belleza, que ella ha producido,como objetos de in*estigacin; *e ah una gran filosofa , una teora
del sentimiento de los sentidos, una lgica de la imaginacin y de la poesa, una in*estigacin del
chiste y de las ingeniosidades, del juicio sensible y de la memoria; un analista de lo bello donde 4ste
se encuentre, en el arte y en la ciencia, en los cuerpos y en las almas, esto es la est"tica +, si se
quiere, filosofa sobre el gusto

P
1uando en "##T la Enciclopedia francesa incorpora en los .uplementos la *oz 'st4tica,
traduce la que haba redactado unos a6os antes el alem5n H(D( ,ulzer para su diccionario de
eor!a ;eneral de las 1ellas Artes "##"0"##L&B
O.4rmino nue*o , in*entado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma sino despu4s de
algunos a6os( 's la filosofa de las bellas artes o la ciencia de deducir de la naturaleza del gusto la
teora general y las reglas fundamentales de las aqu4llas( 'l t4rmino procede del griego aisthesis,
que designa el sentimiento( :s , la est4tica es propiamente la ciencia del sentimiento
T

1omo es f5cil ad*ertir, a pesar de que la definicin *uel*e a mezclar la filosofa de las bellas
artes y el gusto, remite al origen griego de la Aisthesis9( ,in embargo, en la *ersin francesa se
aprecian algunos cambios( 'n particular, la aisthesis, que en 2aumgarten remita a la cognitio
sensitiva y en la edicin alemana es interpretada como Empfindung sensacin en su primera
acepcin&, se traduce ahora por sentimiento 2;ef>hl&( )os t4rminos claramente diferenciados en la
*oz alemana , Aesthetik, cuya 7ltima frase de la definicin reza en el original como sigueB
O8a palabra significa propiamente la ciencia de las sensaciones Empfindungen&, que en la lengua
griega son denominadasaistheses9 8a principal finalidad de las bellas artes es la e/citacin de un
sentimiento 2 ;ef>hl& *i*o de lo *erdadero y de lo bueno

#

'stas ambigFedades terminolgicas, as como el balanceo inestable entre el gusto y las bellas
artes, pro*ocar5 una tensin permanente en lo est4tico entre las sensaciones o percepciones de los
sentidos y los sentimientos, entre lo sensible y lo sentimental, as como entre la est4tica como
ciencia y crtica de la sensibilidad o de los sentimientos, sin acabar de delimitar unas ntidas
fronteras entre ambos, ya que tanto se atraen como se repelen o se interfieren( ,ea como fuere, la
est"tica se desdobla por un lado en una teor!a de las artes li*erales que no se desliga f5cilmente de
la normati*a de las reglas clasicistas ni, seg7n se desprende de las analogas in*ocadas , tampoco de
la retrica cl@sica , y, por otro, en una gnoseolog!a inferior que se subsume en una ciencia del
conocimiento sensiti*o, de los sentidos(
,in entrar en m5s indecisiones ni en las disquisiciones coet5neas sobre el conocimiento
sensible y el sentimiento, la est4tica se desdobla en una filosof!a de las *ellas artes, que se
consumar5 cuando, en los umbrales decimonnicos, se abandone la normati*a clasicista en la
transicin de la est4tica del gusto a la del genio, y en una teora de la sensi*ilidad
2 Empfindsamkeit&, un t4rmino que oscilar5entre las sensaciones, las percepciones y los
sentimientos( ,i desde la primera entra en conni*encias o incluso puede escorar hacia otras
fundaciones disciplinares, como la historia del arte , las po"ticas y la cr!tica del arte, hoy en da
cada *ez m5s entre*eradas en sus pr5cticas y a menudo en sus premisas tericas, en cuanto
ciencia del conocimiento sensible en cuanto tal se bifurca hacia el sentimiento y hacia la
percepcin, sin delimitar con claridad las fronteras entre ambos, ya que tan pronto se atraen como
se repelen( :simismo, desde la 7ltima, no era anecdtico que mientras )iderot cifraba lo bello y los
problemas que suscita en la percepcin de las relaciones', Ierder imaginara, anticip5ndose a
Nietzsche, que el futuro edificio de la filosofa de lo bello tendra como acceso o prtico de entrada
a la gran ciencia de la apariencia', a la fenomenolog!a est"tica'9
)esde otro punto de *ista, frente a las la objeciones que aduce Ierder, el cual sostiene que
la est4tica no es un arte sino una ciencia, 2aumgarten la interpreta , al modo de la doctrine
classi6ue, unas *eces como ciencia y otras como ars aesthetica, ya sea como una est"tica
terica que confa toda*a en la autoridad de la razn y una est"tica pr@ctica que aplica las reglas
adquiridas en la primera; en suma, como una teor!a de forma pulchre cognitionis' y un <ars
pulcre cognitionis' 2 Aesthetica, ^ "%, T-, #M&( 'n realidad , el desdoblamiento interpretati*o de la
est4tica como teor!a de las artes li*erales o como conocimiento sensi*le genera respecti*amente
una est4tica ad6uirida, artificial, y una est4tica natural , innata( )ejando de lado que la artificial
se bifurque en una est4tica doctrinal o terica, que a su *ez se prolonga en una heur!stica, una
metodolog!a y una semitica incipiente de los signos, y una est4tica pr@ctica, el arte est4tico
es asociado toda*a en el espritu normati*o de la doctrine classi6ue con un conjunto de reglas y
leyes, en el que si bien sus fundamentos no pueden ser tan ciertos como los de la ciencia, la
diferencia entre ambos es cuestin de grados o incluso el arte puede transformarse en ciencia,
producir haci4ndose pasar por ciencia(
,ea como fuere, en opinin de 2aumgarten lo que es ejecutado seg7n reglas pertenece al
arte, mientras la est"tica artificial, al impartir las reglas de lo bello, se erige como teora de las
artes liberales o ciencia doctrinal que les sir*e de gua cual aurora austral ( Precisamente, contra
tales aspiraciones de ele*ar las reglas de lo bello y del arte al rango de una ciencia , as como la
est4tica a principios racionales, se alzar5 !ant al proclamar que la nue*a disciplina nada tiene que
*er con una ciencia sino con una cr!tica9 ,in embargo, el tratamiento que el primer autor recibe del
segundo es demasiado se*ero, pues en la mara6a en la que brota la otra lnea de fuerza de la
definicin, a saber, la est4tica como ciencia del conocimiento sensi*le, no se han apagado los
resplandores del lenguaje , del sentido de los antiguos, y al mismo tiempo en ella alborea una
autonoma o , tal *ez mejor, la heautonoma del nue*o astro disciplinar que 2aumgarten modula en
la obra citada ^ "Q& con la siguiente apostilla esclarecedora B
O'l fin de la est4tica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal0 esta es la belleza [ y
el e*itar las imperfecciones en cuanto tal0 esta es la fealdad Eeformitas&9
Jn broche resplandeciente respecto a lo que *ena desgranando en obras anteriores, como en
,editationes :hilosophicae de Konnullis ad :oema :ertinenti*us "#MP&, sobre el discurso
sensible perfecto, la consideracin de las representaciones sensibles que constituyen las partes
del poema como po4ticas o su re*alorizacin frente a lo conceptual, poniendo en la misma
balanza a la filosofa y la poesa( 'l destino futuro de lo est4tico se juega entre la lex continui de
una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la 'st4tica a la 8gica, y el 6ua talis
del conocimiento sensible que estimula tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo
inteligible( )esde que se toma conciencia del mismo, se mue*e en ese espacio de inseguridad,
oscilando entre el mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el supuestamente claro y
distinto( .al *ez por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equ*oco que
no se ha disipado, ya que si para algunos la nue*a disciplina cristaliza en el conocimiento sensi*le
de la perfeccin de los o*$etos 0 posicin racionalista o clasicista0, otros la asumen como
perfeccin del conocimiento sensi*le en cuanto tal( @e inclinara por la segunda opcin(
Posiblemente, el propio 2aumgarten no se libera de esta dialoga, de esta ambi*alencia
racionalista que esconde una diferencia nada balad para el despliegue posterior de lo est4tico y su
comprensin( 'n efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su car5cter de gnoseologa o teora
inferior del conocimiento, subordinada a la 8gica( ,i se afirma, en cambio, en lo segundo, nos
adentramos en una demarcacin m5s apurada de sus lmites respecto a otras capacidades, en una
rei*indicacin m5s especficamente est4tica, ya que con ello se pone en primer t4rmino la
perfeccin de los fenmenos en cuanto tales, se testimonia un reconocimiento de lo sensi*le,
*alorado en s mismo, prefigurando la *enidera percepcin est"tica desde la apariencia( : pesar de
sus indecisiones, frente el marco epistemolgico racionalista y clasicista en el que despunta, la
est4tica re*al7a la sensibilidad Empfindsamkeit& por s misma(
)esde semejante ptica, lo est"tico se delimita frente a lo lgico y se desliga del mismo 0 una
permanente preocupacin desde entonces 0 tanto en *irtud de su material, lo sensible, como por
ese detenerse en lo sensible en cuanto tal, por la manera de organizarlo percepti*amente( 'l propio
desplazamiento de las cuestiones de *erdad , en la acepcin tradicional de adecuacin entre el
entendimiento con las cosas, hacia la verosimilitud' delata que el conocimiento sensible
rei*indicado por la est4tica saca a la luz las carencias del racionalismo, ya que la lgica, como
despu4s suceder5 con la razn teor4tica y la ciencia, pierde el monopolio epistemolgico sobre la
realidad( :simismo, el tipo humano, personificado hasta entonces en el logicus, es confrontado
abiertamente con el felix aestheticus, el hombre est4tico feliz de las +ilosofas Populares y la
conocida teora de la tragedia de 8essing o de las canciones anacrenticas(
)esde un punto de *ista complementario, los tericos menos sistem5ticos del taste comienzan
a ligar la e/periencia est4tica con una actitud *acante, con un dejarse mecer en la inmediatez de los
estmulos sensibles, en el que el contemplador, el spectator, tiene que transmutarse en un espejo
puro, apropiado, para aprehender las dobleces y las distorsiones de lo sensible por irrele*antes que
aparezcan( 8a est4tica no solamente se compromete con un conocimiento de lo sensible, sino que lo
<vivifica' en su perfeccionamiento( :lgo que, mejor que 2aumgarten, percibi el propio Ierder al
decir queB
O 8a belleza es el nombre sustanti*o de la est4tica( Jna teor!a de la vista, una ptica y una
)enomenolog!a est"ticaM es , por tanto, la primera entrada principal para un edificio futuro de una
filosofa de lo bello((( ,emejante teora nos ense6ara a *er lo bello, antes de que nos *ol*i4ramos a
los objetos reflejados en la fantasa(((( :qu la est4tica espera por tanto a un NeXton ptico(((3a que
la belleza *isible no es m5s que una apariencia, as tambi4n hay una gran ciencia perfecta de esta
apariencia, una fenomenolog!a est"tica que aguarda a un segundo 8ambert
-


Q
2aumgarten, Aesthetica"#P%0P#&, Iildesheim, D( Elms, "$T", p("(; 2aumgarten , extos, Devista
de %deas Est"ticas, n_( MM "$P"&, pp( M0L-, 1rgo de +( @irabent( 1fr( sobre el papel de la
sensibilidad como conocimiento sensible han insistido dos reputadas monografas sobre este autorB
J( +rancNe, Kunst als Erkenntnis9 Eie Dolle der .innlichkei in der Aesthetik des A9;91aumgarten,
9iesbaden, ,teiner, "$#L y I(A( ,chXeitzer, Aesthetik als :hilosophie der sinnlichen Erkenntnis,
2asilea0,tuttgart, ,chXabe, "$#M; @( H`ger, Kommetierende? Einf>hrung in 1aumgartes
<Aesthetik', Iildesheim, D( Elms, "$-%(
P
H(D( Ierder, Kritischer Jlder %# "#T$&, l(c(, p( L%0L"(
T
H(D( ,ulzer, Est"tica, en Arte, gusto + est"tica en la <Enciclopedia', p( "MM(
#
H(D( ,ulzer, Aesthetik, 2ad( ;, Allgemeine heorie der schPnen K>nste, 2and ;, "##", reedicin
en Iildesheim, D( Elms <erlag, "$#%, 2and ;, p( Q#(
-
Ierder, Kritische Jlder %#, .mtliche Jerke, *ol( <;, p( QT s9 Ierder se refiere a la obra
:haenomenologie "#TT& de 8ambert(
La am,ig-edad ine%ita,le de lo est'tico $ el .uicio est'tico
re/le0ionante
Aetomando el hilo conductor de la Kota transcrita, en su primera *ersin !ant decide resol*er
de un modo e/pediti*o la ambigFedad de 2aumgarten y aboga por suprimir el t4rmino est"tica, ya
que los principios y las reglas del gusto, al fluir de las fuentes empricas de la historia y de la *ida,
no cristalizan en leyes a priori ni articulan una*erdadera ciencia9 :unque arrastrado por la
corriente principal en :lemania, no est5 dispuesto a sumergirse en ella( Por eso, reser*a la palabra
para la doctrina que constituye una *erdadera ciencia, la est"tica trascendental en la acepcin de la
7r!tica de la ra/n pura, como ciencia de los principios a priori de la sensibilidad( ,in embargo,
en la segunda *ersin le sacude de nue*o la zozobra de las dudas y, tal *ez por ello, aconseja
oscilar entre dos alternati*as B el suprimirla en lo que afecta a la crtica del gusto o compartir su
nombre con la filosofa especulati*a , asumi4ndola en parte como est4tica trascendental , en el
sentido estricto defendido en su primera 7r!tica , y en parte como est4tica emprica al modo de
2aumgarten(
RPor qu4 se dispone a compartir una denominacin que antes haba declarado incompatibleS
,in duda, como al autor de la Aesthetica, le atraa el acercamiento al lenguaje y sentido de los
antiguos, la aisthesis como distinta del nous, de la facultad del conocimiento( Jna distincin que
*ena postul5ndose en el pensamiento griego desde Ee anima de :ristteles a las Enneadas de
Plotino( Pero, siguiendo esta misma estela, !ant no era inmune a los desdoblamientos que haba
sugerido 2aumgarten y, en una direccin similar, distingua en una primera apro/imacin la
sensibilidad respecto al entendimiento, la est4tica en cuanto ciencia de las reglas de la sensibilidad
en general respecto a la lgica como ciencia de las reglas del entendimiento en general( ,i esto
sucede en la Kota, en el te/to de la 7r!tica de la ra/n pura la est4tica quedar5 asociada con la
ciencia de todos los principios de la sensibilidad a priori(
'n este marco general, la sensi*ilidad tiene que *er con la recepti*idad que nuestro psiquismo
posee siempre que sea afectado de alguna manera, con la recepti*idad de nuestras facultades en
cualquier 5mbito de la e/istencia y, como se desprende en nuestros das de su empleo
indiscriminado, puede darse en los m5s di*ersos comportamientos( .anto en quien es sensible y se
siente afectado por la naturaleza y los animales como por las situaciones sociales y polticas, por
el calor y el fro, por la belleza en la naturaleza y en las artes etc( >Iasta los polticos hablan de un
modo cursi de las distintas sensibilidades que coe/isten en un mismo partido o al abordar los
mismos problemas? :hora bien, de inmediato se suscita una preguntaB Rtiene que *er esta
sensibilidad gen4rica con la sensibilidad est4tica diferenciada, particularS
'l mismo !ant queda atrapado una *ez m5s en una ambigFedad ine*itable a nada que
confrontemos la sensi*ilidad en general' y la est4tica trascendental de la 7r!tica de la ra/n pura
con la sensi*ilidad est"tica y la est"tica del $uicio reflexionante' o con la est"tica de la
capacidad de $u/gar que desarrolla en la :rimera %ntroduccin y en la 7r!tica del Guicio9 ,i por
un lado suprime la denominacin de Est"tica en beneficio de la 7r!tica del Guicio est"tico, por
otro, percat5ndose de que lo est4tico puede tener un sentido demasiado amplio, no tiene
incon*eniente en retener el adjeti*o aesthetisch para lo que es particular, especfico, m5s acotado al
comportamiento est4tico reconocido desde la ptica de una diferenciacin modernaB

,in embargo, escribe en la :rimera %ntroduccin, desde hace mucho tiempo se acostumbra a
llamar a menudo <est"tico', es decir, sensible, tambi4n en el sentido de que en 4l no se trata de una
relacin de una representacin con la facultad de conocimiento, sino con el sentimiento de placer +
displacer' y zanja incluso de un modo m5s e/plcito la ambigFedad ine*itableB ,in embargo ,
se puede superar esta ambigFedad si no se usa el t4rmino est"tico' referido a la intuicin, ni
mucho menos a las representaciones del entendimiento, sino slo a las acciones del Guicio'
$
, en lo
que denominar5 la <Est"tica de la facultad de $u/gar', combinando as la filiacin germ5nica y la
inglesa(
Iasta el prtico de la tercera 7r!tica, por tanto, !antparece bascular entre la est"tica
transcendental de la intuicin sensible comprometida con el conocimiento de los objetos en cuanto
fenmenos, de la facultades del conocimiento, y una est"tica del sentimiento 2 Aesthetik des
;ef>hls& de placer y displacer cuyas fronteras son toda*a imprecisas( 1on la particularidad de que
si en la primera acepcin *ena siendo ele*ada al estatuto de ciencia, en la segunda aspira
7nicamente a una cr!tica9>Jnasabia pro*idencia cuya *igencia se prologa hasta el presente?9
:simismo, salta a la *ista que, como suceda en los ingleses, la nue*a modalidad crtica brota en
esta suerte de desdoblamiento o, si se quiere , en la confrontacin del $uicio est"tico con el $uicio
lgico 9
.ras ese desenlace me permitira una bre*e digresin, que se remonta a :(9(,chlegel ,sobre
el empleo por parte de !ant de la denominacin de est4tica en su *erdadero sentido en la 7r!tica
de la ra/n pura9 'n efecto, desde Iusserl a Ieidegger y otros autores recientes se ha resaltado
con razn la est"tica trascendental en la acepcin de la 7r!tica de la Da/n :ura, pero en los a6os
recientes otros la enarbolan para legitimar los procesos actuales de esteti/acin gnoseolgica en la
que se priman los componentes est4ticos del conocimiento en general( 'sta posicin, representada
por un autor alem5n de 4/ito, 9olfang 9elsch, podra ser calificada de una protoest"tica de la
cognicin' y sintetizada en la frase no se da cognicin sin est4tica en el sentido de que la
conducta est4tica no slo es, por as decirlo, una condensacin del comportamiento cognosciti*o,
sino una condicin b5sica de todos los procesos de conocimientoB
!ant no ha re*ocado ni con una sola letra la designacin de su est4tica transcendental como
'st4tica o su concepcin sobre la rele*ancia fundamental de la misma( 'sto debera ser una
ad*ertencia para todos aqu4llos que opinan que se puede e/cluir con facilidad esta est4tica del
conocimiento 2 Erkenntnisaesthetik& del crculo de los conceptos legtimos de la est4tica( Kant lo
vi precisamente al rev"s( .oda*a estaba libre de la posterior direccin estrecha de la est4tica y del
arte
"%
1omo se ha insinuado m5s arriba, las dos est4ticas son plausibles y las ad*ertencias est5n
dem5s si asumimos que se mue*en en planos distintos o que la conducta est4tica no e/cluye
componentes cognosciti*os( :unque la dos acepciones del t4rmino proceden de la misma raz
griega, Aisthesis, algunos proponen la con*eniencia de distinguir entre Aist"tica, referida a la
sensibilidad en general de la primera 7r!tica , y Est"tica, restringida a este comportamiento m5s
especfico( :simismo, en el proyecto Nantiano no es posible pasar por alto algunas de sus cla*esB
las diferencias de naturaleza entre las facultades del espritu y de sus respecti*as crticas, as como
la constatacin de que las di*ersas dimensiones del hombre se *inculan entre s como
manifestaciones de una raz o unidad com7n desconocida( ,lo que, sin menoscabo de tal unidad,
el proyecto est4tico moderno aspira a establecer una separacin de fronteras ";ren/scheidung& que,
sin embargo, no interponga barreras .chranken& y , en cambio, permita tamizar las e/periencias a
tra*4s filtros y diafragmas distintos y especficos(
8a habilidad de lo est4tico para sortear lo lgico, sus relaciones con la *erdad, as como el
hecho de situar su actuacin en un 5rea de confluencias, personificada en la figura del O$uego li*re
de las facultades-, se pre6a de secuelas para toda una tradicin moderna que *incula el objeto
formal de la est4tica con el conocimiento sensi*le en cuanto tal o con el $uicio est"tico
reflexionante, con el placer nacida en una -percepcin reflexionada' de la forma de las cosas,
seg7n la crptica terminologa Nantiana(
,obre estas hiptesis se le*antar5n aquellas corrientes que tendr5n en la apariencia est"tica el
objeti*o prioritario de la e/periencia est4tica( Poco importa que unos, como las est"ticas
fenomenolgicas del siglo pasado, reclamen el primado de la percepcin y centren sus an5lisis
especficos en la percepcin est"tica como diferenciada de la percepcin ordinaria N( Iartmann o
@( )ufrenne&, mientras que otros in*ocan la sensi*ilidad I( @arcuse, G( Aubert de <ents etc(& o
los m5s marcados por la 'scuela +ormalista y el 'structuralismo prefieran elucubrar sobre la
funcin est"tica el estructuralismo ruso y checo, H( @uNaro*sNa, la est4tica semitioca&( 'n el
fondo unos y otros retoman , de un modo implcito o e/plcito, la tradicin filosfica que encuentra
sus e/presiones m5s apuradas en !ant y ,chiller, pero cuyas semillas *enan esparci4ndose desde
los inicios de la fundacin disciplinar, desde la teora baumgartiana de la perfeccin del
conocimiento sensible en cuanto tal, de la sensibilidad(
's curioso, en suma, que a pesar del marco epistemolgico racionalista y de la normati*a
clasicista en donde despunta la 'st4tica, re*al7e la sensibilidad, el conocimiento sensible, la
percepcin en s mismas etc( , como si brotara del malestar pro*ocado por una nocin de *erdad
deri*ado de la 8gica +ormal y de una esclerotizacin de los smbolos( ;ncluso, su papel el papel
insinuado como mediacin y el hecho de que en el clima del racionalismo clasicista no pueda
sortear las analogas con la razn, contribuyen a que persistan las confrontaciones recurrentes entre
autonom!a radical + la heteronom!a9


$
1fr( ;( !ant, :rimera %ntroduccin a la 7r!tica del Guicio, p( #",#L ; 1fr(pp( ""0""L,""T0""#,;
.oda*a unos a6os despu4s , en pleno apogeo del primer romanticismo, +( ,chlegel recordara en
los )ragmentos del (iceo "#$$& que lo est4tico, en su significado forjado y *igentes en :lemania,
es una palabra que, como es sabido, delata el mismo perfeco desconocimiento tanto de la cosa
designada como del lenguaje con el que se la designa( R Por qu4 se conser*a toda*aS, )ilosof!a +
:oes!a, @adrid, :lianza editorial, "$$Q, p( PL(
"%
'( 9elsch, ;ren/gnge der Aesthetik, ,tuttfart, Aeclam, "$$T, p( #T , nota y 1fr( pp( #M ss(
La Est'tica como Filoso/(a del Arte
: *eces tengo la impresin de que la e*olucin de la disciplina incluye cada *ez m5s anillos al
ofrecernos los sucesi*os 5mbitos en donde puede operar( 8a disputa est4tica a finales del siglo
ilustrado, por ejemplo, se abre paso a tra*4s de una cadena de oposiciones de*enidas tpicas, como
la formacin natural y la formacin artificial, lo ingenuo y lo sentimental, etc(, que conforman la
propia irrupcin de lo moderno y no hacen sino instaurar una tirantez sin apaciguamiento posible (
'n efecto, mientras en la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura , como despu4s entre la
naturaleza y el artificio, lo est4tico se acoga preferentemente al primer t4rmino, con el :bsolutismo
est4tico y el Aomanticismo temprano se in*ierte tal preferencia, pro*ocando una reestructuracin de
los *nculos entre la belleza natural y la artstica y, consiguientemente, entre la naturaleza y el arte(
,i unos mimaban la belleza no adulterada de la naturaleza, la cual, en buena concordia ilustrada, era
el paradigma de la artstica, enriqueciendo la tradicin de la inocencia prstina de la naturaleza, la
in*ersin de preferencias forzar5 desplazamientos en el objeto de la propia 'st4tica( @ientras los
primeros se detenan en los juicios est4ticos puros y tan slo consentan las impurezas del arte como
contaminaciones de la empiria y la historia, los segundos primaban las determinaciones del sujeto
creador( Por ello mismo, circunscribi4ndonos al 5mbito est4tico, ad*ertimos repercusiones nada
despreciables(
'n primer lugar, las in*ersiones de las oposiciones ilustradas culminan en un desplazamiento
de lo bello en general y las est"ticas del gusto a lo bello artstico y las est"ticas del genio,
incoando unas fluctuaciones de las que somos testigos y pacientes hasta el presente( : consecuencia
de ello , la est4tica se desliza casi de un modo imperceptible hacia 5mbitos de una menor e/tensin
pero de una m5s rica comprehensin, transitando desde la filosof!a de lo *ello hacia la filosof!a del
arte, siendo secundario que en semejante tra*esa pueda *erse acompa6ada tanto por la doctrina
fichteana de la ciencia, del yo como sujeto absoluto y originario, tras*asado por el romanticismo a
la capacidad formati*a del artista, como por las proclamas de arte como rgano supremo o las
in*ersiones m5s radicales del ol*ido de la naturaleza y de la belleza natural en beneficio de la del
espritu y lo bello artificial(
,i bien es plausible que en este fundar la est4tica en una suerte de Oa prioriO de la
subjeti*idad, a medida que se abandona la naturale/a en beneficio de la cultura primero +, despu"s,
del artificio
""
se restringen sus 5mbitos, dando lugar a una filosofa del arte , tampoco lo es menos
que este cambio de rumbo en la refle/in trascendental o emprica acoge nue*as determinaciones y
categoras que, ya en sintona con las transformaciones materiales de la re*olucin industrial,
desembocar5, primero en una est"tica del genio y, posteriormente, en una est"tica del artificio ( 'n
sus momentos aurorales el genio parece absorber los poderes del sujeto trascendental cual nue*o
Prometeo, alter deus, <naturale/a creadora'4 *ildende Katur4 el artista moderno&, pronto
trasfigurado en Proteo por su capacidad de metamorfosearse Picasso como paradigma
postmoderno&(

@ientras tanto, e/iste toda una corriente m5s *isible en el 5mbito de la 8iteratura que , aunque
toda*a sumergida en el clima de la ;lustracin, aborda a lo largo del siglo G<;;; los poderes del
genio, ya en la est4tica inglesa, el 1rculo de Vurich H(H( 2odmer y H(H( 2retinger& o en el llamado
;enieperiode H(D( Iamann, H(D( Ierder y Doethe& del mo*imiento .turm und Erang en
:lemania, e incoan las primeras est"ticas de la produccin en la modernidad( 8a fuerza creadora,
el formar, el moldear, el plasmar, imitacin creadora *ildende Kachahmung& etc(, son
moti*os de una especie de programa est4tico que aparece condensado en ese canto a la libertad del
indi*iduo que encontramos en el poema :rometeo "##Q&, de Doethe, como portador de la luz y del
fuego, de la lucha por la libertad y la naturaleza creadora 1ildende Katur&, del medio dios ,
alter deus o second ,aker9
Precisamente, las siguientes palabras de !(Ph( @oritz, pr/imo al .turm und Erang y eslabn
casi perdido entre la ;lustracin y el primer romanticismo, traslucen el salto olmpico para la
posterior modernidad y clausuran el sentir subterr5neo en el ocaso ilustradoB
'l artista nato no se satisface con mirar a la naturaleza; la debe imitar seg7n su ejemplo y formar
*ilden&, crear 2hervor*ringen& como ella
"L
,in embargo, quien tal *ez encarne mejor esta transicin sea 9( *on Iumbold en la 4poca de
Hena "#$Q0"-%%&, en la que mantiene una estrecha relacin con Doethe y ,chiller e intenta aplicar
la perspecti*a trascendental de la 7r!tica de la ra/n pura al lado subjeti*o del arte sin
des*incularlo de la percepcin est4tica especfica ni de la obser*acin de las obras artsticas como
productos de la imaginacin , de las capacidades de un genio en sintona con la concepcin
Nantiana del mismo como talento o don de la naturaleza, como capacidad producti*a innata del
artista( Por eso , a punto de concluir su Eoctrina po"tica del g"neroN teor!a del poema "pico
"#$$&, resumeB
)ado que ahora ya no tenemos nada que a6adir sobre nuestro objeto, permtasenos lanzar una
mirada general sobre la Est"tica (((('n esta ocasin hemos credo e/aminar y encontrar de un modo
m5s preciso la esencia y los m4todos de la Est"tica en general, que ella deduce todas sus leyes
7nicamente de la naturaleza de la imaginacin 2 Ein*ildunskraft&, tomadas por s mismas y
relacionadas a las otras fuerzas anmicas y , para ser perfccta, debe cerrar un doble crculo B uno
objeti*o, el de la posibilidad de efectos 2Jirkungen& est4ticos , y otros subjeti*o, el de la
posibilidad de las disposiciones anmicas est4ticas
"M
2ajo cualquiera de las sucesi*as *ersiones, desde los albores del nue*o siglo la est4tica escora
hacia una teor!a filosfica de las *ellas artes, comoen el caso de :(9( ,chlegel , si es que no a una
filosofa del mismo encumbrada al rango filosfico supremo en el .istema del %dealismo
trascendental "-%%& .al *ez el siguiente pasaje de :(9( ,chlegel trasluce estas permutaciones del
debate en t4rminos de la filosofa del arte, ofreciendo incluso un programa bastante e/hausti*o que,
desde un continuismo clasicista, no renuncia al arte como nue*o transcendental objeti*o encarnado
en sus propias leyesB
.an pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una teor!a filosfica de las
*ellas artes, encontramos ya una caracterstica ((( que en ellas lo esencial es lo que tienen de com7n
entre s la finalidad humana& y lo casual es lo que las diferencia los medios de ejecucin&( ,eg7n
esto la denominacin m5s apropiada para su teora filosfica sera debera teor!a del arte, en
analoga con la teora de las costumbres, del derecho, de la ciencia(((()ebera establecer como
principio fundamentalB el arte o lo bello, si as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser
producido( .endra que relacionar este principio fundamental con el principio superior de la
filosof!a9 :dem5s tendra que e/plicar la autonom!a de lo *ello, su diferencia esencial e
independencia de los bienes 4ticos( :firmara la autonom!a del arte999 :cto seguido, medira y
circunscribira todas las esferas posi*les del arte y fijara de nue*o las fronteras necesarias de las
esferas particulares de las distintas artes, de los g4neros y subg4neros, y de este modo continuara,
a tra*4s de una sntesis permanente, hasta las leyes m5s determinadas del arte
"Q
)esde este *uelco, junto con el hecho de reconocer de un modo e/plcito la autonoma de lo
bello, tras*as5ndola a la esfera artstica, el arte monopoliza cada *ez m5s el reino de lo est4tico,
llegando incluso a subsumir y sacrificar *irtualmente cualquier otro 5mbito de la apariencia est4tica(
Pero si :(9( ,chlegel era respetuoso con el Nantismo, su amigo ,+(9(H( *on ,chelling en las
lecciones pronunciadas en Hena durante el in*ierno de "-%L a "-%M sobre la )ilosof!a del arte es
sumamente se*ero con la est4tica o teora de las bellas artes conocidas hasta entonces debido a que
no ofrecen una doctrina cientfica y filosfica del arte, un todo cientfico, el sistema de la
filosofa del arte, sino que en ellas predomina el empirismo, una chata popularidad en la
filosofa, las recetas o libros de cocina y con la 7r!tica de la facultad de $u/gar de !ant ocurri
lo mismo que con sus dem5s obras( )e los Nantianos haba que esperar naturalmente la mayor falta
de gusto, as como en la filosofa la mayor falta de ingenio
"P
Jn a6o antes ,chelling haba se6alado que el genio, innato y don libre de la naturaleza, es
para la est"tica lo 6ue el Qo para la filosof!a', pero su circunscribir el genio al arte acarrea la
deduccin de 4ste como rgano general de la filosofa, as como la insercin de la filosof!a del arte
en el sistema del idealismo trascendental al lado de la filosof!a terica y la filosof!a pr@ctica( 'n
consonancia por tanto con la indi*isibilidad de la filosofa y la obsesin sistem5tica, por este
proceder se consuma la transicin de la est"tica del gusto a la est"tica del genio y de la Est"tica a la
)ilosof!a del Arte, ensalzada como la repeticin del sistema ele*ado a la m5/ima potencia( :
consecuencia de este deslizamiento, desde ahora la e/periencia est4tica quedar5 monopolizada por
la e/periencia artstica( No obstante, lo que m5s distinguira a los proyectos est4ticos anteriores,
como el Nantiano o el de ,chiller, del ;dealismo trascendental es que mientras en los primeros lo
est"tico posee una funcin mediadora, act7a como mediacin en la economa psquica de las
facultades humanas, en el segundo el arte posee una funcin integral, suprema, a*soluta , que se
e/presa en estas dos afirmacionesB
'l arte es el 7nico rgano *erdadero y eterno y a la *ez documento de la filosofa((( 'l arte es lo
supremo para el filsofo(((((( y
en la filosofa del arte no construyo por ahora el arte como arte, como particular, sino que
constru+o el universo en la figura del arte, y la filosofa del arte es la ciencia del todo en la forma
o potencia del arte9 ,lo con este paso nosele*amos a una ciencia absoluta del arte '
"T
)e esta argumentacin no solamente se desprende la insinuada transicin y reduccin de la
'st4tica a la +ilosofa del :rte, que hasta fechas recientes ha sido la hegemnica en la modernidad,
sino que , como consecuencia de ele*ar al arte a rgano supremo para el filsofo y proclamarle
una imagen fiel o representacin absoluta del uni*erso, deri*a a un *erdadero A*solutismo est"tico,
a lo que en la actualidad conocemos con el nombre de la esteti/acin( Jn neologismo referido al
papel abusi*o que puede jugar lo est4tico o el arte en cualquier 5mbito o acti*idad humana, que, en
estos momentos aurorales, opera en una doble direccinB la esteti/acin gnoseolgica, que se
prolongar5 en el 'steticismo nietzscheano, y una esteti/acin del universo, que se manifestar5 en
los 5mbitos m5s di*ersos de la entera realidad y la cotidianidad( Jna estetizacin que implica
definiti*amente no slo a la filosofa sino a la historia del arte, ya que

,eg7n mi concepcin entera del arte, 4ste es un eflu*io de lo absoluto( 8a historia del arte nos
muestra del modo m5s e*idente sus relaciones directas con las determinaciones del uni*erso y, por
tanto, con esa identidad absoluta en la que est5 predeterminadas
"#
)esde este *uelco, el arte monopoliza cada *ez m5s el reino de lo est4tico, llegando incluso a
subsumir y sacrificar *irtualmente cualquier otro 5mbito de la apariencia est4tica( :s lo ad*ertimos
no solamente en la proclama de la filosofa del arte por el ;dealismo trascendental, que desemboca
en el absolutismo est4tico y en una estetizacin de la entera realidad en la figura del arte, sino
tambi4n en Iegel( 'ste autor, a pesar de que titula su magna obra (ecciones de est"tica
2 #orlesungen >*er Aesthetik&, se inclina igualmente por una reduccin de la est4tica a filosofa del
arte en las coordenadas de su sistema filosfico( ,in embargo, reconoce tanto la genealoga de la
est4tica como las aportaciones concretas de la historia del arte B
'stas lecciones se ocupan de la est"ticaM su objeto es el *asto reino de lo *ello, y, m5s
precisamente, su campo es el arte, es decir, el arte *ello9
Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el nombre de
est"tica, pues est4tica designa m5s e/actamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este
significado naci como una ciencia nue*a o, m5s bien, como algo que en la escuela Xolfiana deba
con*ertirse en una disciplina filosfica en a6uella "poca en que en :lemania las obras de arte eran
consideradas en relacin a los sentimientos que deban producir((((8a ciencia que proponemos
considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte9 Kos conformaremos ,pues, con
el nom*re de Est"tica, dado que, como mero nombre, nos es indiferente, y, adem5s, se ha
incorporado de tal modo al lenguaje com7n que, como nombre, puede conser*arse( bno obstante, la
e/presin apropiada para nuestra ciencia es <filosof!a del arte' +, m5s determinantemente,
<)ilosof!a del arte *ello'
"-
.al como se desprende de estas palabras, la interpretacin de la nue*a disciplina que haba
triunfado en :lemania no era tanto la est4tica como teora de la sensibilidad, como la ciencia del
conocimiento sensible a la manera de 2aumgarten, cuanto la que la defina como aquella ciencia de
los sentimientos que despiertan las obras artsticas( ,in embargo a Iegel tampoco le interesa esta
acepcin y, si bien en la apuesta por una recon*ersin de la est4tica a la filosofa del arte no
descarta por completo la belleza de la naturaleza, es e*idente que ensalza en e/clusi*a a la belleza
artstica como su objeto propio( Jna primaca que tan slo se entiende si consideramos la nue*a
atalaya que ocupa la filosofa del arte en la +ilosofa general del 'spritu, pues en ella, a diferencia
de lo que aconteca en la ;lustracin con las tensiones inestables entre la naturaleza y el espritu, la
primera, el Osol e/teriorO, en y para s no es nada si no es en relacin con nosotros, ya que por s
misma no puede e/hibir una conciencia propia( 'l mundo propio no es el mundo primero de la
naturaleza, sino el producido por el hombre; el mundo segundo del Osol interiorO, el mundo del
'spritu en su de*enir, en su historia(
'n consecuencia, la reclusin de la est4tica en la filosofa del arte tiene como premisa
aquella concepcin seg7n la cual el mundo *erdadero es la historia mundial del 'spritu& y su
capacidad para desplegarse en el curso de los tiempos( ,u objeto es la belleza generada y
regenerada por el 'spritu y, dado que 4ste y sus producciones se hallan por encima de la naturaleza
y sus manifestaciones, se colige que lo bello artstico es superior a lo bello natural( Por lo dem5s,
desde el momento en que la filosofa del arte est5 atenta a las manifestaciones del espritu en su
historia, se desliza de un modo casi imperceptible hacia el despliegue de las mismas( Por esta *a de
acceso penetra incluso la historicidad en la est4tica, la cual, en gran medida, marca algunas de las
tendencias m5s operantes hasta nuestros das, sin ol*idar que puede propiciar y escorar a un
historicismo est4tico degradado, dispuesto a renegar de todo desarrollo conceptual en aras de una
historia del arte como est4tica aplicada, relegando por completo la deduccin filosfica(
No obstante, la deri*a hacia la filosofa del arte no parece se una arbitrariedad terica del
pensamiento idealista, ni se debe simplemente a las e/igencias del sistema, ya que corre parejo con
el car5cter cada *ez m5s autnomo que alcanza el propio arte, con el reconocimiento de su proceso
de diferenciacin y las interferencias que se producen entre ambos( 8a autonoma de la 'st4tica,
e/altada a filosofa artstica, tendr5 algo que decir como una legitimacin que, a su *ez, es
legitimada por la autonoma del arte( :mbas se complementan de continuo( Posiblemente, los
problemas interpretati*os surgen cuando, como ad*erta +( ,chlegel,
en lo que se denomina filosofa del arte falta habitualmente uno de ambosB o la filosofa o el
arte
"$
1laro que el mismo autor, como si se hubiera retractado de la arbitrariedad del poeta que en
la infinitud rom5ntica no soportaba ley alguna sobre s , cuando refle/iona sobre lo bello en la
poesa y
L%
constata la anarqua del arte [ la antinomia de la capacidad de sentir y el balanceo del
juicio, reclama una ciencia objeti*a B 8a respuesta a la pregunta de si e/iste una ciencia
uni*ersalmente *5lida de lo bello y del arte es un asunto necesario, eterno, de la filosofa, que no
depende de las condiciones del tiempo( 8a respuesta a esta pregunta y((( la ereccin de un edificio
cientfico de doctrina sobre lo bello y el arte no es 7nicamente una necesidad apremiante de
nuestra 4poca, sino un tarea eterna de la humanidad, de la razn especulati*a
L%
('n un pensamiento
tan trasgresor como haba sido el del romanticismo temprano, en esta pretensin lata una a6oranza
de la objeti*idad y, en el fondo, remita a la doctrina clasicista cuyo abandono haba impulsado,
precisamente, la consolidacin de la misma 'st4tica(
,i, como *eremos, con la emergencia de la 'st4tica la OratioO burguesa se
L%
resigna a ejercer
sobre s misma a cierta autocrtica, renunciando as al monopolio que hasta entonces gozaban lo
lgico y sus *ariantes, el afianzamiento progresi*o de la OautonomaO relati*a de la pr5ctica
artstica, aunque sea bajo el diafragma de la e*olucin del 'spritu o de la sociedad, trasmuta a la
est4tica en una teor!a universal del arte autnomo( 1omo contrapeso sin embargo, al promo*er el
monopolio del todo por la parte, de lo est4tico por lo artstico, se reduce la e/tensin de la
disciplina( 'l incremento de su comprehensin se logra a cambio de la disminucin de su e/tensin(
No obstante, si es cierto que se constri6en sus lmites, tal *ez gracias a ello ha podido sobre*i*ir(
,in ahondar de momento en esta sospecha, el resultado es que, desde unos horizontes menos
modernos, han quedado fuera de sus dominios, de un modo f5ctico, todos aquellos fenmenos
est4ticos que se sit7an fuera del arte o en sus m5rgenes, siendo sacrificados por en*ol*entes y
difusos( Precisamente, contra esta situacin, afianzada en los sucesi*os sistemas , ha reaccionado la
refle/in est4tica en los a6os recientes en lo que conocemos como la actualidad de lo est"tico9 8o
abordaremos como el desbordamiento de los lmites de la est4tica (

""
1fr( 1l( Aosset, (a antinaturale/a, @adrid, .aurus, "$#Q, pp( $M ss(
"L
!(P( @oritz, .chriften /ur Aesthetik und :oetik "#-$&, .ubiga, @a/ Niemeyer <erlag, "$TL, p(
"L"; 1fr( pp( -L, "L%0"LM( 1fr( ,( @arch5n +iz, (a est"tica en la cultura moderna, pp( LL0L$(
"M
9( <on Iumbold, :oeische ;attungslehre N heorie des epischen ;edichts "#$$&, en
.tudienausga*e, 1and 1, Aesthetik und (iteratur, Iamburgo, +ischer 2Fcherei, L$#("$#%,p( "%P(
"Q
:(9( ,chlegel, l(c(, p( -$; 1fr( ,(@arch5n +iz, l(c(, p(
"P
+(9(H( *on ,chelling, )ilosof!a del arte, @adrid, .ecnos,"$$$, p($(
"T
,chelling, .istema del %dealismo trascendental, "-%%&, 2arcelona, :nthopos, "$-- p( QLP ; 1fr(
pp( Q"%0"LT y )ilosof!a del arte, p( "#(
"#
,chelling, +ilosofa del arte, p( LL
"- Iegel, (ecciones de est"tica, @adrid, :Nal, "$-$, p( #
"$
+( ,chlegel, )ragmentos del (iceo 213RR&, l(c(, p(Q-0
L%
+( ,chlegel, 1eilage, en )ragmente /ur :oesie und (iteratur , ; .eil, Kritische Ausga*e, #ol9
S#%, Paderborn0@unich, +( ,chKning <erlag, "$-", p( PL"(
Lecturas
:umont, H( # (a est"tica ho+, @adrid, 15tedra, L%%", pp(P$0$P,& de la sensacin al gusto&
2ozal, *, El gusto, @adrid, <isor, 8a 2alsa de @edusa, "$$$(
+erry, 8(, Iomo aestheticus9 (8 !nvention du goOt B lFTge d"mocrati6ue,Paris, Drasset, "$$%(
:n5lisis a partir de ciertos momentos cla*es desde su fundacin a los momentos de !ant,
Iegel y Nietzsche, con un ane/o sobre (a )enomenolog!a de 8ambert y la Aesthetica de
2aumgarten(
Him4nez , @arc , RUu" es la est"ticaV, 2arcelona 2ooNs, "$$$( 'n la primera parte de esta
obra 8a autonoma est4tica desarrolla la g4nesis histrica de la misma desde la
contraposicin cartesiana entre razn y sensibilidad hasta la filosofa del arte hegeliana((
@arch5n +iz, (a est"tica en la cultura moderna ,l(c(, captulos ; y ;;(
@olinue*o, H(8(, (a experiencia est"tica moderna, @adrid, editorial ,ntesis, "$$-, cap( L y
M(
,ummers, )(, El $uicio de la sensi*ilidad9 Denacimiento, naturalismo + la emergencia de la
Est"ica, @adrid, .ecnos0 @etrpolis,"$$M(
III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA DE LA MODERNIDAD
1on el fin de bordear desde otros 5ngulos los contenidos de la 'st4tica, resulta intrigante
detenerse en el papel que juega la nue*a disciplina en la propia dial4ctica de la ;lustracin y,
posteriormente, de la entera modernidad( ,u autonoma disciplinar, en efecto, brota y se nutre de la
problem5tica m5s amplia de la emancipacin del su$eto moderno, de su emergencia y
alumbramiento( 'l hombre se proclama a s mismo ese sujeto autnomo en la acepcin ilustrada, el
cual no ha de ser interpretado solamente a la luz de la historia, sino ante todo como una categora
filosfica que ba6ar5 al propio comportamiento est4tico y artstico( Pero, a su *ez, a tra*4s de lo
est4tico el sujeto no slo se afirma en su propia autonoma , sino que complementa el proceso
inacabado, abierto, de la misma desde el dispositi*o de las potencias o facultades humanas( Por
este proceder es cmo la 'st4tica protagoniza uno de los episodios m5s gloriosos y al mismo
tiempo m5s arriesgados de la propia filosofa trascendental( 1iertamente, no es este el momento de
ahondar en 4sta, pero s de llamar la atencin sobre las *irtualidades que encierra su insercin en el
campo incontaminado del su$eto trascendental y sus colisiones con el su$eto emp!rico9
1ontradicciones o antinomias que, precisamente, dejar5n una impronta duradera en las *icisitudes
de su despliegue en nuestra modernidad est4tica ,artstica o incluso poltica y social(
)esde esta perspecti*a, la problem5tica est4tica y su permanente presencia en los debates
filosficos es deudora de lo que suele llamarse la %lustracin insatisfecha9 'n ocasiones da incluso
la impresin de que si bien desde la crisis de la modernidad m5s ortodo/a a mediados de los a6os
setenta del pasado siglo, a partir de la ruptura epistemolgica y est4tica de lo que es con*encin
admitida denominar la postmodernidad, parece apremiarnos la clausura de los postulados de la
primera, no estamos en condiciones de sustraernos y renunciar a su herencia y efectos o, por lo
menos, ecos y resonancias( 'n esta direccin, renuente a las prisas de los postmodernos inquietos y
ner*iosos en e/tincin que a menudo, sin ser tal *ez conscientes de ello, se zambullen en el
hipermodernismo de una segunda modernidad auspiciada por las nue*as tecnologas, continuamos
debati4ndonos , no slo especulati*a sino *italmente, en una modernidad inconclusa, insatisfecha,
por borrosa que aparezca( ;ncluso, cuando nos in*ade la sensacin de que se e/tingue, en este
ocaso no se apagan sus 7ltimos resplandores y bien pudiera e*ocarse aquella a6orante y hermosa
met5fora de que el sol se ha puesto, pero el cielo de nuestras *idas contin7a siendo iluminado y
hasta calentado toda*a por 4l( 'n 4l, asimismo, parecen re*i*ir la *ariedad y la *i*acidad de
algunas de sus *itales alegras, lo cual no es bice para que se marchiten muchas de las ilusiones
del pensamiento y la tradicin ilustrada en sus *ersiones m5s optimistas , particularmente las
dial4cticas y utpicas(
8o est4tico y lo artstico se inscriben por tanto en la dial4ctica de la ;lustracin con un
estatuto am*ivalente que no han logrado sacudirse a lo largo de la modernidad ni en la actualidad(
'n efecto, si por un lado en el mundo moderno aquellos se despliegan acompa6ando al proceso de
diferenciacin epistemolgica, antropolgica e histrica de ciertas capacidades humanas y sus
manifestaciones, por otro, las disfuncionalidades que sacan a la luz no han de imputarse a la
autoconciencia y la autonoma cuanto a las frustraciones de muchos de los objeti*os que se
planteaba y de las ilusiones que han *enido albergando desde el optimismo de la perfectibilidad ,
si es que no del progreso, que ha contagiado a las *isiones de la Aazn pr5ctica, histrica o poltica
y a las pre*isiones del pensamiento ilustrado, dial4ctico y de las *anguardias artsticas(
1omo he insinuado, la 'st4tica cuanto conjunto de unos saberes m5s articulados, brota de la
conciencia emancipadora de los sujetos , se instaura como un orden del discurso que equi*ale a
una pr5ctica naciente de este nue*o sujeto uni*ersal, pero, precisamente, a esto se debe su estatuto
no menos ambi*alente( ,i es cierto que a *eces puede apuntarse ciertos triunfos ilustrados, tambi4n
se muestra procli*e a acoger en su seno las impotencias de un proyecto tan ambicioso como
abstracto y alimentarse del car5cter contradictorio del sujeto burgu4s ( 'n particular, del que
propician las confrontaciones entre los sujetos trascendentales y los empricos, entre el deber y el
ser, entre la Iistoria en abstracto y las historias concretas, y as sucesi*amente(
'n este marco, aunque la 'st4tica y los comportamientos que e/plora pueden ser asumidos
como ingredientes de la apropiacin y del dominio del mundo, pronto resultan un tanto incmodos
como contramo*imientos tendentes a contrariar esas relaciones de apropiacin, renuentes a asumir
las secuelas m5s radicales de una admisin tan atre*ida de lo est4tico y del arte en la economa
poltica y psquica( )esde sus albores hasta el presente, lo decisi*o es que delata al mismo tiempo
unos compromisos con la emancipacin y con sus impotencias, as como que sus horizontes
trascendentales incorporan los contenidos empricos a medida que se despliegan en las realidades
concretas( Por ello no es de e/tra6ar que ciertas inquietudes que nos asaltan en la presente
coyuntura sintonizan con otras pret4ritas y estas sospechas in*itan a sopesar si algunas de nuestras
perplejidades no han ensombrecido ya otros horizontes( Precisamente, aquellos en los que, como
he sugerido en (a est"tica en la cultura moderna "$-L& y en otros ensayos
"
,referidos a los debates
aurorales sobre la postmodernidad, irrumpa la dial4ctica de la modernidad(
: consecuencia de lo anterior , problem5ticas tan decisi*as en la fundacin de la 'st4tica y,
toda*a m5s comprometidas en el despliegue histrico del comportamiento est4tico y del arte, como
sean el papel complementario de la gnoseologa inferior respecto a la superior o los encontronazos
con la lgica, la ciencia positi*ista o la razn pragm5tica e instrumental, la uni*ersalidad del gusto,
el desinter4s est4tico etc(, pueden ser ledos desde 5ngulos bien distintas a las que solemos encontrar
en la inocuidad acad4mica o las historias habituales de la 'st4tica( 'n esta direccin, las tensiones
epistemolgicas respecto a lo lgico y lo racional en general, se han *isto acompa6adas y
reforzadas por unas tiranteces "ticas, deudoras asimismo de sus orgenes emancipadores(
'n ambas tensiones no se trata, por supuesto, de retomar los a6ejos problemas entre el arte y
la *erdad o entre el arte y la moral en la acepcin positi*a, preilustrada, sino de percatarse de las
secuelas que se desprenden , por ejemplo, de los conflictos que propician los comportamientos
est4ticos y artsticos con el an@lisis de las ri6ue/as, como se pusiera de manifiesto desde el
empirismo ingl4s, o con la posterior econom!a pol!tica, como se ha repetido hasta la saciedad
despu4s o incluso en nuestros das( No menos consecuencias segregan sus tempranas conni*encias
con una orientacin de lo 4tico *inculado a la nocin de la libertad, cualidad suprasensible del
sujeto, Aufga*e o cometido a ser alcanzado a tra*4s de la educacin indi*idual y colecti*a del ser
humano( Precisamente, aqu hunden sus races las hiptesis sobre la revolucin est"tica, la
educacin est"tica, la nueva sensi*ilidad etc(, que en el curso de la modernidad fomentan
e/pectati*as *arias que pueden culminar tanto en la utop!a est"tica y el Activismo art!stico como en
la Esteti/acin de lo pol!tico9 ,ea como fuere, estas tensiones y otras deri*adas ser5n asimismo las
que se acusen en las disfuncionalidades que jalonan sus constelaciones histricas, las que se
interpondr5n de continuo entre las ambiciones disciplinares y los desarrollos histricos posteriores(
Est'tica $ antropolog(a
: *eces se ol*ida que la categora histrica y filosfica del hom*re como su$eto autnomo,
ya sea encarnado por el filsofo en la ;lustracin francesa y alemana o por el hombre de negocios en
la inglesa , impulsa un proceso peculiar de interiorizacin de una autonoma que abarca igualmente
al 5mbito de lo est4tico y artstico( :hora bien, la constitucin de este hombre autnomo se apoya
en la aspiracin recurrente, delatable igualmente en la 'st4tica, a fundar una nue*a uni*ersalidad
como determinacin natural del ser humano( 'n este sentido , la razn ilustrada tiende, desde un
prisma trascendental y utpico, al su$eto universal, pretendiendo soslayar las impurezas empricas,
las contradicciones y los conflictos pro*ocados en la historia y en la realidad cotidiana( R No ser5
esto una fuente de tensiones permanentes para la e*olucin de la 'st4tica y de lo est4tico en nuestra
modernidadS
1iertamente, es f5cil deducir que el corpus est4tico a*anza y cristaliza a tra*4s de
polaridades continuas( ,i unas *eces se localizan en los territorios epistemolgicos u otras, como
el desinter"s en el empirismo o en !ant, se erigen como una categora de oposicin a la
autonoma de la posesin y el an@lisis de las ri6ue/as' en el sentido de la filosofa social inglesa,
la crisis de la imitacin en las corrientes intelectualistas y la est4tica clasicista tiene que *er con
unos procesos m5s especficos de interiori/acin de la su*$etividad, del mismo modo que la
postulada universalidad del gusto no se des*incula de la uni*ersalidad de la Aazn y de la
naturale/a humana como referente ilustrado por antonomasia( Aeferente, por cierto, que ser5
in*ocado indistintamente por la est4tica intelectualista inglesa o alemana y, toda*a m5s, desde un
relati*ismo e/acerbado, por el empirismo ingl4s(
)esde estos presupuestos, me atre*o a sugerir que la consolidacin de la 'st4tica y su
despliegue disciplinar en la sociedad moderna hunde sus races en la antropolog!a, aunque su
articulacin sea toda*a endeble e inestable( 8a naturale/a humana, en efecto, es la figura
epistemolgica que mo*iliza a las grandes ;lustraciones( No en *ano proclaman a la fisiolog!a del
hom*re como punto de partida del conocimiento de su naturaleza 2ufn, (a Enciclopedie, el
7ode de la Kature de @orely etc(&
L
8a fisiologa, la historia natural del alma, esconsiderada como
una premisa subyacente a la e/periencia est4tica, interpretable tanto desde el lado corporal como
desde los afectos y sentimientos que suscita( : pesar de que el perodo ilustrado se salda con el
final de la histoire naturelle' y el salto definiti*o a la historia de la naturale/a
M
, que propicia
aportaciones disciplinares como la ciencia del hombre, la antropolog!a en el pensamiento
ilustradoo la teor!a del inconsciente en la filosofa de la naturaleza de ,chelling, la teora est4tica,
desde Ierder a ,chiller, de +ueurbach a @ar/, contribuye con ciertos contenidos con todas las
cortapisas que se quiera( Podra decirse incluso que en sus momentos aurorales se anticipa a ese
reconocimiento del hombre como objeto del saber y sujeto que conoce, como postulado
antropolgico desde el momento en que el hombre apareci al modo sugerido por @( +oucault
como duplicado emp!rico4 trascendental
Q
9
,ea como fuere, la autoconciencia gradual de la autonoma por parte del nue*o sujeto se *e
asistida por un reconocimiento de su historia natural, la cual legitima a su *ez las aspiraciones a
una universalidad , la del gusto o juicio est4tico, en el sentido de que a cada singular se le acepta y
4l mismo se percata de un derecho originario a todo, incluido dicho sentimiento( :l menos desde
una distante abstraccin, como hiptesis, lo que es *5lido para un indi*iduo no tiene por qu4 no
serlo para la generalidad, para los dem5s( Por este proceder la subjeti*idad de los indi*iduos,
cimentada sobre los juicios de gusto, se re*al7a interiormente en todas las direcciones( 'sta
antropologa balbuceante estimula la autonoma de lo est4tico en dos momentosB ante todo, delata la
presencia y la actuacin de una nue*a facultad en una nue*a conducta humana y, a continuacin,
promete, casi asegura incluso, a todos los hombres la participacin en la misma, en el buen
entendido que gracias a la naturaleza humana que a todos los cobija y seg7n sus capacidades, a la
naturaleza humana en cuanto base profunda o raz com7n desconocida en todos los hombres0 8os
principios uni*ersales del gusto son tan legtimos como los de la razn o los del corazn( Jnas
hiptesis que parecen *erse ratificadas en nuestros das por la llamada secuencia del genoma
humano(
)esde semejantes presupuestos, la 'st4tica participa de la estrategia histrica de la misma
:ntropologa( ;ncluso, de muchos de sus rasgos, no e/entos unas *eces de pesimismo , como desde
Iobbes, o de optimismo, como en los ilustrados germanos( Por ello mismo, si , por un lado, se
con*ierte el campo de enaltecimiento del sujeto autnomo, por otro, tambi4n puede de*enir el
lugar de sus impotencias, ya que se le confan funciones de orden o de remedo ante las e/periencias
empricas o histricas ad*ersas( 8a acti*idad est4tica es ensalzada, por tanto, como una tarea
ele*ada de la humanidad [ mankind4 y los indi*iduos singulares quedan comprometidos con ella
como cristalizacin de la uni*ersalidad del g4nero humano, pero a no tardar estos mismos
indi*iduos de carne y hueso, y no los m5s et4reos sujetos trascendentales, *en mermadas las
promesas de bondad garantizadas en abstracto por dicha conducta , ya que comienzan a interferirse
obst5culos en su goce inmediato o es administrada en una gradacin cada da m5s rebajada(
)esde luego, la floracin trascendental de la 'st4tica en el pensamiento ilustrado engrosa un
captulo pri*ilegiado de una profunda in*ersin epistemolgica respecto al objeti*ismo metafsico
y la doctrina clasicista( 'n las di*ersas tentati*as rebrota la naturaleza humana como referente
est4tico, pero no slo en la acepcin emprica de los ingleses, ni como concepto originario de lo
humano al modo de los franceses, sino en el sentido del alumbramiento del sujeto trascendental( Por
eso , en esta rbita el referente naturaleza humana se transmuta en humanidad 2 ,enschheit&,
entendida no solamente como aquel sustrato com7n a todos los hombres , sino ante todo como una
cualidad del ser humano, de la raza humana, de algo infinito a lo que se aspira , pero que nunca se
alcanzar5 del todo( 'ste el moti*o de los *nculos profundos de la 'st4tica con la educacin del
g4nero humano y con la formacin 2 1ildung&, que encontramos desde 8essing , Ierder, ,chiller
o +( ,chlegel a las propuestas est4ticas y artsticas de nuestros das sobre la educacin est"tica del
hom*re y la est4tica antropolgica9
P
'n unos y en otros late la a6oranza de esa humanidad tan
pr/ima a la interpretacin trascendental(
,in embargo, la filiacin trascendental, encarnada en el sujeto trascendental como
humanidad, no descarta los tintes empricos de una Antropolog!a pragm@tica9 8a uni*ersalidad del
gusto fluye igualmente de la e/periencia cuando obser*amos las diferentes clases de bellezas y de
artes en los distintos pueblos y las 4pocas de la historia humana( 'sto fue algo que en el campo de la
+ilosofa de la Iistoria supieron *er autores que pretendan ampliarla a una historia uni*ersal
cosmopolita( 'ntre ellos destaca Ierder , el cual en am*i"n una filosof!a para la educacin de la
humanidad "##Q&, empieza a *alorar las aportaciones artsticas de cada pueblo, alumbrando un
pluralismo artstico a partir del descubrimiento de otras culturas, como las de los egipcios, los
griegos , los fenicios , lo 5rabes etc(, que suscitan una suerte de furor filosfico( 8as descripciones
de los *iajes y el coleccionismo de*ienen las dos figuras de la recepcin artstica que permiten la
recogida de materiales de todos los confines del mundo y, aunque sea a tra*4s de las conquistas
poco recomendables y la arqueologa del e/polio, desestabilizan la centralidad europea e in*itan a
iniciar desplazamientos, reales y sobre todo imaginarios, en el espacio y el tiempo(
'n t4rminos est4ticos m5s acotados, me permitira in*ocar de nue*o el insinuado duplicado
emp!rico4trascendental, pues en 4l se halla en la raz de la siguiente aparente paradojaB si, por un
lado, se aboga por la universalidad del gusto en el g4nero humano, por otro, en la apreciacin
subjeti*a del mismo se aceptan las diferencias en los distintos sujetos y pueblos( E en otras
palabras, el gusto en cuanto esa capacidad uni*ersal para discernir lo que denominamos belleza o lo
est4tico en la naturaleza y en las artes, es *i*enciado de manera distinta tanto por cada uno de
nosotros como histrica o socialmente(
8a tensin en la uni*ersalidad y las diferencias promue*e en el 5mbito est4tico el
relativismo del gusto en un europeo, un chino, un 5rabe o un etope( 'l propio Ierder insistira
desde una perspecti*a abiertamente antropolgica en Kalligone "-%%& sobre la di*ersidad de los
gusto en los comportamientos y los h5bitos de los mongoles, hind7es, persas, turcos o griegos,
ad*irtiendo que discutir sobre ellos equi*aldra a perder el tiempo y el aliento( : su *ez, en el
campo artstico impulsara una *ariedad de opciones formales que prepara el terreno para practicar
el futuro relativismo art!stico de las maneras y estilos artsticos( 'sos mecanismos, atribuibles a los
ingredientes emancipadores de una refle/in est4tica apoyada en la filosofa trascendental y en
:ntropologa, no slo presupone un desbordamiento de las categoras clasicistas de lo bello, sino
que empieza a cuestionar la centralidad del gusto europeo, pues puede ser rechazado por otros
pueblos cuyas geografas pueden articular nue*as constelaciones( 'l t4rmino europeo bajo el cual
se comprimi la nue*a situacin fue lo extico9 Jna categora est4tica, inscrita en una dial"ctica de
la inclusin, que desempe6a en los umbrales del ,iglo de la Iistoria un papel semejante al que
jugar5 lo primitivo durante las primeras d4cadas del siglo GG o las llamadas artes "tnicas en
nuestros das(
:hora bien, los a*atares ulteriores de nuestra modernidad, a los que son tan sensibles hasta
nuestros das tanto ciertas corrientes del pensamiento est4tico como las pr5cticas artsticas,
conforman una sospecha que sale a escena cuando menos se esperaB la absorcin del humanismo
tradicional por la subjeti*idad bajo este ropaje trascendental y antropolgico descuida a no tardar
que esta tiende a diluirse en un proceso de desgarramientos y escisiones; a quedar a e/pensas de las
propias contradicciones del sujeto moderno y la ilustracin insatisfecha(
Por eso, desde entonces hasta el presente, en los ideales de la ;lustracin se delatan
desajustes entre la uni*ersalidad concedida en abstracto a todo hombre y las realidades que
en*uel*en al hombre *erdadero( E en t4rminos Nantianos , en este campo como en tantos otros, no
pueden por menos de salir a la luz los conflictos que se interponen entre el sujeto trascendental y su
despliegue conflicti*o en el sujeto emprico e histrico, en los hombres de carne y hueso, en la
naturaleza humana histricamente modificada(
Precisamente, este nudo gordiano fue el que, asumiendo las premisas del pensamiento
est4tico ilustrado, intent desenredar el jo*en @ar/ en los ,anuscritos de :aris a partir de
principios antropolgicos y sensualistas matizadosB el reconocimiento, incluso la reivindicacin
plena de lo est"tico + lo art!stico, por un lado, y la resolucin de sus antinomias, la superacin de
la universalidad a*stracta de lo est"tico, en el marco general de una teor!a de la emancipacin9 3
de un modo semejante, el Psicoan5lisis y las corrientes recientes de la :ntropologa aspirar5n a
superar las contradicciones respecto a los otros, a las alteridades del inconsciente o las otredades
de lo pue*los no occidentales9
T
: pesar de la idealizacin ilustrada de una naturaleza humana que, destilada en el alambique
incontaminado del sujeto trascendental, parece inhibirse de las contradicciones que laceran a los
reales, a pesar de los antagonismos cosechados en la historia m5s prosaica en la fragmentacin
indi*idual y social, a pesar de estas y otras constricciones que son imputadas por la crtica
postmoderna a cuenta de una concepcin esencialista, la concepcin universalista del gusto en la
naturaleza humana es la antesala del reconocimiento , por ambi*alente que sea, de una apuesta
por las diferencias9 ;ncluso, de unos descentramientos entre los reno*ados centros hegemnicos y
las periferias, aun a sabiendas de que la reconduccin f5ctica de la *ariedad de los gustos a
principios uni*ersales , encarnados en cualquier clase de canon, en los patrones del gusto y los
artsticos imperantes, responde a una ideologa artstica y una pr5ctica dominante en la economa
poltica del gusto y de los signos artsticos que ha de ser sometida a re*isin, pero que no se
desprende de aquella uni*ersalidad, ni de la dial"ctica de la inclusin9
#

"
1fr( ,( @ach5n +iz, 8e bateau i*reB para una genealoga de la sensibilidad postmoderna, Ae*ista
de Eccidente, n_( QL "$-Q&, pp(#0L- y 'plogo sobre la sensibilidad postmoderna "$-P&, en )el
arte objetual al arte de concepto, @adrid, :Nal, "$-T y otras ediciones posteriores L%%"&, pp( L$"0
MQL(
L
1fr( )uchet, :(, :ntropologa e Iistoria en el siglo de las 8uces, @4/ico, ,iglo GG;, "$#P(
M
1fr( la descripcin de este desenlace en la original obra de 9( 8epenies, )as 'nde der
Naturgeschichte, +rancfort, ,uhrNamp .(9(, "$#-(
Q
1fr( +oucault, 8as palabras y las cosas, @4/ico , ,iglo GG;,"$T- y otras posteriores, pp( M"M( MM"
etc(,
P
1fr( ,( @arch5n +iz, 8as races de la utopa est4tica en el ocaso ilustrado, 2oletn del @useo
1amn :znar Varagoza&, <;;; "$-L&, pp( PQ0T$(
T
1fr( ,( @arch5n +iz, 8a utopa est4tica de @ar/ y las *anguardias histricas, en <( 1ombala y
otros, 'l descr4dito de las *anguardias artsticas, 2arcelona, 2lume, "$-%, pp($0QP(
#
1fr( ,( @arch5n +iz, 1entro y periferia en la modernidad, la postmodernidad y la 4poca de la
globalizacin, en ,eminario :tl5ntico de Pensamiento, 1entro y periferia en tiempos de
aceleracin, 8as Palmas de Dran 1anaria, <icepresidencia del Dobierno, L%%T, pp( -$0""%(

III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA
DE LA MODERNIDAD
Est'ticas de la plenitud $ la 1ip"tesis de la reali#aci"n
8a e/periencia est4tica pertenece al hombre, participa tambi4n de la utopa de una pra/is en
la cual la Aazn procura alcanzar la felicidad humana, las promesas de bondad, y eliminar los
conflictos en aras de la armona( : este comportamiento irreducible de su humanidad se le confa el
honroso, aunque oneroso, cometido de reinstaurar el equilibrio y la totalidad de su naturaleza, de
conjurar las amenazas psquicas crecientes y resta6ar las heridas producidas por la misma realidad
histrica( 8o est4tico y el arte se insertan en la din5mica de un razn que, desde un prisma
trascendental, se anuncia como una suerte de deber, de sollen, proyectado en un horizonte casi
infinito y empe6ado en resol*er las oposiciones entre la naturaleza y el espritu; en reinstaurar la
armona interior rota por un modo de *ida regido cada *ez m5s por la razn teor4tica e
instrumental, por el utilitarismo y la lgica del pro*echo imperantes; desgarrada por el
antagonismo de intereses entre la sensibilidad y las capacidades intelectuales, por la fragmentacin
personal y social, por la di*isin del trabajo y de la economa poltica; en una palabra, por el
principio de realidad( @oti*os que son in*ocados una y otra *ez para le*antar acta de las
ad*ersidades que se ciernen sobre su propia realizacin, sobre su papel en la emancipacin humana(
Precisamente , en la transicin de la fundacin trascendental a una m5s escorada hacia la
antropologa se pone en e*idencia que la 'st4tica aflora como una salida de emergencia a las
aporas del sujeto ilustrado y moderno( 's como si 4ste, tras haberse confiado a la razn teor4tica y
a la razn pr5ctica en cuanto instancias poderosas y sal*adoras, como en otras 4pocas fuera el mito
y la religin, cayera en la cuenta de que en realidad no lo son tanto( ;ncluso, como si percat5ndose
de sus impotencias , sintiera a continuacin la necesidad de cambiar de rumbo o al menos el
apremio por iniciar un nue*o giro, que no es sino el de la propia est4tica( .anto a utopa est4tica
ilustrada como la estetizacin actual parecen brotar de estas corrientes y responder a la conciencia
de aquellas impotencias(
'n este marco, sin embargo, el proyecto ilustrado, sobre todo a partir del propio !ant,
parece oscilar entre lo que me permitira denominar una est"tica de la plenitud, del
reconocimiento pleno de lo est4tico y la confianza en sus *irtualidades, y una est"tica de la
resignacin o del fracaso9 :s, por ejemplo, si en la analtica de lo bello parece hallar un ancla de
sal*acin, una mediacin , un poder sensible, sus refle/iones sobre lo sublime, en cambio, sacan a
la luz que la est4tica no es tanto un poder de rali/acin #er?irklichung& de los objeti*os de la
razn cuanto un poder de sim*oli/acin9 ;ncluso en la 7r!tica del Guicio est5 en condiciones
deaclarar el interrogante quehaba suscitado enla 7r!tica de la ra/n pr@ctica al dejar caer que la
*elle/a es s!m*olo de la moralidad'
-
Esta tem@tica, tangencial todav!a en Kant, se convierte en el go/ne de las est"ticas
operativas, esto es, de las 6ue no descartan influir en el curso de los acontecimientos, pisando las
huellas de una ra/n pr@ctica 6ue se vuelca en la reali/acin de sus fines9 .chiller ser!a,
posi*lemente, el m@s preocupado por fomentar una extrapolacin de la ra/n pr@ctica, asignada
hasta entonces a la Wtica, a la propia Est"tica9 7onnivencia de lo est"tico con la ra/n pr@ctica
6ue, a no tardar, se trasfigura en una connivencia de los art!stico con la )ilosof!a de la Iistoria9
En este clima no es arriesgado suponer 6ue el despliegue posterior de lo est"tico, so*re
todo en el campo m@s acotado de lo art!stico, en nuestra modernidad se $uega las diversas
posiciones o respuestas 6ue se fraguan respecto a las liga/ones movedi/as con la )ilosof!a de la
Iistoria9 (a Est"tica se al!a ,pues, con la utop!a de su propia reali/acin9 Ahora *ien , si la utop!a
est"tica aspira plasmar la universalidad de lo est"tico delate, confiando con entusiasmo en
superar los o*st@culos con los 6ue trope/ar@ en el camino pedregoso + accidentado de la historia
de la ra/n, la cr!tica de la ra/n , en cuanto reverso de nuestra modernidad, ser@ el teln de
fondo de una actitudes m@s resignadas 6ue suelen aflorar en la oposicin entre la naturale/a + la
ra/n histrica9 eniendo en mente estas oscilaciones las utop!as est"ticas + las actitudes m@s
resignadas se superponen + compensan a menudo, incoando lo 6ue podr!amos considerar el
anverso + el reverso de la dial"ctica en la propia modernidad9 .e trata de una experiencia
am*ivalente 6ue se ha vivido en ciertos episodios fuertes de la modernidad est"tica o art!stica,
como en las postrimer!as del mundo ilustrado, en la resaca de las vanguardias histricas durante
los aAos veinte del siglo pasado o en la crisis de la modernidad ortodoxa + la transicin
postmoderna en la pasada d"cada de los aAos ochenta9
(a hu!da hacia las regiones ideales parece intuir las primeras escaramu/as ente el su$eto
trascendental + el emp!rico, aproxima lo est"tico + el arte a la utop!a, a un no lugar, en el 6ue se
expla+an + a veces se estrellan las en ilusiones de la propia %lustracin + sus suced@neos9 Eesde
entonces hasta nuestros d!as, en la distancia a salvar entre a6uel su$eto como ciudadano en
a*stracto + el su$eto emp!rico, el hom*re de carne + hueso, en esta distancia se alo$an los
excedentes + las expectativas 6ue no a*andonan a la utop!a est"tica de )9 .chiller o ,arx a I9
,arcuse o E9 1loch, + 6ue han contagiado en ocasiones el optimismo de la Eial"ctica + de ciertas
vanguardias art!sticas9
$
Eesde la temprana utop!a ilustrada, lo est"tico + la creacin art!stica se des*ordan a s!
mismos, son tomados incluso como paradigmas de la actividad formativa del esp!ritu humano,
como met@foras del tra*a$o no alienado, despuntando por esta v!a , de*ido a su car@cter
anticipatorio + mod"lico, como garante de la concordia profunda + de una liga/n de estos valores
de humanidad con el hom*re como totalidad9 El designio de toda educacin est"tica no ser!a sino
paliar, incluso de superar, en una esfera de actuacin limitada de + so*re la realidad las secuelas
de las antinomias entre la ra/n + la sensi*ilidad 6ue alum*ran los antagonismos psicolgicos +
la fragmentacin v!a la divisin del tra*a$o o las especialidades de la ciencia9 7omo salta a la
vista de .chiller + ,arx a ,arcuse a lo est"tico se le reserva el cometido de mediar en la
totalidad de cada individuo + entre los individuos, 6uedando as! inserto no slo en la ra/n, sino
en la historia de la ra/n9
(a utop!a est"tica en su voluntad por reali/arse trasluce con nitide/, aun a costa de su
inapla/a*le disolucin a medida 6ue sus excedentes se consuman, cmo sus ideales se ven a
menudo su*limados frente al principio dominante de realidad9 (os resplandores de sus llamas se
refle$an , incluso *a$o los m@s negros presagios, como respuestas a los desaf!os f@cticos +, so*re
todo, confirman la sospecha de 6ue cuando lo est"tico, al igual 6ue otros ideales ilustrados, trata
de hacer valer sus derechos en la empiria o en la historia, se convierte , al parecer de un modo
inevita*le, en una parte del mundo 6ue colisiona con otrasN lo est"tico con lo lgico, lo racional o
el esp!ritu socr@tico de la ciencia positiva, el desinter"s est"tico con el provecho , el <an@lisis de
las ri6ue/as o la Econom!a :ol!tica, la finalidad interna de la forma est"tica o art!stica con el
funcionalismo rampln, el arte con la filosof!a etc9 etc9 (o est"tico + el arte prue*an de a*rir una
*recha en el te$ido de intereses cognoscitivos, cient!ficos, filosficos, funcionales, utilitarios etc9 M
pugnan por vencer sus som*ras, por reconstituir la polifon!a + la pluralidad9 Al arte se le conf!a el
cometido ideal de restaAar las heridas, de con$urar las amena/as ps!6uicas crecientes, de
reintaurar la armon!a interior rota por un modo de vida regido cada ve/ m@s por la ra/n
teor"tica e instrumental, por el utilitarismoM cada ve/ m@s desagrarada por el antagonismo de
intereses, la fragmentacin individual + social, la divisin del tra*a$oM amena/ada, en suma, por el
principio de realidad9
Ante los restos de su propia naturale/a + los 6ue le tiende el mundo contempor@neo, el
espacio est"tico, opuesto a toda certe/a, es un espacio de la inseguridad9 Expuesto a los m@s
diversos estragos, la lenta flecha de la *elle/a, met@fora de sus conductas, procura vencer las
resistencias, perforar las opacas pantallas 6ue la nu*lan, dar en el *lanco de sus adversarios,
de*ilitar las fuer/as pasivas + reactivas9 A resultas de estas + otras interferencias lo est"tico + lo
art!stico han perdido toda virginidad trascendental, pero, aLn as!, en los predios de la utop!a no
desfallece la confian/a en su propia reali/acin9
Eesde esta perspectiva, este espacio se pro+ecta tam*i"n en un hori/onte de
emancipacin en donde la con6uista de muchos de sus ideales supone + se opone al modo idealista
o materialista , 6ue poco importa, a la sociedad 6ue lo legitima + ensal/a9 :or ello mismo, sus
expectativas de reali/acin pueden verse acompaAadas e impelidas por movimientos centr!fugos
hacia su disolucin, como sucediera, por citar e$emplos contrapuestos, en Kierkegaard + ,arx9
%nsinu" +a cmo el o*$etivo del segundo era descender de la atala+a trascendental, inaccesi*le o
inexistente en ningLn lugar, a la arena accidental de la reali/acin de lo art!stico en el hom*re
normal, en la vida cotidiana del emprendedor *urgu"s no o*nu*ilado por la lgica de los intereses
o del nuevo su$eto revolucionario, el proletario, no asfixiado por las necesidades *rutas,
invirtiendo las concepciones a*stractas so*re la naturale/a humana en *eneficio de una esencia
humana como con$unto de relaciones sociales, modificada histricamente9
(a amena/a de la disolucin f@ctica de lo est"tico, 6ue esta*a protagoni/ada tanto por la
Econom!a :ol!tica 2 ,arx&, por motivos existenciales 2Kierkegaard& o por la transicin del estado
metaf!sico al positivo 2 A9 7ompte& , se vio contrarrestada por los pro+ectos utpicos de su propia
reali/acin, casi elevados a paradigmas de la modernidad posteriorN el utpico4antropolgico, 6ue
intenta corregir el marxiano, el positivista + el esteticista9 Ahora *ien, mientras el primero entra
en tensin con la sociedad , compartiendo rasgos afirmativos + negativos respecto a las lgicas
dominantes + el segundo podr!a ser definido m@s *ien como afirmativo, el tercero tiende a
postular , desde el A*solutismo est"tico del %dealismo de .chelling + el Esteticismo del $oven
Kiet/sche hasta la actual Esteti/acin, lo est"tico + el arte como Lnicos principios de realidad
desde los cuales legitimar el mundo + configurar la entera realidad9
7on estos pro+ectos sintoni/a*an cada una a su manera las vanguardias histricas o
cl@sicas + ciertas neovanguardias, a las 6ue , no en vano, he definido como pro+ectos
insatisfechos9
"%
En nuestros d!as el triunfo del pro+ecto positivista, encarnado en las nuevas
tecnolog!as, est@ derivando a una esteti/acin de la entera realidad en al 6ue, curiosamente, no
lleva la iniciativa el arte sino la exaltacin de lo est"tico9 %ncluso, proliferan fenmenos en los 6ue
parece vislum*rarse un tendencias a una in"dita disolucin del arte9 Eesde hace algunos aAos
vengo teori/@ndolo de un modo comprimido a partir de la expresin la esteti/acin contra el arte9
,ientras, en la variada gama de Activismos como arte pL*lico o, +a inmersos en la
virtualidad, los artistas como hackers de lo real, est@n comprometidos a grandes rasgos con lo
pol!tico + en ellos parecen reactivarse los Lltimos rescoldos de las vanguardias emancipadoras
com*ativas a punto de apagarse9 Unos + otros invocan a la manera de )9 ;uattari una ecof!sica,
es decir, unas micropol!ticas del arte en las 6ue, a diferencia de las est"ticas de la resignacin, no
pasan por alto lo glo*al, la macrof!sica moderna del poder, en el @m*ito de la
cotidianidad9 %nscritos en lo 6ue la cr!tica suele calificar de arte postautnomo o incluso
postest"tico, creo sin em*argo 6ue se de*ate, aun6ue no siempre sean del todo conscientes , en la
negatividad art!stica , oscilando a la manera de 9J9 Adorno entre el potencial cr!tico, social +
pol!tico del arte frente a lo poderes de la ra/n o la su*versin so*erana de la ra/n de todos los
discursos9 Esto es , entre la negatividad cr!tica de la forma de negacin derivada de unas cr!ticas
pol!tico4sociales + la negatividad del arte como su*versin de todos los discursos9
8
Kant, 7r!tica del Guicio, X 5RM 7fr9 el primeri/o ensa+o 6ue supuso el antecedente del giro
kantiano en la Est"tica reciente + la sugerencia so*re esta *ifurcacin o dial"ctica en la
modernidad, H9 ,ar6uard, Eie Kant und die Jende /ur Aesthetik, =eitschrift f>r philosophischen
)orschung, 1Y 2 1RYZ&, pp9 Z[14Z5[, [1[4[Z59
R
7fr9 )9 .chiller, en sus conocidas 7artas so*re la educacin est"tica del hom*reM E9 1loch,
Aesthetik des #or4.cheins, )rancfort am ,ain, .uhrkamp, 1R35 Z vols9M I9 ,arcuse, Ensa+o so*re
la li*eracin, ,"xico, G9 ,orit/, 1RYR, en particuar el cap!tulo dedicado a (a nueva sensi*ilidadM
idem, 7ontrarrevolucin + revuelta, ,"xico, G9 ,orti/, 1R3[M idem, (a dimensin est"tica,
1arcelona, Editorial ,ateriales, 1R389 G9 Gim"ne/, (a est"tica como utop!a antropolgica,,,adrid,
ecnos, 1R8[9
1\
7fr9 .9 ,arch@n )i/, (a utop!a est"tica de ,arx + las vanguardias histricas, l9c9, pp9 [84 55 +
,odenidad + vanguardia en las artes, Devista de Hccidente, n] Z5Z 2Z\\Z&, pp9 11\411399 En (as
vanguardias art!sticas + sus som*ras , ,adrid, Espasa47alpe, Z\\1, he anali/ado las vicisitudes
concretas de los pro+ectos de cada una de ellas en sus respectivos contextos9

III.- LA ESTTICA EN LA DIALCTICA
DE LA MODERNIDAD
Las est'ticas de la resignaci"n $ la teor(a de la compensaci"n
,ugera que lo est4tico en su sentido amplio, incluyendo igualmente a lo artstico, bascula
entre los poderes de reali/acin y su potestad de sim*oli/acin9 ,i las est"ticas de la plenitud se
muestran procli*es a alianzas con la historia de la ra/n, la que denominar4 est"tica de la
resignacin o incluso del fracaso se inscribe en una cr!tica de la ra/n y en una desconfianza hacia
la +ilosofa de la Iistoria( Para mi tengo que en m5s de una ocasin la filosofa cl5sica utiliza a lo
est4tico y al arte como una coartada ante la p4rdida de unidad entre una subjeti*idad replegada
sobre s misma y la objeti*idad, en los desajustes de los dos sujetos mencionadosB el trascendental
y el emprico( Pareciera cmo si, a la *ista de las aporas de la propia emancipacin y las
impotencias de la razn histrica, la razn artstica fuera in*ocada como au/ilio, incluso como
remedio o remedo, frente a los desafueros de la razn terica e instrumental en sus *ersiones
sucesi*as( E, estirando toda*a m5s una cierta circularidad, es como si la decepcin tras los
fracasos de la razn teor4tica o cientfica, como si en su postracin, se buscara refugio y proteccin
en la razn pr5ctica, la cual, a su *ez, reconoci4ndose tambi4n impotente, forzara la insinuada
salida de emergencia hacia lo est4tico y el arte como garantas supremas(
Por lo general, cuando se habla de fracaso y postracin se tienen en mente con preferencia la
ra/n teor"tica del sujeto cognosciti*o en las ciencias e/actas de la naturaleza y la ra/n moral del
sentimiento de cada indi*iduo singular, pri*ado, pero podra afectar igualmente al colecti*o( +rente
a la *oluntad racional de la ;lustracin y del 8iberalismo poltico y social, se propicia un
contraofensi*a que ambiciona igualmente un progreso radical del g4nero humano, pero 4ste
permanece indefinido y la problem5tica de su realizacin irresuelta( )e hecho, se toma conciencia
de que la historia se *e atrapada en sus mismas aporas, en su no realizacin; de que remite a
futuros distantes e impre*isibles o a un repliegue hacia una nue*a interioridad y una naturaleza
e/terna sin historia(
'ste escepticismo ante la razn histrica empez a cundir incluso en el ocaso ilustrado,
como se aprecia, por ejemplo en la propia est4tica de ,chiller, en la transicin de lo poltico e
histrico de las 7artas so*re la educacin est"tica del hom*re a la naturaleza en .o*re la poes!a
ingenua + sentimental9 )e este desencanto participan tambi4n la est4tica idealista y las po4ticas
rom5nticas , dejando a un lado que para algunos en el *iraje hacia la naturaleza alejada, lejana,
aut4ntica , *erdadera etc(, se tratara de una debilidad o una flaqueza pasajera( 'l progreso
indefinido de los ilustrado se re*ela desde esta perspecti*a un eufemismo ante la ausencia de
e/pectati*as pr/imas; el retorno hacia la subjeti*idad se nutre de sus propias impotencias( 1omo la
razn del presente reniega de la sociedad y la razn de la sociedad renuncia a su actualidad, tanto
esta 7ltima como la realidad de la historia se abandonan a lo que no es razn realizada, a la
naturaleza(
8o est4tico, abiertamente escorado hacia lo arte, atesta los a*atares de uni*ersos
irreconciliables, as como las insuficiencias de la razn histrica y el apremio por buscarle un
sustituto, un Ersat/, el cual por aclamacin ser5 el arte( 3, por supuesto, si desde la historia de la
ra/n se persigue un poder sensible de reali/acin de unos objeti*os utpicos, desde su re*erso,
desde la cr!tica de la ra/n, se conforma como algo que no es un poder de realizacin, sino una
potestad de sim*oli/acin9
,i para el !ant de la Iistoria general cosmopolita la naturaleza ya no era el estado
paradisaco de la inocencia original, sino un proyecto del g4nero humano que mira con optimismo
el futuro; si incluso la historia de la humanidad no es sino una realizacin del plan oculto de la
naturaleza, como la floracin frondosa de los g4rmenes de unas semillas sembradas en ella, a no
tardar se delatar5n sntomas de la impotencia y la p4rdida de protagonismo de la razn( 'n contra
de las *isiones optimistas, tanto en el ocaso ilustrado como en otros episodios modernos [ tal *ez el
7ltimo ha sido la crisis de la modernidad ortodo/a en los a6os setenta del pasado siglo0 la Da/n y
la Katurale/a tan pronto se atraen como se repelen, mientras la *erdadera naturaleza tanto se
buscar5 en las utopas o los espejismos del futuro como en los encantos del pasado, en los pasajes
aislados en la lejana geogr5fica y cultural o alojados en el inconsciente( 'n otras palabras, tanto se
traslucir5 en la progresin est"tica al infinito de la sugerida est4tica utpica como en la regresin
est"tica al infinito de ,chelling y de quienes desde el mismo ;dealismo rom5ntico o el
romanticismo idealista se entregan a des*elar los lados oscuros de la historia o la cara nocturna de
nuestro psiquismo, sinnimos desde entonces de lo que se entiende por Katurale/a
""
(
,i el des*elamiento de la historia natural haba sido un acto ine/cusable de la ;lustracin, el
conformarse con este poder se ti6e de resignacin, ya que la naturaleza de*iene pronto un
paradigma de los problemas irresueltos( 'l nue*o siglo de la Iistoria se franquea de un modo
paradjico con el salto definiti*o a una historia natural del alma9 'l propio ,chelling asume ,desde
luego, la historia natural como mera descripcin de la naturaleza, pero su objeti*o es acceder a la
historia verdadera de la naturale/a, la cual ya no consiste en el mero elenco de sus objetos, sino en
una naturaleza que es aparentemente libre en sus producciones, es decir, de una naturaleza que se
identifica con la naturale/a creadora, potente(
8as est"ticas de la resignacin, si es que no abiertamente del fracaso, participan por tanto de
una cr!tica de la ra/n, abandonando los predios de la +ilosofa de la Iistoria y las ilusiones del
progreso o incluso de la perfectibilidad de la utopa est4tica( R : qu4 obedece este giroS ,in duda, a
que la conciencia sobre las impotencias de la razn, in*itan a instaurar el poder de lo otro respecto
a esa misma Da/n, esto es, de la naturale/a( )e una naturaleza que ya no es interpretable en la
acepcin ilustrada de una naturaleza e/terior, ni en un sentido pr/imo a la inocencia y la bondad
rousseaunianas, sino, m5s bien, como la que se *uelca hacia interioridad(( 'l arte se *e embarcado
tambi4n en una vuelta a la naturale/a que est5 forzada por un estado de debilidad de la razn
histrica desde el punto de *ista cosmopolita o del ciudadano del mundo(9 'l papel pri*ilegiado
atribuido al arte se debe mayormente a la posicin central de la naturaleza, a este *uelco a la
filosofa de la naturaleza y el reconocimiento de sus poderes( 8os retos que le lanzan proceden de la
historia, pero no se confan las respuestas a 4sta , sino a la naturale/a org@nica9
'n la resaca que pro*oc en los albores decimonnicos el A*solutismo est"tico de ,chelling
y otros rom5nticossala a la luz un drama que se repetir5 en distintos episodios de la modernidad y
se escenifica en las permutas de la nue*a dial4ctica que se instaura entre la naturale/a y la historia
( :simismo, suele cristalizar en la siguiente ambi*alenciaB si en sus primeros momentos exalta a
lo art!stico, hasta encumbrarlo a paradigma del conocimiento de las cosas y de la construccin del
mundo y la configuracin de la e/istencia , en un segundo momento, ba6ado por una inconsolable
desolacin, tiende a una est"tica de la destruccin9
'n este segundo mo*imiento germinar5n las actitudes resignadas que se contrabalancean
hasta nuestros das con las m5s optimistas y confiadas( Por eso, tras haberse dejado embargar por
los entusiasmos , se abruma con l7gubres presentimientos e inquieta con todo tipo de suspicacias
respecto a lo est4tico y el arte( 8a crtica de los rom5nticos a la ;lustracin o la actitud del segundo
Nietzsche respecto a A( 9agner podran ser interpretables a tra*4s de este balanceo((
8a glorificacin de la naturaleza es por tanto fr5gil, pues su enaltecimiento no apunta
7nicamente a des*elar la presencia de fuerzas sal*adoras, sino tambi4n de las destructoras( 'l
idealismo est4tico se percata de tales amenazas y urde modos de presencia que dobleguen a la
naturaleza y la hagan perder o al menos mitigar sus propios instintos destructores, introduciendo
ciertos controles sobre ella( Jna *ez reconocida en sus potencias, se realizan esfuerzos ntegros
para asignarle determinaciones, cualidades del yo absoluto, del creador, del artista( 8a propia
potencia de la naturaleza se *e contrarrestada as por las formas que frenan sus impulsos
destructi*os, que dome6an sus presencias indmitas(
'n este el terreno abonado de las est"ticas de la resignacin, que discurren en paralelo a las
de la reali/acin, hunde sus races una hiptesis o deri*a est4tica e/tendida( @e refiero a la teora
de la compensacin a trav"s del arte, la cual , teniendo como paradigmas la filosofa de la
naturaleza de ,chelling y el Psicoan5lisis de +reud, acude al arte del genio o al arte de la medicina,
a la est"tica o la terap"utica, con el fin de contrarrestar los presumibles e/cesos de la naturaleza
ensus lados oscuros( 'n este marco el arte se re*ela una forma bastante inocua, como un intento de
esclarecer el potencial impulsi*o del sujeto( 'sta presencia de lo artstico como reto a las secuelas
destructi*as de un mundo demasiado natural se trasluce en aquellas actitudes est4ticas que lo
contemplan desde la ptica de la compensacin, del consuelo, como hechicero salvador o
narctico suave, droga, sedante, estimulante, para!so terrenal etc9, para acabar confin5ndolo , a la
manera del psicoan5lisis, a su papel de sustituto, de formacin sustitutiva 2Ersat/*ildung&9
"L
'n esta direccin recorrer los eslabones que concatenan a ,chelling con el psicoan5lisis
freudiano es como testificar los intercambios y los peligros de absorcin de lo est4tico por lo
terap4utico( No obstante, sin abundar en ello, baste insinuar que la naturaleza, en la acepcin
indicada, desempe6a un papel similar, aunque se alteren sus dominios y funciones( 'l arte del genio
y el arte de la curacin poseen un cometido semejante, son tentati*as bajo la impronta de la
impotencia o de la resignacin de la ra/n histrica cosmopolita ,chelling& o de la cultura
+reud& para ejercer un cierto control sobre la misma naturaleza(
's cierto que en un mundo tan artificial como el nuestro, controlado y configurado por la
razn instrumental y cientfico0t4cnica, sobre todo a medida que se transforma en realidad virtual,
la naturaleza en cuanto fuerza inconsciente, as como las acti*idades que con*i*en o simpatizan
con este lado oscuro, son tildadas de anacrnicas( :lgo que ya sospechaban Iegel, 1ompte o el
propio Nietzsche en sus horas bajas socr5ticas( No lo es menos, que la acti*idad artstica en cuanto
una acto de regresin' fundada en la ps!6uica se encuentra a menudo desplazada del sistema de
necesidades en la racionalidad dominante( 'n semejante trance el arte del genio, forzado a
protagonizar la huda o practicar la consolacin perentoria, comienza a peligrar , ya que no redime
al hombre si no es por unos instantes fugiti*os( :unque el optimismo idealista se haba esfumado,
en ,chopenhauer a Nietzsche parecan conjurarse toda*a las amenazas, pero con posterioridad esta
actitud se mue*e cada *ez m5s impregnada por la obsesin del arte como compensacin de su fin(
"M
.ras estos *uelcos pareciera como en nuestra modernidad cuando la 'st4tica rompe sus
atadura con la +ilosofa de la Iistoria, refuerza sus lazos con la )ilosof!a de la Katurale/a 9 8as
est"ticas vitalistas de todo signo0 desde el :bsolutismo est4tico a ciertos 'steticismos y el
Psicoan5lisis, del *italismo est4tico franc4s a finales del G;G a I( 2ergson, del naturalismo
norteamericano decimonnico a lo 'merson al de Hohn )eXey en el pasado siglo , desde ciertas
tendencias del llamado pensamiento negativo a las cr!ticas postmodernas a la filosofa de la
historia y el nuevo arte de la vida (e*enskunst&, inspirado en el arte de la existencia actualizado
por +oucault
"Q
etc, se apro*echan de tal procli*idad( ,emejante posibilidad parece dormitar
mientras la 'st4tica es cortejada como instrumento de simbolizacin, pero despierta en cuanto es
usufructuada como sustituto del pensamiento histrico(
,i esto acontece en la refle/in, la e/periencia artstica no es menos ajena a una *uelta a la
naturaleza cuyos eslabones podran engarzar a las artes del romanticismo temprano y la a6oranza de
lo otro en cualquier lugar y tiempo, ya sea que se localice en lo extico, lo primitivo, el arte infantil
+ los enfermos mentales o en el inconsciente sin m@s9 'n esta direccin resaltara los vitalismos
expresionistas a lo largo de todo el siglo *einte y particularmente la Action :ainting o el
e/presionismo abstracto que se e/tendi por doquier, sin descartar las aportaciones de las
vanguardias negativas, como el dadasmo y los surrealismos y las neo*anguardias respecti*as(
No es sorprendente, por tanto, que el debate est4tico, particularmente cuando en la pasada
d4cada de los a6os ochenta arreciaban los vitalismos art!sticos, *ol*iera a suscitar y re*italizara
esta hiptesis de la compensacin art!stica en el sentido de que el arte compensa la p4rdida
escatolgica del mundo que toda*a anidaba de un modo secularizado en las est4ticas de la plenitud
y las utopas artsticasB
1on ello, como escribiera entonces E( @arquard, se acaban la instrrumentalizacin del arte y su
asimilacin definitoria a la utopa; el arte est4tico es tanpoco *ehculo de escatologa y
manifestacin anticipatoria de la utopa , que, por el contrario, compensa precisamente la ceguera
escatolgico0 utpica del mundo
"P

,i duda en la presente condicin la refle/in est4tica y la pr5ctica artstica son muy
sensibles a estos escarceos, pues se percatan de que el arte no es la Pandora que *ence la realidad
disonante y escindida( 3a no est5n dispuestas a seguir creyendo en los poderes absolutos que el
'steticismo atribuyera al arte y ponen al descubierto las impotencias de lo artstico sobre las que
nos pre*iniera +reud( )e alguna manera el arte ya no soporta las altas misiones que, poco menos,
le responsabilizaban del destino de la Iistoria Jni*ersal, hipotec5ndole a las e/igencias abstractas
de la +ilosofa de la Iistoria( )esde esta perspecti*a, las artes abandonan tanto el reino impoluto de
lo trascendental como la trascendencia de una nue*a Herusal4n o del 'lseo(
8a compensacin proclama al arte una forma y satisfaccin sustitutiva que airea lo que tanto
en la naturaleza catica como en la historia no puede manifestarse y debe ser reprimido [ el
concepto freudiano de represin #erdrngung& acompa6a desde sus orgenes a las est4ticas de la
resignacin , ya que era una categora central en la regresin est4tica a la naturaleza desde
,chelling0 ; en la que, como insistiera +reud desde (a represin y El nalestar de la cultura,
cristaliza el retorno sublimado de lo reprimido(
,e trata de un fenmeno que es f5cil comprobar incluso en la cultura etnoc4ntrica de
nuestros das si reparamos en la irrupcin del llamado giro etnogr@fico + la proliferacin de las
pol!ticas de la representacin + las identidades mLltiples9 etc(, las cuales, sin desentenderse de lo
actual, impulsan unos desplazamientos hacia los lugares perif4ricos o una infiltracin de 4stos en
el seno de los centros, reclamando una *isibilidad hasta entonces negada R 's casual a este respecto
la per*i*encia de la fantas!a primitivista a lo largo de m5s de un siglo, incluso de una fantasa
primiti*ista que se oferta y coe/iste con las altas tecnologas y sus deri*as recientes en las artes
"tnicasV 8as in*ocaciones freudianas y foucaultianas a la alteridad u otredad suelen aflorar, como
suceda por cierto en la infinitud del inconsciente del mismsimo ,chelling, como un retorno de lo
reprimido y en las artes se localiza en los 5mbitos del inconsciente y de lo otro cultural( 'n este
conte/to la 'st4tica no puede por menos de tender alianzas con el Psicoan5lisis y la :ntropologa,
no en *ano consideradas las dos ciencias humanas por antonomasia que nos au/ilian en los
estertores de la muerte del sujeto, incluso del hombre(
,uele afirmarse que el discurso de lo otro cultural es un rasgo quecaracteriza a la condicin
post4moderna + se trasluce en las llamadas artes 4tnicas o, mejor dicho, etnogr@ficas9 3 as parece
ser en efecto, pues desde hace m5s de un siglo se constata una recepcin continuada de las
llamadas artes primiti*as, ya sea que cristalice en una reconstruccin historiogr5fica del arte
primiti*o, en una historia efectual de los deslizamientos de lo etnogr5fico a lo artstico, en las
afinidades de los primeros modernos con las artes primiti*as o, seg7n, la nue*a e/presin
polticamente correcta, primeras , o en los actuales debates sobre las artes 4tnicas y el artista como
etngrafo
"T
, a los que son tan procli*es las pr5cticas del arte comprometidas con las pol!ticas de
la representacin , portadoras de las identidades mLltiples9
;dentidades m7ltiples de unos sujetos, para nada centrados al modo cartesiano o esencialista
sino heterog4neos, que dan cabida a las culturas reprimidas de las minoras a contracorriente de las
hegemnicas; a nue*as e/periencias de la naturaleza ,de lo otro, que e/ploran las diferencias de
g4nero, 4tnicas, multiculturales y postcoloniales( Aeaparecen as las incmodas presencias de unas
naturalezas, de unos sujetos, dados retricamente por muertos en ciertos enfoques
postestructuralistas , que re*i*en en una multiplicidad de *oces( :hora bien , a diferencia de las
alianzas que establecan las est"ticas de la plenitud y las utopas artsticas en las *anguardias
afirmati*as con la macof!sica del poder, estas nue*as pr5cticas artsticas apenas rozan la
macropoltica , inscribi4ndose en una microf!sica del poder que sin embargo no renuncia a
participar , como se ha *isto con claridad en el 5mbito norteamericano y se e/tiende a otros, en las
guerras culturales como un poder de sim*oli/acin9 ;ncluso, sera ensalzado, a la *ieja manera de lo
bello en !ant, como s!m*olo de la moralidad9
'n este sentido podramos adscribirlas a las est"ticas de la resignacin, pues en ellas el arte
asume una *ez m5s la funcin de ser el sustituti*o, el Ersat/, de las impotencias de la razn
pr5ctica y poltica en un mundo artstico que en nuestras democracias liberales bascula
polticamente entre un radicalismo en lo abstracto y un pragmatismo casi instinti*o de
super*i*encia o de oportunismo en lo concreto( Pero en estas situaciones, la hiptesis de la
compensacin, el Ersat/, no opera 7nicamente en la acepcin psicoanaltica sino incluso mar/iana
en un medio histrico0social impregnado de pragmatismo instinti*o y marcado por la economa
liberal(
'l arte como forma sustitutiva de*iene una especie de realidad tercera entre el principio de
realidad y el mundo de la fantasa donde consuman su e/istencia ilegal los deseos reprimidos(
Pero esto no sucede 7nicamente en las insinuadas polticas de la representacin de las identidades
m7ltiples, de las minoras marginadas, sino tambi4n en el arte de unas mayoras en donde, bajo los
disfraces de las formas artsticas sustituti*as, se esconden los lados oscuros, si es que no los *icios,
ya sea en las sociedades de la *ergFenza, de lo polticamente correcto, o en las sociedades de la
culpa( 'n unos y otros casos, como se aprecia en las trifulcas norteamericanas desde los pasados
a6os no*enta, el arte se e/presa a tra*4s de smbolos sustituti*os, de trasgresiones que se
e/teriorizan a tra*4s del control *isible, compensando a menudo lo que en la 4tica o la poltica se
silencia( 'n sintona con las est4ticas de la resignacin, no es casual que algunos se hayan referido a
la falacia terap"utica del arte9
"#
:ntes de finalizar la presente e/posicin, la reciente aparicin de he %deolog+ of Aesthetic,
titulada de un modo tendencioso en castellano (a est"tica como ideolog!a, *uel*e a incidir
reiteradamente en la dial4ctica de la 'st4tica en la ;lustracin y la modernidad con nue*os
argumentos que a*alan los aqu esgrimidos , abriendo incluso nue*as perspecti*as( 8a tesis central
apunta a que la disciplina, en *irtud de la *ersatilidad del concepto de lo est4tico, constituye en el
proceso de emancipacin una especie de proyecto contradictorio, ya sea en el orden
gnoseolgico, antropolgico, ideolgico o incluso poltico( E dicho en palabras de .erry 'agleton B
O8a emergencia de lo est4tico como categora terica est5 estrechamente ligada al proceso material
por el cual la produccin cultural, en una fase temprana de la sociedad burguesa, se con*ierte en un
proceso autnomo, autnomo con respecto a las di*ersas funciones sociales a las que haba
ser*ido tradicionalmente((('s esta nocin de autonoma o de autorreferencialidad la que justamente
el nue*o discurso de la est4tica trata sobre todo de desarrollar((('s concepto de autonoma posee, sin
embargo, una ambigFedad radical B si por un lado, dota a la ideologa burguesa de una dimensin
central, por otro, no deja de subrayar el car5cter autodeterminante de las facultades y capacidades
humanas que se con*ierte, en la obra de !arl @ar/ y otros pensadores, en la base antropolgica de
una oposicin re*olucionaria a la utilidad burguesa( 8o est4tico es a la *ez(((el modelo secreto de la
subjeti*idad humana en la temprana sociedad capitalista , y una *isin radical de las energas
humanas , entendidas como fines en s mismos, que se torna en el implacable enemigo de todo
pensamiento de dominacin o instrumenmtal
"-
""
1fr( ,chelling, ,istema el idealismo trascendental "-%%&2arcelona, :nthopos,"$--, en
particular pp( Q"%0QLT; 1fr( I(H( ,andNFhler, Natur und geschichtliche Prozess( ,udien zur
Naturphilosophie '(9(H( ,chellings, +rancfortZ @ain, "$-Q( ,( @arch5n +iz, 8a est4tica en la
cultura moderna, l(c(, pp( ""M0""$(
"L
1fr( ,( +reud, 'l malestar de la cultura, di*ersas ediciones; E( @arquard, cber einigen
2eziehungen zXischen :esthetiN und .herapeutiN in der Philosophie des neunzehnten
Hahrhundert, en @( +ranN y D( !urz, @aterialien zur ,chelling,, +rancfort Z @ain, ,uhrNamp,
"$#P, pp( MP"0M#P(
"M
1fr( @arquard, !unst als !ompensation ihres 'ndes , en 9( EelmFller, editor, !olloquium
!unst und Philosophie, Paderborn, (+( ,chKning, "$-", *ol( ;(, pp( "P$0"T$(
"Q
1fr( @( +oucault, 'st4tica, 4tica y hermene7tica, 2arcelona, Paids, "$$$; 9( ,chmid,
Philosophie der 8ebensNunst, +rancfortZ @, ,uhrNamp, "$-- ; idem, :uf der ,uche nach einer
neuen 8ebensNunst, ibid, L%%%(
"P
1fr( E( @arquard, !unst aNs !ompensation ihres 'ndes, l(c(, p( "TM(
"T
1fr( Ial +orster, 'l retorno de lo real, @adrid, :Nal, L%%", pp("#P0 L%#(
"#
1fr( el pro*ocador ensayo de A( Iughes, referido a lo que suceda a primeros de la pasada
d4cada, sobre 8a cultura de la queja( .rifulcas norteamericanas, 2arcelona, :nagrama, "$$Q(
"-
.erry 'agleton , 8a est4tica como ideologa, @adrid, editorial .rotta, L%%T, pp( P$0T%(

Lecturas de ampliaci"n
1ombala, <(, editora, El descr"dito de las vanguardia, 2arcelona, 2lume, "$-%(
'agleton, .( , (a est"tica como ideolog!a, @adrid, .rotta, L%%T, ;ntroduccin(, pp( P"0TM(
IorNheimer,@(Z :dorno, Eial"ctica de la %lustracin, @adrid,editorial .rotta, "$$#(
Him4nez,H(, (a est"tica como utop!a antropolgica, @adrid, .4cnos, "$-M(
@arch5n +iz, ,(, (a est"tica en la cultura modrna, l(c(, pp( 1onceptoBmodernidad(
(as vanguardias art!sticas + sus som*ras, @adrid, 'spasa 1alpe, L%%"(
,ubirats, '(, (a crisis de la vanguardia + la cultura moderna, @adrid, edi( 8ibertarias,"$-P(
1omo *engo insinuando, tanto en cuanto la 'st4tica se mantenga ligada a la filosof!a del arte
*ello, es decir, se recluya en los cuadros del discurso cl5sico, su 5mbito permanecer5 relati*amente
estable( 'n cambio, a medida que afloren los sntomas del desbordamiento de lo bello y del arte
bello, sus fronteras se *er5n sacudidas por corrimientos impre*isibles( Por otra parte, no deja de ser
apasionante barruntar cmo, de un modo en apariencia paradjico, la recon*ersin en +ilosofa del
:rte encumbra a nuestra disciplina, pero, justamente, cuando alcanza su cenit, se otean negros
presagios sobre sus propia disolucin( Jna *ez m5s sus aguas desbordan las contenciones cl5sicas y
sus propias categoras corren peligro de naufragar sin anclas de sal*acin( 8a gran inseguridad
*uel*e a zarandear a sus saberes(
:hora bien, este des*ordamiento de sus l!mites sobre*iene tanto a tra*4s de ese rebasar la
*elle/a en cuanto objeto pri*ilegiado y primerizo de la refle/in filosfica, desde el pensamiento
griego hasta la Odoctrine classi6ueO, como al franquear las fronteras establecidas del universo del
arte( ,obre todo, a medida que asistimos a una expansin que desborda los sistemas de las artes, es
decir, de los g4neros artsticos tradicionales, y, como abordaremos en la segunda parte, a la
consiguiente extensin de la nocin misma de arte(
: nada que ojeemos las introducciones generales, los tratados o los asuntos que suelen ser
abordados desde una ptica est4tica, apreciaremos su enorme e/tensin , as como, en la medida en
que se despliega histricamente y se amplia, la comprehensin en t4rminos lgicos parece tornarse
escurridiza y difusa( No es preciso por tanto un conocimiento altamente especializado para ad*ertir
que, acudiendo a una terminologa filosfica asentada, no logra formular con cierto rigor su objeto
material, ni mucho menos su objeto formal( Para nadie es un secreto que las di*ersas escuelas o los
distintos autores discrepan 5speramente respecto a los mismos( 'n lneas generales, si la
:ntigFedad cl5sica se situaba en las regiones de la Entologa o, con m5s propiedad, de la
@etafsica, los modernos insisten en las reacciones subjeti*as que suscitan sus e/periencias a tra*4s
de los sentimientos y los juicios est4ticos de gusto o en las esferas m5s asibles de las obras de arte(
'n realidad, las refle/iones sobre sus objetos acaban por inclinar la balanza hacia los lados
objeti*os o subjeti*os, segmentados a su *ez en m7ltiples aristas de una articulacin casi imposible
de abordar desde una perspecti*a 7nica( .al *ez, en lo 7nico en lo que confluyen las m5s di*ersas
tentati*as es en la complejidad del hecho est4tico y la amplitud de sus campos de actuacin( ,e
trata, en cualquier caso, de un debate que puede alcanzar grandes cotas de bizantinismo, y
solamente despierta el inter4s si es capaz de zambullirse en los compromisos con la historia y la
*ida misma(
Relati%ismo de lo ,ello
'l corpus terico de la doctrine classi6ue , en la que toda*a se reconoca en sus orgenes la
refle/in est4tica, remita a unas premisas epistemolgicas y est4ticas que, si tu*iera que
comprimirlas en unas palabras, dira que giraban en torno a dos categorasB la metaf!sica de lo *ello
en el 5mbito general de la e/periencia est4tica y la mimesis o imitacin en el campo del arte( 1omo
es sabido, desde el pensamiento griego a la doctrina cl@sica lo bello era asimilado a todos los
efectos con lo bello objeti*o, y 4ste con lo bello artstico, rezumando una consideracin de lo bello
como 5mbito por antonomasia de la est4tica por encima de sus *ariables determinaciones(
2astara reparar, por ejemplo, en la significacin ontolgica de lo bello, en compa6a de lo bueno
y lo *erdadero, que encontramos desde Drecia cl5sica al pensamiento medie*al, y en la est"tica
de las proporciones que preside la 4poca renacentista o la edad cl5sica francesa(
8a belleza, en efecto, ha sido considerada como una propiedad ontolgica, como un
fenmeno objeti*o, que tanto puede remitir al canon del cuerpo humano o a las concepciones
pitagrico0platnicas del n7mero y las proporciones armnicas, aritm4ticas, di*inas o musicales ,
como a la met5fora aristot4lico0renacentista del organismo; a la mathesis universalis cartesiana y lo
bello esencial de la doctrina cl5sica como a la belleza ideal o uni*ersal a tra*4s de la perfeccin
neoclasicista o la percepccin empirista e iluminista( 'sta corriente objeti*ista se prolonga en la
modernidad bajo el disfraz de la perfeccin de la *uena forma, tal como sediment en las po4ticas
constructi*istas de las *anguardias alemanas, holandesa o rusas, as como en la est"tica de la
produccin industrial9 'n unas y otrala cl5sica definicin de la belleza a partir de la perfeccin es
desplazada y sustituda por la que se apoya en la percepcin gest@ltica9
"

8a legitimacin de la OnaturalidadO, de la objeti*idad, estaba fuera de cualquier duda o
*eleidad( 2astara para comprobarlo la conmocin que supuso la O6uerelleO francesa a finales del
siglo /*ii y la irrupcin del signo arbitrario y los Olenguajes artificialesO en las artes al percatarse de
que los principios metafsicos y absolutos, subyacentes a la doctrine classi6ue, no pertenecan al
ordre naturel, sino a un ordre positif( 8a crtica a la objeti*idad de la belleza y el relati*ismo de lo
bello son correlati*os y soca*an los cimientos de una est"tica de lo *ello en e/clusi*a('n concreto,
la renombrada Uuerelle francesa entre los antiguos y los modernos, que se desarrolla durante el
7ltimo cuarto del siglo G<;; entre las gentes de <ersalles, de la 1orte, y los bellos espritus de
Pars, pro*oca uno de los primeros esc5ndalos modernos cuando 1h( Perrault, tal *ez bajo las
influencias del ratado so*re la verdadera falsa *elle/a "#PT& de Pascal P( Nicole, distingue entre
las *elle/as naturales o positi*as y las ar*itrarias, entre las *elle/as universales o a*solutas, con
independencia del uso, y las particulares + relativas, que placen debido a que nuestros ojos se
acostumbran a ellas o a que, en la sL*ita revolucin de la moda', se sustraen a lo bello intemporal
y dependen delgusto particular de cada 4poca y pueblo(
L

Ioy en da no es f5cil imaginarnos la conmocin que suscitaba una distincin de tal guisa,
pero en los albores de la primera fase en la construccin de lo moderno iniciaba la transicin de una
est4tica cimentada sobre la metaf!sica de lo *ello y las normas que ella destilaba [ premisas del
car5cter normati*o en el clasicismo franc4s y en cualquier a6oranza posterior 0 a una subjeti*ista y
relati*ista [ futura hiptesis moderna09 )esde este doble rasero, si los antiguos se identificaban
con la belleza absoluta y uni*ersal, los modernos se alineaban con las bellezas arbitrarias y
relati*as(
'ste desdoblamiento es asumido incluso por el P( :ndr4, cuyo di*ulgado Ensa+o so*re lo
*ello "#Q"& se erige en una gua para los compendios est4ticos, se filtrar5 a tra*4s de )iderot y
<oltaire en la Enc+clop"die, de la misma manera que en el relati*ismo del empirismo ingl4s
2urNe, I( Iome, )( Iume( +( Iutscheson etc(& , la perfeccin del conocimiento sensible en
cuanto tal de 2aumgarten o en el subjeti*ismo Nantiano que inaugura las concepciones modernas
de la belleza, identificada en ocasiones con lo est"tico sin m5s y, en otras, acotada como una
categora m5s de una e/periencia est4tica di*ersificada a punto de ser desbordada((
R=u4 significa el desplazamiento del ordo naturalis que destilaba la belleza absoluta y
uni*ersal por el ordo artificialisV :nte todo, tras empujar al borde de su crisis definiti*a a los mitos
metafsico, sacro o naturalista en los que se fundaba, saca a la luz que la *igencia o la *alidez de los
mismos no deri*a de supuestos intocables e inamo*ibles, sino de apreciaciones arbitrarias,
subjeti*as( 8as armonas o las proporciones en cuanto encarnaciones de la belleza objeti*a y
uni*ersal, abiertamente criticada por los modernos y poco despu4s por el empirismo ingl4s, son
interpretadas como un nue*o r4gimen en los saberes est4ticos( )esde ahora, las concepciones
modernas de la belleza ser5n por tanto inseparables del subjeti*ismo y del relati*ismo( Pero,
adem5s, con la temporalidad de la Uuerelle sintonizar5 nada menos que 1h( 2audelaire cuando, *a
la 6uerelle rom5ntica aleman, en particular :(9(,chlegel, pretenda definir la modernit" tomando
como moti*o la categora de la belleza(
'n efecto, el desdoblamiento entre la belleza absoluta y la relati*a o particular era
recurrente desde que la 6uerelle aludiera a la s7bita re*olucin de las modas( 'l poeta y esteta
enlaza con los distintos eslabones que engarzan la construccin de lo moderno9 ,u premisa es una
reelaboracin de la categora cl5sica de la belleza sobre la que *ena refle/ionando desde el ,aln
de "-QT al abordar de un modo premonitorio el herosmo de la *ida moderna, su lado 4pico( 8a
belleza, que todos los pueblos y siglos poseen, se desdobla en lo absoluto y lo particular, en lo
eterno y lo transitorio( No obstante, ser5 en su ensayo sobre El pintor de la vida moderna "-TM&
donde tropezamos con la definicin m5s lograda, pues traza la distincin entre una teora de lo *ello
Lnico , a*soluto, y una teora de lo *ello racional e histrico desde el supuesto de que la belleza
conser*a siempre esta doble composicinB
8o bello est5 hecho de un elemento eterno, invaria*le, cuya cantidad es e/cesi*amente difcil de
determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que ser5, si se quiere, por alternati*a o
simult5neamente, la 4poca, la moda, la moral , la pasin((()esafo a que se descubra una muestra
cualquiera de belleza que no contenga estos dos elementos
M
8as tensiones que se suscitan entre ambos, entre una parte eternamente subsistente como el
alma y otra *ariable como el cuerpo, confiada a la 4poca y las circunstancias, al presente que le
dota de *italidad, laceran al hombre solitario que *iaja a tra*4s del desierto de sus semejantes
buscando eso que se permite definir como la modernit", cuya definicin comprimida rezaB
(a modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo
eterno y lo inmutable( ,i se los toma de un modo aislado, parece que la balanza entre los dos
componentes se inclina hacia uno de los lados, pero para ese solitario se trata (((de separar de la
moda lo que puede contener de po4tico en lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues
para que toda modernidad sea digna de con*ertirse en antigFedad, es necesario que haya e/trado
la belleza misteriosa que la *ida humana introduce in*oluntariamente
Q

.al *ez uno de los sugerencias m5s l7cidas del poeta es la obser*acin de que la modernidad
y la antigFedad, lo presente y lo pasado, se entrelazan en una incesante circulatio, pues la primera,
en los permanentes desplazamientos de lo fugiti*o y transitorio, se halla marcada por el sello de una
fatalidadB la de llegar a ser un da antigFedad( No obstante, mientras esto sobre*iene, pone el acento
sobre el car5cter de la belleza particular y circunstancial del presente, subraya los rasgos de las
costumbres de la 4poca, la representacin del presente en su calidad esencial de presente(
Posiblemente, esta sea la razn por la que un autor tan recepti*o a los fenmenos est4ticos no slo
de nuestros das sino de cualquier 4poca y lugar, como es Jmberto 'co, a la hora de relatar las
*icisitudes de la Iistoria de la *elle/a parte de la siguiente consideracin a medio camino entre la
definicin de la belleza en .om5s de :quino, el desinter4s Nantiano, el relati*ismo histrico de
2audelaire y el uso del lenguaje a la manera de 9ittgenstein en sus atribucionesB
O'n este an5lisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de los siglos
intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que una determinada cultura o una
determinada 4poca histrica han reconocido que hay cosas que resultan agradables a la *ista,
independientemente del deseo que e/perimentemos ante ellas( 'n este sentido, no partiremos de una
idea preconcebida de belleza, sino que iremos e/aminando las cosas que los seres humanos han
considerado a lo largo de los milenios& bellas , pues la belleza nunca ha sido algo absoluto e
inmutable , sino que ha ido adoptando distintos rostros seg7n la 4poca histrica y el pas
P

No menos llamati*as son las cautelas que se impone ante una concepcin 7nica de la
belleza, basculando entre lo uni*ersal y lo particular, pues
si bien es posible que, m5s all5 de las distintas concepciones de la belleza, haya algunas reglas
7nicas para todos los pueblos y en todos los tiempos, en esta obra no nos empe6aremos en el
intento de buscarlas y hallarlas todas , sino que nos dedicaremos m5s bien a sacar a la luz las
diferencias( )eber5 ser el lector quien busque la unidad que subyace a estas diferencias
T
'n otras palabras, sin en estas diferencias e/isten ciertas reglas o con*enciones comunes ,
con aspiracin a un cierto grado de objeti*idad y uni*ersalidad, no se deducen ni definen a priori,
sino a posteriori, en la medida en que cada uno de nosotros actuamos de un modo subjeti*o como
lectores de la obra o espectadores en la historia de las formas, en las cosas que consideramos y
llamamos bellas( )esde esta premisa, el mismo 'co nos ofrece algunas tablas comparati*as sobre
la #enus desnuda, Adonis vestido, Dostro + ca*ellera de #enus + de Adonis etc9 'n estos supuestos
la belleza se contagia, por analoga, de la *alidez de los juicios lgicos, siguiendo las e/igencias de
consenso en cada uno de nosotros y las inclinaciones a la sociabilidad(
:unque hace bastantes a6os que apenas encontramos posiciones que sostienen la belleza
como 5mbito pri*ilegiado de la 'st4tica
#
, en contra de lo pudiera suponerse, las concepciones
objeti*istas aparecen entre*eradas en distintas corrientes de impronta neoplatnica, cient!fista o
convencionalista( 'n la primera direccin se mue*en, por ejemplo, quienes *ienen promo*iendo
una est"tica de las proporciones y las armonas num4ricas en la naturaleza y las artes(
Jna segunda lnea objeti*ista , cientifista, enlaza con las in*estigaciones sobre la belleza en
la teora de los sistemas y las redes que iniciara la est"tica terico4informacional9 Epuesta a los
residuos metafsicos del pasado esta tendencia ambiciona sustituir la ambigFedad y la polisemia de
los conceptos est4ticos por una e/actitud num4rica que se inspira en la teora matem5tica de la
medida est4tica de D()( 2irNhoff ( ;ncr4dula ante la posibilidad de una est4tica moderna enraizada
en la tradicin especulati*a, a la que tilda por lo dem5s de hegeliana, as como a las est4ticas de la
interpretacin, en ella los modelos fsico0matem5ticos imponen no solamente una formalizacin,
sino incluso una matematizacin de la belleza( Por esta *a sintoniza con las primerizas
aspiraciones modernas a una mathesis universalis9( Unicamente que sus ideas de orden no son tanto
las cartesianas cuanto unas nociones de complejidad , entropa, orden, deudoras a la cibern4tica in
progress, a una est4tica num4rica( ,u desenlace est5 siendo la est"tica digital y la est"tica en la
sociedad de la informacin, las cualesintroducen unos correcti*osno menos relati*istas e
impredecibles en sus pretensiones cientifistas( )e hecho,, m5s recientemente, esta posicin est5
teniendo su contrapeso relati*ista en el propio campo cientfico, en la belleza ligada a las teoras del
caos + del a/ar9
-
(
,in pasar por alto que en la modernidad las nostalgias clasicistas suelen ser una fuente de la
que fluye una concepcin objeti*ista de la belleza, durante el pasado siglo el poder de la *elle/a ha
ejercido una especial fascinacin sustancialista, atemporal, en los regmenes totalitarios de
derechas o de izquierdas, tomando como criterios la raza o el herosmo proletario, pero a su *ez han
preparado el terreno para un renacimiento de la belleza en la cultura de masas
$
9 'n nuestros das,
nos in*ade por doquier la belleza de consumo a tra*4s de los mass4media( 'n particular, llama la
atencin la rei*indicacin de la *elle/a del cuerpo9 Jna belleza supuestamente democratizada
cuyas normas difusas traslucen sin embargo, al modo neoclasicista, los ideales de *elle/a del
mundo del consumoen unos t4rminos no muy distintos a los de los c5nones clasicistas(
:unque en sintona con la modernidad baudeleraina se adscriben a las oscilaciones de los
gustos, no por ello los nue*os ideales son menos objeti*ables y con*encionales en patrones y
modelos tal como son consagrados por el cine, la moda, la tele*isin, las pr5cticas del deporte y del
)itness, los tops models, las bellezas 4tnicas etc(
"%
8a obsesin por la belleza corporal puede
deri*ar a lo que m5s adelante denominar4 una esteti/acin del cuerpo, que por cierto inaugurara la
est4tica artificial de 2audelaire en el Elogio del ma6uilla$e, con la que hoy en da nos tropezamos
en los anaqueles de cualquier librera, sobre todo norteamericana, gracias a ttulos tan estimulantes
como B .elf4.eductionM Qour ultimate :ath to inner and outer 1eaut+M, 1eautiful .kin of 7olor9 A
comprehensive guide to AsianM Hlive and dark .kinM he 1eaut+ 1i*leM ,ake up4 he Art of
1eaut+, etc9
'n suma, si la est4tica filosfico *i*i dominada hasta el siglo G<;;; por la idea de belleza y
durante el siglo GG la belleza desapareci casi por completo, como si <enus hubiera emprendido
el camino del e/ilio no slo de la realidad artstica sino de la misma 'st4tica, en los a6os recientes
se ad*ierte un retorno a esta categora, por supuesto desde la premisa relati*ista de que e/isten
muchas maneras de ser *ello, tanto en iniciati*as e/positi*as de los a6os no*enta como Degarding
1eaut+ y en no*elas como .o*re la *elle/a L%%P&, de Vadie ,mith, como en la refle/in filosfica(
:parte del mencionado ensayo de Jmberto 'co, nada menos que un autor de moda, :rthur )anto,
que desde la filosofa analtica sola renegar de cualquier conni*encia con las *iejas categoras y la
desligaba completamente de la filosofa del arte, *uel*e a incorporarla a sus refle/iones desde la
ptica m5s amplia de la e/periencia est4tica( 'n efecto, conmo*ido por la aparicin espont5nea de
los altares impro*isados que se erigieron por la ciudad de Nue*a 3orN tras los ataques terroristas
del ""0,, sinti que la necesidad de la belleza en los momentos e/tremos de la *ida est5
profundamente arraigada en la e/istencia humana, aunque sea como una super*i*encia un tanto
sospechosa en la conciencia que no siempre debe ser desterradaB
O'n cualquier caso, comprenda que al escribir sobre la belleza como filsofo estaba apuntando el
tema m5s profundo de todos( 8a belleza es solamente una cualidad est4tica m5s entre un inmenso
abanico de cualidades est4ticas, y la est4tica filosfica estaba en un callejn sin salida por haberse
concentrado demasiado en la belleza( ,in embargo, la belleza es la 7nica cualidad est4tica que
tambi4n es un *alor, como la *erdad y la bondad( 3 no simplemente uno de los *alores que nos
permiten *i*irB es uno de los *alores que definen lo que significa una *ida plenamente humana
""
>No deja de ser un tanto irnico que , despu4s de renegar tantas *eces de la 'st4tica, se
llegue a un desenlace no muy diferente al que haba abocado el pensamiento griego y la filosofa
escol5stica?

"
)ejando a un lado los numerosos an5lisis especializados sobre los rdenes, los c5nones, la
perspecti*a y las proporciones que es f5cil encontrar en los .ratados renacentistas o barrocos y la
Iistoria de las :rtes, en la 'st4tica el significado ontolgico de la belleza puede rastrearse
igualmente en los autores grecolatinos y renacentistas, ya sea en sus te/tos originales o en las
historias de la nuestra disciplina( <4ase la numerosa bibliografa desde la antigFedad sobre la
belleza en )uentes % B Platn y Plotino pasando por 9incNelmann, '( )e :rteaga, @engs, '(
2urNe, H(N( de :zara, <( 1ousin, H( 1rouzac, 'd( Iartmann, D( ,antayana, etc( <4anse los ttulos
de la bibliografa general, como los de )iderot, %nvestigacin filosfica so*re la naturale/a de lo
*ello , @adrid, :guilar, "$#M y otras; +( Iutcheson, Una inverstigacin so*re el origen de nuestra
idea de *elle/a, 2 13Z5&, @adrid, .ecnos, "$$L; 9( Iogarth, An@lisis de la *elle/a "#PM&, <isor
8ibros, "$$#( :simismo, las historias de la est4tica ofrecen un amplio elenco de definiciones,
mientras que en e/posiciones generales, como la de 9( .atarNieXicz, se recoge <(a *elle/aN
historia de una categor!a,' en Iistoria de seis ideas, @adrid, .ecnos, "$#T, pp( "-P0 LM%(
L
1fr( 1harles Perrault, :arall0le des Anciens et des ,odernes en ce 6ui regarrde les artes et les
sciences "T--0"T$#&, @unich, 'idos <erlag, "$#Q, <ol( ;(, pp( "M-0"QL ; *ol( ;;, pp( QT0Q-, con
una e/celente introduccin de I(A( Hauss, *ol(;, pp( -0TQ&( )( Iume en el ratado de la naturale/a
humana "#MQ0M#&, @adrid, editora Nacional, "$##, ;, p( MT, ;;, pp( Q#M0#Q, PPM0PP, re*indica la
belleza del capricho, la relati*a o de costumbre, que se con*ertir5 en un lugar com7n entre los
autores ingleses y franceses como )iderot( 8a Uuerelle se e/trapola a las distintas pr5cticas
artsticas, en particular a la arquitectura, Precisamente, su hermano, 1laude Perrault, secundado por
1hr( 9ren en ;nglaterra, proclama sin ambages la primaca de la belleza arbitraria o relati*a, que se
somete tanto a la costumbre accoutumance, customar+& como al goOt subjeti*o( 1fr( Iermann,9(B
he heor+ of 7laude :errault, 8ondon, :(VXemmer, "$#M; AyNXert, H(, (os primeros modernos,
2arcelona, Dusta*o Dili, "$-L, p( L$ ss(
M
1h( 2audelaire, .alones + otros escritos so*re arte, @adrid, 8a 2alsa de @edusa, <isor, "$$T, p(
MP"(
Q
1h( 2audelaitre, ibidem, pp( MT" y MTL(
P
Jmberto 'co, Iistoria de la *elle/a, 2arcelona, 'ditorial 8umen, L%%Q, p( "%(
T
J( 'co, ibidem, p( "Q(
#
1fr( 'n el conocido #oca*ulaire techni6ue et criti6ue de la philosophie "$LT& , Paris, PJ+,
"$#L, ""Y ed( :( 8alande circunscriba la 'st4tica a la ciencia que tiene por objeto el juicio de
apreciacin en cuanto se aplica a la distincin de lo bello y de lo feo p( M%L&, mientras que entre
los 7ltimos que la desarrollan a partir de esta categora se encuentran I( Esborne, heor+ of 1eaut+9
An %ntroduction to Aesthetics, 8ondon, Aotledge and !egan Paul, "$PL ; A( 2ayer, rait"
d8Esth"ti6ue, Paris, :rmand 1olin, "$PT, en libro primero, ya que dedica el segundo al mundo del
arte( ,obre la significacin ontolgica de lo bello en la antigFedad y sus tentati*as por actualizarlas
siguen siendo una referencia los estudios de 'rnesto Dras, Eie heorie des .chPnen in der Antike,
!Kln, )u@ont ,chauberg, "$TL
-
1fr( el influyent precedente, citado de contnuo, de D()( 2irNhoff, : mathematical .heory of
:esthetics, he Dice %nstitute :amphlet, "$ "$ML&, pp( "-$0MQL( :( @oles, eor!a de la
informacin + percepcin est"tica "$P-&, @adrid, H7car, "$#T @a/ 2ense, Est"tica de la
informacin, @adrid, 1omunicacin, "$#L( 8a r4plica, en el campo de la geometra, pro*iene de
una base cientfica desarrollada por 2( @andelbrotB he )ractal ;eometr+ of Kature, ,an
+rancisco, 9(I( +reeman, "$-L, sobre que se apoyan I(E( Peitgen y P(I( Aichter, he 1eaut+ of
the )racta(, 2erln, ,pringer <erlag,"$-T, mientras que en el de informacin en general puede
coonsultarse el monogr5fico de la re*ista Kunstforum %nternational, 2d( "Q- "$$$0L%%%&, dedicado
a Dessource Aufmerrksamkeit9 ^sthetik in der %nformationsgesellschaft9
$
1fr( las obras se6eras J( ,il*aB Arte e ideolog!a del )ascismo, <alencia , +ernando .orres editor,
"$#P ; 2( Iinz, Arte e ideolog!a del )ascismo, ibidem, "$#-; +( )rKgeZ @( @Fller, Eie ,acht der
.chPnheit9 Avantgarde und )aschismus oder Eie ;e*urt der ,assenkultur,
"%
1fr( D( <igarello, Iistoire de la 1eaut"9 (e corps et l8art d8em*ellir, Paris, 'd( )u ,euil, L%%Q;
::(<<(, 1eaut" du .i0cle, Paris, editions :ssouline, L%%%(
""
:( )anto, El a*uso de la *elle/a, 2arcelona, Paids, L%%P, p(P", 1fr( tambi4n A( <igouro/, (a
f@*rica de lo *ello, 2arcelona, Prensa ;b4rica, "$$T, P( 2rand, 1eaut+ ,atters, 2loomington,
;ndiana Jni*ersity Press, "$$-, A( 2odei, (a forma de lo *ello, @adrid, <isor, 8a 2alsa de @edusa,
"$$-(

El des,ordamiento de lo ,ello $ las nue%as categor(as est'ticas &
Precisamente, una de las consecuencias del relati*ismo de lo bello fue su desbordamiento,
as como la consolidacin de nue*as categoras est4ticas que ya no obedecan a su r4gimen en la
economa psquica y social( :nte todo, durante el siglo ilustrado sobre*iene un primer
desdoblamiento reconocible en lo que calificar4 como una do*le est"tica,( @e refiero a la
oposicin entre lo O*eautifulO y lo Osu*limeO, elaborada por el empirismo ingl4s y consolidada
definiti*amente por !ant y ,chiller( 8o bello es relati*izado de tal modo, que pierde el monopolio
que ejerca sobre todo lo est4tico para conformarse con ser una categora de raigambre y aplicacin
a unos fenmenos y conte/tos m5s limitados(
,i bien el uso del segundo t4rmino, lo su*lime, haba sido reincorporado al *ocabulario
est4tico, aunque fuera circunscrito al 5mbito de la retrica y la literatura, en el marco de la
perfeccin y la e/celencia del discurso, cuando 2oileau tradujo el ratado de su su*lime "T$Q& de
8ongino, en cuanto categora est4tica diferenciada de lo bello no alcanz su autonoma hasta que '(
2urNe publica su %ndagacin filosfica9999 "#P#& y !ant, siguiendo su estela , la rubrica en (o
1ello + lo .u*lime "#TQ& y, posteriormente, desde una ptica trascendental en la 7r!tica del Guicio
"L
N
.odo, escribe 2urNe, lo que resulta adecuado para e/citar las ideas de dolor y peligro, es decir,
todo lo que de alg7n modo es terrible, o se relaciona con objetos terribles, o act7a de manera
an5loga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emocin m5s fuerte que la mente
es capaz de sentir
"M
'ntre las causas poderosas o fuentes que lo producen se citan el temor, la oscuridad, el
poder, la *astedad, la infinitud, la sucesin y la uniformidad, la magnitud y magnificencia etc(
1omo sabemos, tras esta primera apro/imacin empirista , la concepcin Nantiana introduce
*ariantes decisi*as en la analtica de lo sublime, como una idea de la razn, que marcan el destino
del concepto hasta nuestros das en el conocido desdo*lamiento entre lo su*lime matem@tico y lo
su*lime din@mico de la naturale/ 9 Precisamente, 4ste ser5 el punto de partida en una est"tica
negativa cuyo episodio actualizado es la anest"tica de lo su*lime desarrollada por H( +( 8yotard en
la rbita de la condicin postmoderna(
"Q
8a capacidad de obser*acin y la curiosidad por parte del .pectator se haban despertado
probablemente en una nue*a figura ilustradaB los via$es( 3a sea en el bautizado como el ;ran
our a tra*4s de distintos pases, en el que se entremezclan la e/periencia est4tica de la naturaleza
y la artstica de la cultura, o simplemente los que se apropian de la naturaleza e/terior en la
contemplacin est4tica, en una e/periencia desinteresada( 'n unas inquietudes similares se
inscriban las caminatas + los paseos por los campos, que alegran a los ojos por la variedad de
cuadros + de escenas, o las excursiones por los parajes m5s *ariados( 'stas figuras de*ienen
antecedentes de unas acti*idades modernas y actuales bien e/tendidas que a*i*an la fascinacin
por el mar y la monta6a, los ros, las fuentes y los lagos, los bosques profundos y tenebrosos, los
horizontes abiertos, es decir, por los ojos del paisaje, que a6os despu4s e*ocar5n la lrica de su
descubrimiento moderno y ser5n el embrin de la actual est"tica del turismo9 Por este proceder no
solamente se despiertan las *i*encias de lo sublime, sino de una segunda categoraB la po"tica de lo
pintoresco 2 pictures6ue&
"P
9
'n *irtud de este nue*o desdoblamiento, a finales del siglo ilustrado, la a6eja categora de
lo bello coe/iste con las est"ticas de lo su*lime + lo pintoresco9 'n este *iraje importa subrayar,
adem5s, que la confrontacin entre lo *ello + lo su*lime, consagrada siguiendo el mecanismo dual
ilustrado, es el germen de otras categoras est4ticas que desfloran en los albores de la modernidad y
se anuncian como oposiciones en cuyos orgenes se hallan lo ingenuo + lo sentimental ,chiller& y
cuyos eslabones se articulan gracias a las contraposiciones entre lo *ello y lo interesante +(
,chlegel&, lo cl@sico y lo rom@ntico Doethe y Iegel& o lo apolineo y lo dionis!aco Nietzsche &
etc(
"T
, que llegan hasta hoy da( )ejando de lado esta salida a escena de la contradiccin a tra*4s
7nicamente de dos miembros, lo decisi*o, en mi opinin, es que ella rompe la homogeneidad y
estimula las in*estigaciones sobre los l!mites de lo est"tico que abandonan los predios de lo bello( :
este desfonde ser5 sensible la e/periencia de la modernidad posterior y la propia 'st4tica(
'n esta direccin, frente al 5mbito tradicional de lo est4tico, en la modernidad m5s pr/ima,
la e/periencia est4tica est5 marcada poderosamente por una cadena de categoras negati*as que se
perfilan en una oposicin binaria a lo bello de la tradicin cl5sica; ribeteada por unas orlas
di*ersificadas que, si bien son deudoras de la propia autonoma ilustrada en el reconocimiento de lo
est4tico, rebasan sus pre*isionesB lo interesante, lo caracter!stico, lo grotesco, lo feo, lo siniestro,
etc(( : todas ellas las unifica un denominador com7nB su enfrentamiento con la est4tica de lo bello(
No se trata de que, con anterioridad, algunas de ellas fueran unas desconocidas, sino de que a todas
ellas se les reconoce un estatuto autnomo en *irtud de unas permutas epistemolgicas y unas
legitimaciones ideolgicas in4ditas que han irrumpido en este orden del saber(
Aeparemos bre*emente en la categora de lo feo9 1iertamente, se remonta a la propia
tradicin cl5sica y, toda*a m5s, a la metafsica cristiano0platnica, la cual sostena la hiptesis de
que en sus orgenes remite nada menos que al mal( Posiblemente, la infle/in moderna en la est4tica
de lo feo se precipita cuando 4ste deja de ser contemplado resignadamente como pri*acin y se le
otorga una autonoma respecto a lo bello( 's, precisamente, el rom5ntico <( Iugo quien, en el
:rlogo a 7rom?ell "-L#&, detecta una sarta de oposiciones de la musa modernaB *ello_feo,
gracioso_deforme, su*lime_grotesco, etc( 'n ella lo laid, en cuanto categora m5s reconocida,
potencia una de sus especies mimadasB lo grotesco, la cual *iolenta el canon cl5sico y dilata las
fronteras de lo est4tico( ,i bien se trata de un recurso muy socorrido en las di*ersas culturas,
incluida la griega, ahora cristaliza en una autonoma disciplinar que, por lo dem5s, se trasluce en
numerosos episodios de la historia artstica reciente(
,in dar cuenta de algunas sus plasmaciones, lo decisi*o es que, ya sea lo feo, lo grotesco o
el ara*esco, se reconocen como las categoras b5sicas de un romanticismo enfrentado a la belleza
cl5sica( 8a e/presin un tanto paradjica de la -*elle/a fea- impregna al romanticismo sat5nico de
los 2yron, 9( 2laNe, ,helley o !eats, y a todo aquel preocupado por escarbar en los *nculos entre
el bien y el mal, entre )ios y ,at5n( No hace falta resaltar qu4 permeables se tornan sus fronteras
cuando son in*adidas por la melancol!a, el ennui, la triste/a o el tedium vitae, es decir, cuando lo
est4tico se siente incapaz de esqui*ar los lados oscuros y negros de nuestro propio psiquismo,
bordeando el abismo de la nada, si es que no de la muerte, en cuyo caso la noche de la *ida se
transforma en la noche de la muerte, en la categora maldita de la nada9
Por supuesto, sera intrigante y apasionante trazar los nue*os horizontes que es posible
otear desde esta atalaya( 'n realidad, no slo implica una ampliacin de lo est4tico, que a no tardar
cristalizara dentro del propio campo disciplinar en una Est"tica de lo feo "-PM&, de !( AosenNranz,
sino que bien pudiera leerse como una secuela imparable de la transicin mencionada de la est"tica
del gusto a la est"tica del genio, la cual no es tanto una est4tica de la armona cuanto una
e/periencia de lo no *ello, lo feo, lo tr@gico, lo cmico, lo grotesco, lo fant@stico, es decir, de
todas aquellas regiones que, tradicionalmente, quedaban e/cluidas de la primera o se situaban en su
periferia, de lo que ahonda en su fisura y a lo que una corriente de in*estigacin est4tica y literaria
ha denominado las artes 6ue +a no son *ellas
"#
9
:or otra parte, desde el mismo momento en 6ue irrumpiera en escena la regresin est"tica
a la naturale/a + "sta delatara unos poderes en los 6ue se revelan los lados oscuros, amena/antes
incluso, la est"tica de lo feo no se desliga de los v!nculos movedi/os 6ue se instauran en nuestra
modernidad entre la Est"tica + la ,edicina9 Ee$ando a un lado por el momento estas in6uietudes,
la est"tica del genio es la matri/ de todos los develamientos del inconsciente 6ue culminan en el
:sicoan@lisis + las manifestaciones art!sticas, desde el Domanticismo sat@nico al .im*olismo + el
.urrealismo, 6ue se despliegan en paralelo9 %mporta, pues, resaltar, dos aspectos
complementarios, preAados de implicaciones para la Est"tica hasta nuestros d!as, +a 6ue revierten
so*re ella en una do*le direccin9
En primer lugar, se legitima de un modo expeditivo el des*ordamiento de lo *ello, delatado
desde la citada <6uerelle' al Domanticismo temprano, + consagra la est"tica de lo no *ello,
ru*ricada glo*almente como la est"tica de lo feo a trav"s de una cadena cu+os esla*ones engar/an
a lo su*lime, lo irnico, lo tr@gico, lo grotesco, lo humor!stico, lo horroroso, hasta lo 6ue ha sido
*auti/ado, +a en nuestros d!as, como la est"tica de lo siniestro, de lo o*sceno o la est"tica sexual
sin m@s9
18

Ko o*stante, como se pusiera de manifiesto en el propio Esteticismo -fin de siglo-, el culto
a la fealdad puede derivar asimismo a una est"tica de la destruccin, algo 6ue suele acontecer
siempre 6ue lo est"tico fracasa en su empeAo por mantener controlados, por dominar esos lados
oscuros nuestra naturale/a, 6ue se re*elan tal ve/ indoma*les,9 En situaciones comprometidas lo
est"tico puede llegar, como insinu", a ser arrasado por @m*itos extraest"ticos 6ue lo empu$an
hacia la ,edicina + la erapia9 En tal supuesto, puede diluirse en una praxis del diagnstico, como
han puesto de manifiesto algunos fenmenos de nuestro siglo, anali/ados por la :sicopatolog!a de
la est"tica, 6ue aproximan la propia experiencia est"tica al nihilismo + delatan la connivencia
entre el arte + la :sicopatolog!a
1R
En otras ocasiones, si todav!a se opone resistencia a una invasin de lo patolgico con
plena conciencia de las fronteras escurridi/as 6ue lo separan del mismo, se *ordean de continuo
los precipicios de la destruccin9 A*undar!an los e$emplos desde la utop!a niet/scheana a la
tragedia a Artaud9 :or otra parte, el proceso de la formali/acin est"tica del fluir, de la #ida
irreduci*le en sus contradicciones, se convierte en la gran tem@tica de lo 6ue hace unos aAos,
*a$o la influencia de Kiet/sche + la situacin vienesa, se denomina*a est"tica del pensamiento
negativo, el cual en la experiencia art!stica tiAe con su coloracin a campos tan dispares como la
tragedia, el ensa+o, el spleen, la visin impresionista, la -vida nerviosa de la metrpoli- o las
vivencias est"ticas con 6ue comerciaran el Eada!smo + el Keodada!smo9 .o*re todo, como es *ien
sa*ido, estos Lltimos prima*an el desorden, la negacin, el canto a la li*ertad + a la vida, el o*$eto
perpetuamente mvil, por no decir 6ue, como pusieran al descu*ierto los ,anifiestos dada!stas +
sus -acciones-,en los casos extremos carec!an de o*$eto + de forma en una proximidad pasmosa
con el caos
Z\
A las citadas categor!as podr!amos aAadir otras m@s recientes9 En particular, algunas
incu*adas en las confrontaciones entre la cultura de "lite + la cultura de masas9 Entre ellas
resaltar!a sin duda el Kitsch 6ue, asociado con la sociedad de masas + el consumo de las im@genes
populares, se aplica en el @m*ito cotidiano + en el art!stico tanto al hom*re4Kitsch como a los
productos Kitsch + se sinteti/a a trav"s de algunos rasgos como la provocacin de efecto, la
sentimentalidad, la inautenticidad, el car@cter de sustituto, la pseudotrascendencia etc
Z1
ras estos des*ordamientos, dif!cilmente encontramos en nuestros d!as referencias a la
*elle/a como o*$eto central + ,so*re todo, Lnico de la Est"tica9 En realidad, lo *ello, 6ue asume su
coexistencia pac!fica con lo feo + las restantes categor!as negativas, se convierte en una especie
m@s de las cualidades est"ticas valiosas 2 Jert6ualitten& , raseramente vinculadas a la empiria, a
las vivencias est"ticas o a los o*$etos est"ticos particulares e histricos9 Ee otro modo, deviene
una categor!a tan general, 6ue aca*a por derivar a una disputa con claros s!ntomas de
nominalismo +, so*re todo, 6ueda atrapado en los entresi$os de los $uegos ling>!sticos9 Aspectos
por otro lado nada desprecia*les para penetrar en un universo, como el est"tico, en el 6ue la
mediacin ling>!stica desempeAa un papel so*resaliente9 .ea como fuere, los esfuer/os !mpro*os
para proclamar la actualidad de lo *ello, como sucede en el gran hermeneuta I94;9 ;adamer, no
van m@s all@ de proclamar el car@cter lLdico de la *elle/a li*re a la manera de Kant + .chiller, es
decir, de identificarlo sin m@s con lo est"tico
ZZ

1Z
7fr9 las cl@sicas o*ras de (ongino, .o*re lo su*lime, ,adrid, ;redos, 1R3RM E9 1urke,
%ndagacin filosfica so*re el origen de nuestras ideas acerca de lo su*lime + de lo *ello 2 1353&,
,adrid, ecnos, 1RR3 + ,urcia, 7olegio Hficial de Apare$adores 99, 1R85M Kant, H*servaciones
so*re el sentimiento de lo *ello + lo su*lime2 13Y5&, ,adrid, Alian/a Editorial, 1RR\ + en la 7r!tica
del Guicio2 ` Z[ a ZR&
1[
E9 1urke, %ndagacin filosfica999, p9 ZR9
15
7fr9 G9)9 (+otard, (eaons sur l8anal+ti6ue du su*lime, :aris, ;alil"e, 1RR19 7fr9 Entre las
monograf!as so*re el des*ordmiento de lo *ello recuerdo la pionera de J9G9 Iipple, he 1eautiful,
the .u*lime and the :ictures6ue in eighteenth4centur+ 1ritish Aesthetic heor+, 7ar*ondale,
.outhern %llinois Universit+ :ress, 1R53 , entre las recientes, las de Kanc+, G94(9, editor, Eu
.u*lime, :aris, 1elin, 1R88 M ;9 ;archia, Detrica de lo su*lime, ,adrid, ecnos, 1RR5 M #9 1o/al
N Iistoria de las ideas est"ticas %%, ,adrid, Iistoria 1Y, 1RR8, pp9554R8MA9 Ashfield, :9 de 1olla,
editoresN he .u*limeN a reader in 1ritish eighteenth4centur+ aesthetic theor+, 7am*rige,
7am*ridge Universit+ :ress, 1RRYMG9 Kir?an, .u*limit+, Ke? Qork and (ondon, Doutledge, Z\\59
K9 7arrol, )ilosof!a del terror o parado$as del cora/n, ,adrid, Antonio ,achado (i*ros, (a
1alsa de ,edusa, Z\\59
15
7fr9 J9 ;ilpin, [ ensa+os so*re la *elle/a pintoresca, ,adrid, A*ada editores, Z\\5 con una
%ntroduccin de G9 ,aderueloM U9 :rice, Essa+s on the :ictures6ue, as compared ?ith the .u*lime
and the 1eautiful, [ vols9, 213R5&, )arn*orough, ;reeg %nternational, 1R31M 7fr9 las o*ras
expositivas de 7hr9 Iusse+, he :ictures6ue, .tudies in a :oint of Jie?, (ondres, )rank 7ass,
1RZ3 M .9I9 ,onk, he su*limeN a stud+ of critical heories in S#%%% 7entur+ England, Ann Ar*or,
Universit+ of ,ichigan :ressn, 1R5\M 9K9, Do*inson, %n6uire+ into the :ictures6ue, 7hicago,
7hicago Universit+ :ress, 1RR1, as! como la relacionada con la est"tica del turismo, ,9 Andre?s,
he .earch for the :ictures6ue9 (andscape Aesthetics and ourism in 1ritain, Aldershot, .chola
:ress, 1RR\9
1Y
7fr9 las conocidas o*ras )9 .chiller, .o*re la gracia + la dignidad9 .o*re poes!a ingenua +
poes!a sentimental, 1arcelona, %caria editorial, 1R85, pp9 Y341539 M En Escritos so*re est"tica,
,adrid, ecnos, 1RR1, se inclu+en los ensa+os de .chiller so*re lo su*lime + lo pat"tico9 )9
.chlegel, .o*re el estudio de la poes!a griega , ,adrid, Akal, 1RR5 o las tesis so*re lo apol!neo + lo
dionisiaco de la conocida o*ra de Kiet/sche, El nacimiento de la tragedia, ,adrid, Alian/a
editorial, 1R3R u otras posteriores9
13
7fr9 K9 Dosenkran/ , Est"tica de lo feo, ,adrid, Gulio Hllero, 1RRZM G9A9 Dodr!gue/ ous, %dea
est"tica + negatividad sensi*leN la fealdad en la teor!a est"tica de Kant a Dosenkran/, 1arcelona,
%ntervencin 7ultural, Z\\ZM J9 Ka+ser, J9, (o grotesco,1uenos Aires, Kova, 1RY5MD9 7eserani, (o
fant@stico, ,adrid, #isor, (a 1alsa de ,edusa, 1RRRM 79 E8Angeli + ;9 :aduano, (o cmico,
,adrid, Antonio ,achado (i*ros, (a 1alsa de ,edusa, Z\\1M 79 E8Angeli + ;9 :aduano, (o
cmico, ,adrid, #isor, (a 1alsa de ,edusa, Z\\1o el denso volumen 6ue a*orda las categor!as d
lo feo + similares trav"s de la historia, I9D9 Gauss, editor, Eie nicht mehr schPnen K>nste, :oetik
und Iermeneutik %%%, ,unich, )9 )ink #erlag, 1RY89
18
7fr9 .9 )reud, (o siniestro 21R1R&, H*ras completas, ,adrid, 1i*lioteca Kueva, 1R3\ ss, vol9 #%%,
pp9 Z58[4Z5\5M :9 ;oresen, Eas prin/ip H*s/Pn, Dein*eck, Do?ohlt, 1R3RM del mismo,
.exualsthetik, i*idem, 1R35M o en el campo literario, ;9 1ataille, (a litt"rature et le mal, :aris,
;allimard, 1RY3 + otrasM I9 ,e+er, Iistoria maldita de la literatura, ,adrid, aurus, 1R339
1R
1astar!a pensar en la +a cl@sica o*ra de ;9 Eeleu/e + )9 ;uattari, El antiedipo, 1arcelona, .ix
1arral, 1R35 + otras o en G9 Kristeva + G9K9 Di*ettes, )olle v"rit"4 #"rit" et vraisem*lance du texte
ps+choti6ue, :aris, .euil, 1R3R9
Z\
7fr9 9 /ara, .iete ,anifiestos Ead@, 1arcelona, us6uets editor, 1R3ZM D9 Iuelsen*eck,
Almana6ue Ead@, ,adrid, ecnos, 1RRZM ,9 7acciari, <Eial"ctica de lo negativo en las "pocas de
la metrpoli', en afuri, 7acciari, Eal 7o, Ee la vanguardia a la metrpoli, 1arcelona, ;ustavo
;ili, 1R3Z, pp93R4151M ,9 7acciari, 7risis9 Ensa+o so*re la crisis del pensamiento negativo de
Kiet/sche a Jittgenstein, ,adrid, .iglo SS%, 1R8Z9
Z1
7fr9 I9 1roch, Kitsch, vanguardia + arte por el arte, 1arcelona, us6uets, 1R3\M U9E9,
Apocal!pticos e integrados ante la cultura de masas, 1arcelona, (umen, 1RY8, pp93R4151M ;9
Eorfles, %l Kitsch, antolog!a del cattivo gusto, ,ilano, ;9 ,a//ota, 1RY8 2 existe traduccin& etc9
ZZ
7fr9 I9;9 ;adamer, (a actualidad de lo *ello, 1arcelona, :aids, 1RRY9

La e0periencia est'tica2 el arte $ el arte de la %ida
,i con la emergencia de lo est4tico el sujeto moderno asume una cierta autocrtica,
renunciando al monopolio de lo lgico y sus *ariantes, el afianzamiento paulatino de la
autonoma relati*a& de la pr5ctica artstica trasmut a la 'st4tica en una teor!a universal del
arte9 1omo contrapartida, al promo*erse la absorcin del todo por la parte, de lo est4tico por lo
artstico, se redujo la e/tensin disciplinar( : esto se debe que, durante a6os, hayan quedado fuera
de sus dominios todos aquellos fenmenos est4ticos que se situaban al margen del uni*erso
artstico(
,in embargo, si bien desde el ;dealismo *ena estimul5ndose un salto de la 'st4tica a la
+ilosofa del :rte, en los a6os recientes se ha producido un deslizamiento, una in*itacin a otear
unos horizontes m5s amplios que los di*isados desde las obras artsticas( :hora bien, esta p4rdida
del monopolio por parte del arte ha *uelto a plantear la problem5tica de la experiencia est"tica9 'n
este sentido, da la impresin de que se ha producido una vuelta a Kant en detrimento de Iegel
como adalid de la +ilosofa del :rte( 'n realidad, en la reconstruccin genealgica de nuestros
saberes ha sido frecuente tropezar, sobre todo en el 5mbito centroeuropeo, con in*ocaciones
alternati*as a Iegel o a !ant como si estu*ieran irreparablemente enfrentados( ,i bien hasta los
a6os ochenta la balanza toda*a se inclinaba hacia el primero, desde entonces suele balancearse
hacia el segundo( 'n tal tesitura, pareciera como si tu*i4ramos que decidirnos a tomar una
orientacin u otra( E lo que es lo mismo, a asumir la hegemona del arte y la +ilosofa del :rte o la
que destila la e/periencia est4tica y la 'st4tica( No obstante, Rqu4 hacer cuando uno se siente
atrado por las peculiares seducciones de ambas orientacionesS )esde un di5logo con estos dos
paradigmas de la modernidad, reconocidos como tales en nuestra actualidad, me da la impresin de
que las est4ticas que aparentan dar la espalda a !ant, ya sean las del Iegel, @ar/ , Nietzsche,
aceptan implcitamente y a *eces de un modo e/plcito la especificidad que des*elara la deduccin
Nantiana( Por lo que respecta a la m4dula disciplinar, me parecen bastante menos antiNantianos que
lo que habitualmente afirman y, a la in*ersa, en las posiciones antihegelianas podramos sostener
algo similar(
:ntes de abordar las implicaciones y las consecuencias que se deri*an de las respecti*as
actualidades de Iegel o Kant
LM
en los escenarios recientes del pensamiento est4tico, me parece
oportuno atender a dos desdoblamientos, pues en ellos se insin7an ciertos entrelazamientos( 'l
primero brota de la apreciacin, medular en la fundacin disciplinar Nantiana, de que el $uicio
est"tico reflexionante se alza sobre dos pilaresB el sentimiento de placer deri*ado del $uego li*re de
las facultades y la finalidad su*$etiva de la forma de lo dado( 'sta doble filiacin subjeti*o0
objeti*a, a menudo pasada por alto, sugiere que, si bien el sistema Nantiano inclina la balanza hacia
el primero, no arrincona e/pediti*amente el polo objeti*o, la forma de lo dado, que se encarnar5
preferentemente en la o*ra art!stica, permitiendo as un desarrollo de la est4tica en esta direccin(
Precisamente, con esto polo o*$etivo sintonizaba el formalismo art!stico' del siglo pasado que
culmin en el Estructuralismo, paradigma de aquellas tentati*as en las que la especificidad de lo
est4tico se plasmaba casi e/clusi*amente en la obra de arte( )esde la est4tica de la pura visi*ilidad
2reine .icht*arkeit de !( +iedler y :( Iildebrand&, los +ormalismos ruso y checo a la 'st4tica
,emitica e ;nformacional etc(, que marcan la modernidad tarda(
8a e/acerbacin de este polo objeti*ista acabara por abdicar de cualquier residuo
antinmico entre el objeto y el sujeto, desembocando en una nue*a metafsica estructuralista del
signo art!stico y el arte como lengua$e, que sedimentara en las llamadas est4ticas de la
formali/acin(3 , justamente, en rebelin contra ellas se afianza un segundo desdoblamiento entre
la formali/acin y la interpretacin9 )esde la segunda mitad de los a6os setenta y sobre todo en la
d4cada de los a6os ochenta, nos tropezamos, tal *ez en paralelo con en lo que se empez a
considerar la condicin postmoderna, con una e/tendida crtica a los e/cesos objeti*istas de las
formalizaciones que propicia una entrada en escena de la interpretacin9 )esde ella las obras no
slo parecen diluirse en el espacio nietzscheano0hermene7tico de la interpretacin, sino que se *en
desplazadas por el nue*o protagonismo que alcanza el espectador frente a la obra misma o el
artista, ya sea en :dorno, la Iermene7tica o H( )errida( Jn retorno a la interpretacin en el que la
e/periencia est4tica desempe6a un papel desconocido en las obras y, a no tardar, terminar5 por
desbordarlas( Jn retorno que en algunos casos se incoaba desde la semitica y , en otros, *ena
acompa6ada y estimulada por las nue*as *i*encias de la diseminacin postmoderna, reedicin a fin
de cuentas de la fragmentacin moderna, la negatividad de una subjeti*idad destruida, de un sujeto
lacerado, en proceso(
)e un modo un tanto paradjico, por tanto, la crtica a la formalizacin e/cesi*a de las obras
y el correcti*o interpretati*o reintroducen la e/periencia est4tica ante las obras( ;ncluso frente a las
actitudes que se a*ergonzaban del goce artstico, en la *i*encia de las mismas se desata un
hedonismo que se entretiene en los entresijos de las mismas y, en contraste con la pro*ocacin y el
schocN, figuras est4ticas con las que sola golpearnos el arte moderno, se ensalzan las obras en su
espesor sensible, desde una disposicin a sentirlas intensamente como fuentes de placer ; se abogue
como dira Aoland 2arthes por El placer del texto, sinnimo de la obra de arte en general(
LQ
1iertamente, la salida de emergencia de la 'st4tica filosfica hacia la experiencia est"tica en
sus diferentes modalidades producti*as y contemplati*asse acti* en la d4cada de los a6os setenta
del pasado siglo, coincidiendo con la crisis de formalismo estructuralista y la modernidad ortodoxa
y la irrupcin de la est"tica de la recepcin
LP
( No obstante, bien mirado, esta rei*indicacin desde
la *ertiente subjeti*a subrayaba algo que era posible rastrear en episodios anteriores, pero que,
ahora, se hacan m5s patentes al reaccionar a la absorcin de los escenarios est4ticos por los
artsticos( 2astara e*ocar, por ejemplo, el primado de la percepcin est"tica que siempre defendi
la est4tica fenomenolgica y haba culminado unos a6os antes en la di*ulgada obra de )ufrenne
sobre (a fenomenolog!a de la experiencia est"tica "$PM& en la estela de Iusserl y (a
fenomenolog!a de la percepcin de @erleau0Ponty, o las tempranas in*ocaciones a la sensi*ilidad
por parte de I(@arcuse y G( Aubert de <entsque enlaza abiertamente con el libre juego de las
facultades( )e hecho, como *eremos, la met5fora l7dica ha sido un rasgo com7n a las tentati*as
por esclarecer la naturaleza de la percepcin est4tica( )esde las hiptesis fenomenolgicas de la
rei*indicacin de lo sensible, la desconte/tualizacin del m4todo formal o la e/periencia dadasta,
la toma de partido por lo figural que sola decir 8yotard o el los aplazamientos en la e/periencia
est4tica a lo )errida( Jnos y otros reinciden sobre la e/periencia sensible y las met5fora l7dica
originaria, aun cuando las facultades psquicas que protagonizan la e/periencia est4tica se *ean
matizadas(
LT

'n efecto, siempre que la refle/in est4tica se sit7a en la atalaya del yo trascendental o
a6ora contemplar los horizontes desde sus cimas, tropieza a no tardar con la presin de la historia y
las realidades cotidianas( 2aste rememorar la confrontacin Nantiana entre la pureza y la impureza
de lo est4tico, tal como se refleja en las oposiciones entre los juicios puros e impuros de gusto o la
pilchritudo vaga y la adherens, germen de principios fundantes de la modernidad como sean el arte
puro y la artes aplicadas( 'l propio juicio est4tico no es un instante de una percepcin solipsista ni
un acto incontaminado, sino que acoge algo tan e/tempor5neo como es la sociabilidad((
Precisamente, la recada continuada en las *iolaciones del cuadro es la que permite abrir la
refle/in a los horizontes de la historia y la cultura, hacia los a*atares empricos de lo est4tico en la
sociedad, por lejanos que toda*a se *islumbren( :lgo que hemos *isto confirmado en nuestros das
en las paraest"ticas de +oucault, 8yotard o )errida(
L#

8a 7r!tica del $uicio parece haberse con*ertido, pues, en el teln de fondo que configura una
aut4ntica topografa disciplinar sobre la cual se erigen las actuales construcciones( ,alta a la *istae
que en modo alguno aqu4lla pretenda elaborar una est4tica general, sino m5s bien, con muchas
menos pretensiones, analizar las condiciones formales que posibilitan un juicio est4tico en general(
)esde esa mirada es donde mejor se di*isan las lagunas e insuficiencias que permiten reconocer el
despliegue posterior de lo est4tico en sus antinomias y *irtualidades( 'n este marco, es digno de
ser destacado que las confrontaciones que se interponen entre el sujeto trascendental y el emprico
marcan desde entonces el destino de la e/periencia est4tica, mancillando toda pretendida
*irginidad( 'llo in*ita a sopesar un desconcertante maridaje entre el formalismo Nantiano y el
historicismo hegeliano9 No obstante, cualquier an5lisis de la e/periencia est4tica se *e abocado a
satisfacer dos e/igenciasB por un lado, bajo el riesgo de no sedimentar en cuanto tal, congelar, por
lo menos moment5neamente, la empiria y la historicidad escurridizas, y, por otro, mostrar una
permeabilidad a las sacudidas de las mismas, ya que, de otro modo, se petrifican(
,i la toma de conciencia sobre el despu"s del arte' impulsa un compromiso creciente de la
est4tica con la nue*a positi*idad del Olenguajes artsticoO( 'n este marco, la superacin de las
fronteras procede asimismo del desbordamiento que ha e/perimentado desde la 4poca de las
*anguardias el propio uni*erso del arte y sus conni*encias, desde los read+mades de @arcel
)uchamp y otros dadastas, con las e/periencias meramente est4ticas, con el artista como
espectador( ;ncluso, con el agra*amiento de que en los desajustes de la historicidad artstica,
asistimos a un esfuerzo por alumbrar un nue*o trascendental, aunque sea alojado del lado de los
objetos; en particular, de las obras artsticas( 1uriosamente, ello *uel*e a poner de nue*o en
contacto los enfoques Nantianos y hegelianos( )e hecho, estas tentati*as aparecen emparentado lo
que podramos definir como un arte est"tico en el sentido Nantiano(
'n efecto, si atendemos al protagonismo que se atribuye al espectador en la e/periencia
est4tica, una premisa asumida por !ant en el juicio est4tico refle/ionante, el arte est"tico puede ser
interpretado en un sentido de )uchamp antes de )uchamp, a saber, como una pr5ctica artstica
naciente en la que no se resalta tanto la accin del genio cuanto la mediacin de la e/periencia
est4tica del artista como espectador( 1on ello aludo a lo que en nuestros das se impone en la
refle/in con la e/presin Kant despu"s de Euchamp'9
L-

Precisamente, en las conocidas 7artas so*re la educacin est"tica del hom*re G<,$&
,chiller , tras in*ocar el sentido l7dico que impregna a la conducta est4tica, haba distinguido entre
el edificio del arte est"tico 2sthetische Kunst& y el a7n m5s difcil arte de vivir o de la vida
2(e*enskunst&9 3 es que, en el marco de la cultura humana, el impulso l7dico juega un papel
destacado en la e/istencia no slo en la acti*idad artstica propiamente dicha, sino en la *ida misma,
pues nos libera de las ataduras de toda finalidad, de todo deber, de toda preocupacin((
;ncluso, desde esta perspecti*a tradicional, lo bello en el arte posea una e/istencia
pro*isional y no abarcaba todo el abanico de posibilidades que desplegaba lo est4tico( Por eso
mismo, lo bello en general remita m5s bien a una realizacin de lo bello m5s all5 del arte tanto en
un plano indi*idual como social( ,i se concibe lo bello o, como diramos hoy, lo est4tico sin m5s
como un ideal poltico y su realizacin social como la satisfaccin suprema, el arte reclama tambi4n
un car5cter poltico como anticipacin mod4lica de la realizacin social de lo est4tico, ya sea en la
rep7blica est4tica o en la *ida social( 'ste arte de *i*ir in*ocado y apenas desarrollado ya floreca
para ,chiller bajo el cielo azul heleno y el sentimiento de los griegos , los cuales pronto trasladaron
al Elimpo lo que debera haber acontecido sobre la .ierra( No obstante, dado que aquellos eran
considerados como los maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de vivir se
con*ierte tambi4n en objeti*o o meta de los seres humanos completos, de una futura recuperacin
de la totalidad del car@cter ya insinuada(
1omo es sabido, el <arte de la vida' se remonta al peri *!on t"chne ola t"chne tou *!on
griega, al ars vitae o ars vivendi de los latinos in*ocados en nuestros das ( 'ntre otros, a Plutarco
en sus ,oralia , Petrarca y Pico della @ir5ndola en ;talia, 2altasar Draci5n en 'spa6a, ,haftesbury
en ;nglaterra, 8 2ruy]re o @ontesquieu en +rancia etc( ,i bien por tanto no se trata de una
aportacin no*edosa, es interesante apuntar que, a caballo entre los siglos G<;;; y G;G, el arte de
la vida se orienta en *arias direcciones entrelazadasB la 'st4tica, la )iet4tica, y la :sc4tica(
:unque la Eiet"tica se adscribe al discurso popular y al lenguaje cotidiano del saber *i*ir,
el escritor, m4dico y pintor 1(D( 1arus es autor de un tardo ensayo sobre El arte de la vida en las
inscripciones del templo de Eelfos "-TM&( Jn arte de la *ida como saber *i*ir hedonista que se
redescubri en la pasada d4cada de los a6os ochenta( 1uriosamente, como est5n poniendo de
actualidad algunas e/posiciones y monografas artsticas dedicadas al 7omer + 1e*er, el arte de la
*ida encarnado en la diet4tica est5 siendo encumbrado a la condicin de un arte est4tico a tra*4s
del arte culinario, de la restauracin, cuyas presencias empiezan a ser acogidas en los grandes
e*entos artsticos internacionales( No en *ano,, reconocidos restauradores participar5n como
artistas in*itados en la pr/ima Eocumenta de 7assel L%%#&(
:simismo, mientras el arte de la *ida, en cuanto es capaz de tras*asar la armona y la
belleza al hombre, era tamizado por ,chiller a tra*4s de una idealizacin que se des*iaba de la
suposicin epic7rea m5s hedonista y a6oraba el arte griego como su modelo, en No*alis el arte de
de*enir un hombre 4tico o asc"tica se transforma en una idea artstica y en todo un arte de *i*ir,
en una doctrina del arte de la *ida que no puede ser adquirida sin un entrenamiento de s por s
mismo, sin una @skesis en el sentido originario de los socr5ticos y los cnicos, cuyo teln de fondo
siguen siendo las geografas ideales de Drecia y sus objeti*os la prosecucin de la totalidad ideal(
8a eticidad se des*ela para este poeta rom5ntico como arte en un sentido ideal no muy distinto al
del clasicista ,chillerB 8a primera la eticidad& es el arte de elegir entre los moti*os de las acciones
en conformidad con una idea 4tica, con una idea de arte a priori y de este modo poner en todas las
acciones un sentido profundo y grande0 conferir a la *ida un significado ele*ado y as ordenar y
unificar artsticamente en un todo ideal idealisches ;an/en& la masa de acciones internas y
e/ternas
L$
'n otros pasajes la deri*a hacia el arte de la *ida 2 (e*enskunst & es incluso m5s e/plcita en
e/presiones como<Arte para vivir4 construir arte vida' ((( Eoctrina del arte de la vida
2 (e*enskunstlehre& etc((B 1uando la *ida es realmente la sustancia suprema0, solamente puede
esperar una e/plicacin a tra*4s de la elaboracin perfecta de todos los miembros fsicos( 8a fsica
perfecta ser5 la doctrina uni*ersal del arte de la *ida
M%

1uando, en pleno crep7sculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame desde las
primeras cadencias de su obra ju*enil que las artes son las que hacen posible y digna de *i*irse
la *ida o que bajo los estremecimientos de la embriaguez dionisiaca el ser humano no es ya un
artista, se ha con*ertido en una o*ra de arte no hace sino ensalzar, como matizar5 despu4s en El
ensa+o de autocr!tica, una interpretacin y justificacin puramente est4ticas del mundo y de la *ida
basadas en la apariencia y el enga6o, rasgos con los cuales identifica el arte( )esde su ptica
perspecti*ista, no parece interponer diques de contencin al entusiasmo b5quico del s mismo fuera
de s, como en cambio s hiciera Iegel en (a )enomenolog!a del Esp!ritu, al abordar en <(a
religin del arte' la fiesta que el hombre se da en su propio honor( 'l hombre, encumbrado en ella
a una forma *i*a, a una o*ra de arte viviente', se hunde en el espritu 4tico, en la *ida 4tica, de su
pueblo(
M"

2ajo esta ptica, en la fiesta el hombre se reconoce como miembro de una comunidad 4tico0
poltica, pues en la belleza que anida y se anuncia en la fiesta las fuerzas de la libre cooperacin
conducen est4ticamente a la sustancia de la comunidad( 8a eticidad del futuro aparece cada *ez m5s
hermanada con la belleza de la polis, liberando *irtualidades que alteran de tal modo las formas
petrificadas de *ida, que fa*orecen y acercan las relaciones armnicas entre sus miembros(
'n nuestros das, en cambio, es plausible interpretar las fiestas, cada *ez m5s des*inculadas
del culto y del ritual, como deri*as secularizadas de una estetizacin de la eticidad o de la religin(
's cierto que, incluso cuando se apartan de la administracin mitolgica o teolgica de los dioses,
en ocasiones podemos reconocer toda*a que quienes las protagonizan son partcipes de una
comunidad 4tico0poltica y tomarlas, en la estela de @ontesquieu y Iegel, como manifestaciones
del espritu de un pueblo, o, como diramos hoy, de la conciencia de su identidad( No obstante, a
medida que en nuestras sociedades laicas y secularizadas se mueren los dioses y se borran las
creencias, para la mayora de la poblacin las fiestas, instituidas a la luz del rito, la teologa, sacra o
secularizada en las identidades, arrastran una e/istencia miserable, pierden tanto los *alores
cultuales como los ideales humanistas de la polis, de aquella supuesta gozosa unidad que presida la
eticidad de un pueblo(
8as fiestas, desplazadas de su mundo, de la *ida 4tica o mtico0religiosa en la que
florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos, como formas sustituti*as que
subsisten a condicin de quedar aisladas de sus marcos de referencia y significados originarios(
,ometidas por tanto a la desmemoria en el tiempo y la desconte/tualizacin en el espacio,
sobre*i*en preferentemente gracias a las in*estigaciones de la antropologa y la e/periencia
est4tica( No obstante, con ciertos matices diferenciados, pues mientras la antropolog!a cultural
intenta rescatar los recuerdos *elados de una identidad con los orgenes y, en ciertos casos,
mantener con *ida sus 7ltimos reliquias mticas, rea*i*ando los rescoldos en sus postreros
resplandores,o simplemente pretende celebrar su per*i*encias en lo cultural, la est"tica abre
nue*os captulos , pues propicia que los residuos secularizados sean filtrados y trasfigurados en una
esteti/acin generali/ada que, con frecuencia, escora con descaro hacia las formas administradas
del turismo, del ocio , del espect@culo9 )el tiempo libre, en suma(
)e cualquier modo, Rtendr5n que *er las per*i*encias culturales o estetizadas de las fiestas
con los patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con las constantes
antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta, en palabras de ,chiller, el mismo arte de
la vidaS Por otro lado, el frecuente recurso postmoderno a los moti*os e im5genes mticos, cuyos
orgenes y significados son desconocidos por la mayora, supone un *aciamiento sem5ntico y *ital
en el que los smbolos , de un modo similar a lo que acontece en la implosin de los signos en las
sociedades mass0medi5ticas, slo operan de un modo eminentemente est4tico, esto es, estetizados (
'stamos ante unas de las *ariables m5s apasionadas del arte de la *ida, ante unas *ersiones
dionisiacas y *italistas de una esteti/acin de la vida que enlaza con la :ntigFedad y cuyas
ramificaciones no slo impregnan al Esteticismo bfin4de4.iglo, sino a la modernidad posterior( El
nacimiento de la tragedia fue proclamada una obra cannica por parte de los representantes m5s
egregios del A*solutismo o )undamentalismo est"tico moderno en torno a ,tefan Deorg y su
Anuarios para el ,ovimiento Espiritual 2 "$"%0"$"L&( :simismo, de estas corrientes del
pensamiento y del sentir, ya sea bajo la a6oranza neoclasicista de la recuperacin de la totalidad del
car@cter, a tra*4s del cultivo art!stico de nuestras vidas y la conformacin de sus acciones en un
todo ideal o la $ustificacin est"tica de la existencia, brotan los distintos afluentes que confluyen en
el tpico de El arte de la vida 2 Eie (e*enskunst, como rezaba el ttulo de una re*ista aparecida
desde "$%T en 8eipzig& que beba en las fuentes de las inquietudes intelectuales de (a filosof!a de
la vida y pretenda poner en contacto mutuo a los partidarios de los di*ersos mo*imientos de
reforma(
,in duda, con este clima *italista sintonizaran tambi4n ciertas *anguardias artsticas, en
particular las dadastas y posteriormente las neodadastas, al proponer en sus po4ticas la fusin entre
el arte y la *ida, formulada a *eces como artecvida o vidacarte9 Jnas ecuaciones re*ersibles en
las que anidan los embriones de la esteti/acin de la *ida y la e/istencia en ciertas refle/iones y
manifestaciones actuales del arte de la vida9
,in embargo, a menudo se ol*ida que esta ecuacin no ha de ser tomada en un sentido literal
sino que en ella opera una *ez m5s la ineludible analoga9 No sera aconsejable, por tanto,
confundir por las buenas el arte y el arte de la vida o, si se prefiere, la *ida como obra de arte en
una acepcin e/pandida del mismo arte( 2ajo este matiz, el arte de la *ida se oferta como una tarea
continuada para conformar la *ida y el propio yo( Jna ;estaltung, una configuracin de la propia
*ida , que ha de ser entendida de nue*o como aquella tarea , en la acepcin schilleriana de la
analoga deri*ada con la accin 4tica, que 7nicamente en un sentido lato e igualmente analgico
puede ser asumida como arte(
Por ello, en los debates sobre la ligazn entre el artey la *ida en el arte de la vida
2(e*enskunst& no se postulaba tanto que ambos fueran lo mismo, sino , m5s bien, una traslacin o
aplicacin analgica del arte a la *ida, asumida como una realizacin de las posibilidades de su
configuracin que se decanta en una forma abierta a los cambios y las trasformaciones( No sera
lo mismo, por tanto, el arte como un acto de configuracin y la obra artstica de la *ida como
resultado de una configuracin analgica( E en otras palabras, las *ida no se disuel*e en arte , ni el
arte en el arte de la *ida( Por eso, cuando los dadastas proclamaban la creati*idad uni*ersal y, a la
manera de <ostell en sus con*ersaciones interminables o 2euys en sus peroratas agotadoras,
afirmaban que todo hombre es un artista, no creo que pensaran seriamente en que cualquiera poda
producir obras de arte en su acepcin com7n e institucional, pues, si desde su declarado nihilismo a
los primeros *anguardistas les traa sin cuidado, los dos 7ltimos estaban con*encidos de que era
asunto pri*ati*o de sus genios( @5s bien se conformaban con que, en *irtud de las analogas
deri*adas, las obras pudieran incidir en las *ida y, por este proceder, que 4sta fuese modelada a la
manera de una obra artstica(
)e estos tras*ases analgicos se colige que, seg7n tpicos dadastas y neodadastas bien
conocidos, las artes son ensalzadas como modelos de vida, poseen un car5cter anticipatorio( >Poco
importa que ahora sus modelos sean las obras m5s neo&*anguardistas y en la 4poca de Hena y
9eimar fuesen las del clasicismo heleno, de la Drecia idealizada desde 9incNelmann? 'n unos
casos y en otros, las plasmaciones artsticas tanto pretenden operar como anticipacin para
encontrar y descubrir nue*as posibilidades y modos de *ida, para conducir la *ida, cuanto actuar
como compensacin de la realidad, la *ida, la alineacin social etc(9 8as hiptesis sobre la
anticipacin , ligadas al optimismo de la +ilosofa de la Iistoria o de la )ial4ctica, o las de la
compensacin, destiladas por el sabor amargo de la crtica a la razn y la historia o resignadas ante
los acontecimientos del mundo, se entrelazan y superponen, permutando a menudo sus papeles(
'l sujeto del arte de la *ida se comportara por tanto en la organizacin de su propia *ida y
e/istencia en obra de arte en analoga con el sujeto del arte, con el artista; incluso, en ciertas
posiciones del idealismo y del romanticismo, a semejanza del operar del genio, el cual, por otra
parte, no tiene incon*eniente alguno en mantenerse en las almenas defendiendo su fortaleza, el arte
autnomo( )e un modo similar al artista, el sujeto innominado del arte de la *ida, que podemos ser
cualquiera, aspirar5 a su personal autonoma, a romper las estructuras e/istentes e instaurar otro
orden de cosas en consonancia con las reglas libremente elegidaspara guiarse en su propia *ida(
@e da la impresin, sin embargo, de que en los a6os recientes esta concepcin moderna est5
cambiando en lo que algunos califican como las o*ras del arte de la vida < o el arte de la vida
como real (ife'
ML
, en las tentati*as que aspiran a redefinir un nue*o arte de la *ida( :sumiendo
como premisas que las diferencias entre el arte y la *ida son infranqueables y conscientes tal *ez
de que no hay que esperar reconciliacin utpica alguna en la consabida formula dadasta de la
fusin arted*ida, no ocultan sus pretensiones de propiciar transiciones entre ambas artes, en
e/perimentar la *ida en cuanto *ida como una parte del proceso artstico, de con*ertir en suma el
arte de la vida en arte est"tico( 8o est4tico se torna real a medida que se *i*e, supera y culmina en
la *ida, pero a su *ez esta intensificacin de la e/periencia est4tica puede ser la cla*e para una
autonoma est4tica, en igualdad de condiciones a la del arte est4tico en la lnea de ,chiller, pero,
toda*a m5s, en sintona con las insinuada afirmacin de Nietzsche de que slo como fenmeno
est4tico se justifica la e/istencia y el mundo(
,i esto se plantea en el 5mbito de la e/periencia est4tica, con la cultura grecorromana en los
dos primeros siglos del ;mperio enlazan las refle/iones @( +oucault al in*ocar el vindica te ti*i
de nuestro ,4neca en su Epistulae morales ad (icilium, y ele*ar el arte del *i*ir a las <artes de s!
mismo', a una est"tica de la existencia , a la que, recuperando unas analogas schillerianas ahora
marcadas por unos an5lisis m5s e/plcitos del poder, sera m5s correcto denominar una "tica como
est"tica de la existencia en el cuidado o gobierno de s mismo y las tecnologas del yo(
MM
'n este marco lo est4tico se asocia sin duda con una racionalidad est4tica, con la aisthesis
originaria, con la sensibilidad en cuanto pri*ilegio inalienable de cada indi*iduo, que es
indisociable de unas capacidades de percepcin muy agudas, de la apertura a la e/periencia y del
juicio est4tico refle/ionante a la manera de !ant y el impulso l7dico de ,chiller( )e un modo
an5logo, la 4tica en cuestin sera una suerte de forma refleja que adopta la libertad(

LM
'ste debate se remonta a hace unos a6os cuando empezaba a hablarse de una est4tica
postfilosfica ( E( @arquard inicia con Kant und die Jende /ur ^sthetik, =eitschrift f>r
philosophische )orschung, "T "$TL&, pp( LM"0LQM y MTM0L#Q, la rei*indicacin neoNantiana que
est5 en la base de los actuales intereses por la experiencia est"tica, mientras 9( IencNmann en
9as besagt die .hese *on der :Ntualit`t der esthtetiN IegelsS, en ::( <<( , Iegel41ilan/9 =ur
Aktualitt und %naktualitt der :hilosophie Iegels, +ranNfurt am @ain, <( !lostermann, "$#M, pp(
"%"0"PM, inaugura las tendencias que postulan a la filosof!a del arte como 5mbito pri*ilegiado y, en
nuestros das, culminan en :()anto(
LQ
1fr( A( 2arthes, El placer del texto, @adrid, ,iglo G/i, "$#M( 9( ,teiner, he .candal of
:leasure, 1hicago, .he Jni*ersity of 1hicago Press, "$$P(
LP
1fr( A( 9arning, editor, Est"tica de la recepcin, @adrid, <isor, 8a 2alsa de @edusa, "$-$(
LT
2astara recordar la socorrida )enomenolog!a de ka experiencia est"tica,de @( )ufrenne,
<alencia, +ernando .orres , "$-L y I(A( Hauss, Experiencia est"tica + hermeneLtica literaria,
@adrid, .aurus "$-T a las posteriores rei*indicaciones de la percepcin en ::(<<( , Aisthesis9
Jahrnemung heute als :erspektiven einer anderer Aesthetik, 8eipzig, Aeclam, "$$- o D( 2Khme,
Aisthetik9 #orlesungen >*er ^sthetik als allgemeine Jahrnehmungslehre, @Fnchen, 'ugen +inN
<erlag, L%%"(
L#
1fr( )a*id 1arroll, :araestheticsN )oucault9 (+otard, Eerrida, NeX 3orN, 8ondon, Aouledge,
"$-#(
L-
1fr( .hierry de )u*e, Kant after Eichamp, 1ambridge, .he @;. Press, "$$P(
L$
No*alis, Anekdoten, en .chriften, 1and %%, Eas philosophische Jerk %, ,tuttgart,<erlag 9(
!ohlhammer, "$-", p( P##(
M%
No*alis, Eas Allgemeine 1rouillon b ,aterialien /ur En/+klopdistik "#$-0$$&, ibidem, 2and
;;;, pp( L#-, M"" y M#"( 8a e/presin (e*enskunstlehre haba sido uilizada tambi4n por +( ,chlegel,
1fr( 1aroline ,chlegel0,chelling, Eie Kunst /u (e*en 2 1riefe&, editadas por ,igfried )amm,
+ranNfurtZ@ain0 8eipzig, "$$$( 8a e/presin la vida como o*ra de arte' 2 (e*en als Kunst?erk&
aparece tambi4n en la no*ela (ucinde de +( ,chlegel, pero sera sobre todo !( 1hr( +r( !rause, un
autor de gran influencia en el romanticismo tardo y en el pensamiento espa6ol, quien m5s abund ,
con anterioridad a Nietzsche, en una ciencia del arte de la vida' 2 (e*enskunst?issenschaft&, as
como que la *ida misma es una obra de arte y el arte uno y supremo es el arte de la *ida( 1fr( la
esclarecdora aportacin de A( Pinilla 2urgos, El pensamiento est"tico de Krause, @adrid,
Jni*ersidad de 1omillas, L%%L, pp( #-- , -"P0-QL( Por su parte , I( Ieine tambi4n puso en relacin
la teora del arte en ,chiller con el arte de la vida, que tambi4n implica armona entre la accin y
el estado de 5nimo que e/presa, ;edanken und Einflle, .mtliche Jerke, editados por E( 9alzel,
8eipzig G "$"P&, p( LQ$(
M"
Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, @adrid, :lianza 'ditorial, "$#$ y otras ediciones, pp(
QM y QP( 1fr( ,t( 2aNer, Auto4aesthetics9 .trategies of the .elf after Kiet/sche, NeX Hersey,
Iumanities Press, "$$L( 'n la religin del arte, analizada por Iegel , se encuentran los
antecedentes sobre la transformacin del hombre en el culto y la fiesta en <una o*ra de arte viva' o
<viviente', )enomenolog!a del Esp!ritu "-%#&,@4/ico, +1', "$TT, pp(, Q"-0QL"(
ML
1fr( las ilustrati*as aportaciones monogr5ficas de la re*ista Kunstforum %nternational, 2and "QL
"$$-& , un n7mero dedicado a las (e*enskunst?erke 8!9& , y el *olumen "QM "$$$& ,centrado
en el (e*enskunst als Deal (ife9
MM
1fr( +oucault, Wtica, est"tica + hermeneLtica, 2arcelona, Paids, "$$$, pp( L-$0M%P y MT$0Q"P(
9( ,chmied, Auf der .uche nach einer (e*enskunst, +ranNfurt am @ain, ,uhrNamp .9, L%%%,
nos ofrece un e/celente estudio sobre las aportaciones del franc4s( 'l mismo autor alem5n haba
desarrollado su propia *isin en :hilosophie der (e*enskunst9 Eine ;rundlegung, +ranNfurt am
@ain, ,uhrNamp .9, "$$-, mientras el arte de *i*ir en la condicin postmoderna es abordado
desde posiciones bien distintas por parte de A( ,hustermann, Est"tica pragmatista, 2arcelona, ;dea
2ooNs, L%%L, pp( M"$0 MPM(
Ampliaciones de los dominios
:un cuando en nuestra cultura la obra artstica sigue siendo el objeto del que emana con m5s
abundancia la e/periencia est4tica, es e*idente que lo est4tico no se consume en ella, no la
presupone de un modo necesario ni en e/clusi*a( )e hecho, la e/periencia est4tica no remite tanto a
qu4 es lo que pro*oca los efectos est4ticos cuanto se detiene, precisamente, en los efectos que se
suscitan y, mucho menos, en los objetos que la han desencadenado( 8o que e/perimenta la
e/periencia est4tica se constituye en y a trav"s de la propia e/periencia, de tal modo que, con
independencia de ella, no puede ser objeti*ada en algo as como una obra( 8o objetos y las obras
act7an como desencadenantes, como moti*os, pero por s mismos no la conforman(
Podra a*enturarse que, en cierto sentido, la e/periencia est4tica acoge la disponi*ilidad de
los m7ltiples y *ariopintos objetos o situaciones que la pueden pro*ocar( Pero del mismo modo que
la experiencia est"tica no se agota en las o*ras de arte, "stas tampoco se agotan en a6u"lla9
Precaucin 4sta que e*itara numerosos malentendidos en sendas direcciones( Aefle/ionando acerca
de las tareas de la est4tica , H( @uNaro*sNa, uno de los primeros autores que reparo en estas
oscilaciones, matizaba con lucidez hace unos cuantos a6osB
O8a est4tica actual considera que su papel consiste en comprobar lo est4tico en todos sus aspectos y
disfraces e in*estigar sobre la din5mica de su relacin respecto a la postura pr5ctica y terica( 'sto
significa una gran ampliacin de la esfera de sus intereses y la integracin de la est4tica en el ciclo
*italB ante los ojos de la est4tica se alternan la moda, la educacin fsica, las formas de la relacin
social, la produccin industrial y artesanal, etc( 'n todos estos sectores y muchos otros lo est4tico se
manifiesta como una de las fuerzas motrices fundamentales, aunque a *eces ocultas
MQ
8a lnea fronteriza entre la cualidad o la funcin est4tica y las dem5s no es siempre *isible ni
se identifica con la distincin entre arte y las restantes acti*idades humanas( 8as interferencias e
influencias no cesan, las alterables fronteras dependen tanto de factores indi*iduales como sociales(
8a obra artstica, en su acepcin habitual, libra solamente un e/ceso de fuerzas creadoras, lo cual
corrobora que lo est4tico es siempre m5s e/tenso que lo artstico, si bien en un mundo como el
actual las regiones de nuestra realidad se resuel*en cada *ez m5s en el artificio, en el sistema de los
o*$etos(
8as obras de arte pueden llegar incluso a ser accesorias, el postre en *ez de la comida
ser*ida por la *ida o la e/istencia est4tica, pero, a su *ez, suelen se consideradas como
concentrados o p!ldoras de lo est4tico( Por eso, algunos como el propio Nietzsche o *anguardias
como la dadasta y @ondrian se atre*ieron a sugerir que el arte debera ser un excedente del arte de
vivir, siendo as que en la actualidad tiene que contentarse con ser un Ersat/, un defecto o sustituto
de la *ida( )esde tales premisas, la reali/acin de lo est"tico rebasa de continuo la e/tensin y
comprehensin institucionalizada del arte, y tanto puede sobre*enir una -esteti/acin- de lo no
est"tico cuanto una -desesteti/acin- de lo est"tico o art!stico9
8as tendencias hacia la -esteti/acin- de lo no est"tico tienen entre sus reflejos las hiptesis
recurrentes de una est"tica generali/ada como e/tensin de sus categoras a la *ida colecti*a, el
proyecto est4tico generalizado en cuanto OestetizacinO efecti*a de la e/istencia, herencia de
numerosas propuestas de las *anguardias histricas que culminara en manifestaciones de las
neo*anguardias y sedimentara, bajo la sacudida del @ayo franc4s, en la -muerte de las *ellas
artes-, con la que parecan so6ar los hijos de @ar/ y +reud( )esde un 5mbito m5s disciplinar ha
cristalizado en algunas corrientes preocupadas por la est"tica de lo cotidiano Alltagsaesthetik&
MP
8a Oest"tica de lo cotidiano- se trasluce en una gama de preocupaciones cuya premisa es
una consciente p4rdida de autonoma de la obra artstica tradicional, una cierta OdesestetizacinO del
arte y, como contrapartida, la insinuada OestetizacinO de la entera realidad( ,e trata de un
mo*imiento correlati*o( ,i, por un lado, desde la antiforma dadasta, desde la po4tica del Oread+4
madeO, Oo*$et trouv"O, etc(, se apro/ima a la est4tica de lo cotidiano, por otro, la cotidianidad se *e
impregnada cada *ez m5s por una OestetizacinO difusa( 8a estetizacin general de la e/istencia se
manifiesta asimismo de m7ltiples maneras( .odas ellas implican una e/plosin de lo est4tico, una
supresin de los lmites en direcciones *arias( .al *ez, algunas de las m5s reconocidas sean la
educacin est"tica, la est"tica de la mercanc!a + la comunicacin visual
MT
8a primera hunde sus races en la ya lejana Ore*olucin est4tica totalO que propugnaron +(
,chlegel o + ( ,chiller, y con ella se designan las tentati*as pedaggicas en los dominios de lo
est4tico en su acepcin m5s amplia; se relaciona tanto con una pedagoga cultural y la educacin
poliest4tica como con una educacin de la creati*idad en general(
8a est"tica de la mercanc!a Jarenaesthetik& se relaciona con el despliegue de la belleza
adherente en la sociedad industrial y su plasmacin en las artes aplicadas e industriales, est4tica
industrial o est4tica de la m5quina( 1omo culminacin de este filn ilustrado, en la actualidad, la
est4tica de la mercanca tiene que *er con una tecnocracia de la sensibilidad y la estrategia de las
apariencias en los objetos industriales, la moda, el dise6o gr5fico, el sistema de los objetos; en
suma, con el triunfo de la seduccin *landa, es decir, con el conjunto de apariencias sensi*les, tal
como se plasma en una forma de los productos industriales estimulada cada *ez m5s no solamente
por el *alor de cambio, sino tambi4n por el *alor de cambio0signo(
Por 7ltimo, hasta fechas la Ocomunicacin visual- estaba referida a las relaciones entre
est4tica y comunicacin, tal como se *ehcula a tra*4s de los Omass0mediaO y la industria de la
cultura9 'n realidad, como *emos, estos n7cleos *enan a ser desarrollos de la refle/in est4tica
que incoara la 'scuela de +rancfort, particularmente .h( 9( :dorno y 9( 2enjamin( ;ncluso, desde
su ptica, podramos pensar que se trata de Orealizaciones per*ertidasO de lo est4tico, de un triunfo
de la caricatura del espritu absoluto, re*elado en las constelaciones de las mercancas o de los
Omass0mediaO( 'n la actualidad esta cuestiones se han desplazado hacia los dominios entrecruzados
de la cultura visual y los llamados estudios visuales9
M#
Posiblemente, el 7ltimo tercio del pasado siglo ha estado marcado por unas e/periencias
est4ticas ligadas a la crisis de la modernidad y la emergencia de la postmodernidad( Por ello, al
igual que hablamos de lo est4tico en la modernidad, podramos e/trapolarlo a sus e/periencias en
la postmodernidad y las refle/iones est4ticas a que han dado lugar (
M-
:simismo, las e/periencias est4ticas en los escenarios de lo real y de lo virtual han abierto
nue*os 5mbitos que est5n desarroll5ndose en dos direcciones complementarias( 'n primer lugar, el
retorno de lo real ha originado tanto las est"ticas del desperdicio o de la hiperrealidad como las de
la critica de la representacin y, toda*a m5s, las *inculadas a polticas de la representacin ( @e
refiero a las est4ticas deri*adas de la refle/in sobre la identidades mLltiples, tal como cristalizan,
por ejemplo, en las est"ticas diferenciales, ya sean las comprometidas con los giros etnogr@ficos, el
multiculturalismo o el feminismo9
M$
8a inmersin en lo virtual est5 ampliando considerablemente
las e/periencias est4ticas ligadas a la est"tica de los medios electrnicos y que sedimentan en la
apariencia digital + las experiencias art!sticas interactivas
Q%


MQ
H( @uNaro*sNa, Escritos de semitica + est"tica del arte, 2arcelona, Dusta*o Dili, "$##( p( "QL(
MP
'stas eran las posiciones deri*adas del @ayo franc4s de "$T- 1fr( P( Dorsen, Vur
!unstXissenschaftlichen <erarbeitung alltagsaesthetischen :usserungen en I( )aucher y
,prinNart, Aesthetische Er/iehung als Jissenschaft, !Kln, )u @ont, "$#$, pp( #$0$#; 2( 2rocN,
Aesthetik als #ermittlung, !Kln, )u @ont, "$##; H( Dalard y +( 1h5telet, (a muerte de las *ellas
artes + 7artas con la mano i/6uierda, @adrid, +undamentos, "$#L(
MT
1fr( @ayrhofer y 9( Vacharias, Aesthetische Er/iehung, AeinbecN, AoXohlt, "$#T; 9(+(, Iaug,
Kritik der Jarenaesthetik, +rancfortZ@( ,uhrNamp, "$#L;( 1fr( las obras de D( )4bord y
2audrillard en la billiografa( :dem5s , @( @affesoli, Au creux des apparences, :our une "ti6ue
de l"sth"ti6ue, Paris, Plon, "$$%(
M#
's f5cil ad*ertir el desplazamiento si comparamos obras como la I(!( 'hmer y otros, ,iseria
de la comunicacin visual, 2arcelona, Dusta*o Dili, "$## con la actual in*asin de los Estudios
#isuales, que se sit7an cada *ez m5s al borde o m5s all5 de la 'st4tica( 1fr( la re*ista pionera
Estudiios #isuales, fundada por iniciati*a de H(8( 2rea en L%%M o la compilacin preparada por el
mismo Estudios #isuales9 (a pistemolog!a de la visualidad en la era de la glo*ali/acin, @adrid,
:Nal, L%%P, en uno de cuyos ensayos aclaro mi propia posicin , (as artes ante la cultura visual9
Kotas para una genealog!a en la penum*ra, pp( #P0$%(1fr( :dem5s, N( @irzoeff, Una %ntroduccin
a la cultura #isual, 2arcelona, Paids, L%%M y @( <itta, El sistema de las im@genes9 Est"tica de las
representaciones cotidianas, 2arcelona, Paids, L%%M(
M-
2astara recordar las obras pioneras de H(+( 8yotard, en particular (a postmodernidad 2explicada
a los niAos&, 2arcelona, , Dedisa, "$-#, o (a teor!a de la postmodernidad, de +( Hameson @adrid,
.rotta, "$$T&, por citar dos *isiones peculiares a ambos lados del :tl5ntico(
M$
2astara recordar las obras pioneras de H(+( 8yotard, en particular 8a postmodernidad e/plicada
a los ni6os&, 2arcelona, , Dedisa, "$-#, o 8a teora de la postmodernidad, de +( Hameson @adrid,
.rotta, "$$T&, por citar dos *isiones peculiares a ambos lados del :tl5ntico(
Q%
1fr( +( AKtzer, editor, Eigitales .chein9 ^sthetik der elektronischen ,edien,+ranNfurt am @ain,
,uhrNamp, "$$"; @(:( @oser y otros, %nmersed echnolog+9 Art and #irtualEnvironments,
1ambridge, @assachutts, .he @;. Press, "$$T; @FnNer, ,( y otros, ,+thos %nternet, +ranNfurt am
@ain, "$$#; ,( @arch5n +iz, Deal_#irtual en la est"tica + la teor!a de las artes, 2arcelona, Paids,
L%%T(

$.- RASOS DE LA E%PERIENCIA
ESTTICA
1uando en nuestros das se apela a la actualidad de lo est"tico' , al <giro est"tico' o
calificamos como est4ticos a los tiempos presentes, reconocemos abiertamente una rehabilitacin de
lo est4tico m5s all5 de las fronteras de las artes, una b7squeda de horizontes m5s amplios que
aquellos en los que se proyectan las obras artsticas( :lgo que parece sintonizar con los primeros
pasos que diera la autoconciencia est4tica moderna , pues, como hemos *isto, en su momentos
aurorales 4sta no fue estimulada slo ni tanto por las artes, demasiado comprometidas con las
objeti*idad de las reglas del absolutismo clasicista, cuanto por una e/ploracin de las facultades u
operaciones psquicas m5s subjeti*as que captaban y *aloraban lo que toda*a era denominado bello
en cualquiera de sus acepciones y 5mbitos( ,obre todo, en el de la naturaleza(
.al *ez por ello, la infle/in est4tica, atra*esada como estaba por la oposicin entre la
naturaleza y la cultura, mostraba una especial predileccin por las e/periencias que brotaban de la
*isin y la contemplacin de la primera o bien por aquellas hbridas que, como aconteciera en el
descubrimiento y *aloracin est4tica de las ruinas, la proliferacin de los $ardines paisa$!sticos o
los via$es pintorescos + rom@nticos, pro*ocaban unos intercambios no e/entos de intriga y hasta
pasin entre las e/periencias est4ticas y las artsticas
8as hodiernas in*ocaciones a lo est4tico traslucen los desbordamientos de lo artstico en sus
formas institucionalizadas, tal como son aceptadas en la tradicin de lo nue*o en cuanto
sedimentaciones apuradas de lo est4tico( 'n esta direccin, la actualidad de lo est4tico clausura por
tanto el par4ntesis que abriera el ;dealismo cuando, primando la cultura, pronto encarnada en el
artificio, sobre la naturaleza , desplazara a la est4tica del gusto por la del genio, al espectador por el
artista, y , de resultas, recluyera de un modo abusi*o la e/periencia est4tica en los lmites netos
pero a su *ez restricti*os de la e/periencia artstica( Nos recuerda pues que, en el decurso moderno,
lo est4tico ha quedado a menudo atrapado en las redes del arte como un constructo cultural( 'n el
giro est4tico actual sin embargo el arte pierde protagonismo, no sin antes, tal *ez como ine*itable
deri*a de su e/tensin conceptual y sus e/pansiones recientes en las distintas artes, renunciar al
monopolio en lo que, en he denominado un arte est"tico( : cuenta de ello, no todo lo est4tico
queda subsumido en lo artstico , pues los nue*os 5mbitos de lo primero rebasan de tal modo a las
obras en su condicin moderna de concentrados por antonomasia, que 4stas pueden llegar a ser
accesorias, incluso a desempe6ar un papel secundario( 'n suma, en esta acepcin preferencial, si
bien suele admitirse que lo artstico es est4tico, no todo lo est4tico es artstico(
)esde la orilla de la e/periencia est4tica, aun cuando 4sta haya recuperado la de la
naturaleza, no disimulando incluso una nostalgia de la belleza natural, se pone en e*idencia, como
*eremos, que ya no es posible retorno alguno a la naturaleza incontaminada en los t4rminos tan
idlicos de los ilustrados ni a la situada en la lejana y la soledad a la que se retiraban los
rom5nticos( 'n un mundo como el nuestro los escenarios de nuestras e/periencias est4ticas de la
naturaleza no son los de aqu4lla anterior a la accin del hombre , sino los de una naturaleza que se
halla histricamente modificada por la cultura y planificada por las industrias humanas( 8os de una
naturaleza artificial, si es que no de la naturaleza en la 4poca de su reproductibilidad t4cnica(
Por lo dem5s, toda *ez que estamos inmersos en los horizontes o*$etuales y
massmedi@ticos, en el mundo del artificio y la simulacin, las e/periencias est4ticas en nuestra
presente condicin, aunque toda*a puedan refractarse en el espectro diferenciado de la razn
moderna, son pro*ocadas en direcciones *arias por los objetos y los procesos, las acti*idades y los
comportamientos *ariopintos, los espacios y las atmsferas de la e/istencia y las realidades
cotidianas (
'l nue*o giro est"tico, que tiene a la manera rom5ntica en la esteti/acin una suerte de
re*olucin est4tica domesticada, tensa tambi4n un arco terico que, tal como se ad*ierte tanto en
las recientes paraest4ticas francesas, las est4ticas postcrticas sajonas, las protoest4ticas germanas de
raigambre iluminista como en las trifulcas postest4ticas norteamericanas, supone una *uelta a !ant(
:hora bien, aunque e/ista acuerdo sobre el punto de partida , un cierto consenso neoNantiano, no lo
hay tanto en la meta de llegada( :lgo, por lo dem5s, nada e/tra6o a poco que reparemos en que este
mismo filsofo, tal *ez poni4ndose la *enda antes de que se hubiese producido la herida, nos
alertaba sobre ello cuando en la :rimera %ntroduccin a su conocida 7r!tica del Guicio aluda a la
am*ig>edad 2in&evita*le' en los <modos est"ticos de representacin(
La am,ig-edad de lo sensi,le $ la e0periencia est'tica
.al *ez no fuera casual que la principal increpacin que lanzara Platn a los poetas y la
retrica fuera que se desentienden de la cuestin de la *erdad( 1reo que, de alguna manera, la
'st4tica hereda esta disputa que, ya en la antigFedad, enfrentaba a la Detrica con la propia
)ilosof!a( :l igual que la primera, desde el propio racionalismo ilustrado la 'st4tica abogaba de la
verosimilitud; la rehabilita y asume como una certeza que desborda los estrechos lmites de la
*erdad de adecuacin( .ampoco parece gratuito que, en nuestros das, la e/periencia de la *erdad,
que algunos consideran ejemplificada en la e/periencia del arte, sea tambi4n, de nue*o,
fundamentalmente retrica( :un as, no quedan despejadas las sospechas de que esta e/periencia no
se disuel*a en proyectos m5s ambiciosos y seguros( Por ello mismo, es aconsejable echar mano de
otros dispositi*os , que , curiosamente, prefiero abordar enfrentando al mismo Iegel contra s
mismo(
)esde luego, a pesar de que su est4tica est4 en el origen del comercio con el acontecer de la
*erdad, haba desconfiado tempranamente del enaltecimiento esteticista que e/altaba a la 'st4tica
como filosof!a fundamental, como 5mbito en donde se supera los desdoblamientos y se recuperan
las armonas( 'sta pretensin de ,chelling fue suficientemente criticada por Iegel en (a diferencia
de los sistemas filosficos de )ichte + de .chelling "-%"& ( Por ello mismo, tampoco estar5 de
acuerdo sobre la proclama del arte como rgano supremo de la propia filosofa,( No obstante, es
preciso reparar que estas des*iaciones respecto al :bsolutismo est4tico tan slo implican un cambio
de alianzas entre la filosofa del arte y la filosofa, pues el argumento central de las (ecciones so*re
est"tica reza que el arte goza de gran estima como una forma del 'spritu :bsoluto adecuada para
captar la ;dea absoluta, el arte es una forma del 'spritu que se ocupa de lo *erdadero como objeto
absoluto de la conciencia( )esde entonces, las di*ersas est"ticas posthegelianas suelen te6irse de
una coloracin cognosciti*a *ariopinta(
'stas est4ticas corren incluso el riesgo de disol*er la propia autonoma ilustrada y escorar
hacia una heteronoma inconfesada o declarada( 8os umbrales hacia un lado u otro se traspasan con
una facilidad casi imperceptible( Aep5rese, por otra parte, en que todas ellas son frutos del
deslizamiento de la 'st4tica hacia la )ilosof!a del arte y de que quedan emplazadas a realizar
mprobos esfuerzos, si es que desean matizar las diferencias especficas de lo est4tico y del arte
respecto a las dem5s formas del espritu, los modos de comprensin hermen4utica o las
superestructuras ideolgicas(
,i toda*a el propio Iegel se esmeraba por trazar las fronteras entre las distintas formas,
ello no es tan contundente en las est4ticas hermen4uticas o la crtica ideolgica, ya que para ellas,
en cuanto no desarrollan un concepto sistem5tico de filosofa ni tampoco lo consideran plausible,
los lmites entre el arte y la filosofa filtran una gran permeabilidad( :lgo similar ocurre a la
est4tica mar/ista m5s ortodo/a, sin que en ello influya su rebelin contra el ;dealismo, es decir, la
in*ersin del 'spritu :bsoluto en una ,uperestructura de base material( 1on ello est5n e/puestas
al riesgo de escorar hacia la siguiente aporaB su incapacidad para diferenciar la conducta est4tica
respeto a otras y, sobre todo, de distinguir lo especficamente artstico de otras manifestaciones de
la ideologa, pues le atribuyen un momento normati*o de *erdad o esperan incluso del mismo un
esclarecimiento sobre la esencia de la pra/is social subyacente a la superestructura( 'l modelo m5s
elocuente de lo 7ltimo sera la est4tica de 8uN5cs, su concepcin gnoseolgica del arte, el cual est5
en condiciones de aprehender la realidad en la unidad de su esencia y apariencia( 'n el fondo, la
reduccin de los problemas est4ticos al realismo no sera sino una recuperacin de la *erdad
artstica en la lnea de la adecuacin entre nuestro entendimiento y las cosas(
: menudo, sobre todo en los enfoques banales o alejados de las propias e/periencias
est4ticas y artsticas, las funciones gnoseolgicas desembocan en una hipoteca, en una liquidacin
incluso, de la est4tica en aras de la conceptualidad filosfica, en una determinacin ajena, que corre
el riesgo de diluir en la e/periencia las diferencias ( :lgo que suele suceder cuando desaparecen las
propias precauciones hegelianas, gracias a las cuales, a la par que se delataba lo que es com7n al
arte y la filosofa, se puntualizaba lo que les diferenciaba, aunque ello no respondiera toda*a o
tanto a los requerimiento de cada medio e/presi*o o comportamiento cuanto a las e/igencias que
plantean las fases de la e*olucin del espritu, los pelda6os estructurales que articula la (gicaB
intuicin 2arte&, representacin 2religin& + concepto 2filosof!a&9
,in embargo, la circunstancia de que la escala ascendente de los reinos del 'spritu
:bsoluto culmine en la e/periencia filosfica, la forma m5s pura y suprema del saber, esta
coronacin reestructura en todo el pensamiento idealista los *nculos recurrentes entre la 'st4tica y
la +ilosofa a fa*or de la 7ltima, resisti4ndose a abandonar la mediacin de *erdad( 'n un sentido
estricto, la est4tica hegeliana no se refiere tanto a lo bello cuanto a una teor!a de la %dea, de lo
*erdadero, del 'spritu, que se manifiesta de un modo sensi*le( )esde esta premisa, la e/periencia
est4tica trasluce a tra*4s de lo bello en general y con cuanto m5s moti*o de lo bello artstico la
objeti*acin de la idea como su manifestacin o configuracin sensible, como forma de la intuicin
sensible o apariencia sensible de la idea( 'n este combinado despunta una ambigFedad de lo
sensible que no se des*anece f5cilmente y en cuya resolucin anida la posibilidad o imposibilidad
de zambullirse en la e/periencia est4tica(
'n efecto, al abordar en (as (ecciones so*re est"tica la idea de lo bello si por un lado en
la belleza lo sensi*le no conser*a en s ninguna independencia o autonoma, teniendo que renunciar
la inmediatez de su ser, ya que 4ste solamente es e/istencia y objeti*idad, 7nicamente *ale como
apariencia del concepto, como representacin de la idea, por otro, es en s mismo infinito y libre, ya
que se fusiona con su objeti*idad , y a tra*4s de su inmanente unidad y perfeccin o completud es
infinito en s mismo( ,i tomamos en consideracin el primer momento, no slo parece descuidarse
lo sensible, sino que se aboga por una renuncia asc4tica a su inmediatez, sacrificada en aras de la
idea, del discurso( 'n cambio, si nos atenemos a lo segundo, se refuerza la autonoma de su unidad
inmanente, lo cual se alinea con la autonoma de lo est4tico y la necesidad interior de las mismas
obras(
Por lo que respecta a la am*ig>edad de lo sensi*le, quedan cabos sueltos que a7n estamos
lejos de haber hil*anado( No sera arriesgado suponer que el pensamiento est4tico sigue
debati4ndose entre dar rienda al protagonismo de lo sensible, reconocido desde las fundaciones
disciplinares ilustradas, y la reduccin a la idea( 'n el fondo asistimos a un nue*o episodio de la
independencia garantizada a lo sensible por lo est4tico frente a lo conceptualizable o lo decible(
'*identemente, en lo sensible de la obra artstica no ha de buscarse la materialidad concreta ni los
pensamientos ideales, sino la Oactualidad sensi*le-, momento irrenunciable en toda e/periencia
est4tica(
;nestables equilibrios que no pueden por menos de suscitar las *i*encias de la -certe/a
sensi*le-, del saber de lo inmediato, de lo que es, de la obra que tiene ante s en su plenitud; en otras
palabras, las ambigFedades de lo sensible delatan una pasmosa pro/imidad con un nudo
problem5tico que *islumbrara en la )enomenolog!a del esp!rituB si lo sensible en general y, con
cuanto mayor moti*o el objeto est4tico o la obra artstica en cuanto superficie de lo sensible, o
mundo de sombras de figuras, tonos e intuiciones, tiene que ser escrito, dicho o, por el contrario,
reconocemos en 4l una inmediatez que le es esencial, tenemos que dejar que se nos muestre en el
a6u! + ahora de su percepcin, ya que
Oel esto sensible supuesto es inase6ui*le al lenguaje, que pertenece a la conciencia, a lo uni*ersal en
s( Por tanto, *a$o el intento real de decirlo, se desintegrar!a
"

'n esta encrucijada se suscita la cuestin de si estamos ante un acto de significacin
prelingustica o lingFstica, si lo sensible es reducible o no y, hasta qu4 punto en la primera
suposicin, al discurso( : este respecto es bien sabido que cuando quedamos atrapados en una
e/periencia est4tica, nos sentimos atra*esados por dos impulsos encontradosB el dejar que lo
sensible se nos muestre o el intentar reconducirlo a un juicio est4tico, incluso a una
conceptualizacin( Pero este dejar que se nos muestre en su despliegue en cuanto mo*imiento del
propio mostrarse se inscribe en un saber peculiar de la e/periencia est4tica, la cual si por un lado
re*al7a lo sensible, por otro, lo rebasa en su mostrarse inmediato(
.al *ez, nada m5s atinado que estas palabras para describir el drama de las relaciones de la
filosofa con lo est4tico y el arte( .oda pretensin de *erdad, adherida a las m5s di*ersas
interpretaciones, en lo est4tico y el arte se *e contrabalanceada por lo sensible( : fin de cuentas, la
cuestin crucial que se nos plantea es e/plorar si lo sensible es reducible o no, y hasta qu4 lmite en
la primera suposicin, al discurso; si se trata de un acto de significacin lingFstica o prelingFstica(
=uien se deje ba6ar e inundar por la e/periencia est4tica, se sentir5 atra*esado ine*itablemente por
impulsos encontradosB el de simplemente mostrarlo, indicarlo, o el de tratar de reconducirlo hacia
una conceptuali/acin, hacia lo uni*ersal( 'ste dejar que se nos muestre, en cuanto despliegue y
prolongacin de m7ltiples cualidades, como mo*imiento del propio mostrarse, ya pertenece a la
riqueza del saber sensible que es la propia percepci"n est'tica, la cual desborda el mostrarse
inmediato y al mismo tiempo e/alta lo sensible( :hora bien, todo ello escora una *ez m5s hacia la
experiencia est"tica un tanto despreocupada por las cuestiones de *erdad(
8a 'st4tica, en cuanto disciplina filosfica, se *e abocada ineludiblemente a reconducir lo
dado y lo mostrado a lo pensado y decible, pero, tal como se desprende de sus reiteradas tentati*as,
fracasa una y otra *ez en semejante empe6o( ,i aspira a una cierta sedimentacin filosfica, parece
no lograr zafarse a estas pretensiones de absorcin por parte del discurso y del concepto, a la
necesidad de mediar entre la pra/is y la teora y, no obstante, a ello se contrapone la sospecha,
destilada de la propia e/periencia est4tica, de que el intento real de decirlo, lo desintegrara( .emor
que, por otra parte, no slo se hace realidad frecuente en las est4ticas que persiguen ante todo el
acontecer de la *erdad, sino en otras, en apariencia desentendidas de semejante ambicin,
concentradas incluso en la propia inmanencia de lo sensible, como eran las deri*adas del
estructuralismo y la semitica(
'stas corrientes, en efecto, silenciosamente apagadas en la segunda mitad de los pasados
setenta, eran procli*es a instaurar una especie de metafsica entre el significante y el significado(
@etafsica que, enfrascada como estaba en los isomorfismos segregados por la lingFstica o las
ciencias e/actas, dejaba escasos resquicios para el espacio est4tico de la inseguridad y, de hecho,
desde un radical desplazamiento de la ontologa por el lenguaje, apenas se distanciaban de las
pretensiones de un entendimiento del arte como *erdad( Por supuesto, en ellas no solamente
quedaba a menudo descartada la e/periencia est4tica, constre6ida como estaban a las pr5cticas
semiticas de los lenguajes naturales y otros que obedecen a las leyes un*ocas de la palabra y el
intercambio utilitario o comunicati*o, a la lgica de las equi*alencias un*ocas entre las dos caras
del signo, sino que someta la propia e/periencia artstica a una reduccin uni*ersal de la riqueza de
sentido .inn& en beneficio de la significacin 1edeutung&(
+rente a la *oluntad semitica de disol*er lo artstico en lo semitico, en los ajustes lineales,
pronto se dej sentir la perplejidad de que lo artstico bebe en el pozo casi insondable de un
Osignificante flotante-, a menudo m5s comprometido con lo perif4rico, lo marginal o lo reprimido,
que con las seguridades de la formalizacin estructuralista, y frente al cual la filosofa o ciertos
sustitutos, como el conocimiento cientfico, slo son capaces de controlar de un modo precario(
:lgo que ya barruntaba el propio !ant al contraponer la exposicin sim*lica a la es6uem@tica, es
decir, la que se sustentada sobre las correspondencias biun*ocas( 8a primera desborda a 4stas y al
propio mundo lingFstico(
'scarmentados de las ambiciones formalizadoras y la racionalidad e/hausti*a, lo est4tico
nos fuerza a con*i*ir, a alimentar incluso el doble componente, la tensin insinuada entre las
incertidum*res de lo sensi*le y la universalidad del concepto y del discurso, si es que toda*a le
quedan fuerzas para otras tentati*as m5s ambiciosas ( 'l reto no radica tanto en reconocer en
abstracto que lo sensible reclama una autonoma irreducible a lo conceptual y lo discursi*o cuanto
el incorporar este mostrarse, este manifestarse, lo indeci*le en suma, a su propio saber( ,uele
suceder, sin embargo, que no slo la filosofa en general, sino la propia est4tica como parcela m5s
acotada e interesada, no acostumbra a tomarse en serio a lo sensible, obsesionada como est5 por la
a*sorcin del ver o del o!r, del perci*ir en suma, e& *eneficio del decir( +antasmas, por cierto, nada
f5ciles de ahuyentar desde que nos *emos forzados a recurrir a instrumentos tan contundentes como
el concepto, las categoras, la uni*ersalidad, etc( No obstante, es aconsejable abandonar la *ana
esperanza de encerrar por entero la e/periencia est4tica o el objeto artstico dentro del discurso(
2ien podramos, por tanto, suscribir estas apreciaciones de un :dorno dubitati*o y lacerado por la
tirantez de no sucumbir a la racionalidad, pero tampoco quedar atrapado en la propia irracionalidad,
y s recepti*o, en cambio, a la mediacinB
8a miseria de la est4tica aparee inmanentemente en que la est4tica no se pude constituir ni desde
arriba von o*en& ni desde abajo von unten&; ni desde los conceptos ni desde la e/periencia sin
conceptos( 1ontra esa mala alternati*a slo le ayuda el conocimiento filosfico de que el hecho y
el concepto no est5n contrapuestos polarmente, sino que est5n mediados recprocamente
L

8os saberes est4ticos y, no digamos sus e/periencias se distancian de la explicacin y se
alinea, m5s bien, con la comprensin; aspira a comprender, a verstehen, en conni*encia como est5
con la intuicin sensible y la inmediatez, aunque para remontar *uelo hacia la refle/in tenga que
ser*irse de las mediaciones conceptuales( 'n todo caso, parece tratarse de un discurso que no es
determinante de su objeto, sino que es determinado por 4l, lo cual le empuja a erigirse en principio
de unidad de los sujetos que hablan sobre 4l o de 4l( Por otra parte, sintonizan con la crisis del
lengua$e; quiero decir, con la posibilidad de poner en cuestin de un modo radical el lenguaje como
medio un*oco de significar, como lenguaje dogmatizado, esclerotizado( .odo ello a6ade una nue*a
dosis de inseguridad a un espacio ya de por s inseguro en la *ersatilidad de su e/tensin y
comprehensin( 'l discurso est4tico se *e, por tanto, sacudido tanto por los m7ltiples modos de la
emanacin de sentido a tra*4s de la fenomenologa de la e/periencia est4tica, de la presencia, como
por los propios modos de significar del lenguaje y de sus usos(
Por 7ltimo, no es lo mismo la experiencia unitiva de cualquier hecho est4tico que hablar
sobre la misma, que traducirla al metalenguaje de la refle/in( 8a unicidad de lo primero no implica
la de lo segundo; ni tampoco en modo alguno podr5 confundirse la inmediatez e instantaneidad de
la primera con la cadena de mediaciones que supone toda refle/in sobre los fenmenos est4ticos(


"
Iegel, )enomenolog!a del Esp!ritu,@4/ico, +1' , "$TT y otros, p( #%; 1fr(, pp(T# ss(; H(+
8yotard, Eiscurso, )igura, 2arcelona, Dusta*o Dili, "$#$, pp( PM0TM
L
.h 9( :dorno, eor!a est"tica L%%Q&, p( QPT(
Rasgos de la e0periencia est'tica: distinci"n modal2 apariencia2
demora2 des%iaci"n2predominancia2 idea est'tica
.ras estas pro*idencias, es f5cilmente *erificable que lo est4tico, ajeno a cualquier certeza y
ciencia, se aloja en el espacio de una inseguridad que lanza permanentes retos a los que nuestra
modernidad ha respondido con desigual fortuna, pues su lenta flecha tanto puede dar en el blanco
de la polifona instinti*a como ser des*iada hacia los parajes m5s acogedores de las seguridades,
hacia las pantallas tericas , pr5cticas o de cualquier otra instancia determinante; asimismo,
zarandeado por la inestabilidad, se mue*e con labilidad y al mismo tiempo atrapado en la e/tensin
y la comprehensin de unos contenidos que no consienten una cmoda delimitacin y, mucho
menos, uni*ocidades contables(
,ea como fuere, la rehabilitacin de la e/periencia est4tica e*oca una apologa de la
sensibilidadque denota una sorprendente sintona con la que propugnara el *iejo !ant
M
, siguiendo
la pro*idencia de que la razn y los pensamientos sin la *i*ificacin de la sensibilidad, sin
contenidos, son *acos, se esclereotizan, mientras que las sensaciones e intuiciones sin conceptos,
sin refle/in, son ciegas( 'n la e/periencia est4tica el campo primigeneo de actuacin es la
sensibilidad, la e/periencia corporal de la percepcin, la cual implica una suerte de rebelin del
cuerpo, de su sustrato biolgico, contra la tirana de la razn; un captar un mundo que no slo es
anterior a lo lgico y lo terico, sino a los significados(
'ntonces como ahora, lo est4tico suele poner m5s el acento en la percepcin que en la
creacin, en la aisthesis que en la poiesis, en la recepti*idad que en la formati*idad( E , si se
prefiere, aun incluyendo a ambas, atiende m5s a la recepcin que a la produccin artstica, pues de
alg7n modo todo artista, antes que creador, es un espectador, si bien 4ste tampoco puede prescindir
f5cilmente de una cierta participacin poi4tica(
Ioy en da, ante las reticencias para abordar la e/periencia est4tica en t4rminos
esencialistas, se presta m5s atencin a sus funcionamientos que a los fundamentos( Posiblemente, a
consecuencia de ello, se capta en las redes analgicas de sus propias enunciaciones o, como sugera
9ittgenstein, a tra*4s las afinidades y los parecidos de familia en los que aflora en sus cambiantes
cristalizaciones histricas( Por eso mismo, con*iene retener los modos en los que suele ser descrita
en los usos cotidianos o especializados del lenguaje, pues en la historia moderna ha sido reconocida
bajo di*ersas denominacionesB conocimiento sensiti*o en cuanto tal cognitio sensitiva 6ua talis&,
sensibilidad .innlichkeit, Empfindsamkeit&, gusto 2aste, goOt& o juicio de gusto, estado est4tico,
juicio est4tico, aprehensin, apropiacin o percepcin est4ticas, apariencia, actitud, apreciacin,
atencin est4ticas, conducta o comportamiento est4tico, funcin est4tica etc( Jna ristra de
categoras, no siempre sinnimas pero s analgicas, que mereceran un an5lisis genealgico
comparati*o, sobre las que inciden con diferentes cadencias sem5nticas los sucesi*os empe6os por
reconocerla en nuestra economa psquica(
'n el 5mbito filosfico es sabido que la modernidad est4tica , tomando para ello como
punto de partida un an5lisis de la naturaleza del espritu humano cual conjunto de fuerzas y
potencias, como un haz de facultades que es preciso sacar a la luz si es que desea des*elar y
penetrar en lo que cada uno de ellas tenga de m5s inconfundible, se ha esforzado por dilucidar esa
escurridiza conducta que, en la racionalidad dominante, parece situarse en zonas marginales y
perif4ricas(( )esde estas premisas me permito subrayar ciertos rasgos de la e/periencia est4tica,
toda*a m5s acentuados en sus cristalizaciones artsticas, pues, dado que es frecuente tropezar con
ellos(
No deja de ser llamati*o, por ejemplo, que !ant , apelando a la naturaleza como sistema,
incluida la del hombre como un ser sensible, considere la e/periencia est4tica, a la que denomina
relacin o juicio est4tico, desde la ptica de una recepti*idad especfica, de su diferencia
especfica( 'n la naturaleza humana como referente de lo est4tico se inspira asimismo la m5s
asequible fenomenologa est4tica de ,chiller al resumir en la 1arta GG que todas las cosas que, de
alg7n modo, aparecen en el mundo sensible, pueden pensarse de acuerdo a cuatro relaciones
diferentesB f!sica, lgica, moral y est"tica
Q
(
)esde aquellos umbrales modernos hasta hoy en da la accin crtica subraya estas
relaciones plurales, aspira a marcar las fronteras, sin interponer barreras infranqueables, entre las
restantes dimensiones y conductas humanas que e/ploran los territorios de nuestras e/periencias (
'n este marco, el punto de partida de la e/periencia est4tica es el mismo que el de los restantes
comportamientosB la aprehensin o apropiacin de los objetos como fenmenos sensibles a tra*4s
de las maneras en que nuestro psiquismo es afectado por ellos , de nuestros modos de sentirlos,
percibirlos e interpretarlos ( @5s en concreto, si las e/periencias est4ticas no se disuel*en en las
tericas y cientficas , pr5cticas y utilitarias, 4ticas y polticas , cotidianas o en cualquiera de sus
deri*as, no es porque no entren en contacto alguno ni tengan nada que *er con ellas, sino en *irtud
de cmo tamizan los contenidos de aqu4llas y la orientacin que les imprimen(
)esignar4 a este rasgo como la diferencia espec!fica' o relacin diferente' de lo est4tico
respecto a los restantes comportamientos( 2astara e*ocar la met5fora recurrente del oc4ano, pues
su *isin por parte de un espectador que lo contempla es bien diferente a la de quien, como el
pirata, acecha los barcos que lo surcan para obtener su botn o, lejos de considerar su espect5culo tal
como pensamos o persiguiendo ciertos fines, lo encontramos sublime, al decir de !ant, como lo
hacen los poetas, seg7n lo que la apariencia *isual Augenschein& muestra (
No obstante, si una pureza semejante es tal *ez plausible ante el espect5culo de la
naturaleza, no sucede lo mismo cuando la e/periencia est4tica se trasforma abiertamente en artstica
y se contamina, pero, en tal supuesto, el hecho de que sea irreducible a las dem5s, no obedece a que
no mantenga con*i*encias o al menos conni*encias con ellas, sino al tipo de relacin diferente que
instaura( 'llo consolida a la e/periencia est4tica como una estructura especfica de la conciencia( 'n
este entendido, si es que no deseamos caer en numeroso equ*ocos, la e/periencia est4tica no tiene
por qu4 entrar en conflicto, como suponen el formalismo purista, con la incorporacin de
materiales e/traest4ticos ni con sus implicaciones en la *ida cotidiana, si bien tampoco es
precepti*o, como parecen abogar los sociologismos aAe$os o renovados, que se diluya en ellos(
8a +enomenologa desdeIusserl a )ufrenne ha e/plorado las diferencias en el modo de
darse de una forma de intuicin a otra, los hilos conductores (eitfaden& o miradas vis"es& ,
mientras desde el +ormalismo estructuralista a la est4tica postsemitica lo est4ticose abre paso entre
las di*ersas funciones, enla )econstruccin como diff"rance' o en :dorno y su 'scuela como
negatividad est"tica9
5
'n este marco, la e/periencia est4tica se inscribe en la rbita de las
distinciones modales, que bien pueden escorar en ocasiones a distinciones sociales, aunque sera
oportuno matizar que no es lo mismo abordarla desde la ptica del pensamiento trascendental que
desde los predios de lo emprico e histrico, desde la idealidad que desde las capacidades de cada
cual y el cuadro hegemnico de necesidades indi*iduales y sociales(
T
'n su condicin de distincin modal, la e/periencia est4tica suele ser interpretada a la luz de
un desdoblamiento( )esde la representacin sensible del sujeto o lado subjeti*o, entra en escena la
mediacin de la imaginacin entre la sensibilidad y el entendimiento, la concordancia o el juego
libre de las facultades que se relacionan entre s de un modo sentido placenteramente ( 8a
e/periencia est4tica se reconoce pues en la conocida met5fora l7dica, a *eces *isualizada como
met5fora del espejo por las continuas refracciones y refle/iones que suscita en el espectador, el
cual unifica los materiales de las sensaciones y las representaciones de los sentidos, promo*iendo
ficcionalmente formas arbitrarias de intuiciones posibles y composiciones di*ersas( :mbas
met5foras, las del juego y del espejo, no han abandonado en la modernidad a la comprensin del
comportamiento est4tico, aun cuando las facultades psquicas que entren en el juego como
protagonistas del acontecimiento se hayan *isto matizadas de contnuo hasta el presente
#
(
'l correlato objeti*o de este peculiar juego de las facultades es reconocible en e/presiones
tales como la finalidad de la forma en la apariencia, la apariencia est"tica, el aparecer de los
o*$etos, los fenmeno est"ticos, la salvacin de la apariencia etc( 'ste modo de e/istencia propicia,
sobre todo en la e/periencia artstica, tensiones no menos recurrentes entre la esencia y los
fenmenos, la cosa misma y sus im5genes, el original y la copia, el modelo y el simulacro(
:s, por ejemplo, para ,chelling y Iegel o, como si de una simetra in*ertida pero
especular se tratara, para los naturalismos y realismos , las concepciones del arte como reflejo de la
realidad o en cuanto crtica de la ideologa, por no mencionar a Ieidegger , la hermene7tica y las
est4ticas de la *erdad recientes, el arte supone una re*elacin del ser en cualquiera de sus
acepciones , incluso un acceso pri*ilegiado a la *erdad en sus *ariadas interpretaciones( 'n cambio
para otros, entre los que se encuentran !ant , ,chiller y Nietzsche , los tericos recientes de la
est4tica de la mercanca o 2audrillard, los dominios de lo est4tico se despliegan m5s bien en el
reino de las apariencias y la ilusin( 1iertamente, con estos 7ltimos sintoniza de un modo
radicalizado la est"tica de la apariencia digital, la tecnocest4tica, que se *uelca con entusiasmo a la
simulacin y el simulacro , nublando la transparencia de cualquier *erdad(
Presumo, sin embargo, que al menos en el campo est4tico no es posible tomar partido de
un modo e/cluyente y precipitado por alguna de las dos posiciones, pues antes de que se *ea
abocado a escudri6ar en el ser .ein& o a deslizarse en el apariencia 2.chein&, asociada a menudo
con el enga6o gnoseolgico o la ilusin *isual; antes de que se confe al arte una funcin como
mediacin de *erdad o se le relegue a las apariencias fantasmagricas de la ca*erna platnica, creo
que brilla con luz propia sin supeditarse a lo ntico o gnoseolgico, como apariencia
2Erscheinung& relati*amente autnoma, en sus modos peculiares de perci*ir + aparecer
2Erscheinen& , a tra*4s de cualquier medio e/presi*o y de sus especificidades(
'n este sentido, ni siquiera un autor como Iegel, que aboga por una est4tica de la *erdad
encarnada en la ;dea , reprueba la apariencia en general, rei*indicando en cambio el aparecer
sensible, su condicin de forma o signo, pues, como se lee desde las primeras p5ginas de sus
(ecciones so*re est"tica# a la esencia le es crucial la apariencia y la *erdad no sera tal si no
pareciera y apareciera, si bien como contrapartida, lejos de ser mera apariencia, es preciso atribuir
a los fenmenos del arte, frente a la realidad efecti*a ordinaria, una realidad superior, el ser0ah
m5s *erdadero, el compromiso con la manifestacin de la *erdadera realidad tal como sedimenta
en la ;dea(
1uriosamente desde la orilla contraria, en la teor!a de los nuevos medios algunos autores,
procli*es a una est"tica de la apariencia digital, sostienen la hiptesis de un constructi*ismo
radical , una concepcin del conocimiento como mera construccin medial, as como que el arte
des*ela las estructuras generales de la realidad, sacando a la luz la constitucin profunda de lo real
que se oculta tras el *elo de las apariencias fugaces(
Aecordemos asimismo cmo m5s recientemente en la di*ulgada eor!a est"tica :dorno,
poco sospechoso de renegar de la *erdad artstica, cifraba en la salvacin de la apariencia' el
centro de la est4tica 91laro que tambi4n con la redencin de la apariencia' que postulara
Nieztsche en El nacimiento de la tragedia, se corre el riesgo de pro*ocar su perdicin , en
particular cuando las artes se hallan cada *ez m5s inmersas en la estetizacin difusa de la e/istencia
y formas de *ida( Probablemente, la oscilacin entre ambas posiciones alimenta una ambi*alencia
lar*ada , que a menudo se e/acerba con tensiones irreconciliables, entre las aspiraciones a la
*erdad y el deslizamiento a unos efectos que se desentienden por completo de la misma( Jna
ambi*alencia que por lo dem5s no solamente no se disipa en la est4tica ni en las artes de los nue*os
medios, sino que incluso se acent7a( ,ea como fuere, me da la impresin de que 7nicamente si se
reconocen los modos especficos de aparecer, se estar5 en situacin de mediar posteriormente en las
manifestaciones del ser o recrearse en la apariencia de la apariencia , si es que no abierto a las
oscilaciones entre ambas(
: este respecto, sera intrigante trazar ciertos paralelismos entre la autonoma ilustrada de la
apariencia, la rei*indicacin nietzscheana de la misma como reaccin a sus negaciones platnico0
hegelianas y la sal*acin de la apariencia est4tica en oposicin a la razn instrumental y las
determinaciones de cualquier ndole por parte de pensadores actuales
-
( No obstante, en semejante
desdoblamiento la e/periencia est4tica no es deudora por separado de la recepti*idad y los efectos
que suscitan los objetos en el sujeto como, tampoco, de las cualidades o los atributos objeti*os, pues
acontece en el espacio entre ambos lados, en un proceso bilateral que se enriquece a medida que se
despliega en el curso de la percepcin(
Precisamente, un segundo rasgo recurrente tiene que *er con los efectos temporales de este
proceso, con la demora9 ,i a *eces lo est4tico parece e/citarnos por un placer inmediato, es m5s
frecuente que nos in*ite y estimule a prolongarlo( .al *ez por ello, si para los primeros modernos la
mirada del spectator vaga hacia todas partes sin que nada le contenga , la satisfaccin est4tica en
el objeto depende de la relacin en que queramos poner la imaginacin, con tal de que por s
misma entretenga el espritu en libre ocupacin o el impulso est4tico pende 7nicamente del amor
con que el hombre se detenga ante la mera apariencia , en nuestros das estas mismas operaciones
se han con*ertido en los embriones de la hiptesis sobre la demora , la prolongacin, el
apla/amiento o el diferimiento etc( de la e/periencia est4tica, la cual opone a los actos autom5ticos
de la percepcin y la comprensin en fa*or de los no autom5ticos y procesuales( Jna liberacin del
automatismo percepti*o y psquico que prima la *isin acti*a sobre el reconocimiento; que resalta
el entretenerse, el demorarse, el recrearse, en lo percibido y el acto de percepcin hasta su
consumacin, es decir, el juicio refle/ionante y el pensar sobre el juicio determinante y el
concepto(
$
8a demora inherente a la procesualidad y a los actos no autom5ticos de la percepcin y la
compensin promue*e un tercer rasgo en la e/periencia est4tica moderna 9 Por lo dicho, salta a la
*ista que en nuestra aprehensin de los objetos en cuanto fenmenos sensibles nos es posible tender
*nculos *arios con los mismos, pero, a su *ez, 4stos se desdoblan en la relacin est4tica y la
lgica en cuanto aglutinante de las dem5s( 8o m5s llamati*o en la primera es que slo una de las
llamadas sensaciones no puede con*ertirse nunca en concepto del objeto, y 4sta es el sentimiento
de placer y displacer, mientras todo el resto de las sensaciones pueden ser usadas para el
conocimiento
"%
'n esta suerte de desdoblamiento, si bien la e/periencia est4tica puede iniciarse como
efectoJirkung& de alg7n conocimiento o de otras instancias , slo en el curso del proceso es
aprehendida y transfigurada de otro modo a tra*4s de la concordancia de lo di*erso con lo uno sin
fijar qu4 deba ser 4ste, mediante una sntesis de sus ingredientes que desautomati/a los
procedimientos habituales de identificacin y reconocimiento en la percepcin, la imagen , la
representacin o la comunicacin( Podramos caracterizar a este rasgo como la desviacin est"tica
tal como se trasluce en los despla/amientos, extraAamientos y violaciones de toda ndole que sera
posible rastrear desde los rom5nticos a nuestros das(
""
,i lo est4tico y el arte, pues, parecen e/citarnos por su placer inmediato, tambi4n nos
estimulan a prolongar la percepcin y entregarnos a los mecanismos del juego libre de las
facultades, cualquiera que sea la naturaleza de 4stas en atencin a las sucesi*as interpretaciones( :
tra*4s de la apariencia y la forma lo est4tico y el arte se transfiguran en un Omedio de reflexin- que,
sin de*enir en el medium absoluto de la propia refle/in rom5ntica, es capaz de multiplicarse en una
serie de espejos( )esde el lado subjeti*o, no se da un pensar y, posteriormente, un perci*ir, sino a
la in*ersa( 'n lo est4tico la preeminencia de la percepcin es un paso pre*io a cualquier tipo de
refle/in( : su *ez, desde los lados objeti*os, la forma y su apariencia de*ienen el centro acti*o de
esta refle/in, se con*ierten en premisa ineludible para la e/periencia est4tica y la met5fora de los
futuros Olenguajes artsticosO(
Por otra parte, si desde la e/periencia est4tica subjeti*a nos trasladamos al polo objeti*o, a
la Ofinalidad de la formaO, ya sea en un objeto est4tico cualquiera o en una obra artstica, *emos que
aqu4lla no elimina a otras, aunque s instaura lo que denominar4 unas predominancias en las que
deben subsumirse( @atizacin que, si bien parece irrele*ante desde cualquier abordaje
trascendental, est5 pre6ada de implicaciones para la dial4ctica entre la pureza y la impureza de los
juicios est4ticos, entre lo trascendental del juicio est4tico puro y lo emprico ( 1on ello no insin7o
sino que la tematizacin formal, en cuanto diferencia especfica de lo est4tico, no elimina otras
determinaciones o componentes extraest"ticos presentes en la e/periencia est4tica y, toda*a m5s,
en la de las obras artsticas( 'n otras palabras, no elimina a los conceptos o la representacin de los
objetos con todas sus adherencias, pero s las supedita a un principio, a una predominancia est4tica,
a organizarlas seg7n una unidad inmanente que las conser*a trasform5ndolas(
)esde luego, mis reser*as ante las est4ticas posthegelianas, que ponen su empe6o en
fundamentar la mediacin de verdad que destila el arte, no remiten a su exclusin de todo
contenido de verdad, sino a la sospecha de que la recuperacin de esta pregunta, incluso con todas
las precauciones heideggerianas y hermen4uticas, acaba por subsumir la est4tica en una teora
general de la interpretacin, borrando incluso la Odistincin est4ticaO en aras de los intereses
filosficos legtimos pero muy generales( 'n el fondo de todas ellas late toda*a la utopa
gnoseolgica y la ambicin, secreta o manifiesta, de resol*erse en el saber absoluto de la filosofa(
1on ello no trato sino de insinuar que en las e/periencias est4tica y artstica la mediacin de verdad
no puede imponerse sobre la propia mediacin est"tica, si no es a costa de que la segunda sucumba
en aras de la primera( 3 esta impresin me producen las b7squedas de la *erdad a tra*4s del arte o
de lo est4tico(
No obstante, la obsesin que acompa6a a lo est4tico desde su reconocimiento diferenciado
por desmarcarse de lo lgico, lo racional o lo cientfico, no impide que el juicio de gusto y, toda*a
menos, el artstico se desentiendan por completo de las cuestiones de *erdad, ni de las facultades
que inter*ienen en el conocimiento humano( 'n este sentido, si bien lo est4tico no se subsume en el
conocimiento, no por ello lo elimina ni se desliga de lo epistemolgico( :unque en la est4tica
Nantiana la cuestin de *erdad no tiene ascendencia, tras haber fijado las fronteras de lo est4tico
respecto a lo lgico y gnoseolgico, el socorrido -li*re $uego de las facultades- slo tiene sentido
en estricta correlacin con el juego no libre, con el acuerdo de las facultades que se produce en el
conocimiento(
'sta analoga y correlacin entre el juego libre y el no libre, entre la e/periencia est4tica y
el conocimiento, permite justificar de un modo plausible la funcin de la experiencia est"tica,
productiva del creador& o contemplativa del espectador&, como una especie de totalizacin de
conocimientos, como algo que posee ciertas *alencias cognosciti*as( .4ngase en consideracin, por
otra parte, que en la analtica de lo bello se analiza lo est4tico desde una ptica trascendental,
buceando en las condiciones del juicio est4tico, pero en momento alguno se in*ocan juicios
est4ticos concretos( 3 del mismo modo que la 7r!tica de la ra/n pura se limita a fijar los
principios del entendimiento, sin abordar el conocimiento cientfico en su sentido estricto, la
7r!tica del $uicio se dedica a analizar el juego libre, sin interrogarse por ulteriores precisiones
aplicati*as, pues lo que entra en cuestin es diferenciar la diferencia est"tica, sin descender a la
casustica concreta(
: pesar de ello, el propio !ant, al tratar la belleza en la naturaleza y el arte, las facultades
del espritu que constituyen el genio, haba dado con una e/presin de gran fortuna, pero, al mismo
tiempo, fuente de numerosos equ*ocos( @e refiero a la idea est"ticaB
Aepresentacin de la imaginacin emparejada a un concepto dado y unida con tal di*ersidad de
representaciones parciales en el uso libre de la misma, que no se puede para ella encontrar una
e/presin que indique un determinado concepto; intuicin, seg7n un principio meramente subjeti*o
de la concordancia de las facultades de conocer unas con otras
"L
.ras este deslinde de la idea est"tica, que no se deja constre6ir a las determinaciones del
concepto, ni puede proporcionarnos el conocimiento adecuado del objeto, lo est4tico queda
caracterizado como una sntesis sin concepto de lo m7ltiple, distanci5ndose con premura de las
ideas de la razn #ernunftsideen& y, toda*a m5s, de los conceptos del entendimiento( 8a idea
est4tica, comprometida con el mero juego de las facultades, tiene como correlato objeti*o la *ella
apariencia, la Ofinalidad subjeti*a de lo dadoO( 3 es precisamente la inadecuacin de la misma al
conocimiento del objeto y la infra*aloracin conceptual de su percepcin lo que impulsan una
sobre*aloracin, un exceso est"tico(
,iempre que la est4tica se pasa por alto la distincin entre la idea est"tica y la idea de la
ra/n y, mucho m5s, la que e/iste entre la primera y el concepto, lo est4tico amenaza con ser
anegado por lo conceptual, la mediacin de *erdad se impone a la mediacin est4tica( 'n todo caso
lo que en el sistema Nantiano se situaba en la periferia, en los m5rgenes de la e/periencia est4tica,
en el ;dealismo posterior es desplazado a su centro, promo*iendo incluso las primeras sospechas de
una reduccin de lo est4tico, ya transfigurado en artstico, a protagonizar la mediacin de *erdad(
'qu*oco que, sin lugar a dudas, tiene su origen en la propia est4tica hegeliana cuando proclama
que el arte y la filosofa tiene el mismo objeto y tienden a objeti*os similares( 1reo que, en este
sentido, las est4ticas posthegelianas no han hecho sino desarrollar esta presuncin, aun admitiendo
que su contenido de *erdad ha cambiado de signo, se ha *uelto m5s inminente a las mismas obras
artsticas, pero en ellas sigue brillando por su ausencia la mediacin est4tica irrenunciable e
irreducible( )e hecho, hasta el propio :dorno llega a afirmar que la *erdad desarrollada en la obra
de arte no es otra que la del concepto filosfico( Etros, aunque no lo confiesen, lo practican( =ueda,
pues, claro que si toda*a con*enimos en in*ocar el contenido de *erdad, 4ste no puede soslayar las
mediaciones est4ticas y en ning7n momento puede interpretarse en el sentido de las teoras
filosficas sobre la *erdad, si no es a costa de reconducir toda la argumentacin a la metaf!sica
precr!tica, las est"ticas del contenido o el burdo sociologismo que se culti*a, lar*ada o
descaradamente, en nuestros das(

M
'n esta conocida apologia Nantiana en su Antropolog!a se origina una lnea de fuerza en la
modernidad est4tica cuyos eslabones engarzan a ,chiller, +euerbach y el jo*en @ar/ con el
primado de la percepcin est4tica en la +enomenologa , la nue*a sensibilidad del ol*idado I(
@arcuse en Ensa+o so*re la li*eracin "$T$& y 7ontrarevolucin + revuelta "$#M& y, entre
nosotros, con la eor!a de la sensi*ilidad "$T$& G( Aubert de <ents , as como con las actuales
rei*indicaciones de la misma por parte de 9( 9elsch y tantos otros (1fr( H080 @olinue*oB (a
experiencia est"tica moderna, pp( LL [M%(
Q
1fr( !antB :rimera %ntroduccin a la <7r!tica del Guicio' 213R\&, 8a 2alsa de @edusa, <isor,
"$-#, M, pp( M#0-; P, p( PM( +( ,chillerB Kallias97artas so*re la educacin est"tica del hom*re,
2arcelona, :nthropos editorial, "$$%, p(L-P, nota( Aecientemente D( Denette ha analizado
e/tensamente esta categora en (a o*ra de arte %%949(a relacin est"tica L%%%&(
P
2astara mencionar las tradicin husserliana desde %deas para una fenomenolog!a 21R1[&,
@4/ico, +1', "$Q$, p(LQM a la )enomenolog!a de la experiencia est"tica, sobre todo el *ol (;;,
de@( )ufrenne en el aspecto recepti*o o aisthesis ; H0 @uNaro*sNaB Escritos de est"tica +
semitica de arte, pp( QQ ss o 1hr( @enNeB (a so*eran!a del arte9 (a experiencia est"tica segLn
Adorno + Eerrida, l(c(pp( L" ss( ;ncluso, e/trapolada ya al arte, Ieidegger en El origen de la o*ra
de arte reconoce que es uno de los pocos modos esenciales y diferenciados del acontecer de la
*erdad(
T
1fr( sugerente obra de P( 2ourdieu, (a distincin9 7riterio + *ases sociales del gusto, @adrid,
.aurus, "$$-(
#
;nspir5ndose en el juicio est4tico refle/ionante Nantiano y el impulso l7dico de ,chiller, premisa
de las m5s di*ersas teoras modernas sobre lo est4tico que culminaron en @arcuse, pero toda*a
m5s en la met5fora del espejo sugerida por +0( ,chlegel y en abierta confontacin con la
Iermene7tica y la )econstruccin, A( ,onderegger reinterpreta una *ez m5s lo est4tico desde la
met5fora l7dica( 1f( )>r eine ^sthetik des .piels, L%%%&, en particular, pp( LQT0MQ%(
-
2astara recordar en la estela de ,chiller y Nietzsche las actualizaciones de la apariencia est4tica
en :dorno B eor!a est"tica L%%Q&, passim las voces aparecer y apariencia , !( I( 2ohrerB
:lPt/lichkeit9 =un Augen*lick des sthetischen .cheins "$-"& ,pp( QM0T# y """0"M-, P( 2Frger B
7r!tica de la est"tica idealista, pp( -"0"%Q0, o la reciente de @( ,eel B Aesthetik des Erscheinen,
+ranNfurt am @ain, ,uhrNamp, L%%M(
$
H( :ddison B (os placeres de la imaginacin999, p9155, !antB 7r!tica del $uicio, ^ L$, Nota
Deneral, p( "#Q ; ,chiller B 7artas so*re la educacin est"tica999, G<;, # p( MP% ( 'n particular, los
*erbos utilizados por los dos ultimos B unterhalten y ver?eilen son retomados por la hiptesis del
apla/amiento 2#er/Pgerung& est"tico que encontramos por igual desde la dur"e bersgsoniana,
reinterpretada por <( ,hNlo*sNi como prolongacin de la percepcin 2 < 'l arte como
procedimiento, )ormalismo + vanguardia, *ol( ;, p( $P0$T & , en Ieidegger B El origen de la o*ra
de arte p( "%Q, en donde recurre a #er?eilen& , en la negati*idad est4tica adorniana o el
diferimiento de la )econstruccin, e/trapolado a los modos no est4ticos del discurso; cfr(
@enNe B(a so*eran!a del arte9 (a experiencia est"tica segLn Adorno + Eerrida, pp( P" ss( y "-$ ss(
"%
!ant B :rimera %ntroduccin, cap(-, p( #Q ; cfr( 7r!tica del Guicio, ;ntrod( -, p( --0-$
""
@ientras el inquieto .pectator contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos
encantos que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos H( :ddison B (os
placeres de la imaginacin999, p( "MQ&, el enardecido espectador No*alis, trasmutado en artista,
propugna las deri*aciones de la *isin est4tica acti*a , inseparable del pensar musical, pictrico o
po4tico , y la po4tica rom5ntica como el arte de extraAar *efremden& de un modo agradable, de
hacer extraAo un o*$eto y, sin embargo, conocido y atracti*o .chriften9%% 1andN Eas
philosophische Jerk % , ,tuttgart, 9( !ohlhammer, "$-", p(P#M y %%% 1and, "$-M, p( T-P0 ,
unificando as la hiptesis de la desviacin est"tica con la desfuncionali/acin de la percepcin
artstica moderna o las figuras artsticas del extraAamiento o el detournement que culminan en la
transfiguracin de lo *anal a lo @0( )uchamp( 1fr( :( )anto en su conocida obraB (a
transfiguracin del lugar comLn , passim, y en he :hilosophical Eisenfranchisement of Art, NeX
3orN, 1olumbia Jni*ersity Press, "$-T, pp( "M0"-, M"0 Aeferido a las operaciones duchampianas
desde una interpretacin de la des*iacin distinta a la )anto, *4ase ,( @arch5n +iz, R's esto una
obra de arteS 8a realizacin artstica de una idea est4tica Nantiana, re*ista Endoxa9 )ilosof!a )in
de siglo, @adrid, +acultad de +ilosofa , JN'), L%%", pp( -"#0 -QM y sobre la des*iaciones
modernas en la poesa, la m7eisca y la pintura, idem, 'l principio abstraccin , en El arte
a*stracto9 (os dominios de lo invisi*le, @adrid, +undacin 1ultural @apfre, L%%P, pp( "%"0"Q"(
"L
!ant, 7r!tica del $uicio, ^ Q$ y P#, pp( LLM y LP%(
La e0periencia est'tica $ la esteti#aci"n
8a esteti/acin es un neologismo un tanto cacofnico que se ha filtrado paulatinamente en el
castellano a tra*4s del italiano esteti//a/ione& y del alem5n Aesthetisierung& , desliz5ndose de un
modo silencioso en la jerga est4tica y, cuando menos se espera, en la prensa diaria, sin que hasta
ahora haya ele*ado un tono desafiante para hacerse oir en el concierto de los dolos del foro, a no
ser en el telem5tico( Precisamente, al pasar casi desapercibido en su penetracin lingFstica, lo que
no deja de ser correlati*o respecto al proceso social de la e/periencia est4tica que designa, es lo que
m5s me llama la atencin y despierta mi inter4s( 'n particular, cuando se ad*ierte que, por su propia
onda e/pansi*a, lo que en los primeros momentos era difuso o quedaba acotado a ciertos
fenmenos, se generaliza a m7ltiples 5mbitos de nuestras e/periencias cotidianas o no(
8a e/periencia est4tica ha generado unas tensiones que oscilan entre dos polos( Por un lado,
parece haberse especializado en las obras recludas del arte autnomo, en cuyo caso estaramos
ante una e/periencia est4tica que se concentra y potencia en el interior de sus estructuras( E mejor
dicho, tanto en el interior de su propio marco fsico como en el institucional( 'staramos, por tanto,
ante una e/periencia introvertida o incluso centr!peta respecto a las mismas obras de arte( No
obstante, como *engo insinuando, ello no empece reconocer tanto que el arte no posee el monopolio
de lo est4tico cuanto que el 5mbito de 4ste es m5s amplio que lo artstico( Por eso mismo, desde
otro 5ngulo, no podemos ob*iar que la e/periencia est4tica se generaliza en los objetos, las
im5genes y las acciones, los acontecimientos o los comportamientos m5s dispares, no queda
atrapada en las obras artsticas y puede afectar a amplios dominios de la e/istencia indi*idual y
colecti*a, includos los cognosciti*os, 4ticos, sociales o polticos( 'ste segundo polo, que trasluce
una e/periencia est4tica centr!fuga, es el escenario pri*ilegiado de la esteti/acin generali/ada que
nos en*uel*e(
: su *ez la estetizacin, procli*e a desplegarse en territorios que poco o nada pueden tener
que *er con los del arte, acaba incidiendo sobre el destino del mismo, pues altera los equilibrios que
*ena manteni4ndose entre la e/periencia est4tica y la e/periencia artstica( 3 es que la estetizacin,
a medida que se generaliza, promue*e como desenlace pre*isible un segundo fenmeno central en
nuestra presente condicinB la esteti/acin contra el arte9 'n esta nue*a oscilacin de la balanza el
proceso es desencadenado por las tensiones que se instauran entre la extensin del arte y la
esteti/acin a tra*4s de lo que en su momento denominar4 la desarti/acin9 : esta segunda
hiptesis, comprimida en este tri5ngulo, hasta ahora se le ha prestado toda*a menos atencin que a
la estetizacin en general y , sin embargo, es la secuela insoslayable de la primera(
"M
8a estetizacin trasluce una e/periencia social cada *ez e/tendida , ti6endo con su
coloracin a numerosas comportamientos y pr5cticas que hasta ahora no eran contemplados bajo su
prisma(( ,alta a la *ista que la estetizacin tiene ante s unos horizontes cuyos confines no pueden
abarcarse f5cil ni de un modo definiti*o, pues su onda e/pansi*a se propaga de continuo como si se
consumar5n las pre*isiones que postulaban una estetizacin del mundo(
:hora bien ,Rqu4 queremos decir con el t4rmino esteti/acinV 8a conciencia est4tica
promue*e la e/tensin de la misma a m7ltiples facetas de la *ida humana, pero no elimina otros
componentes de la misma( 8o que separa a la e/tensin est4tica de la esteti/acin es,
precisamente, 6ue en "ste lo est"tico no es componente m@s, sino 6ue deviene una funcin
a*sor*ente, suprema, en las respectivas actividades, en cual6uier @m*ito de la experiencia humana
+ del mundo 6ue nos rodea9 E, en t4rminos m5s disciplinares, la funcin mediadora de lo est4tico es
e/altada como funcin integral9 Jn desplazamiento hacia lo est4tico que tiende a tamizar y
oscurecer todo lo dem5s bajo su diafragma Lnico9
:unque la estetizacin entra en escena desde el mismo momento en que se toma conciencia
de que lo est4tico no puede ser monopolizado por el arte, posiblemente debemos una primera
formulacin e/plcita , relati*amente reciente, al esteta Han @uNaro*sNa( 'n efecto, al abordar una
tipologia fenomenologica de las funciones en una conferencia pronunciada en el 1rculo
8ingFstico de Praga el M% de no*iembre de "$QL con el ttulo <El lugar de la funcin est"tica entre
las dem@s funciones', introduce una infle/in en la identificacin habitual de la primera con el arteB
,in embargo, la *ida fuera del arte iba esteti/@ndose intensamenteB como ejemplo recordemos la
publicidad comercial de todas las clases, entre otras la luminosa, el h5bitat o la esteti/acin de la
cultura fsica la gimnasia rtmica etc(&(((3 lo est4tico fuera del arte toma conciencia de s mismo,
e/igiendo ser normalizado y regulado( :s surge de nue*o, con una insistencia reno*ada, la cuestin
de la situacin de la funcin est4tica entre las dem5s, y con ella naturalmente tambi4n la cuestin
de lo est4tico fuera del arte( Pocos a6os antes, en (a o*ra de arte en la "poca de su
reproducti*ilidad t"cnica 9( 2enjamin , a propsito de la crtica lanzada contra la est4tica de la
guerra ensalzada por los futuristas italianos, sostena por primera *ez que el fascismo desemboca
en una estetizacin Asthetisierung& de la *ida poltica, dando por sabido el sentido de esta
categora(
"Q
Probablemente con independencia de estas filiaciones, en ;talia la esteti//a/ione sedimenta
como categora a tra*4s de la interpretacin de la nocin Nantiana debelleza adherente en la
7r!tica del Guicio que lle*a a cabo 8uigi Pareyson durante los a6os sesenta( 'n efecto, esta belleza,
asociada con los juicios est4ticos impuros en su modalidad de juicio lgico0est4tico e/pone la
e*entualidad de una esteti/acin de elementos originariamente extraest"ticos, ya que el concepto
de belleza adherente, es decir, de tal belleza que incluya en s la perfeccin sin por ello cesar de ser
belleza, propone el problema de la estetizacin de elementos tericos 'sta premisa le permitir5
referirse tempranamente a una suerte de contaminacin del moti*o est4tico sobre los racionales0
morales, a la esteti/acin de elementos tericos' + a la esteti/acin de elementos pr@cticos'9 (
Poco antes, D( )orfles se situaba en una perspecti*a m5s integrada en la cotidianidad, abogando por
una estetizacin de la *idaen ambientes tan contrapuestos como el trabajo, el tiempo libre, el
loisir, el entretenimiento, la ludificacin de la sociedad en suma
"P
(
1asi por los mismo a6os, en :lemania se imponan los neologismos latinos
'stetizacinZ)esestetizacin ^sthetisierung_Entsthetisierung &gracias a los debates suscitados
en la rbita del grupo de trabajo sobre Po4tica y Iermene7tica( ;mpulsado por autores de
renombre en la crtica literaria como I( 2lumenberg, 9( ;ser y I( A( Hauss, en su tercer
'ncuentro,celebrado en septiembre de "$TT en 8indau,se generaliza de un modo implcito o
e/plcito el uso de ambos t4rminos a partir de un amplio recorrido histrico que transita desde la
funcin de lo horroroso y lo repulsi*o en la literatura latina, la poesa cristiana, la obscenidad
medie*al o la afirmacin de lo feo en el mundo ilustrado, pasando por la met5fora de la
enfermedad y la teora del inconsciente desde el siglo G;G, hasta la *aloracin reciente 0 desde el
dadaismo al pop art0 de lo indiferente, lo contingente etc(
1uando, poco despu4s, Peter Dorsen se esfuerza por elaborar una est4tica de lo feo adecuada
a los tiempos que *i*imos, asume y desarrolla esta misma contraposicin( : tra*4s de
documentados an5lisis sobre el principio obsceno, la est4tica del hedonismo y una est4tica se/ual
centrada en la recepcin burguesa de la obscenidad y la pornografa llega a la conclusin de que la
est4tica cl5sica de lo bello ha perdido su *igencia, siendo suplantada por una est4tica *anguardista
de lo feo( 'n este marco, la estetizacin es interpretada implcitamente en un primer sentido como
un proceso en el que nuestra e/periencia est4tica queda circunscrita a lo bello , y, a su *ez, el arte es
identificado con esta est4tica de la belleza( ,in embargo, la definicin e/plcita de la misma se6ala
de un modo contundente B Esteti/acinN ,eparacin teor4tica y respecti*amente o& pr5ctica de lo
est4tico de todos los puntos de *ista antropolgicos, polticos, sociolgicos entre otros& de su
comprensin y respecti*amente o& de su produccin
"T
(
'n esta segunda acepcin , la estetizacin queda marcada por una e/clusin radical de los
contenidos e/traest4ticos, lo cual, pensando en su e/trapolacin al arte, deri*a a un predominio
e/clusi*o de la funcin o distincin est4tica o ,lo que es lo mismo, a una culminacin de la
estetizacin en la autonoma del arte( 'n esta reno*ada tensin entre la estetizacin y la
desestetizacin Dorse sugiere un doble mo*imiento de consecuencias insospechadasB una
esteti/acin de lo no est"tico'o de lo feo& y un afeamiento#erhsslichung& o desesteti/acin
de lo est"tico' de lo bello&, que en el campo artstico se trasluce, por un lado, en el surrealismo y
los territorios fronterizos del arte infantil y los enfermos mentales, el :rt 2rut, el e/presionismo que
se inspira en formas primiti*as , el informalismo o el pop art como nue*o arte popular, y por otro,
en las di*ersas manifestaciones del anti0arte desde )uchamp y el dadaismo hasta el arte po*era, el
:ccionismo o los di*ersos mo*imientos de la )estruction in :rt o contra la forma
"#

1uando en los albores de los pasados a6os ochenta se reuna la plana mayor alemana de la
est4tica filosfica y la crtica literaria en un coloquio triple sobre arte y filosofa en torno a la
apariencia est4tica, la obra de arte y , sobre todo, la e/periencia est4tica, la estetizacin haba sido
incorporada sin reser*as como una nue*a categora en la jerga filosfica( 3 as lo confirma el hecho
de que nadie se tomara la molestia de definirla o se aplicara indistintamente a la est4tica de la
e/istencia, la estetizacin del arte, de la poltica o la *erdad, algunos de los 5mbitos a franquear
para trazar una cartografa( 'n paralelo, durante la d4cada de los a6os ochenta se con*erta en un
tpico en ;talia( ,obre todo, gracias a la estetizacin general de la *ida y la e/istencia, a la
estetizacin difusa o total, justificada filosficamente por D( <attimo, que sucede a la e/plosin de
lo est4tico fuera de los confines tradicionales del arte bajo el impacto de las nue*as t4cnicas en los
medios de comunicacin de masas
"-
(
.eniendo en consideracin estos y otros antecedentes , en los umbrales de los a6os no*enta
la actualidad de lo est"tico', como rezaba el lema de un congreso celebrado en :lemania,
proclamaba abiertamente unos nue*os tiempos est4ticos, encumbrando la estetizacin a una
categora central en sus di*ersas justificaciones y campos de presencia( Posiblemente, quien m5s se
ha ocupado de la misma, 9( 9elsch, tomando como punto de partida una genealoga que arranca
en el mismo nacimiento de la est4tica como disciplina en la ;lustracin, elabora de un modo
reiterado una ambiciosa cartografa, sacando a la luz la fructfera tensin que se suscita entre la
estetizacin y la anestetizacin Anesthetisierung& sobre la que haba reparado E( @arquard ,
ahora tras*asada a un mundo transformado por las nue*as tecnologas en la percepcin medial
"$
(
'l pensamiento franc4s se ha percatado igualmente de la esth"tisation galopante', la
est4tica generalizada o ampliada, que, permite rendir cuentas de una constelacin de acciones,
sentimientos, ambientes especficos del tiempo postmoderno( Precisamente, +(8( 8yotard, recepti*o
siempre al espritu del tiempo y conocido terico de la condicin postmoderna, en la nota
introductoria a sus ,oralidades postmodernas las interpretacomo quince notas sobre 8a
estetizacin postmoderna ( 3 contra ella , mientras considera a la est4tica generalizada o
proceso de estetizacin generalizada como la gran operacin de este fin de siglo, del siguiente tal
*ez en los di*ersos 5mbitos de la filosofa, la cultura, la conurbacin, el medio ambiente o los
medios etc(( Por su parte, para H(2audrillard la fascinacin o alucinacin est4tica de la entera
realidad fue desde mediados de la d4cada de los setenta el t4rmino que denotaba la estetizacin
desde la ptica de la simulacin y la hiperrealidad, mientras en unas conferencias pronunciadas en
1aracas en "$$Q clamaba de un modo e/plcito contra la estetizacin total del mundo, la
estetizacin banal de los objetos cotidianos y la estetizacin general de la mercanca, la
resimulacin y la reproduccin est4tica de todas las formas que nos rodean, pues suponen para la
cultura una amenaza m5s gra*e que la comercializacin del arte y la mercantilizacin de los
*alores est4ticos, es el grado Gero/ de la cultura
L%
(

"M
1fr( ,(@arch5n +iz, 8as tribulaciones de la diferencia artstica, en ercera semana de arte en
.antillana del ,ar( Uu" hacer con el arte ho+V9,,antander, Dobierno de 1antabria, 1onsejera de
1ultura y )eporte, L%%%, pp(L-"0ML#(
"Q
H( @uNaro*sNa B Escritos de est"tica + semitica del arte, 2arcelona, Dusta*o Dili, "$#P, p( "LM(
'ste ensayo traducido del checo , al igual que los restantes, apareci en .tudie / estetik+, Praga,
Edeon, "$TT( 'n su traduccin italiana B%l significato dell8estetica, .orino, 'inaudi, "$#M,
encontramos tambi4n el t4rmino l8esteti/a//ione, p( "%L( 9( 2enjaminB Eas Kunst?erk im =eitalter
seiner tecnichen Deprodu/ier*arkei, +ranNfurt am @ain, ,uNrNamp <erlag, "$TM, pp( Q-,Q$, P"('n
la edicin castellana, sin embargo, el neologismo original Aesthetisierung fue traducido sin
e/plicacin alguna por 'steticismo 2Aestheti/ismus&, un t4rmino de claras referencias
historiogr5ficas en el arte y la literatura( 1fr( Eiscursos interrumpidos %, @adrid, .aurus, "$#M, pp(
PT y P#(
"P
8( Pareyson B (8estetica di di Kant, @ilano, J( @ursia, "$T-, pp( $" y $L; 1fr( pp(-T0"%M( 1fr( D(
)orfles B Kuevos ritos, nuevos mitos "$TP&, 2arcelona, 'd( 8umen, "$T$, pp("T#0"#"(
"T
1fr( Peter DorsenB Eas :rin/ip H*s/Pn9 Kunst, :ornographie und ;esellschaft, AeinbeN bei
Iamburg, AoXohlt .aschenbuch <erlag, rororo, "$T$, p("TM(
"#
;bdem, pp(LP,M#0M-, $$( 'n paralelo, el crtico norteamericano Iarold Aosenberg aluda a la
)e0aestheticization,Ke? QorkerLQ0%"0"$#%&,p( TL, y en he Ee4finition of Art,Nue*a 3orN,
Iorizon press,"$#L, pp( L-0M-(
"-
1fr( 9( EelmFller, editorB Kollo6uium Kunst und :hilosophie 1N Aesthetische Erfharung,
Padeborn0@unich, +erdinand ,chKning,"$-", pp( M$,"Q#,"P",LML0LMM y [ Eas Kunst?erk, ib( "$-M,
pp( "$"0L, L%P0L%#, L%$0"%, L"Q,LQP,LT$,L-M ; A( 2ubner B^sthetische Erfahrung ,+ranNfurt am
@ain, ,uhrNamp,"$-$, pp("%"0M, "QM0"PP(
'n ;talia *4ase D(<attimo B El fin de la modernidad9 Kihilismo + hermeneLtica en la cultura
postmoderna, "$-P&, 2arcelona, Dedisa, "$-T, pp( L-, P% ss( ; Pietro !obauB Hustificar la est4tica,
justificar la estetizacin, en D( <attimo, comp( B +ilosof!a + poes!aNdos aproximaciones a la
verdad, 2arcelona, Dedisa editorial, "$$$, pp( #P ss(
"$
1fr( 9( 9elschB esthetiN und :n`sthetiN, en ^sthetisches Eenken ,,tuttgart, Aeclam, "$$%,pp(
$0Q% y esthetisierungsprozesse0 Ph`nomene, Jnterscheidungen, PerspeNti*en, en ;ren/gnge
der ^sthetik, ,tuttgart, Aeclam, "$$T,pp( $0TL( E( @arquard B Aesthetica und Anaesthetica9
:hilosophische d*erlegungen, Padeborn, ,chKningh, "$-$,
L%
1fr(( H(+( 8yotard, ,oralidades postmodernas, @adrid, .ecnos, "$$T,pp( LP,L#"T"0"TM ; H(
2audrillardB El intercam*io sim*lico + la muerte "$#T&, 1aracas, @onte :*ila(, "$$L, pp(QM,-#0
--$, L"$ ; idem, (a ilusin + la desilusin est"ticas, 1aracs, @onte :*ila 'ditores, "$$#, p("" y
cfr(pp( L%,L-,M$,Q$,TT, -L( Posiblemente, esta obra ha sido una de las *as de penetracin en el
debate iberoamericano(
3enealog(a moderna
:l abordar la esteti/acin, estamos ante una categora puesta en boca de muchos en a6os
recientes, pero al mismo tiempo ata6e a un fenmeno que es oportuno otear en paralelo tanto desde
la actualidad como desde 5ngulos que se desmarcan de la misma, pues, al igual que acontece en
otras ocasiones, se descubre no sin sorpresa que las inquietudes que nos asaltan sintonizan con otras
ol*idadas por pret4ritas y, toda*a m5s, preteridas( 'n este sentido, si bien el t4rmino estetizacin es
relati*amente no*edoso, los fenmenos a los que alude tejen una urdimbre cuyos hilos conducen a
una entre*erada genealoga en los distintos episodios de la refle/in est4tica y las e/periencias
artsticas modernas, a cuyo desenlace estamos asistiendo(
El A,solutismo est'tico
,i la conciencia est4tica ata6e originariamente a la naturaleza y de un modo secundario al
arte, la situacin se in*ierte en los umbrales del llamado siglo de la Iistoria, a primeros del G;G,
momento en el que se asiste en un marco epistemolgico m5s amplio al desplazamiento de la
naturaleza por la emergencia de la historia y, en el est4tico, a la hegemona del artista sobre el
espectador , de la e/periencia artstica sobre la est4tica, de la est4tica del genio sobre la del gusto,
de la filosofa del arte sobre la est4tica( Primaca de lo artstico que solo se entiende desde la nue*a
atalaya que ocupa el arte en la misma historia del 'spritu, encarnado en el yo como sujeto absoluto
y originario, tras*asado por el ;dealismo y el Aomanticismo, a la capacidad formati*a del artista
e/altado como genio(( 'l mundo propio, primero, ya no es el de la naturaleza, sino el producido por
el hombre , el mundo segundo del sol interior, el mundo del 'spritu en su de*enir( 8a naturaleza, el
sol e/terior, en s y para s no es nada si no es en relacin con nosotros( 8a autoconciencia est4tica,
encarnada ahora en el genio, descubre paulatinamente el despliegue del espritu en s mismo y en la
historia tal como se manifiesta en las plasmaciones artsticas de los m5s di*ersos pueblos del globo
terr5queo desde la perspecti*a, por cuestionable que sea, de una historia uni*ersal cosmopolita(
;n*ertida pues oposicin entre la naturaleza y la cultura, ahora transformada en historia del
'spritu o de las ci*ilizaciones& a fa*or de la segunda, la mediacin est4tica cristaliza ante todo en el
arte, en la mediacin art!stica ( Posiblemente, en aqu4lla que in*ocara el propio Iegel,
reinterpretando la mediacin Nantiana, al concebir el arte como la forma de la intuicin sensible
que se halla a medio camino entre la sensibilidad inmediata y el pensamiento ideal, pero, tal *ez
toda*a m5s, en aquella otra donde resuenan los ecos de una absorcin de la filosofa misma por el
arte( .odo parece haberse iniciado cuando la funcin mediadora que se atribuyera desde !ant y
,chiller a lo est4tico y despu4s al arte, es desplazada por la funcin integral, verte*radora , que el
arte est5 llamado a desempe6ar en el conocimiento o en la *ida9 8o est4tico escora hacia el arte,
pronto encumbrado por el ;dealismo y el Aomanticismo al rango filosfico supremo, a rgano
supremo, el cual , seg7n el comprimido enunciado de ,chelling, se con*ierte en el 7nico rgano
*erdadero y eterno al mismo tiempo , y documento de la filosofa(((( 'l arte, es por tanto, lo
supremo para el filsofo ( ,in duda estas crpticas palabras de ,chelling en el .istema del
%dealismo trascendental pueden ser interpretadas como un aut4ntico manifiesto del A*solutimo
est"tico o, posiblemente con m5s propiedad, del A*solutismo art!stico9
'l Esteticcismo fin4de4siglo + las vanguardiasN Podra decirse de una manera resumida que
en el nue*o marco de la re*olucin industrial y los procesos de industrializacin el 'steticismo es
una e/acerbacin de la autonoma del arte que cristaliza en una concentracin de lo est4tico en
arte, incluso en un culto a la forma autnoma aparentemente enfrentada al arte social( 'l
'steticismo de*iene as una actitud que, *olcada hacia la subjeti*idad, practica una huda y un
distanciamiento respecto a la *ida cotidiana( :fecta, por tanto, a la estructura de la e/periencia y,
crtico como es en relacin con la tradicin mim4tica del arte, se proclama antinaturalista y est5
comprometido con la instauracin de una realidad secundaria, artificial, a tra*4s del arte( ,u
trasfondo filosfico sigue siendo el :bsolutismo est4tico que culmina en la *ersin *italista de
Nietzsche( 1uando el arte inter*iene como lo supremo frente a la religin, la filosofa o la ciencia, o
, no digamos, cuando seg7n las conocidas tesis de Nietzsche a tra*4s de lo apolneo y lo dionisiaco
legitima en t4rminos radicales el mundo y la e/istencia, la absolutizacin de lo est4tico in*ita a
tamizar la entera realidad y la *ida a tra*4s del arte(
8a consolidacin de lo est4tico en el 5mbito del arte autnomo se afianza a medida que no
tanto el mundo histrico del pasado cuanto el nue*o mundo artificial , el producido o fabricado por
la re*olucin industrial y la *ida en las grandes capitales, no solamente desplaza al natural , sino
que propicia el antinaturalismo que tan magistralmente cantara 2audelaire( Jna de sus secuelas
fue la reclusin de lo est4tico en el 5mbito restringido de lo artstico o, si se prefiere, la
consideracin del arte, sobre todo en sus *ersiones m5s autnomas, como el concentrado por
antonomasia de lo est4tico( Por eso mismo, desde la segunda mitad del siglo G;G en el 'steticismo
el arte lle*a la *oz cantante, ya sea en s mismo o instrumentalizado como decoro y ornamento( 8o
rele*ante es garantizar una existencia *ella, aunque sea a e/pensas de trazar una separacin rigurosa
del arte respecto a la *ida prosaica(
'l culto a la forma de los objetos bellos afecta a lo que nos rodea, trasfigur5ndolo en un
paisaje de los estados anmicos, ya sea en el interior de la *i*ienda burguesa, el jardn, el lujo de
las cosas bellas enemistadas con la *ida fea etc(( .odo se alza como una especie de barricada
est4tica frente a la *ida( ,in embargo si, por un lado, se persigue esta distancia respecto a la
cotidianidad, por otro, la misma separacin se torna problem5tica( )e ah las tentati*as por
controlar artsticamente la realidad desde 9( @orris y :rts and 1rafts, aunque la recuperacin de
los oficios artsticos est4 marcada por el rechazo de la realidad industrial y reaccione a la
produccin formal del mismo signo( 'l Gugendstil o sus sinnimos el Art Kouveau y el ,odernismo
aspirana una configuracin de amplios dominios de la *ida cotidiana , pero como se ad*ierte muy
bien a primero del siglo GG en los .alleres <ieneses, la iniciati*a contin7a corriendo a cargo del
arte y de la arquitectura, no de la produccin industrial( 3 algo similar se trasluce en los debates del
mo*imiento 9erNbund alem5n en la arquitectura y el dise6o, si bien con un desenlace bien
distinto(
'n efecto, tras las conocidas tesis inter*encionistas de ciertas *anguardias histricas sobre la
fusin entre el arte y la *ida cotidiana o su incidencia sobre la produccin, el concentrado del arte
autnomo tiende a disol*erse en los objetos de la *ida cotidiana y el dise6o, los medios de masas,
en el nue*o entorno artificial que nos rodea, pro*ocando las primeras e/periencias de la
esteti/acin generali/ada o difusa que desborda a la naturaleza para contaminar de lleno a ese
mismo mundo del artificio( 8o m5s paradjico, sin embargo, es que este despojo de lo artstico
diluido en lo est4tico, la absorcin del arte por la estetizacin, se lo *iene buscando, incluso se lo
ha ganado a pulso el mundo del arte autnomo desde que en las *anguardias cl5sicas propugnara la
integracin del arte en la produccin y la *ida cotidiana( :hora bien, cu5nto m5s se disuel*e en
ellas, tanto m5s riesgos corre el arte de disol*erse tambi4n y borrar sus fronteras, de implicarse en
las finalidades heteronmicas, objeti*as, de las artes aplicadas9 No obstante, la estetizacin no
sobre*iene cuando 4stas quedan afectadas por lo est4tico, sino cuando lo est4tico suplanta de un
modo abusi*o o e/cesi*o a las dem5s funciones(
La esteti#aci"n generali#ada
'n nuestros das, lo est4tico ya no se circunscribe a la e/periencia de la primera naturaleza,
sino a la segunda naturaleza que nos in*ade por doquier en la realidad fsica y *irtual( Podra
suponerse por tanto que la estetizacin se prodiga m5s en ese nue*o mundo artificial que en el del
arte y, por consiguiente, la propia filosofa del arte es sustituida por una est4tica del artificio( 'n
este marco salta a la *ista que en el estado actual del mundo los procesos de estetizacin se
desencadenan principalmente en este nue*o mundo artificial, en los nue*os horizontes de la
e/pansin tecnolgica en cualquiera de sus 5mbitos( 'l protagonismo del que gozaba el arte
autnomo en el 'steticismo o incluso, tal *ez a su pesar , en las *anguardias cl5sicas, desaparece en
los fenmenos actuales de la estetizacin de la entera realidad( 8a cuestin es que al inundar la
e/periencia est4tica los di*ersos 5mbitos, el arte queda asediado en la fortaleza de la autonoma
conquistada en la modernidad con el riesgo de que se franqueen sus fronteras y sean in*adidos sus
territorios( 'l arte se desdibuja en la atmsfera est4tica en*ol*ente, pero, toda*a m5s, se *e forzado
a entrar en competencia con las restantes esferas a las que afecta la estetizacin( 3 ello,
precisamente, es lo que est4 lle*ando a otros tantos artistas, tal *ez como reaccin a una autonoma
purista o endog5mica, a renunciar a las diferencias respecto al dise6o, la publicidad, la cosm4tica,
el interiorismo, el !itsch etc( 'ntraramos as en unos territorios que resumira con la e/presinB la
esteti/acin contra el arte9
Lecturas
2ourdieu, P(, (a distincin9 7riterios + *ase del gusto, @adrid, .aurus, "$$-(
)ufrenne, @( , )enomenolog!a de la experiencia est"tica, #alencia, +ernando .orres, "$-L(
Denette, D(, (a o*ra de arteN %%9 (a relacin est"tica, 2arcelona, 8umen, L%%%(
Hauss, I(A(, Experiencia est"tica + hermeneLtica literaria, Ensa+os so*re el campo de la
experiencia est"tica, @adrid, .euirus, "$-T(
!ant, :rimera %nreoduccin a la <7rAitica del Guicio', @adrid, <isor, 8a 2alsa de @edusa,
"$-L(
@arch5n +iz, A trav"s de la *elle/a se llega a la li*erad9 (a esteti/acin "tico4pol!tica en
.chiller + sus derivas', en +( Encina y @( Aamos, eds(, %lustracin + modernidad en
)riedirch .chiller, Jni*ersitat de <al]ncia, L%%T, pp("$P0LML(
@enN, 1hr(, (a so*eran!a del arte9 (a experiencia est"tica segLn Adorno + Eerrida,
@adrid,<isor, 8a 2alsa de @edusa, n "$$#(
@uNaro*sNa, H(, Escritos de est"tica + semitica del arte, 2arcelona, Dusta*o Dili, "$#P(
,chaeffer, H(0 @( B Adis a la Est"tica, @adrid, :ntonio @achado 8ibros, 8a 2alsa de
@edusa,L%%P recomendable por su sencillez e/positi*a&(
,chiller,Kallias9 7artas so*re la educacin est"tica del hom*re, 2arcelona, :nthopos, "$-P(
$I.- LA E%PERIENCIA ESTTICA DE LA
NAT'RALE(A ) LA INMERSIN EN LO
$IRT'AL
'n la oposicin ilustrada entre la naturaleza y la cultura, entre la belleza natural y la
artstica, la e/periencia est4tica moderna se ha *olcado preferente, si es que no e/clusi*amente,
hacia la segunda( : consecuencia de este *uelco qued monopolizada por el arte, cuando no
recluida, a medida que triunfaba el proyecto positi*ista en las sociedades industriales, en una
est4tica del artificio( ,i bien la naturaleza ha sido una fuente inagotable de inspiracin en las
sucesi*as interpretaciones del g4nero conocido como pintura del paisaje, la est4tica del ;dealismo,
escorada de un modo unilateral hacia la filosofa del arte como teora del genio, no e/puls por
completo a lo bello natural ni a la *i*encia est4tica de la naturaleza, pero les prest tan escasa
atencin, que frustr durante largo tiempo una refle/in sobre ella y el constructo de la mismaB el
paisaje(
La actualidad de la est'tica de la naturale#a
8a belleza artstica, sentenciaba Iegel, es la belleza generada y regenerada por el 'spritu,
y la superioridad de lo bello artstico sobre la belleza de la naturaleza guarda proporcin con la
superioridad del espritu y sus producciones sobre la naturaleza y sus fenmenos
"
'n efecto, la
primaca de la belleza artstica sobre la natural y la dependencia de la e/periencia de la naturaleza
respecto a la artstica son las premisas centrales sobre las cuales se erigen sus (ecciones so*re
Est"tica( 1on el matiz a6adido de que, asumiendo la in*ersin de las tensiones entre la naturaleza y
la cultura, ahora entran en escena las que se instauran entre la naturaleza y el 'spritu y, en
sintona con la 'dad de la Iistoria y la interpretacin del Iistoricismo decimonnico, las que
confrontan de un modo casi irre*ersible la naturaleza con la Iistoria del 'spritu(
,i la belleza de la naturaleza haba sido encumbrada a modelo de la artstica en la mmesis
cl5sica, ahora es superada por la que se plasma en el arte( ,i en la est4tica metafsica de etapas
anteriores lo bello natural era asumido como la encarnacin de la naturaleza *erdadera, como la
contemplacin de las ideas que abren su libro o propician el encuentro del sujeto con una realidad
suprasensible, si la 'st4tica como Aisthesis, en cuanto gnoseologa inferior en la acepcin
aristot4lica reinterpretada por 2aumgarten, era una disciplina inicialmente *inculada a la
e/periencia de la naturaleza e/terior, ahora el arte reclama para s en e/clusi*a toda e/periencia
est4tica, pues muestra los intereses supremos del 'spritu y representa en sus formas la ;dea para la
intuicin inmediata( 'l papel irrele*ante que juega la belleza de la naturaleza en la est4tica
hegeliana nos e/plica la indiferencia que, en contra del entusiasmo est4tico que inundaba a sus
contempor5neos, haba mostrado el filsofo en su Eiario de un via$e a trav"s de los Alpes
superiores de 1erna'"#$T& ante el espect5culo de las altas monta6as, escenarios de la e/periencia
de lo sublime(
,iguiendo la estela de Iegel, hacia mediados del siglo G;G+r( .h( <ischer antepona
toda*a a lo bello artstico un captulo sobre el natural con las reser*as de que lo *erdaderamente
bello solamente es real en el arte y la belleza de la naturaleza est5 destinada a ser superada en la
fantasa y el arte, mientras que unos a6os despu4s declarara abiertamenteB Jna *ez m5s por tantoB
>el captulo de lo bello de la naturaleza debe quedar fuera?
L
'sta e/clusin ha sido habitual en la
est4tica moderna y en la modernidad artstica posteriores, en las que el arte de*iene el modelo ante
cualquier plausible recepcin est4tica de la naturaleza( )esde semejante ptica, lo bello natural
brotara del artstico, toda forma de percepcin est4tica de la naturaleza precisara la mediacin de
una sensibilizacin filtrada por el arte( 8a e/periencia est4tica de la naturaleza slo sera posible en
los escenarios de la imaginacin( 3 as parece confirmarlo la per*i*encia del paisaje como g4nero
pictrico en el arte moderno, en donde se consuman las dependencias de la percepcin est4tica de la
naturaleza respecto a la que tamiza el arte(
8a enemistad hacia la naturaleza, ya sea interpretada como antinaturaleza o antiph+sis,
de*iene asimismo un tpico en el pensamiento est4tico que encontrara en el 'logio del
maquillaje, con el que tropezamos en El pintor de la vida moderna, los comentarios sobre la
Exposicin Universal "-PP& de Pars y los poemas urbanos, como el .ueAo parisiense, de
2audelaire unos hitos destacados que forjan el concepto moderno de arte como anti0naturaleza y la
apuesta decidida, si es que no, como suceder5 en A re*ours de Iuysman, el culto est4tico de lo
artificial( :simismo, como escribiera un *isitante a la Exposicin Universal "-P"& de 8ondres, la
poesa de lo natural se ha ido para siempre a consecuencia del desencantamiento ante la naturaleza,
del desmontaje de lo bello natural, considerado algo imp7dico, y la retirada de lo sublime( Jna
enemistad que se disfraza de irona en la negati*a baudelairiana a prologar en *erso una ;u!a para
excursiones en el *os6ue de )ontaine*leau, aduciendo que *alora su propia religin como un bien
supremo al de las santas hortalizas, o, como ilustran las posiciones de 1hampfleury, .h( Dautier ,
P( <alery y tantos otros, se transforma en burla
M
(
8a alternati*a resultante impuls la re*alorizacin del mundo artificial instaurado por una
re*olucin industrial acelerada a medida que cosechaban triunfos las ciencias naturales y se
impona el dominio de las nue*as t4cnicas( 'l espejo naturalista, por tanto, salta hecho a6icos ante
la presin que ejerce el mundo como artificio, la naturaleza org5nica es desbordada por la irrupcin
de las fuerzas producti*as y reproducti*as, oprimida por un medio milieu desde I( .aine&
artificial, desnaturalizado, herido( 1on esta deri*a de una modernidad antinaturalista, marcada por
una est"tica del artificio, que podramos designar como positi*ista y producti*ista, enlazan las
refle/iones crticas de H( Aitter acerca de la funcin del paisaje en la sociedad moderna, as como las
de .h(9(:dorno, un tanto elegacas, los dos puntales en el continente europeo que iniciaron la
recuperacin de la est4tica de la naturaleza y la rehabilitacin del paisaje(
Q
No obstante, a diferencia del entusiasmo con que los europeos asuman la ideologa del
progreso que lata en la modernidad ortodo/a, eliminando toda consideracin sobre la belleza de la
naturaleza y, por tanto, obstaculizando la construccin del paisaje, el pensamiento norteamericano,
probablemente debido a que se mo*a en una geografa e/tensa, casi inabarcable, y *i*a con
normalidad la realizacin de una modernidad f5ctica, nunca abandon el Katuralismo( )e hecho,
m5s bien, se re*ela como un rasgo recurrente en su cultura desde la mtica Jilderness de .horeau
al trascendentalismo de 'merson y El sentido de la *elle/a "-$T& de D( ,antayana, desde el
*italismo de H( )eXey en El arte como experiencia "$MQ& hasta las refle/iones sobre (a filosof!a +
el espe$o de la naturale/a "$#P& en un pensador actual tan reconocido como A( Aorty( :simismo,
en el mundo anglosajn la actual apreciacin est4tica de la naturaleza es inseparable de la re*isin
crtica a la que desde el primer tercio del siglo pasado fue sometida la categora de lo :ictures6ue,
ausente de la 'st4tica y del arte desde el primer tercio del siglo G;G, as como de la incidencia del
mo*imiento sobre la conser*acin de la Jilderness y los :ar6ues Katurales9
5
'stos y otros precedentes suscitaron a mediados de la pasada d4cada de los sesenta el debate
sobre la apreciacin est4tica de la naturaleza desde unas posiciones pragmatistas que, frente al
pesimismo europeo de la naturaleza administrada, desembocaron en una Est"tica positiva'9 'n ella
se concede un papel rele*ante a las ciencias, aunque no tanto a la geologa y la geografa cuanto a la
biologa y las relacionadas con la ecologa( 'sta conciliacin es la base de lo que en el mundo
anglosajn se conoce como Environmental Aesthetics y, en el continente, Est"tica ecolgica
Y
9
.ampoco podemos pasar por alto cmo por esos mismos a6os las pr5cticas artsticas
contribuyeron a la rehabilitacin de la est4tica de la naturaleza y del paisaje( 'n efecto,
impregnados de una sensibilidad naturalista, mientras el '/presionismo norteamericano, m5s all5 de
las habituales interpretaciones formalistas de querencias modernistas y francesas, brotaba de las
e/periencias *italistas y naturalistas, culti*ando a tra*4s de la abstraccin una espacialidad
paisajstica que e*oca la 'scuela del Iudson y los pintores postrom5nticos que acompa6aban a
los e/ploradores en el going to the Jest, a la Ke? )rontier, los solitarios artistas del (and Art
sintonizaban sin estridencias con los t7mulos y otras e/periencias de los american Katives, as
como con una inmersin un tanto trascendentalista en la naturaleza casi inabarcable y alejada de la
artificialidad(
.eniendo en mente estos y otros antecedentes, si nos trasladamos a nuestro presente, se
plantea el siguiente interroganteB R'n qu4 marco se inscribe la actualidad de la est"tica de la
naturale/a y las categoras a ella adheridas, como la del propio paisa$eS 'ntre los escenarios
plausibles, sugerira bre*emente los siguientesB
,i en un 5mbito general se sit7a en la superacin de la modernidad ortodo/a, cuyos
horizontes se proyectaban en la produccin y la utopa del trabajo, as como en su crisis en las
sociedades postindustriales, en t4rminos disciplinares se inscribe en el deslizamiento de la est"tica
de la produccin hacia una est"tica de la recepcin que afecta igualmente a la apreciacin
reno*ada de la naturaleza y de sus bellezas( 'n esta direccin, a medida que la est4tica y las artes
rompen sus ataduras en e/clusi*a con el racionalismo cartesiano e instrumental, con la historia de
la ra/n producti*ista, refuerzan los lazos con lo otro de la ra/nN la naturale/a externa9
:simismo, como secuela de la e/tensin del arte que impulsaron las *anguardias y de los
procesos de estetizacin en curso, es pertinente recordar el desbordamiento reciente de la
e/periencia artstica por la e/periencia est4tica( 1omo hemos *isto, tras la hegemona del arte y la
est4tica del genio, la refle/in est4tica retorna a la recuperacin fundacional de la sensibilidad, a la
Aisthesis en la acepcin de inspiracin aristot4lica que alumbra 2aumgarten y consagra !ant( :
este respecto es sintom5tico que la est4tica de la naturaleza y la categora del paisaje no se gesten
en una teora general de la naturaleza ni en la artstica, sino en *irtud de la rehabilitacin de la
belleza natural en el 5mbito de una reno*ada sensibilidad ante la naturaleza(
,eamos conscientes de ello o no, en esta nue*a dial4ctica de la ilustracin insatisfecha', la
e/periencia est4tica de la naturaleza se ha colado cual retorno de lo reprimido( .ras la 4poca de las
*anguardias y los neo*anguardismos de toda condicin que consagraban el artificio y las pr5cticas
artificialistas modernas, asistimos a una rehabilitacin, por problem5tica que sea, de la naturaleza(
Precisamente, esta fue la gran intuicin de :dorno al delatar las heridas que laceran al
mundo natural como secuela de la *iolencia que ejerce el progreso utilitarista y producti*ista
sobre la superficie de la tierra, al entonar una suerte de apologa en defensa de lo que ha sido
oprimido por la razn instrumental tanto en el socialismo real, entonces toda*a pujante, como en
el capitalismo tardo, los cuales amenazaban con anegarlo todo desde una peculiar *isin
compartidaB la racionalidad <productivista' que, por e/tra6o y paradjico que sonara, era
ensalzada en ambos sistemas sociales y con*ertida de un modo pragmatista en su est4tica(
Probablemente, escarmentados por las amargas realidades, en los primeros momentos las
reinstauraciones de la est4tica de la naturaleza se hallaban m5s a la defensi*a que a la ofensi*a
pues, sin necesidad de tensar la sospecha de que adquiere su pleno derecho slo por su muerte,
era e*idente que renaca de las cenizas modernas a causa de su negacin y no le faltaban moti*os
a :dorno para culti*ar ciertas antinomias propiamente modernasB 'l dolor a la *ista de lo bello,
que nunca es m5s directo que en la e/periencia de la naturaleza, es tanto el anhelo por lo que lo
bello promete sin descubrirse& como el sufrimiento por la insuficiencia del fenmeno, que fracasa
al intentar hacerse igual a lo bello o 'l concepto de lo bello natural hurga en una herida, y falta
poco para pensarla junto con la *iolencia que la obra de arte un puro artefacto& ejerce sobre lo
natural( Iecha por seres humanos, la obra de arte se encuentra frente a la naturaleza, que en
apariencia no est5 hecha( Pero ambas est5n remitidas la una a la otra en tanto que anttesis purasB la
naturaleza, a la e/periencia de un mundo mediado, objetualizado; la obra de arte, a la naturaleza, al
lugarteniente mediado de la inmediatez
#

2astante antes, en el ocaso ilustrado el poeta y filsofo ,chiller en su influyente ensayo
.o*re la poes!a ingenua + sentimental nos alertaba con unas palabras m5s sencillas y sentidas que
nuestro modo de conmo*ernos ante la naturaleza, se parece a la sensacin que el enfermo tiene de
la salud, pues, como es sabido, slo parece notarla cuando le falta( :negada por la accin de la
t4cnica, in*adida por los paisajes artificiales de la ciudad o de los inmateriales, empezamos a
sentirla a medida que la perdemos( Por ello, nuestros sentimientos no brotan tanto de nuestra
pertenencia a ella cuanto de nuestra oposicin, de una a6oranza de lo perdido que, al menos de un
modo parcial, se piensa, puede llegar a ser recuperado gracias a las astucias del arte(
:sumida su recuperacin, en las actuales in*ocaciones rebrotan cuestiones de la herencia
ilustrada, inglesa o rom5ntica alemana, que haba marchitado la modernidad positi*ista( ,lo que
ahora, consumada plenamente la desintegracin del mundo moderno y el desdoblamiento de la
sociedad burguesa que atribulan a los rom5nticos de toda 4poca y condicin, se torna m5s
problem5tico sostener la recuperacin de la naturaleza y de sus bellezas cual smbolo o utopa
adorniana de la reconciliacin, pues si en unos casos escora de un modo imperceptible a una utopa
conser*adora, incluso del Ieimat, in*iable en el hodierno estado del mundo, en otros opera como
un mito ya desgastado recluido en lo imaginario; tampoco parece plausible su mera adscripcin a
una hiptesis uni*ersal de la compensacin de un plausi*le fin H( Aitter&, que est4 en condiciones
de contrarrestar los *ej5menes de la ci*ilizacin, pues parece no quedar otra salida si no es mediar
con cualquier posible *ejamen, mientras que los 5mbitos geogr5ficos de una plausible
compensacin se reducen cada da que pasa(
:7n as, tantola est"tica de la naturale/a comola Est"tica del Environment y la Ecolgica
se ti6en de una coloracin 4tica9 'n consonancia con ella, a *eces se alude a la "tica de la
naturale/a', la moral de lo *ello natural', la "tica medioam*iental' etc(
-
Jna 4tica
interpretada igualmente en la rbita de la buena *ida( Unicamente, que en ocasiones se descuida
que, para alcanzarla, no basta con el cuidado de s mismo, sino que e/ige tomar posiciones ante
cuestiones abiertamente polticas de car5cter colecti*o que trascienden, sin e/cluirlos, los dominios
personales del llamado arte de la *ida( Por eso mismo, tal *ez sea preferible suponer que la
recuperacin actual y la presencia futura de la naturaleza en nuestro mundo artificial, y mucho m5s
si traspasamos los umbrales de la realidad *irtual, traslucen est4ticamente una necesidad radical
que se enfrenta polticamente a las necesidades *rutas de la economa poltica sustentada en la
utilidad y el pro*echo, y antropolgicamente responde a una )isiolog!a est"tica que no afecta
7nicamente a nuestra psique, sino a nuestros propios cuerpos(


"
Iegel, (ecciones so*re est"tica ,@adrid, :Nal, "$-$, p(-
L
+r(.h( <ischer, ^sthetik oder Jissenschaft des .chPnen "-QQ, T *ol7menes&,@Fnchen, @eyer ^
Hessen, "$LL ss(, *ol( ;, "; ;;, $ y "" y Kritik meiner ^sthetik "-TT&, en Kritische ;nge "$LL,
ibid(, *ol( ;<, pp( LL#(
M
1fr( el e/celente trabajo de 1l(Aousset, (a antinaturale/a, @adrid, .aurus,"$#Q y, en el 5mbito
de la est4tica, I(A( Hauss, 'l arte como anti0naturaleza en (as transformaciones de lo moderno,
@adrid, 8a 2alsa de @edusa( <isor, "$$P, pp( "%P0 "MQ(
Q
1fr( Aitter, Paisaje(8a funcin de lo est4tico en la sociedad moderna "$TM&, en .u*$etividad9
.eis ensa+os, 2arcelona, 'ditorial :lfa, "$-T, pp( "LP0 "P-; .h( :dorno, eor!a est"tica "$#%&,
@adrid, .aurus, "$-% y :Nal, L%%Q; citar4 por la 7ltima( pp( -#0""%( :mbos son los pioneros de
una corriente que prosigue, por ejemplo, en autores como ,muda ,editor, (andschaft, +ranNfurt am
@ain, ,uhrNamp, "$-T o @( ,eel, Eine ^sthetik der Katur, +ranNfurt am @ain, ,uhrNamp tX, "$$"(
P
1fr( H( @uir, Hur Kational :arks, NeX 3orN, Ioughton @ifflin, "$"T; en la re*ision de las
categories est4ticas ligadas a la e/periencia de la naturaleza es preciso recordar a su iniciador, 1hr(
Iussey, he :ictures6ueN .tudies in a :oint of Jie? 8ondon, D(P( PutnamWs ,ons, "$L#, @(
:ndreXs, he .each of the :ictures6ue, ,tandfort, ,tandford Jni*ersity Press, "$-$,
T
1fr( en el 5mbito anglosajn, los ensayos tempranos de Aonald 9( Iepburn, 1ontemporary
:esthetics and the Neglect of Natural 2eauty, en 2( 9illiams y :(@ontefiore, ed(, 1ritish
Anal+tical :hilosoph+, 8ondon, Aoutledge and !egan Paul, "$TT, pp( L-P0M"%; idem, :esthetic
:preciation of the Nature, en I( Esborne, ed(, Aesthetics in the ,odern Jorld, 8ondon, .hames
and Iudson, "$T-, pp( Q$0TT; :(1arlson, Nature and Positi*e :esthetics, Environmental Ethics,
T "$-Q&, pp( P0MQ( 'n las re*istas especializadas 1ritish Gournal of Aesthetics y Gournal of
Aesthetics and Art 7riticism aparecen frecuentes ensayos sobre esta tem5tica que, como insinuo, ha
deri*ado a la est4tica del medio ambienteB :( 2erleant, he Aesthetics of the Environment,
Philadelphia, .emple Jni*ersity Press, "$$" y (iving in the (andscapeN o?ard a Aesthetics of
Environment, 8aXrence , Jni*ersity Press of !ansas, "$$#; :(1arlson, Aesthetics and the
Environment, 8ondon and NeX 3orN, Aoutledge, L%%%( 'n el continente europeo su equi*alente es
la lectura ecolgica de D( 2Khme, )>r eine Pkologiche Katuresthetik, +ranNfurt am @ain,
,uhrNamp, "$-$ y Atmosphre, Essa+s /ur neuen ^sthetik, ibidem, "$$P(
#
:dorno, eor!a est"tica, pp("%M y --(
-
1fr( ,obre las relaciones entre la est4tica y la 4tica de la naturaleza, @( ,eel, Eine ^sthetik der
Katur, l(c(,pp( L--0 MQT y en Etisch4sthetische .tudien, +ranNfurt am @ain, ,uhrNamp .9, "$$T,
pp( L%"0 LQM( Hunto a la re*ista Environmental Ethics, en la que aparecen habitualmente numerosos
ensayos sobre los estos temas, destacara a A( 'lliot, )aking KatureN he Ethics of Environmental
Destoration, 8odon, Aoutledge, "$$# (
e0periencia est'tica de la naturale#a $ la construcci"n del
paisa.e de contemplaci"n2 representaci"n $ acci"n
Procurando hilar fino, desplegar4 la nocin del paisaje usufructuando tres categoras
recurrentes en la jerga filosfico0est4tica y artstica, pues consienten ciertas gradaciones de gran
rele*ancia operati*a, dando por hecho que no es lo mismo percibir un paisaje que representarlo
gracias al arte o inter*enir artstica o proyectualmente en el mismo( 8a primera tiene que *er con la
#orstellung, un t4rmino que denota la representacin interna o idea que nos formamos cuando
percibimos un recorte seleccionado en la superficie terrestre, en la realidad natural; precisamente,
de ella brota el paisa$e de contemplacin9 @encionar4 en segundo lugarla Earstellung, tal como se
desarrolla en los escenarios de la imaginacin que cristalizan en la representacin art!stica de un
5mbito de naturaleza percibida y acotada(
E, si anudamos las dos acepciones, el paisaje es una representacin en el doble sentido de
idea o constructo mental y de representacin figurativa, en el entendido de que si cualquier paisaje
incluye a lo primero, no todo paisaje sedimenta en una representacin artstica9 's sintom5tico que
ambos sentidos sean recogidos tempranamente en la *oz pa+sage de la Enciclop"die francesa
*ol("L&( Por 7ltimo, la ;estaltung o configuracin de los materiales proporcionados por la
naturaleza e/terior en *irtud de una inter*encin humana deri*a a lo que califico como los
paisa$es de la accin9
:nte todo, en la realidad tienen que darse ciertas circunstancias fsicas que desencadenen
un modo concreto de intuicin y e/citen tanto su obser*acin percepti*a como la imaginacin( 8a
naturaleza en general es por tanto la causa e/terior, pero la belleza de la naturaleza no se identifica
sin m5s con su mera e/istencia, pues en *ano la encontraremos en los objetos e/ternos si no se
implica en el proceso un sujeto consciente que entra en contacto con ellos y los filtra a tra*4s de un
modo peculiar de percibirlos en sus modos de apariencia( :simismo, si bien lo *ello natural es
una premisa necesaria para la constitucin del paisa$e, no es la condicin suficiente(
,in duda, con anterioridad al alumbramiento de lo bello en la naturaleza e/ista el mundo
natural, pero 7nicamente como material bruto a la espera de ser rescatado por unos rganos que,
con anterioridad a trasmutarlo en bello natural y en paisaje, lo reconocieran como una e/periencia
general de la naturaleza( Jna naturaleza que dejara de ser *ista como el locus terri*ilis para
trasformarse en un locus amoenus9 Jnos rganos que derribaran las barreras que se interponan e
impedan su percepcin est4tica, superando la pre*encin de admirar la naturaleza e/terior,
asociada con lo e/tra6o y lo amenazante, con una negati*idad que se emparentaba con lo feo en
cuanto pri*acin( ;ncluso, en la rbita teolgica del pecado original y del dilu*io, con su
consideracin negati*a en cuanto ruina in7til( 8a forma e/terior de la naturaleza, sobre todo si se
trata de la *irgen o en estado sal*aje no tocada por el hombre Jildnis o Jildness& no se conciliaba
f5cilmente con la idea tradicional de lo bello(
'n segundo lugar, aunque la naturaleza e/terior percibida de un modo est4tico, encumbrada
como naturaleza est4tica en cualquiera de sus categoras, sea la antesala del nacimiento del paisaje,
su reconocimiento no es toda*a el paisaje( No e/iste por tanto paisaje originario alguno( 8a
naturaleza e/terior en su estado primordial no es toda*a paisaje; ni siquiera lo es en cuanto objeto
de la est4tica, si bien es la que consiente y estimula la constitucin del paisaje como una imagen
mental, en cuanto #orstellung9(
'n este 5mbito, tu*ieron que transcurrir milenios para que el miedo o el espanto que
inundaba al hombre ante el mundo natural cediera en beneficio de un dominio sobre el mismo y,
toda*a bastantes m5s, hasta que estu*iera en condiciones de gozarlo como e/periencia est4tica en
su contemplacin, y, quiz5 lo m5s decisi*o, tomar conciencia de ese mismo goce( )e cualquier
manera, si la e/periencia est4tica de la naturaleza tard tanto tiempo en desembarazarse de sus
ataduras, la del paisaje precis de un largo proceso filogen4tico, mientras que su concepto, con
anterioridad a que se perfilara como una categora est4tica de la autoconciencia moderna, e*oca un
recorrido no menos alargado en las di*ersas disciplinas artsticas, incluidas las literarias, as como
en la historia del pensamiento(
$
'l sentimiento del paisa$e no es un comportamiento atemporal de
la condicin humana, sino un producto histrico de su e*olucin(
:un reconociendo hitos significati*os en la e/periencia est4tica de la naturaleza y la
emergencia del paisaje, como el ligado a la turbacin y el entusiasmo que despertara en Petrarca la
*isin del inmenso panorama de la naturaleza que se e/tenda ante sus ojos en su ascenso al
@onte <entou/ "MMT&, ambas reciben un impulso decisi*o durante el 7ltimo tercio del siglo G<;;
y a lo largo del siguiente( Por ello, no es casual que este arco temporal sea considerado su momento
auroral en la historia moderna, pero no menos llamati*o resulta comprobar cmo, mirando hacia el
pasado, afloran a medida que la teolog!a heterodoxa despeja las tinieblas de la supersticin,
mientras que, de cara al futuro que es nuestro presente, progresan en la encrucijada de
confrontacin con el an@lisis de las ri6ue/as y la econom!a pol!tica9
'n efecto, en una mirada retrospecti*a de las *isiones y concepciones mtico0religiosas,
resultara intrigante seguir los pasos a tra*4s de los cuales se alcanza una re*alorizacin de la
naturaleza en la que se entrelazan la teologa de la creacin y la teleologa de la naturaleza(
:uspiciada sobre todo por el mo*imiento de la +sico0.eologa, de amplia difusin en ;nglaterra y
en +rancia durante el primer cuarto del siglo de las 8uces, la legitimacin de las monta6as en
atencin a sus usos, tal como se aprecia desde el poema (os Alpes "#L$&, de :l( *on Ialler, al
Essai sur les usages des montagnes "#PL& de '( 2ertrand, desbloquea los prejuicios respecto a la
naturaleza sal*aje y prepara el camino para una transicin de la e/periencia de la naturaleza en
general a la *i*encia de la belleza de la naturaleza indmita, atrapada hasta ahora en la oposicin
que asociaba lo feo con lo infructuoso, con lo in7til, y lo bello con lo 7til(
:simismo, la justificacin fsico0teolgica de las montaAas, que se inspiraba en el
postulado de la armona entre la creencia y el saber, es el pelda6o pre*io a una legitimacin est4tica
de las monta6as desde la consideracin de horri*iles', incluso terribles, a su condicin de bellas0
terribles, es decir, su*limes9 ,obre todo, cuando entra en escena la categora de lo infinito( 'n
efecto, la infinitud, hasta entonces un predicado pri*ati*o de la di*inidad, se aplica desde ahora a la
naturaleza como mediacin entre lo fsico y lo metafsico, entre lo sensible y lo suprasensible(
Precisamente, esta e/trapolacin es la que, toda*a sin nombrarla ni disponer del calificati*o
adecuado, impulsar5 la ya insinuada est"tica de lo su*lime9 Jna est4tica, ligada en sus orgenes a la
sombra y la apariencia de ;nfinito, que en su di*ulgada obra he .acred heor+ of the Earth "T-"&
inicia el ingl4s .homas 2urnet, anticip5ndose a 2urNe y !ant, cuando mira con gran placer las
altas monta6as, la inmensidad del mar, el firmamento ilimitado con sus estrellas parpadeantes etc( y
se percata de que son demasiado grandes para nuestra comprensin, llenan e intimidan nuestra
alma con su e/ceso y la sumen en una clase agradable de estupor y admiracin, que ya no pueden
ser asociados con lo bello, sino con lo muy grande y magnfico
"%
8a justificacin de las monta6as a tra*4s de la est4tica de lo infinito fa*orece, por tanto, el
clima para que surgiera la recuperacin de lo su*lime en la naturale/a siguiendo la estela casi
borrada del Pseudo0&8ongino( 'n este nacimiento desempe6 un papel estelar la *i*encia de los
:lpes que trasmitan los nobles ingleses a medida que realizaban el ;rand our con destino a ;talia(
'n particular, aquellos que culti*aban una sntesis entre el credo fsico0teolgico y el Platonismo de
la 'scuela de 1ambridge, como ,haftesbury, cuyas impresiones tras cruzar los :lpes en "T-T
quedaron reflejadas en la rapsodia filosfica he ,oralists "#%$&; Hohn )enis, cuando en "T--
alcanza ;talia a tra*4s de los pasos de los @ontes :iguebellette y Denis cerca de .urn e
impresionado por las siluetas de sus macizos monta6osos escribe que le producen un delicioso
horror, una terrible alegra, y, al mismo tiempo que senta infinito placer, temblaba; o el discpulo
de .h(2urnet, Hoseph :ddison, el cual entre "T$$ y "#%M recorre en cuatro ocasiones ;talia y, al
atra*esar los :lpes, comenta que llenan el alma con una clase agradable de horror, y forman una
de las escenas deformadas m5s irregulares del mundo(
""

Precisamente, al hilo de estas consideraciones, H( :ddison plantea en su ensayo sobre (os
placeres de la imaginacin quelo que puede producir goce est4tico en la naturaleza se encuadra en
las categoras de lo grande o la grande/a great, ;reatness &, lo singular o extraAo uncommon& y lo
*ello *eautiful&
"L
( Posiblemente, en esta temprana trada se esparcen las semillas de los grandes
5mbitos en los que sedimenta y se desplegar5 la e/periencia est4tica de la naturalezaB lo su*lime, lo
pintoresco 2:ictures6ue& y lo *ello( Jnas categoras que, como he indicado m5s arriba,
fructificar5n de un modo sistematizado a lo largo del siglo G<;;; en la est4tica filosfica y la
pr5ctica artstica, con las que enlaza la actual re*alorizacin de la est4tica de la naturaleza(
: este respecto no me parece casual que la autoconciencia moderna refle/ionara sobre el
paisaje a partir de la e/periencia est4tica de la naturaleza, como, tampoco, que la bellezanatural
fuese, tanto en el empirismo ingl4s como el racionalismo alem5n, el objeto preferente de la nue*a
disciplina filosfica ilustrada por antonomasia, la 'st4tica( Ni ser5 fortuito que las otras categoras
del perodoB lo pintoresco y lo su*lime, denoten las nue*as modalidades de la e/periencia est4tica
de la naturaleza, hoy en da inesperadamente renacidas( No menos apasionante fue que en la nue*a
disciplina ilustrada unas y otras aparecieran entre*eradas en un debate apasionante sobre el
desinter"s est"tico que las deslinda del pro*echo, es decir, del an@lisis de las ri6ue/as, como
despu4s lo har5n en las coordenadas de la econom!a pol!tica y, en la actual coyuntura, toda *ez que
el trabajo social se postula en gran medida como trabajo est4tico o trabajo de escenificacin
est4tica, se enarbolan en un marco in4ditoB la cr!tica de la econom!a est"tica9
8a experiencia est"tica de la naturale/a, que subyace a la construccin del paisa$e, es por
tanto un modo peculiar de apropiarse sensiblemente de la segunda, de percibirla; implica una
liberacin del poder de la naturalezaque se impona al hombre tanto en el pensamiento mtico0
religioso como en el 5mbito de las constricciones tericas o utilitarias( 'n esta 7ltima direccin,
*olcada hacia el futuro, su g4nesis tiene como punto de partida el desdoblamiento que caracteriza a
la e/periencia moderna de la naturaleza entre la experiencia cient!fica y la experiencia est"tica, ya
que la 7ltima es inseparable no slo de la *i*encia sino de la autoconciencia de la modernidad( 'l
hilo conductor, que desde 2acon o NeXton al Positi*ismo se impone en los contactos con la
e/periencia de naturaleza, fue el enhebrado por las ciencias naturales, las cuales no slo aspiran a
conocerla racionalmente sino a dominarla y transformarla mediante la t"cnica y, a *eces para su
infortunio, en complicidad con los dolos del foroB la utilidad, el provecho, y el progreso(
;)esde esta hiptesis cognosciti*a y operati*a, el progreso de las ciencias naturales de*iene
el modelo hegemnico para otras acti*idades, pero no necesariamente para la e/periencia est4tica
de la naturaleza( 'n el marco gnoseolgico, al alzarse de un modo subjeti*o, contrarresta tanto la
apropiacin objeti*a de la ciencia y la t4cnica como la utilidad( No obstante, m5s que como una
compensacin a las ciencias, habra que considerarla en su papel de complementariedad(
:simismo, no menos clamorosas fueron las colisiones de la *i*encia est4tica de la
naturaleza con el pro*echo, con la utilidad y el inter4s del propietario( 'n efecto, en estas
confrontaciones con el an5lisis de las riquezas, sera apasionante seguir los pasos gracias a los
cuales emerge en la rbita del desinter"s est"tico la autoconciencia de la e/periencia est4tica que
se condensa en el paisaje( 'n los albores del siglo G<;;; un filsofo y poltico ingl4s, el citado
conde de ,haftesbury, tomando como moti*o lo que puede depararnos una *isin del oc4ano,
insinuaba una diferencia que me parece muy atinada y pertinente( 'n efecto, la *isin de esta escena
grandiosa, sublime, in*ita al espectador ilustrado a distanciarse de la *i*encia que depara el
poseer el oc4ano, tal como lo anhela un pirata o por el que puede suspirar un monarca cualquiera
para ampliar sus dominios; la aspiracin a dominar el oc4ano de estos 7ltimos es muy diferente de
la que se seguira naturalmente de la contemplacin de la belleza del oc4ano por alguien que, en
*irtud de su mirada desinteresada, transfigura el oc4ano en belleza, acotando la amplitud de su
*isin desde la ptica o el estado psicolgico de lomeramente *iendo y admirando, sin ocultas
intenciones(
"M

.al *ez con m5s elocuencia, poco despu4s, el ya citado escritor y celebre poltico Hoseph
:ddison, encomiaba en un peridico, no por casualidad titulado he .pectator , los placeres de la
imaginacin de quien la tiene delicada, pues a *eces siente mayor satisfaccin en la perspecti*a
de los campos y de los prados, que la que tiene otro en poseerlos( 8a *i*eza de su imaginacin le
da una especie de propiedad sobre todo cuanto mira; y hace que sir*an a sus placeres las partes
m5s eriales de la naturaleza(((; as contempla el mundo bajo una luz especial descubriendo muchos
encantos que, para la mayor parte de la humanidad, permanecen ocultos
"Q
(
No menos apasionante resultara profundizar en cmo la est"tica de lo su*lime se deslinda
respecto a la gnoseologa superior en la *isin del paisaje, pues nada menos que ;( !ant intenta
aclarar la cuestin tomando una *ez m5s como e/cusa la met@fora del Hc"ano( 'n su opinin, no
hay que contemplarlo ni desde una apropiacin cognosciti*a ni a partir de una finalistaB 'l
espect5culo del Ec4ano no hay que considerarlo tal como los pensamos nosotros, pro*istos de toda
clase de conocimientos (((&, como una especie de amplio reino de criaturas acu5ticas, o como un
gran depsito de agua para las e*aporaciones que llenan el aire de nubes para las tierras, o tambi4n
como un elemento que, si bien separa una de otras partes del mundo, sin embargo hace posible
entre ellas las mayores relaciones, pues todo eso proporciona no m5s que juicios teleolgicos, sino
que hay que encontrar sublime el Ec4ano solamente como lo hacen lo poetas, seg7n lo que la
apariencia visual muestra; por ejemplo, si se le considera en calma, como un claro espejo de agua,
limitado tan slo por el cielo, pero si en mo*imiento, como un abismo que amenaza con tragarlo
todo
"P

Poco importa que en esta ocasin el claro espe$o y el a*ismo e*oquen respecti*amente lo
su*lime matem@tico y lo su*lime din@mico, pues lo decisi*o estriba en que de nue*o es percibido
desde la ptica de un espectador desinteresado, desde una *isin o mirada a la que no abarcamos
mediante cuna comprensin lgica de conceptos, sino gracias a su apariencia *isual
Augenschein & a tra*4s de una comprehensio est"tica,de un a percepcin refle/ionada en la que se
juega con ideas mo*edizas pero no con conceptos est5ticos(
's interesante resaltar cmo esta interpretacin sobre la *isin del paisaje, que hunde sus
races en la est4tica dieciochesca del empirismo ingl4s y del Nantismo, es la que llega hasta nuestros
das a tra*4s de distintas mediaciones( :s, por ejemplo, como matizaba el esteta y sensible
socilogo Deorg ,immel desde un enfoque inspirado sin duda en !ant, el paisaje surge en la
medida en que una sucesin de manifestaciones naturales e/tendida sobre la corteza terrestre es
comprendida en un tipo peculiar de unidad distinto de la que abarca el campo *isual del sabio que
piensa causalmente, de la del adorador de la naturaleza que siente religiosamente, de la del
campesino o del estratega que est5n orientados teleolgicamente
"T

'n el fondo, la apropiacin est4tica de la naturaleza en el paisaje se insinuaba en la
inquietante turbacin que pro*ocaba en Petrarca el inmenso e in4dito panorama que en la cumbre
del @onte <entou/ se desplegaba ante su *ista, pues, aunque toda*a se esforzaba por conciliar la
participacin en la totalidad de la Naturaleza y de )ios, de ele*arse desde lo corpreo a lo
incorpreo, tambi4n se entregaba sin reser*as a contemplarlo, guiado tan slo por su ansa de
mirar sola videndi cupiditate ductus'& (1uando la percepcin est4tica del paisaje se libera de las
ataduras que le tendan las concepciones de la +sico0.eologa, que rebrotan curiosamente en ciertos
rom5nticos como 1(D( 1arus, no slo se inscribe en una conducta seculari/ada, sino que
contribuye a la emancipacin del sujeto autnomo moderno en el proceso de diferenciacin de sus
acti*idades, en el despliegue de todas sus facultades(
Por fortuna, Petrarca no hizo caso al anciano pastor que intentaba disuadirlo de ascender al
monte con prejuicios utilitaristas, pues, de haberle escuchado, nunca hubiera podido disfrutar con la
mirada de lo que di*isaba desde su cumbre( No en *ano, en sintona con una concepcin
antropolgica y emancipadora de lo est4tico como necesidad radical, el jo*en @ar/ alertara en esta
misma direccin que el sentido preso de las necesidades apremiantes y pr5cticas es muy estrecho de
miras, como lo es igualmente el dominado por la lgica del inter4sB un hombre necesitado, con
preocupaciones, se queda insensible ante el espect5culo m5s hermoso; no se hallar5 en condiciones
fa*orables para percibir la belleza de un paisaje( 1omo tampoco hubiera percibido el macizo de la
monta6a de ,aint <ictoire 14zanne, si hubiera seguido la *isin utilitarista practicada por los
campesinos que habitaban en sus cercanas(
"#

Por alejadas que parezcan, de las conductas practicadas por Petrarca y 14zanne se desprende
que no e/iste una identidad entre la naturaleza tal como es percibida en la *ida campesina y la
naturaleza en cuanto paisaje( El paisa$e no existe tan slo como naturale/a, sino que 4sta opera
7nicamente como materia bruta en su constitucin( 'sto nos sugiere que el paisaje en el sentido
est4tico, presuponiendo nuestros rganos biolgicos, es una categor!a cultural( 'n realidad,
propugna una ruptura de la simbiosis inconsciente del hombre con su medio fsico natural( ;ncluso,
en una opinin tal *ez e/agerada por algunos, como fenmeno histrico remitira a la separacin
entre el campo y la ciudad, aunque considero que sera m5s ajustado situarlo en la encrucijada de las
tensiones que se suscitan entre la naturaleza y la cultura(
8a percepcin o apropiacin humana de la naturale/a exterior, al igual que la de cualquier
otro 5mbito de realidad, se canaliza a tra*4s de las mLltiples relaciones gracias a las cuales
entramos en contacto y accedemos al mundo que nos rodeaB m!ticas, religiosas, tericas +
cient!ficas, pr@cticas + est"ticas etc( 'n particular, en el proceso de diferenciacin objeti*a y
subjeti*a que acompa6an a la constitucin del sujeto autnomo moderno y la eclosin de las
ciencias naturales no es plausible un concepto general y uniforme de la naturaleza que sea una
premisa com7n a todas las disciplinas, pues es una abstraccin que no responde a ninguna relacin
concreta y depende del 5mbito en que nos situemos( Jna consecuencia insoslayable para el tema
que nos ocupa es que los *ariados puntos de *ista desde los cuales son abordadas las partes
acotadas de la superficie terrestre, propician distintos conceptos del paisa$eB geogr@fico, geolgico,
geod"sico, ecolgico, est"tico, art!stico etc( E, incluso, que cuando alguno de ellos alcanza un gran
protagonismo, el paisaje est4tico surja a partir de sus propiedades fsicas( Pienso, por ejemplo, en
los espect5culos sobrecogedores como los macizos de los Picos de 'uropa, las cimas glaciares de
los :lpes y las @onta6as Aocosas etc(, los estratos geolgicos que estratifican la arquitectura
natural del Dran 1a6n del 1olorado y tantos otros desfiladeros de nuestra geografa(
1iertamente, la belleza natural brota de una e/periencia cuyo desencadenante es la
naturaleza e/terior, pero no de una cualquiera, sino de la que proyecta sobre ella una mirada
subjeti*a coloreada a tra*4s del cristal de una percepcin est"tica del mundo9 8a e/periencia
est4tica de la naturaleza, en cuanto premisa del paisaje, es uno de los hilos conductores en la
apropiacin del mundo que se abre paso paulatinamente entre los restantes de una manera
equilibrada o entrando en colisin con ellos, originando una nocin particular de paisaje( 'n la
constitucin del paisaje est4tico se mantienen hasta cierto grado las restantes relaciones con la
realidad natural, no se e/cluyen otros contenidos de ndole cognosciti*a o pr5ctica( ,in embargo,
sin ser eliminados, por lo general son puestos entre par4ntesis al fusionarse en un campo est4tico
global que es percibido en su unidad(
'n la actualidad se acusa la tendencia a incorporar las di*ersas relaciones en una
in*estigacin interdisciplinar o culturalista
"-
( .al *ez, el antecedente de unas tentati*as semejantes
se remonte a :( *on Iumboldt
"$
, cuya e/periencia del paisaje es la de un obser*ador coleccionista
que orienta su atencin y dirige la mirada a los di*ersos aspectos de la naturaleza, los clasifica
seg7n sus componentes e interrelaciona de un modo din5mico, con el fin de articular con el au/ilio
de la fantasa un cuadro teor4tico aceptable( :l procurar conciliar los objeti*os literarios y
cientficos, sus in*estigaciones sobre la historia de la tierra deri*an a una e/periencia inmediata del
paisaje( No obstante, si un proceder semejante es plausible, incluso necesario, en la recogida de
materiales para los paisa$es de la accin, dudo que responda a nuestras e/pectati*as en los paisajes
de contemplacin(

"%
.h( 2urnet, l(c(, 8ondon, "T$", LY ed(, pp( "%$ss( 1fr( sobre esta peculiar g4nesis fsico0teolgica
de la e/periencia est4tica de la naturaleza y del paisaje la esclarecedora obra de A( 3 )( Aoth,
Jelt*ild und Katuraneigung9 =ur Kulturgeschichte der Katur, +ranNfurt am @ain, ,uhrNamp .9,
"$$", y en ella inscribe Aitter la subida de Petrarca al @onte <entou/, 1fr(en .u*$etividad9.eis
ensa+os, l(c(pp("LP0"M#(
""
1fr( citados por A(y )( Aoth, ibidem, pp( "L- ss(; ,obre el moti*o de los :lpes remitira a las
monografas de 9( 2l`tzing, Eie Alpen9 Enstehung und ;efhrdung einer europischen
Kulturlandschaft @Fnchen, "$$" y @( ,tremloX, Eie Alpen aus der Untersicht4 von der
#erheissung der nahen )remde /ur .portarenaM Kontinuitt und Jandel von Alpen*ildern seit
13\\, 2ern, "$$-(
"L
1fr( H( :ddison, (os placeres de la imaginacin + otros ensa+os de <he .pectator', @adrid, 8a
2alsa de @edusa, <isor, "$$", pp( "M#0"QP( ,e trata de una de las obras fundaciones sobre la
est4tica dela naturaleza y del paisaje con una documentada introduccin de .onia Aequejo, pp( "P0
"LL(
"M
1fr( las citas de ,haftesbury en el marco de una hiptesis m5s general sobre el desinter4s
est4tico en la e/periencia est4tica moderna en mi obra (a est"tica en la cultura moderna, @adrid,
:lianza +orma, L%%", MM0MT(
"Q
H( :ddison, (os placeres de la imaginacin,l(c(,p("MQ(
"P
;( !ant, 7r!tica del $uicio, @adrid, 'spasa 1alpe, 1ol( :ustral, di*ersas ediciones, ^ L$,p("#M(
"T
D( ,immel, +ilosofa del paisaje"$"M&, en El individuo + la li*ertad9 Ensa+os de la cr!tica
dela cultura, 2arcelona, 'dicions TL, "$-T, p( "-L( ,obre una idea similar apoya la *isin del
bosque un esteta como +( !ainz en uno de los 7ltimos manuales sobre est4tica( 1on tal fin
contrapone el punto de *ista terico0intelectual de un bot5nico, el absolutamente pr5ctico de un
le6ador y el de un e/cursionista entusiasta de la naturaleza, el cual adopta una *isin est4tica
dejando que su mirada se pose amorosamente en 4l, complaci4ndose en contemplarlo con despierta
y profunda sensibilidad, 'st4tica, @4jico,+1', "$PL, pp(PT0P#(
"#
@e parece muy intrigante que Aitter sugiera este salto entre Petraca y el 14zanne, que no hace
sino corroborar la hiptesis moderna sobre el nacimiento del paisajeB 'ntre los campesinos,
escriba el pintor, han dudado en m5s de una ocasin acerca de si saben *erdaderamente lo que es
un paisaje((('l campesino que quiere *ender sus patatas en el mercado no ha *isto nunca el ,aint
<ictoire(((que los 5rboles son *erdes, que este *erde es precisamente un 5rbol, que esta tierra es roja
y que estos montones de piedras rojas son colinas, mire Jd(, yo estoy con*encido de que la mayora
de ellos no lo sienten, de que no lo saben, fuera de ese sentimiento inconsciente por lo 7til , en H(
Dasquet, 7"/anne, Pars, "$LT, p( "QP; esta cita est5 tomada de Aitter, .u*$etividad9 .eis ensa+os,
l(c(( ,p( "ML( 'l propio Aitter se6ala que los di*ersos moti*os de la naturaleza se con*ierten en
paisaje slo cuando el hombre se torna hacia su realidad sin una finalidad pr5ctica, en una
contemplacin libre y gozadora, para ser 4l mismo en medio de la naturaleza, ibidem, p( "M-( 8a
cita de @ar/ est5 tomada de H*ras de ,arx + Engels, 2arcelona, Drijalbo, "$#-, *ol( P,p(M-Q(
"-
1fr( P( Darca @artn, %m@genes paradisiacas9 Iistoria de la percepcin del paisa$e en la
Europa moderna, @adrid, 1aja @adrid, L%%%(
"$
1fr( la cl5sica obra Ansichten der Katur, ,tuttgartZ:ugsburg, 1ottaWsche <erlag, "-P$, M Y, ed(,
pp( <0<;;, $0LP( '/iste una edicin m5s reciente, NKrdlingen, "$-T(
El papel de espectador: ) concentraci"n o percepci"n distra(da
del paisa.e+
,i el nacimiento del paisaje se gesta en un *olcarse subjeti*o del hombre ante el
espect5culo de la naturaleza, para que sea posible su misma constitucin, ha de actuar, una
intencionalidad est4tica( :hora bien, de esta inter*encin intencional no se desprende, como parece
sostener el citado H( Aitter, que el paisaje se limite a ser un o*$eto intencional puro de la
representacin, un brote de la idea pura, ni un *5stago de la teora filosfica u rgano
pri*ilegiado para captar el espritu de la naturaleza, si es que no para ele*arse de lo sensible a lo
suprasensible o incluso a la intuicin de lo di*ino, recuperando as el concepto metafsico de
naturaleza en la tradicin pitagrica0platnica0cristiana(
Jna concepcin semejante rebasara las pretensiones menos ambiciosas del paisaje est4tico
y justificara que en su constitucin sea de importancia secundaria tanto su configuracin,
determinada en cada caso, como su peculiaridad histrica
L%
( 's decir, in*itara a desentenderse de
las presencias fenom"nicas y negar sus e*identes modificaciones a lo largo del tiempo( )os
hiptesis que no solamente alimentan la nostalgia metafsica, sino que no son f5ciles de mantener
en la e/periencia indi*idual ni en la histrica, pues se resuel*en en una falsa conciencia de lo
est4tico del paisaje como apariencia armnica de la naturaleza entera, perdida para siempre; en la
ideologa compensatoria y sustituti*a de la naturaleza como reflejo del cosmos o de la di*inidad(
8a e/periencia del paisa$e de contemplacin o, si deseamos rebajar las resonancias fsico0
teolgicas o las sospechas teor4ticas, de o*servacin o percepcin se escenifica en el a6u! + ahora
de la naturale/a exterior tal como se manifiesta de un modo sensi*le( 'l paisaje aflora en un
campo, preferente pero no e/clusi*amente *isual, de presencias fenom4nicas en donde un sujeto
est5 al acecho y capta los elementos dispersos que hasta entonces no pertenecan al mismo uni*erso(
'n un primer mo*imiento, el espectador se detiene de un modo selecti*o en ese trozo de naturaleza
fsica que se e/tiende ante su mirada, prolongando por un proceder, *etado a o secundario en otros
comportamientos, el acto mismo de una percepcin seducida por los encantos de las apariencias y
sus fluctuaciones( 8a g4nesis del paisaje se inicia con la percepcin de ese 5mbito seleccionado y
delimitado de la naturaleza e/terior en el cual los objetos singulares, sus formas y rasgos fsicos,
enarbolan una gama de apariencias que solicitan una atencin especial, pero, sobre todo, su
incorporacin e integracin como materiales brutos al proceso de una plausible trasfiguracin
est4tica( 'n la constitucin del paisaje no se aborda, por tanto, la naturaleza en cuanto un elenco de
objetos del mundo fsico, ni como una suma de los mismos aisladamente considerados, sino que con
todos ellos el espectador organiza la naturale/a perci*ida como un todo, como una unidad
sint4tica, como un horizonte( No en *ano, cualquier paisaje siempre se despliega ante nuestros ojos
delimitado por su propio horizonte(
8a actitud est4tica no se fija primariamente en el car5cter de realidad de los elementos
dispersos por la naturaleza e/terior ni en su conocimiento, sino que, m5s bien, se entretiene en la
multiplicidad de unas apariencias ele*adas a ingredientes potenciales que cada sujeto, cada uno de
nosotros, puede percibir y someter al $uicio est"tico reflexionante que le es propio, para as alcanzar
la imagen interna o cuadro mentaldel fragmento seleccionado('n otras palabras, la naturaleza
e/terior se trasmuta en un paisaje 7nicamente cuando es percibida por un espectador que se fija en
un detalle o recorte de la misma y re*al7a sus apariencias sensibles como materiales con el fin de
acti*arlos y tamizarlos subjeti*amente mediante el libre juego de sus facultades hasta que
sedimentan en una idea #orstellung&( 's decir, en una representacin interna que confiere a su *ez
al fragmento seleccionado una unidad o coherencia, una figura ;estalt&, gracias a la cual podemos
identificarlo y atribuirle una fisonoma, un rostro diferenciado respecto al resto de lo que lo rodea,
y unas cualidades o resonancias e/presi*as; aspirar su aura o incluso respirar su atmsfera(
L"
'n consonancia con esta suerte de circularidad, frente a las interpretaciones ideativas puras
o al constructivismo' e/agerado que algunos defienden en un enfoque abusi*amente culturalista,
me parece oportuno subrayar que el juicio est4tico refle/ionante y la imaginacin 7nicamente
pueden alcanzar una representacin o idea del paisaje si se nutren e impregnan de una
sensi*ili/acin previa de las apariencias cosechadas en la percepcin del respecti*o campo *isual
acotado ,i bien la idea de paisaje es asunto de una representacin interna y se resuel*e desde el
punto de *ista subjeti*o en un cuadro o construccin mental, nunca pierde contacto con el medio
fsico natural del que surge y al que reinterpreta( 'n este mismo sentido, a6adira que el paisa$e
est"tico se halla siempre en un proceso que se constituye de un modo o*$etivo4su*$etivo, en un
espacio <entre', esto es, en la relacin mutua que se instaura entre un recorte seleccionado en la
naturaleza circundante y la subjeti*idad humana que lo abarca con su mirada, en la interaccin
entre el mundo natural dado de antemano y el sujeto que lo percibe e interpreta(
'l hecho de que el paisaje brote, por un lado, de la percepcin de ciertas partes
seleccionadas en la naturaleza fsica y, por otro, de que sea un constructo de nuestros modos de
tamizarlas e interpretarlas, nos indica que surge a medio camino entre la naturale/a + la cultura,
articulando estructuras naturales y culturales cuyo reconocimiento depende en gran medida de la
sensibilidad de cada persona, los mecanismos de percepcin, las categoras culturales de
interpretacin o, desde una perspecti*a fenomenolgica, de los contenidos de conciencia de los que
disponga cada cual( : esto obedece, precisamente, que slo surja desde la cultura y la libertad, as
como que cada persona se forje una idea distinta de un mismo paisaje natural en consonancia con
sus capacidades subjeti*as de percepcin, interpretacin y apreciacin(
)urante siglos la pintura y en nuestros das la fotografa artstica y el cine son los
instrumentos de reproduccin gracias a los cuales quedan fijadas las *irtualidades casi inagotables
de una fenomenolog!a est"tica del paisa$e, pero, ine*itablemente, lo cosifican y petrifican, por lo
que, tal *ez, nunca sean capaces de sustituir en modo alguno a las e/periencias intransferibles que
cada uno de nosotros nos formamos del mismo( 'llo no es bice para reconocer que los medios de
masas crean y nos in*itan a que aceptemos sus propios estereotipos, una forzada *isin socializada(
:un, aceptando estos condicionantes, resulta e*idente que, como supo apreciar el culto .pectator
empirista, la e/periencia est4tica de la naturaleza e/terior en el paisaje nos afecta a todos en nuestro
papel de obser*adores, y, por tanto, en ella goza un gran protagonismo el espectador9 Por este
moti*o el paisaje se inscribe ante todo en una est"tica de la recepcin9 No en *ano, el pintor
1()(+riedrich, un espectador agudo antes que artista, anotaba en su Eiario tras contemplar un
paisaje monta6oso en 2ohemiaB Pletrico de alegra, me detu*e un largo rato all y contemplaba la
bella regin(
LL
Poco importaba que el espectador fuera un ,on$e $unto al mar, anonadado por su
ilimitada inmensidad, unos atildados burgueses contemplando la luna y un acantilado o una mujer
refinada en sus *estimentas y modales asom5ndose desde un interior burgu4s a la *entana para
di*isar el paisaje en la distancia(
!ant insinuaba que debemos contemplar el oc4ano tal como lo hacen los poetas o,
a6adiramos, como los pintores, cineastas etc(( 'n efecto, aunque no sea pri*ati*o de ellos, los
artistas suelen ser pioneros en la percepcin del paisaje y, tal *ez, fueron los primeros que lo
percibieron de un modo m5s consciente( 'n su caso, la naturaleza se trasforma en el escenario de la
imaginacin y en el material para los paisa$es de la representacin art!stica Earstellung,
representation&9 :lgo que podramos seguir, por ejemplo, desde la poesa de Petrarca a la literatura
de las caminatas y los paseos, las e/cursiones y los *iajes, que desde el siglo G<;;; se perfilan
como g4neros literarios; desde la pintura del paisaje en los holandeses a los cuadros pintorescos
9( Dilpin& ingleses, los rom5nticos de los alemanes o los de los pintores norteamericanos :(
2ierstadt& que acompa6aban a los e/pedicionarios del Eeste, cruzando los :lains o el Qosemite
#alle+, hasta la interpretacin del moti*o en la primera modernidad(
'n 4sta 7ltima , incluso podramos agruparlos en grandes familias, como los paisa$es de los
o$os, ya sean mediados por la sensacin en la accidentalidad e/terior lumnica de los
impresionistas, las sensaciones crom5ticas emocionales y e/presi*as en <an Dogh y Dauguin, la
condensacin de la sensacin en )erain, @atisse y los fau*istas; los paisa$es de la percepcin sobre
el moti*o en 14zanne o los paisa$es del cuerpo en las grandes instalaciones pictricas de @onet y
en las descentracciones de Picasso, los cubistas y los e/presionistas alemanes del Hinete :zul etc(
'n nuestros das, desde el (and Art el moti*o ha recibido nue*as interpretaciones 5 tra*4s del
aparato fotogr5fico y de las t4cnicas digitales(
8os artistas, cada uno a su manera, ense6an a mirar e in*itan a gozar del paisaje( 's sabido
que, cuando los aristcratas ingleses se aprestaban a realizar el ;rand our, tamizaban su *isin de
los paisajes italianos a tra*4s de los anteojos de 1laudio, esto es, de la mediacin pictrica que
haba plasmado el gran paisajista franc4s 1laudio de 8orena( ;ncluso, por analoga, se denominaba
as a un peque6o espejo con*e/o, sombreado, que ayudaba al turista a obser*ar el paisaje como si
fuera arte( :lgo similar sucedi en ;nglaterra con pintores, como 1analeto, que, tomando como
e/cusa el atracti*o que ejercan las ruinas encontradas, animaban al espectador emergente a realizar
e/cursiones al campo para descubrir su paisaje, mientras que los alemanes pronto tu*ieron en las
descripciones del *iaje a ;talia de Doethe su vadem"cum inseparable(
: menudo, cada pas o regin suele tener su propio descubridor del paisaje que, por lo
general, recae en un pintor, pero puede ser igualmente un narrador de *iajes o una gua turstica( 3
cuando gozan de aceptacin, acaban imponiendo una visin sociali/ada del mismo( 1laro que en
nuestros das, al percatarnos de que los anteojos se multiplican, no debi4ramos seguir una
manera, ni siquiera las maneras, sino contemplarlo nosotros mismos a nuestra manera, pues con
frecuencia se ol*ida que los artistas no son sino unos espectadores de e/cepcin que, antes de
trasladarlo al lienzo o describirlo, lo captaron como un espect5culo natural, como paisaje de
contemplacin((
,ea como fuere, la obser*acin y la percepcin de*ienen as contemplacin( : pesar de
sufrir interpretaciones encontradas, sobre todo la terica, metafsica y est4tica, en la apreciacin y la
construccin del paisaje la contemplacin es reconocida como una categora central desde la +sico0
teologa y la est4tica empirista de la naturaleza, pasando por los rom5ntica, hasta la actualidad( Etra
cuestin ser5 cmo la contemplacin del paisaje, ahora abiertamente est4tica, est5 siendo
desplazada en nuestros das por otros comportamientos, mientras que, asimismo, el papel del
espectador e/perimenta una profunda alteracin(
.al *ez como fruto de la hegemona de la *isin y la racionalizacin cartesiana de la
percepcin cotidiana y artstica del mundo natural a tra*4s de la perspecti*a tridimensional, el
paisaje de contemplacin suele ser interpretado como un fenmeno *isual( ,in duda, lo es, pero no
en e/clusi*a( Por lo dem5s, es e*idente que la citada frase de +riedrich ante el paisaje monta6oso
remite a su contemplacin, pero al mismo tiempo trasluce una doble dimensin espacio0temporal en
su e/periencia( ,u detenerse en la contemplacin, que bien pudiera ser el de cualquiera de
nosotros, es una suerte de concentracin que ata6e por igual al lugar o espacio de la naturaleza en
donde el espectador se inmo*iliza fsicamente y al acto perceptivo que, tras posar reposadamente la
mirada para apropiarse del fragmento acotado en la naturaleza, paraliza el tiempo( 1on la
particularidad, de que si en la prolongacin temporal el protagonismo corre a cargo de la mirada,
en la parada espacial el protagonista es el cuerpo9
)esde esta ptica, en la e/periencia del paisaje nos apropiamos del fragmento acotado de la
naturaleza mediante nuestros o$os y nuestro cuerpo( ,e trata de asumirlo como paisajes de los ojos y
del cuerpo( Nuestra posicin corporal en medio del espacio natural y el horizonte que
contemplamos y enmarca este mismo espacio se condicionan de tal manera, que de su interaccin
nace la posibilidad misma del paisaje( 1ada paisaje se delimita de un modo m5s o menos duradero
en el horizonte *isual y as e*ita diluirse en una infinitud inabarcable, pues, sin tal limitacin, no
se mantendra aquella unidad autosuficiente que lo cohesiona( 8a e/periencia del paisaje brota en
un espacio *i*ido que se adhiere a nuestra mirada y se relaciona con nuestro propio cuerpo a tra*4s
de sus sentidos y mo*imientos( )e esta presencia del cuerpo se desprenden algunas secuelas sobre
las que *ale la pena reparar con bre*edad(
@5s arriba sugera que, si bien la e/periencia del paisaje es *isual, no lo es en e/clusi*a( No
es solamente una visin, sino una *i*encia polisensorial o incluso a *eces sinest"sica( 1omo intua
:ddison, el hombre es igualmente capaz de recibir nue*o placer siempre que otro sentido se le
suministre di*erso del que recibe por la *ista( )e esta manera, un sonido continuado, como(((el
ruido de una cascada despierta a cada instante el 5nimo del e/pectador, y le hace m5s atento 5 las
di*ersas bellezas del objeto que tiene presente( Por la misma causa, si se percibe la fragancia de
algunos olores aromas, realzan 4stos los placeres de la imaginacin, hacen m5s agradables los
colores, y el *erdor del paisage
LM
(
,i en no*ela (a nueva Eloisa "#T"& Aousseau populariz la mirada est4tica del lejano
@ont 2lanc desde la orilla norte del 8ago de Dinebra, es decir, desde una distancia f!sica que se
interpona para ponerse a sal*o de las amenazas de la naturaleza y originaba un paisa$e
exclusivamente visual, percibido como una *isin de conjunto, como un panorama, en la .epti0me
:romenade de las D"veries du promeneur solitaire "###& su obser*acin de la bot5nica y la
*egetacin se lle*a a cabo de un modo olfativo + h@ptico desde la cercana, en un contacto
inmediato con el medio fsico( 'n otros casos, las impresiones de los di*ersos sentidos se ayudan
mutuamente(
8os paisajes implican a nuestros cuerpos desde registros *arios( Por eso huelen, despiden
fragancias, esto es, son olfati*os; son duros o difusos, es decir, t5ctiles( Probablemente, la categora
que mejor cuadra a estas *i*encias inscritas en una filosofa del cuerpo y en una fisiologa est4tica
del sentirse bien es la mencionada atmsfera', que se sit7a declaradamente en los aleda6os de una
est"tica ecolgica9
)esde esta misma dimensin corporal, es llamati*o cmo, cuando contemplamos paisajes
que nos resultan familiares, sobre todo si pertenecen a nuestra la infancia, no slo los percibimos
con nuestros ojos, sino que los *i*imos bajo las sensaciones corporales y los recuerdos *elados
que, sin embargo, quedaron grabados en la memoria, casi en nuestra propia piel( Por ello, nuestros
cuerpos no se sienten sensibilizados, afectados, 7nicamente por las impresiones *isuales, sino
tambi4n por otras sensaciones que actualizan nuestra historia personal y pueden alumbrar la historia
de un sentimiento colecti*o( .al *ez en estos paisajes m5s que en ning7n otro *ol*emos a escuchar
en ocasiones, como intua ,chiller, la aleccionadora *oz maternal de la naturaleza, pues parecen
tornarse representaciones de la infancia perdida, indi*idual o colecti*a, hacia la cual conser*amos
un entra6able cari6o( ;ncluso, al reconocernos en su fisonoma, deterioro o p4rdida, embargan
nuestro 5nimo con una cierta melancola( 's posible que esta *i*encia del paisaje como memoria
del cuerpo, a medida que se socializa, est4 siendo la causante de tantos reto6os de nostalgia, pero
tambi4n el acicate para su conser*acin o restauracin cuando el progreso y el pro*echo, las dos
caras del utilitarismo, se ciernen de un modo amenazante sobre sus despojos(
,in abundar en los cl5sicos an5lisis del bilogo H( *on Je/NFll y de +( 2ollnoX sobre el
hombre y el espacio, una segunda consecuencia de la implicacin del cuerpo es que, en cuanto
centro biolgico de las orientaciones en el espacio natural, como sean lo pr/imo y lo alejado, el
primer plano y el lejano etc(, condiciona con sus mo*imientos a la naturaleza e/terior en los
modos de darse, en sus apariencias *ariables y aspectos cambiantes( 'n nuestro andar y caminar [
de aqu la rele*ancia insinuada de los paseos y caminatas, las e/cursiones y los *iajes en el
nacimiento del paisaje 0 trazamos espont5neamente el horizonte como una lnea demarcadora que
se ofrece a nuestra mirada y define el campo percepti*o del paisaje, pues, aunque el horizonte se
modifique, ample o estreche, se ele*e o achate debido a nuestros cambios de posicin o de lugar,
siempre permanecer5 como horizonte gracias a la presencia del cuerpo(
'n *irtud de esta movilidad corporal lanzamos miradas cambiantes que, al deslizarse en el
espacio, abren horizontes que proporcionan otras tantas fijaciones del paisaje( Probablemente,
nadie como 14zanne, espectador amante de su terru6o, se percat de esta fenomenologa de la
*isin y del cuerpo, de la importancia decisi*a de ir al moti*o( 1on tal fin, eligi un lugar
conocido como Dour de @artelley desde el cual disfrutaba de unas *istas e/cepcionales de su
moti*o preferido, la monta6a de ,ainte <ictoire B :qu, a orillas del ro [ escriba en una conocida
carta a su hijo el - de septiembre de "$%T [ los moti*os se multiplican; el mismo moti*o *isto bajo
un 5ngulo distinto ofrece un tema de estudio de poderossimo inter4s y tan *ariado que creo que
podra estar ocupado durante meses sin cambiar de sitio, simplemente inclin5ndome unas *eces a la
derecha y otras a la izquierda( 1omo es sabido, el resultado fueron las numerosas *ersiones
pictricas de dicha monta6a, las cuales traslucan las sucesi*as interpretaciones de sus *i*encias
del paisaje a partir de las inclinaciones de su cuerpo y la orientacin de sus miradas(
'n alguna ocasin puede acontecer, como des*elan las pinturas de 14zanne y los cubistas,
que sus perspecti*as entren en colisin y fragmenten la espacialidad, pero lo habitual es que nos
proporcionen escenas sucesivas que se con*ierten en el embrin de otras tantas construcciones
singulares del paisaje( ,in embargo, no deja de ser llamati*o que, aun cuando las posiciones del
cuerpo en el lugar alteran los horizontes, 4stos, en cuando sucesin de delimitaciones, se funden en
uno global, el que abarca nuestro cuerpo( ,ntesis de horizontes que se confunde con las sntesis de
los mo*imientos espaciales y el discurrir temporal( No *i*enciamos, por tanto, una perspecti*a y a
continuacin otras, sino que cada una de ellas pasa a la siguiente y su secuencia genera una sntesis
de transiciones que se fusionan entre s por deslizamientos casi imperceptibles que acotan las
fijaciones espacio0temporales, es decir, las distintas unidades paisajsticas(
:hora bien, si 4ste era el proceder habitual en los paisajes de contemplacin, los cuales
como si de una cuadro pictrico o fotogr5fico se tratara quedan fijados en su inmo*ilidad, Rqu4
acontece cuando la contemplacin est@tica se *e desplazada por la percepcin din@micaS9 'llo nos
anuncia, al igual que e/perimentamos en la *isin de la ciudad, una percepcin distra!da del paisaje
que progresa y se impone a medida que la mo*ilidad de nuestros cuerpos es acti*ada por la
*elocidad( 'sta, por consiguiente, ha modificado la percepcin concentrada del paisaje,
estimulando la transicin de de una concepcin est5tica a una din5mica(
1omo es f5cil de suponer, los medios de transporte han sido los causantes de esta nue*a
situacin, si bien cada uno de ellos ha propiciado transformaciones diferenciadas que han
necesitado unos tiempos, a *eces prolongados, de adaptacin y aprendizaje de la *isin( ,era
apasionante, y personalmente me apasionan, los matices en la percepcin del paisaje desde la
entrada en los escenarios naturales del ferrocarril, del autom*il y del a*in, pues cada uno de ellos
fomenta distintas modalidades en la percepcin y la constitucin del paisaje( Aecuerdo a este
respecto cmo 9( 2enjamn se asombraba y lamentaba en Experiencia + po*re/a "$MM& los
cambios en la percepcin del paisaje que, como secuelas de la guerra, se haban producido en una
generacin que, tras ir a la escuela en un tran*a tirado por caballos, se encontr indefensa en un
paisaje en el que todo menos las nubes haba cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerzas
de e/plosiones y corrientes destructoras, estaba el mnimo, quebradizo cuerpo humano( ,in tanta
tragedia, algo de ello nos ha sucedido a muchos de nosotros y, en todo caso, la *i*encia
benjaminiana de*iene una met5fora de cmo la coordinacin entre la *isin y la locomocin afecta
a sus di*ersas e/periencias, poniendo al mismo tiempo al descubierto las mediaciones de la cultura(
)esde sus primeros momentos, tras la apertura de las lneas del ferrocarril en 'uropa,
mientras unos saludaban la nue*a forma de *iajar como un acontecimiento pro*idencial que
alterara las intuiciones y representaciones del espacio y del tiempo, acercando todas las monta6as
y bosques de :lemania y 24lgica a Pars, en otros le*ant muchas suspicacias en lo referido a la
percepcin y la idea del paisaje( 'n particular, los 7ltimos aducan las tensiones que el nue*o
medio de transporte pro*ocaba entre la locomocin, el ser mo*ido de un modo acelerado, y el *er,
ya que su coordinacin e/iga unos nue*os modos de *isin en los que nadie estaba entrenado,
como si la percepcin siguiera a la imaginacin y a la idea( :simismo, argumentaban en su contra
la p4rdida de la agudeza en la profundidad, pero, toda*a m5s, cmo la *elocidad pareca
des*anecer la sustancia de los objetos pr/imos, fa*oreciendo el fin del primer plano, es decir, de
aquella dimensin espacial que constitua la e/periencia en la percepcin concentrada de la
sociedad o incluso del *iaje preindustrial y la base de su paisaje(
LQ
,in duda, debido tambi4n a la p4rdida de la concentracin, nos resulta difcil contemplar un
paisaje cuando estamos inmersos en el mo*imiento acelerado del autom*il( .al *ez por eso, para
frenarlo y recuperar las *isiones est5ticas, en muchos parajes de 'uropa se nos anuncian vistas,
mientras que en las carreteras solitarias del e/tenso territorio de Norteam4rica y en los Parques
Nacionales proliferan los letreros que in*itan a contemplar el paisaje desde determinadas vistas
esc"nicas 2 scenic Jie?points, :oints, H*servation .tations&, mientras que los prospectos y
folletos tursticos, a menudo codificados por los filtros fotogr5ficos, anuncian numerosas
atracciones esc"nicas exteriores'9 'n 'spa6a los denominamos miradores, pero el objeti*o es el
mismo(
'n las vistas esc"nicas no solamente se nos anima a detenernos, sino que incluso se nos
facilita la plataforma y hasta el aparcamiento con el fin de que podamos otear el paisaje inducido
con todas las comodidades( 1alificados seg7n las circunstancias de bellas, bonitas, pintorescas,
sublimes, panor5micas etc(, se transforman en codificaciones, en hitos sociali/ados de la
naturale/a, para la industria turstica('n realidad, contin7an la tradicin pintoresca del llamado
scener+ cult, en el que el espectador contempla la naturaleza como una especie de panorama( 'n
consecuencia, se di*iden en escenas de tal modo que el turista debe obser*arla desde un punto
particular, a una distancia espacial y emocional adecuada( Aecorrer ciertos parques nacionales no es
muy distinto a *isitar las galeras de pintura paisajstica en un museo, pues es preciso pararse en
cada punto de *ista por ejemplo, lo numerosos :oints en el Dran 1a6n del 1olorado& como se
hace ante cada cuadro, sufriendo incluso los atropellos de las masas(
LP

'stas pr5cticas alteran profundamente el papel del espectador tradicional en un turista que
puede acabar prefiriendo la escena enmarcada y compuesta por la c5mara, la postal o las
reproducciones de una re*ista o un folleto a la que *e en la realidad, la reproduccin de la
naturaleza a la naturaleza original( ;ncluso, en *irtud de esta *isin socializada los fenmenos
naturales del paisaje son ele*ados a la categora cultural de monumentos p7blicos, como el AocN
@onumento de 27falo o el @onument <alley( 'n 'spa6a la 8ey de @ontes "$P#& se refera
igualmente a los .itios + ,onumentos naturales de inter"s nacional, y, con anterioridad, la 8ey
sobre el Patrimonio :rtstico Nacional "$MM& consideraba a los parajes pintorescos como un
bien a incluir en el 1at5logo y a ser protegido por la )ireccin Deneral de 2ellas :rtes( >
)esconozco la actual legislacin?
:simismo, es frecuente toparse con carreteras que son llamadas .cenic Doads y cruzan
indistintamente los desiertos en :rizona y Ne*ada , el <alle de la @uerte , las cimas de ,ierra
Ne*ada o los bosques de toda especie :eaks .cenic Doads, 7liff .cenic Doads, all :ines .cenic
Doads etc9&9 'n 'uropa, sin tanta prosopopeya, proliferan igualmente las rutas, pintorescas o
rom5nticas, a tra*4s de las cuales las regiones pueden ser recorridas en autom*il, bicicleta o
incluso cabalgando, mientras que en las sendas por la alta monta6a y los litorales se ejercitan tanto
los m7sculos del cuerpo en la pureza de sus aires como se recrean las miradas del alma ante los
espect5culos de la naturaleza(
8a e/periencia del paisaje desde el aeroplano a primero del siglo GG y el a*in despu4s
fascin a los artistas cosmicistas del constructi*ismo, como @ale*ich, 'l 8issitzNy o
AodchenNo, al igual que seduce a sus seguidores actuales( Dracias a nuestra e/periencia de los
*uelos y las fotografa a4reas tomadas desde los a*iones y los sat4lites, no es factible *isualizarlos
profundos cambios que est5n produci4ndose e hiriendo al paisaje natural, analizar sus materiales o
descubrir sus usos(

L%
Aitter, .u*$etividad 9 .eis ensa+os, l(c(, p( "Q$; 1fr(pp("M$0Q", "Q$(Jnas posiciones son
criticadas por A( y )(Aoth, Jelt*ild und Katuraneigung, l(c(, pp( $#0"%- , as como por @( ,eel,
Eine ^stheik der Katur, l(c(, pp(LLP0LM%
L"
'l origen de la )isonom!a del paisa$e se remonta a :(*on Iumboldt y ha sido retomada en
nuestros das por gegrafos como I(8ehmann Essa+s /ur :h+siognomie der (andschaft,
9iesbaden, "$-T& y desarrollado de un modo e/positi*o por D( 2Khme Atmosphre,l(c(, "ML0"PL&,
si bien 4l mismo se inclina a lo largo de esta obra por el t4rmino :tmsfera, un concepto b5sico
de la Nue*a 'st4tica que se inspira en la filosofia de Iermann ,chmitz( Por su parte, 9( 2enjamn
nos sorprende con el siguiente comentario po4tico a contracorriente de su tesis sobre la
reproductibilidad B )escansar en un atardecer de *erano y seguir con la mirada una cordillera en el
horizonte(((, eso es aspirar el aura de esas monta6as, 8a obra de arte en la 4poca de su
reproductibilidad t4cnica, en Eiscursos interrumpidos %, @adrid, .aurus, "$#M, p( LQ(
LL
1fr( mi artculo sobre 8os orgenes de la pintura contemplati*a, re*ista (@pi/, n_ $% "$$M&,
pp(M%0QM(
LM
H( :ddison, (os placeres de la imaginacin + oros ensa+os, l(c(,p("QP(
LQ
1fr( @arc 2aroli, (e train dans la litt"rature franaaise, Pars, Jni*ersit4 de Paris, "$TM ; 9(
,chi*elbusch, ;eschichte der Eisen*ahnreise9 =ur %ndustrialisierung von Daum und =eit im 1R
Gahrhu*dert, +anNfurtZ@, Jllstein, "$#$; Jn autor que recibi con entusiasmo el nue*o medio y
saludo incluso los beneficios para el acercamiento del paisaje fue I( Ieine en "-QM,
.kularausga*e, 2erln, :Nademie <erlag0 Paris, ed( )u 1NA,, *ol( "", "$#Q pp( "-"0L(
LP
:( 1arlson critica este scener+ cult como algo ligado al landscape model en la apreciacin
est4tica de la naturaleza Aesthetics and the Environment, l(c(, pp(MM ss( 3 QL ss(
Los paisa.es de la acci"n entre la naturale#a $ la cultura
,i comparamos el estado actual de la naturaleza en cuanto ph+sis con el que perciban los
ilustrados y los rom5nticos, con*endremos en que, sal*o en contadas situaciones, ya no la
encontramos en su estado *irgen, anterior a toda presencia humana; tampoco tiene que *er con la
aut4ntica, lejana y *erdadera que fomentaba la soledad y el aislamiento, sino, m5s bien, con aqu4lla
en la que se delatan las heridas pro*ocadas por la e/pansin del utilitarismo, del pro*echo y de la
t4cnica( 'n consecuencia, no resuenan los ecos de una naturaleza intacta sino las proclamas m5s
realistas que in*ocan la capacidad humana para apropi5rsela libremente e inter*enir sobre ella(
,i los rom5nticos buscaban y, tal *ez como ellos, nosotros toda*a alimentamos la ilusin
de quedar seducidos por el hechizo de un mundo natural hundido en la lejana del tiempo y del
espacio, en una historia remota y casi amalgamada con los anales de la Iistoire Katurelle, en
realidad, 7nicamente podemos hallarlo en unos parajes de e/cepcin( No en *ano, hasta las
escenas pintorescas y rom5nticas mantenan ligazones escurridizas con la naturaleza, aunque
solamente fuese en *irtud de las improntas dejadas por las ruinas como *estigios silentes de una
historia remota, desplegada en unos parajes que cauti*aban tanto por la ausencia humana como
debido a la potencia de la naturaleza( .al como nos muestra un cuadro de !( 2ennert en el que el
*iajero Doethe aparece rodeado por los restos cl5sicos en la campi6a romana, las ruinas abrieron un
captulo ambi*alente en los *nculos entre la naturaleza y la historia( ,obre todo, cuando postradas
como historia, parecan m5s una obra de la naturaleza que un fruto culti*ado por la industria
humana o el arte(
LT
R +ue casual que en la pintura paisajstica inglesa y la rom5ntica de un +riedrich o ,chinNel
las ruinas instigaran igualmente el descubrimiento del paisajeS 8as ruinas de las abadas en 'scocia
y las fortificaciones alemanas empinadas en las quebradas rocas a las orillas del Ain no eran
contempladas slo ni tanto como restos arqueolgicos aislados, sino igualmente cual rasgos
distinti*os y constituti*os de un paisaje que atraa por sus apariencias fsicas trasfiguradas en
est4ticas, as como porque el paso del tiempo las haba incorporado de tal modo al mismo, que se
fusionaban en 4l como si de uno de sus accidentes pintorescos se tratara, o algo que poda e/citar
la fantasa( Pero, aun as, se insinuaban ya como paisajes de cultura(
'n nuestros das el paisaje brota sin tapujos en la encrucijada entre la naturaleza y la
cultura, en una combinacin de ingredientes naturales e histricos, oscilando entre la naturaleza que
toda*a se despliega de un modo org5nico y la fabricada, entre la Iistoire Katurelle y la historia de
la industria humana sin m5s( Por ello mismo, casi nunca se nos ofrece en su estado originario, sino
como naturaleza histricamente modificada en la que penetra la accin humana por mediacin del
proceso ci*ilizatorio y los dispositi*os de la cultura( )e acuerdo con esta situacin, los paisajes
actuales, incluidos los que contemplamos, se constituyen en la interseccin, no e/enta de tensiones,
entre el paisa$e natural, es decir, lo que resta de la naturaleza no tocada por el hombre altas
cimas, el mar, las sel*as, los desiertos, las irrupciones *olc5nicas y los accidentes geolgicos etc(& y
el paisa$e de cultura, a saber, la naturaleza trasformada y elaborada de un modo directo o indirecto
por el hombre a tra*4s de la agricultura y la sel*icultura, la industria, la ingeniera y las *as de
comunicacin, la ecologa, la geografa y las ciencias de los asentamientos humanos, el turismo
etc( y cualquier pr5ctica artstica( 'l hombre *a dejando sus improntas y marcas en la superficie de
la tierra a tra*4s del tiempo(
'n puridad, ya no e/isten paisajes naturales en un estado puro, pues a estas alturas es
plausible que todo paisaje o al menos la mayora de ellos sean paisajes de ci*ilizacin y cultura,
mientras que el paisaje de contemplacin, aun cuando toda*a per*i*iera el primero, se proyecta
indistintamente sobre ambos( Jn matiz que para nada in*alida que los dos nazcan en la se6alada
tensin entre la naturaleza y la cultura( )esde otro 5ngulo, la e/periencia del paisaje no se limita a
la *isin desinteresada y neutral que destilaban los paisajes de contemplacin, sino que brota
igualmente en los paisa$es de la accin9 )e una accin humana en la cual la naturaleza encontrada
o la producida artificialmente de*ienen material de unas inter*enciones que se plasman en distintas
escalas y aspiran a reconciliar la ph+sis + la tecn", la naturaleza y la cultura, incluso la
comprehensiio est4tica y la cientfica( )e estas inter*enciones, basadas en el dominio del hombre
sobre la naturaleza, surge el paisa$e como configuracin 2<;estaltung'&, cuyo actor principal ya no
es el espectador, sino el hacedor, ya sea artista, arquitecto, paisajista, dise6ador de jardines,
ingeniero, urbanista etc( No deja de sorprender que si se desea instaurar un paisaje de la accin m5s
*olcado hacia el polo de la naturaleza, se requiera, de un modo paradjico, el au/ilio de la cultura y
el ejercicio de la libertad( 'ntre las modalidades de los paisajes de la accin rese6ar4 con bre*edad,
a modo de un programa para futuros desarrollos propios o ajenos, las siguientesB el (and Art de
cada pa!s o regin, el Environnmental Art, la recuperacin del $ard!n , la <renaturali/acin' de
las ruinas postindustriales + las %ntervenciones en el territorio9 : menudo, basculantes entre la
esteti/acin de la naturale/a y las mediaciones t"cnico4poi"ticas9
Z3

LT
:nalic4 esta figura arqueolgica y est4tica en 8a po4tica de las ruinas, un captulo ol*idado en
la historia del gusto, )ragmentos, n_( T "$-P&, pp( Q0"P(
L#
Jna *ersin m5s ampliada con el ttuloB <(a experiencia est"tica de la naturale/a + la
construccin del paisa$e' , H( @aderuelo, editor, :aisa$e + pensamiento, @adrid, :bada, L%%T,
pp( ""0PQ, con una amplia bibliografa, as como ensayos de otrosd autores(
La inmersi"n en lo %irtual
: primera *ista lo real y lo *irtual se hallan atrapados en la contraposicin alumbrada por
Platn en la alegora de la ca*erna entre la *erdadera luz del ser y sus fantasmas, las cosas y sus
sombras, la regin inteligible y el mundo *isible , las ideas y sus p5lidos reflejos( 'ste antagonismo
se reproduce hasta nuestros das en una cadena cuyos eslabones engarzan las oposiciones entre la
esencia y la apariencia , el acto y la potencia, la e/istencia f5ctica y la aparente, la *erdad y la
ilusin , lo real y su doble etc( ( :hora bien, si en la tradicin filosfica los primeros t4rminos han
merecido una alta estima, a menudo los segundos han sido considerados como irrele*antes o
secundarios, sufriendo una permanente depotenciacin ontolgica (
:simismo , teniendo como teln de fondo las reticencias respecto al arte en el 5mbito m5s
acotado de la imitacin, Platn suscita por primera *ez en LaRe*+,-ica un enfrentamiento similar
cuando ,crates interroga a Dlaucn B R : qu4 se endereza la pinturaS R: imitar la realidad
seg7n se da o a imitar lo aparente seg7n aparece, y a ser imitacin de una apariencia o de una
*erdadS 0)e una apariencia0dijo (0 2ien lejos, pues de lo *erdadero est5 el arte imitati*o((( G,
P$-b&(8a respuesta a fa*or de la apariencia aleja de la *erdad al arte de imitar para acercarlo al
fantasma y a las sombras proyectadas por el fuego en el fondo de la ca*erna(
,i esto acontece en la refle/in filosfica, durante los 7ltimos a6os en el arte se ad*ierte un
desdoblamiento bastante semejante entre unas pr5cticas que confan toda*a en le*antar acta de lo
real , redescubriendo m7ltiples 5mbitos de lo cotidiano, lo relacional, el mundo de la naturaleza, lo
poltico y lo social , y otras que, sumergi4ndose con normalidad en el mediascape 2 paisaje de los
medios&, se proyectan en los espacios de la ilusin + la virtualidad que posibilitan las nue*as
tecnologas ; en unos espacios de inmersin donde las referencias y las alusiones a la realidad
tienden a diluirse en los juegos aleatorios de los significantes, la permutabilidad que destila la
e/plosin y la implosin de los signos o la hiperte/tualidad( Jn desdoblamiento que a su *ez
sedimenta en una confrontacin recurrente muy acusada entre lo material y los ;nmateriales, con
los que entrara en la escena artstica el conocido filsofo 8yotard , y los respecti*os correlatos entre
lo natural y lo artificial, lo analgico y lo digital, lo real y lo *irtual etc
,alta a la *ista por lo dem5s que en las sociedades postindustriales un n7mero cada *ez m5s
ele*ado de seres humanos *i*imos en dos espacios a primera *ista diferenciados pero a su *ez cada
*ez m5s entrelazados B el e/tensi*o, el supuestamente real, y el *irtual, en particular el llamado
ciberespacio( 's como si se hubiera plasmado la conocida distincin entre la res extensa y la res
cogitans que captara )escartes frente a la ilusin metafsica y ,tras 4l , la filosofa moderna desde el
descubrimiento Nantiano del sujeto pensante en cualquiera de sus *ertientes y deri*as( Jna *ez
constatado tal desdoblamiento, tanto en la est4tica como en las pr5cticas del arte nos asalta con
m5s moti*o que en la propia filosofa una sarta de interrogantesB
R No tiene que *er el arte con la instauracin de un mundo de apariencias, de ilusin y hasta
de simulacro que se contrapone a la realidad cotidiana , desrealiz5ndola, sin por ello renegar
necesariamente de la mismaS R ,e reduce lo *irtual a los mecanismos impuestos por la simulacin
y la permutacin de los signos o es una condicin propia del arte que , bajo los m5s distintos
disfraces tradicionales de lo posible, la *erosimilitud o la ficcin, estimula en su imaginario las
conni*encias entre lo real y lo *irtual como si intuyera las posibilidades que laten en ambosS R 's
plausible adentrarse en lo real a tra*4s de un paisaje configurado artificialmente por la e/plosin y
la implosin de los signos y las im5genes , en el proceso acelerado de mediali/acin' de la
segunda modernidad que ha sustituido a la industrializacin de la primeraS
'l t4rmino *irtual procede del adjeti*o latino virtualis, el cual , seg7n los diferentes l4/icos,
tanto puede significar la virtus en su acepcin de potencia o fuerza para producir un efecto, de lo
que tiene e/istencia aparente pero no real efecti*a , emprica, cuanto sugerir lo que e/iste como
posibilidad seg7n sus disposiciones o capacidades , pudiendo llegar a ser real, aunque a7n no lo
sea, si satisface ciertos requisitos para su realizacin( )e cualquier manera , las relaciones entre la
posibilidad y la realidad son siempre oscilantes, pues se hallan sometidas a constantes
deslizamientos (Pareciera por tanto que lo virtual existe sin existir de un modo f@ctico , ya que se
concentra en los efectos o en lo posible como lo real que toda*a no est5 realizado( ,i en el primer
sentido remite a los efectos, a las apariencias [ a ello obedece la e/itosa e/presin apariencia
digital 4 ,en el segundo designa una modalidad del ser que no se enfrenta tanto a la realidad como a
la actualidad , no es tanto lo contrario de lo real cuanto de lo actual( Jna interpretacin semejante
es la que le atribuyen tambi4n la filosofa del lenguaje cotidiano y los modos relacionales a tra*4s
de los cuales se usa el t4rmino en la actual jerga multidisciplinar(
: su *ez , en el segundo sentido de lo *irtual me parece oportuno apostillar que lo posi*le
se desdo*la en lo posi*le real + lo posi*le lgico, en un mundo posible y un mundo de lo posible,
una distincin pre6ada de consecuencias para muchos fenmenos cientficos, culturales y artsticos
actuales( ,i lo posi*le real tiene que *er con aquello cuya realizacin no solamente no nos
sorprendera, sino que confiamos en que se lle*e a buen t4rmino [ por ejemplo, un proyecto *irtual
de arquitectura o una simulacin de los *uelos espaciales 0 , lo posi*le lgico es algo que no es f5cil
de imaginar como real, ya sea debido a una imposibilidad fsica y t4cnica o a un desconocimiento
de las leyes de la naturaleza o de la ciencia que facilitaran su materializacin , pero que sin
embargo no es impensable ni contradictorio desde un punto de *ista lgico(
)e estos mundos lgicamente posibles tan slo conocemos su e*entualidad abstracta, pero
son muy fructferos como e/perimentos mentales, como figuras predilectas de la intuiciones , y as
se pone de manifiesto en los modelos cibern4ticos y las simulaciones cientficas , biot4cnicas
,m4dicas o incluso artsticas, particularmente en el 5mbito de la arquitectura( .ampoco pasar4 por
alto que las tensiones entre lo posible real y lo posible lgico pueden resultar seductoras , casi
m5gicas, y as lo entiende la industria del Entertainment cuando incide en el mundo de
e/periencias y *i*encias que tenemos por imposibles en su realizacin pero no en la lgica *isual ,
donde la imaginacin est5 alcanzando una nue*a centralidad (
:simismo, en la medida en que lo *irtual juega un papel cada *ez m5s determinante en
nuestras *idas , se habla de la virtual realit+ , e/presin equ*oca cuyo atracti*o procede en gran
parte de que en ocasiones es ofertada como alternati*a o funcin sustituti*a de lo que solemos
tomar por la realidad( 8a realidad *irtual se emple inicialmente en los ambientes cientficos para
designar las tecnologas audio*isuales de la simulacin en el ciberespacio , pues la *irtualidad es
ante todo un fenmeno de nuestra conciencia del espacio, y slo despu4s se e/trapola a los di*ersos
campos( Precisamente, uno de los primeros autores en percatarse de la rele*ancia de la realidad
*irtual en su acepcin m5s estricta fue un escritor ( @e refiero a 9illiam Dibson en la no*ela
Ke?romancer "$-Q&, donde satiriza sobre la retrica del sue6o californiano del nue*o amanecer en
el ,ilicon <alley y acu6 , creo que por primera *ez, el t4rmino ciberespacio9
)e cualquier modo, lo virtual, la realidad virtual, la virtualidad, t4rminos que usar4 de un
modo la/o como sinnimos, bien pudieran esgrimir como premisa tanto el neopositi*ismo
cientifista imperante como el optimismo que destilara Ieidegger en su di*ulgado ensayo sobre la
:regunta por la t"cnica ya no tardar contagiara al mundo del arte(No en *ano, la e*anescente
puesta en o*ra de la verdad' que se abre al ser a tra*4s del arte se inicia como instauracin de su
esencia histrica cuando en la 4poca moderna el hombre penetra y domina por el c@lculo en el ,er
)esde el 5ngulo m5s especfico de la est4tica y la historia artstica, con*iene recordar
igualmente que el arte ha estado ligado en su historia a la produccin de im5genes y, en nuestros
das, su museo imaginario no slo se sit7a en las coordenadas de la historia artstica m5s
reconocida sino en las que trazan las im@genes mass4medi@ticas y , sobre todo 7ltimamente , las
de la insinuada realidad virtual ( Jna realidad que , por si a algunos les pasara desapercibida , se
inscribe en una tradicin artstica bien asentada B la de los espacios de ilusin y de inmersin (
2astara citar algunos ejemplos, como los que encontramos desde la <illa de los @isterios de
Pompeya al estudio de @onet en Di*erny o la 1apilla de AothNo en Iouston, desde las c5maras
medie*ales a las ,alas de Perspecti*a de 2(Peruzzi y los techos barrocos o los ,acri @onti, de los
espacios fragmentados de los 2ibiena y Piranesi a los )ioramas , Panoramas y espacios
estereoscpicos hasta el ;@:G actual etc( ;ncluso es muy elocuente que la perspecti*a, forma
simblica por antonomasia de una *isin racionalista desde el Aenacimiento, se re*elara un
instrumento 7til para construir un mundo de ilusin, *irtual diramos hoy, sin necesidad de que la
simulacin ni las permutaciones de los signos *isuales entraran aceleradamente en escena(
:hora bien, mientras en esta prehistoria se trataba de una realidad *irtual pasi*a, confiada a
los trucos de la perspecti*a y los ilusionismos pticos, si fusionamos en un fotomontaje, por
ejemplo, (as ,eninas de <el5zquez y el escenario de la conocida pelcula @atri/, se tiende un
puente metonmico entre esa realidad virtual pasiva, a la que correspondera en el espacio una
simulacin de primer grado, y lo que hoy en da se denomina la realidad virtual interactiva, la
*irtualidad propiamente dicha destilada por el ciberespacio, en la que se escenifican las
simulaciones de segundo grado ligadas a las permutaciones de los signos *isuales o auditi*os, por
separado o conjuntamente ('stas 7ltimas, que se configuran en la estructura cambiante de un
acontecimiento y progresan en las coordenadas espacio0temporales, no son localizables como un
lugar, como un topos, sino como un a6adido de desplazamientos en el tiempo y el espacio(
Podramos afirmar, por tanto, que nos encontramos en una transicin de los espacios tradicionales
de la ilusin ptica a los actuales de la inmersin , cuyas culminaciones son los virtual
Environnments + las o*ras multisensoriales (
: diferencia de la realidad *irtual pasi*a , que es fruto toda*a de la percepcin sensorial ,
de la copia o imitacin de una realidad *isible tal como se plasma en una representacin analgica,
e/acerbada en su ilusionismo, la realidad virtual interactiva es digital, esto es, no puede ser
concebida sin las tecnologas num4ricas de la digitalizacin ( ,i la base cientfica de la primera es
la e/periencia percepti*a y la geometra, la matem5tica de las posiciones, la de la segunda es la
matem5tica de las magnitudes( 8a intuicin intelectual, originaria o autosuficiente, es desplazada
ahora por una intuicin lgica en la que la t4cnica , gracias al ordenador, se con*ierte en una suerte
de nue*a forma simblica que sustituye a la cl5sica de la perspecti*a
Aesulta por lo dem5s llamati*o que, a diferencia de los primeros e/perimentos cibern4ticos
en las artes que se ensayaron a mediados de los a6os sesenta , en los que los supersignos a
configurar seg7n los principios estructurales de la est4tica de la informacin @( 2ense, :(
@oles etc(& eran abstractos, ahora son incorporadas como materiales las reproducciones'
mim"ticas, las im5genes reconocibles, y a ello obedece que proliferen las narrativas digitales + los
efectos analgicos inscritos en la desmaterializacin, la desrealizacin o la desaparicin9
: primera *ista las narraciones digitales podran ser asociados con una est4ticade la
desaparicin que, como ha insistido P( <irilio, se opondra a la del aparecer, pero presumo que la
est"tica de la desaparicin no es sino una frmula pro*ocadora que remite a una est"tica del
aparecer ylle*a a sus 7ltimas estribaciones categoras est4ticas tan reconocibles comolo
fugitivo'22audelaire& o la instantaneidad' Nietzsche, !(I( 2ohrer& ( 8a pantalla se transforma
por tanto en un espejo de las apariencias o, si preferimos hablar al modo dionisaco de El
nacimiento de la tragedia, en unfeste$o de las apariencias', que no se relaciona con esencia y
*erdad algunas , en la que la estructura del ser es desplazada por la del aparecer ( 'sta fascinacin
casi dionisaca por las meras apariencias proyecta m7ltiples reflejos, efectos fenomenolgicos del
mero aparecer ( :lgunos de sus e/cesos son los efectos especiales, en los 6ue el mismo medio es
escenificado + se hace visi*le como medio(
'n esta direccin, no podemos soslayar las implicaciones de las nue*as tecnologas como
impulsoras de los espacios de inmersin en la realidad *irtual en general y en la artstica en
particular( 1iertas pr5cticas a ellas ligadas nos fuerzan a sumergirnos en am*ientes totales,
completamente artificiales, que afectan a la fisiologa est4tica, a nuestro sistema ner*ioso, sobre los
que refle/ionara 9( 2enjamn en %luminaciones9 'n esta ocasin me limitar4 a se6alar cmo la
tecnoest"tica se re*ela un campo abonado para las fantasmagoras o apariencias de la realidad que
enga6an a los sentidos a tra*4s de las manipulaciones pticas(
,alta a la *ista que a medida que se han desarrollado los llamados efectos especiales , se
han multiplicado las fantasmagor!as( 'n ellas las percepciones son suficientemente reales, su
impacto es natural desde un punto de *ista neurofsico, pero sus objeti*os apuntan a la
manipulacin del sistema sinest4sico mediante el control de los estmulos ambientales (8a anestesia
del organismo no sobre*iene tanto a causa de la insensibilizacin de los sentidos cuanto por una
inundacin de los mismos que pro*oca una sobreabundancia de efectos que alteran la capacidad
recepti*a ( 'n esta situacin el papel del arte *inculado a la apariencia digital se torna ambi*alente,
pues corre el riesgo de crear las condiciones ptimas para diluirse sin m5s en lo agradable, en el
Entertainment,
1iertamente, el sistema sinest4sico ampla e incrementa la agudeza de la percepcin no solo
audio*isual sino polisensorial, pero, a diferencia de lo que pensaba 9( 2enjamn sobre las
manifestaciones en la 4poca de la reproductibilidad t4cnica , las del tecnoarte ya no penetran
quir7rgicamente el cuerpo, sino el"ctrica o electrnicamente, es decir, como e/tensiones de los
sentidos ( .al *ez por ello, tanto pueden propiciar la instauracin de nue*os espacios e/pandidos
para el arte como escorar a un ambiente total el en el que proliferan las fantasmagoras tenoest4ticas
, im5genes onricas reificadas , en cuyo caso lo que sola entenderse como arte se resuel*e en
Entertainment o, lo que es lo mismo y para nada no*edoso en su concepto, en las artes agrada*les
en su acepcin Nantiana(
1omo supo *er tempranamente @( @c8uhan , las im5genes digitales incrementan nuestras
capacidades de percepcin sensible, amplan la e/tensin de nuestros sentidos y el conocimiento
sensible ( Por ello mismo resulta ineludible incorporar esta mediacin de la t4cnica, esta percepcin
medial , a la sensi*ili/acin en general y a la estructura de nuestro comportamiento percepti*o(
:hora bien, tambi4n es oportuno reconocer que , si bien contribuyen a un enriquecimiento, pueden
implicar asimismo una reduccin o empobrecimiento , pues desestructuran aspectos del mundo
fenom4nico que despenden de los intercambios entre el obser*ador y lo obser*ado , suponen una
de*aluacin del conocimiento sensible en la apropiacin del mundo a tra*4s de nuestras
capacidades percepti*as subjeti*as y, sobre todo, a tra*4s de nuestros rganos corporales, de la
e/presin y los gestos(
.al *ez, lo entenderamos algo mejor si compar5semos , por ejemplo, la percepcin de un
paisaje filtrado por los medios o interpretado por unos ojos como los de 14zanne sensibles a su
terru6o natal tan *ibrante, tan 5spero, tan luminosamente re*erberante, que hace parpadear a la *ista
y embruja el recept5culo de las sensaciones( @e refiero, por supuesto, a las conocidas pinturas que
eligen como moti*o la monta6a de ,ainte0<ictoire( ,obre todo en sus 7ltimas *ersiones ,las
operaciones de sntesis en el juego de las centracciones y las descentracciones espaciales
promo*idas por los ojos y el mo*imiento corporal est5n cargadas de matices que se traslucen
pictricamente en la superposicin de los planos, la geometrizacin prism5tica de los objetos y las
*ibraciones atmosf4ricas como si el paisaje sembrado de modulaciones fragmentarias parpadeara en
su conjunto, los tr5nsitos o passages de tonalidades afines, las transparencias etc( Jnos efectos
sorprendentes que 14zanne lograba a tra*4s de la e/periencia percepti*a y unas t4cnicas pictricas
especficas( )esde que quedara plasmada en estas pinturas, la monta6a de ,ainte0<ictoire ya no es
tanto un objeto de la *isin pr5ctica o de la fotogr5fica cuanto una apariencia fenom4nica, un
acontecimiento dentro del campo *isual, inseparable por igual de las solicitaciones del moti*o y de
las capacidades percepti*as y la habilildades t4cnicas del artista(
1iertamente, con la desmaterializacin del espacio en la pantalla se reduce la incidencia del
ojo y del cuerpo, de la mirada y del tacto, tiende a disol*erse el mundo natural de la percepcin y a
des*anecerse el protagonismo de los sentidos y la conciencia corporal (No obstante, una *ez
constatado esto, salta a la *ista que a tra*4s de la mediacin digital estamos asistiendo al nacimiento
de un nue*o modo de percepcin del mundo ( No en *ano, de un modo silencioso, tras el
descubrimiento de los nue*os medios desde la fotografa y el cine a las animaciones digitales, la
propia imagen dibujada o pintada no queda de lado, pero se percibe de otra manera , lo cual
equi*ale a decir que la mediacin t4cnica *iene influyendo, consciente o inconscientemente, en
nuestros modos de percepcin cotidiana y artstica( :simismo, si en la mediacin digital no se
cuestionan los principios de la matem5tica de las magnitudes ni de las transformaciones espaciales,
no e/iste sin embargo un acuerdo para describir los objetos seg7n un lenguaje gr5fico uni*ersal ,
sino que hay muchas maneras de organizar y manipular la informacin espacial en el ordenador(
'llo implica que la mediacin digital est5 sometida tambi4n a una interpretacin ( Jn ejemplo bien
sintom5tico podra ser el uso de las dispositi*os digitales por parte de conocidos artistas en la
llamada fotograf!a su*$etiva y, toda*a m5s, en su usufructo subjeti*o en el tecnoromanticismo, en
el que se considera encomiable tras*asar las estrategias freudianas y surrealistas a las narrati*as
digitales(
Por 7ltimo, atendiendo a que la *irtualidad en general instaura mundos posibles , sobre todo
en las e/periencias abstractas con lo posible lgico, o a que puede prescindir de los referenciales y
romper con las coordenadas habituales del espacio y del tiempo, a menudo se establecen
paralelismos entre ella y la manera artstica de hacer mundos( ;ncluso en ocasiones las plausibles
analogas escoran a identificarla sin m5s con lo artstico( 8a realidad *irtual quedara as subsumida
bajo el paraguas de la artstica o, si se mira desde la otra orilla, la realidad artstica quedara
fagocitada por la *irtual, en cuyo caso estaramos ante una nue*a propuesta de esteti/acin de lo
virtual9 Posiblemente, toda *ez que la apariencia se desentiende del ser y de la *erdad y es
encumbrada al primer t4rmino de la e/periencia e/istencial , de la estetizacin que haba intuido
Nietzsche respecto a la interpretacin de la e/istencia y del mundo como fenmeno est4tico(
Posiblemente, la raz de estos y otros equ*ocos entre la apariencia digital y la est4tica,
entre el espacio *irtual general y el espacio , entre las obras de los medios y las obras de arte, haya
que buscarla en una confusin pro*ocada por las dos acepciones de lo est4tico en la primera y la
tercera crticas NantianasN lo est4tico como algo referido a las formas puras de la intuicin sensible,
de la sensibilidad en general, tal como propone 7r!tica de la ra/n pura # o como lo que ata6e a una
sensibilidad est4tica diferenciada tal como se analiza con fino bistur en la 7r!tica del $uicio9
Z8

L-
Ie tratado de un modo m5s e/tenso el contraste entre la e/periencia artstica de lo real y la
inmersin de lo *irtual en ,( @arch5n +iz, compilador, Deal_#irtual en la est"tica + la teor!a de las
artes, 2arcelona, Paids, L%%T, pp(L$0 P$, en donde se encuentran otros interesantes ensayos sobre
los mismos temas B
4i,liogra/(a
@aderuelo, Ha*ier, editorB :aisa$e + pensamiento, @adrid, :bada, L%%T(
@arch5n +iz, ,(, compilador, Deal_#irtual en la est"tica + la teor!a de las artes, 2arcelona,
Paids, L%%T(
.I.LIORAFIA
ESTTICA ) TEOR/A DE LAS ARTES
I.- ANTOLO/AS# INTROD'CCIONES ) TRATADOS
ENERALES
:J@EN., H( B(a Est"tica ho+, @adrid, 15tedra,"$$-(
2:A1!, D'N.' 3 E.AE,(Aisthesis, 8eipzig, Aeclam <erlag, "$$%(
2':A),8'3, @(1( 3 IE,P'A,, H(( Est"tica N historia + fundamentos, @adrid, 15tedra,
"$TT(
2fI@', D( (Aisthetik, @Fnchen, 9( +inN <erlag, L%%"(
2EJAA;:J), N( BEsth"ti6ue r"lationnelle, )ijon, 8es Presses du A4el, "$$-(
1:;88E;,, A( B 1a*el9 #oca*ulaire esth"ti6ue, Paris, Dallimard, "$$T(
1:88', A( )' 8: B (ineamientos de est"tica, <alencia, Jni*ersidad de <alencia, "$-P(
1:AAE88, N(, 1e+ond Aesthetics,:hilosophical Essa+s, 1ambridge JHni*ersity Press,
L%%",
1:AA;., '(+(( %ntroduccin a la Est"tica, @4/ico, +1', "$P"; "$-M(
1:V'JG, 18(( he 7ontinental Aesthetics Deader, 8ondon, Aoutledge, L%%%(
1I:A8.EN, 9(B %ntroduccin a la est"tica, 2uenos :ires, 'l :teneo , "$#T(
1E@'..;, H(P(, @EA;VE. , H( y PEJ;<'., A(, Uuestions d8esth"ti6ue, Earis, PJ+, L%%(
1EEP'A, )(, ');.EA( A 7ompanion to Aesthetics, 1ambridge, 2lacNXell, L%%L(
);1!;', D(( %ntroduction to Aesthetics9 An anal+tical Approach, NeX 3orN, E/ford,
E/ford Jni*ersity Press, "$$#(
);1!;', D( 3 E.AE,( Aesthetics9 A critical Antholog+, NeX 3orN, ,t( @artinWs Press,
"$-$(
+A:NV;N;, ', @:VVE1J.0@;,, @(B Est"tica Ni nomi, i concetti, le correnti, @ilano,
@ondadori,"$$T(
D:N.^ )E@;N;1 @18<'A 8gP'V B he Doutledge 7ompanion to Aesthetics, 8ondon,
L%%L(
D:AAEN;, '( NEstetica, @inlano , Dar/anti, "$$L(
D'.@:NN0,;'+'A.B Einf>hrung in die ^sthetik, @Fnchen,9( +inN, "$$P(
D;E<:N!;, ,( ');.9N EsteticaN storia, categorie, *i*liogrtafie, +irenze, 8a Nuo*a ;talia,
"$$-(
I'N1!@:NN :N) 8E..'A( BEcionario de est"tica, 2arcelona, 1rhtica, "$$-(
B(exikon ser ^sthetik, @Fnchen, <erlag 1(I( 2ecN, L%%Q(
H:N:9:3, 1IA(B Deading Aesthetics and :hilosoph+ of Art, 2lacNXell Publ(, L%%T(
H;@CN'V, HE,C B %m@genes del hom*reN fundamentos de est"tica, @adrid, .ecnos, "$-T(
H;@CN'V, @:A1, eUu" es la Est"ticaV, 2arcelona, ;dea 2ooNs, "$$$(
!':AN'3, A( ^ A:,@J,,'N( N 7ontinental Aesthetics, 2lacNXell Publishers, L%%"(
!'883, @(, ');.EA( B Enc+clopedia of aesthetics, NeX 3orNZE/ford, E/ford Jni*ersity
Press, "$$-(
!;<3, P(B he 1lack?ell ;uide to Aesthetics, 2lacNXell Publ(, L%%Q(
8W:.'8;'A )W',.IC.;=J'B Esth"ti6ue et :hilosophie de l8Art, 2ru/elles, de 2oecN,
L%%L(
8',1EJA'., @(:(, %ntroduction B l8Esth"ti6ue, Paris, +lammarion,L%%L(
8E',2'AD, H(, A Detour to Aesthetics, ,tanford Jni*ersity Press, L%%P(
@EA:9,!;, ,.( B)undamentos de Est"tica, 2arcelona, 'diciones Pennsula, "$##(
P8:V:E8:, H( B %ntroduccin a la est"tica, 2ilbao, Jni*ersidad de )eusto, "$$"(
P8'2', :(, :rocesso all8estetica, +ienze, 8a Nuo*a ;talia, "$TP,
,1I:'++'A, H(0@(B Adis a la est"tica, :ntonio @achado 8ibros, 8a 2alsa de @edusa,
L%%P(
,1IU.V, I(D(B Eidaktische ^thetik, @Fnchen, 'rnst Aeinhardt <erlag, "$#P(
,IJ,.'A@:N, A(B Est"tica pragmatista, 2arcelona, ;dea 2ooNs, L%%L(
.E9N,'N), )( B An %ntroduction to aesthetics, E/ford, 2lacNXell, "$$#(
9'A1!@',;.'A, E(K9N Ende der ^sthetik, +ranNfurt am @ain, +ischer, "$#"(
G;A:J, A( y ,E2A'<;88:, A(, Est"tica, @adrid, 'ditorial .rotta, L%%M(