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Meiose
Experimentações em texto e imagem
Meiose
Experimentações em texto e imagem
Meiose
Experimentações em texto e imagem
Comissão Examinadora:
1. Introdução, p.15
2. Símbolos, p.16
2.1 Geometria Sagrada, p.17
2.2 Quadrados Mágicos, p.20
5. Conclusão, p.54
6. Bibliografia, p.56
7. Anexo, p.58
1. Introdução
15
2. Símbolos
16
Por se tratarem dos símbolos mais estruturais da linguagem visual,
as figuras geométricas serão aqui analisadas e reinterpretadas. Sem o ilusório
objetivo de se chegar a uma compreensão universal das formas, busco na
Geometria Sagrada os conceitos mais primitivos que relacionam formas e
conceitos, acreditando que quaisquer relação com o mundo natural pode ser
melhor observada nos momentos iniciais em que homem e natureza ainda
ameaçavam dissociar-se.
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mantivesse um nível organizacional semelhante ao qual se serve a própria
natureza.
FRUTIGER (2001, p.3) reforça a idéia de uma certa ordem que preva-
lece tanto num nível infinitamente pequeno quanto num infinitamente
grande. Sugere, através de um exercício de pontos, que a intuição humana
privilegia essa ordem, de forma que linhas invisíveis cruzam os pontos,
esperando ape-nas o momento de serem descobertas. O exercício de ligar
pontos é uma das atividades mais antigas, dizendo repeito, por exemplo, à
localização através da identificação das posições dos astros e, possivelmente,
sendo uma das formas de descobrir as figuras e formas escondidas sob o véu
da natureza.
O círculo é conhecido em várias culturas como a representação da
totalidade: “(...) o círculo (ou esfera) como um símbolo do self (...) a totalidade
da psique em todos os seus aspectos, incluindo o relacionamento entre o homem e a
natureza” (JUNG e JAFFÉ, 1964, p.240). Os indianos possuem um mito para
a criação onde o deus Brahma, sentado sobre um imenso lótus, identifica os
quatro pontos cardeais (um círculo seccionado por duas retas). Semelhante
à crença indiana, um mito envolvendo Buda dá sentido à criação ao executar
um processo semelhante, seccionando espacialmente uma flor de lótus em
oito direções.
PENNICK sugere que “talvez o círculo tenha sido o símbolo mais antigo
desenhado pela raça humana” (1980, p.16), idéia que pode ser reforçada se
observamos as características anatômicas do corpo humano, principalmente
as articulações envolvidas no gestual: “a suspensão do cotovelo, do ombro ou do
pulso (...) leva inicialmente a um movimento circular” (FRUTIGER, 2001, p.8).
Podemos considerar o círculo como o símbolo da unidade (a estrutura vi-
sual básica), podendo deduzir as outras figuras geométricas a partir dele. Na
tradição islâmica de construção de mosaicos, mantida pelos sufis, o círculo
aparece somente na fase de estruturação da composição, podendo ser sugeri-
do ao final, a partir de hexágonos ou octógonos. A concepção do círculo, no
entanto, confere-lhe uma propriedade etérea, diferente das outras figuras
geométricas fechadas, as quais os sufis identificam como equivalentes ao
mundo humano.
O quadrado, por sua vez, é a representação do microcosmo, e, ainda
segundo PENNICK, “um emblema da estabilidade do mundo” (1980, p.17). Sua
forma era utilizada como base de construção para templos antigos, como por
exemplos os zigurates (comuns aos sumérios, babilônios e assírios), que, ao
reproduzir artificialmente o mundo, simbolizavam o ponto de transição en-
tre o céu e a terra. Também foi utilizado como base para as pirâmides egíp-
cias e para os templos budistas, conferindo um forte grau simbólico para
essas construções.
Geometricamente, pode ser dividido por dois ou quatro apenas
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conectando os vértices opostos através de diagonais. Traçando uma cruz a
partir do centro exato da figura, pode ser divido em quatro quadrados; quan-
do orientado para os quatro pontos cardeais (como no caso das pirâmides
egípcias), pode ser bisseccionado por diagonais, constituindo uma divisão
óctupla do espaço, representando assim conceitos como o caminho óctuplo
do budismo ou a forma como era feita a divisão do dia e do ano na antiga
tradição pagã européia, que aos poucos foi substituída pela divisão duodecú-
pla cristã.
Difundido pela antiga maçonaria, temos a geometria ad quadratum,
utilizada na construção das catedrais góticas, que nada mais é do que dois
quadrados de mesmo tamanho rotacionados com uma diferença de 45⁰ entre
eles. Temos aqui novamente a divisão óctupla do espaço, criando uma figu-
ra denominada de acht-ort pelos escritos maçônicos alemães. Esse sistema
desenvolveu-se até o surgimento do dodecaid, poligrama irregular de doze
pontas rico em simbolismo cristão:
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2.2 Quadrados Mágicos
“(...) essas palavras produziriam uma vibração cósmica capaz de atrair, para o
fig. 3 doente, a harmonia divina. (...) a expectativa de que o contato com a estrutura
de um determinado arranjo possa, por simpatia, influenciar e, consequentemente,
organizar o órgão ou tecido doente, propiciando a sua recuperação.”
LEITE, 2007, p. 143
20
“(...) consiste em colocar o número 1 no quadrado superior da coluna central e
dispor os números seguintes em diagonal (...) Quando a casa a ser preenchida
encontra-se ocupada, o número que deveria preenchê-la é direcionado para
o espaço que fica embaixo do número anterior (...) Para entender a sequên-
cia do preenchimento, é preciso imaginar que o quadrado se repete no espaço
e que, portanto, nessa repetição, a linha inferior do quadrado repetido fica
acima da linha superior do quadrado original, ocorrendo o mesmo no sentido
horizontal.” LEITE, 2007, p. 146
21
3. Texto e imagem
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fazendo com que a menor totalidade repouse por sob conjuntos de carac-
teres combinados. Esses conjuntos, dispostos em uma linha horizontaliza-
da, precisam ser percorridos pelos olhos, em toda sua extensão, para que a
mensagem possa ser compreendida, sendo apreendida como um conceito
e/ou imagem de um conceito.
A escrita alfabética oferece uma nova estrutura, uma nova forma de
pensar o uso dos símbolos para uma comunicação efetiva. Há a abstração dos
símbolos, que perdem suas qualidades representativas tornando-se ape-nas re-
cipientes, imagens vazias prontas para serem preenchidas de significado. É a
concretização da idéia de uma escrita linear, com símbolos permutáveis que de-
veriam ser lidos em um determinado sentido. Esse novo pensar acompanhou
o desenvolvimento científico e tecnológico por permitir uma visão do mundo
como um processo, em oposição à visão mágica e mítica da antiguidade. Era a
tentativa de subjugar as imagens através dos textos, decompondo-as em linhas.
O modo de ler e pensar o mundo através das imagens acompanhou
a humanidade mesmo após a invenção da escrita (que até a Revolução In-
dustrial ainda era um conhecimento disponível apenas para as classes mais
favorecidas). No entanto, com o desenvolvimento das indústrias (possível
através do pensamento processual e científico que acompanhou a escrita),
fez-se necessária a alfabetização da burguesia e, posteriormente, de toda a
população. Ler textos tornou-se uma atividade frequente da sociedade, influ-
enciando o modo de pensar e estruturar o mundo em volta, ao passo que a
permutação dos símbolos alfabéticos permitia a análise dos conceitos tendo
a própria escrita como referência.
O desenvolvimento industrial também se estendeu para as técnicas
de impressão, com o surgimento da litografia e da serigrafia. Ambos per-
mitiram um retorno ao universo imagético em função do desenvolvimento
técnico e científico. Tratam-se de imagens que surgem através dos textos, ou
seja, imagens que se referem a textos que, por sua vez, baseiam-se em outras
imagens. Esse “retorno”, na verdade, é um novo distanciamento em relação
ao mundo dos fenômenos.
Tanto textos quanto imagens traduzem diferentes modos de pensar
o mundo. Ao mesmo tempo que são resultados, influenciam o pensamento
daqueles que se expressam por esses meios, sendo possível observar, à partir
daí, a diferença entre os pensamentos que utilizam-se das linhas e das su-
perfícies como meio de propagação.
23
3.1 Linhas e superfícies
24
nome diferente. Porque ‘história’ significa tentar chegar a algum lugar, mas ao
observarmos pinturas não necessitamos ir a lugar algum”
FLUSSER, 2007, p. 106
“Nesse tipo de mundo circular o tempo ordena todas as coisas (...) Como viver é
deslocar coisas, a vida nesse tipo de mundo é uma série de ‘atos injustos que serão
vingados a tempo’. Isso requer do homem que propicie a ordem do mundo, uma
vez que de ‘deuses’ ela já está repleta.”
FLUSSER, 2007, p.141
“(...) as linhas escritas relacionam seus símbolos a seus significados, ponto por
ponto (elas ‘concebem’ os fatos que significam), enquanto as superfícies os rela-
cionam por meio de um contexto bidimensional (elas ‘imaginam’ os fatos que
significam).”
FLUSSER, 2007, p.113
25
substituindo o fato: apesar de nunca ter tido uma experiência imediata com
um peixe abissal, posso realizá-lo através de fotografias e textos científicos; as
coisas tornam-se reais a medida que determinam nossa vida. Nos dois casos
em que os códigos apontam para os fatos, corre-se o risco de perder contato
com a realidade a qual pretendem representar. A ficção linear não é mais sa-
tisfatória e empobrece ao passo que se torna mais clara e objetiva. Por outro
lado, as imagens tornam-se cada vez mais tecnicamente perfeitas e se dei-
xam substituir pelos fatos que deveriam representar. Com o fato tornando-se
desnecessário, as imagens começam a perder o seu sentido original:
“Não podemos mais passar do pensamento conceitual para o fato por falta de ad-
equação, e também não podemos passar do pensamento imagético para o fato por
falta de um critério que nos possibilite distinguir entre o fato e a imagem. Perdemos
o senso de “realidade” nas duas situações, e nos tornamos alienados.”
FLUSSER, 2007, p.117
26
3.2 A linguagem escrita na natureza
“Há na emulação algo do reflexo e do espelho: por ela, as coisas dispersas através
do mundo se correspondem. De longe, o rosto é o êmulo do céu (...) assim como o
intelecto do homem reflete, imperfeitamente, a sabedoria de Deus (...)”
FOUCAULT, 1966, p.26
27
CAULT, 1966, p.32). A simpatia é, desse modo, a força que gera a aproxima-
ção entre os elementos mais distantes e, por se tratar de uma instância do
Mesmo, a força de atração é tamanha que, se não existisse uma força gêmea
contrária (antipatia), o mundo todo seria reduzido à um ponto. Configura-se
assim um universo caracterizado pela ação dessas duas forças contrárias,
que harmonicamente conectam e desconectam, aproximam e distanciam os
elementos. Esse equilíbrio é o que garante que as coisas se assemelhem sem
que, no entanto, percam sua singularidade.
Descobrir similitudes torna-se possível através das assinalações. Para
FOUCAULT, não há semelhança sem assinalação (ibid., p.36), e tal afirmação
é evidenciada à partir da concepção do mundo como uma natureza codifi-
cada, pronta para ser decifrada. As assinalações não são nada mais do que
marcas visíveis, estigmas pelos quais a natureza identifica e relaciona todos
os elementos, de forma que todos se encontrem conectados. Lê-se a natu-
reza através das assinalações, e repete-se aqui a idéia da natureza como um
livro aberto:
“(...) E o espaço das semelhanças imediatas torna-se como um grande livro aberto;
é carregado de grafismos; ao longo da página, vêem-se figuras estranhas que se
entrecruzam e por vezes se repetem. Só se tem que decifrá-las.”
FOUCAULT, 1966, p.37
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contramos na posição de intérpretes dos sinais; os seres humanos são, por
natureza, escritores e leitores de signos, perfazendo um caminho racional
por onde signos referem-se a outros, ad infinitum:
“(...) Por toda a parte há somente um mesmo jogo, o do signo e do similar, e é por
isso que a natureza e o verbo podem se entrecruzar ao infinito, formando, para
quem sabe ler, como que um grande texto único.”
FOUCAULT, 1966, p.47
29
4. Experimentações Práticas
OLIVEIRA, Alberto de
30
Buscando um resultado rápido, desenvolvi uma codificação simples que se
baseava nas cores CMYK e suas gradações. Não houve, no entanto, uma con-
cepção rígida do código, sendo apenas uma forma de observar as relações
entre os elementos da composição. Percebe-se na imagem uma progressão
de cores que é relativa ao caracter que subjaz cada uma, ficando claro, por
exemplo, a ocorrência das rimas no final das linhas.
O resultado da simples codificação só foi possível através da com-
posição manual, caracter por caracter, levando-me à analogia da composição
de tipos móveis, realizada manualmente por pacientes tipógrafos. Buscando
uma ferramenta com a qual estava acostumado a lidar, encontrei na tipogra-
fia digital uma forma de codificar e observar o resultado compositivo de uma
forma semi-automatizada, tornando-se desnecessário o processo repetitivo
de compor manualmente. Optar por realizar os experimentos através de
uma fonte tipográfica significava abandonar a idéia das cores como codi-
ficação, já que fontes são construídas a partir de expressões matemáticas
que deduzem apenas forma. Por outro lado, representava também a idéia de
uma codificação mais estrutural, baseada na gestalt figura e fundo.
Iniciava-se assim o processo prático do projeto, utilizando-se da
tipografia digital como ferramenta para realizar as codificações que se-
riam desenvolvidas. Os experimentos foram desenvolvidos entre junho
e dezembro de 2007 e suas aplicações continuam sendo colocadas em
prática, ainda depois do término do projeto.
31
4.1 Tipografia como textura
32
da forma com que habitualmente lemos um texto: precisamos nos focar na
subjetividade da forma, vagueando os olhos por entre as unidades e o todo,
assim como quando lemos uma imagem. Em alguns casos, como na poesia
concreta, o planejamento espacial do texto é pensado junto com o significa-
do que é expresso pelas palavras. Neste caso, torna-se óbvia a construção que
é feita em busca de um equilíbrio rítmico e harmonia formal. Seria ingênuo,
no entanto, designar essas qualidades apenas para os textos poéticos: por
mais que não apareçam de forma explícita nas prosas, ritmo e harmonia são
sugeridos na execução de qualquer gênero literário.
As experimentações foram pensadas inicialmente em cima dessa
concepção, na tentativa de explicitar a qualidade imagética nos diferentes
níveis em que o texto se apresenta. Dessa forma, a construção dos glifos de-
veria se dar de maneira a não criar interferências na leitura imagética. Para
isso, foram criados padrões geométricos que atuariam como símbolos des-
tituídos de significado, inviabilizando qualquer tentativa de ler a informação
como texto, e, ao mesmo tempo, levando o observador a pensar no texto
como imagem.
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4.2 Experimentos iniciais
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x
Por se tratar de uma construção modular - a partir de quadrados dis-
postos dentro de um grid - a fase de construção se tornou simplificada, com
a construção de alguns módulos que seriam rotacionados e invertidos de
modo a gerar quantidade suficiente de caracteres para o experimento - pen-
sado inicialmente em função das 26 letras da caixa baixa. Posteriormente,
observou-se a necessidade de construir os outros caracteres para evitar o
aparecimento do símbolo indicando "ausência de glifo" - que atrapalhava de
certa forma os testes de composição.
Logo nos primeiros testes observou-se o caráter construtivo dos
p
módulos. Por não serem constituídos por curvas, o encaixe foi facilitado cri-
ando uma malha uniforme, como esperado. As alterações na composição
do texto, determinadas pelo tamanho das entreletras e entrelinhas, possi-
bilitavam uma flexibilidade à malha, podendo estar mais "aberta" (com o
aumento dos valores) ou "fechada" ( com a diminuição dos valores).
Esteticamente, o resultado se aproximou a uma malha de pixels, poden-
do ter uma certa ordem - quando composta diretamente na tipografia experi-
mental - ou aparecer de forma mais caótica, através da transcrição de um texto
pré-definido. Em ambos os casos observou-se um resultado pixelado na malha
u
final, assemelhando-se às primitivas contruções de imagens em antigas platafor-
mas de jogos, como ATARI e MSX. Relaciona-se também com imagens digitais
corrompidas - por falha na transferência do arquivo ou por erro do software - e
como uso dos caracteres alfabéticos para a construção de imagens (Glitch Art e
ASCII art, respectivamente).
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4.2.2 Frakgra Code
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a
diferentes, que, no entanto, possuem certa semelhança.
O processo de construção dos glifos se deu de forma semelhante ao
primeiro experimento: partindo do "grid completo" (ou seja, com todos os
módulos preenchendo os espaços), iniciou-se um jogo auto-sugestivo, retirando
os módulos pouco a pouco, em diferentes áreas. Observa-se, ainda durante esta
fase, certa semelhança dos glifos com alguns símbolos, inclusive alfabéticos. É
necessário ressaltar que não houve uma decisão consciente quanto a esse resul-
tado, já que a idéia inicial era apenas utilizar a tipografia como preenchimento
de formas.
O resultado foi uma malha mais densa que a gerada com o primeiro
b
experimento. A relação com a Glitch Art se manteve, pelo caráter pixelado
da mancha gráfica. Começaram os primeiros testes com textos poéticos,
utilizando algumas letras do compositor Tom Zé como "matéria-prima": a
repetição de frases e palavras (juntamente com o jogo de troca-letras), utiliza-
dos pelo artista em suas composições que se aproximam da poesia concreta,
possibilitaram o aparecimento de momentos interessantes, com repetições
mais ritmadas de alguns glifos isolados e de agrupamentos destes.
À partir dos primeiros testes com as letras do Tom Zé, foram feitas
mais algumas experiências utilizando poesias concretas de artistas como Dé-
c
cio Pignatari e Haroldo de Campos. O resultado não foi satisfatório, parecendo
empobrecer a leitura original ao passo que o texto perdia a sua qualidade
semântica. No entanto, a semelhança de alguns glifos com certos caracteres
alfabéticos fez com que ficasse subentendido a existência de um texto por
trás da imagem. Utilizando-se agora de uma distância positiva no entreletras
- de forma a garantir espaço entre os caracteres -, a imagem recuperou parte
do seu caráter textual. Pareceu claro para alguns observadores que tiveram
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acesso aos testes que, por trás da imagem, se escondia um texto.
Os testes sugeriam que era possível um novo experimento, com gli-
fos que poderiam ser lidos como texto ou como imagem, dependendo da
distância e do foco do observador. A idéia, o processo construtivo e os testes
realizados serão descritos com maior riqueza de detalhes no próximo experi-
mento.
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4.2.3 Lapso Regular
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A semelhança entre os glifos da Frakgra Code e alguns caracteres alfabé-
a
ticos sugeriram um novo experimento, desta vez com o objetivo que os glifos
se tornassem uma malha concisa - quando observados de perto - e pudes-
sem ser legíveis como texto, se o observador mantivesse uma certa distância
do objeto.
Para construir os glifos, foi utilizada uma ferramenta online da type-
foundry FontShop, denominada FontStruct. A ferramenta tem como base a
construção modular dos caracteres e a possibilidade de, posteriormente, ex-
portar o arquivo digital da fonte e fazer quaisquer alterações em um software
específico.
Optou-se apenas pela utilização de linhas verticais paralelas, com o
objetivo de simular o espaço ocupado pelos caracteres alfabéticos. Os glifos
foram construídos com linhas de diferentes tamanhos e com eventuais in-
terrupções. Não aparece qualquer tipo de conexão horizontal entre as linhas,
fazendo com que qualquer relação com os caracteres alfabéticos fosse apenas
sugerida. Os caracteres da caixa alta, no entanto, fugiram um pouco ao pro-
cesso construtivo da caixa baixa (assim como ocorre no desenvolvimento de
tipografias que se utilizam dos caracteres ocidentais, pelo diferente caráter
das caixas alta e baixa). No entanto, devido a necessidade de efetivar o experi-
b
mento no menor tempo possível, buscou-se resolver os glifos da maneira
mais objetiva para dar início a fase de testes.
Observou-se pela ausência de linhas horizontais que alguns carac-
teres se tornaram ilegíveis, podendo ser lidos apenas dentro do contexto da
palavra ou frase. Tal observação não foi encarada como um problema, mas
sim como uma forma de confundir o leitor e atrair a atenção. Percebe-se
assim que a legibilidade pode ser deixada um pouco de lado, dificultando o
processo de leitura, mas, ao mesmo tempo, exigindo uma maior troca entre
o observador e o objeto que está sendo lido.
O interessante deste experimento é a capacidade que a composição
possui de se tornar texto ou imagem, dependendo do foco do observador. É
certo que este recurso já vem sendo utilizado por poetas concretos e tipógra-
fos, como forma de permitir uma visão ambígua sobre o objeto, mas, a partir
do experimento, tornou-se possível observa-lo na prática. A ausência de li-
nhas horizontais e a ilegibilidade de alguns caracteres - apesar de não se con-
38
figurar como um problema - sugeriu um sub-experimento, sendo feito um
corte diagonal de 45⁰ em algumas linhas verticais, como forma de sugerir um
movimento de leitura, resultando na fonte Lapso Metal, cujo nome remete às
tipografias comumente utilizadas por bandas de Heavy-Metal, baseadas nas
letras blackletters góticas, com terminais e ascendentes pontiagudos.
A fonte Lapso Regular foi distribuida para um grupo de cerca de
quinze pessoas para observar outras utilizações possíveis. Além do uso pelo
próprio autor do projeto na composição de uma capa para um podcast (Ane-
xo), foi utilizada pelos designers Dalmo Rogério Ferreira e Gustavo Senna na
abertura do vídeo Suprasubstancial.
39
4.3 Meiose
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
a b c d e f g h i j k l m
n o p q r s t u v w x y z
v u 8 9 c f
fig. 4 fig. 5
s t a b e d
m l o p 6 7 m l o p 6 7
fig. 3
k n r q 5 4 k n r q 5 4
3 0 h g z y 3 0 h g z y
1 2 j i x w 1 2 j i x w
v u 8 9 c f v u 8 9 c f
s t a b e d s t a b e d
40
Lorem ipsum
dolor sit amet,
consectetuer
adipiscing
elit. Nunc eu
lacus sit amet
A primeira opção possibilita a distribuição dos caracteres como lacus elementum
grãos. Alguns experimentos foram realizados em função dessa carac- venenatis. V i-
vamus purus
terística, simulando distribuições aparentemente caóticas, ao utilizar um ante, egestas
f a u c i b u s ,
texto comum como base. Destaca-se um experimento em especial, de- dictum ac,
nominado "Formigueiro", utilizando imagens de formigas em substitu- porta in,
lacus. Maecenas
ição ao ponto. A direção para qual cada formiga se destina é determinada aliquet risus
pela movimentação dos números dentro de cada quadrante, resultando sed risus. Ut
vitae magna a
numa mancha gráfica formada por formigas em direções distintas. ligula pharetra
egestas. Pha-
sellus felis.
abcdef
Mauris sed mi.
Maecenas diam
felis, cursus
suscipit, ali-
ghijklm
quet aliquet,
rhoncus sit
amet, metus.
Fusce eu purus.
vwxyz
Etiam convallis
sagittis dolor.
Aliquam lacinia
libero eu nibh.
Nullam urna.
Quisque quis
O segundo método foi o escolhido para o desenvolvimento da lacus quis est
pharetra fer-
Meiose, partindo de um ponto isolado (número zero) até ter a matriz total- mentum. Cura-
mente preenchida (letra Z). Formam-se, assim, padrões geométricos que bitur vestibu-
lum dignissim
referem-se a uma certa gradação, relativa a posição do caracter dentro da erat. Donec ac-
escala [ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z ]. cumsan,
A
sed
ipsum
sodales po-
escala representa um padrão de preenchimento, gerando uma massa de suere, ipsum
est venenatis
texto com gradação de tonalidade. Para os sinais alfabéticos como ponto, odio, quis
vírgula e sinais de exclamação e interrogação, foi utilizado o mesmo valor dignissim sem
pede sed ante.
formal do número zero. Para os espaços entre as palavras, foi utilizadoPhasellus o ac
espaço de um quadrado em branco. justo ut tortor
pharetra phare-
Inicialmente, a fonte foi utilizada para um texto padrão Lorem Ipsum, tra. Pellen-
tesque magna.
utilizado para testes pela indústria de impressão. A língua utilizada no texto Donec lorem
é o latim, diminuindo a ocorrência de possíveis diacríticos e outros sinais felis, tempor
vulputate,
que ainda não foram incorporados a fonte. O resultado foi uma textura que congue nec,
se assemelha a pedras como mármore e granito, transpare-cendo uma dis- vulputate nec,
tellus. Duis eu
tribuição aparentemente caótica. É interessante a possibilidade de diagramar nulla. Nulla
e l e i f e n d ,
o texto/imagem definindo o espaço entrelinhas/entreletras, o alinhamento libero nec hen-
dos parágrafos, entre outras possíveis mani-pulações. drerit viverra,
enim ipsum tin-
cidunt risus,
id ultricies
lectus felis
quis odio.
Fusce consequat
lectus quis
felis. Vivamus
t i n c i d u n t
sodales metus.
Donec luctus
41
eleifend nibh.
Vivamus quis
4.3.1 Ritmo textual
42
na vertical. Também é interessante o ritmo que ocorre com os espaços,
sugerindo formas que parecem escalar verticalmente o bloco de texto.
A Meiose e tambem uma tentativa de
observar essas diferentes formas
de organizacao das letras, ja que
substitui os caracteres alfabeticos
por simbolos, promovendo uma
leitura visual. Cada texto sugere
uma diferente organizacao, uma
reinterpretacao do uso da fonte.
Dessa forma, a funcionalidade nao e
designada apenas com o projeto, mas
sim com a sua utilizacao posterior,
vindo a sofrer as devidas adaptacoes
e ate mesmo a subversao da sua
funcionalidade pre.
kdkdjsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskd-
jsmdksjdmskdjsmdksjdmskdjsmskdjsmdk-
sjsmdjsmsjdksmsjdmskdjsmsjdmsjdksm-
sjdmsjdksmsjdmskdjsmsjdksmdjsksm-
djksmdjsmskdjsmskdjsmkdjsmskdjm-
sjdksmsjdmsksjdmsjsmdksjsmdksjsmdk-
sjsmdksjsmdsksjdmsksjdmskdjdmskdjsm,
djdijdiejjdjdoijcodijcjcdncoijdsom-
voijdoivjvjvj iv knodncjoidjcnodinv
oinvocindecoijdcionocindvn jnonvoi-
jcoienwcondvoindvo n onvoiejcoiden-
wvonvondovindowvindvndvownrvndovinod
dhuejijdidjfijfejfiejdijcidjfdijdijd
oskokdoksodksdskfoksfoksdsodksfkff-
43
Nas formas representadas anteriormente, podemos reconhecer
os elementos como distintos, ao considerar um valor positivo de espaça-
mento entre os caracteres. A separação entre os símbolos sugere que eles
possuem um valor intrínseco, já que repelem-se de forma que o observa-
dor os considere como uma parte evidente do todo. Utilizando o mesmo
soneto do primeiro exemplo com espaçamento negativo e eliminando os
espaços horizontais que dividem quartetos e tercetos, temos uma ima-
gem mais densa, onde os caracteres isolados perdem sua individualidade
aparente:
Os numeros que eu vi, os vi por certo!
Nos anos-luz do mais remoto espaco...
Na atometria do que esta desperto...
Na arquitetura ao calcular um traco...
Do dois-mais-dois, de vez em vez incerto,
a perfeicao do “Pi”, mais velho e lasso...
Do infinitesimo intervalo aberto
as varias notas musicais do abraco...
E nesse calculo real... complexo...
a humanidade vai perdendo o nexo,
no triste engano dos que sao ateus.
Os numeros que eu vi, os vi por certo!
Eu so nao sei se os entendi de perto
e os escrevi no coracao de Deus!
A arte ASCII surge ainda na máquina de escrever, com o uso de letras e sím-
bolos alfabéticos para construir formas e figuras. É possível observar ana-
logias semelhantes nas obras de Waldemar Cordeiro, ainda na década de 60.
Contudo, essa forma de expressão tornar-se-ia popular com o surgi-
mento da Internet, ganhando grande popularidade na década de 90, quando
algumas interfaces de texto foram usadas em larga escala. Podemos citar o
exemplo de jogos de MS-DOS, programas de conversação (mIRC, pIRCh, etc)
e vários sistemas ambientados na arquitetura UNIX/Linux.
As imagens ASCII podem ser construídas manualmente ou então
44
convertidas de uma imagem qualquer, utilizando-se um software adequado.
Nas experimentações realizadas com a Meiose, utilizei o software JavE como
conversor, possibilitando diversas variações na construção da imagem, desde
o controle de luz e sombra até o método de codificação a ser utilizado. A
fonte era substituída no final do processo, dando corpo à imagem (Anexo).
Depois de alguns testes com fotografias e figuras, realizei experi-
mentos em sequências de imagens, com o objetivo de fazer um stop-mo-
tion. Após a conversão das imagens, montei-as em uma página, como um
flipbook. As imagens foram sequenciadas e montadas dentro de um editor
de vídeo, obtendo como resultado final um stop-motion com poucos segun-
dos de duração. O processo ainda é muito manual e trabalhoso, mas pode
ser resolvido com o desenvolvimento de uma rotina de tarefas automáticas.
Outros experimentos foram realizados com vídeo, mas desta vez filmando
diretamente os padrões e modificando o resultado em um software de pós-
edição. As imagens foram utilizadas como loops durante videotagens.
Algumas imagens foram impressas e recortadas, sendo utilizadas
em composições coletivas. Outras foram aproveitadas pelo artista Huemer-
son Leal, sendo inseridas em algumas de suas composições próprias, que
acabam por conjugar a partipação das pessoas que permeiam o seu processo
de produção.
45
sível através dos quadrados mágicos. A escolha por uma matriz quadrada
de 36 unidades (de forma a acomodar letras e números) possibilita uma
codificação baseada na disposição hipotética de caracteres dentro de um
espaço pré-determinado, evitando assim a linearidade da composição ti-
pográfica. Essa forma de construção foi escolhida por possibilitar um
melhor encaixe entre os caracteres, que compartilhariam assim a mesma
raiz estrutural. A matriz funciona como uma foto em longa exposição,
onde suas partes - os caracteres - são os diferentes momentos captados;
cada um guarda uma reminiscência dos outros elementos, através da
relação entre o espaço preenchido e o espaço vazio.
Uma certa concepção fractal também surge com a Meiose. A idéia
do todo que está presente em cada parte - ou então a auto-semelhança
em escala - pode ser observada nas composições visuais da tipografia.
Foi através do I-Ching que vislumbrei inicialmente essa possibilidade, ao
considerar os hexagramas formados por linhas inteiras e divididas como
semelhante a mancha gráfica de um texto. Os ideogramas também apare-
cem nesse sentido, como caracteres que desenrolam textos. Na Meiose,
o espaço não preenchido de cada glifo se relaciona com o espaço total da
página, assim como os espaços preenchidos fazem analogia à mancha
gráfica.
Deve ficar claro, no entanto, que o conceito real é algo que reside
no espaço entre a imagem e o observador. O conceito é, por assim dizer,
um constructo - o ponto em que todas as considerações que envolvem o
objeto se tocam - e este não é mais determinado pelo autor do que pelo
observador. Ambos são variáveis no universo bidimensional do conceito,
que é a sua própria constante.
46
4.3.4a Muro
47
em determinados momentos, ocorra a descaracterização do significado
UM RUMO dos glifos e que estes sejam manipulados apenas em função do seu as-
MURMURO pecto estético. Trata-se, no entanto, de um projeto que está apenas na
UM MURO conceituação inicial, não tendo sido feita qualquer consideração baseada
um rumo
murmuro em experimentações práticas.
um muro
4.3.3b Quebra-cabeças
48
4.4 Projetos Análogos
4.4.1 Puzzler
49
gens através de pontos de diferentes tamanhos e frequências de repetição.
A possibilidade de sugerir diferentes tonalidades e relevo à partir de um
único módulo - o círculo - se conecta diretamente ao desenvolvimento
da tipografia a que chamo de Meiose (esta se dinstinguindo por ser um
módulo quadrado ao invés dos pontos circulares da Puzzler).
Puzzler,
Zuzana Licko
Helvetica Concentrated,
Detanico+Lain
50
Interessante observar também que a quantidade de tinta utilizada
para imprimir um texto com a Helvetica Concentrated é equivalente à
quantidade utilizada na impressão da Helvetica comum, o que pode ser
traduzido como uma mesma quantidade de informação sendo trans-
mitida, mas com uma diferença essencial: a primeira denota a qualidade
visual da tipografia em detrimento do significado, que é exatamente o
oposto do que ocorre com a Helvetica, construída de forma a causar a
menor interferência possível no que a tipografia deveria representar.
4.4.3 Pilha
Pilha,
Detanico+Lain
51
A composição é verticalizada, assemelhando-se à um oscilador ou
a um frequencímetro. Têm-se a impressão de que refere-se a medições
de intensidade através de uma grandeza quantitativa, resultado de uma
leitura que não apenas segue a linha horizontal, mas que percorre cada
caracter verticalmente antes de se mover para o próximo, como subse-
quentes ondas senoidais de distintos picos e vales. Essa característica da
leitura verticalizada é presente em algumas culturas orientais, como no
sistema de escrita japonês e chinês, e talvez não tenha sido por menos
que a dupla realizou o experimento Pilha-Kana, com a codificação de al-
guns ideogramas do Kana. Com as devidas adaptações, essa nova codifi-
cação possuía dois eixos de acumulação das unidades, um para as vogais
e outro para as consoantes.
Os trabalhos de Detanico+Lain possuem uma forte natureza sim-
bólica e poética, sendo desnecessária a exata compreensão do que está
escrito por trás do código, já que o próprio processo justifica a lingua-
gem desenvolvida. Também merece uma menção a obra "The World Justi-
fied, Left-Aligned, Centered, Right-Aligned", destacando o caráter textual da
imagem, com a possibilidade de trabalhá-la da mesma forma com que
fazemos com o texto.
52
5. Conclusão
54
simples, tal como ir a padaria ou rabiscar em um papel: percebo que o instinto
de criar significações é muito maior do que qualquer outro objetivo, se tornando
quase impossível fazer algo que não seja isso. Dessa forma, desenvolvi uma sé-
rie de experimentações que tocam todo o tipo de informação que chegou até
mim durante esses últimos tempos, flertando com o constante deslocamento
do objetivo para a situação presente. O desenvolvimento prático não me trouxe
grandes problemas. De um modo geral, tornou-se exatamente o contraponto da
discussão teórica, e, dessa forma, um facilitador no processo. Ficou evidente que
o projeto começou a tomar corpo a partir das primeiras experimentações - que
de alguma forma serviram como contorno para as discussões teóricas - determi-
nando assim os pontos a serem analisados e questionados.
De fato, não se trata de um projeto único e indivisível. Este trabalho
refere-se à microprojetos que se interpenetram, alguns realizados despretensio-
samente em dois segundos, outros em duas horas, duas semanas, etc. O exer-
cício de projetar torna-se, assim, uma atividade comum e cotidiana, e muito
depende-se da intuição para determinar os pontos que estão sendo conectados.
Essa experiência em muito difere das regras bem definidas das cinco cadeiras
de projeto pelas quais passei durante o curso. Encaro este projeto como uma
espécie de "tratamento de choque", uma forma de desconstruir a própria con-
cepção de projeto. Quanto a isso, sinto que cheguei exatamente onde queria,
experimentando uma forma nova e pessoal de lidar com o processo criativo e o
desenvolvimento do objeto.
Talvez não seja essa a melhor forma de realizar um projeto. Em um
projeto convencional em que o objetivo é determinado de início, o exercício de
projetar livremente poderia gerar alguns absurdos e certas incoerências. Por
outro lado, ainda duvido do lugar comum da visão modernista de projeto. Este
projeto é o rastro da busca pelo meio-termo, por uma visão mais equilibrada,
onde forma e conceito se sugerem mutuamente.
Confesso que, apesar de extremamente recompensador do ponto de vis-
ta conceitual, houve barreiras novas e inesperadas durante o processo. Em vários
momentos me senti perdido e com dúvidas em relação a relevância do meu
próprio trabalho, mas encarei tais sentimentos como reflexo da minha posição
fora da zona de conforto proporcionada pelo passo-a-passo projetual.
Finalizo certo de que cheguei a um lugar inesperado, mas um tanto fa-
miliar. Consigo identificar tanto no desenvolvimento conceitual quanto estético
um certo retorno aos pontos que existiam antes do início do projeto, desde os
questionamentos filosóficos até os possíveis desdobramentos das experimenta-
ções. Sinto desse modo que fecho um ciclo necessário, marcando o ponto que
precede o próximo parágrafo.
55
6. Bibliografia
ABBOTT, Edwin A. Planolândia, um romance de muitas dimensões. São Paulo: Conrad, 2002.
BRIGGS, John. Fractals, The Pattern of Chaos. Nova Iorque: Touchstone, 1992.
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ciosos, 2000.
CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Teoria da Poesia Con-
creta, textos críticos e manifestos 1950-1960. São Paulo: Ateliê Editorial, 2006.
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34, 2007.
FRUTIGER, Adrian. Sinais & Símbolos. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
JUNG, Carl G.; JAFFÉ, Aniela. O Homem e seus Símbolos. São Paulo: Nova Fronteira, 1964.
LEITE, Sylvia. O Simbolismo dos Padrões Geométricos da Arte Islâmica. São Paulo: Ateliê Edi-
torial, 2007.
MANDEL, Ladislas. Escritas: Espelho dos Homens e das Sociedades. São Paulo: Rosari, 2006.
56
7. Anexo
Divulgação Cinexpurga
(Marca Texto)
Cover Podrecast
(Lapso Regular)
PODRECAST .01
EXPURGACAO.WORDPRESS.COM
MYSPACE.COM/EXPURGA
58
Angrymonkey
(Meiose)
59
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Circuito
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