Professional Documents
Culture Documents
UMJETNICKA AKADEMIJA
SVEUCILIŠTA U SPLITU
prof. ŽINA PUNDA
prof. MLADEN CULIC
SKRIPTA
SLIKARSKA TEHNOLOGIJA I SLIKARSKE TEHNIKE
SADRŽAJ
1. UVOD U TEHNOLOGIJU 8
2. PLATNO 15
2. 1. VRSTE TKANJA PREMA NACINU VEZA 16
2.1.1. Platneni vez 17
2.1.2. Dijagonalni vez- keper vez 18
2.2. STARENJE PLATNA 18
2.2.1. Raspad celuloznih vlakana 19
2.2.2. Ponašanje tekstilnih nositelja 20
2.3. VRSTE TEKSTILNIH VLAKANA 21
2.4. OKVIRI 23
2.4.1. Francuski klinasti okvir 24
2.4.2. Patentni klinasti okvir 25
2.4.3. Dvojni klinasti okvir 26
2.4.4. Sheme napinjanja platna na okvir29
2.5. IMPREGNIRANJE PLATNA 30
2.5.1. Tutkalo 31
2.6. PREPARIRANJE PLATNA 33
2.6.1. Tutkalo-kredna preparacija 34
2.6.2. Poluuljena (emulzijska) preparacija (bijela) 36
2.6.3. Uljena preparacija 36
2.6.4. Disperzivna preparacija 37
2.7. GREŠKE KOD PREPARACIJA 38
2.8. ZAŠTITA PLATNA S NALICJA 39
3. PAPIR 39
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA 40
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE 41
3.2.1. Napinjanje papira na okvir41
3.2.2. Napinjanje papira na dasku 42
3.2.3. Impregniranje papira 42
3.2.4. Prepariranje papira 43
3.2.5. Kaširanje papira 43
3.2.6. Propadanje papira 43
3.2.7. Papiri u slikarskim tehnikama 44
3.3. LJEPENKA 46
3.4. PERGAMENT 47
4. DRVENI NOSITELJI 48
4.1. PRESJECI DRVA 49
4.2. FIZICKA SVOJSTVA DRVA 51
4.2.1. Vlaga 53
4.2.2. Skupljanje i širenje 55
4.2.3. Okolna atmosfera 56
4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama 57
4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA 58
4.3.1. Masivna drvena ploca (daska) 58
4.3.2. Ploce vlaknatice 59
4.3.3. Ploce ljepljenice 61
5. METALNI NOSITELJI 65
6. PIGMENTI 68
6.1. SVOJSTVA PIGMENATA 71
6.2. VRSTE PIGMENATA PREMA PORIJEKLU 74
6.2.1. Prirodni anorganski pigmenti (zemljani pigmenti) 74
6.2.2. Umjetni anorganski pigmenti (mineralni pigmenti) 74
6.2.3. Prirodni organski pigmenti (biljnog i životinjskog porijekla) 75
6.2.4. Umjetni organski pigmenti (katranski) 75
6.2.5. Specijalni pigmenti 76
6.3. VRSTE PIGMENATA PO BOJI 76
6.3.1. Bijeli pigmenti 76
6.3.2 Žuti pigmenti 80
6.3.3. Smedi pigmenti 84
6.3.4. Crveni pigmenti 85
6.3.5. Plavi pigmenti 87
6.3.6. Ljubicasti pigmenti 91
6.3.7. Zeleni pigmenti 91
6.3.8. Crni pigmenti 94
7. VEZIVA 96
7.1. PODJELA VEZIVA 97
7.2. POMOCNA SREDSTVA 98
7.3. SVOJSTVA VEZIVA 99
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva 99
8.0. UGLJEN I OLOVKA 105
8.1.UGLJEN 105
8.2. OLOVKA 107
9.0. KREDA I PASTEL 110
9.1.KREDA 110
9.2. PASTEL 113
10. TUŠ 116
11. AKVAREL 118
12. GVAŠ 124
13. TEMPERA 126
13.2. JAJCANA TEMPERA 129
13.2.1. Cista jajcana tempera (prirodna jajcana tempera) 129
13.2.2. Jajcano-uljena tempera (emulzijska tempera) 133
13.3. KAZEINSKA TEMPERA 135
13.4. GUMASTA TEMPERA (GUMITEMPERA) 139
13.5. VOŠTANA TEMPERA 140
13.6. KARAKTERISTIKE TEMPERA BOJE 141
13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE 143
13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA 143
14. ULJE 146
14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA 146
14.2. VRSTE ULJA 148
14.3. SIKATIVI 149
14.4. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU 150
14.5. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE 151
14.6. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU 152
14.7. GRADNJA ULJENE SLIKE 155
15. DISPERZIVNA VEZIVA 158
15.1. AKRILIK 159
15.2. MEDIJI ZA AKRILNE BOJE 160
15.3. AKRILIK TEHNIKE 161
16. ZIDNO SLIKANJE 163
16.1. FRESKO TEHNIKE 165
16.1.1. Fresco buono 165
16.1.2. Fresco secco 169
16.2. JAJCANO-ULJENA TEMPERA NA ZIDU (SREDNJOVJEKOVNA TEMPERA)
170
16.3. SINTETCKE TEMPERE NA BAZI DISPERZIVNIH PREMAZA 170
16.4. ZGRAFITO 171
16.5. MOZAIK 171
16.6. ENKAUSTIKA 173
16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU175
17. LAKOVI 179
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE 179
17.2. VRSTE LAKOVA 181
17.2.1. Uljni lakovi 181
17.2.2. Smolni lakovi 182
17.3. OTAPALA (RAZRJEĐIVACI) 184
17.3.1. Podjela otapala prema polarnosti 185
17.3.2. Fizikalna svojstva otapala 189
17.3.3. Najznacajnija otapala 191
17.4. SMOLE 197
17.4.1. Balzami 197
17.4.2. Kolofonij 198
17.4.3. Šelak 198
17.4.4. Mastiks 198
17.4.5. Damar 199
17.4.6. Ketonske smole 201
17.4.7. Akrilne smole 201
17.4.8. Polivinil acetati (PVAC) 204
17.4.9. Celulozni esteri 205
17.4.10. Alkidne smole 205
17.4.11. Ugljikovodicne smole 206
17.5 VOSKOVI 208
17.5. VRSTE VOSKOVA 210
17.5.1. Mineralni voskovi 210
17.5.2. Biljni voskovi 211
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla 211
17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima 212
18. FIZIKALNA SVOJSTVA SMOLA I LAKOVA 215
18.1. TOPLJIVOST 215
18.2. VISKOZNOST 216
18.3. TVRDOCA217
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE) 217
18.5. KRTOST ( ELASTICNOST) 217
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA 217
18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE) 217
18.8. STABILNOST LAKA 219
18.9. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE LAKOVA 221
19. LJEPILA 225
19.1. POLIMERI 227
19.1.1. Dugolancani polimeri 227
19.1.2. Umrežani polimeri 228
19.1.3. Termoplasticni i termoreaktivni polimeri 229
19.2. PODJELA LJEPILA 231
19.2.1. Taljiva ljepila 231
19.2.2. Otapajuca ljepila 232
19.2.3. Reakcijska ljepila 239
20. POZLATA 242
20.1. POZLATA NA POLIMENTU 242
20.2. POZLATA NA ULJU 244
21. KITOVI I RETUŠIRANJE 245
21.1. KITOVI 246
21.2. RETUŠ 250
22. DODATAK 264
1. UVOD U TEHNOLOGIJU
Slikarska tehnologija govori o slikarskim materijalima, njihovim svojstvima, nacinu
obrade, pripremi i upotrebi.
Metode i postupci nastajanja likovnog djela bili su kroz povijest vezani uz majstorske
radionice. Zanatska udruženja rimskih umjetnika nazivaju se collegia. Ona kasnije prelaze u
cehovska udruženja.Kako je prema legendi sveti Luka naslikao prvu ikonu- prikaz bogorodice
sa djetetom, zbog cega je postao patron slikarstva i umjetnosti, prva cehovska udruženja
dobivaju ime po sv. Luki. Majstorske radionice su do 14. stoljeca vodili kipari. Prvi slikar koji
je postavljen na celo majstorske radionice bio je Giotto. Rubens (16.-17. stoljece) je imao
najbolje organiziranu majstorsku radionicu u kojoj je izrada slika bila organizirana u fazama.
Na renesansnim gravurama mogu se vidjeti postupci pripreme materijala i faze nastajanja
umjetnickog djela, kao što su :
- trvenje (ribanje) boje
- pravljenje crtacih kreda
- crtanje, podslikavanje, slikanje
- lakiranje (verniranje)
- pozlacivanje
Izbor tehnike i metodologija rada bio je karakteristican za odredenu školu. Prepoznavanje
autora (majstora) slike zasniva se na analizi gradnje slike, specificnim metodama,
materijalima karakteristicnim za odredene radionice (škole). Oblik, velicina, ujednacenost
finoce zrna pigmenata, koje su u radionicama cesto sami slikari pripremali, pomaže da se i na
osnovu takvih analiza može suditi o majstorskim radionicama i autorima slikanog djela. Na
primjer, olovno bjelilo, jedini bijeli pigment koji se koristi do 19. stoljeca, proizvodio se
razlicitim postupkom u Italiji i Nizozemskoj zbog cega se u analizama razlikuje.
Leonardo da Vinci je osnivac prve slikarske škole-akademije. U Milanu je 1494. godine
osnovao školu pod nazivom ACCADEMIA VINCIANA. Vasarijeva ACCADEMIA DI
DISEGNO osnovana je u Firenci 1563. godine. U 17. stoljecu, umjesto majstorskih radionica
edukaciju preuzimaju akademije. Trgovina slikarskim materijalom raste.
Industrijska proizvodnja slikarskih materijala zapocinje tek krajem 18. stoljeca. William
Perkin je 1856. godine slucajno, tržeci sintetski qinin- sintetizirao prvu umjetnu organsku
boju -mauvein. Alizarin, boja koju sadrži korijen broca, proizveden je 1868. godine
sintetskim putem. Od tada su proizvedeni mnogi sintetski materijali (pigmenti, veziva, smole
proizvedene procesom polimerizacije) koji su zamijenili klasicne materijale.
Zanatsko umijece prenosilo se usmenim putem. Recepture su najcešce bile tajne pojedine
radionice. Najznacajnija pisana djela o tehnikama, metodama i materijalima tih vremena su:
* LUCCA MANUSKRIPT ( VIII. stoljece ) - podaci o tehnikama i materijalima
* TEOPHILIUS (IX. stoljece)
* CENNINO CENNINI (XIV. stoljece), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA”
Cennini Cennini je slikar, ali je poznatiji kao pisac koji je opisao tehnike i nacin rada
Giottovih ucenika.
* LEONARDO DA VINCI (XV. stoljece), djelo “TRATTATO DELLA PITTURA”
* STRASSBOURŠKI MANUSKRIPT (XV. stoljece )
* GIORGIO VASARI (XVI. stoljece), djelo “LE VITE”
* DE MAYERNE (XVII stoljece)
* SIR CHARLES LOCK EASTLAKE (XIX. stoljece) METHODS AND
MATERIALS OF PAINTING OF THE GREAT SCHOOLS AND MASTERS
Danas umjetnik sam traži slikarsku tehniku i specifican likovni izraz, zato mora steci
teoretsko i prakticno znanje i iskustvo. Tehnološki postupci gradnje slike danas su olakšani
novim materijalima i modernijom tehnologijom klasicnih materijala kao i mogucnošcu
nabave kvalitetnih gotovih slikarskih materijala.
Poznate evropske tvornice slikarskih materijala su:
- WINSOR & NEWTON - Engleska
- PELIKAN - Njemacka
- TALENS - Holandija
- LEFRANC & BOURGEOIS -Francuska
- FABRIANO - Italija
- MAIMERI - Italija
- KREMER - Njemacka
- FABER CASTELL - Njemacka
- LUKAS - Njemacka
- HOLBEIN - Holandija
Vicenzo Foppa, tempera na dasci
2. PLATNO
Slika 2.3 Vrste veza: platneni vez-1 i 2( zrncasti vez), keper vez-3
U dobrom slikarskom platnu zrno ima oblik malih jastucica koje cine niti osnove.
Današnja strojna tvornicka platna cesto su “sitasta” (rijetko tkana). Kod njih niti osnove
podižu pri prepletu deblje ali mlohavije niti potke koje cine cetvrtasto zrno. Takvo zrno pri
slikanju kistom struže i nanos nije jednolican. Sitasta tkanja uzrokuju pojavu “zvjezdica” na
tutkaljenom i prepariranom platnu.
2.2. STARENJE PLATNA
Sve vrste biljnih vlakana gradene su od celuloze. Osim celuloze biljna vlakna sadrže i
lignin u drvenastim sastojcima vlakana, vosak, škrob, šecer, bjelancevine. Sve primjese, osim
voska, negativno utjecu na trajnost platna. Preradom, cešljanjem i ispiranjem uklanjaju se
drvenasti sastojci kao i prirodne ljepljive materije. Time se povecava kvaliteta platna.
Celuloza je po sastavu polisaharid (ugljikohidrat) formule (C6H10O5)n u kojoj su
molekule D-glukoze (ostaci molekula) povezane u lance koji cine molekulu celuloze. Jedna
molekula sadrži od 6000 do 12000 jedinica /C6H10O5, ostataka glukoze/. Lanci su u
celuloznim vlaknima paralelno razmješteni i povezani vodikovim vezama što celuloznim
vlaknima daje posebnu cvrstocu.
Slika 2.8 Ugaoni sklop patentnog okvira (1-cep, 2-utor, 3-usjecci za klinove, 4-istak)
2.4.3. Dvojni klinasti okvir
Daje još cvršci okvirni sklop koji se sastoji od dvostrukog cepa i utora. Pogodan je za
okvire vecih dimenzija. Zbog stabilnosti kod ovih okvira potrebne su dvije ukrštene pomocne
letvice ili pomocne letvice svakih 70 cm u oba smjera.
zaštita nalicja može se izvesti i pomocu lesonitnih ploca pricvršcenih vijcima na okvir
3. PAPIR
Prethodnik papira, po kojemu je papir i dobio ime, je papirus. Biljka papirus je samoniklo
uspijevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprecno slagale,
prešale, sušile na suncu i polirale pomocu školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživio tisuce
godina u suhoj atmosferi Egipta. Gubitkom vlage papirus postaje krt, primanjem vlage vraca
mu se fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9.
stoljeca, kad je uveden papir.
Otkrice papira pripisuje se Kinezima nekoliko stoljeca prije nove ere. Koristio se za
razlicite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. stoljeca. Svoju vještinu proizvodnje
papira cuvali su tajnom više od 700 godina, sve dok neki kineski proizvodaci papira nisu bili
zarobljeni od strane muslimana i odvedeni u Samarkand, u Uzbekistan. Evropljani su konacno
savladali vještinu izrade papira naucivši je od muslimana oko 1200. godine. Prva tvornica
papira u Evropi pocinje s radom u Italiji 1276. godine- tvornica Fabriano, ciji su papiri i danas
medu najkvalitetnijima. Suvremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira
od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz drvne celuloze.
3.1. PROIZVODNJA PAPIRA
Drvo sadrži oko 50% celuloze, 30% lignina, kemiceluloze, smole i drugih primjesa.
Celuloza se odjeljuje od ostalih sastojaka kemijskom preradom drva, raskuhavanjem s
natrijevim hidroksidom ili kalcijevim hidrogensulfitom, pa se dobije natron celuloza ili sulfit
celuloza. Osim celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i drvenjaca, koja se dobiva
brušenjem drva u vodi koja otplavljuje masu drvnih vlakanaca. Pulpa je papirna masa
dobivena od razlicitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje sprjecava upijanje i razlijevanje
boje i punila koja popunjavaju mikroskopski sitne meduprostore izmedu celuloznih vlakana.
Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na
kraju procesa zagrijani, celulozna vlakna se ispreplicu, zbijaju i povezuju. Prožimanjem
dodacima (vezivom, punilima, pigmentima) papirna masa se ucvršcuje i formira u list papira
odredene širine, debljine, gramature i kvalitete površine.
Papirna vlakanca pod mikroskopom detalji sita za papir sa vodenim pecatom
Sušenjem se celulozna vlakna dobro vezuju uz pomoc dodataka, ali i vodikovim vezama
izmedu molekula celuloze. Kvaliteta papira ovisi o cistoci celuloze i dužini celuloznih
vlakanaca.
Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamucne krpe ili vlakana
lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japan papir).
Cijenjeni su, posebno za umjetnicke svrhe, rucno proizvedeni papiri iz otpadaka lana,
konoplje, pamuka. Karakteristike rucno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni rubovi
kao i specificna struktura koja ovisi o vrsti sita na kojem se pulpa cijedi i prešanjem formira u
list papira (slika 3.2). U odnosu na strojno proizvedene papire, rucno proizvedeni papiri manje
podliježu utjecaju vlage i trajniji su.
3.2. PAPIR KAO NOSITELJ SLIKE
Papir spada u grupu lakih i elasticnih nositelja slike. Vec su Rembrandt, Rubens, i drugi
poznati slikari koristili papir za djela manjih formata. Ti su papiri rucno proizvedeni od
otpadaka lana, konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se strojno, a kao sirovina se
koristi celuloza drva. Papiri od krpa su bolji, ali i skuplji. Dobre vrste strojno proizvedenih
papira dobivaju se miješanjem celuloze drva i krpa lana, konoplje ili pamuka. Deblji papiri
koriste se za nositelje slike.
Debljina strojno proizvedenog papira je obicno od 0,1-0,3 mm. Gramatura papira je 100-
300 g/m2, a širina 150 - 200 cm.
Najcešce se koristi natron papir (nije bijeljen pa ima smedu boju). Cvrst je i žilav, može se
napeti na okvir kao i platno, preparirati veca površina i rezati na potrebne formate. Ako je
dobro obraden može biti dobar nositelj za skice i manje studije. Po gramaturi spada u
polukartone (150-250 g/m2).
3.2.1. Napinjanje papira na okvir
Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, sušenjem se skuplja i
uteže pa se može, ako je dovoljno cvrst, nategnuti na okvir.
Za napinjanje papira koristi se cvrsti drveni okvir i do 150 cm širine, 2,5-3 m dužine, širine
letvi 10- 12 cm. U okviru vecih dimenzija potrebna je središnja letva kako bi se sprijecilo
izvijanje okvira pri stezanju papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade steže više nego
platno, zato se koristi cvrsti jaci okvir. Papir se reže za 8-10 cm više za prijevoj sa svake
strane okvira. Odrežu se sva cetiri ugla papira u dijagonalnom smjeru. Strana papira koja ce se
obradivati okrene se prema gore i spužvom navlaži paralelnim potezima. Papir se pažljivo
okrene, zatim se navlaži i druga strana. Papir ne smije biti promocen. Posebno pažljivo treba
postupati s papirom koji ima drvenjace jer se jacim vlaženjem lako raspada.
Celulozna vlakna, vezivo i punilo bubre što dovodi do istezanja u smjeru dužine i širine
papira pa se papir nabora. Na papir se postavi okvir, pravilno okrenut prema papiru (istak ili
zaobljeni krajevi okvira okrenu se prema papiru) i lijepi ljepilom topljivim u vodi (glutolin-
po sastavu je metilceluloza, reverzibilno ljepilo, u vodi bubri i prelazi u viskoznu bezbojnu
masu koja nije pokvarljiva). Lijepljenje pocinje nanošenjem ljepila na poledinu duže letve i
priležeci prijevoj papira. Nastavlja se pritiskom na prijevoj suhom krpom od sredine prema
krajevima bez zatezanja prijevoja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na krace letve okvira.
Pažnju treba obratiti na dobro zalijepljene uglove. Papir se suši u vodoravnom položaju do
sljedeceg dana. Sušenjem se papir skuplja i napinje.
3.2.2. Napinjanje papira na dasku
Tangencijalni (tetivni) presjek
Daske dobivene ovim presjekom nazivaju se bocnice. Najcešce su duljine 4m, širine oko
25 cm i debljine do 6 cm. Za nositelja slike nisu prikladne jer se krive zbog nejednakog
upijanja i otpuštanja vlage na lijevoj i desnoj strani. Daska srcanica i njoj priležece dvije
daske srednjice su kvalitetni nositelji slike.
Razlike specificne gustoce u krugu jedne vrste stabala mogu se raspoznati prema širini
unutarnjih prstena (godova). Tako je jasno vidljivo da je širina prstena, na primjer smreke, u
skandinavskim zemljama u kojima je vegetativni period znatno kraci puno manja od prstena
smreke koje su izrasle i razvile se u podrucjima Srednje Europe gdje period vegetacije ipak
vremenski znatno dulje traje i gdje vladaju puno povoljniji klimatski uvjeti.
Slicna razlika u širini prstena kod stabala vidljiva je i kad je rijec o podrucjima s razlicitom
nadmorskom visinom – što je nadmorska visina niža to su prsteni u stablu smreke širi. Godine
razvoja s povoljnijim klimatskim uvjetima takoder povoljno utjecu na širinu prstena, za
razliku od onih godina u kojima vladaju nepovoljniji klimatski uvjeti (na primjer niže
temperature tijekom godine, duži zimski uvjeti od uobicajenih i slicno).
* Specificna gustoca (g/cm3)
Smreka 0,30…. 0,43…. 0,64
Bor 0,30…. 0,49…. 0,86
Hrast 0,39…. 0,65…. 0,93
Bukva 0,49…. 0,68…. 0,88
Bongossi (tropsko drvo) 0,95…. 1,04…. 1,14
Kad bismo isušeno drvo tako prešali da u njemu ne ostane niti jedna praznina ili šupljina
dogodilo bi se sljedece: prešana drvena supstanca razlicitih vrsta stabala imala bi jednaku
specificnu gustocu. Njezina vrijednost kretala bi se oko 1,5 g/cm3 i predstavljala bi cistu
gustocu supstance stanica drveta. Velike razlike u specificnoj gustoci pojedinih vrsta stabala
temelje se upravo na ukupnom udjelu su stanicne supstance drveta i unutarnjih pora (šupljina)
u stablu.
4.2.3. Okolna atmosfera
Dvije glavne karakteristike zraka su temperatura i relativna vlažnost.
Temperatura ima relativno mali utjecaj na stabilnost drva koje je pravilno sušeno.
Indirektni utjecaj temperature zbog utjecaja na relativnu vlažnost je velik.
Vlažnost je kolicina vode koja se kao para nalazi u zraku. Izražava se brojem grama
vodene pare u m3 vlažnog zraka. To je apsolutna vlažnost. Relativna vlažnost jednaka je
omjeru apsolutne vlažnosti zraka prema maksimalnoj vlažnosti koju bi zrak mogao imati pri
istoj temperaturi. Izražava se u postocima. Jako je znacajna pri konzervaciji muzejskih
predmeta.
U tablici 3 dana je kolicina vodene pare u gramima koju sadrži 1m3 zraka kad je potpuno
zasicen vlagom (relativna vlažnost je 100%).
Tablica 3
Temp. ( 0 C )
10
20
30
40
50
60
70
90
100
Voda ( g/m3 )
9,4
17,3
30,4
51,1
82,9
130,1
198,0
423,0
597,0
Na primjer ako zrak temperature 30 0C sadrži 15,2 g vode po m3, relativna vlažnost je
50%.
(15,2 / 30,4) x 100 = 50%
Ako se temperatura zraka smanji relativna vlažnost ce porasti uz istu apsolutnu vlažnost
zraka. Doci ce do kondenzacije vlage.
U muzejskim prostorima slike na drvu su zimi izložene suhoj atmosferi zbog centralnog
grijanja, a ljeti dosta vlažnoj atmosferi. Neobradena daska reagira na promjene vlage s obje
strane podjednako. Kod oslikane daske, površina slike djeluje kao prepreka za vlagu i dovodi
do asimetricne raspodjele vlage unutar ploce. Svaki sloj (lak, boja, preparacija) na površini
drva teži smanjiti prijelaz vlage u drvo i iz drva. Boja i preparacija, iako propuštaju vlagu,
pružaju odredeni mehanicki otpor koji stvara napetosti na licu slike. Kad relativna vlažnost
padne na 30% i niže, vlaga u drvu padne do 6 ili 7%. Neobradena strana sušenjem se skuplja
znatno više pa se ploca krivi. Pukotine u sloju boje i podloge, postaju naglašene kad se
krivljenje poveca. Dolazi do labavljenja sloja boje i preparacije uz odvajanje i ljuštenje
slojeva.
Kod ploca sastavljenih od nekoliko dasaka, krivljenje može biti razlicito u pojedinim
spojenim daskama. Cesto su spojene daske dobivene tangencijalnim ili radijalnim rezom ili
rezom koji je izmedu njih. Kad se ploca sastavi, ona je ravna, ali vremenom zbog razlicitog
ponašanja pri primanju i otpuštanju vlage, pravci skupljanja i širenja nisu isti i nastaje
odvajanje unutar slojeva.
4.2.4. Oštecenja drva zbog živih organizama
Drvo je zbog celuloze i higroskopnosti podložno napadu parazita koji ga mogu potpuno
uništiti.
1. Suha trulež drva je rezultat djelovanja razlicitih gljiva koje se sastoje od dugih cjevastih
stabalaca. Kisik i vlaga su im potrebni za rast. Drvo sa sadržajem vlage ispod 18-20%
prakticno nije nikada napadnuto od gljiva. Truleži su greške u boji (bijela trulež, crvena ili
smeda trulež, boginjava trulež...) i konzistenciji drva zbog kemijske razgradnje lignina i
celuloze.
2. Insekti napadaju živo, oboreno, neobradeno i obradeno drvo. Larve kukaca su glavni
neprijatelji drva. Kukci polažu jaja u pukotinama drva, a larve prave u drvu hodnike kojih
može biti toliko da unutrašnjost drva pretvore u neku vrstu saca. Drvo napadnuto crvotocinom
ima manju mehanicku otpornost, narocito na udar, lako puca i lomi se.
drvo napadnuto insektima izgled raznih vrsta drva
4.3. VRSTE DRVENIH PLOCA
4.3.1. Masivna drvena ploca (daska)
Nedostatak masivne drvene daske je da se krivi i raspucava, a napadaju je i razni insekti.
Njen izbor, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju mjeru. Kao nositelji
slike smatraju se kvalitetnije mekše vrste drva jer tutkalo u njih dublje prodire. Zbog manje
gustoce drva manje se i skupljaju.
Danas se drvo reže tangencijalnim rezom. Samo su srcanica i njoj priležece dvije daske
srednjice pouzdani nositelji. Kod daske srcanice treba ukloniti srce iz sredine daske i
dobivene daske zalijepiti pravilno ali obrnuto od položaja kojeg su imale u stablu; stranu kore
sa stranom kore, stranu srca sa stranom srca (slika 4.6).
Preparacija se stavlja na mekšu, tj. lijevu stranu srednjice koja preparacijom i slojevima
boje postaje odredena prepreka za vlagu (Sigo Summerecker: “ Podloge štafelajske slike”).
Daska se obradi blanjom da bi bila ravna, a zatim se na lijevoj strani nagrebe zupcastom
blanjom da bi što bolje vezala tutkalnu otopinu (poveca se površina za vezivanje). Daska
srcanica ima obje desne strane pa je svejedno na kojoj strani ce biti preparirana. Drvo koje
ima smole slabije ce vezati tutkalo i preparaciju. Prethodno se smola ukloni osapunjenjem s
potašom (kalij karbonat) ili se otopi pomocu otapala.
Za tutkaljenje se koristi vruca 7%-tna tutkalna otopina. Nanosi se na lice, nalicje i sve
bridove. Nakon sušenja prvog nanosa može se staviti još jedan, ali slabije koncentracije. Neki
slikari u drugi sloj tutkala stavljaju kredu ili gašeni gips i tupkanjem ga nanose na nepotpuno
suhi prvi sloj. Tutkaljena ploca suši se 2-3 dana u vodoravnom položaju na prozracnom
mjestu. Suhi obijeljeni sloj na licu i bridovima lagano se brusi i opraši.
Preparacija na drvu nanosi se u 5-6 ukrštenih nanosa. Tutkalna otopina je nešto jace
koncentracije nego kod platna, 6-7 %-tna. Istim brojem nanosa zašticuju se i bridovi ploce. Na
drvu se mogu koristiti sve vrste preparacija. Neki slikari na poledinu nanose topli laneni firnis
i, dok je još vruc, brusnim papirom ga utaru u smjeru žice drva, a drugi put u poprecnom
smjeru. Na dobro osušeni sloj firnisa nanose sloj sivo tonirane uljene boje.
Na starim slikama na drvu cesto se može vidjeti da je drvo oblijepljeno tanjim lanenim
platnom na kojem se nalazi preparacija. Platno fizicki odjeljuje slikani sloj od drva. U slucaju
raspucavanja drvene ploce, platno ce sa slojem preparacije i boje ostati citavo. Ovaj nacin
osiguravanja slike se i danas preporucuje, narocito kod ploca vecih formata lijepljenih iz više
dijelova. Napeto platno ili cvršca gaza stavlja se na prvi sloj vlažne preparacije, dobro se
utisne gumenim valjkom preko cistog papira, pazeci da ne ostanu zracni mjehuri i da se platno
ne razvuce ukoso. Kad je preparacija suha, odrežu se na uglovima trokutasti dijelovi platna, a
prevoji platna se previju na poledinu ploce. Preparacija se nanosi i na bridove i konacno na
nalicje da bi drvena ploca bila potpuno zašticena.
Za sprjecavanje krivljenja drvene ploce koriste se, narocito na starim ikonama, užljebljene
drvene letvice. Jedna letvica je užlijebljena s jednog a druga s drugog brida ploce. Ne idu
preko cijele širine ploce nego najviše do 4/5 širine (slika 4.9). Godovi utornih letvi moraju biti
okomiti na širinu letve. Kod drvenih ploca koje su lijepljene iz više dijelova, koristili su se
drveni leptiri koji leže upušteni na poledini ploce izmedu dva sastavljena dijela koja cvrsto
spajaju, a ploci ne dozvoljavaju skupljanje i širenje u vodoravnom smjeru (slika 4.8). Uoceno
je da drveni leptiri raspucavaju pa se umjesto njih stavljaju pravokutni umeci drva.
Krivljenje sastavljene drvene ploce sprjecava se i postavljanjem parketaže (slika 4.9), koju
cine unakrsno složene užlijebljene letvice u vertikalnom i horizontalnom smjeru. Vertikalne
letvice lijepe se duž godova, a horizontalne su slobodne pa omogucuju slobodniji rad drva.
Ovaj nacin zaštite omogucuje sastavljanje dasaka u plocu vecih dimenzija.
Slika 4. 6 Isijecanje središnjeg dijela daske da se dobije mirnija daska (1,2-daska srcanica i
3,4-daska srednjica), lijepljenje dasaka u vecu dasku (5)
Slika 4. 8 Spajanje dasaka umetnutim leptirima i klinom
Slika 4. 11 Vrste drvenih ploca
Vicenzo Foppa, tempera na dasci, u bogato rezbarenom okviru
5. METALNI NOSITELJI
Metalnu površinu, kao i svaku drugu površinu na kojoj se slika treba pripremiti da bi
mogla vezati preparaciju koja ce osigurati stabilnost podloge i boje. Metalne ploce su
osjetljive na promjene temperature, zbog kojih se stežu i rastežu, narocito kad su vecih
dimenzija i kod vecih temperaturnih promjena. Metali su podložni koroziji zbog djelovanja
atmosferilija - kisika, vlage, CO2, sumporovih oksida i drugih agresivnih plinova u zraku.
Elektrokemijska korozija, koja nastaje zbog stvaranja lokalnih galvanskih clanaka na
pojedinim mjestima na površini metala uzrokuje oštecenja metalne podloge i propadanje
slikanog sloja na njoj.
Korozija pocinje na površini pri cemu dolazi do promjene kemijskih i mehanickih osobina
metala. Korozijske prevlake su kod velikog broja metala homogene i elasticne, i zaštita su od
daljnjih propadanja. Hrda na željezu je nehomogena i krhka zbog cega željezo propada sve
dublje. Nastaje oksidacijom željeza u vlažnoj okolini s relativnom vlažnošcu višom od 70%.
Hrda je hidratizirani željezov oksid. Svježa hrda je žutosmede do smede boje, dok stara hrda
ima sivu boju koja ide prema crnoj. Ima manji volumen od svježe i sadrži manju kolicinu
vode.
Frans van Merris , stariji, Slikarstvo, ulje/bakar Jan van Kessel, Životinje, ulje na
bakru
U 14. stoljecu Cennino Cennini piše da su željezni limovi nepodesni za slikanje jer
djelovanjem kisika u vlažnim uvjetima korodiraju, a proizvod korozije ima veci volumen od
metalnog željeza, što dovodi do odvajanja slikanog sloja i deformacije slike. U evropskom
slikarstvu 16. stoljeca koristio se bakar kao metalni nositelj. U suhim uvjetima na površini
bakra zbog oksidacije s kisikom iz zraka nastaje crveni oksid bakra (Cu2O, koji sprjecava
daljnju koroziju. U uvjetima vece vlažnosti, u zraku prisutni plinovi, kao SO2 i CO2 djeluju
korozivno na jednoj i drugoj strani bakrene ploce. Oni dovode do stvaranja tamnih mrlja i
naslaga produkata korozije koje potjecu od bakrovog (II) oksida (CuO), ili bakrovog (II)
sulfida (CuS).
Metalna površina kao nositelj slike treba da ima debljinu najmanje 1 mm. Prije bilo kakve
obrade, mora je ocistiti da bude metalno cista. Metali se ciste mehanicki: celicnim cetkama,
brusnim papirom i pjeskarenjem mlazom kvarcnog pijeska ili staklenim zrncima pod
pritiskom. Pjeskarenjem se postiže hrapava površina koja bolje veže preparaciju. Posebno je
to važno za glatke aluminijske ploce. Masnoca se uklanja otapalom.
Plocu ili lim od željeza ili celika treba premazati tankim nanosom lanenog firnisa na
poledini i sa strane, i malo zapeci. Nakon toga se nanosi preparacija. Kod ostalih metala to
nije potrebno.
Preparacija se priprema od lanenog firnisa i olovnog bjelila koji daje pastu izvrsne
plasticnosti, a s uljem stvara olovni sapun koji djeluje antikorozijski. Kupljena uljena olovna
bijela boja nije dobra za ovu svrhu jer je vezana s makovim uljem koje sporije suši i daje
mekši film. Preparacija se nanosi tupkanjem okruglim kistom u tankom i prozirnom nanosu.
Nakon nekoliko dana sušenja nanosi se drugi sloj, a za par dana i treci. Preparaciju je
potrebno sušiti na svjetlu nekoliko mjeseci. Prije slikanja dobro je da se lagano obrusi kako bi
bolje vezala uljenu boju.
Aluminij se od korozije štiti eloksiranjem ili anodizacijom. Eloksiranje je elektroliticko
oksidiranje aluminija kojim se na površini aluminija stvara oksidni sloj koji dobro veže sve
vrste preparacija. Aluminij se stavlja na anodu, pa se postupak naziva i anodizacija.
Neposredno poslije eloksiranja, pore nastalog Al2O3 otvorene su i izvrsno primaju boju koja
ulazi u pore, a nakon zatvaranja pora ostaje u njima.
Industrijska zaštita metala
Koliko god se trudili da premazi na metalima budu kompaktni, ipak su zbog mikro pora
propusni za vlagu i kisik koji dovode do korozije. Zbog toga se premazima dodaju inhibitori
korozije, kao što su antikorozivni pigmenti, ili se metali obraduju anorganskim kemijskim
postupcima kojima se na površini metala stvara relativno cvrsti stabilni spoj koji osigurava da
se obojeni premaz bolje poveže. U slucaju da se on ošteti obojeni antikorozivni premaz ce
osigurati zaštitu.
Tako se aluminij zašticuje stvaranjem amorfnog aluminijevog kromata ili aluminijevog i
kromovog fosfata.Celik se zašticuje stvaranjem željezovog i cinkovog fosfata. Cinkov fosfat
daje maksimalnu zaštitu od korozije. Stvaranjem fosfatnog sloja na pocincanom celiku tretira
se cink i celik.
Opcenito, postupak zaštite metala sastoji se od temeljnog premaza koji ima manje veziva
(smole) a dosta antikorozivnog pigmenta, i završnog premaza s više smole koja daje sjaj i
zaštitu od vanjskih utjecaja. Za zaštitu aluminija i obojenih metala koriste se reaktivni temelji
koji zašticuju i aktiviraju površinu metala da bolje veže završni premaz.
anatas (lijevo) i rutil
Proizvodi se u anatas i rutil formi. Anatas je osjetljiv na svjetlo pa se koristi za unutrašnje
radove. Rutil je stabilniji i pokrivniji pa je podesan za radove u eksterijeru.
6.3.2 Žuti pigmenti
Auripigment ( “žuti arsenov blistavac” , engl. orpiment,) je davno poznati žuti pigment.
Po sastavu je arsenov sulfid As2S3. Jako je otrovan. Danas se više ne koristi. Najljepše vrste
ovog pigmenta dolazile su iz Perzije.
1. Napuljska žuta
Smatra se da je njena upotreba u keramici i žuto obojenom egipatskom staklu stara
nekoliko tisuca godina.
bindheimit
U evropskom slikarstvu koristi se prirodna vulkanska zemlja s padina Vezuva. Talijanski
slikari cesto su je koristili pod nazivom giallorino. Proizvodi se i umjetnim putem. Po
kemijskom sastavu je olovni antimonijat, Pb(SbO)2. Ovisno o sirovinama i temperaturi
žarenja, ton boje varira od obojenosti slame do nijansi koje imaju crvenkasti prizvuk.
Dosta je osjetljiva na sumporne plinove pa se zna dogoditi da u akvarel tehnici potamni.
Ne koristi se za slikanje u eksterijeru. Po svojstvima je slicna olovnom bjelilu. S uljem daje
pastu izvrsne plasticnosti. Dobro pokriva. Zahtijeva oko 15% ulja. Suši se brzo zbog niske
apsorpcije ulja i kemijskog sastava (spoj olova-djeluje sikativirajuce ) zato se veže samo s
makovim uljem. Otrovna je zbog olova.
Danas se proizvodi imitacija originalne nijanse miješanjem kadmijeve žute, cinkovog ili
titanovog bjelila i okera. Najviše se koristi u tehnikama emulzijske tempere i u uljenom
slikarstvu.
2. Kadmijeva žuta
Pronadena je pocetkom 19. stoljeca. Po sastavu je kadmijev sulfid, CdS. Dobiva se
taloženjem i žarenjem u više nijansi, od svijetložutih (limun) do narancastih. Podnosi se sa
svim pigmentima i vezivima, osim gašenim vapnom, iako je otporna na lužine. Reakcijom s
gašenim vapnom stvara bijeli kadmijev karbonat, CdCO3. Neotporna je u kiseloj sredini,
otapa se. U kloridnoj kiselini se otapa bez bojenih ostataka. Kao uljena boja usporava sušenje.
Zahtijeva 40% veziva (srednja kolicina) uz dodatak 2% voska.
greenochite
Prirodni mineral tzv zeleni ochit nije bio korišten za dobivanje pigmenta
3. Kromova žuta
Otkrivena je krajem 18. stoljeca. Komercijalno se proizvodi tek u drugoj polovini 19.
stoljeca. Po kemijskom sastavu je olovni kromat, PbCrO4. Dolazi u svijetložutim do tamno
žuto narancastim nijansama. Svijetle nijanse nisu dovoljno otporne na svjetlo, raspadaju se na
kromov oksid i olovo. S uljem te nijanse postaju necisto zelene.
prirodni kromov pigment -rijetki mineral crocoit
Podnosi se sa svim pigmentima, osim s onima koji sadrže sumpor. Reakcijom nastaje
olovni sulfid, PbS, zbog kojeg dolazi do tamnjenja. Kao uljena boja zahtijeva 20% makovog
ulja i 2% voska. Izložena svjetlosti potamni ili pozeleni. Koristi se za proizvodnju jeftinijih
boja.
4. Kobaltova žuta (aureolin)
Spada medu skupe pigmente. Po sastavu je kobaltov kalijev nitrit, zlatnožute obojenosti.
Izrazito je transparentna. Cešce se koristi u akvarelu nego za pripremu uljenih boja. Ne koristi
se u fresco tehnici.
5. Indijska žuta
Spada u prirodne organske pigmente. Proizvodila se u Indiji iz urina krava koje su bile
hranjene lišcem mango drva. Danas se priprema umjetnim putem miješanjem raznih žutih
pigmenata. Ima zlatnožutu nijansu. Lazurna je. Upotrebljava se u akvarel tehnici, kao i svi
organski pigmenti, ali i u ulju.
6. Mars žuta
To je umjetno proizvedeni oker. Za razliku od prirodnog okera uvijek ima istu kvalitetu i
življu nijansu. Na temperaturi od 5000C žute nijanse koje sadrže do 90% željezovog
hidroksida (hidratizirani željezov oksid) postaju blijedo crvene. Kao i oker, i mars žuta se
upotrebljava u svim tehnikama.
7. Nikal-titan žuta
Po sastavu je nikaltitanat. Otporna je na svjetlost, kiseline, lužine i atmosferilije. Podnosi
se sa svim pigmentima pa se može koristiti u svim slikarskim tehnikama.
8. Okeri
Okeri su prirodni zemljani pigmenti. Korišteni su još u antickom slikarstvu. Po sastavu su
željezov hidroksid Fe(OH)3 s primjesama gline, manganovih i kalcijevih spojeva.
grumen žutog okera
Prema sadržanoj kolicini željezovog hidroksida i gline okeri dobivaju svijetložutu, zlatniju
ili tamniju nijansu. Žutom okeru obojenost daje željezov hidroksid. Zbog primjesa
manganovog oksida i željezovog oksida okeri dobivaju smede ili crvenkaste nijanse. Smedim
okerima ton daje prisustvo manganovog oksida. Zlatni okeri obicno se dobivaju miješanjem s
kromovom žutom. Razne kombinirane vrste okera dobivene miješanjem prirodnih i umjetnih
pigmenata nazivaju se satinoberi.
Kvalitetne vrste cistih okera traženi su slikarski pigmenti, otporni na svjetlo, vodu i lužine,
a osjetljivi na kiseline. Organske materije u okeru doprinose nestabilnosti boje. Za slikarske
svrhe najbolji su francuski i rimski okeri. Okeri se koriste u svim slikarskim tehnikama ako su
cisti. Kad sadrže kalcijeve spojeve (gips) ne smiju se koristiti u tehnici vodenog stakla
(lužnato vezivo, vodena otopina alkalijskih silikata) jer bi se boja zgusnula i postala
neupotrebljiva. S uljem daju polulazuran premaz, a ako imaju veci sadržaj gline sporije se
suše.
Sijenska zemlja, (tal. terra di siena) spada u niz prirodnih okera. Najbolja siena dolazi iz
Toskane u Italiji. Zbog prisustva manganovih spojeva ima zagasitiju žutu nijansu. Izrazito je
lazurna. Kao uljena boja zahtijeva 200% ulja pa je još prozirnija. Zbog velike kolicine ulja
brzo tamni. Koristi se u svim tehnikama, posebno fresko tehnikama. Žarenjem dobiva topli
crvenkastosmedi ton i postaje pokrivnija (pecena siena). Željezov hidroksid otpušta vodu i
prelazi u oksid koji ima crvenu boju.
6.3.3. Smedi pigmenti
1. Umbra
Umbra je prirodna smeda zemlja. To je vrsta smedeg okera. Osim željezovog hidroksida
sadrži i manganov hidroksid. Najpoznatija i najviše cijenjena je umbra s otoka Cipra koja ima
zelenkastosmedi ton zbog prisustva željezovog silikata. Podnosi se sa svim vezivima. Zbog
prisustva mangana u uljenim bojama ubrzava sušenje. Stari slikari su umbru dodavali ulju
zbog njenog sikativnog djelovanja. Kao uljena boja zahtijeva 100% ulja zbog cega cesto
tamni narocito u donjim slojevima. Osušeni premaz je postojan i elastican.
Kalciniranjem umbre dobije se pecena umbra smedecrvenkastog tona.
2. Kaselska zemlja
Kaselska zemlja je mekani smedi ugljen s humusom. Koristi se od kraja 17. stoljeca.
Nalazišta su u Njemackoj. Koristio ju je Van Dyck pa je po njemu i dobila naziv Vandyke
smeda. Rubens je kaselsku smedu cesto miješao s okerima.
3. Sepija
Sepija je prirodni organski pigment, dobiva se iz sipe. Lazurna je i koristi se samo u
akvarelu. U upotrebu ulazi krajem 18. stoljeca.
4. Asfalt
Asfalt nema nikakvu primjenu u suvremenom slikarstvu. Zbog djelomicne topljivosti u
ulju i organskim otapalima (terpentin, benzin...) prožima okolne dijelove na slici smedim
tonom. “Muzejska” patina na slikama 18. stoljeca, kad se asfalt najcešce koristio, posljedica je
njegove topivosti.
6.3.4. Crveni pigmenti
realgar
1. Prirodni crveni okeri
Prirodni crveni okeri su crveno obojene zemlje. Nositelj obojenosti je željezov oksid,
Fe2O3- (hematit). Nalazišta su u blizini vulkanskih podrucja pa ih možemo smatrati prirodno
pecenim žutim okerima. Ležišta prirodnih crvenih okera su u Italiji, Španjolskoj, Indiji i
Perziji. Po njima su i dobili nazive kao indijsko crvena, perzijsko crvena, pompejansko
crvena, venecijansko crvena.
Prirodne i umjetne vrste crvenog okera (sadrže željezov oksid i aluminosilikate) dolaze na
tržište kao željezo crvena, englesko crvena, caput mortum, venecijansko crvena, crveni bolus,
terra di pucoli itd.
Crveni bolus (armenski bolus) koristi se kao podloga za pozlacivanje, tzv. crveni poliment.
2. Kadmijeva crvena
Spada medu najljepše i najpostojanije pigmente novijeg vremena. U širu slikarsku
upotrebu uvedena je pocetkom 20. stoljeca. Po sastavu je kadmijev sulfoselenid, 3CdS 2CdSe.
Kadmijeve boje imaju široku skalu tonova, od narancastih do duboko crvenih. Svi su otporni
na svjetlu, dosta su pokrivni, upotrebljavaju se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici.
Najsvjetliji pigment se koristi kao zamjena za cinober. Kadmijeve crvene boje reducirane
barijevim sulfatom uvedene su u upotrebu 1926. godine. Ovi crveni kadmoponi imaju sve
osobine osnovnog pigmenta, osim što s uljem slabije pokrivaju.
3. Cinober (vermilion)
Prirodni cinober:
Ovaj intenzivno crveni pigment spada medu najstarije poznate boje. Koristi se u Kini,
Egiptu, Grckoj, a naden je i na rimskim i pompejanskim zidnim slikama. Po kemijskom
sastavu je živin sulfid, HgS. U prirodi se nalazi kao mineral cinabarit. Proizvodi se i umjetnim
putem. Žarko je crvene boje i jake pokrivne moci. Osjetljiv je na svjetlo, neke vrste potamne
pod direktnim djelovanjem sunceve svjetlosti. Tamnjenje je izrazitije u vodenim vezivima.
Otporan je prema kiselinama i lužinama.
4. Molibdat crvena
Po sastavu je olovni molibdat miješan s olovnim kromatom. Ima slicna svojstva kao
kromova žuta. Koristi se u disperzijama, uljenim bojama i akvarel bojama. Osjetljiva je na
vapno pa nije preporucljiva u fresko tehnici.
5. Kraplak
Dobiva se iz korijena biljke broca (rubia tinctorum). Bio je poznat još prije naše ere. Veci
znacaj dobiva tek u 17. i 18. stoljecu. Nije otporan na svjetlo. Zamijenjen je sintetskim
alizarinom, koji je postojaniji pigment.
6. Alizarin
Alizarin je izoliran iz korijena biljke broca taloženjem na glini. Danas se proizvodi
umjetnim putem. To je prvi organski pigment dobiven sintetskim putem (1868. god.). Izrazito
je transparentan. Koristi se u svim tehnikama, osim u fresko tehnici s kazeinom jer je
nepostojan u lužnatom mediju. S uljem zahtijeva vecu kolicinu ulja pa se sporo suši. Na meki
premaz koji daje alizarin ne smije se slikati bojama koje se suše brzo i koje nemaju dovoljnu
elasticnost. Najnovija zamjena alizarina je naftol crvena, koja pripada grupi organskih azo-
pigmenata.
7. Karmin
Dobiva se iz organizma insekata (cocus cacti) koji žive na jednoj vrsti kaktusa u Centralnoj
Americi. Tjelešca sasušenih ženki kuhaju se u vodi kako bi se pigment izdvojio. Cinitelj
obojenosti je karminska kiselina. Dobro se podnosi s vodenim i uljnim vezivima. U spoju s
uljem je izrazito lazuran. Zbog lazurnosti je pogodan u akvarelu. Nepostojan je na svjetlu.
Zamijenjen je naftol crvenom i alizarin sintetskim pigmentima.
cocus cacti
8. Minij crvena
Jjedan od prvih umjetnih pigmenata( antika), po sastavu je oksid olova..Ime minij dobila je
po rijeci Minius na sjeveru Španjolske.Ubrzava sušenje ulja...
minij
9. Kinakridonski pigmenti
Dolaze pod razlicitim nazivima. Po postojanosti na svjetlu, otpornosti prema
atmosferilijama, toplini i otapalima spadaju u visoko vrijedne pigmente. Transparentni su.
10. Permanent crvena (helio crvena, pravo crvena)
Umjetni je organski pigment dobiven supstrativnim postupkom. Zamjena je za cinober.
Cisti pigment je otporan na svjetlo i blage lužine. Podnosi se sa svim pigmentima. Ima dobru
moc pokrivanja i bojenja. Najviše se koristi kod proizvodnje uljenih boja i emulzijskih
(tempera) boja.
6.3.5. Plavi pigmenti
egipatsko plava smalt
Egipatska plava spada medu najstarije pigmente. Slikari Egipta koristili su je vec prije
4000 godina. Zamijenjena je kobaltovom plavom.
kralj Ramzes III
Smalt je naden u plavo obojenom staklu ranih kultura. Izrazito je transparentan. Po sastavu
je kalijevo staklo obojeno kobaltovim oksidom. U evropskom slikarstvu dobiva znacaj tek
pocetkom 17. stoljeca. Zamijenjen je kvalitetnijom kobalt plavom i ultramarinom.
Azurit je bazni bakrov karbonat /2CuCO3.Cu(OH)2 / dobiven iz minerala koji je dosta
rasprostranjen u prirodi. U evropskom slikarstvu izmedu 15. i 17. stoljeca koristi se cešce
nego skuplji lapis lazuli
.
azurit u prirodi
1. Ultramarin
Prirodni ultramarin se dobiva iz poludragog kamena lapis lazuli, koji se još u starom
Egiptu koristio za ukrasne svrhe. Složenim procesom ispiranja dobivao se pigment koji se u
evropskom slikarstvu poceo koristiti tek u srednjem vijeku. boja mu je dubokoplava s
intenzivnim sjajem. Oko 1826. godine istovremeno su kemicari u Francuskoj i Njemackoj
proizveli pigment slican prirodnom.
lapis lazuli
Zbog niske cijene proizvodnja umjetnog ultramarina potisnula je iz upotrebe mnoge plave
pigmente. Proizvodi se žarenjem smjese kaolina, kvarca, natrij sulfata ili natrij karbonata i
ugljena. Po sastavu je kompleksna sol, natrijev-aluminijev silikat. Sadrži sumpor pa može
aktivirati pigmente koji sadrže bakar ili olovo. Upotrebom sode dobivaju se odmah plave
nijanse. Upotrebom sulfata nastaje zeleni ultramarin, koji žarenjem prelazi u plavi razlicitih
nijansi. Sve vrste su postojane na svjetlu. Neke vrste nisu postojane u vapnu. Ultramarin je
osjetljiv na djelovanje kiselina. Slobodne kiseline iz starog ulja, kiseli konzervansi u
tempernim emulzijama i stipsa djeluju na promjenu boje. Kao uljena boja zahtijeva 40% ulja i
2% voska jer se od ulja lako odvaja. Zbog higroskopnosti ultramarina, po površini slike može
se pojaviti bjelicasta prevlaka, “ultramarinska bolest” koja se uklanja alkoholnim parama.
2. Kobaltova plava
3. Švajnfurtska zelena (emerald zelena)
Uvedena je u slikarsku upotrebu pocetkom 19. stoljeca. Po sastavu je spoj bakra, arsena i
octene kiseline. Otrovna je i danas nema nikakav znacaj. Današnja emerald zelena proizvodi
se od ftalocijanin zelene i cinkovog ili titanovog oksida.
4. Zelena zemlja (tal. terra verde)
Po sastavu je željezov hidrosilikat sa silikatnim primjesama aluminija, magnezija itd. U
slikarstvu se koristi još od antickih vremena. Najviše se koristi s emulzijskim vezivima
(srednjovjekovnih tempera) i fresko slikarstvu. Ranijim talijanskim slikarima, narocito
majstorima jajcane tempere, služila je kao jedan od najvažnijih tonova za podslikavanje
inkarnata. Nalazišta poznate tzv. veroneške zemlje (iz okoline Verone, Monte Baldo))
hladnog plavicastozelenkastog tona davno su iscrpljena. Najljepše vrste danas dolaze s otoka
Cipra. Tople smedezelene nijanse ceške i tirolske zemlje su manje cijenjene. Njemacka zelena
zemlja ima sivozeleni ton. Žarenjem zelena zemlja dobiva crvenkasto-smedi ton i vecu
pokrivnost. Otporna je na svjetlo i lužine, osjetljiva je na kiseline. Po svojstvima je slicna
okerima. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima. U uljenim bojama daje transparentne
filmove. Zbog intenziviranja obojenosti cesto sadrži krom oksid ili krom hidroksid.
5. Kromoksid zelena
Po sastavu je kromov oksid, Cr2O3. Poznata je još od pocetka 19. stoljeca. Maslinasto je
zeleni pigment, visoke kvalitete. Podnosi se sa svim vezivima i pigmentima pa se koristi u
svim tehnikama. Postojana je na svjetlu, otporna na kiseline i lužine. Dobro pokriva za razliku
od krom hidroksida.
6. Kromoksihidrat zelena (kromhidroksid zelena, engl. viridijan)
Po sastavu je hidratizirani kromov oksid, Cr2O3.2H2O. Najljepši je i najpostojaniji zeleni
pigment. Ima plavozelenkasti ton. Upotrebljava se u svim tehnikama.
Pomiješan s kadmijevom žutom daje kadmijevu zelenu. Ako je pomiješan s tešcem dolazi
pod nazivom permanentno zelena.
1 2 3
Borna kiselina i potaša se homogeniziraju(1), zagrijavaju 6h na 500 c(2).Dobiveni krom III
oksid se hidratizira i prelazi u živi zeleni ton(3).
7. Kobalt zelena
U upotrebu dolazi krajem 18. stoljeca. Dobiva se taloženjem i žarenjem pa dolazi u više
nijansi. Po sastavu je kombinacija oksida kobalta i cinka , a danas titanovog oksida. Kao
uljena boja ubrzava sušenje.
Cobalt(II)-oxide-zinc(II)-oxide
Kalciniranje kobalt(II)-klorida i cink(II)-oksida pri srednjim temperaturama
8. Heliogen zelena
Spada u grupu ftalocijanina. Lagani je prah pa je izdašan, pokrivan, otporan na kiseline,
lužine i svjetlo. Upotrebljava se u svim tehnikama.
6.3.8. Crni pigmenti
1. Koštano crna (slonokosno crna)
To je umjetno proizveden organski crni pigment. Dobiva se žarenjem životinjskih
odmaštenih kostiju bez pristupa zraka. Po sastavu je 84% kalcijev fosfat, 6% kalcijev
karbonat, 10% ugljik. Crna boja dobivena od slonovace (elefantinum) bila je poznata još u
grckom slikarstvu. Ima odlicnu pokrivnost. Ciste i kvalitetne vrste otporne su na svjetlo,
lužine i kiseline. Prije ribanja s vodenim vezivima, zbog male specificne težine, mora se
navlažiti alkoholom i tek onda vezati s vezivom. Kao uljena boja suši se sporo. Osušeni
premaz je izrazito mekan. Kvalitetne vrste (cisti ugljik) mogu se koristiti u fresko tehnikama,
dok neciste vrste s vlažnom podlogom dovode do “cvjetanja boje” (eflorescencija) zbog
natrijevih i kalijevih soli topljivih u vodi koje izlaze na površinu i kristaliziraju.
2. Trsna crna (lozova crna, jezgrasta crna)
To je organski pigment. Dobiva se žarenjem cokota vinove loze bez pristupa zraka.
Otporna je na svjetlo, dobro pokriva. Koristi se u svim slikarskim tehnikama.
3. Cada
Crne boje od cade dobivaju se sagorijevanjem organskih materijala. Njena upotreba
pocinje u dalekoj prošlosti i traje do danas. Najstarije vrste dobivale su se spaljivanjem drva
bogatog smolom ili same smole. Bolji pigmenti dobivali su se kasnije sagorijevanjem masti i
ulja. Od druge polovine 19. stoljeca dobiva se od zemnog plina (plinska cada). Po sastavu je
cisti ugljik s neznatnim rimjesama. Veoma je lagan i postojan pigment. Kod pripreme boja
treba ga ribati s gustim vezivom. Za pripremu uljene boje zahtijeva i do 150% ulja. Usporava
sušenje. Ne koristi se u zidnom slikarstvu.
4. Željezno oksidno crna (Mars crna)
Po sastavu je željezov oksid, Fe3O4. Ona je umjetno anorganski pigment. Podnosi se
odlicno sa svim vezivima i pigmentima. Dobre je pokrivnosti i postojanosti na svjetlo. Koristi
se u svim slikarskim tehnikama, a najviše u zidnim tehnikama.
5. Manganova crna
Manganova crna je prirodni anorganski pigment Po sastavu je manganov oksid, MnO2.
Otporna je na sve utjecaje. Koristi se u svim slikarskim tehnikama. Odlicno pokriva i boji.
Kao spoj mangana u ulju djeluje sikativirajuce.
Veziva
Klasicne Tehnike
Lakovi-Smole i Otpala
Ljepila
7. VEZIVA
Veziva povezuju cestice pigmenata medusobno u film i s podlogom. Premazi boje moraju
s podlogom stvoriti kompaktnu, cvrstu i trajnu površinu. Veziva štite od vanjskih utjecaja
pigmente i podlogu. Utjecu i na opticki ucinak boje zbog specificne refleksije svjetlosti.
Najranija slikana djela na vlažnim kamenim površinama Altamire, Lescauxa i drugih spilja
oslikana su zemljanim bojama vezanim krvlju, lojem, smolom, masti, biljnim sokovima i sl.
Minimalna kolicina gline u pigmentima bila je mehanicko vezivo. Organska veziva su
relativno brzo propala. Tisucama godina nastajalo je trajnije vezivo prirodnim kapanjem vode
koja je taložila na površinu slike otopljene minerale i stvarala tanku prozirnu karbonatnu
prevlaku (skramu), slicnu onoj na kasnijim pravim freskama, koja je fiksirala pigment uz
podlogu.
Želja za postojanim i trajnim ukrašavanjem dovodila je do upotrebe razlicitih veziva i
pigmenata i obrade površine koja se oslikavala. Pigmenti su se miješali s prirodnim vezivima.
Kitova mast ili kitovo ulje spominje se u sjevernim zemljama. U Egiptu se koristi mulj iz
Nila, glina i sl. Za obradu drva spominje se vosak, kao i riblje tutkalo. Platno se obraduje
voštanom bojom, pergament ribljim tutkalom. Faiyumski portreti naslikani su enkaustikom
(“voskom na vruce”), voštanom temperom (“voskom na hladno”) / a ponekad i jajem /jajcana
tempera/. THEOPHILIUS vec u 12. stoljecu opisuje trvenje pigmenata lanenim ili orahovim
uljem, a u manuskriptima 14. stoljeca opisan je proces bržeg sušenja ulja pomocu metalnih
oksida.
7.1. PODJELA VEZIVA
Prema kemijskom sastavu veziva se dijele na:
* anorganska (mineralna)
* organska (prirodna i sintetska)
Prema sastavnim dijelovima otopine veziva, dijele se na:
1. Vodena (hidrofilna) veziva:
2. Emulzije: veziva od vodenih (hidrofilnih) i hidrofobnih tj. uljenih, odnosno lakovnih
dijelova.
3. Uljna-lipofilna veziva: laneno ulje, orahovo ulje, makovo ulje; mogu se koristiti s
dodatkom prirodnih i umjetnih smola.
4. Lakovi, od prirodnih i umjetnih smola: damar, mastiks, šelak, kopal, lakovi na bazi
celuloznih estera, akrilni, polivinilacetatni, poliuretanski, poliesterski lakovi itd.
Tablica 1. Pregled vodenih veziva
Naziv veziva
Kemijski sastav
gašeno vapno
kalcijev hidroksid
vodeno staklo
vodena otopina alkalijskih silikata
tutkalo
protein-kolagen
kazein
fosforprotein
gumiarabika
polisaharid
glutolin
metilceluloza
disperzivna veziva
sinteticki polimeri
Prema broju sastojaka otopljenog veziva dijele se na: jednodijelna, dvodijelna i višedijelna
veziva. Veziva povezuju i opkoljuju pigmente, penetriraju u pore podloge, pa moraju biti u
tekucem stanju.
Jednodijelna veziva koriste se bez ikakvih dodataka. Ulja su na sobnoj temperaturi tekuca i
mogu se koristiti kao samostalna veziva. Vezuju /suše/ kemijskim procesom, oksidacijom i
polimerizacijom te prelaze u sasvim novu tvar, tzv. oksin, koji se više ne otapa u terpentinu,
vec samo u najjacim organskim otapalima. Vosak se može koristiti kao samostalno vezivo u
enkaustici kad zagrijan veže pigmente hladenjem i skrucivanjem
Dvodijelna veziva su cvrste tvari koje se otapaju u vodi ili organskim otapalima kao prave
otopine ili kao koloidne otopine (disperzije). Suše se fizikalnim putem, isparavanjem otapala.
Tutkalna otopina je dvodijelno vezivo. To je koloidna otopina, koja hladenjem iz stanja
sola prelazi u stanje gela(tine) procesom koagulacije. Peptizacija je obrnuti proces. Koloidne
otopine imaju velicinu cestica 1-200 nm i zbog toga odredena svojstva, koja ih razlikuju od
pravih otopina u kojima cestice otopljene tvari imaju velicinu manju od 1 nm. Kad voda
ishlapi, cestice tutkala zaostaju mikroskopski fino rasporedene izmedu cestica pigmenata, kao
i izmedu sloja boje i slikarske osnove (preparacije, grunda). Molekule tutkala se u tim
meduprostorima zadrže, kao da su se filtrirale, pa voda bez cestica veziva dolazi na površinu i
hlapi. Svjetlo se na cesticama tutkala rasprši (površinska refleksija), što stvara mat efekt.
Lakovi su otopine smola u otapalima. To su prave otopine. Kad otapalo ishlapi, smola
zaostaje u homogenom filmu cvrsto vezana na površini. Zbog dubinske refleksije svjetlosti
pojavljuje se sjaj površine.
Višedijelna veziva su mješavine jednodijelnih i dvodijelnih veziva. Slikarski mediji su
višedijelna veziva. Sastoje se od ulja i smolnih otopina. Miješanjem hidrofilnih i hidrofobnih
veziva nastaju emulzije. Žumanjak je prirodna emulzija koja sadrži hidrofilnu bjelancevinu-
albumin i žumanjkovo ulje. Emulzije su vezivo u temperama. Tutkalo, kazein, glutolin i
gumiarabika mogu se emulgirati uljem ili nekim drugim hidrofobnim sastojkom. U slikarstvu
se koristi kazeinska tempera, jajcana tempera, gumitempera i voštana tempera.
7.2. POMOCNA SREDSTVA
Pomocna sredstva su tvari koje nemaju svojstvo vezivanja, ali utjecu na specificnost
vezivanja pojedinih veziva. Oni poboljšavaju ili daju odredena svojstva vezivima. Prema
funkciji se dijele na:
* otapala ili razrjedivaci - voda, organska otapala; blage alkalije za kazein
* sredstva za povecanje cvrstoce (otvrdnjavanje) alaun (stipsa), formalin
* ubrzivaci sušenja: sikativi
* emulgatori i sredstva za povezivanje: sapuni, zaštitni koloidi
* sredstva za kvašenje (smanjenje površinske napetosti): volovska žuc, amonijak,
alkohol, Agepon (koristi se u fotografiji)
* sredstva za konzerviranje: boraks (Na2B4O7 · 10 H2O), alkohol, vinski ocat, etericna
ulja (klincicevo, karanfilovo, lavandino...)
7.3. SVOJSTVA VEZIVA
Vezivo utjece na kvalitetu, trajnost i izgled boje. Boje, kao i razliciti nositelji slike, danas
na tržište dolaze vec pripremljeni. Primjena veziva je više ili manje prepuštena slikaru. Od
najranijih vremena do danas najveca pažnja se posvecuje svojstvima, pripremi, korištenju i
kombiniranju veziva u slikarskim tehnikama. Kvaliteta i trajnost slike ovise u prvom redu o
poznavanju fizikalnih i kemijskih svojstava veziva.
7.3.1. Kemijska i fizikalna svojstva veziva
1. Kemijska aktivnost veziva
Neka veziva djeluju lužnato (gašeno vapno, vodeno staklo...), a neka kiselo (ulje kad je
staro...). Najbolje je kad je vezivo po svom kemijskom djelovanju neutralno. Kemijska
aktivnost veziva utjece na odredene pigmente koji nisu jednako otporni na kiseline i lužine
(alkalije, baze), a isto tako i na nositelja slike, zbog cega je potrebna odgovarajuca priprema
nositelja.
2. Miris
Svako vezivo, kao i pomocno sredstvo ima karakteristican miris. Po mirisu se može
odrediti kvaliteta veziva, li je neko vezivo svježe, staro ili cak pokvareno.
3. Boja
Svako cisto kvalitetno vezivo ima karakteristicnu boju. Što je vezivo svjetlije boje, obicno
je i kvalitetnije. Za tradiciomalne slikarske svrhe je bolje što svjetlije tutkalo, bistrije i
svjetlije laneno ulje i bezbojne smole.
4. Viskoznost
Viskoznost je vrsta unutrašnjeg trenja. To je svojstvo tekucine da se odupire gibanju
susjednih slojeva. Pojednostavljeno, to je osobina tekucine da se lakše ili teže giba (tece) .
Jedinica viskoznosti je Paskal sekunda /Pa s/. U slikarstvu se obicno upotrebljavaju nisko-
viskozna veziva (otopine veziva u otapalima i razrjedivacima) i srednjeviskozna veziva
(ulja).Viskoznija veziva su npr. ven.terpentin, štand ulje, voštana pasta, akrilni gelovi.
5. Konzistencija
Boja u odgovarajucoj konzistenciji (lat. consistere =držati se zajedno, mirovati) mora biti i
stabilna. Neki pigmenti vezani uljem odvajaju se od ulja, gube konzistentnu stabilnost. To se
dogada kod nekih vrsta kromhidroksid zelenih, cinkovog bjelila, ultramarina itd. Dodatkom
2% voska u ulje taj nedostatak se uklanja.
6. Napetost
Prilikom sušenja veziva u boji ili osnovi (preparaciji) dolazi do odredenog zatezanja,
napetosti u samom vezivu. Napetost ovisi i o koncentraciji veziva. Postoji napetost i izmedu
pojedinih slojeva boje. Sloj boje i sloj preparacije s velikom koncentracijom veziva sigurno ce
pucati ako nisu “usuglašeni”. Ako se preko zasicene uljene boje, dok još nije sasvim suha,
prelazi slojem boje razrijedene smolnom otopinom, koji brže suši od donjeg sloja, zbog
razlike u napetosti doci ce do pucanja (nastaju krakelire). Stari majstori su radili na više slika
kako bi slikani sloj izmedu pojedinih faza dobro osušio.
7. Elasticnost veziva
Što je vezivo elasticnije manje je djelovanje napetosti za vrijeme sušenja. Najelasticnija su
ulja, ali i slojevi uljene boje vremenom postaju krti, lomljivi i pucaju. Lomljivost starih
premaza nije toliko opasna kao pucanje tijekom rada zbog nepravilnog nanošenja boje ili
neprimjerene kolicine veziva.
Vezivima se dodaju sredstva za povecanje elasticnosti. Hidrofilnim vezivima se ranije
dodavao med ili šecerni sirup. Danas se obicno koristi glicerin (glicerol). Najvecu elasticnost
imaju jajcane emulzije, akrilne emulzije itd. Nitrocelulozni lakovi su krti i moraju sadržavati
sredstva za povecanje elasticnosti.
8. Postojanost veziva
Postojanost veziva podrazumijeva zadržavanje pocetnih osobina veziva, kompatibilnost sa
svim materijalima upotrijebljenim pri gradnji slike. Idealnog veziva nema. Vosak se
približava tim zahtjevima. Ulja, smole, nitrolakovi starenjem više ili manje žute, tamne,
postaju krti i lomljivi. Akrilna smola daje dobre rezultate, buducnost ce tek pokazati njenu
pravu kvalitetu.
9. Opticki utjecaj veziva na boje
Kad svjetlost padne na predmet, jedan dio svjetlosnih zraka se apsorbira, a preostali dio
reflektira. Svako prelamanje svjetlosti u našem oku daje ucinak gubitka svjetlosti i izaziva
relativno tamnjenje, koje se može manifestirati tako da boji daje zasiceniji, dublji ton. Kod
nekih tehnika (pastel, tempera, gvaš...) na osušenu boju djeluje površinska svjetlost jer se
zrake svjetlosti difuzno reflektiraju s (neprozirne, pokrivne) površine boje na cesticama
veziva i pigmenta. Rezultat je mat karakter oslikane površine.
Kod drugih tehnika djeluje dubinska svjetlost. Zrake svjetlosti se reflektiraju s površine, ali
se i lome i prolaze kroz sloj lazurnog namaza do neprozirnih slojeva i tu se reflektiraju. Nekad
se odbijaju tek od podslikanog sloja osnove nositelja i dolaze u oko promatraca. Dubinska
refleksija je poslijedica lazurnog karaktera veziva. Lakiranjem slika dobije dubinski sjaj i
zasiceniji,tamniji ton, boja postaje intenzivnija.
a b
Slika 7.1 (a) Dubinska refleksija, (b) površinska refleksija
Mat lakovi sadrže vosak ili raspršene sitne cestice amorfnog SiO2, na kojima se svjetlo
difuzno reflektira, što daje mat karakter-zamucenost.
Boja istog pigmenta vezanog s razlicitim vezivom može djelovati drugacije.Pigmenti u
vezivima dobivaju dublji,tamniji ton nego što ga imaju u suhom stanju, zato što veziva imaju
veci indeks refrakcije (loma) IR od zraka(1). Što je veca razlika indeksa refrakcije pigmenta
i IR medija koji ga okružuje (veziva), veca je i refleksija svjetlosti, pigment postaje svjetliji.
Na primjer, ultramarin (IR = 1.50) je svjetliji u praškastom stanju (IR zraka je 1,oo) nego u
ulju (IR ulja= 1.48). Tempera nakon sušenja posvijetli, akrilne boje dobivaju tamniji ton.
10. Lazurnost
Lazurnost ili pokrivnost boje ovisi o samom pigmentu ali i o svojstvima veziva. Što je
manja razlika indeksa refrakcije izmedu pigmenata i veziva veca je lazurnost premaza.
Odredene tehnike preferiraju iskljucivo lazurne (akvarel) ili pokrivajuce nanose boje (ulje).
Zbog lazurnosti uljena boja se miješa terpentinom ili lazurnim medijem. Zbog vece sjajnosti
miješa se lak-medijem (damar otopljen u terpentinu).
Ilustracije loma svjetla pri prolazu kroz razne materije
Slika 8. 1 Prirodni drveni ugljen razlicitih debljina (1,2,3); ugljene olovke (4); ugljeni
prah(5); komprimirani
ugljen (6)
Kao podloga za crteže ugljenom upotrebljavaju se hrapavije vrste bijelog ili toniranog
papira i kartona. Pogodan je i pakpapir, akvarel papir, kao i papirnati zidni tapeti. Gladi papir
je pogodniji z+a prešani ugljen.
Sredstva za fiksiranje ugljena potrebna su da bi zaštitila ugljen od brisanja, a takoder se
koristi i medu-fiksiranje da bi se novi sloj ugljena prihvatio na vec zasicenu podlogu.
Fiksativi moraju fiksirati crtež da se ne briše, ne smiju mijenjati karakter površinske
strukture crteža, ne smiju bitno utjecati na obojenost crtace površine. Danas na tržište dolaze
gotovi fiksativi, vecinom u bocama pod pritiskom ili u obicnim bocicama pa se nanose usnom
ili rucnom fiksirkom.
Fiksativi se mogu pripremiti od sljedecih sastojaka:
- 3%-tna otopina kolofonija u benzinu, špiritu (alkoholu nabavljenom u trgovini, a ne u
apotekarskom alkoholu) ili terpentinu; otopina kolofonija u benzinu najmanje mijenja
obojenost crteža
- 5%-tna otopina narancastog šelaka u špiritu
- otopina disperzije akrilne smole (akrilni medij) u vodi u omjeru 1:30.
- capon fiksativ pravi se od 1 dijela capon laka (nitrolaka), 1 dijela amilacetata
(nitrorazrijedivac) i 1 dijela etera
razne vrste ugljena i gumica za ugljen
V.van Gogh, starac u fraku, 1882.
P.Picasso autoportret, 1900.
8.2. OLOVKA
P.Picasso
10. TUŠ
Tuš je za razliku od ugljena, krede, pastela ili olovke – 'mokra' crtaca tehnika.Crtež
tušom, crtež je izveden bojom u tekucem stanju-perom (metalnim ili klasicnim,npr
gušcjim),drvcem, trskom ili kistom.Tuš može biti i u krutom stanju – tzv. kineski ili indijski
tuš pravio se od cade i otopine bilo kojeg vodotopivog veziva i modelirao u štapice.Naknadno
su se štapici trvili na keramickoj posudici s vodom i stvarali tuš.
Cada se dobivala izgaranjem rižine slame, borovine, smola a kasnije biljnih ulja (sezam,
tung ulje) u malim lampicama od terakote.U Evropi je poznata Bistra - tuš dobiven od bukove
cade-uz dodatak malo azurita i crvene dobiva karakteristican ton - neutralna akvarelna boja
tamnosmede-žuckaste nijanse.Ovu boju koristio je Rembrandt, Poussin, Fragonard, a
vjerojatno i renesansni slikari.
Sa tehnološkog aspekta – tuš je VODENA DISPERZIJA cesto identicna akvarelu – sadrži,
dakle, pigment ugl. organskog porijekla disp. u vodi i vezan najcešce gumiarabikom,
želatinom, ili disperzijom npr.šelakovog sapuna, što mu daje vodotpornost nakon sušenja.
Za kvalitetan tuš bitno je da su cestice pigmenta što finije(ne vece od 0,05 tisucinki
milimetra).Vezivo u tušu služi i kao tzv. zaštitni koloid kako se cestice pigmenta ne bi
odvajale od medija vode.Medu najvalitetnije tuševe danas ubraja se INIDAN INK, NAN
KING INTENSE, PELIKAN, ROTRING...
U tehniku tuša svrstavamo i crteže u sepiji.Mana sepie, kao i mnogih org. pigmenata, slaba
je otpornost na svjetlo.Pod ovim imenom dolaze i razne imitacije tona, bolje svjetlostalnosti,
poput orahovog 'bajca'-mocila.
Bitno je uociti razliku izm. tuša i tinte koja je zapravo bojilo sa vezivom dok je tuš pigment
disp. u vezivu.Tinta tj 'mastilo' slabije je svjetlostajnosti od tuša i može imati razoran utj. na
podlogu uslijed oksidacije (taninska tinta željeza nagriza papir).No, važno je napomenuti da
su današnje tinte mnogo kvalitetnije i ugl. ne zaostaju za tuševima.Tinta se nalazi npr. u
popularnim 'kemijskim' olovkama pa treba biti svjestan mogucih nedostataka ovog jeftinog i
prakticnog crtaceg pribora.
Rembrandt , crtež perom Rubens, pero i kist, polaganje Krista
S.Martini
13.7. KOMBINIRANE KLASICNE TEHNIKE
Kod klasicne temperne slike kojom su slikane ikone, bizantski majstori su koristili
zelenkastosivo podslikavanje koje se naziva proplasmos. Majstori sienske škole
podslikavanje zovu verdaccio, a ima sivkastozelenkasti ton. Zbog prosijavanja zelenkastog
tona, tonovi inkarnata dobivaju nježne ružicaste tonove. Slikanje se nastavljalo u tempernoj
tehnici.
Klasicni majstori slikarstva koristili su razlicite metode kombinirane temperno-uljene
slike. Slika se najcešce zapocinjala temperom, zatim lakirala lakom (medulakom) i nastavljala
slikanjem u uljenoj tehnici. Van Eyck (1370-1426) je poznat po kombinacijama tempernih i
uljenih dijelova na istoj slici. Za matirane površine koristi temperu, a za sjajne ulje.
U kombiniranoj tehnici temperna tehnika se koristi samo za podslikavanje, a slikanje se
nastavlja uljenom tehnikom, lazurnim uljenim premazima.
Slikari sjeverne renesanse su cesto radili grisaille tehnikom. Grisaille (franc. gris= sivo)
podslikavanje izvodilo se bijelom i crnom tempera bojom iznad kojeg se nanose lazurni i
pastozniji premazi uljene boje..
Al prima slikanje je direktno slikanje bez podslikavanja. U ovom nacinu slikanja cesto je
bitna kombinacija crteža i tempere ili kombinacija kolaža, crteža i tempere.
13.8. ULJENA TEMPERA
Kod uljene tempere vezivo je uljena emulzija, VU- emulzija, u kojoj je voda, odnosno
hidrofilna komponenta, raspršena u ulju. Kolicina ulja može biti dvostuko veca od hidrofilnog
veziva. Uljne tempere su slicne uljenim bojama, ali je rad s njima teži nego s cistom uljenom
bojom. Nisu rastezljive kao obicne uljene boje. Zadržavaju poteze kista zbog cega se dobro
nanose slikarskim lopaticama. Ne mogu se razrjedivati vodom ili razrijedenom emulzijom,
nego terpentinom, uljem ili blagom otopinom damar smole u terpentinu.
Uljena tempera može se dobiti tako da se gotova uljena boja iz tube “oposti” miješanjem s
gotovom tempera bojom. Neki slikari bijelu uljenu boju miješaju s bijelom tempera bojom u
omjeru 1:1. Tako pripremljenu bijelu boju miješaju na paleti s ostalim uljenim bojama.
13.9. SVOJSTVA PROTEINSKIH VEZIVA
Jaje, kazein i tutkalo spadaju u proteine. Proteini izgraduju životinjski svijet, kao što
celuloza izgraduje biljni. Proteini se sastoje od amino kiselina povezanih peptidnim vezama.
Po sastavu su polipeptidi velike relativne molekulske mase (od 104 do više od 106).
Hidrolizom nekom kiselinom ili bazom razgraduju se na svoje sastavne dijelove - amino
kiseline. Po vrsti i kolicini pojedinih amino kiselina može se identificirati prisutnost odredenih
proteina u premazima i ljepilima. Proteini su stabilni prema oksidaciji i kemijskim
promjenama u normalnim uvjetima temperature i vlažnosti. Vlaga je njihov glavni neprijatelj
jer dovodi do hidrolize i cijepanja peptidnog lanca, kao i do razvoja bakterija i gljivica koje ih
razgraduju. Starenjem i proteini podlježu promjenama, kao što je na primjer, smanjenje
topljivosti tutkala i ostalih veziva.
S.Botticelli
14. ULJE
14.1. SVOJSTVA I SUŠENJE ULJA
Ulja (masna oksidirajuca ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina
koje mogu biti jednake, ali i razlicite. Obicno se nazivaju trigliceridi. Za razliku od masti, koje
su pri sobnoj temperaturi krute i obicno su životinjskog porijekla, ulja su tekuci trigliceridi.
Obicno su biljnog porijekla. Kod masti prevladavaju zasicene masne kiseline, a kod ulja
nezasicene. Najcešce se sastoje od 18 atoma ugljika, kao što su oleinska (jedna dvostruka
veza), linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). Što su kiseline više
nezasicene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza), ulje ce brže sušiti. Ako su dvostruke
veze konjugirane ulje ce se brže sušiti i manje ce biti podložno žucenju. Tung ulje ima
konjugirane dvostruke veze, zato suši brže od lanenog, koje ima nekonjugirane. Prema
sposobnosti sušenja, ulja se dijele na sušiva, polusušiva i nesušiva.
Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za odredeno vrijeme. Sušiva ulja su:
laneno ulje, tung ulje, orahovo ulje, makovo ulje.
Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva.
Polusušiva ulja su: pamucno ulje, sojino ulje, suncokretovo ulje.
Nesušiva ulja, kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje, nemaju nikakvih sušivih
osobina.
Veziva, a narocito ulja, povezuju i izoliraju cestice pigmenata i na taj nacin ih zašticuju od
djelovanja vanjskih cinilaca. Pigmenti takoder imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer
usporavaju proces razgradnje osušenih ulja. Dakle, ulje pomiješano s pigmentom koji je
stabilan sam po sebi otpornije je od cistog ulja.
Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. Na sušenje utjece vlaga,
svjetlost, zrak, temperatura, kao i sikativi. Nezasiceni trigliceridi u procesu sušenja reagiraju s
kisikom na dvostrukim vezama nezasicenih masnih kiselina. Oksidacijom nastaju
hidroperoksidi. U daljnjem procesu sušenja hidroperoksidi se razgraduju, molekule se
medusobno povezuju i umrežavaju polimerizacijom, što daje cvrstocu osušenom filmu ulja.
Ulje sušenjem postaje jedna velika molekula (slika 14.1).
Proces sušenja pocinje na površini, gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. Dok
se ulje ucvršcuje po površini, formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. Ove pore
kasnije omogucuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja.
Izlazak plina cini, dakle, premaz poroznim. Ako preko ovakvog uljenog premaza, koji nije
viskozan, ali je nedovoljno tvrd, nanesemo novi premaz, donji premaz ce upiti svježe ulje i
nabubriti. Ovo objašnjava pojavu matiranja, kad se slika preko premaza koji još nije
kompaktno ocvrsnuo. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su
postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. Donji sloj ce upiti ulje iz gornjeg
sloja i time ce ga oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga
zasite, “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost.
Slika 14. 2 Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina)
2. Damar medij za lazure:
Vermeer van Delft, Mljekarica, Vermeer koristi podslikavanje , monokromno ali cesto i
polikromno radi koloristickih efekata. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu
umbre- samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi
Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrace kroz slojeve boje. Obicno se
podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti
lazuran, inace podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i
reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije.
Kod klasicne gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Cesto se bijela
boja ne koristi, jer svojom pokrivnošcu osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz
donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrandt.
Al prima slikanje (tal. -od prve; eng. direct painting) je nacin slikanja kod kojeg se boja
nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja,
postepenog slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionisticki nacin al prima slikanja
koristi poteze kista crticama, tockicama (pointilizam), utiranje, tufanje, struganje. Driping
tehnikom (eng. drip=kapanje) se radi s bojama koje brzo suše. Boje se nanose kapanjem,
lijevanjem, prskanjem ili cijedenjem.
Monet , Westminster, primjer al prima slikarstva
primjer pastozne teksture akrilne boje-ultramarin i zlatna na polikromnom podsliku
16.6. ENKAUSTIKA
Enkaustika dolazi od grcke rijeci enkaiein, što znaci paliti, iako se u enkaustici ništa ne
spaljuje. Spaljivanje se, prema Pliniju, koristilo za graviranje u kosti zagrijanim metalnim
šiljkom, a u nastala udubljenja utiskivala se boja pripremljena voskom.
Enkaustika je jedna od najstarijih slikarskih tehnika. U enkaustici je vosak vezivo boja.
Poznato je da su stanovnici mjesta El Fajuma, današnjeg sjevernog Egipta, na poklopcima
sarkofaga slikali portrete pokojnika u tehnici enkaustike (ali i u tehnici voštane tempere).
Tehnikom enkaustike slikane su i prve ikone. Kao samostalna tehnika javlja se u cetvrtom
stoljecu p. n.e.. Poznate su zidne slike u Pompejima radene u enkaustici.
Vosak je amorfna tvar, vec pod toplinom ruke omekšava, a u tekuce stanje prelazi na oko
650C. Hladenjem ponovo ocvrsne. Tvrdoca voska nije velika, može se zaparati noktom.
Cvrstoca voska je razlicita. Najcvršci je egipatski vosak, zatim grcki, pa onda ruski. Svojstva
voska ovise o biljkama i cvjetnim sokovima kojima se pcele hrane. Vosak je jako postojan
kad je cist, ne oksidira, ne žuti, ne povecava volumen, niti puca. U hladnoj vodi se ne otapa,
niti u njoj bubri kao premazi ulja, pa je premaz voska odlicna zaštita protiv vlage.
Vosak se koristio za zaštitu zidnih dekoracija, mramornih skulptura, slika izradenih
vezivom od gume, tutkala, jaja i sl. pod imenom Ganosis. To je tehnika premazivanja
rastopljenim voskom koji se kasnije polira.
U pravoj enkaustici vezivo je vosak koji se tali na temperaturi 64 - 660 C i miješa s
pigmentima direktno na slici ili se oblikuje u kockice ili kuglice koje se zagrijavaju na
potrebnu viskoznost na metalnoj paleti. Temperaturu treba regulirati. Ako je visoka, vosak ce
se razdvajati od boje, a pigmenti neotporni prema zagrijavanju (oker) promijenit ce ton. Da bi
boja ostala što duže u tekucem stanju nanosi se na zagrijanu podlogu. Enkausticke boje se
suše, cim se vosak stegne. Ugrijanim noževima i raznim šiljcima (cestrum) vršile su se
naknadne korekcije. Slika se na kraju polirala mekanom krpom da bi dobila sjaj. Po jednom
starom nacinu rada koristio se metalni zagrijani alat kojim se na odgovarajucoj podlozi više
modeliralo nego slikalo.
Kako je topli nacin enkaustike kompliciran, slika se i voskom u hladnom stanju. Vosak se
otapa u terpentinu i prelazi u mekanu pastu u koju se umiješaju pigmenti. Mogu mu se vosku
dodati smole i smolni lakovi zbog povecanja tvrdoce. Vosak se može osapuniti, a voštani
sapun emulgirati tutkalom, gumiarabikom, jajem itd.
Enkaustika se može izvoditi na svim podlogama: dasci, platnu, zidu, papiru, metalnim
plocama. Enkaustikom se je slikalo na slonovaci i glinenim plocicama. Danas se koriste papiri
gramature iznad 200 g/m2 koji su u pulpi zasiceni tutkalom. Prije slikanja, može se podloga
jednakomjerno prekriti voskom ili se može slikati direktno bez pripreme podloge. Na drvenim
plocama koristila se i tutkalno kredna preparacija. Drvo se može premazati disperzivnom
impregnacijom i preparacijom. Enkaustika dobiva veci znacaj i u novije doba primjenom
suvremenih elektricnih uredaja. Voštani zgrafito je moderna enkausticka tehnika kod koje se
na ohladenu enkausticku boju, nanesenu u više slojeva, struže, urezuje i sl.
16.7. STAKLO – VITRAJ I SLIKANJE NA STAKLU
Staklo, jedan od temeljnih materijala moderne arhitekture, fascinira covjeka svojim
oblikovnim, optickim i izražajnim mogucnostima, još od zacetaka civilizacije.
I prije nekoliko milenija stari narodi oko Nila i Eufrata i Tigrisa koristili su staklo za ukras
i nakit. Bilo je to mutno, neprozirno i obojeno staklo. Krajem stare ere vještina staklarstva
prelazi u Rim i rimske provincije, a otkrice staklarske lule u 1. stoljecu omogucilo je
proizvodnju šupljih staklenih upotrebnih predmeta. Nakon propasti Rimskog carstva
staklarska se proizvodnja premješta u Bizant gdje se njeguje izrada mozaika. Pocetkom
srednjeg vijeka staklo se proizvodilo na podrucju Ceške, Njemacke, a zatim Engleske i
Francuske. Ukrašavanje prozora gotickih katedrala vitrajima, sastavljenih od raznobojnih
staklenih plocica povezanih olovnim okvirima kao armaturom, doseže svoj vrhunac u 13.
stoljecu. Kada moc Bizanta pocinje slabiti pocetkom 13. stoljeca primat u proizvodnji i
oblikovanju stakla preuzima Venecija. Otok Murano kraj Venecije i danas je poznat po
umjetnickom oblikovanju i proizvodnji stakla. Potpuno prozirno i bezbojno kalijevo staklo
prvi je put proizvedeno u 16. st. u Ceškim radionicama, a teško olovno staklo u Engleskoj.
Staklo je amorfna bistra tvar sa cije površine se svjetlo reflektira, ulazi u njegovu
unutrašnjost lomeci se, zastaje o grešku ili prepreku nastalu oblikovanjem da bi zablistalo i
razlilo se ovisno o kutu upada i promatranja staklenog predmeta.
KEMIJSKI SASTAV STAKLA
Staklo se sastoji od oksida koji se dijele na:
1. Mrežotvorci - su oksidi koji cine trodimenzionalnu strukturu stakla (mreže).
Najvažniji je silicij, a zatim bor.
2. Modifikatori mreže - su oksidi alkalijakih i zemnoalkalijskih spojeva. Oni smanjuju
viskoznost, temperaturu omekšanja, jer mjenjaju strukturu mreže, ugraduju se u nju.
3. Intermedijari - su oksidi aluminija, cinka, olova. Djeluju kao mrežotvorci i
modifikatori. Poboljšavaju preradbena i upotrebna svojstva stakla.
Prozorsko staklo (ambalažno) je natrijevo kalcijevo staklo u kojem su Na2O, CaO, SiO2 u
omjeru 1:1:6.
Kristalno staklo nastaje zamjenom CaO iz kalijskog kalcijskog stakla olovnim oksidom
U boro silikatnim i alumino silikatnim staklima dio kvarca je zamjenjen sa borovim
oksidom (B2O3) ili aluminij oksidom (Al2O3). Udio ostalih oksida je manji.
Nakon taljenja staklena masa nije homogena jer sadrži fino raspršene sitne mjehurice
zaostale nakon taljenja, tzv. "konce"- tanka i uska podrucja taline razlicite gustoce. Zato se
dodaju sredstva za bistrenje koja oslobadaju velike kolicine plinova i povlace za sobom
mjehurice zaostalih plinova, miješaju i homogeniziraju staklenu masu. Sredstva za bistrenje
su kalij nitrat (KNO3), natrij sulfat (Na2SO4) i arsen oksid (As2O3).
Osnovnu strukturu stakla cine SiO4 tetraedri koji nemaju pravilan i periodican raspored
koji je karakteristican za kristalne tvari. Staklo nastaje hladenjem i skrucivanjem taljevine
bez kristalizacije. Viskoznost taljevine hladenjem naglo poraste, pa se SiO4 tetraedri zbog
slabe pokretljivosti nemaju vremena svrstati u kristalno stanje. Kad viskoznost taljevine toliko
poraste da se ogranici pokretljivost SiO4 tetraedara, svojstva taljevine se pocinju vidljivo
mijenjati. Taljevina je mekana i plasticna pa se može oblikovati puhanjem, izvlacenjem,
valjanjem, prešanjem itd.. Omekšavanje odnosno skrucivanje dogada se u širem
temperaturnom podrucju koje se koristi za oblikovanje stakla. Ovisno o sastavu temperatura
oblikovanja stakla je od 700-1000 0C . Ispod 700 0C staklo je previše viskozno da bi se
moglo lako oblikovati, a iznad 1000 0C je previše tekuce. Na nižim temperaturama taljevina
prelazi iz žilavog i plasticnog stanja u cvrsto i postaje staklom u kojem je fiksiran trenutno
zateceni raspored tetraedara. Nesredeni raspored cestica karakteristican je za tekucine. Staklo
je dakle pothladena tekucina. Njegova struktura je metastabilna i nastoji prijeci u energetski
stabilniju formu stvaranjem kristala.
Polikristalinican materijal je staklokeramika, otporna na termicki šok, s malim toplinskim
koeficijentom rastezanja. Implantati od staklokeramike zamjenjuju dijelove ljudskih kostiju, a
u domacinstvu štednjake koji imaju grijacu plocu od staklokeramike koja se vrlo lako cisti.
Uvijek pred užarenom staklenom masom zastajemo zadivljeni spretnošcu staklara koji iz
užarene kaplje istezanjem, savijanjem, utiskivanjem, urezivanjem uz okretanje ili puhanjem
oblikuju staklo u najrazlicitije oblike. Stvaranje užarene staklene mase i njen prijelaz u staklo
još nam se cini cudnovatijim kad saznamo da staklo nastaje u peci iz kremenog pijeska kao
kiselog oksida, pepela ili sode i krede ili vapnenca, koji se raspadaju u odgovarajuce okside i
reakcijom prelaze u silikate.
Da bi staklo bilo kruto najmanje moraju nastati dvostruki silikati. Tako je prozorsko staklo
po sastavu natrijev-kalcijev silikat. Smanjenjem udjela pojedinih oksida i zamjenom s nekim
drugim dobiju se stakla razlicitih svojstava. Olovno staklo nastaje dodatkom olovnog oksida.
Ovo staklo ima veliki indeks loma pa se koristi kao kristalno i opticko staklo. Prisustvo
aluminijevog oksida poboljšava kemijsku otpornost stakla koja je potrebna za ambalažu.
Vatrostalne zdjele ( PAYREX) radene su s dodatkom borovog oksida. Borosilikatno staklo
ima mali koeficijent toplinskog rastezanja pa izdrži nagle promjene temperature.
Rastaljeno staklo otapa male kolicine metalnih oksida s kojima se postiže obojenost stakla
u masi. Tako FeO daje zelenu do zeleno plavu boju, Fe2O3 žuto smedu, Mn2O3 ljubicastu
boju, CaO daje plavu, a kromov oksid Cr2O3 daje zelenu boju, kobaltov oksid plavu itd.
Bistrina stakla postiže se dodatkom sredstva za bistrenje, kao što se i zamucenost može
postici odredenim dodacima koji se u staklu ne otapaju vec ostaju raspršeni i na njihovim
cesticama se svjetlo difuzno reflektira. Staklo se može matirati pjeskarenjem kvarcnim
pijeskom pod pritiskom ili kemijskim putem.
Površinski se staklo može bojati hladnim i toplim postupkom. Za hladno bojenje, bez
pecenja, koriste se uljene boje, boje na bazi umjetnih smola u otapalu ili disperzivni premazi
na bazi akrilne smole. Za toplo bojenje za koje je potrebno pecenje na temperaturi od 600-
7000C, boja se sastoji od pigmenata otpornih na visoke temperature i topitelja ( lako taljiva
stakla, najcešce olovna), koji boju pecenjem vežu za staklo pa se pranjem ne skida. Lijepo
dizajnirani , bistri ili obojeni stakleni predmeti uvijek su predmet divljenja.
Staklo se nakon oblikovanja hladi polagano i kontrolirano da se izbjegne nehomogenost
strukture i pojava mehanickih naprezanja, koja se ocituje u lošijim mehanickim i optickim
svojstvima.
U suhim uvjetima staklo se je dobro sacuvalo tisucama godina. Atmosferilije djeluju na
loše izradeno staklo. Voda, odnosno vodena para iz zraka u kojoj uvijek ima otopljenog
ugljicnog dioksida, djeluje na loše izradeno staklo na cijoj se površini stvara tanka prevlaka
kalcijevog karbonata pa staklo gubi sjaj i postaje mutno. Kisele kiše, koje sadrže otopljene
okside sumpora i dušika nastalih u industrijskim i gradskim sredinama, stvaraju na površini
sulfate kalcija i kalija, koji se manifestiraju kao bijeli slojevi na prozorskim staklima. Za
dugotrajnu zaštitu stakla potrebno je izbjegavati vlagu. Kako je staklo pothladena tekucina,
vremenom se djelomicno rastakljuje, devitrificira (lat. vitrum=staklo), zbog centara
kristalizacije nastalih u proizvodnji, koji s vremenom postaju veci, pa se stara stakla mrve u
tankim ljuskama. Veliki vitraji sa prozora katedrala zbog propadanja stakla restauriraju se da
bi se ucvrstili sintetickim smolama koje se nanose na jednu ili obje strane.
17. LAKOVI
17.1. SVOJSTVA LAKOVA I LAKIRANJE
Lakovi su viskozne otopine smola u uljima i otapalima.
Lakiranjem se sloj boje štiti od vanjskih utjecaja, vlage, raznih zracenja (svjetla, UV-
zracenja i sl.) i mehanickih oštecenja. Lakiranjem se intenzivira boja slike ispod laka.
Svojstva lakova
- lak mora biti bezbojan, proziran i elastican; ta svojstva treba da trajno zadrži
- mora imati prikladnu viskoznost da se može lako nanositi
- mora mociti površinu i uci u svaku poru boje
- mora se brzo sušiti da se ne lijepi prašina
- mora biti topljiv u otapalima koja ne štete sloju boje ispod laka
Lakiranje
Upotreba lakova za zaštitu i ucvršcivanje slike na razlicitim vrstama podloga datira od
davnih vremena. Osnovni sastojak lakova su smole. Do otkrica sintetickih polimera
polovinom dvadesetog stoljeca koristile su se prirodne recentne smole (kolofonij, mastiks i
sandarak) ili fosilne smole (kopal, ambra) koje su se otapale u sušivom ulju ili su se koristile
kao zagrijani balzami. Trgovina smolama i korištenje destilacije u kasnom 15. stoljecu
proširili su upotrebu smola. Terpentin kao otapalo poznat je od pocetka 16. stoljeca. Upotreba
damar smole za pripremu lakova pripisuje se ranom 19. stoljecu. Parafinski vosak se koristi u
kasnom 19. stoljecu. Prvi sinteticki polimer, celulozni nitrat, i ostali derivati celuloze koriste
se pocetkom 20. stoljeca. Danas se koristi veliki broj sintetickih smola (akrilne smole,
ketonske smole, polivinil acetatne...) koje spadaju u grupu polimera. Lako se otapaju u
otapalima (white spirit, terpentin, toluen, ksilen...) i daju kvalitetne lakove.
Samo se suha slika smije lakirati. Uljena slika prije lakiranja mora “odležati” oko godinu
dana. Slika oslikana akrilnim ili alkidnim bojama suha je najduže za dan ili par dana. Prije
lakiranja sliku treba ocistiti od prašine, a ako treba, može se obrisati mekanom krpicom
ovlaženom destiliranom vodom.
Za lakiranje lakovima od prirodnih smola (mastiks i damar) potrebno je sliku zagrijavati
jedan do dva sata na suncu ili kraj nekog drugog izvora topline da ispari vlaga iz nje.
Zagrijava se i lak, kao i kist ili prskalica. Lakira se u toploj prostoriji, preporucuje se
temperatura od 23 0C. Temperatura prostorije mora ostati ista dok se lak ne osuši. Zrak u
prostoriji mora biti suh, bez propuha zbog dizanja prašine. I najmanje prisustvo vlage može
izazvati “cvjetanje“ (eng. bloom) ili plavu maglicu. Sušenjem laka zbog isparavanja otapala
hladi se film laka pa se vlaga iz okolnog zraka kondenzira na laku. Kondenzirana vlaga može
se otapati u otopini laka ili može otopiti prisutne necistoce u smolama što rezultira bijelim
cvjetanjem ili plavetnilom filma. Ako nije topiva u laku, ostat ce na površini laka i uzrokovat
ce mat efekt. Lakovi na bazi sintetskih smola ne pokazuju plavu maglicu.
Mat lakove prije upotrebe treba zagrijati jer se vosak obicno taloži. Svi potezi kista pri
nanošenju mat laka moraju biti u istom smjeru kako bi se postigao jednolicni sjaj. Kod
nanošenja kistom, mat lak se nanosi samo u jednom sloju.
Lak se nanosi kistom i prskalicom, a može se nanositi i spužvastim valjkom, ali samo u
slucaju da otapalo ne hlapi brzo. Uvijek je kod lakiranja bolje nanijeti 2-3 tanja sloja, nego
jedan debeli sloj jer je lak tada jednolicniji. Sljedeci sloj se nanosi na suhi sloj laka.
17.2. VRSTE LAKOVA
17.2.1. Uljni lakovi
Do upotrebe sintetickih materijala u 40-im i 50-im godinama 20. stoljeca uljni lakovi su se
koristili za vanjsku i unutarnju zaštitu drva, kao i drugih materijala, ukljucujuci i metale.
Takoder su se koristili i kao slikarski lakovi. Ima vrlo malo podataka o upotrebi uljnih lakova
u ranom slikarstvu. Sastojci uljnih lakova su:
- sušivo ulje koje se ugušcuje izlaganjem suncu
- sušivo ulje sa sikativima (olovna gled, PbO)
- sušivo ulje uz dodatak smole (uljno smolni lakovi)
U talijanskom slikarstvu cetrnaestog stoljeca lakovi su se pripremali od smola i ulja,
kuhanjem nekoliko sati uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja, dok se ulje ne ugusti
predpolimerizacijom. U ranim stoljecima venecijanski terpentin (balzam) koristio se kao
sastojak laka uz smole ili sušiva ulja. Zbog velike viskoznosti omekšava se zagrijavanjem na
vodenoj kupelji.
Otkricem destilacije u 15. stoljecu uljni lakovi se pocinju razrjedivati terpentinom. Kao
što se vidi iz sljedeceg recepta, uljni lakovi sadrže veliki postotak ulja u odnosu na smolu.
-smola.....................10%
-laneno ulje..............29%
-cink sulfat................0,15%
-olovo oksid (PbO)...0,3%
-olovo acetat..............0,15%
-terpentinsko ulje.......60%
Smole doprinose vecoj cvrstoci filma, poboljšavaju sjaj, ali je fleksibilnost nešto
smanjena.
Proces sušenja uljnih lakova je fizikalni (isparavanje otapala) i kemijski proces
(polimerizacija i oksidacija s kisikom iz zraka). Ovi procesi se ubrzavaju prisustvom sikativa
(spojevi mangana, olova ili kobalta). Ulje postaje u filmu laka inkorporirano fizicki i
kemijski. Nezasicena priroda terpena i ulja dovodi do umrežavanja polimernih molekula pa
starenjem lak postaje jedna velika molekula netopljiva u otapalima.
Za uklanjanje uljnih lakova potrebne su specijalne metode ovisno o sastavu i starosti laka.
Djelovanjem jakih polarnih otapala, molekule otapala difundiraju u film laka i uzrokuju
bubrenje laka, koji se tako omekšan može pažljivo uklanjati. Medutim, jaka polarna otapala
mogu oštetiti boju ispod laka. Prostim okom nije lako odrediti je li lak potpuno uklonjen,
posebno ako je boja slike ispod njega slicna. To je moguce upotrebom UV lampe. Stari lakovi
(ne svježi) žuckaste boje jako fluoresciraju. Fluorescencija se gubi kad je lak uklonjen. Vec su
u upotrebi odgovarajuci sapuni pripremljeni s odgovarajucim enzimima, koji otapaju
odredenu vrstu lakova, a ne oštecuju sloj boje. Slika se može kontrolirano cistiti.
17.2.2. Smolni lakovi
Smolni lakovi se dobivaju otapanjem smola u odgovarajucem otapalu. Smolni se lakovi
suše brže od lakova pripremljenih od smola otopljenih u ulju. Zbog niže viskoznosti, ovi
lakovi se nanose u znatno tanjem premazu. Nakon što otapalo ishlapi, formira se cvrsti film
laka.
Prirodne smole, koje se dobivaju iskljucivo iz stabala kao damar i mastiks, kao i smole
koje pripadaju sintetskim polimerima otapaju se u lako hlapljivim otapalima ( terpentinu,
white spiritu, , toluenu, ksilenu, acetonu, alkoholu...) Prije upotrebe damarnog laka, koji se
kao lak za lakiranje slika prvi put spominje pocetkom 19. stoljeca koristili su se alkoholni
lakovi. Oni se sastoje od smola (mastiks, kolofonij, sandarak, kopal) otopljenih u alkoholu.
Kemijski sastav prirodnih smola je razlicit, ali im je zajednicko da se sastoje od spojeva
poznatih kao terpeni s formulom C10H16. Terpenski ugljikovodici su polimeri izoprena
C5H8 od kojeg je izgradena i prirodna guma. Terpeni mogu biti ravnolancani ili prstenasti
(ciklicki). Imaju karakteristican ugodan miris. Kemijski su nezasiceni i zbog toga reaktivni.
Struktura terpena se sastoji od dvije ili više izoprenskih jedinica.
Terpentinsko ulje (u tekstu - terpentin) je smjesa monoterpena. Kolofonij se sastoji od
diterpena. Triterpeni su prisutni u damaru, mastiksu i elemi smoli.
fd
fp
fh
Alifatski ugljikovodici
Mineralni špiriti
150-196
0.19
500
41
90
4
6
Bezmirisni mineralni špiriti
92-127
21
98
1
1
V.M.& P nafta
118-139
470
12
94
3
3
Aromatski ugljikovodici
Benzen
80
5.4
0.65
10(C)
-11
78
8
14
Toluen
110
2.3
0.58
100(N,S)
4
80
7
13
Ksilen
138
0.75
0.63
100(S)
30
83
5
12
Etilbenzen
136
0.68
100
15
87
3
10
Terpeni
Terpentin
150-180
100(N)
>32
77
18
5
Klorirana otapala
Diklormetan (metilenklorid)
40
6.4
0.43
100(N)
59
21
20
Kloroform
61
0.57
10(N,C)
67
12
21
Trikloretilen
87
4.9
0.57
50 (N,C)
68
12
20
Eteri
Dietil-eter
35
11
0.25
400 (N)
-40
64
13
23
2-Etoksietanol
135
0.35
2.1
50 (S)
42
42
20
38
2-Metoksietanol
125
0.51
1.7
5 (C)
37
39
22
39
Esteri
Metil-acetat
57
6.9
0.38
200
-10
45
36
19
Etil-acetat
77
4.3
0.45
400(N,C)
-4
51
18
31
n-Butil-acetat
126
1
0.73
150
25
60
13
17
Ketoni
Aceton
56
7.8
0.32
750 (N)
-17
47
32
21
Metil-etil-keton (MEK)
80
4.6
0.42
200 (N)
-1
53
30
17
Cikloheksanon
157
0.25
2.2
25 (N)
43
55
28
17
Alkoholi
Metanol (Metil alkohol)
65
4.1
0.61
200(N,C,S)
11
30
22
48
Etanol (Etil alkohol)
78
2.4
12
1000 (N)
12
36
18
46
2-Propanol
82
2.2
2.4
400 (N,S)
12
38
17
45
Diaceton alkohol
168
50
65
45
24
31
Etilen glikol
198
5
60
Spojevi dušika
Nitrometan
101
0.66
100
36
40
47
13
Dimetilformamid
155
0.92
10(C,S)
58
41
32
27
Voda
100
0.27
1.0
18
28
54
Vecina otapala je toksicna i zato se treba pridržavati mjera opreza pri radu s otapalima.
Posebno se mora paziti kod cišcenja slika kad su djelatnici izloženi dugotrajnijem djelovanju
para otapala. Opasnost otapala najbolje se procijenjuje prema maksimalno dozvoljenoj
koncentraciji u zraku, odnosno granicnom pragu (threshold limit values= TLV) koji je
dozvoljen zdravstvenim normama. Ova koncentracija izražava se u mg/m3 zraka ili
dijelovima na milijun (parts per million=ppm).
Otapala ciji je TLV manji od 200 ppm treba izbjegavati ili koristiti s odgovarajucim
oprezom. Oznaka N u tablici otapala znaci da otapalo djeluje narkoticki; C je oznaka za
kronicno djelovanje ukljucujuci i kancerogeno; S je oznaka za apsorpciju preko kože.
Zapaljivost otapala procjenjuje se tockom iskrenja otapala. Tocka iskrenja je temperatura
iznad koje se mješavina para otapala i zraka može zapaliti vatrom ili iskrom. Prema
transportnim pravilima sve tekucine s tockom iskrenja ispod 500C su potencijalno opasne.
cišcenje slike – uklanjanje starog laka
17.4. SMOLE
PRIRODNE SMOLE
Smole se po porijeklu dijele na prirodne i sintetske. Vecina prirodnih smola koje se koriste
u slikarstvu su lucevine (eksudati) živog drveca. To su svježe ili recentne smole. Rjede se
koriste smole drveca koje je duže vremena mrtvo, kao što su kopal smole, koje se otapaju u
uljima, a spadaju u grupu recentno-fosilnih smola. Fosilne smole, kao što je ambra ili
jantar,vrlo su skupe. Sandarak smola u starijim recepturama cesto zamjenjuje ambru. To je
recentna smola, topljiva u alkoholu. Osušeni premazi sandaraka su krti i starenjem tamne.
Danas se ne koristi u proizvodnji lakova. Ambra je vrlo stara fosilna smola- iz drveca koje je
mrtvo više stotina tisuca godina; prava ambra je dosta skupa i malo je danas korištena no
postoji trend obnavljanja upotrebe ambre za pripremu brzosušivih medija za uljene boje i za
lakove.
sandarak, kopal i ambra,
Prirodne smole se cesto esterificiraju zbog prisustva smolnih kiselina. Esterifikacija je
reakcija izmedu kiselina i alkohola. Najpovoljniji alkohol za esterifikaciju je glicerol.
Esterifikacijom smole smanjuje se kiselost smole, što je važno zbog pigmenata osjetljivih na
kiseline, a povecava se temperatura omekšavanja, Tg. Smolni esteri imaju široku primjenu
kao dodaci modificiranim smolama zbog poboljšanja kvalitete. I neke sintetske smole, od
kojih su jako znacajne akrilne smole su esteri.
Kao što se ulja i voskovi pomocu lužnatog sredstva mogu saponificirati da bi se mogli
miješati s vodom, i smolni sapuni imaju veliki znacaj. Nakon isparavanja vode oni postaju
netopljivi u vodi pa služe kao vezivo. Kolofonijski sapun je vezivo u lošijim vrstama papira.
17.4.1. Balzami
Balzami, kao venecijanski terpentin, strazburški terpentin, kanadski balzam su guste
viskozne tekucine slicne medu. U ranijim stoljecima venecijanski terpentin se koristio kao
sastojak laka uz smole ili sušiva ulja. Kad je dodan u malim kolicinama poboljšava plasticnost
materijala. Sami balzami se ne mogu upotrijebiti kao lak jer dugo ostaju ljepljivi, žute, a
osušeni premaz nema dovoljnu elasticnost.
razne vrste balzama
17.4.2. Kolofonij
Kolofonij je recentna smola, gradena uglavnom od diterpena. Dobiva se destilacijom
balzama terpentina, kao kruti ostatak. Na tržište dolazi u obliku grumenja razlicite žute i
tamnosmede boje. Zbog male relativne molekulske mase, vrlo je krta pa se ne koristi za
lakiranje. Najcešce se koristi za pripremu fiksativa. Otapa se u alkoholu, benzinu, terpentinu i
jacim organskim otapalima.
Kao fiksativ se koristi 3%-tna otopina kolofonija u benzinu ili 8%-tna otopina kolofonija u
špiritu (denaturiranom alkoholu). Cisti apotekarski alkohol otapa sporije od alkohola
kupljenog u trgovinama. Brza oksidacija smole uzrokuje gubitak sjaja, žucenje i osjetljivost
na vodu. Zbog prisustva abietinske kiseline, kolofonij se može esterificirati ili prevesti u
smolni sapun.
17.4.3. Šelak
Šelak je smola koju izluceje vrsta insekata (Laccifer lacca) da bi zaštitili jaja, a žive na
grancicama nekih vrsta tropskog drveca u Istocnoj Indiji. Preradom se dobije šelak u listicima
prozirne limun do rubin crvene boje. Bijeli šelak dobiven bijeljenjem manje je elastican od
prirodnog šelaka.
Šelak se otapa u alkoholu i jacim organskim otapalima, kao što je aceton. Vremenom
postaje netopljiv u alkoholu jer dolazi do umrežavanja molekula. Može se otopiti u piridinu,
2-metoksietanolu. S alkalijama daje šelakov sapun. Zbog obojenosti i krtosti šelak se ne
koristi za lakiranje slika.
Koristi se kao fiksativ i za izolaciju podloga (8-10 %-tna otopina). Za politure se koristi
otopina vece koncentracije (30 g šelaka u 100 ml alkohola-špirita).
17.4.4. Mastiks
Mastiks je smola grmlja Pistacia lentiscus koje raste u mediteranskim zemljama. U
slikarstvu se koristi iskljucivo mastiks s grckog otoka Kios. Svijetložuckaste je boje , manjeg
okruglastog ili suzastog zrna. Mastiks je mirišljava, dosta krta smola. Brzo omekšava na
nižim temperaturama. Omekšava u ustima, zbog cega se je koristila kao neka vrsta gume za
žvakanje pa je po tome i dobila naziv (masticatio- žvakanje). Kao i damar smola, mastiks je
graden od triterpena. Zbog male relativne molekulske mase, premazi imaju i manju
elasticnost, ali se mogu pripremiti s vecim sadržajem smole, a da imaju povoljnu viskoznost
za nanošenje premaza.
Mastiks zahtijeva polarnije otapalo od white spitita. Topljiv je u terpentinu, toluenu,
ksilenu, alkoholima, zagrijanim uljima... Mastiks lakovi imaju tendenciju da mjestimicno
dobiju plavu maglicu. Zbog foto-oksidacije i apsorpcije kisika premazi postaju starenjem
polarniji i zahtijevaju jaca otapala za uklanjanje. Mastiks žuti puno više i brže od damara i
zato se sve manje koristi za restauratorske svrhe.
17.4.5. Damar
Damar je recentna smola nekih vrsta stabala iz porodice Dipterocarpaceae iz jugoistocne
Azije. Najkvalitetnije vrste su Singapur oznake A i Batavija damar. Damar je po površini
prekriven lakim bjelicastim prahom. Na prijelomu je cist, transparentan, neznatne žuckaste
obojenosti. To je tvrda, krta smola, male fleksibilnosti (fleksibilnija je od ketonskih smola
koje danas zamjenjuju damar). Krtost damar premaza smanjuje se dodatkom sušivih ulja, ali
to povecava polarnost premaza.
Najraniji podaci o upotrebi damara kao slikarskog materijala potjecu iz 18. stoljeca. Kao
lak smola prvi put je upotrijebljena oko 1829. godine, a veca upotreba damar lakova pocinje
petnaestak godina kasnije.
Mala molekularna težina damara omogucuje i kod veceg sadržaja smole u laku dobro
liveliranje laka u odnosu na sintetske smole koje imaju veliku molekularnu težinu. Ovo
svojstvo damara, potpomognuto visokim indeksom refrakcije damara cini da pigmenti dobiju
vece zasicenje boje. Tragovi otapala zaostaju u damar laku i do šest mjeseci i za to vrijeme
povecava se postepeno tvrdoca i krtost laka. Kad se otopina damara suši u prostoru velike
relativne vlažnosti na površini laka se pojavljuje plava maglica od malih kristala amonijevog
sulfata.
Damar s vremenom žuti zbog termooksidacije, mijenja mu se reverzibilnost, ali nikada ne
postaje netopljiv. (Svaka molekula damara apsorbira oko dvije molekule kisika za vrijeme
izlaganja UV zrakama i zato raste polarnost otapala potrebnih za otapanje laka, što može
oštetiti sloj boje). Može se posvijetliti ako se izloži velikoj kolicini svjetlosti (fotooksidacija),
što je bilo poznato još u povijesti slikarstva. Zbog fotooksidacije ovako izblijedeni lakovi
krakeliraju i postaju teže reverzibilni.
Damar sadrži oko 10% damar voska koji se otapa samo u ugljikovodicima. Damar lak je
nekada zamucen, ali je osušeni premaz bistar. Mutnost se može izbistriti malim dodatkom
metanola ili acetona.
Damar je topljiv u terpentinu (ali se terpentin sve manje koristi jer pojacava žucenje i
smanjuje reverzibilnost laka starenjem), mineralnim razrjedivacima (white spirit), toluenu,
ksilenu.... (Zbog mogucih necistoca smola se otapa na nacin da se izmrvi, stavi u tkaninu,
zaveže vrpcom, uroni u otapalo donjom polovinom zamotuljka i pricvrsti). Najcešce se za
osnovnu otopinu damara pravi 33%-tna (m/v) otopina. Za nanošenje kistom preporucuje se
16%-tna (m/v) otopina, koja se dobije razrijedenjem 1 dijela osnovne otopine s 1 dijelom
otapala. Za nanošenje sprejem preporucuje se 11%-tna (m/v) otopina, koja se dobije
razrijedenjem 1 dijela osnovne otopine s 2 dijela otapala (objašnjenje koncentracije vidi u
dodatku na stranici 188).
Damar lak ce duže trajati ako se nanese u tankom sloju i ako se zaštiti od zraka, zagadenja
i vlage, najbolje Paraloidom B-72 ili voštanim završnim slojem. Lak koji je u direktnom
kontaktu s bojenim slojem ima glavni utjecaj na zasicenje boja, pa ovaj završni lak ne
umanjuje zasicenost boja koje je postigao damar.
Voštani završni lak pravi se otapanjem u vodenoj kupelji (loncu s dvostrukim dnom)
bijeljenog pcelinjeg voska i karnauba voska (ili tvrdog sintetskog voska umjesto pcelinjeg,
npr. Cosmolloid 80 H ) u white spiritu:
- pcelinjeg voska 1 dio
- karnauba voska 1/10 dijela
- white spirit 5 dijelova
Potpuno ohladena pasta nanosi se mekanim kistom tanko i jednolicno koliko god se može.
Nakon jednosatnog sušenja polira se mekim kistom (ili baršunom ako se želi jaci sjaj).
Voštani završni sloj je jako dobra zaštita. Pri povecanoj toplini prašina se može zalijepiti u
voštani završni sloj. Prljavština se s voštanog laka može ukloniti pamukom blago navlaženim
vodom u kojoj ima nekoliko kapi amonijaka. Vosak i prljavština se uvijek mogu ukloniti
white spiritom bez djelovanja na smolni lak koji se nalazi ispod. U posljednje vrijeme
ketonski lakovi zamjenjuju damar lakove. Dodavanjem voska u smolni lak, mijenja se izgled
(postaje mat) i smanjuje djelovanje voska kao najbolje barijere za vlagu i plinove. Damar s
primjesom voska treba tjedne da bi ocvrsnuo što povecava opasnost da se lijepi prašina.
Prednost voska u laku je da i kad ostari, ostaje lakše reverzibilan i pri nanošenju se lakše
postiže jednolicnost sjaja.
Damar se u slikarstvu koristi i kao sastojak medija. Blaga otopina damara u lako
hlapljivom otapalu (white spirit) u koncentraciji najviše do 2% koristi se kao fiksativ.
UMJETNE SMOLE
17.4.6. Ketonske smole
Ketonske smole su kondenzacijski produkti cikloheksanona i/ili metil-cikloheksanona Oko
šest cikloheksanon molekula povezano je u jednu molekulu. Smola ima malu molekularnu
težinu što doprinosi njenoj krtosti koja se smanjuje dodatkom plastifikatora. Ketonska smola
ima malu viskoznost, visoki indeks refrakcije,zbog cega ima najbolje opticke karakteristike.
Nedostatak ketonskih lakova je u tome što su previše tvrdi i krti. Starenjem gube elasticnost i
oksidiraju, pa zahtijevaju jaka polarna otapala za uklanjanje laka. Zaštitni sloj Paraloida B-72
daje dobru zaštitu ketonskim lakovima.
Rukovanje i izgled ketonskih lakova su isto kao i kod damara. Zbog male molekularne
težine smole daju se dobro izlivelirati i dozvoljavaju vecu koncentraciju otopljene smole.
Ketonske smole se otapaju u white spiritu u koncentraciji izmedu 40 i 50 % (osnovna lak
otopina)
Mat lak otopina - odgovara odredenim starim tempera slikama ili slikama oslikanim
tutkalnim bojama, s blago smanjenim intenzitetom boja. Otopina sadrži:
- white spirit 150 ml
- osnovna lak otopina 18 ml
- Cosmolloid vosak 80 H 7 g
Vosak se otopi u zagrijanom white spiritu i dodaje se otopini laka uz mješanje dok se skoro
ne ohladi.
Razrijedena mat lak otopina je samo blago mat. Vosak u njoj ima više ulogu plastifikatora
nego sredstva za matiranje). Pravi se od:
- mat lak otopine 1 dio
- osnovna lak otopina 3 dijela
Sve svjetske tvornice slikarskog materijala danas proizvode gotove otopine ketonskih
smola. Lakove na bazi ketonskih smola smatraju svojim najboljim lakovima.
17.4.7. Akrilne smole
Akrilne smole nastaju polimerizacijom estera akrilne kiseline i metakrilne kiseline.
17.4.11. Ugljikovodicne smole
Ugljikovodicne smole imaju izvanredne osobine, no kako su jos nedovoljno testirane u
praksi nismo ih naveli kao standardne smole za lakove u restauraciji. No, sudeci prema
osobinama slijedecih smola trebalo bi ocekivati da ce se vrlo brzo nametnuti kao logican
izbor, posebno kao kvalitetni lakovi , zbog topljivosti u nepolarnim otapalima, male mol.
mase , stabilnosti i otpornosti, povoljnog Tg-a itd..
Arkon P-90
(potpuno zasicen aliciklicni ugljikovodik; C9 hidrogenirana ugljikovodicna smola)
Pripada skupini novijih nisko-molekularnih smolnih lakova. Arkon smole su razvijene za
upotrebu kao ugušcivaci za ljepila koja lijepe pod pritiskom. U industrijskoj su se proizvodnji
koristile kao modifikatori sjaja u bojama i ugušcivaci u ljepilima. Pocetkom 1990. pocinju se
primjenjivati u restauraciji slika.
Proizvode se u Japanu, a na tržište dolaze kao bezbojne prozirne kuglice kupolastog
oblika (eng. dome-shaped pellets). Ova 100% hidrogenirana ugljikovodicna smola se otapa u
svim white spiritima, terpentinu, ksilenu i toluenu, a ne otapa se u izo-propanolu, etanolu i
acetonu. Nepolarne smole se ne otapaju u polarnim otapalima kao što su etanol i aceton jer ne
sadrže karbonilne i hidroksilne skupine.
Za lakiranje se obicno koristi 25%-tna otopina smole. Dobro zasicuje boje i može postici
visok sjaj (nalik je mastiksu).
Polarnost sintetskih nisko-molekularnih smola starenjem se povecava kao poslijedica
stvaranja vrsta koje sadrže ketonske i hidroksilne skupine te skupine karboksilne kiseline, pa
film laka zahtjeva polarnija otapala za uklanjanje, ali ne “jaca” od, primjerice, smjese toluena
i cikloheksana (50/50).
Sve su ove smole izrazito stabilne, otporne na UV zracenje i atmosfersku oksidaciju, te
topljive u alifatskim i aromatskim ugljikovodicima.
Escorez 5380
… je ciklo-alifatska ugljikovodicna smola, u formi hidrogeniranog polistirena. Kao i
Arkon, i Escorez je u pocetku bio korišten kao ugušcivac za razna ljepila, izmedu ostalih, i za
EVA-u. Ranih 1990-ih Berger pocinje testirati uporabu Escoreza kao smole za lakiranje. Na
tržište ga plasira kao 30%-tnu otopinu u nisko-aromaticnim ugljikovodicima, uz dodatak 5%
plastifikatora. Ova lak-otopina daje deblje premaze visokog sjaja.
Cuva li se duži period u skladištu, suha smola formira velike grude, što ukazuje na to da
ima niski Tg odnosno da je relativno meka (ne-krta) smola. Testovi starenja pokazuju da je
lak-film ove smole stabilan, ali ipak manje od Arkona i Regalreza.
Regalrez 1094
(kemijski naziv: hidrogenirani oligomer stirena i alfa-metil stirena; 100% hidrogenirana
ugljikovodicna smola) takoder pripada skupini novijih nisko-molekularnih smolnih lakova.
Prvo se koristio kao ugušcivac u taljivim ljepilima, a od nedavno ulazi u upotrebu kao
primarni sastojak Gamvar laka za slike. Koristi se na uljenim, akrilnim i alkidnim slikama. U
restauraciji se pocinje koristiti kao lak od 1991. godine, i to kao zamjena za prirodne smole
(za lakiranje se koristi 20 – 40 %-tna otopina smole).
Regalrez na tržište dolazi u formi krutih bezbojnih prozirnih ljuskica i bijelog praška.
Topljiv je u white spiritima, terpentinu, ksilenu, toluenu. Kako se potpuno otapa u alifatskim
ugljikovodicima (dakle otapalima koja ne sadrže aromate), dopušta i nanošenje kistom. Nije
topljiv u polarnim otapalima: izo-propilnom alkoholu, etanolu i acetonu, pa se može koristiti
kao medu-lak kada se retuš izvodi bojama koje kao vezivo sadrže PVAc, Paraloid B-72 i sl.
smole.
Tg raznih vrsta regalreza varira od smola tekucih na sobnoj temperaturi (Tg na -22 oC) do
onih koje omekšavaju tek na 84 oC. Stari procesom fotokemijski izazvane autooksidacije.
Starenjem ne žuti, ali bez dodavanja stabilizatora postaje krt/krhak. Predvida se da ce
stabilizirani Regalrez biti jedan od najstabilnijih proizvoda u današnjoj konzervaciji (stabilniji
je od Arkona).
17.5 VOSKOVI
Voskovi se sastoje od dugih lanaca ugljikovodika, kiselina, alkohola, estera dugolancanih
kiselina i viših alkohola ili smjese ovih spojeva. Voskove izgraduju zasiceni spojevi što
rezultira njihovom kemijskom stabilnošcu. Starenjem vosak ne oksidira niti polimerizira.
Nažalost, vosak penetrira u materijal i ne može se potpuno ukloniti, pa sprjecava upotrebu
drugih materijala. Nepolaran je i ne prihvaca druge materijale koji su polarniji od njega. U
konzervaciji se smatra da '' zatvara vrata za sve mogucnosti”.
Vosak se koristi od najranijih vremena. U starom Egiptu upotrebljavao se za lijepljenje, za
površinsku zaštitu bojenih premaza i skulptura i u gradnji brodova. Grci i Rimljani ga takoder
koriste kao vodonepromocivi materijal. Najpoznatija njegova upotreba je kao vezivo poznatih
Fayumskih portreta u Egiptu iz rimskog perioda.
Vosak se koristi kao materijal za modeliranje i lijevanje, za zaštitu i poliranje, kao sastojak
slikarskih medija, komponenta voštanosmolnih masa za dubliranje u restauraciji, u
impregnaciji krhkih materijala ili u tretmanu nabubrenog drva, s voskom kao što je
polietilenglikol, koji se otapa u vodi. Koristi se i kao sredstvo za izolaciju kalupa.
Zbog topljivosti koja raste zagrijavanjem, zaštite i trajnosti, voskovi su iznimno kvalitetan
materijal za površinsku zaštitu slika. Sastojci voska su u najvecoj mjeri zasiceni spojevi, što
rezultira njegovom kemijskom stabilnošcu i postojanošcu.
Za lakiranje slika voskovi se koriste na sljedece nacine:
1. Kao dodatak smolnoj otopini gdje djeluju kao plastifikatori jer usporavaju hlapljenje
otapala i produžuju vrijeme otvrdnjavanja laka.
2. Vosak se koristi i kao sredstvo za matiranje. Mikrokristalicni vosak je netopljiv u
hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje. Vosak se diperzira u laku laganim
zagrijavanjem otopine.
3. Kao voštane paste (vosak + otapalo -white spirit) koje slikari rado koriste. Za tu svrhu
su najpogodniji karnauba vosak i tvrdi mikrokristalicni voskovi. Lak od karnauba voska je
malo sjajniji od mikrokristalicnog voska. Poliranjem se molekule voska pokrecu i mehanicki
slažu, cime se postiže sjajna površina karakteristicnog voštanog sjaja.
Meka voštana pasta.
- 1 dio voska (mikrokristalicnog ili pcelinjeg) na vodenoj kupelji otopi se u
- 2 dijela white spirita
Tvrda voštana pasta:
- 2 dijela pcelinjeg ili mikrokristalicnog voska
- 1 dio karnauba voska
- 6 dijelova white spirita
4. Vosak se takoder koristi i za zaštitu laka (iznad damar laka i njegovih sintetskih
zamjena-ketonskih smola). S voskom se malo smanjuje sjaj ketonskog laka i ujednacava sjaj
slike. Za intenziviranje boje odgovoran je lak koji je u direktnom kontaktu s bojom. Vosak je
izvrsna zaštita za vlagu i plinove.
17.5. VRSTE VOSKOVA
Voskovi se po porijeklu dijele na mineralne, biljne, životinjske i sintetske polimer
voskove. Razlikuju se po tvrdoci, krtosti, ljepljivosti, sjaju, boji itd. Miješanjem voskova
mogu se dobiti odredena svojstva ovisno o potrebi. Topljivi su u masnim otapalima i svim
otapalima koja se miješaju s uljem. Zagrijavanjem na vodenoj kupelji otapanje je brže i
potpunije.
17.5.1. Mineralni voskovi
Ekstrakcijom iz nafte dobivaju se:
1. Parafin voskovi- po sastavu su ugljikovodici parafinskog niza. Tališta su im na 52-
570C. Krti su, male jakosti, relativno su transparentni. Zbog vecih molekularnih težina
ugljikovodika, kristaliziraju u vecim kristalima od mikrokristalicnih voskova. Imaju široku
primjenu jer su vrlo otporni, stabilni i inertni.
2. Mikrokristalicni voskovi- imaju tališta od 60-950C. Uglavnom se sastoje od visoko
razgranatih ugljikovodika. Jako su otporni i elasticni, jake snage lijepljenja pa se koriste kao
konsolidanti (ucvršcuju krhke materijale). Nešto su pokrivniji od parafinskih voskova i manje
su sjajni. Englezi proizvode Cosmolloid mikrokristalicne voskove raznih stupnjeva tvrdoce.
Za lakiranje se najcešce koristi Cosmolloid 80 H. Talište mu je na 84-900C.
Mikrokristalinicni vosak se ne otapa u hladnim otapalima pa se koristi kao agens za matiranje
u lakovima. Osim u white spiritu ovi voskovi se otapaju u terpentinu, petroleju i drugim
benzinskim frakcijama.
Smjesa mikrokristalicnog i parafin voska pripremljena kao pasta u ugljikovodicnim
otapalima preporucuje se za poliranje, a sastoji se od:
100 g Cosmolloid 80H
25 g parafin vosak ili PE vosak
300 ml alifatskih ugljikovodika
Tvrda pasta može se dobiti zagrijavanjem zajedno:
90 g Cosmolloid 80H
30 g Ketonske smole
200 ml otapala
Miješa se dok se smjesa ne ohladi.
Ekstrakcijom iz raznih vrsta ugljena, treseta i bitumena dobivaju se:
3. Montan voskovi- tališta su im izmedu 76 i 920C. Tvrdi su i tamni pa se ne koriste u
lakiranju, osim kao manji dodatak.
4. Ozokerit voskovi - tališta su im na 80-1000C. Mogu biti dosta mekani , ali ima i tvrdih
kao gips. Starenjem postaju sve tvrdi. Boja im takoder varira od svijetložute do vrlo tamne.
5. Cerezin voskovi -tališta si im na 44-770C. Proizvodaci im danas dodaju cak do 80%
parafina ili kolofonij da bi izgledali kao pcelinji vosak.
17.5.2. Biljni voskovi
1) Kandelila vosak (kandila), dobiva se iz trske Europhorbia cerifera koja raste uglavnom u
Meksiku i Teksasu. Žutosmede je boje, slican karnauba vosku, ali nije toliko tvrd kao
karnauba.
2) Karnauba vosak, dobiva se iz lišca brazilske palme Copernicia prunifera. Vrlo je tvrd i
dosta sjajan. Tali se na 82-860C. Vrlo je otporan. Dodaje se drugim voskovima da im povisi
talište, poveca tvrdocu, otpornost, sjaj, smanji ljepljivost na prašinu i tendenciju da ih mraz
kristalizira. Proizvodi se umjetno bijeljen jer su i najfinije vrste dosta tamne. Karnauba vosak
se sastoji od triterpena i estera dugih lanaca alkohola i kiselina ( maksimalni broj atoma
ugljika je 56).
c) Ouricury vosak, vrlo je slican karnauba vosku. Dobiva se iz palmi u Brazilu. Cesto se
prodaje pod nazivom karnauba. Osobine su im gotovo iste.
d) Japan vosak luce stabla Rhus vernicifera na plodovima kao zelenkasti pramaz.
e) Esparto vosak, dobiva se od esparto trave Stipa tenacissima. Punski vosak kojeg
spominje Plinije bio je zapravo esparto vosak.
karnauba vosak
17.5.3. Voskovi životinjskog porijekla
1) Pcelinji vosak ima talište na oko 64oC. Temperatura taljenja starenjem ostaje
konstantna i bila je jedna od znacajnih karakteristika u ranim analizama muzejskih materijala.
Najkvalitetniji pcelinji vosak je onaj od mladog saca u kojeg pcele još nisu stavile med.
Pcelinji vosak se sastoji od ugljikovodika s 25-35 atoma ugljika u molekuli, estera i slobodnih
kiselina kojih ima 12%. Otapa se potpuno u kloroformu CHCl3 i tetraklormetanu CCl4.
Porastom temperature raste mu topljivost i u drugim otapalima, kao što su terpentin, white
spirit itd.
Od prljavštine se vosak cisti tako da se u sitnim komadicima stavi u posudu s vecom
kolicinom vode i zagrijava na temperaturu ne višu od 700C dok se ne otopi. Nakon hladenja
na površini se stvori voštana kora. Sve necistoce koje su bile u vosku padnu na dno ili se
prilijepe odozdo i struganjem uklone. Postupak cišcenja se može ponoviti više puta.
Bijeljeni pcelinji vosak, koji se kupuje u trgovini, izbijeljen je kemijskim putem, lužinama
ili kiselinama. Zbog mogucih ostataka ovih sredstava može kasnije doci do oštecenja boje.
Stari recept izbjeljivanja voska je da se vosak rastali na vodenoj kupelji i rastaljen ukapava u
posudu napunjenu zasicenom otopinom stipse. Posuda se trese da vosak u kapljicama padne
na dno. Vosak se vadi i danima izlaže rosi i suncu. Ovim postupkom se vosak izbijeli, ali
postaje tvrdi. Nakon izbjeljivanja potrebno je vosak ispirati vodom, sušiti i ponovo rastaliti.
Jedan stari nacin bijeljenja bez upotrebe kemijskih sredstava je da se vosak pretopi u vrlo
tanak sloj i drži na suncu, rosi, zraku jedan do dva mjeseca.
Pcelinji vosak je skup pa ga cesto miješaju s lojem, kolofonijem ili parafinom. Patvorina se
može otkriti kad se vosak reže hladnim nožem. Cisti pcelinji vosak se lijepi samo za oštricu
noža, dok ce se patvorina lijepiti sa strane.
2) Stearin se proizvodi hidrolizom uglavnom životinjskih masti i raznih ulja. Po sastavu je
smjesa masnih kiselina. Izgledom je slican biljnim i životinjskim voskovima, ali se po
osobinama razlikuje. Bijel je, mastan na dodir. Nema ljepljivosti. Uglavnom se koristi u
proizvodnji svijeca i u kozmetici. U manjim kolicinama može se dodati drugim voskovima,
posebno kad im se želi smanjiti ljepljivost.
17.5.4. Sintetske tvari slicne voskovima
1.) Polietilen glikoli su polimeri etilen glikola, nalikuju voskovima. Polietilen glikoli
manje molekularne težine su tekucine poput glicerola. Topljivi su u vodi. Najviše se koriste u
konzerviranju drva koje je stradalo od vode, u restauriranju kožnih predmeta, ali i u lakiranju.
2.) Polietilen ( PE) voskovi su niskomolekularna vrsta polietilena. Slicni su parafinu i
polietilen glikolima. Polietilen je slabo topljiv na sobnoj temperaturi. Otapa se zagrijavanjem
(70oC) u ugljikovodicima i kloriranim otapalima. Inertan je na mnoga organska otapala i
vodene otopine kemikalija. Podliježe fotooksidaciji, umrežavanju i razgradnji.
sintetski voskovi ; tabelarni prikaz voskova ( M.K.Hozo- Slikarstvo,metode slikanja i
mterijali)
Slika 16. 3 Proces otapanja smole; molekule otapala penetriraju izmedu molekula smole,
uzrokuju bubrenje i otapanje smole (b)
Tablica 16. 3 Topljivost smola u otapalima
Etanol
Izopropanol
Aceton
1,1,1, Trikloretan
Toluen
White spirit
Šelak
Šelak
PMMA
Damar
Damar
Damar
PVB
Mastiks
PEMA
Mastiks
Mastiks
PBMA
Mastiks
Ketonske smole
PBMA
PEMA
PMMA
Ketonske smole
PnBMA
PVAC
PBMA
PEMA
Paraloid B-67
CA
PVAC
PBMA
CN
Ketonske smole
PVAC
Pcelinji vosak
EVA
Pcelinji vosak i PE (zagrijani)
Topljivi nylon >400C
PE >82 0C
PE>660C
Objašnjenje: CA= celulozni acetat, CN=celulozni nitrat, EVA= etilen/vinil acetat kopolimer,
PBMA=polibutil metakrilat, PE=polietilen, PEMA=polietil metakrilat, PVAC=polivinil
acetat, PVB=polivinil butiral
Smola se može otapati u vecem broju otapala. Za odredenu primjenu biraju se
najpogodnija otapala. Obicno su napisana kraj smole najcešca i najbolja otapala. Tako se npr.
Paraloid B-72 otapa u toluenu (za lakove), u acetonu ( kad se koristi kao konsolidant za
kamen), u nitrorazrjedivacu, etil alkoholu, dietil benzenu itd.
Smole s višim relativnim molekulskim masama tj. viskoznije smole, zadržavaju tragove
otapala duže, cak po nekoliko mjeseci, od smola s manjom relativnom molekulskom masom.
Dugo djelovanje vecine otapala nagriza vezivo u boji. Slika se zato ne natapa lakom u kojem
ima malo smole (retuš lakovi sadrže manje smole).
18.2. VISKOZNOST
Viskoznost je otpor kojeg tekucina pruža gibanju susjednih slojeva. Viskoznost je mjera za
unutrašnje trenje. Za tekucine koje su relativno nepokretljive kaže se da su viskozne. Što je
relativna molekulska masa smole manja, manja je i njena viskoznost. Ako su molekule u
tekucini dugacke i razgranate teže se gibaju pa viskoznost raste. Pojednostavljeno, to je
osobina otopine da bude u manjoj ili vecoj mjeri tekuca u odredenom otapalu pri danoj
temperaturi. Pri odredenoj temperaturi i koncentraciji smole u laku, više ce biti tekuca
otopina smole koja ima malu viskoznost, pa ce se lak bolje izlivelirati. Stvorit ce se
mikroskopski ravnija (glada) površina na lakiranoj slici, što ce rezultirati jacim zasicenjem
boja i jacim sjajem. Viskoznije smole mogu se bolje izlivelirati ako se koriste sporo hlapljiva
otapala. Na primjer, upotrebom dietilbenzena koji sporije isparava, Paraloid B 72 ce se bolje
livelirati i intezivirati boje, isto kao damar i njegove sintetske zamjene- ketonski lakovi.
18.3. TVRDOCA
Lak mora biti tvrd jer štiti sliku od mehanickog oštecenja. Neki lakovi su tvrdi, ali krti,
nisu dovoljno elasticni i pucaju.
- tvrde lakove daju: Paraloid B-67, Paraloid B-72
- vrlo tvrde lakove daju: damar i ketonske smole
18.4. TG ( GLASS TRANSITION TEMPERATURE)
To je temperatura iznad koje smolni film prelazi iz tvrdog staklastog u manje tvrdo i
malo ljepljivo (za prašinu) stanje. Što je Tg neke smole viši od sobne temperature, veca je i
tvrdoca filma. Za toplijeg vremena prašina ce se lijepiti na lak kojeg je Tg smole manji od
30oC .
Tg / 0 C smola
- damar.........................................................daleko iznad sobne temperature
- AV 2 (ketonska smola).............................daleko iznad sobne temperature
- PVA- AYAC (polivinil acetatna smola)...................16
- Paraloid B - 67.......................................................50
- Paraloid B - 72.......................................................40
18.5. KRTOST ( ELASTICNOST)
Elasticnost je sposobnost laka da odolijeva stresu, sili rastezanja i tlacenja.
-elasticni su ...................Paraloidi B- 72, Paraloid B- 67
- srednje elasticni...........polivinil acetatni lakovi
- krti su ..........................ketonski lakovi, damar, mastiks
Dodatkom plastifikatora povecava se elasticnost laka.
18.6. RELATIVNA MOLEKULSKA MASA
Opcenito, što je relativna molekulska masa veca, veca je viskoznost, površinska
tvrdoca, elasticnost i Tg. Damar i mastiks i ketonski smole, zbog male relativne molekulske
mase i manje viskoznosti smola dozvoljavaju veci sadržaj smole u otopini i vecu mobilnost
molekula potrebnu za liveliranje laka. Zbog male relativne molekulske mase njihovi lakovi su
manje elasticni od smola s velikom relativnom molekulskom masom, kao što su akrilne
smole.
18.7. SPOSOBNOST ZASICIVANJA (INTENZIVIRANJA BOJE)
Veliki sjaj slike i zasicenost boje nisu uvijek neophodni. Sjaj površine ovisi o njenoj
glatkoci. Glatke površine su sjajne zbog refleksije. Zato glatko oslikane površine imaju
intenzivnije boje. Na hrapavim površinama dolazi do difuzne refleksije što smanjuje sjaj,
površina postaje mat, a intenzitet boje je manji. Na slikanom sloju hrapavost uzrokuju cestice
pigmenta koje strše iz površine boje. Kod starih slika koje su cesto cišcene, zbog ispiranja
veziva izmedu cestica pigmenta hrapavost je povecana.
Indeks refrakcije
Damar ima visoki indeks refrakcije pa ce pigmenti dobiti vece zasicenje boje. Paraloid B
72 ima manji indeks refrakcije od damara i ne daje dovoljno dubine i luminiscencije slici.
Zbog niskog indeksa refrakcije polivinilacetatna smola malo mijenja zasicenost boje.
Indeksi refrakcije veziva
- laneno ulje (svježe )................1,48
- laneno ulje ostarjelo ...............1,57
- damar..................................... 1,536
- ketonska smola AW 2.............1,52
- Paraloid B 72.........................1,487
- polivinil acetatna smola...........1,467
Konacni izgled laka ovisi o izboru otapala, velicini molekula otopljene smole,viskoznosti
laka, aditivima (plastifikatori i sredstva za matiranje), metodi aplikacije,.
Niska viskoznost dozvoljava bolje liveliranje filma, daje mu gladu površinu, smanjuje
rasipanje svjetlosti i na taj nacin pojacava intenzitet boja. Mala velicina molekula omogucuje
kapilarnu penetraciju u film boje, popunjavanje mikroskopskih šupljina i na taj nacin jace
zasicenje, osobito na tamnim, posnim ili ispranim mjestima.
Izbor otapala je znacajan jer otapala koja sporije hlape omogucuju bolje liveliranje i
penetraciju laka. Upotrebom jako hlapljivih otapala hladi se površina laka i okolni zrak, na
površini se kondenzira vodena para u kojoj smola nije topljiva i film laka postaje zamucen.
Metoda aplikacije, koja je vezana uz izbor otapala može najviše utjecati na izgled laka.
Nanošenje kistom zahtijeva sporije hlapljiva otapala i daje jaca zasicenja nego nanošenje
prskanjem. Smanjivanje sjaja prilikom nanošenja laka kistom izvodi se brisanjem (otiranjem)
laka kistom ili lupkajuci ga dok se “steže”. Na ovaj nacin može se postici tanka i polusjajna
površina. Kod ketonskih lakova i kod Paraloid B 72 mora se stati pije nego lak postane
ljepljiv.
Nanošenjem prskalicom može se postici raspon od sjajnog do mat. Sprejanje pod vecim
tlakom, s vece udaljenosti, s bržim pomicanjem prskalice i otapalima koja brzo hlape daje
više mat izgled slike i manji intenzitet boja. Završni film s blagim sjajem “kao ljuska od jaja”
može se postici prskanjem dvaju tankih filmova laka tako da se drugi film naprska samo
nekoliko minuta nakon prvog, i to sa smanjenim protokom laka. Mlaz laka koji u sitnim
kapljicama lagano pada na površinu slike uzrokuje mat izgled.
Plastifikatori su dodaci koji lak cine elasticnijim, a ponovno otapanje laka lakšim. U tu
svrhu se koristi manji dodatak nekog nekrtog voska, mekše lak smole ili mali dodatak ulja
(najcešce i najbolje makovog ili ugušcenog lanenog).
18.8. STABILNOST LAKA
Stabilnost laka se ocituje kroz tri faktora:
1. Stabilnost boje znaci da film laka ostaje bistar i bezbojan, da ne žuti. Od lakova koji se
danas koriste, damar starenjem najjace požuti, posebno ako se kao otapalo koristi terpentin.
Mastiks žuti brže i jace od damara i danas se zbog toga gotovo ne koristi, posebno u
restauratorskoj struci. Ketonske smole su njihove sintetske zamjene i žute daleko manje.
Paraloid B 72 i PVAC smole ne žute.
dskoloracija i deformacija laka
2. Stabilnost reverzibilnosti
Ostarjeli lak mora biti reverzibilan. Mora zadržati sposobnost otapanja u otapalima s
kojima je bio pripremljen (blaga otapala koja nece oštetiti sloj boje kod eventualnog
uklanjanja laka prilikom restauracije slike). Narocito su lazure osjetljive na otapala. U mediju
za slikanje lazura, cesto je dio ulja zamijenjen lakom (damar ili mastiks) jer laneno ulje žuti,
a time se postiže i veca prozirnost i dubina lazura. Umjesto dijela lanenog ulja u medij se
cesto dodavalo makovo ulje, koje manje žuti, ali daje manje cvrst i manje otporan film. Dakle,
lazure su cesto vrlo osjetljive na otapalo koje se koristi za skidanje laka pa treba koristiti samo
blaža otapala koja ne oštecuju boju.
Reverzibilnost laka je prvi uvjet kojega smola mora ispunjavati da bi se uopce mogla
koristiti u slikarstvu i restauriranju. Tako paraloid B-72 zadržava reverzibilnost i ostaje
nepromijenjen 200 i više godina.
3. Kemijski procesi
Kemijski procesi koji dovode do promjena u strukturi su oksidacija koja može izazvati
pucanje molekularnih lanaca (narocito sporednih lanaca), što dovodi do slabljenje laka, ili
povezivanje molekularnih lanaca umrežavanjem, što uzrokuje krtost i sve težu topljivost.
Zbog oksidacije primjesa u smolama dolazi do promjene boje. Lakovi postaju žuti. Damar i
mastiks starenjem rapidno oksidiraju i zahtijevaju za uklanjanje jaca polarna otapala, koja
štete sloju boje, kao što su toluen, ksilen, aceton ili alkoholi koji u dužem kontaktu s bojenim
slojem mogu uzrokovati otapanje sloja boje.
Materijali se po stabilnosti boje, reverzibilnosti i strukturnoj stabilnosti klasificiraju po
Felleru u klase:
A klasa - materijali koji zadržavaju sve svoje osobine duže od 100 godina (Paraloid B-
72 i PVAC).
B klasa- materijali koji zadržavaju sve svoje osobine 20-100 godina (butilmetakrilati,
damar i ketonske smole ).
C klasa- materijali kod kojih se zapaze promjene za manje od 20 godina (damar otopljen u
terpentinu, mastiks, šelak).
Svjetlost, posebno, ultraljubicaste zraka koje su energijom bogatije, oštecuju lakove.
Stabilizatori su dodaci koji poboljšavaju stabilnost laka i produžuju mu vijek trajanja. Djeluju
kao inhibitori, antioksidansi i UV apsorberi. U lakovima se koriste samo bezbojna sredstva..
Sredstva za matiranje dodaju se lakovima da bi se smanjio sjaj, a time i zasicenost boja.
Danas se najviše koriste mikrokristalicni voskovi (Cosmolloid 80 H ) ili aerosol silica (SiO2 )
u malim kolicinama. Kad se za matiranje koristi prirodni pcelinji vosak, treba mu dodati malo
karnauba voska ili nekog drugog tvrdog voska, najbolje mikrokristalicnog, kako bi se povisio
Tg, tvrdoca i smanjila ljepljivost na prašinu. Vosak se može dodati u kolicini do 47% u
odnosu na suhu smolu. Aerosol silica se obicno dodaje u kolicini 1-2% na kolicinu laka
(maksimalno do 18% na ukupnu cvrstu tvar u laku).
Vosak usporava stvrdnjavanje laka jer usporava hlapljenje otapala, koje ostaje duže u
kontaktu sa slojem boje i može otapati vezivo bojenog sloja.
19. LJEPILA
Lijepljenje je postupak povezivanja dva tijela uz uporabu ljepljivih materija. U restauraciji
i konzervaciji materijala ljepila moraju zadovoljavati posebne uvjete. Ljepila popunjavaju
praznine izmedu tijela i povezuju ih dovoljno jakom vezom koja ne smije biti cvršca od
materijala koji se lijepe. Kod oštecenja objekta treba puknuti ljepljeni spoj, a ne sam objekt.
Ljepilo se nakon ocvršcivanja treba što manje stezati. Mora biti reverzibilno da bi zadržalo
svojstvo uklanjanja bez oštecenja objekta. Ljepilo ne smije izazvati kemijske ni fizicke
promjene objekta. Sloj ljepila treba da je što tanji.
Ljepilo mora imati veliku adheziju prema materijalu kojega lijepi i veliku koheziju izmedu
vlastitih molekula. Zato ljepila imaju jake polarne grupe u svojim molekulama. Adhezija i
kohezija bazirane su na vezama izmedu molekula. Veze izmedu polarnih materijala jace su
nego izmedu nepolarnih.
Prilikom nanošenja ljepilo mora imati malu viskoznost, mora biti tekuce kako bi moglo
mociti površinu, prekriti je, istisnuti zrak i druge apsorbirane materijale i penetrirati u
materijal kojega lijepi. Viskoznost tekucine je mjera njene pokretljivosti. Tekucina je
pokretljivija što ima manju viskoznost. Porastom temperature slabe sile izmedu molekula, pa
se viskoznost smanjuje.
Da bi ljepilo mocilo površine na koje se nanosi, njegova površinska napetost mora biti
manja od materijala kojega lijepi. Tada su privlacne sile izmedu ljepila i materijala kojega
lijepi vece od privlacnih sila izmedu molekula ljepila. Za smanjenje površinske napetosti
dodaju se tenzidi.
Napetost površine je otpor tekucine koji ona pruža povecanju površine. Zbog napetosti
površine svaka se površina nastoji izgraditi sa što manjim utroškom energije, odnosno sa što
manjom mogucom površinom, a to je kugla (kapljice kiše). Aceton ima malu napetost
površine i razlit ce se po svakoj površini. Voda ima veliku površinsku napetost kao i veziva
koja se otapaju u vodi (na bazi vode). Kad se voda prolije po masnom staklu stvarat ce
kuglice jer su privlacne sile u vodi vece, nego izmedu vode i masti. Po cistoj staklenoj
površini voda ce se razliti jer staklo ima puno vecu površinsku napetost od vode. Privlacne
sile izmedu molekula vode i stakla jace su nego izmedu samih molekula vode pa voda moci
staklo.
Ljepilo mora mociti površinu materijala u kapilarama i dizati se u kapilari, pori ili pukotini
Visina do koje tekucina penetrira u kapilarama odredena je viskoznošcu, površinskom
napetošcu tekucine, kao i kapilarnim djelovanjem. Tekucine koje moce stijenke posude u
kapilarnoj se cijevi dižu iznad razine tekucine u posudi u koju je cijev uronjena. Ova pojava
naziva se kapilarno djelovanje. Za postizanje dobre penetracije objekta poželjne su tekucine
vece površinske napetosti i niske viskoznosti. Zato je za mocenje svake površine pri ljepljenju
potrebno postici neki optimum napetosti površine ljepila, koji omogucava maksimalno
kapilarno djelovanje. Površinska napetost ljepila reducira se koliko je potrebno, a ne koliko je
moguce.
Ljepila koja sadrže organska otapala, cija je površinska napetost relativno niska lako se
razlijevaju i penetriraju u materijal vece površinske napetosti kojega spajaju ili ucvršcuju.
Ljepilo bolje prijanja na hrapavu nego na glatku površinu jer je veca raspoloživa površina
na kojoj ljepilo djeluje. Površinu za ljepljenje treba pripremiti ( ocistiti od prljavštine,
prašine, masnoce da se ljepilo razlije po njoj).
Epoksidna ljepila daju spoj velike cvrstoce. Imaju veliku adheziju prema svim
marerijalima. Neznatno se skupljaju. Dodatkom punila postiže se veca cvrstoca i tvrdoca, a
skupljanje je još manje, pa se koriste kao mase za ucvršcivanje i nadomještanje drvene grade.
Nakon ocvršcivanja su ireverzibilne i vrlo teško se uklanjaju. Diklormetan (metilenklorid)
polako difundira u smolu i izaziva bubrenje.
Na tržište dolaze kao Epolox, Epoxin, Araldit itd.
Cijanoakrilati
Cijanoakrilati imaju cijano grupu -C?N vezanu na glavni lanac atoma ugljika u molekuli
akrilne kiseline. Jednokomponentna su ljepila novijeg datuma. Polimeriziraju in situ iz
monomera koji sadrži stabilizator da ne dode do polimerizacije i ocvršcivanja ljepila u tubi.
Reakcija polimerizacije pocinje s vlagom na površini objekta, a ovisi o prirodi površine i
relativnoj vlažnosti zraka. Jaka veza nastaje u nekoliko sekundi, a potpuno ocvršcivanje traje
nekoliko sati. U tom periodu ljepilo se može ukloniti acetonom koji ga bubri. Nakon
vezivanja je ireverzibilno. Teško se otapa u dimetilformamidu ili nitrometanu.
Poliesterska smola
Poliesterska smola spada u grupu nezasicenih poliestera. To je trokomponentna smola.
Stiren, koji se nalazi i tekucoj smoli, reagira s nezasicenom grupom u poliesterskoj
komponenti uz dodatak peroksida kao inicijatora polimerizacije. Ubrzivac je obicno kobalt
naftenat. Kad se dodaje u kolicini vecoj od 2% dovodi do promjene boje. Inicijator i ubrzivac
stvaraju eksplozivnu smjesu pa se dodaju odvojeno. Smola najprije prelazi u gel, a daljnjim
ocvršcivanjem u cvrsto stanje. Prilikom polimerizacije oslobada se toplina, dolazi do
skupljanja smole i do 8%. Skupljanje je manje što je porast temperature manji, a to znaci što
je reakcija sporija. Smoli se mogu dodati razlicita praškasta ili vlaknasta punila koja
povecavaju cvrstocu i smanjuju krtost smole. Kad smola postane cvrsta prelazi u umrežani
polimer i postaje netopljiva u organskim otapalima. Bubrenje smole izazivaju aceton,
dilkormetan, dimetilformamid itd.
Poliesterska smola se može lijevati u kalupe. Najpogodniji su kalupi od silikonske gume.
Gipsani kalupi se trebaju izolirati voštanom pastom ili nekim drugim sredstvom.
Poliuretani
Uretanska veza nastaje kao produkt reakcije izocijanat grupe i alkoholne grupe. Ovisno o
vrsti izocijanata i alkohola mogu se dobiti proizvodi razlicitih svojstava. Svi izocijanati su
vrlo toksicni. Izocijanati mogu reagirati s hidroksil ( -OH) grupama. Kad su
jednokomponentni, reagiraju s vlagom na površini objekta i stvaraju kemijske veze s -OH
grupama na površini materijala kojega lijepe. Pokazuju vrlo dobru adheziju prema tekstilu i
koži. Kod dvokomponentnih poliuretana, nakon miješanja komponenata, dolazi do
polimerizacije izmedu izocijanata i polivalentnih alkohola.
Silikoni
Silikoni su grupa polimernih spojeva u kojima su silicijevi atomi djelomicno vezani s
reaktivnim grupama, kao što su metoksi grupa (-OCH3), etoksi grupa (-OC2H5), acetatna
grupa itd., a ostatak valencija je zasicen radikalima. Nomenklatura silikona izvodi se iz silana,
SiH4. Trimetoksimetilsilan (TMMS) je tipican primjer monomera u organosilanima.
21.1. KITOVI
Kitovi se koriste za uklanjanje oštecenja na preparaciji i slikanom sloju. Trebaju biti u
obliku paste da se mogu nanijeti na oštecena mjesta. Ne smiju se sušenjem znatnije skupljati.
Kvaliteta kita ovisi o njegovoj elasticnosti, adheziji sa susjednim slojevima, snazi upijanja,
strukturi, stabilnosti boje, reverzibilnosti. Razlikuju se po sastavu i svojstvima pa se kit za
drvo razlikuje od kita za platno ili metal.
Sastoje se od veziva, jednog ili više punila i pigmenata ako su obojeni. Kao veziva koriste
se: tutkalo (7-10% otopina), celulozni eteri (Klucel otopljen u vodi ili alkoholu kao gusta
masa i zatim razrijeden), ulje, vosak-smole, sinteticke smole, disperzije sintetickih smola
Plextol B 500), polivinilalkohol (Mowiol, 16 % otopina u vodi), BEVA (1 dio BEVA i 2
dijela krede).
Kao punila koriste se šampanjska ili bolonjska kreda, ali i druga praškasta punila. Od
pigmenata je oker najcešci. Kolicina veziva i punila je važna jer o njima ovise svojstva kita.
Ako kit ima previše punila poslije sušenja ce se ljuštiti ili ce jako upiti vezivo iz retuša. Takav
kit ce trebati jacu izolaciju. Ako ima puno veziva, biti ce nepropustan i lako ce pucati.
1. Prije kitanja potrebno je pripremiti površinu uklanjanjem prljavštine i ostataka starog
kita cišcenjem mehanicki ili otapalom. Slojeve koji se ljušte, pucaju ili su zbog nekog razloga
nestabilni treba konsolidirati.
2. Ocišcena mjesta se moraju pripremiti da bi se stvorila dobra adhezija izmedu oštecenih
dijelova i kita. Može se nanijeti volovska žuc ili otopina etilnog alkohola da se smanji
površinska napetost i omoguci bolja adhezija. Koriste se i veziva kao tutkalo (s ili bez
tenzida) ili otopina šelaka u alkoholu kad je prije bio korišten vosak ili voštano-smolno
vezivo. Ako se nanosi tutkalno kredni kit na voštano-smolnu podlogu, dobro ga je zapeglati
preko melinex folije da se postigne dobra adhezija. Kit se nanosi špatulom u jedan ili više
slojeva. Slijedeci sloj se nanosi na prethodno suhi sloj kita.
3. Poslije kitanja kitirana mjesta se izoliraju kako bi se sprijecilo da kit ne upije vezivo iz
retuša. Veziva za izolaciju mogu biti: tutkalo, otopine prirodnih smola ( damar u white
spiritu, mastiks u alkoholu, 5-6% otopina šelaka u alkoholu, ketonske smole-LAROPAL u
white spiritu ).
Slijedeci pasus je sažetak poglavlja o kitovima iz knjige Knut Nicolaus: The restoration
of paintings:
KITIRANJE
Kitiranje je u suštini zapunjavanje manjih ili vecih oštecenja u slikanom sloju ili grundu
pa i na samom nosiocu slike ( npr. kod drvenih nosioca) kako bi se nastala udubljenja dovelo
u razinu okolnog dijela slike te prema potrebi omogucilo daljnje retuširanje.
Prema konzinstenciji kita možemo napraviti podjelu na:
-tekuci
-pastozni
-cvrsti ( termoplasticni)
Okolni slikani sloj može biti gladak ( iako je najcešce strukturiran ) pa tako i kitove
dijelimo prema izgledu na glatke i strukturirane kitove.
Prije kitiranja treba pripremiti ošteceno podrucje :
- cišcenje prašine i ev. ostataka starog kita
- podlijepiti grund ako se odvaja
- regulirati upojnost podloge
Za reguliranje upojnosti cesto se koristi termin 'izolacija' koji ne oslikava svrhu postupka
– ostvariti dobru vezu kita i podloge. Ako je podloga previše upojna možemo je zasititi
vezivom- npr. šelakom ili tutkalom , u drugoj situaciji ako je podloga neupojna poboljšati
cemo prionljivost pomocu govede žuci.U svakom slucaju, necemo ništa izolirati vec
naprotiv- povezati.
Dakle poželjna svojstva kita su:
- da prianja
- da se što manje skuplja
- da se lako oblikuje, brusi i strukturira
- da mu možemo jednostavno kontrolirati upojnost
- da je reverzibilan i stabilan
- da reagira na klimatske promjene slicno kao i okolno podrucje (slike)
Kako se svaki kit sastoji od veziva, punila i ev. pigmenta možemo ih sistematizirati i
prema vezivu :
- tutkalni
- uljeni
- emulzijski
- voštani, voštano-smolni
- beva 371
- pvac
- acryl
- polyvinil alkohol
- cel.eter: klucel,metil celuloza
Tutkalni odnosno tutkalno kredni kitovi
Kolicina veziva odrduje se sistemom proba- kit se ne smije prašiti, odvajati ni krakelirati.
Sušenjem i naknadno 'izolacijom' mijenja se ton kita i to treba imati u vidu posebno kod
pigmentiranih kitova.Kitovi se nanose u jednom ili više slojeva ali nikad u jednom debelom
sloju.Do skupljanja kita dolazi ovisno o vrsti veziva, kolicini punila i debljini sloja.Kao
tutkalo, radi elasticnosti, koristi se najbolje riblje tutkalo(7%), dodaje se i med.
Ako su na podlozi kita voštano-smolni ostaci izolacija slabim šelakom poboljšati ce
prianjanje kita.Takoder je dobro i zapeglati kit naknadno.
Glatki kitovi mogu se nivelirati vlažnim plutom ili pamucnim tamponom pa nema
opasnosti od laganog preklapanja kita sa okolnim podrucjem, no kod hrapavih , stukturiranih
slika treba biti posebno oprezan i nikako ne prelaziti rub kitiranog podrucja.
Uljeni kitovi
Vrlo se teško uklanjaju-samo skalpelom, zbog nereverzibilnosti, posebno zbog dodatka
olovne bijele koja sa uljem tvori sapune i stvara vrlo cvrsti film.Zbog ovih svojstava danas se
ugl. ne koriste.
Voštani
Voštani tj voštano smolni kitovi kombinacije su pcelinjeg ili mikrokristalicnog voska sa
smolama da bi im se pojacala ljepljivost.Ranije kolofonij, danas damar dodaje se u odnosu 3:1
+ kreda kao punilo i ev. pigment.Mogu biti mekši ili tvrdi zavisno o kol. punila.
Mekši su bolji za male rupice( mogu se zagrijati i prstima), kao i za utiskivanje vrucih
strukturnih kalupa.Osim kvalitete termoplasticnosti koja je povoljna za utiskivanje tekstura,
prednosti su ovih kitova mogucnost nanošenja u jednom sloju –debelo, zatim brzo
stvrdnjavanje i cinjenica da se kroz njih u sliku ne unosi nikakva otapala kao ni vlagu.
Ovi kitovi nisu pogodni za kitiranje vecih površina, kao ni za mat površine- imaju
dubinsku svjetlost i loše primaju potpuno mat -vodene retuše.
Beva 371
Beva i kreda u omjeru 1:2 koriste se kao kit u obliku meke paste koja suši isparavanjem i
obradiva je 20-ak minuta, ili kao tvrda pasta koja se aktivira el.špatulom kojom se i nanosi.
Mowiol
Polivynil alcohol ima dobra svojstva i može se koristiti slicno kao i tutkalo.Manje steže.
Mowilith
Polivinilacetatna smola koristi se kao disperzija.Nije reverzibilan u vodi, teško se brusi.
Acryl
Kao i pvac, ali lakše se obraduju.Koristi se dosta Plextol D498.
Kod nanošenja i obrade kita koristimo se
- špatulama, zagrijanim špatulama, zubarskim , elektricnim
- zagladuje se plutom ili tamponom
- kistovima
- kalupima, otiscima negativnih i pozitivnih formi
- odlijevima za intarziju strukture
-
Tehnike strukturiranja mogu biti
- sa kitom:
a. za vrijeme nanošenja kita
b. kad se kit osuši, brušenjem i grebanjem
- na kitu:
a. na suhom kitu sa kistom i strukturnim kitom- pastigliom
b. utiskivanjem u svježi kit pozitvnih* i neg. formi( npr. utiskivanje platna)
c. ugradivanjem strukturnih intarzija u podnivelirani kit
*Pozitivne forme su odlijevi struktura dobiveni uzimanjem kalupa sa odgovarjucih
površina , cesto sa iste slike. Kalupi se rade od silikona ( siliconized inidan rubber) ili araldita
pa i PVC-a.
Silikoni ne polimeriziraju potpuno pa ostavljaju trag na površini sa koje uzimamo
otisak.Mana im je i to što ulaze u krakelire i tamo ostaju nakon odvajanja kalupa.
S druge strane npr. araldit ne uzima tako dobar otisak jer je viskozniji a nakon
stvrdnjavanja tvrd je i neelastican pa se teže odvaja i postoji veca opasnost oštecenja površine
na koju otiskujemo.
Pozitivne i negativne forme mnogo se jednostavnije utiskuju u termoplasticni kit nego u
npr. tutkalno kredni kod kojega treba odrediti pravi trenutak utiskivanja i podizanja
kalupa.Utiskivanje se vrši kad je kit dovoljno suh da se na zalijepi i dovoljno vlažan i mekan
da primi otisak.Podizanje mora biti pravovremeno kako se ne bi kit previše osušio i cvrsto
vezao kalup, a s druge strane kako se ne bi još vlažan podigao djelomicno sa kalupom, što bi
oštetilo teksturu tj strukturu površine.
Kod neutralnog retuša nije obavezno strukturiranje kita bez obzira na strukturiranost
površine.
21.2. RETUŠ
Retušom se oslikavaju ošteceni dijelovi na umjetnini. Za retuš se biraju stabilni materijali,
koji se ne mijenjaju starenjem, i koji su reverzibilni. Retuš se priprema miješanjem pigmenata
s vezivom koje mu daje odredena svojstva. Osobine veziva dolaze do izražaja i kod odredene
vrste retuša.
1. Uljni retuš
Sporo suši, žuti, nije reverzibilan
2. Smolni retuš
Suši brže od uljnog retuša pa omogucuje brže retuširanje. Smole imaju veci IR od sušivih
ulja i vodenih veziva pa bolje intenziviraju boju, povecavaju sjaj i transparentnost. Starenjem
žute i postaju krte do razlicitog stupnja.
3. Smolno-uljni retuš
Brže suši od uljnog, a elasticniji je od smolnog. Više žuti i postaje teže topljiv nego smolni
retuš. Priprema se miješanjem uljene boje sa smolnim lakom.
4. Retuš s vodenim vezivima (akvarel, gvaš)
Ove boje poslije sušenja ostaju topive u vodi. Vodenim retušom je teško postici boju
originala koja okružuje retuš. Za provjeru boje koju ce retuširana mjesta dobiti nakon
lakiranja nanosi se white spirit. On boju otprilike intenzivira kao lak. Retuš vodenim bojama
je stabilan, vremenom se manje mijenja nego retuš od smola i ulja. Gvaš bojama se može
postici i struktura slikanog sloja. Postaje svjetliji nakon sušenja. Obicno se koristi za
podslikavanje.
Tvornicki pripremljeni pigmenti dodatno se usitnjavaju na hrapavoj staklenoj
ploci uz pomoc staklene "gljive".
Pigment se prvo natopi Shellsolom T.
Špatulicom ga izmiješamo i rasprostremo po ploci.
Staklenom "gljivom" zapocnemo trvenje pigmenta.
Trvenje pigmenta može trajati i do nekoliko sati, sve dok se ne dobije finija
struktura zrnaca pigmenta.
Trvenje je gotovo kada zrnca više nisu vidljiva u lazurnom nanosu pigmenta.
Usitnjeni pigment se prenosi na cistu, suhu staklenu plocu.
Pigment se rasprostrani po staklenoj ploci.
Potom se pigment ostavi nekoliko sati da se osuši.
Pigment je potpuno osušen kada iz njega ispari Shellsol T.
Špatulicom ga sakupimo na hrpu.
U njega ukapamo nekoliko kapi Canada balzama.
Pigment dobro izmiješamo sa Canada balzamom.
Vezivanje pigmenta i Canada balzama gotovo je kad dobijemo kompaktnu sjajnu
masu.
Kako bi je lakše nanijeli na paletu, pripremljenoj boji dodamo par kapi Shellsola T.
Boju pažljivo pomocu špatulice nanesemo na paletu.
Pripremljene boje reaktiviraju se butilnim alkoholom.
Paleta boja za retuš.
Preuzeto sa www.e-insitu.com , online casopisa studenata konzervacije-restauracije UMAS-
a
22. DODATAK
Koncentracija otopina
Otopina se sastoji od otopljene tvari i otapala. Otapalo je ona tvar koje ima više. Sastav
otopine izražava se koncentracijom.
1. Masena koncentracija definirana je masom otopljene tvari i volumena otopine. Izražava
se u gramima na litru otopine ( g/L).
2. Vrlo cesto se koncentracija izražava u postocima koji mogu biti maseni ili volumni. Kad
se koncentracija izražava u postotku važno je da se naznaci vrsta postotka (t/t, v/v, t/v) jer se
vrijednosti mijenjaju kad se prelazi s jedne vrste postotka na drugi.
Postotak je opcenito (dio / ukupno) x 100. U otopini dio je otopljena tvar koja može biti
cvrsta ili tekuca, a ukupno se odnosi na otopinu, a ne na samo otapalo.
Maseni udio izražen u postocima jednak je masi otopljene tvari na 100 g otopine.
Oznacava se (m/m %) ili po starim oznakama (t/t %).
Na primjer, za 100 g 20%-tne otopine NaCl, treba izmjeriti 20 g NaCl i otopiti ga u 100 -
20 = 80 g vode (80 ml vode).
U praksi se cesto 20%-tna otopina priprema tako da se 20 g tvari stavi u odmjernu posudu i
nadopuni do 100 ml otopine. Dobivena otopina nece biti 20%-tna (m/m), nego nešto manje,
radi toga što je dodano više od 80 ml vode. Ovako pripremljenu 20%-tnu otopinu oznacavamo
(m/v %) ili po starijoj oznaci (t/v %).
- 33%-tna (m/v) otopina damara sadrži 33 g damara u 100 ml otopine.
Još je veca greška ako se na primjer, 20%-tna otopina pravi tako da se 20 g tvari otopi u
100 ml vode (otapala). Tada se umjesto 100 g otopine dobiva 120 g otopine, a njen maseni
postotak je 16,6 %.
x = (20 / 120) x 100 x = 16,6%
Volumni udio izražen u postocima pokazuje koliko se volumnih dijelova neke tvari nalazi
u 100 volumnih dijelova otopine. Oznaka volumnog postotka je (v/v%). Izražavanje
koncentracije volumnim postotkom koristi se kod miješanja tekucina.
Koncentracija se može izražavati i pomocu razmjera. Na primjer, aceton je otopljen u vodi
u omjeru 1:4, znaci da je 1 dio acetona pomiješan s 3 dijela vode.
Koncentracija acetona je (1 / 4)x100 = 25% (v/v)
Otopina damara u terpantinu pripremljena u omjeru 1:3, dobije se otapanjem 1 volumnog
dijela damara s 2 volumna dijela terpentina. Preracunato u volumne postotke to je (1/3)x100,
što daje 33%-tnu (v/v) otopinu damara.
Razrjedenje otopina
Ako se želi od otopine vece koncentracije dobiti otopinu manje koncentracije, potrebno je
izracunati s kojom kolicinom otapala treba napraviti razrjedenje. To se može lako izracunati
pomocu pravila zvijezde.
Na primjer, od 33%-tne (m/v) otopine damara u white spiritu razrjedenjem s white
spiritom potrebno je dobiti 11%-tnu (m/v) otopinu damara.
Pravilo zvijezde: Oduzima se u dijagonali od veceg broja manji broj.
33%-tna otopina damara white spirit (koncentracija 0%)
Literatura:
* Metka Krajger-Hozo: Slikarstvo-Metode slikanja i materijali
* S. Sumerecker: Podloge štafelajne slike, Tehnike emulzione tempere
* Knut Nicolaus, The Restoration of Paintings, Könemann, Cologne 1999.
* Cennino Cennini : Knjiga o umjetnosti, prijevod K. Hraste, J. Matijevic
* Ž. Turinski: Slikarska tehnologija
* K. Andrejevic: Prirucnik za predmet slikarske tehnike
* C.V. Horie: Materials for Conservation
* Science for Conservators:
* Volume 1- An Introduction to Materials
* Volume 2- Cleaning
* Volume 3- Adhesives and Coating
* John S Mills and Raymond White: The organic Chemistry of Museum Objects
* Colin Hayes: Painting and Drawing Techniqves and Materials
* D. Vokic: Suvremeni lakovi za lakiranje umj. slika,
* Internet: http://www.artsstudio.com/, www.webexhibits.com, www.kremerpigmente.com,
http://www.amberalchemy.com/, http://www.lavendera.com/, www.artpapa.com,
http://www.toz.tel.hr/index.html,