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 Wallace Stevens: La relación entre poesía y pintura 
1Roger Fry concluye una nota sobre Claude [Lorrain] diciendo que «pocos denosotros viven con tanta intensidad como para nunca sentir nostalgia de aquelreino saturnino al que Virgilio y Claude pueden llevarnos en volandas». En lamisma nota habla de Corot y de Whistler y del paisaje chino, y está claro que bien podría haber hablado, a propósito de Claude, de otros muchos poetas,como por ejemplo Chénier o Wordsworth. Se trata simplemente de una analogíaentre dos formas distintas de poesía. Tal vez fuese preferible decir que se tratade la identidad poética que se revela, por ejemplo, entre la poesía en palabras y la poesía en pintura.No obstante, la poesía no se limita a los paisajes virgilianos, ni la pintura aClaude. Encontramos la poesía de la especie humana en las figuras de losancianos de Shakespeare, digamos, y en los ancianos de Rembrandt; o bien enlas figuras de las mujeres bíblicas, por una parte, y en las vírgenes de todaEuropa, por la otra; y es fácil preguntarse si la poesía de los niños ha sido o nocreada por la poesía del Niño, hasta que uno se para a pensar cuanta de lapoesía del mundo entero es poesía de niños, tanto sobre cómo son los niñoscomo sobre cómo se han descrito por escrito o en pintura, como si fuesencriaturas de una dimensión en la que la vida y la poesía se confundieran. Lapoesía de la humanidad, por supuesto, se encuentra en todas partes.Hay una poesía universal que se refleja en todas las cosas. Esta observación seaproxima a la idea de Baudelaire de que existe una estética por averiguar y fundamental, o bien un orden del que la poesía y la pintura son manifestaciones,pero del que, en realidad, la escultura, la música o cualquier otra realizaciónestética también son manifestaciones. Las generalizaciones tan amplias comoésta —que existe una poesía universal que se refleja en todas las cosas o quedebe haber una estética fundamental de la que la poesía y la pintura constituyenmanifestaciones emparentadas pero diferentes— son especulativas. Satisfacenmás las concreciones. A ningún poeta se le puede haber escapado cuán a menudo un detalle, unpropos o comentario, relativo a un cuadro, se aplica asimismo a la poesía. La verdad es que parece existir un corpus de comentarios a propósito de la pintura,en su mayoría comentarios de los propios pintores, que son tan significativospara los poetas como para los pintores. Todos estos detalles, en la medida enque tienen sentido para los poetas lo mismo que para los pintores, son ejemplosespecíficos de relaciones entre la poesía y la pintura. Supongo, por lo tanto, quesería posible estudiar la poesía a través del estudio de la pintura o bien que sepuede llegar a ser pintor después de haber llegado a ser poeta, por no hablar dedesempeñar los dos oficios al mismo tiempo, con la economía del genio, comohizo Blake. Permítaseme ilustrar este punto del doble valor (y bien podríadenominárselo el valor múltiple) de las palabras referidas a pintores quesignifican en la misma medida para los poetas porque, a fin de cuentas, sonpalabras sobre el arte.
 
La frase de Picasso de que un cuadro es una horda destructiva, ¿no dice tambiénque un poema es una horda destructiva? Cuando Braque dice: «Los sentidosdeforman, la mente forma», se dirige al poeta, al pintor, al músico y al escultor.Igual que los poetas pueden sentirse afectados por las palabras de los pintores,los pintores pueden sentirse afectados por las palabras de los poetas, y tambiénpueden sentirse afectados ambos por palabras no dirigidas a ninguno de ellos.Para abundantes ejemplos, véase Poet's Note-Book [Cuaderno de notas delpoeta] de Miss Sitwell. Estos detalles confluyen de un modo tan sutil y tanpreciso que se pierde de vista la existencia de relaciones. Lo cual, a su vez disipala idea de su existencia.2Podemos contemplar nuestro tema, pues, desde dos puntos de vista, el primeroel del hombre que se centra en la pintura, tanto si es como si no es pintor, y élsegundo el del hombre que se centra en la poesía, tanto si es como si no espoeta. Para utilizar el punto de vista del hombre que se centra en la pintura,permítaseme referirme al capítulo de Appreciation [Apreciación], de Leo Stein,titulado «Sobre leer poesía y ver cuadros». Dice el autor que cuando era niñotomó conciencia de la composición de la naturaleza y gradualmente fuecomprendiendo que el arte y la composición eran lo mismo. Comenzó aexperimentar del modo siguiente:Puse sobre la mesa... un plato de barro... y lo miraba todos los días durante unosminutos o durante horas. Tenía el propósito de verlo como si fuera un cuadro y aguardé hasta que se convirtió en un cuadro. Con el tiempo, así ocurrió. Elcambio se produjo de repente, cuando el plato como objeto pormenorizado...una determinada forma, con determinados colores aplicados... pasó aconvertirse en una composición en la que todos los elementos no eran sinomeros factores del conjunto. La composición pictórica pintada en el plato dejóde estar en el plano para pasar a formar parte de una composición mayor queera el plato como un todo. Había dado un primer paso para ver pictóricamente.Lo que se habla iniciado se fue desplegando en todas direcciones. Quería sercapaz de ver cualquier cosa como una composición y descubrí que era posiblehacerlo.Improvisó una definición del arte: es la naturaleza vista a la luz de susignificado, y al darse cuenta de que este significado consistía en formas, agregó«formal» a «significado». Al concentrarse en la educación del oído, observó que no hay nada comparableal ejercicio de composición que ofrece el mundo visible. Por composiciónentendía lo que se compone con las palabras: el uso del sentido existencial de laspalabras. La composición era su pasión. Consideraba que un cuadroformalmente acabado es aquel en el que todas las partes están taninterrelacionadas entre sí que unas implican a otras. Por último, dijo «unexcelente ejemplo es el verso del Michael de Wordsworth 'And never lifted up asingle stone' ('Y no levantó nunca ni una sola piedra')». Se podría decir de untrabajador perezoso: «Ha estado ahí fuera, holgazaneando, y no levantó nuncani una sola piedra», y nadie pensaría que esto es gran poesía... Estas líneas notendrían valor existencial; sencillamente llamarían la atención sobre el
 
trabajador perezoso. Pero el uso composicional que hace Wordsworth de este verso lo convierte en algo por completo distinto. Estas sencillas palabras secargan con la tragedia del anciano pastor y se saturan de poesía. Su importanciareferencial es leve, pues la importancia de la acción a que se refieren no radicaen la acción en si misma sino en su significado; y el significado lo crean laspalabras. Por lo tanto se trata de un verso de gran poesía.La elección de la composición como el común denominador de la poesía y lapintura es una caracterización técnica hecha por un hombre centrado en lapintura, aun concediendo que no era un hombre al que uno consideraría untécnico. La poesía y la pintura crean por igual mediante la composición. Ahora bien, el poeta que busca una analogía entre la poesía y la pintura, y quetrata de adoptar el punto de vista del hombre centrado en la poesía, comienzateniendo la sensación de que la técnica empapa la pintura hasta tal punto queambas cosas se identifican. Esto no es cierto, puesto que, si la pintura fuesepuramente técnica, esa concepción de la misma excluiría al artista comopersona. Por lo tanto, quiero decir algo basado en la sensibilidad del poeta y enla del pintor. No estoy absolutamente seguro de saber lo que significasensibilidad. Supongo que quiere decir sentimiento; como suele decirse, lossentimientos. Sé lo que se entiende por sensibilidad nerviosa, como cuando, enun concierto, los oyentes, después de haberse colocado y permanecer atentos,oyen de súbito un estallido de trompetas que les hace encogerse a manera dereacción nerviosa. La satisfacción que tenemos cuando miramos por la ventana y vemos que hace un buen día, o cuando miramos uno de los límpidos paisajesde Corot en los que el pays de Corot parece ser algo distinto. Suele decirse que elorigen de la poesía hay que buscarlo en la sensibilidad. Hemos empezado por laconjunción de Claude y Virgilio; obsérvese ahora como el uno evoca al otro.Estas evocaciones son atribuibles a similitudes de sensibilidad. Sí en Claude nosencontramos en el reino de Saturno, el soberano del mundo en la edad doradade la inocencia y la abundancia, y si en Virgilio nos encontramos en el mismoreino, reconocemos que existe ahí, en el caso de Claude y Virgilio, una identidadde sensibilidad. Sin embargo, si se pone en cuestión el dogma de que hay que buscar los orígenes de la poesía en la sensibilidad y se afirma que un poemaafortunado, o un cuadro afortunado, es una síntesis de excepcionalconcentración (ese grado de concentración que tiene una intrínseca lucidez, enla que vemos con claridad lo que queremos ver y lo vemos instantánea y perfectamente), nos encontramos con que la fuerza operativa de nuestro interiorno parece ser de hecho la sensibilidad, es decir, los sentimientos. Parece ser unafacultad constructiva que más saca su fuerza de la imaginación que de lasensibilidad. He dicho poner en cuestión, no rechazar. La mente retiene laexperiencia, de modo que mucho después de acaecida la experiencia, muchodespués de la claridad invernal de una mañana de enero, mucho después de loslímpidos paisajes de Corot, esa facultad interior nuestra de la que he habladohace sus propias construcciones a partir de aquella experiencia. Si se limita areconstruir la experiencia, o a repetirnos las sensaciones vividas ante aquello, setrata de la memoria. Lo que en realidad hace es utilizar aquello como materialcon el que hace lo que quiere. Ésta es la típica función de la imaginación, quesiempre utiliza lo conocido para crear lo no conocido. Lo que parecen implicarestas observaciones es la sustitución de la idea de inspiración por la idea de unesfuerzo mental no basado en las vicisitudes de la sensibilidad. Es tan
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