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05/19/2014

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IMPROVISACIÓN: HERRAMIENTA FUNDAMENTALPARA EL ACTOR
*
IMPROVISATION: A FUNDAMENTAL TOOL FOR ACTORS
 Jorge Heraldo Romero Mora**Andrés Ariel Merchán Mora***Semillero de Investigación “La improvisación en el arte teatral”, ASAB****
RESUMEN
Un semillero de estudiantes toma como objeto de investigación la improvisación y la caracterizan como método pedagógico, la abordan desde el proceso académico y la conceptualizan teóricamente dando cuenta
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al público y toma preponderancia no como proceso sino como producto.
PALABRAS CLAVE
Improvisación, investigación, teatro, deportivo, público.
ABSTRACT
A learning group of students has taken improvisation as its research object, characterizing it as a teaching method. They have taken improvisation as an academic process and they have theoretically conceptualized it, using the work of some authors for backing up their research. Improvisation
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the public, and gains importance not as a process but as a product.
KEY WORDS
Improvisation, research, theater, sportive, public.
*
 Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008. Ponencia presentada en el I Encuentro de Investigadores Universitarios en Artes Escénicas.
**
 Ponente. Estudiante de Artes Escénicas con Énfasis en Actuación de la ASAB. Ha realizado estudios de ballet, danza contemporánea y folklor en la escuela de Sandra Arenas. Su formación actoral se complementa con talleres basados en el entrenamiento corporal con los maestros: Theodoruz Terzopoulos (Grecia), Jaime Janson (Chile), Mario Escobar (Colombia), Ricardo Berhens (Argentina), Gianluca Barbadori (Italia), Guido Navarro (Ecuador). Inicia sus estudios de improvisación desde el 2004 con el grupo “La Gata” y participa en el encuentro teatral Entepola con el grupo  Jóvenes 98 (Puerto Rico). Ha trabajado en montajes como Los Diplomas, dirigido por Carlos Sepúlveda; Mañana será otro día, dirigido por Fernando
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1 Contra todos y todos contra 1 y El baúl café impro.
***
Ponente. Estudiante de Artes Escénicas con Énfasis en Actuación de la ASAB. Junto a su proceso pedagógico ha realizado talleres con los maestros:
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Navarro (Ecuador), y Mario Escobar, Carlos Alberto Urrea y Juan Felipe Ortiz (Colombia). En 2003 inicia sus estudios de improvisación en Buenos Aires (Argentina) y en el año 2005 se vincula a la Universidad del Valle donde estudia con la maestra Ma Zheng Hong. Ha trabajado como actor, tallerista y asesor pedagógico en la Fundación Cultural Luna Lunar. Actualmente hace parte del grupo de improvisación “El Baúl”, participando en sus montajes
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Foto: Gilberto Leyton
El Semillero nace en
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 ASAB con el objetivo de indagar sobre la
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seis estudiantes de
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Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
 
24
IMPROVISACIÓN: HERRAMIENTA FUNDAMENTAL PARA EL ACTOR
Durante años se ha tomado la improvisación muy a la ligera, y se le ha juzgado como habilidad del actor, puro talento. Pero pocas veces pensamos en la posibilidad de que el actor pueda entrenar su capacidad para improvisar volviéndola una herramienta
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ya que esta provee al actor de habilidades fundamentales en el que-hacer teatral como lo son: la escucha o percepción de todo aquello que lo rodea en la escena, mejorar la capacidad de acción-reacción según lleguen los estímulos internos o
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estas son cualidades primordiales en el momento de enfrentarse a una creación artística .
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teatral, siempre nos enfrentamos a la
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mayoría de los casos se comienza por improvisar las escenas siguiendo algunas pautas encontradas en la obra, a veces se logra encontrar muchas acciones, reacciones, sentimientos, que el actor puede más adelante utilizar; suponiendo que la improvisación fue satisfactoria, ya que en el caso contrario, cuando la escena improvisada fue mal enfocada por la falta de entrenamiento, se podría llegar a decir equivocadamente que
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 y sería más fácil seguir al pie de la letra las acotaciones de la obra o indicaciones de un director; pero pensemos: ¿qué pasaría si este actor tuviese un entrenamiento apropiado para abordar las escenas desde la improvisación? Casi todo el material que naciera en la escena sería útil y el proceso de decantación
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depender del talento o del azar, sino que debe convertirse en una
herramienta
dúctil para cooperar en el trabajo del actor. No solo la improvisación es utilizada en las primeras instancias de la creación,
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el actor puede permitirse tener un margen de juego en la escena, sin chocar con el desenvolvimiento del trabajo, permitiéndole siempre estar presente y encontrando evolución en su que-hacer,
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utilería, con entradas o salidas inesperadas de compañeros que podrían llevar a error; si el actor posee la capacidad de solventar el accidente volviéndolo no solo invisible para el espectador, sino convertirlo en un elemento que potencialice la escena; sin duda el espectáculo será agradable y enriquecedor tanto para el espectador como para el actor. “Un carpintero que se precie de serlo manejará el martillo sólo cuando las circunstancias así lo requieran. Sabe para qué sirve y para qué no, conoce los
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de sus limitaciones. Nunca utilizará un
 
serrucho para clavar un clavo. Sabe que sin martillo se las podría ingeniar para clavar y desclavar clavos, si, pero nada mejor que la herramienta adecuada para
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1
 Si se posee la preparación necesaria y se conoce bien la herramienta el actor sabrá cómo y cuándo utilizarla.
LA NECESIDAD
El proyecto curricular del programa de Artes Escénicas con Énfasis en Actuación, de la Facultad de Artes (ASAB) de la
1
 “No corro, no grito, no improviso”, Juan Carlos Vives. Revista
Paso de Gato
. Mayo/Junio de 2007. pp. 18-19.
 
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Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 23 - 29
 Jorge Heraldo Romero Mora, Andrés Ariel Merchán Mora, Semillero de Investigación “La improvisación en el arte teatral”, ASAB
Universidad Distrital, actualmente tiene una omisión metodológica respecto al tema improvisación. Éste se trabaja de
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iníciales de creación (se acostumbra
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como estrategia para llegar a ellas), pero únicamente en el sentido literal del término, esto hace que el estudiante la interprete en el escenario según su real saber y entender acerca de lo que es improvisar, pero no se habla de la improvisación de manera más profunda. Suelen utilizarse herramientas de improvisación para llegar a ciertos resultados, pero estos resultados no siempre son los que se esperan. Como cada estudiante tiene una “idea” distinta de la escena, difícilmente se logrará llegar al resultado esperado en el momento de creación, y sí podrían generarse vicios actorales, en vez de sacarle el jugo a esa valiosísima herramienta. A veces, aunque el estudiante comprenda la situación en la cual va a improvisar, no puede concretar nada en el escenario con su compañero o no puede concretar nada consigo mismo; los momentos de inspiración se ven entonces
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técnico como: no escuchar la propuesta del compañero, no reaccionar de manera ágil y espontánea, negarse a la propuesta del otro, no observar su entorno, obstaculizar los momentos de creación, etc. Una de las características de la escuela es que al estudiante se le suministra múltiple información de técnicas, teorías teatrales y metodologías y al ser tan diversas las fuentes de información nunca nos encargamos de profundizar en algo concreto. Con la improvisación pasa algo aun más grave: banalizamos la palabra, damos por hecho que sabemos improvisar (así como cuando nos piden caminar por el espacio también damos por hecho que ya sabemos caminar en el escenario) y al dar esto por hecho, ya de entrada estamos ignorando la falencia y evitando trabajar sobre ella. Salimos al escenario, con herramientas que no tenemos, a hacer lo que se nos ocurra y “a ver qué pasa”. Nunca pensamos en potenciar esta habilidad, pensamos en las pautas que
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las pautas para que la improvisación se desarrolle sin inconvenientes técnicos.Estas son las falencias que nos llevaron a reunirnos de manera informal; como un grupo que se encuentra para “jugar a improvisar”; pero a medida que avanzaba el tiempo estos encuentros
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del juego y sus características. Nutrimos nuestros referentes a nivel técnico, teórico y práctico, con el estudio de diferentes autores (Michael Chejov, Ferdinando Taviani, Keith Johnstone, etc.) y talleres con maestros que tienen ya un bagaje con estas técnicas (Ricardo Berhens, Juan Felipe
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Dubian Gallego, etc.); estos referentes y los elementos recibidos por la academia, más nuestras ideas y necesidades se convirtieron en un constante laboratorio donde no buscamos imitar a uno u otro, sino crear nuestro propio camino, forjado en el constante diálogo con nuestro
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A partir de una inquietud común en torno a resolver lo accidental, lo casual, lo no marcado o pre-elaborado en una escena decidimos iniciar una investigación a
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por qué dichos “obstáculos” terminan

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