• Embed Doc
  • Copy Link
  • Readcast
  • Collections
  • CommentGo Back
Download
 
E
MMANUEL LEVINAS
Arte y crítica
P
or lo general, admitimos como dogma que la función del arte consiste en expresar, yque la expresión artística descansa sobre una certidumbre. Ya sea el pintor o el músico,el artista
dice
. Dice lo inefable. La obra prolonga y rebasa la percepción vulgar. Lo quela segunda vuelve trivial y deja de lado, la primera, coincidiendo con la intuiciónmetafísica, lo capta en su esencia irreductible. Ahí donde el lenguaje común abdica, el poema o el cuadro hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad dela imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado comocanon estético, el realismo conserva todo su prestigio. De hecho sólo lo negamos ennombre de un realismo superior: el surrealismo es un superlativo.La propia crítica profesa este dogma. Entra en el juego del artista con toda la seriedadde la ciencia. A través de las obras, estudia la psicología, los caracteres, los medios, los paisajes. Como si en el evento estético, un objeto fuese liberado por la curiosidad delinvestigador, el microscopio –o el telescopio– de la visión artística. Al lado del artedifícil, la crítica parece llevar una existencia parasitaria. Un fondo de realidad,inaccesible a la inteligencia conceptual, se vuelve su presa. O bien la crítica sustituye alarte. ¿Acaso interpretar a Mallarmé no es traicionarlo? ¿Acaso interpretarlo fielmenteno es suprimirlo? Decir con claridad lo que él dice oscuramente es revelar la vanidad desu hablar oscuro.La crítica como función distinta de la vida literaria, la crítica experta y profesional, yasea como artículo de periódico, de revista o como libro, puede parecer sospechosa ydesprovista de razón de ser. Pero tiene su fuga en el espíritu del escucha, del espectador,del lector. La crítica como el comportamiento mismo del público. No satisfecho condejarse absorber por el goce estético, el público siente una necesidad irresistible dehablar.Que el público tenga algo que decir, cuando el artista se niega a decir de la obra otracosa más que la obra misma –que no podamos contemplar en silencio–, justifica lacrítica. Podemos definirlo así: el hombre que tiene algo que decir cuando todo ha sidodicho, ¿qué otra cosa puede decir de la obra más que la obra misma?De ahí que tengamos el derecho de preguntarnos si verdaderamente el artista conoce yhabla. En un prefacio o en un manifiesto –sin duda; pero entonces, él mismo es el público. Si el arte no fuese originalmente ni lenguaje ni conocimiento –si se situarafuera del “ser en el mundo”, coextensivo a la verdad– la crítica se vería rehabilitada.Marcaría la intervención necesaria de la inteligencia para integrar a la vida humana y alespíritu la inhumanidad y la inflexión del arte.Tal vez la tendencia a captar el fenómeno estético en la literatura –allí donde la palabraes la materia del artista– explica el dogma contemporáneo del conocimiento por el arte. No siempre ponemos atención en la transformación que sufre la palabra en la literatura.El arte-palabra, el arte-conocimiento, trae consigo el problema del arte comprometido(
engagé 
), que se confunde con el de la literatura comprometida.
 
Subestimamos el terminado (el acabado), sello indeleble de la producción artística, por medio del cual la obra queda esencialmente liberada (
degagée
); el instante supremocuando se da la última pincelada, cuando no hay una palabra mas que agregar al texto,cuando no hay una sola palabra que quitar, y por lo cual una obra es clásica.Acabamiento distinto de la interrupción pura y simple que limita al lenguaje, a las obrasde la naturaleza y de la industria. Aun más, podríamos preguntarnos si no deberíamosreconocer un elemento de arte en la obra artesanal, en toda obra humana, ya seacomercial o diplomática, en la medida en que además de la adaptación a su objetivo, presenta el testimonio de un acuerdo con un no se qué extrínseco del curso de las cosas,y que la pone fuera del mundo, como el pasado para siempre cumplido de las ruinas,como la inasible extrañeza de lo exótico. El artista se detiene porque la obra se
rehusa
arecibir algo más; parece saturada. La obra se termina a pesar de las causas –sociales omateriales– que la interrumpen. Ésta no se da como el comienzo de un diálogo.Este acabamiento no justifica necesariamente la estética académica del arte por el arte.Falsa formula, en la medida en que sitúa el arte por encima de la realidad y no lereconoce ningún dominio; fórmula inmoral en la medida en que libera al artista de susobligaciones como ciudadano y le asegura una pretenciosa y fácil nobleza. La obra notendría nada que ver con el arte, si no tuviera una estructura formal de terminado(
achèvement 
); si por ahí, al menos, no estuviese liberada (
dégagée
). Basta con ponernosde acuerdo sobre el valor de está liberación (
dégagement 
) y sobre su significado. ¿Elliberarse del mundo es acaso un ir 
más allá
, hacia la región de las ideas platónicas, hacialo eterno que domina al mundo?¿No podemos hablar de una liberación hacia un más acá, de una interrupción del tiempo por un movimiento que está por encima del tiempo, en sus “intersticios”?Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿Acaso la función del arte noconsiste en no comprender? ¿Acaso la oscuridad misma no le proporciona su elementomismo y un terminado
sui generis
, exterior a la dialéctica y a la vida de las ideas?¿Se puede afirmar entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de loreal? Esto plantea una pregunta más general en la cual todo propósito sobre el artequeda subordinado: ¿en qué consiste la
non-vérité 
(no verdad) del ser?; ¿se define éstasiempre en relación a la verdad, como un residuo del
comprender 
? El comercio con looscuro, como evento ontológico completamente independiente, ¿acaso no describecategorías irreductibles a las del conocimiento? Si tan sólo pudiéramos mostrar enelearteeesteeacontecimiento.eÉste no conoceeunetipo  particular de realidad –la elige en relación con el conocimiento. Es el acontecimientomismo del oscurecimiento, una caída de la noche, una invasión de la sombra. Por decirlo en términos teológicos que permitan delimitar –aunque sea groseramente– lasideas en relación a las concepciones comunes: el arte, no pertenece al orden de larevelación. Pero tampoco al de la creación, donde el movimiento continúa en un sentidoexactamente inverso.L
O IMAGINARIO, LO SENSIBLE, LO MUSICAL
El procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir al objeto por su imagen.Imagen que no es concepto. El concepto es el objeto captado del objeto, el objeto
 
inteligible. Por la acción mantenemos con el objeto real una relación viva, lo captamos,lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación real, esta concepción original delacto. El famoso desapego de la visión artística –en el cual– se detiene el análisis actualde la estética –significa antes que nada una ceguera con respecto a los conceptos.El desapego del artista apenas amerita este título. Excluye precisamente la libertad quela noción de desapego implica. Hablando rigurosamente, excluye el sometimiento quesupone la libertad. La imagen no engendra como el conocimiento científico y como laverdad; una
concepción
–no conlleva el
laisser être
(dejar ser), el “
Sein-lassen
” deHeidegger, donde se lleva a cabo la transformación de la objetividad en poder. Laimagen marca una influencia sobre nosotros, más que sobre nuestra iniciativa: una pasividad innata. Poseído, inspirado, el artista, dicen, escucha una musa. La imagen esmusical. Pasividad que es directamente visible en la magia del canto, de la música, de la poesía. La estructura excepcional de la estructura estética trae consigo este singular término de magia, que nos permite precisar y concretar la noción un poco desgastada de pasividad.La idea de ritmo, que la crítica de arte invoca tan frecuentemente, aunque dejándola enestado de una vaga noción sugestiva y “passe-partout”, indica la manera en que el orden poético, mas que una ley inherente a de este orden, nos afecta. De la realidad sedesprenden conjuntos cerrados donde los elementos se nominan mutuamente comosílabas de un verso, pero que sólo se llaman entre si cuando se nos imponen. Pero se nosimponen sin que los asumamos.
O más bien es nuestro consentimiento de ellos el que setransforma en participación
. Entran en nosotros o nosotros entramos en ellos, pocoimporta. El ritmo representa la situación única donde podemos hablar deconsentimiento, de asunción, de iniciativa, de libertad –porque el sujeto es sorprendidoy llevado. Toma parte de su propia representación. Pero
no a pesar suyo
, porque en elritmo desaparece el uno mismo: como un paso del si mismo al anonimato. Esto es elembrujamiento o el encantamiento de la poesía y de la música. Un modo de ser al queno se aplica ni la forma del conciente, puesto que el yo se despoja de su prerrogativa deasunción, de su poder, ni la forma del inconsciente, porque toda la situación y todas susarticulaciones están presentes en una oscura claridad.
Sueño despierto
. Ni la costumbre,ni el reflejo, ni el instinto se mantienen en esta claridad. El particular automatismo delandar o de la danza al son de la música es un modo de ser donde nada es inconsciente, pero donde la conciencia, paralizada en su libertad, juega, absorbida por completo enese juego. Escuchar la música es, en un sentido, contenerse de bailar o andar. Elmovimiento, el gesto, importan poco. Sería más justo hablar de interés que de desapegoa propósito de la imagen. Ésta es interesante, sin ningún espíritu de utilidad, en elsentido de “entraînante” (arrastrar). En el sentido etimológico: estar 
entre
las cosas que, por lo tanto, no tendrían que tener más que rango de objetos. “Entre las cosas”, distintodel “estar en el mundo” heideggeriano, constituye lo patético del mundo imaginario delsueño: el sujeto está entre las cosas, no solamente en su profundidad de ser, exigiendoun “aquí”, un “algún lugar” y conservando su libertad. Está entre las cosas, como cosa, participando del espectáculo, exterior a él, de una exterioridad que no es la de uncuerpo, ya que el dolor de ese yo-actor, ese yo-espectáculo lo resiente sin que sea por compasión. En verdad exterioridad de lo íntimo.Es sorprendente que el análisis fenomenológico no haya buscado sacar partido de esta paradoja fundamental del ritmo y del sueño, que describe una esfera situada fuera delconsciente y del inconsciente, y donde la etnografía ha puesto en evidencia su rol en
of 00

Leave a Comment

You must be to leave a comment.
Submit
Characters: ...
You must be to leave a comment.
Submit
Characters: ...