CARLOS MONSIVIS

SOUTH OF THE BORDER, DOWN MEXICO'S WAY

EL CINE LATINOAMERICANO Y HOLLYWOOD

De Aires de familia, Barcelona, Anagrama, 2000.

En sus ms de cien aos de vida, el cine latinoamericano le ha sido
esencial a millones de personas que a sus imgenes, relatos y sonidos
deben en buena medida sus acervos de lo real y de lo fantstico. No
obstante el predominio del cine norteamericano, las variantes nacio-
nales en Amrica Latina han conseguido a momentos una credibilidad
inmensa. Y adems, en el perodo de 1930 a 1955, aproximadamente,
este cine, concentrado en las industrias de Argentina, Brasil y Mxico,
es contrapeso formidable de Hollywood, y lo sigue siendo en mnima
medida, pese a su derrumbe artstico y comercial (no son demasiadas
las excepciones) y la hegemona del cine norteamericano.
Cmo se da este proceso de relativa autonoma, y cmo se llega a la
situacin actual en donde directores, fotgrafos, actores latinoameri-
canos, aspiran con denuedo a triunfar en Estados Unidos, convencidos
del carcter eternamente perifrico de sus cinematografas? A conti-
nuacin, algunos apuntes.
Informacin inevitable:
California y la Quimera del Oro
En Amrica Latina, desde el cine mudo, es determinante la presencia
(la influencia) de Hollywood, la industria flmica por antonomasia, el
mbito de credibilidad que forma y retiene pblicos, el ejercicio im-
pecable de la tcnica, la matriz de las figuras relevantes, el surtidero de
gneros y estilos. Entre 1920 y 1940 acuden a Los ngeles en pos de
oportunidades y aprendizajes y deslumbrados por la Gran Metamorfo-
sis muchos de los futuros hacedores del cine latinoamericano (direc-
tores, camargrafos, productores, estrellas), que trabajan en lo que
pueden, aprenden el ritmo (la dosificacin de estrategias narrativas y
estados de nimo) que seduce a los espectadores, y memorizan las
tcticas publicitarias y la construccin del glamour... Cierto, en Lati-
noamrica no slo se ve cine norteamericano, y es innegable la per-
suasin artstica, comercial y propagandstica de otras cinematografas
(la italiana del cine mudo y sus divas, del neorrealismo y de Fellini,
Visconti y Pasolini; la alemana del cine mudo y de los aos setentas; la
sovitica de los aos veintes y treintas; la francesa del cine mudo y la
Nouvelle Vague), pero la condicin de potencia imperial, la pltora de
grandes talentos y la suprema destreza financiera, le permiten al cine
norteamericano imponer su nocin de los gneros y su estilo de comi-
cidad, interiorizar en los pblicos (y en las industrias flmicas del resto
del mundo) un sentido del montaje y del ritmo, dotar de dimensiones
mitolgicas a su Star System y, algo bsico, familiarizar a los espec-
tadores con las costumbres, las fantasas y la pica (tan discutible como
sea) de Estados Unidos. En el cine latinoamericano, dos preguntas se
repiten: Cmo oponerse a Hollywood? Cmo separarse de Holly-
wood?
Lo que ocurre es previsible: a sus espectadores latinoamericanos, el
cine hecho en California les permite vislumbrar otras culturas y formas
de vida, y los prepara para lugares y situaciones exticos, que la mera
repeticin torna legendarios. Muy especialmente, el cine rompe con las
informaciones fragmentarias y con el registro literario y oral de las
narraciones. A travs de las lecciones de la pantalla, se aprende a con-
fiar en el nuevo aporte: las imgenes en movimiento. El cine el
norteamericano, en el 80 por ciento de los casos introduce en di-
versos niveles la conciencia planetaria y sueos y aprendizajes insos-
pechados. Cada fin de semana, o incluso con ms frecuencia, los es-
pectadores se internacionalizan y nacionalizan a fondo. De ambos
extremos se aprovecha, casi a fuerzas, el proceso modernizador que
llamamos americanizacin. El que frecuenta los productos de Holly-
wood se americaniza por contagio y paulatinamente, y gracias a eso la
hegemona norteamericana consigue en casi todas partes el reconoci-
miento contrariado de un solo nacionalismo, y por eso acaba siendo tan
teatral la resistencia a las gringadas. El matiz es significativo: el
pblico no slo ve gringadas sino, en un porcentaje notable de casos,
pelculas de primer orden, lo que desemboca en la modernizacin a
rfagas, muy epidrmica y colmada de reacciones tiles para comuni-
dades distintas a las del espectador latinoamericano, pero tambin
auspiciadora del nimo contemporneo y ya conocedora del arte fl-
mico.
En Hollywood la regla dominante es el golpe de suerte (el presenti-
miento del carisma) de quienes sern primeras figuras. Por razones
diversas: belleza irrefutable, apostura, enamoramiento de la cmara,
seres no obligadamente excepcionales devienen astros de la pantalla.
Y en el plano simblico su transfiguracin los vuelve, por el tiempo que
sea, estrellas del cielo que se materializa todas las noches. Cantantes
de voces mediocres, actores improvisados, vendedoras de tiendas sin
talento interpretativo, de golpe resultan dioses y, sobre todo, diosas de
la pantalla, habitantes literales de un Olimpo donde las seas ultrate-
rrenas son la gracia fsica o el vigor del temperamento o el desenfado o
el comportamiento ante las cmaras (sensual o austero). No describo
hereja alguna, anoto una certidumbre: si no genera santos y hroes, el
cine s produce, y a raudales, smbolos con los cuales identificarse,
imgenes que auspician los reflejos adoratrices, sombras de celuloide
que trascienden los cnones del decoro, la belleza y la edificacin del
alma.
En 1915 o 1922, las divas rectifican las visiones consagradas de lo
femenino, as sea slo por ocupar con sus rostros el espacio entero de la
pantalla. En los veintes, las estrellas de Hollywood son los dechados
cuya condicin inaccesible reajusta a personas y colectividades. He
visto la pelcula ocho veces noms para atisbar su silueta. / Ya consegu
una peinadora que hace unos peinados idnticos a los de Bette Davis.
No me canso de mirar sus fotos. Con tal de fortalecerse, Hollywood
prodiga paradigmas, modificaciones faciales, renovaciones incesantes
del guardarropa, escenarios donde la belleza fsica es obra de arte al pie
de la letra. Qu mirada! Qu porte! All estn muy destacadamente
Gloria Swanson, Lilian Gish, Mary Pickford, Clara Bow, Dolores del
Ro, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Bette Davis, Vivian Leigh, Kat-
harine Hepburn, Barbara Stanwyck, Joan Crawford. Su glamour, su
conversin en objetos esplendentes, su tcnica para domear las c-
maras de cine, impulsan la metamorfosis internacional del look feme-
nino, el conocimiento casi cientfico del semblante (el maquillaje como
el arte de la representacin) y las ramificaciones infinitas de trajes,
sombreros, abrigos, collares, cinturones, prendedores, aretes, todo a
escala, todo imitado o adaptado con reverencia.
En el caso de los hombres, en la primera mitad del siglo XX las inno-
vaciones o las readaptaciones de conducta inspiradas por el cine se
concentran en las actitudes. Se adaptan o se inventan los estilos de
virilidad, se estudian con arrobo la elegancia y la irona de los actores
ms refinados, se copian gestos, se espan las tcnicas de seduccin. Sin
saberlo o sin admitirlo, los jvenes que ocupan el sillero se educan para
galanes al reproducir las tcnicas de sus dolos, y son a la vez personas
y personajes, el que observa con deseo a la mujer conquistable, y el que
se enfrenta erticamente a la cmara. Quin de los seres en edad de
merecer (concepto elstico) no ansia el pacto fustico que lo con-
vierta en Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Clark Gable, Spencer
Tracy, Errol Flynn, Tyrone Power, John Wayne, Cary Grant? En po-
cas no blicas, el cine relega los ideales necesariamente imprcticos del
herosmo militar y los reemplaza por el poder de seduccin. (Les
guia el ojo y ellas se rinden.) Ser hroe es imposible y demasiado
riesgoso; ser estrella de Hollywood es imposible y muy recompensante.
La democratizacin del comportamiento al amparo de las imgenes es
una experiencia notable. El teatro y la pera creaban leyendas inacce-
sibles, y daban a los happyfew ocasin de recuerdos inextinguibles.
Pero si nada ms unos cuantos latinoamericanos contemplan y en
una sola ocasin! a la prima balkrina Ana Pavlova y el tenor Enrico
Caruso, todos pueden ver, y reiteradamente, a Douglas Fairbanks y
Mary Pickford en La fierecilla domada, o a Clark Gable y Vivan Leigh
en Lo que el viento se llev. Las estrellas colman las ilusiones y las
referencias ntimas, son el centro de un pasmo colectivo infalsificable,
liquidan la digna inmovilidad de la conducta femenina, le aaden
cuando se puede sorna a las presunciones machistas, afirman el rostro
femenino como objeto de reelaboracin artstica, varan y enriquecen la
oferta de lenguajes corporales, y aportan un contingente novedoso:
libertad de movimientos, cinismo, humor y destreza fsica.
En la primera mitad del siglo XX, las estrellas confirman la potencia de
lo ajeno a la poltica. Quin quiere ser santa o herona pudiendo aa-
dirle a sus facciones el impulso de Katharine Hepburn o Barbara
Stanwyck? Quin desea conductas ortodoxas pudiendo estrenar acti-
tudes? El cine es un ordenamiento paralelo a la poltica, y su inmediatez
distribuye modelos de vida o de sensualidad que se acatan en forma casi
unnime, se reconozca esto o no. Todo se venera y se imita. Tonos del
habla, vestimentas, instrucciones para el manejo del rostro y del cuerpo,
gestualidad del cinismo y de la hipocresa, conviccin ntima de la
apostura o de la insignificancia facial, escuela del lenguaje de las fa-
milias. Quin que es no va al cine como alumno planetario?
Y pues contis con todo...
Para que las frmulas del cine norteamericano puedan asimilarse y
nacionalizarse, el requisito previo es el avasallamiento. En Amrica
Latina el pblico se deslumbra con los Monstruos Sagrados, las esce-
nografas, la tcnica de Hollywood. El close-up es el inicio mistificado
de la reivindicacin femenina, y las Diosas de la Pantalla son por as de-
cirlo apariciones en un sentido muy prximo al del misticismo. Las
actrices latinoamericanas de los aos treintas ubican sin dificultades a
sus role-models y, verbigracia, Andrea Palma, que en Hollywood haca
sombreros, en Mxico se propone emular a Marlene Dietrich, y redi-
sea su rostro para volverlo misterioso y distante. Mara Flix, diga-
mos, es ya el imperio del rostro, la belleza como demanda de acata-
miento. Y Mirta Legrand, Laura Hidalgo, Amelia Bence o cualquiera
de las estrellas del cine argentino son versiones democrticas del
refinamiento de la oligarqua.
Si el lenguaje del cine se aprende en Norteamrica, los cineastas, lo
acepten o no, asimilan de manera simultnea la tcnica y la cultura
mitolgica. Y se someten al juego de traducciones: se reproducen en lo
posible los estereotipos y los arquetipos de Norteamrica, se implanta
con celo devocional el final feliz (que incluye tragedias), se confa en
los gneros flmicos como si fueran rboles genealgicos de la huma-
nidad.
Y el cine contribuye frreamente a la integracin de comunidades
aisladas o disminuidas por el tradicionalismo. En Amrica Latina,
Hollywood propone, desde el cine mudo y con mtodo dictatorial, qu
es y qu puede ser el entretenimiento. Las variantes locales son
alternativas las ms de las veces carentes de prestigio: cmo trasladar
el humor y el sentimiento de un pas a otro? Los dolos del cine son
escuelas de la utopa, y el espritu moderno se va instalando mientras el
cine revisa creencias y costumbres. La intencin es formalmente res-
petuosa pero los resultados son devastadores, porque lo ancestral am-
plificado en la pantalla se vuelve lo pintoresco. Por buenas y malas
razones, Hollywood se hace cargo de las definiciones de lo entrete-
nido, lo que es en s mismo un salto cultural, al trastocarse los mtodos
para gozar del espectculo y conducir las emociones personales. Los
latinoamericanos, por crticos que sean, memorizan demasiado del cine
estadounidense: el sentido del ritmo, el uso de escenarios imponentes,
los gags (chistes visuales), la combinacin justa de personajes princi-
pales y secundarios, la suma de frases desgarradas o hilarantes, el
alborozo ante la repeticin de las tramas, las dosis del chantaje senti-
mental, las desembocaduras del Final Feliz que en espaol tambin se
llamar Happy end.

No es que los imitemos, es que son los nicos espejos a nuestra dis-
posicin
Los productos de Hollywood internacionalizacin y espejismos a
bajo precio se vuelven imperativos del comportamiento. As me
gustara vestir, as me gustara moverme, en esos lugares me gustara
vivir, cmo quisiera hablar as. Sin embargo, durante una larga etapa,
no obstante la admiracin y el aturdimiento ante el paisaje de sombras
que enva Norteamrica, los latinoamericanos ni le confan ni le pueden
confiar a Hollywood su representacin y su ideario sentimental. Para
eso cuentan con .el cine mexicano, con el argentino y el brasileo. As
hablamos, as miramos, as nos movemos, as tratamos a nuestros
semejantes. Cada pelcula popular instituye o refrenda el canon
acstico y gestual que, intimidados, los destinatarios van adoptando,
creyendo genuina la distorsin. Y cmo saber si antes del cine la gente
hablaba o se mova distinto?
En la primera mitad del siglo, por volumen de produccin (en un mo-
mento dado cerca de doscientas pelculas al ao) y porque la industria
cree ser la nica voz autorizada de la sociedad que se desdobla en la
pantalla y en las butacas (o lo que de ellas hagan las veces), el cine
mexicano es el ms visto de Amrica Latina. Si fuera de Mxico su
costumbrismo se vuelve exotismo divertido, y sus arquetipos y este-
reotipos fascinan pero sin convertirse en modos de vida, en Mxico y en
Centroamrica la identificacin es desbordada. Qu macho no per-
fecciona su brusquedad merced a las lecciones de Pedro Armendriz o
la apostura de hacendado de Jorge Negrete? Qu profesional no desea
incorporar a su voz las certezas educadas y seductoras de Arturo de
Crdova? Qu gracioso de barrio no se extrava en algn momento en
el lenguaje queriendo renacer cantinflistamente? Cuntas solteras o
cuntos solteros ideales o reales no se enamoran hasta la angustia y la
obcecacin de una presencia flmica? Qu mujer agraciada no anhela
disponer del maquillador, el modista, el peinador de Dolores del Ro o
Mara Flix? Ah, quien quiera ya no ser terrenal necesita de un equipo
tcnico! Y si un espectador no tiene pretensiones, le queda un recurso:
olvidarse ntimamente de los dioses o las diosas de la pantalla y fijarse
con alborozo en los actores caractersticos, que compensan con sabi-
dura idiosincrsica su carencia de rostros de adoracin.
All en el Hollywood chico
La pelcula que inicia la moda del cine mexicano es All en el Rancho
Grande (1936), de Fernando de Fuentes, con un cantante de formacin
operstica, Tito Guizar, el compositor Lorenzo Barcelata y un reparto
muy convincente de actores caractersticos. La trama es, por hacerle
concesiones, elemental. En una hacienda tpica, se educan juntos dos
nios, el hijo del patrn y el hijo del pen. Con el tiempo, uno llega a
patrn (Rene Cardona) y el otro a caporal (Tito Guizar). Tal vez por lo
reducido del mundo rural, los dos se enamoran de la misma joven,
Crucita (Esther Fernndez), hurfana que vive con su madrina, ser
inescrupuloso que la vende al patrn. Hay canciones a granel, duelos
de coplas en la cantina, carreras de caballos, malentendidos, castigo de
la proxeneta fallida, reconciliacin, armona entre las clases sociales y
final eufrico en ese paraso rural, el Rancho Grande, crtica apenas
disimulada de la Reforma Agraria del presidente Lzaro Crdenas
(1934-1940). Esta tontera poltica no se toma en cuenta en Amrica
Latina, donde un pblico amplsimo se divierte con la improvisacin de
un pas y sus instituciones ms verdaderas, las canciones.
Las melodas y sus letras implorantes o desafiantes fortalecen la co-
media o aligeran las penurias del melodrama. En especial, la mezcla de
comedia, melodrama y recursos del teatro de variedad encumbra a dos
cantantes y galanes: Jorge Negrete, el Charro Cantor, y Pedro Infante.
A la nacin soada entre disparates y aciertos casi involuntarios, cuyo
nombre tambin es Mxico, la caracterizan el perfil rural, los paisajes
bellsimos, las tragedias que interrumpen los besos, y los charros que
pasan sus das a caballo mientras un tro los acompaa a campo tra-
viesa. En el caso de Jorge Negrete, de enorme repercusin, son evi-
dentes las enseanzas de Hollywood. El Charro Cantor viene directa-
mente de una combinacin: entrenamiento semioperstico y el ejemplo
de los Singing Cowboys Gene Autry y Roy Rogers. Negrete llega a
filmar en Hollywood, con el nombre de George Negrete, pero no son
convincentes el folclor mexicano en ingls y la imitacin servil. Se
requiere del trmite donde gneros y personajes de Hollywood se
adapten, se asimilen y, si valen la pena para su pblico, se conviertan en
lo opuesto al modelo inicial. Y por eso resulta apenas natural el proceso
de nacionalizacin de Negrete, cifrado en la quimera del macho, del
mexicano sin concesiones, tan excepcional aseguran los pu-
blicistas que sus virtudes son inocultables: la conducta bravia, el
atavo de hacendado, la arrogancia y las canciones:
Yo soy mexicano, mi tierra es bravia,
palabra de macho que no hay otra tierra
ms linda y ms brava que la tierra ma.
Negrete coadyuva como ninguno al desbordamiento de la cancin
ranchera, en pelculas sabiamente intituladas Ay Jalisco no te rajes, As
se quiere en Jalisco, No basta ser charro, Me he de comer esa tuna. La
mayor diferencia con Hollywood se localiza en la msica: las country
songs celebran la Naturaleza que se deja vencer, y la cancin ranchera
es un melodrama comprimido, de agravios desgarradores que exigen la
atencin dolida y un tanto ebria propia del blues. A partir de
1930-1935, la cancin ranchera, elega o celebracin, establece su
regla de oro: quien al orla no se involucra existencialmente, pierde
su tiempo. Se est ya a considerable distancia de Home on the range, /
where the deer and the antlopes playy..., y de Ohgive me land, / lots
ofland.... Y lo que funciona en la comeda ranchera se aplica tambin a
los otros gneros. Si en el principio todo es Hollywood, la vitalidad de
la industria exige nacionalizar a travs del exceso gneros, vetas
argumntales y estilos de actuacin.
El cine mexicano arraiga en las sociedades de habla hispana gracias a
las comedias rancheras que vuelven tpicos y francamente pardicos
elementos divulgados por la Revolucin Mexicana: rostros ancestra-
les (es decir, nativos que no han aprendido a sonrer), abundancia de
color local, fusiones del primitivismo y el nimo romntico, valor
mnimo concedido a la vida y amor por la muerte y el etctera que sigue
albergando lo pobre y lo festivo. Por tres o cuatro dcadas, y el efecto se
prolonga parcialmente gracias a la inclusin de los films en televisin,
el cine mexicano estremecimientos tragicmicos, fantasas hogare-
as o truculentas, oferta de leyendas influye vastamente en la cultura
popular de Amrica Latina.
Cuando vi la pelcula, me di cuenta de lo bonito que es mi rumbo
No creo exagerado un sealamiento: varias generaciones latinoameri-
canas extraen una porcin bsica de su formacin melodramtica,
sentimental y humorstica del equilibrio (precario y slido a la vez)
entre el cine de Hollywood y las cinematografas nacionales. Miles de
pelculas aportan el idioma de las situaciones lmite, las canciones que
son voceros de la poca, los rostros de excepcin o de todos los das, el
habla incomprensible y por lo mismo muy expropiable, y la ubicacin
de los elementos caricaturales de la ignorancia, la barbarie y la gaz-
moera.
No es pareja la recepcin del cine norteamericano. Entre el perodo de
1930-1960, aproximadamente, los espectadores, que suelen conside-
rarse muy autctonos, resisten el embrujo de algunos gneros flmicos
(en especial las comedias musicales) y se desentienden del culto del
optimismo, ese chovinismo de las cargas de caballera que dispersan y
diezman a comanches y apaches mezcaleros. Este triunfalismo recibe
un nombre despectivo: gringadas. Consciente de esas diferencias, el
cine latinoamericano toma de Hollywood lo que puede, lo copia y lo
reconstruye a escala, y en sus propuestas la originalidad surge de la
falta de recursos. De la escasez provienen melodramas todava ms
enloquecidos, frases en la cocina y la recmara como de heronas ante
el pelotn de fusilamiento, descripciones de la pobreza como victorias
sobre el individualismo, complicidad a ultranza con las limitaciones del
pblico. De la combinacin del Hollywood del bienestar y del cine
pobre de tragedias gozosas se desprenden nociones de lo entretenido
que an perseveran.
En Amrica Latina, y sin opciones posibles, el cine sonoro fija la pri-
mera, muy autoritaria, versin moderna de lo que fastidia y de lo que
agita las pasiones. El salto es considerable: a travs de los gneros
flmicos, los espectadores asimilan a diario gustos antes inimaginables,
admiten que las tradiciones son tambin asunto de la esttica y no
solamente de la costumbre y de la fe, se sumergen sin culpa en la sen-
sualidad favorecida por las tinieblas, aprenden en compaa las reglas
de los nuevos tiempos. Se promueve el cambio de una cultura deter-
minada mticamente por los valores criollos o hispnicos, a una de
expresin mestiza, ya americanizada en parte, que se incorpora a la
modernidad como puede. Y a la dictadura de Hollywood las cinema-
tografas nacionales oponen variantes del gusto, que derivan de la
sencillez o simplicidad en materia de gneros flmicos, de los presu-
puestos a la disposicin, de mtodos para entenderse con la censura, de
estilos de los directores, de capacidad de distribucin internacional, de
aptitudes actorales, de formacin de los argumentistas, etctera.
Hollywood intimida, deslumbra, internacionaliza, pero el cine de
Amrica Latina depende de la mimetizacin tecnolgica y del dilogo
vivsimo con su pblico, que se da a travs de lo nacional: afinidades,
identificacin instantnea con situaciones y personajes (la simbiosis de
pantalla y realidad), forja del canon popular. Y de la paciencia o la
resignacin ante el entretenimiento casero an dominado por la familia
y la comunidad, se pasa por cortesa del cine a un lenguaje de idola-
tras, de mitos que son fruto de los deslumbramientos en la soledad
erotizada o relajada por las imgenes de la pantalla.

Logros de la censura: Si no te arrodillas, por lo menos besa la mano
del sacerdote
Aunque parezca increble, dadas las experiencias nativas al respecto, de
Estados Unidos tambin se importan los mtodos y estilos de censura.
El Cdigo Hays, que reglamenta en Hollywood lo concerniente a moral
y buenas costumbres, se implanta en Amrica Latina con leves va-
riantes. La Iglesia catlica patrocina en Norteamrica a The Legin of
Decency, y en Iberoamrica a La Liga de la Decencia, que participa de
la alianza entre el Estado (que no quiere problemas por algo tan menor
como el cine y suele cederle la vigilancia moral al clero), los obispos
catlicos y la familia, representada sin su consentimiento por los gru-
pitos tradicionalistas. Ms inexorable que la de Norteamrica, la cen-
sura en Amrica Latina concibe a un pblico eterno menor de edad y
necesitado de la reeducacin parroquial.
La Liga de la Decencia somete a los gobiernos, y stos le envan las
pelculas para su dictamen moral. La clasificacin es inapelable: A:
aptas para todo pblico; B: para jvenes y adultos con reservas; C:
Prohibida para todos los catlicos. Si en Estados Unidos la Legin se
defiende del cargo de atentar contra las libertades alegando que lo suyo
no es censura sino recomendaciones, en Amrica Latina no necesita
disculpas. Es simplemente el catlogo de prohibiciones que se hace
presente en las hojitas distribuidas en los templos cada domingo. Las
industrias flmicas se rinden o aparentan rendirse, intil oponerse a la
Iglesia, no se conciben las campaas de resistencia. Se inician entonces
las dificultades para decir la verdad, y tpicamente lo que se ve en la
pantalla es lo opuesto a lo que se escucha. Se vierten regaos a la
conducta equivocada, se prodigan sermones, se implanta el final infeliz
para los pecadores y ya no se diga para las pecadoras, pero el lenguaje
corporal de las afligidas por el deseo es rotundo y persuasivo. Una
rumba bailada con gozo febril desbarata el cmulo de admoniciones.
En 1939, el productor David O. Selznick forcejea durante meses para
que se le permita a Clark Gable decir en Lo que el viento se llev su
frase ms que clebre: Frankly my dear, /don'tgive a damn. En
Amrica Latina este litigio hubiese sido impensable, porque mientras se
mantiene el imperio de la censura, el tradicionalismo no concede:
condena del adulterio, desdichas infinitas para las que extravan la
honra, camas gemelas para los matrimonios, ninguna mencin explcita
a la homosexualidad y el aborto, impensabilidad del lesbianismo, in-
existencia del ejercicio laboral de las prostitutas (las damas de la
noche y sus amantes nunca comparten desnudos o vestidos una cama).
Las moralejas son de extraccin religiosa: entre los pobres el pecado, la
pasin y el apetito de dinero desembocan en la infelicidad y la muerte;
el divorcio es el prtico de la locura y el derrumbe psicolgico de los
hijos; un desnudo femenino ofende a los nios y los viejos; un acto
contranatura tan molesta a Dios que no pertenece a la realidad. Sin
embargo, ya en los aos cincuentas las acciones de la Liga de la De-
cencia son chistes involuntarios.
En los aos setentas la censura es tan obviamente anacrnica que en
Hollywood primero, y luego en Amrica Latina, se confina a unos
cuantos temas sobre todo de la poltica. Una tras otra sus fortalezas se
derrumban.
Que veinte aos no es nada, / que febril la mirada
Las condiciones de produccin y la improvisacin extrema obligan en
Amrica Latina a un cine de pobres, donde la escasez es signo de
sinceridad y espontanesmo. Por lo mismo, el arraigo de las cinemato-
grafas nacionales muy probablemente se debe a la contigidad social y
cultural de las industrias y los espectadores, lo que obliga a los se-
gundos a considerarse, literalmente, parte de los acontecimientos de la
pantalla. Aqu se suministran seas de identidad al mayoreo. Si lo
que se ve es extico, sucede de cualquier manera a unas cuadras de la
casa o en la misma ciudad. Casi no hay escenarios en verdad fastuosos,
y las ambiciones estticas de vanguardia se restringen al mnimo. Lo
que se da, y a raudales, es vida popular, actuaciones notables por lo
comn inadvertidas, humor grueso, frases que se memorizan para
disponer de vocabulario, de filosofa de la vida y de sentido del humor,
nacionalismo que compensa del hecho de vivir en la nacin, lgrimas
que se vierten por las familias que sufren en nombre del gnero
humano. Si se huye de lo real, se inventan los pases: la Argentina de
los conventillos y de las criaturas como la costurerita que dio aquel
mal paso, / y lo peor de todo, sin necesidad; el Brasil de las sambas
dolientes; el Mxico del charro, el mariachi y el cabaret. (Es insufi-
ciente la representacin de las otras naciones.)
En los aos treintas y cuarentas, al cine latinoamericano, sitiado por los
problemas de distribucin, lo benefician las multitudes que no leen a
secas o no leen con rapidez los subttulos de las pelculas norteameri-
canas, y las urgencias industriales de Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial. Se vigorizan entonces dos gneros ya predominantes:
el melodrama y el cine musical, o como se le llame a la mezcla de
tramas incoherentes y exceso de canciones. Son tan dbiles los hilos
argumntales, que para llenar el tiempo se exige el frenes de un n-
mero tras otro. La frmula, sencillsima, aprovecha un fenmeno del
siglo XX: las canciones son parte indesligable del modo de vida, y el
que canta un tango, digamos Flaca, fan, descangallada, / la vi esta
madrugada / salir de un cabaret..., no slo aplaude las revanchas de la
vida, tambin reafirma una manera de experimentar la ciudad y la vida
nocturna. Y, bajo la influencia del tango o del bolero y la cancin
ranchera, las canciones fijan el tono e infunden a los films el espritu de
lo cotidiano. Por limitadas que sean sus facultades histrinicas, los
cantantes que encabezan los repartos fijan el clima de adiccin hoga-
rea sin el cual no existiran las cinematografas nacionales. Y que todo
repertorio meldico es un desfile de las sensaciones autobiogrficas del
espectador se prueba con las pelculas de Carlos Gardel, filmadas en
Buenos Aires, Pars y Nueva York. Los espectadores interrumpen la
proyeccin de Meloda del arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El
da que me quieras (1935), y exigen la repeticin de las escenas donde
Gardel canta. El delirio es homenaje al gran descubrimiento: si lo que
omos nos entusiasma, hagamos del cine un teatro de revista; si nos
parecemos a personajes de la pantalla, nuestra condicin es ya tambin
cinematogrfica, as jams pertenezcamos al Star System; si la inter-
polacin de las canciones da fluidez a las tramas, es porque sin can-
ciones la vida se ensordece.
Vete, no quiero que me beses!
Un gnero del cine latinoamericano que combina la sujecin y la li-
bertad de Hollywood es el melodrama, por razones evidentes: el cine
argentino o el mexicano o el brasileo no creen alcanzar un mercado
mundial, y confan por tanto en los poderes del exceso; en Amrica
Latina el melodrama ha formado a los pblicos uncindolos a su lgica
de ir hasta el fondo para all, en el cementerio de las pasiones, reco-
brar la serenidad; el desafuero alcanza simultneamente a dos estmulos
poderosos del pblico: el sentido del humor y el sentido del dolor. Las
carcajadas del dolor.
Vanse por ejemplo algunos ttulos de pelculas que Libertad Lamar-
que, la Dama del Tango, filma en Argentina: El alma del bandonen
(1935), Aydame a vivir (1936), Besos brujos (1937), La luz que ol-
vidaron (1938), Madreselva (1938), Caminito de gloria (1939), Yo
conoc a esa mujer (1942). En Besos brujos, Lamarque aferra al canalla
que la ha secuestrado y lo besa con agresividad en repetidas ocasiones
mientras exclama: Devulveme los besos! Cmo se va ms all?
As tome argumentos y escenas de Hollywood, el desenfreno del me-
lodrama mexicano lo convierte en un gnero aparte. Cmo superar la
incontinencia argumental de Nosotros los pobres (1947), de Ismael
Rodrguez, donde todos los personajes sufren sin cesar, la madre ago-
niza en el hospital mientras la hija (sin saber los vnculos sanguneos) la
insulta, la madre la bendice y muere, y la hija, ya enterada, se aferra al
camastro? O la escena en Vctimas del pecado (1950), de Emilio Fer-
nndez, donde una cabaretera, obligada por su gigol, abandona al hijo
recin nacido en un cubo de basura, mientras otra cabaretera (Ninn
Sevilla) corre a buscarlo salvndolo segundos antes de que llegue el
camin recolector. El repertorio es infinito, y en el gozo por el espritu
de sacrificio como entendimiento de lo real, se cifra la autonoma del
melodrama latinoamericano.
Los grandes tear-jerkers, de Mildred Pierce a Written on the Wind,
disponen de pblico, ciertamente, pero es la potencia del exceso la que
mantiene la lealtad de los latinoamericanos hacia sus melodramas, y la
que produce pelculas extraordinarias. Mucho de lo mejor del cine de
Amrica Latina empieza siendo melodrama convencional. Del dolor a
mares casi nadie se libra. Es la oportunidad de la sinrazn y de la locura
emotiva que permite a los directores escapar de la censura y de la po-
breza de recursos. Al deshacerse la base social del melodrama (la
creencia en el pecado y la fe en la vida como enfrentamiento del bien y
el mal), el cine latinoamericano pierde su plaza fuerte, y abandona su
confianza en la eficacia previa de los gneros. Ahora cada pelcula se
justifica por s misma o se pierde en la sala de espera de las programa-
ciones de televisin.

Lo que se adapta y lo inadaptable
El escollo bsico para adaptar las frmulas de Hollywood es de ndole
presupuestaria. Cmo financiar las grandes superproducciones si se
dispone de un pblico pobre y perifrico? Algo se intenta en el cine
histrico, que imita con descaro al de Estados Unidos, y quiere aplicar
los mtodos de las biografas del Lincoln de D. W. Griffith y John Ford
a las de Simn Bolvar y Miguel Hidalgo y Costilla. Como siempre, el
universalismo imperial parece devorar los particularismos, y esto
obliga a rehabilitar una y otra vez lo nacional ante sus espectadores
naturales. (El colmo de la sujecin es una pelcula mexicana, Las dos
huerfanitas, de 1943, plagio de Orphans of the Storm, de D. W. Grif-
fith, que con tal de ofrecer sus atmsferas de la Revolucin Francesa,
usa sin dar crdito stockshots de A Tale of Two Cities, de Jack Conway,
de 1935.)
En Brasil, las chanchadas, un gnero de humor y de msica, revaloriza
la vida cotidiana de su pblico con farsas y melodramas, con cantantes
y orquestas que estn o se pondrn de moda, lo que va de la especta-
cularidad de Carmen Miranda, que en los aos cuarentas triunfa en
Hollywood, a Gilda de Abreu, herona de operetas como O ebrio
(1947), y Carmen Santos, estrella de Favela dos meus amores (1935).
En Mxico, la condimentacin musical del melodrama garantiza el
triunfo del gnero hbrido. Buenas, regulares o abominables, las
pelculas le aportan algo sustancial a su clientela, al integrar ferozmente
la pareja, la familia, el barrio, la regin, la nacin. De all la validez
radical de los gneros, porque son simultneamente arraigo y huida.
Aqu los chistes nunca son lo chistoso
El gnero que, por fuerza, resulta el ms independiente de Hollywood
es el cine cmico. En Amrica Latina se imita a Chaplin hasta el har-
tazgo en todo tipo de espectculos, pero en el cine no influyen ni Cha-
plin, ni Buster Keaton, ni Harold Lloyd, ni W. C. Fields, ni los her-
manos Marx. Faltan guionistas y escritores de dilogos, y aprecio
imaginativo por el gag o chiste visual, y slo se cuenta con las tradi-
ciones del teatro frvolo. Ni las chanchadas, ni la comicidad de Nin
Marshall Catita y Luis Sandrini en Argentina; ni los films de Mario
Moreno Cantinflas, Germn Valds Tin Tan, Joaqun Pardav y
Adalberto Martnez Resortes en Mxico, se caracterizan por su ingenio
literario y la brillantez de sus gags. Lo suyo es la vehemencia que
regocija a su pblico, el ingenio descifrable por los coterrneos, y la
gana de revuelta contra los policas, los abogados pomposos, las se-
oras de sociedad, las beatas, los solemnes. Cantinflas, sin duda el c-
mico ms popular, extraordinario en su primera etapa, atrae por su
espontaneidad gestual, su habla circular y el jazz incomprensible de
sus ritmos verbales, pero no, de manera alguna, por la brillantez de sus
guiones.
Es imposible evaluar el significado del Cantinflas de 1937 o 1945, el
modo en que su no decir se transforma en significacin beligerante, un
juguete cmico rabioso que ensalzan en el mundo de habla hispana
pblicos sin experiencia del lumpenproletariado de Mxico. El xito
quizs sea inevitable: en cinematografas sin guionistas de calidad y
gagmen, nada alegra tanto como el humor intransferible e intraducible,
que seduce no por el sentido sino por el sonido y la actitud. Por otra
parte, dada la censura, qu equivalentes podran haberse dado de la
virulencia surreal de Groucho Marx o del nihilismo retrico de W. C.
Fields? Los cmicos latinoamericanos son emblemas de la necesidad
de rerse teniendo de fondo la acstica nacional, y la observacin aguda
de tipos y caracteres. Sin equipo ni industria que realmente los apoye, si
por algo persisten los cmicos es por la enorme identificacin con los
espectadores. No hay duda, en Amrica Latina el cine de humor es un
reducto vigoroso de lo nacional: Slo nosotros nos remos de estas
cosas, slo nosotros captamos el doble sentido, el peso especfico de
algunas palabras, el ritmo popular.
La vanguardia, el culto a las hazaas y la toma de conciencia
En Amrica Latina casi no hay cine de vanguardia. Las pelculas ex-
cepcionales no crean movimiento alguno, tal como acontece en Brasil
con Lmite (1929), de Mario Peixoto, un film casi abstracto realizado
por un joven de dieciocho aos, que an deslumbra. (En 1988 una
encuesta de crticos lo declara el mejor film de la historia del cine bra-
sileo.) En Mxico, y pese y gracias a su audacia formal, Dos monjes
(1933), de Juan Bustillo Oro, un intento de cine expresionista, des-
concierta y ahuyenta al pblico. Al cine de alabanza biogrfica se le
reserva por lo comn el homenaje del humor involuntario; en cambio el
cine de intenciones picas dispone, de los treintas a los ochentas, de
xito sostenido. En Argentina, la pampa es el lugar de los orgenes, el
territorio del traidor y el hroe, como afirma Ezequiel Martnez Estrada
en su Radiografa y como escenifica el director Lucas Demare en La
guerra gaucha (1942) y Pampa brbara (1945). A la luz de la Revo-
lucin Cubana esta tendencia desemboca en La hora de los hornos
(1966-1968), de Solanas y Getino, y Los inundados (1961), de Fer-
nando Birri, y luego, al reconsiderarse la guerra sucia de la dictadura,
en la serie de pelculas cuya cumbre melodramtica es La historia
oficial (1986), de Luis Puenzo. Un caso aparte es Camila (1984), de
Mara Luisa Bemberg, sobre el personaje histrico de Camila O'Gor-
man, enamorada de un sacerdote. El gnero al que se adscriben estas
pelculas es el epic-weepy, el melodrama donde el individuo, la pareja y
casi siempre la colectividad son las vctimas del destino que renuncian
a tal condicin pasiva con tal de protagonizar la historia.
En Mxico, el cine pico gira en torno a la Revolucin Mexicana. Los
films ms perdurables, Redes (1934), de Fred Zinnemann, y Vmonos
con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes, de gran belleza
formal, son cantos comunitarios. Redes se centra en la toma de con-
ciencia, y Vmonos con Pancho Villa en la fragilidad y la dureza de los
seres humanos en la revolucin. Estas pelculas, ms la influencia de
Sergio Eisenstein y John Ford, son el gran principio del cine nacio-
nalista, que culmina en la obra de Emilio Fernndez el Indio, director, y
Gabriel Figueroa, camargrafo. A Flor Silvestre (1943), Mara Can-
delaria (1943), Enamorada (1945), Ro Escondido (1946) y Pueblerina
(1949), las limita la cursilera de los dilogos y la msica de fondo, y las
potencia la fotografa de Figueroa, la intuicin del Indio Fernndez y la
calidad de sus primeras figuras: Dolores del Ro, Mara Flix, Pedro
Armendriz, Roberto Caedo, Columba Domnguez. Su inspiracin es
obvia: el gnero llamado Americana, donde la reconstruccin de la vida
de una pareja o una familia en un momento histrico de excepcin sirve
de plataforma de las pasiones nacionalistas. Pero lo que en John Ford es
exaltacin positiva, en las pelculas del Indio Fernndez es la imposi-
bilidad frentica de la dicha y la certeza de un hecho fundacional: el
pas se construye sobre infelicidades. Nada ms alejado de la suerte de
la pareja John Wayne-Maureen O'Hara que el destino de la pareja
Dolores del Ro-Pedro Armendriz. En las pelculas del Wild West, la
solucin feliz es el resultado natural del avance de la civilizacin; en el
caso mexicano, la tragedia es el pago mnimo por el derecho a vivir la
historia. Y luego, el cine de la Revolucin Mexicana se convierte en
parodia del western con Mara Flix en el papel doble de Mara Flix y
John Wayne o, de vez en cuando, en homenajes al realismo socialista.
Principio, desarrollo y fin, pero no necesariamente en ese orden
La ruptura tajante con el esquema hollywoodense se produce en los
aos sesentas a raz de la Revolucin Cubana y la creacin del Instituto
Cubano de Artes e Industrias Cinematogrficas (ICAIC). Las sensa-
ciones libertarias y las metas de autonoma de nacin y de clase propi-
ciadas en esos aos por el castrismo, suscitan adhesiones emotivas y
polticas en el pblico y los cineastas latinoamericanos, hartos de las
gringadas y partidarios de las visiones militantes envueltas en las
frases normativas de Fidel Castro y el Che Guevara: Hay que amar a
nuestros enemigos con odio revolucionario. La novedad y el impulso
de empezar como desde cero dan origen a films importantes: los do-
cumentales de Santiago lvarez, La muerte de un burcrata y Memo-
rias del subdesarrollo de Toms Gutirrez Alea, Luca y Un hombre de
xito de Humberto Sols, Retrato de Teresa de Pastor Vega. Luego, la
censura se acrecienta (la urgencia de slo filmar cine con mensaje
explcito) y se institucionaliza la crisis poltica y econmica de Cuba.
El llamado a la conciencia comunitaria tiene consecuencias muy posi-
tivas como las de Brasil, donde el cine pico o antipico (en Amrica
Latina es muy difcil la separacin de trminos) va de O cangaceiro
(1953), de Lima Barreto, al Cinema Novo de los sesentas, fruto de una
generacin relevante, influida por la poltica y por las ambiciones que
desata la Revolucin Cubana: Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos
Diegues, Nelson Pereira dos Santos. La ruptura con Hollywood es
frontal, tal y como la ejemplifica Glauber Rocha, el brasileo de mayor
proyeccin internacional, con Antonio das Mortes, Barravento, Dios y
el diablo en la tierra del sol y Tierra en trance. El cine de Rocha en-
tusiasma a estudiantes, obreros, profesionales jvenes, organizadores
campesinos. Alejadas por entero de la lgica del modelo pico, estas
pelculas confusas, brillantes, renovadoras del lenguaje flmico
celebran el amanecer histrico, el gesto radical como proeza en
fragmentos, la msica que es el mayor horizonte anmico, el misticismo
menos atento a la ideologa que al sitio que los seres ocupan en el
paisaje. El montaje y el ordenamiento de las secuencias vuelven al
espectador un organizador del film, que debe jerarquizar los mate-
riales y hacerse cargo de esa sustancia postergada de los pueblos: las
reacciones justas ante las matanzas ordenadas por la oligarqua, ante el
diluvio de mrtires que presagia la rebelda iniciada en la sala de cine.
Y se despliega entonces el Tercer Cine de Bolivia, Uruguay, Per,
Chile, que impulsa las pelculas del chileno Miguel Littin (Acta general
de Chile, El chacal de Nahueltoro), del boliviano Jorge Sanjins, del
peruano Francisco Lombardi, muy bien analizadas por John King en
Magic Reels (1990), su excelente historia del cine latinoamericano. Las
sensaciones libertarias y las metas propiciadas durante unos aos por el
castrismo (la justicia social y la revolucin totalizadora) encuentran
adhesiones emotivas y polticas en los latinoamericanos. Luego, el
impulso se debilita y la esttica independentista no arraiga.
Paisajes de lo intraducible
Si la relacin con Hollywood (el eterno aprendizaje, la manera de hacer
cine) es interminable, no todos los gneros consiguen aclimatarse. As
por ejemplo, el film noir o cine negro, de aprendizaje urbano y temas
policiales, de madrugadas de pesadilla y polticos y policas corruptos.
En Estados Unidos el film noir en los aos cuarentas y cincuentas usa
de la vitalidad literaria de James M. Cain, David Goodis, Horace
McCoy, Cornell Woolrich (William Irish), Dashiell Hammett y Ray-
mond Chandler, a cuyas novelas hacen justicia la fotografa excep-
cional en blanco y negro y la direccin extraordinaria de, entre otros,
Robert Siodmak,
Edgar G. Ulmer, Jules Dassin, Otto Preminger. En Amrica Latina, las
ventajas de utilizar el gnero son notorias. Qu ms propiamente
latinoamericano que las complicidades del hampa y la poltica, y la
vastedad de las zonas de corrupcin e impunidad? Faltan sin embargo
elementos cruciales: el vigor de una novelstica que genere personajes
memorables, el estilo visual que notifique de otra perspectiva urbana y,
lo ms importante, el desarrollo del personaje culminante del cine
negro, la ciudad interminable, propietaria en las noches de otra perso-
nalidad, con amores enloquecidos que slo redime la traicin, gngsters
cuyo taln de Aquiles es una rubia inmisericorde, cabarets, escondrijos,
callejones que albergan los estremecimientos malignos. En Mxico, el
gnero de cabareteras y rumberas utiliza el paisaje de la vida nocturna,
pero su contexto las ms de las veces es el melodrama tradicional y en
estas pelculas el mal es todava el pecado y los gngsters son unidi-
mensionales.
La ciudad de pesadilla (Dashiell Hammett), la ciudad desnuda, no
surge todava entre otras cosas por el proceso desigual de la industria-
lizacin, la ausencia de un registro narrativo heterodoxo y la omni-
presencia de la censura. Un ejemplo: la novela del mexicano Rodolfo
Usigli Ensayo de un crimen (1943) es, en rigor, una novela negra,
semejante en ms de un punto a los climas narrativos de David Goodis
o, sobre todo, de Cornell Woolrich. Usigli marca el descubrimiento de
lo urbano como palimpsesto de ciudades, y su personaje De la Cruz es
un asesino fallido al principio, que se declara culpable y se le descubre
inocente, y no se cree su confesin cuando al fin comete el crimen. En
la adaptacin de Luis Buuel la censura debilita los equivalentes posi-
bles de las atmsferas de obsesin, criminalidad y homofobia, y la
trama se reduce a un caso (reblandecido) de psicopatologa motivada
por el recuerdo de un vals.
El film noir slo tiene cabida en Amrica Latina cuando es ya un ana-
cronismo. En Mxico, con todo, hay muestras interesantes del gnero:
Distinto amanecer (1944, de Julio Bracho), La noche avanza (1951, de
Roberto Gavaldn) y Cuatro contra el mundo (1949, de Alejandro
Galindo). En las tres pelculas otra ciudad se configura, la del organi-
zador sindical perseguido por pistoleros (Distinto amanecer); la de un
pelotari envuelto en manejos gangsteriles y al cual el entorno le es
sbitamente hostil (La noche avanza); la de cuatro asaltantes, des-
truidos por el recelo y la tensin, que se esconden para autodestruirse en
el infinito de las azoteas (Cuatro contra el mundo).
Si el film noir no prospera, en cambio el thriller es incontenible, im-
puesto por la beligerancia del narcotrfico y por una urgencia: si ya se
perdi el pblico de clases medias, debe retenerse la gran clientela
popular. En sus aos de auge industrial, el thriller es prolfico, en
variantes casi siempre nfimas de la serie B de Norteamrica, con su
secuela de cadveres, explosiones en cadena, autos (no muy lujosos)
que se precipitan en el vaco, traidores que se dejan traicionar, an-
tihroes que marchan hacia la muerte porque esa tarde no tenan que
hacer. Fruto de la imitacin descarada, del culto a la pobreza en materia
de efectos especiales, el thriller en Amrica Latina suple con parodias
las emociones genuinas que la invocacin del alto riesgo debera pro-
vocar. Los espectadores se divierten con el universo de cartn piedra,
los trucos lamentables, los asesinos que para ganarle la mano a las
balas se derrumban antes de que alguien dispare. Y, de seguro, a este
pblico pertenecen los narcotraficantes verdaderos que se identifican
no con su representacin en pantalla sino con el vuelo de la fantasa de
comic-book. Las pelculas se titulan, golosamente y por ejemplo,
Operacin Mariguana (1985), Masacre en el Ro Tula (1986), Matanza
en Matamoros (1984), Los narcosatnicos diablicos (1989). Por
momentos, a la imaginacin infantil de estos thrillers la invade el
grand-guignol, pero, ms que imitar, el thriller latinoamericano se
ocupa en exhibir las frustraciones. Estos presupuestos raquticos, pa-
rece decir la industria, ni siquiera nos permiten la imitacin.
Sin embargo, a partir sobre todo de 1990, el thriller se vuelve gnero
imprescindible de cineastas talentosos convencidos de los vnculos
incestuosos entre poltica y delito.
El vampiro desenfund el ltimo
Algo pattico sucede las ms de las veces con el western y el cine de
horror en Amrica Latina. La conquista del espacio inmenso, la forja a
balazos de la civilizacin, la mezcla de escenarios trgicos con pro-
mociones del valor individual (y del chovinismo norteamericano) son
elementos que convocan la repeticin. Grita el productor: Ya tengo la
pelcula! Qu tema! Un hombre busca su destino, y su puntera es
portentosa. Y a qu actor no le gustan los roles de John Wayne,
James Stewart, Gary Cooper, Errol Flynn y Randolph Scott? Una can-
cin del mexicano Chava Flores describe el encanto:
En las ridas regiones de la Amrica del Norte se agarraron a balazos
policas y ladrones, Tom Mix, Buck Jones, Bill Boyd, Tim McCoy.
Desde una perspectiva latina, el gnero atrae tambin por uno de sus
escenarios centrales: los pueblecitos en la frontera de Mxico y Estados
Unidos, con su cuota de salvajismo y ferocidad, su abandono y su
apariencia de trampa de adobe. El conjunto de incitaciones obtiene la
complicidad del pblico, que se exalta al salvar el regimiento de caba-
llera al hroe y a la herona a punto de sucumbir. Mientras se ahu-
yentan, diezmndolos, a los indios, los pieles rojas, sus descendientes
ms que probables gritan de felicidad en las butacas. Y el gnero del
westernenchilada, en los sesentas Y setentas, se propone extraer
ventajas del esquema probado, que ocurre en escenarios pobrsimos,
bajo la tirana del argumento nico (los malos dominan al pueblo, los
malos asesinan al padre del hroe, el malo quiere seducir a la joven
virtuosa, el hroe, difamado, se resarce de todo y en el show-down final
liquida a la pandilla y alienta a la comunidad en la ruta hacia el Pro-
greso). No hay aqu ecos de Shane, High Noon, My Darling Clementine
o The Wild Bunch. Ms bien, y con prodigalidad, la misma pelcula le
llega al mismo pblico alborozado porque, al menos en el cine, nada
cambia. Mientras me divierta como siempre, el tiempo no transcurre
en m contra.
En el caso del cine de horror, los resultados varan, aunque no escasean
las obras maestras de humor involuntario. Si en el western-enchilada
el pueblo se reduce a dos casas y una cantina, en las pelculas de horror
el castillo se contrae y un solo set grandilocuente alberga la sala feudal,
las mazmorras, los pasadizos de ultratumba. Hay pelculas decorosas
(El vampiro, 1956, de Fernando Mndez), pero la mayora son incur-
siones en el kitsch: La momia azteca, La cabeza de la momia azteca
contra los profanadores de tumbas, Ladrones de cadveres, y as su-
cesivamente hasta culminar en El Santo contra las mujeres vampiro.
Pero el divorcio, porque es pecado, no te lo doy
Estas notas no pretenden, ni podran hacerlo, abarcar la variadsima
historia de las relaciones de Hollywood y el cine latinoamericano, sino
acercarse a situaciones evidentes y tendencias orgnicas. Y en este
paisaje lo ms original resulta el relato de las desventuras planetarias tal
y como las experimenta un individuo, una pareja, una familia, una
comunidad. En materia de captar las exasperaciones anmicas y de
negarse a reconocer lmites, son insuperables la cinematografa argen-
tina y la mexicana, que hallan sus lmites y su desbordamiento en el
melodrama, universidad de las rupturas y las reconciliaciones. Y el
conjunto lo enlaza el hbito de siglos que otorga a cada persona o a cada
ncleo sufriente las dimensiones cristolgicas, vuelve al pecado la
felicidad secreta y el goce pblico, y genera la serie de transfigura-
ciones donde los pobres mueren como s fueran ricos, los ricos sufren
por no gozar como si fueran pobres, las familias son el infierno celes-
tial, y el amor es la nica redencin previa a la muerte. Por la interce-
sin del melodrama, la teologa elemental se seculariza. De 1930 a
1960, nada se opone al melodrama cuyo modelo clsico, en radio, cine
y televisin, es El derecho de nacer (1949), del cubano Flix B.
Caignet. Lo propio del gnero es hacer de las emociones amorosas y las
catstrofes familiares la gesta al alcance del pblico. Sufrir a trasmano
y aceptar esa divulgacin laica del cristianismo que cada melodrama
contiene, es ingresar en el deleite de la expiacin sin consecuencias.
Los melodramas facilitan a sus espectadores ese viaje de las tradiciones
rurales a las urbanas, y de regreso. En la dcada de 1940 se inicia la
explosin demogrfica que poblar con abundancia incontenible la
Amrica Latina, y en el estallido de las costumbres el melodrama se
responsabiliza por el resguardo de lo tradicional. Todo cambia a tu
alrededor, oh, pblico, sera el mensaje, pero si ves estas pelculas
seguirs obteniendo con rapidez la experiencia catrtica: la desdicha, la
que se encarniza con igual furia pero no de igual modo con pobres y
ricos.
El cine entrega a varias generaciones de latinoamericanos gran parte de
las claves en el accidentado trnsito a la modernidad.